Revista de Investigacin sobre Flamenco

La Madrug, n 4, Junio 2011

ISSN 1989-6042

LA OSCURA RAZ DEL GRITO.

BLAS INFANTE, FEDERICO GARCA LORCA
Y RODOLFO GIL BENUMEYA EN TORNO AL CANTE JONDO

Jos Palomares
Instituto Felipe Sols
Cabra (Crdoba)

Resumen
Este artculo propone una introduccin a la lectura comparada de la concepcin
del flamenco y el cante jondo en la obra de tres autores: Blas Infante, Federico Garca
Lorca y Rodolfo Gil Benumeya.
Palabras clave
Flamenco, cante jondo, Blas Infante, Federico Garca Lorca, Rodolfo Gil
Benumeya.
Abstract
This article aims to propose an introduction to the compared reading of flamenco
and cante jondo in the work of three authors, Blas Infante, Federico Garca Lorca, and
Rodolfo Gil Benumeya.

1. Flamenco y andalucismo en Blas Infante

Blas Infante se cura en salud ya desde el comienzo: Lo cierto es que con
dificultad se encontrara un tema ms manoseado y menos estudiado que el de lo
flamenco1. A su estudio dedicar, pues, los Orgenes de lo flamenco y secreto del cante
jondo, texto que el de Casares nunca complet y cuya redaccin suele situarse entre los
aos 1929-1933. En cuatro palabras, es un libro sobre el que Infante, que nunca fue ni
quiso ser flamenclogo, vierte su andalucismo al hilo del flamenco.
En su expositio, que se ajusta a un esquema hegeliano, Blas Infante da una
cronologa amplia y vaga para los orgenes del flamenco: [] desde el 2 cuarto del
1

INFANTE, B., Orgenes de lo flamenco y secreto del cante jondo [1929-1933], rec. por Manuel
Barrios, Sevilla, Junta de Andaluca-Consejera de Cultura, 1980, p. 36. Vid. CRUCES ROLDN, C.
(ed.), La bibliografa flamenca, a debate, Sevilla, Centro Andaluz de Flamenco, 1998.

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siglo XVI dice hasta el ltimo cuarto del XVIII2. Y tras caracterizar a los creadores
del flamenco como errantes, temerosos de un poder extrao y profundamente
tristes, los identifica con los moriscos andaluces, que, a su juicio, pronto se mezclaron
con los gitanos: Los hospitalarios gitanos errabundos, hermanos de todos los
perseguidos. Los ms desgraciados hijos de Dios, que dira Borrow3, con lo que no
hace sino redundar, por un lado, en los rasgos rabes del cante que estudia4 y, por otro,
en la imaginada continuidad entre gitanos y moriscos5. Sobre esta base asienta Infante la
etimologa de flamenco:
A bandadas ingresaban aquellos andaluces, los ltimos descendientes de los
hombres venidos de las culturas ms bellas del mundo; ahora labradores huidos (en rabe,
labrador huido o expulsado significa felah-mengu). Comprendis ahora por qu los
gitanos de Andaluca constituyen, en decir de los escritores, el pueblo gitano ms numeroso
de la Tierra? Comprendis por qu el nombre flamenco no se ha usado en la literatura
espaola hasta el siglo XIX, y por qu existiendo desde entonces, no trascendi al uso
general? Un nominador arbigo tena que ser perseguido al llegar a denunciar al grupo de
hombres, heterodoxos a la ley del Estado, que con ese nombre se amparaba.6

Op. cit., p. 162.

