ANNIMO VENECIANO

Virgen de la humildad con ngeles y un Donante, c.1360

Temple sobre tabla, 68,8 x 57,7 cm.

Las tcnicas artsticas / Itinerario I.1

Este temple sobre tabla representa a la Virgen sentada sobre una plataforma de mrmol dando de
mamar al Nio sobre un fondo dorado. En la inscripcin que atraviesa horizontalmente la obra a la
altura del nimbo de la Virgen se puede leer: S [ANCTA] MARA D [E] HUMILTATE
reproduciendo el modelo de la Virgen de la Humildad, tipografa franciscana muy de moda en el siglo
XIV. La Virgen lleva una tnica brocada que se sujeta sobre el pecho con un gran broche rojo en el
que se percibe un rostro con rayos luminosos, como un disco solar. La Virgen y el Nio estn
flanqueados por tres ngeles a cada lado, uno de los cuales porta una cartela que sita justo encima de
la cabeza del donante. ste, arrodillado a los pies de Mara en gesto de oracin, est siendo empujado
por un esqueleto ms pequeo, smbolo de la muerte. El lema de la cartela dice en italiano antiguo: Io
ti sono presso non potrai fugire sta sempre presto per dover morire, que significa yo te he cogido,
no podrs huir, estate siempre preparado a morir.
La obra fue pintada por un artista annimo veneciano hacia 1360 y se desconoce tanto el nombre del
comitente como el altar al que perteneci. Los estudiosos han relacionado el estilo y la composicin
con las obras de Paolo Veneziano, Lorenzo Veneziano o incluso Marco di Paolo, todos artistas de la
Escuela Veneciana del Trecento. Nuestro pintor annimo comparte con ellos unas caractersticas
comunes como la rica policroma, el gusto por las lujosas telas y los brocados elegantes, sensuales y
refinados. El nfasis en el aspecto rico y decorativo de la obra a travs del uso del fondo de oro, la
representacin plana, sin ningn atisbo de volumen, el trazo neto de los contornos y la vestimenta del
donante permiten datar esta obra en el segundo tercio del siglo XIV, en torno a 1360. Otro elemento
distintivo de la Escuela Veneciana es que el marco de madera tallada y dorada est construido como un
elemento independiente de la tabla en contraposicin a la tradicin toscana, donde se tallaba el marco
conjuntamente con la tabla, en una misma pieza. El marco tambin tiene una funcin compositiva
destacada cuando acta como el molde que da a su contenido una forma determinada, rematada en una
curva lobulada de gusto tardogtico. Durante el Medievo los artistas estaban acostumbrados a encajar
las figuras dentro de un esquema, o una retcula, y en esta obra la Virgen y el Nio se colocan en el
centro de la composicin, con tres ngeles simtricamente posicionados a cada lado, de manera que
parecen ocupar unas hornacinas como en las vidrieras medievales. La colocacin de los personajes,
todos en el mismo plano pero de diferente tamao, obedece a la perspectiva jerrquica.
Siguiendo las pautas de la poca, en las que prevalece lo decorativo y simblico, nos encontramos con
un fondo de oro y por tanto no sabemos donde tiene lugar la escena. La nica referencia a este mundo
es el suelo de mrmol donde est sentada la Virgen, que termina con una lnea horizontal ntida,
frontera entre la tierra y un cielo de oro donde se sitan los seres divinos.

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Pintar sobre tabla

Y has de saber que el trabajo sobre tabla es propio de hidalgos, que incluso vistiendo terciopelo
podrs pintar lo que quieras.
Cuando Cennino Cennini escribe estas palabras en su Libro del Arte, esta destacando la pulcritud y
funcionalidad de la pintura sobre tabla, ms adecuada al rol social del artista cortesano, respecto al
fresco. stos eran los dos nicos soportes en los que se realizaban obras artsticas de importancia en el
siglo XIV.
La obra que nos ocupa tiene como soporte un tablero de lamo o chopo, la madera ms utilizada en
Italia hasta el siglo XVII. Cennino Cennini aconseja prepararla adecuadamente, eliminando los nudos
o desperfectos de la tabla y cocindola varias veces hasta que est limpia. A pesar de las numerosos
preparativos que se realizaban, algunos daos estructurales son difciles de corregir, como los que
presenta en esta obra el manto de la Virgen a la altura de las rodillas (uno en el centro y otro a la
izquierda) con unas lagunas o prdidas de pintura que parecen corresponder a nudos de la madera.
Para las tablas de altar de gran formato se necesitaba encolar varios tableros con cola de carpintero o
con casena, que se reforzaban con colas de milano en las juntas. En estos casos el trabajo era
ejecutado por uno o varios carpinteros bajo la supervisin del pintor.
Esta obra de formato mediano est realizada con un nico tablero de madera de lamo que se ha
cocido, alisado y limpiado. Una vez seco, recibir varias manos de cola de pergamino. Despus
nuestro artista annimo pegar con cola trozos de tela de lino sobre la tabla, siguiendo una tradicin
cuyos primeros testimonios se remontan a los sarcfagos egipcios de El Fayum en la poca
tardoromana. El siguiente paso era aplicar unas capas de gesso grosso con esptula y despus varias
capas de gesso sottile, una mezcla de yeso y cola ms fino y liquido, que se aplicaba caliente con
pincel. Entre mano y mano se frotaba y alisaba bien el yeso de manera que la ltima capa presentaba
una superficie suave, muy lisa y de color marfil. Este era el aparejo ms adecuado para poder aplicar
pintura al temple y para dorar.
Era una labor que requera mucho tiempo y destreza y no se sola delegar en un aprendiz inexperto.
Las normas gremiales por las que se regan los talleres medievales solo permitan a cada maestro tener
un aprendiz y por un mnimo de tres aos. El proceso de aprendizaje era largo y poda durar entre
cuatro y ocho aos. Una vez finalizado este periodo, el aprendiz presentaba una obra maestra ante el
gremio y, tras recibir la aprobacin, poda abrir su propio taller y recibir encargos. La pintura segua
siendo un proceso mecnico y la obligacin del maestro era cumplir con lo estipulado en el contrato.

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Era, por tanto el contratista (cliente o mecenas) quien tomaba las decisiones; elega el tema, la
composicin e incluso los materiales que deban emplearse hasta el punto que en la terminologa
medieval mecenas era sinnimo de diseo (composicin, dibujo).

Dibujo del natural

Escucha: la mejor gua que debes tener y el mejor timn es el dibujo del natural. Una vez que el
yeso est seco, el primer paso ser dibujar con carboncillo el dibujo subyacente. Para ello, Cennini
recomienda atar al carbn de sauce una caa para que el artista pueda guardar cierta distancia. As, el
artista proceder a dibujar con un carboncillo en una mano y una pluma de ave en la otra para borrar el
trazo cuando no est satisfecho con el resultado. Se supone que nuestro artista annimo tiene ya varios
aos de aprendizaje, de dibujar al natural, analizando sombras, medias tintas y luces y calculando
espacios y proporciones. Cuando el dibujo est acabado, se pasa la pluma de manera que se borra casi
todo y se repasa con un pincel puntiagudo de marta mojado en tinta. Posteriormente se marcan las
sombras de algn pliegue y las sombras del rostro.

Lminas finsimas de oro

Has de saber que, por lo que respecta al oro para dorar planos, habran de sacarse solamente cien
panes de un ducado. El siguiente paso consista en marcar con un punzn en la preparacin las zonas
que se iban a dorar. En esta obra el oro es el material ms utilizado, ocupando ms de tres cuartas
partes de la superficie, y si lo consideramos un color por derecho propio, como lo consideraba el artista
medieval, su empleo confiere a la tabla un valor trascendental asociado a este metal precioso. En este
tipo de imgenes de devocin las figuras religiosas estaban investidas del poder para intervenir en la
vida cotidiana. Esto era en parte gracias al uso de materiales preciosos como el oro y el pigmento
ultramar, que revelaban tanto el deseo de piedad, como la esperanza de incrementar la potencia
sobrenatural utilizando estos productos tan costosos. Adems, el oro era el metal preferido por su
estabilidad y constancia y, al ser muy maleable, se extraa fcilmente de las monedas de oro. Los
batihojas profesionales aplastaban las monedas con un martillo hasta convertirlas en lminas finsimas
de oro que apenas pesaban, conocidas con el nombre de pan de oro. Un pan de oro de unos 8
centmetro cuadrados poda pesar 0.033 gramos y tener un espesor de 0.000269 milmetros.
Antes de proceder a dorar, deba aplicarse varias capas de bol de Armenia (una tierra arcillosa
grasienta y rojiza) considerada la preparacin ms adecuada para el posterior bruido del dorado por su
color clido y su superficie lisa y acolchada. Manipular estas lminas era una labor que requera

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esmero y destreza por la fragilidad y la ligereza del material empleado. An hoy se utiliza el mismo
mtodo que consiste en colocar el pan de oro en un cojn acolchado de cuero llamado pomazn, y, con
un cuchillo de filo recto, se corta la lmina en una pieza ms pequea. A continuacin, se recoge la
pieza de pan de oro con una polonesa, un pincel especial, y se coloca con cuidado encima del bol, que
habr sido previamente humedecido con agua y cola. En cuanto el oro entra en contacto con el agua
sobre el bol, se adhiere rpidamente a la superficie. El proceso se repite superponiendo ligeramente los
bordes de las piezas hasta que toda la superficie deseada ha sido dorada. Una vez seco, el aspecto del
oro es muy plano y de un color amarillo opaco. Para conseguir el aspecto de oro macizo, se procede a
bruir la tabla con un objeto duro, normalmente diente de gato, de len, de perro o cualquier otro
animal carnvoro.
Pero este cielo de oro no es homogneo, tiene un fino y delicado trabajo de punzn y grabado en el que
destacan unas lneas incisas que reproducen los rayos divinos que emanaran de la Virgen y el Nio,
smbolos de luz pura y divina. Los nimbos de la Virgen, el Nio Jess, y los ngeles estn realizados
con la misma tcnica: con un comps, se trazan los crculos de las coronas o diademas, imprimiendo o
estampando los trazos que crean la base del posterior diseo. Luego se granea o puntea con un punzn
para que parezcan perladas de granos de maz con la finalidad de conseguir distintos reflejos que
enriquezcan la superficie bruida.
Esta tabla nos permite tambin estudiar la gran variedad de motivos decorativos que se empleaban para
los brocados de los ropajes. La policroma sobre oro o estofado se realizaba aplicando una capa de
pintura sobre la lmina de oro y, por medio de un punzn, se descubra el oro siguiendo un diseo
predeterminado. El manto oscuro de la Virgen presenta una ornamentacin vegetal rtmica que indica
su elaboracin a mano alzada, raspando, con una punta blanda de madera y algo de presin, la capa de
pintura que cubre el oro. Otro mtodo utilizado era el estarcido, en el que se sigue un diseo
predeterminado aplicado con patrn. Esto permite la repeticin de elementos sencillos como los
crculos que se yuxtaponen en la tnica del Nio Jess. A menudo, estos patrones coincidan con los
utilizados en los talleres de bordados contemporneos. As estas tablas porttiles servan de reclamo
publicitario para el comercio de las lujosas telas de los mercaderes venecianos.

Captar cosas nunca vistas

Es ste un arte que se llama pintar, en el que conviene tener fantasa y destreza de mano, para captar
cosas nunca vistas, hacindolas parecer naturales y apresndolas con la mano, consiguiendo as que sea
aquello que no es.

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La tabla est ya preparada para proceder a pintar al temple, una tcnica pictrica que consiste en
mezclar pigmentos diluidos en agua con un aglutinante. En el Trecento se trataba habitualmente de
yema de huevo. Esta tcnica tiene un tiempo de secado rpido, obligando al artista a trabajar con
celeridad, y propicia el uso de la lnea como un instrumento de precisin para representar con claridad
conceptos abstractos y simblicos con colores intensos y muy estables. Estas caractersticas eran
especialmente adecuadas para los fines estticos que perseguan los artistas del Trecento, mientras que
en los siglos posteriores cay en desuso por sus limitaciones, entre otras, la incapacidad para transmitir
valores como la transparencia, la dificultad para realizar transiciones de colores o la imposibilidad de
plasmar lo indefinido y lo inacabado.
El artista habra empezado a pintar primero las partes de las tnicas del Nio, la Virgen y el donante
que no estn doradas y dejara las carnaciones, en el rostro y las manos, para el final. Siempre
siguiendo los consejos de Cennino Cennini, prepararara los colores mezclando cuidadosamente el
pigmento diluido en agua con la yema de huevo y colocara el color en un vasito. En otro vasito
mezclar el color original con albayalde (blanco de plomo) y en un tercer vasito colocar la mezcla
resultante de aadir ms cantidad de albayalde. De esta manera, antes de comenzar a pintar, tendra
delante los tres grados de color que necesita para recrear el claroscuro de los pliegues.
La aplicacin del temple se realizar con un pincel de marta romo, aplicando pinceladas breves y
paralelas para fundir los tonos con una tcnica que se llama tratteggio. Los tonos se mantienen
intensos porque se repasan con pinceladas apretadas dos o tres veces, compaginndose entre s. Esta
tcnica se aprecia mejor en el rostro del Nio, el donante y los ngeles, mientras que en el rostro de la
Virgen los retoques por los daos sufridos no permiten apreciar bien la pintura original.
Para las carnaciones se comienza aplicando dos manos de una mezcla de verde y albayalde llamada
verdacho, que sirve de fondo de base para los tonos de carne. En general, los colores fros aplicados
antes que los clidos dan mejor resultado en las pinturas, una regla que se mantena desde la
Antigedad y que contina tambin en nuestros das. Un ejemplo actual de la utilizacin del verde fro,
frente a su complementario el rojo, en las carnaciones de los retratos se puede ver de la manera ms
cruda en las salas del Museo dedicada a los expresionistas alemanes.
Despus se preparan tres tonos con cinabrio (ahora conocido como bermelln) y albayalde para aplicar
en las sombras y las luces, teniendo cuidado de no cubrir el verdacho en las sombras. El artista
reservar el albayalde puro para dar relieve en algunas zonas del rostro, como en esta obra, el blanco
del ojo del Nio Jess y la Virgen Mara. Finalmente, perfilar todos los rasgos del rostro con un trazo
negro y fino.

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Colores con gran frescura

Si dejamos que los colores se sienten bien con sus propios temples, al barnizar despus adquirirn
gran frescura y belleza y conservarn siempre la misma vivacidad.
El ltimo paso sera el barnizado de la tabla que se recomienda realizar lo ms tarde posible, para
permitir que los colores se hayan secado bien. Se colocara la tabla al sol en posicin horizontal, tras
haber eliminado todo trazo de polvo, y se aplicara un barniz caliente con la mano o una esponja suave,
el barniz ms lquido, brillante y claro que puedas encontrar, segn Cennini, siempre evitando las
zonas doradas.
Diana Angoso
Nota: Todas las citas son de Cennino Cennini, El libro del Arte, Madrid, Ed. Akal, 2000

CITA
Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este documento que, a solicitud del reverendo
Messer Francesco di Giovanni, actual Prior del Spedale degli Innocenti en Florencia, y de Domenico
di Tomaso di Curado [Ghirlandaio], pintor, yo, Fran Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano
Jesuato, he escrito este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y encargo para
una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado Spedale degli Innocenti, con los acuerdos y
estipulaciones que abajo se detallan, a saber:
Que en este da del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confa al mencionado
Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya tabla el
mencionado Dominico debe hacer buena, es decir, pagar por ella; y que debe colorear y pintar dicha
tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en
la forma all mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo, Fra Bernardo, crea mejor; no
apartndose de la forma y composicin de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo,
con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan, con cualquier otro gasto en
que se incurran sobre la misma tabla , y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro
florines la onza; y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta y meses
contando desde hoy; y debe recibir como precio de dicha tabla 115 florines, si me parece a m, es decir
al mencionado Fra Bernardo, que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una
opinin sobre su valor o artesana, y si no creo que valga el precio establecido, l recibir tanto menos
como yo, Fra Bernardo, lo crea correcto; y l debe dentro de los trminos del acuerdo pintar la predella

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de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; y l recibir el pago como sigue: del dicho Messer
Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1 de
noviembre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines []
Y si Dominico no ha entregado el panel dentro del mencionado perodo de tiempo, estar sujeto a una
multa de quince florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales
estar sujeto a una multa por el total, es decir, una vez que la tabla est terminada tendr que pagar
completamente y en su totalidad el resto de la suma debida. Ambas partes firman el acuerdo.
(Contrato entre el prior del Hospital de los Inocentes y Domenico Ghirlandaio. Citado en MICHAEL
BAXANDALL. Pintura y vida cotidiana en el renacimiento. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000,
p.21)
BIBLIOGRAFA
BAXANDALL, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 2000
BONFORD, D., DUNKERTON, J., GORDON, D. Y ROY, A., La pintura italiana hasta 1400. Materiales,
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MAYER, R., Materiales y tcnicas del arte, Madrid, H.Blume 1993
MERRIFIELD, M.P., Original Treatises on the Art of Painting, Nueva York, Dover, 1967
THOMPSON, D.V., The Practice of Tempera Paintings: Materials and Methods, Nueva York, Dover,
1962

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