Op. cit., p. 166. Vid. BORROW, G. The Zincali, or: An Account of the Gypsies of Spain. With an
Original Collection of their Songs and Poetry, and a Copious Dictionary of their language, London, John
Murray, 1841 (trad. esp., Los Zncali. Los gitanos de Espaa, traduccin de Manuel Azaa, Madrid,
Ediciones Turner, 1979).
4
Sobre el tema, vase recientemente CRUCES ROLDN, C., El flamenco y la msica andalus.
Argumentos para un encuentro, Barcelona, Ediciones Carena, 2003. De los cuarenta y seis discos que
componen la coleccin discogrfica de Blas Infante conservada en su casa de Coria del Ro (La Casa de
la Alegra), veintiuno son de msica andalus (vid. GARCA GALLARDO, F. y ARREDONDO
PREZ, H., La msica de la casa. La coleccin de discos de Blas Infante, en EGEA FERNNDEZMONTESINOS, A. (Coord.), La casa de Blas Infante en Coria del Ro, Junta de Andaluca, Centro de
Estudios Andaluces-Consejera de la Presidencia, 2004, pp. 132-133).
5
Sobre tal dislate, vase, sobre todo, FANJUL, S., Eran espaoles los moriscos? y Gitanos y
moriscos, en La quimera de al-Andalus, Madrid, Siglo XXI, 2004, pp. 54-93 y 94-116 respectivamente.
Al hilo de la supuesta fusin entre gitanos y moriscos, sentencia el profesor Fanjul: Mientras no se
ofrezca un corpus de cierto volumen de pruebas coincidentes en tal sentido, estimamos que la
impermeabilidad de dos grupos tan cerradamente endogmicos como eran ambos dificultaba los contactos
ms all de pequeos trueques, burlas y jcaras de los ms avispados, los gitanos. Igual que otros se
interrogan por la coincidencia, podemos preguntarnos y con la misma base: la pura especulacin sobre
posibilidades y ucronas hasta qu punto la confusin, ignorancia o malevolencia de los labriegos y
curas de pueblo no exager esa identidad entre moriscos y gitanos incluso en los casos conocidos de
proximidad fsica que, por supuesto, sobrevendran . Pero unos fueron expulsados y los otros no; unos
cristianos (ms o menos) y los otros no; unos perseguidos por la Inquisicin y los otros no (en cantidad y
calidad apreciables). Nada ms. (op. cit., p. 115).
6
Ibidem. Al principio de la obra, Blas Infante pasa revista a las teoras ms difundidas de la poca
sobre el origen de la voz flamenco, desde las disparatadas afirmaciones de Waldo Frank (Virgin Spain) a
la presuncin de Rodrguez Marn, que par mientes en el fenicptero que se conoce con este
nombre, pasando por Antonio Machado y lvarez (Demfilo), Schuchardt o los incoherentes supuestos
de Felipe Pedrell en su Diccionario Tcnico de la Msica (ibidem, pp. 67-84)6. A este respecto, cabe
sealar que Infante conoca bien el Cancionero musical popular espaol (Barcelona, Boileau, 1858, 4
tomos) de Pedrell, maestro de Falla, reeditado entre los aos 1917-1922.
3

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De ah, sentencia Infante, que: Slo hacia 1850, la palabra flamenco se hace
general7. El notario malagueo volver sobre esta justificacin etimolgica en otros
textos no menos discutibles:
Andaluca no se fue. Qued en sus pueblos, esclavizada en su propio solar. En sus
pueblos rurales, constituidos por los moriscos sumisos de conversin anterior y lejana a
la poca de las expulsiones, a los cuales corresponda ya el ttulo de cristianos viejos;
por los moriscos que retornaron de la forzosa emigracin, refugindose en sierras y
campos. Su etnos y su ethos son inconfundibles. Fueron y son las enormes falanges de
esclavos jornaleros, de campesinos sin campos Son los flamencos (falah-menco
campesino expulsado). Comprenden ahora todos los folkloristas, y no folkloristas,
desde Borrow hasta Machado lvarez; desde Schudart (sic) hasta Waldo Frank, a
quienes ha venido intrigando este nombre de flamenco; todos sin excepcin, perdidos en
un mar de confusiones por haber llegado a creer que este nombre rabe era el flamenco,
latino o germano, ingreso en el lxico espaol con acepcin figurada?8

En este sentido, pueden traerse a colacin unas palabras de Serafn Fanjul

aunque sin mencin expresa a Infante:
[] tampoco faltan las explicaciones rabes: desde el fallah manqud (el campesino
criticado) que, incluso, algunos especialistas aceptan sin pestaear ni soltar la
carcajada, hasta el invento de Isidro de las Cagigas y Fermn Requena, cronista de
Antequera, del fellah mencus (campesino exiliado): mencus es inexplicable por
inexistente en r. (exiliado= manfi; mankus, enfermo que ha recado; manqus,
disminuido).9

En cuanto al cante jondo, Infante precisa que hasta principios de este Siglo
Veinte, no alcanza este nombre de jondo, como equivalente de flamenco, una
aceptacin general en el uso y en los escritores10. Y apostilla: Cante flamenco, dicen
tambin al cante hondo. Por gitano? Dnde est la prueba de que a los gitanos les
llamen flamencos11. Esto es, el de Casares censura la asociacin entre flamenquismo y
gitanera12, pero apenas incide en el binomio flamenco cante jondo.
7

Op. cit., p. 39. Represe en que Infante se refiere a la palabra y no al cante en s, cuya acta de
nacimiento suele situarse [] hacia 1780 en la comarca comprendida entre Cdiz, Jerez y los Puertos
(R. Molina la extiende hasta Lucena y Sevilla para poder incluir a los gitanos de Triana), naciendo en esta
zona el 80% de las formas, de las cuales se cuentan hasta 40 (algunas con cuarenta o cincuenta modos
distintos) [] (FANJUL, S., op. cit., p. 179). Cf. LAVAUR, L., Teora romntica del cante flamenco,
Madrid, Editora Nacional, 1976.
8
INFANTE, B., Andaluca. Teora y Fundamento Poltico, textos recopilados y editados por el
exministro de Trabajo y Asuntos Sociales Manuel Pimentel y por Antonio Manuel Rodrguez, Crdoba,
Almuzara, 2008, p. 96.
9
Op. cit., p. 181; Vid. tambin Gitanos y moriscos: verdad y ficcin, en De mudjares a
moriscos: una conversin forzada. Actas del VIII Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel,
Instituto de Estudios Turolenses / Centro de Estudios Mudjares, 2003, vol. I, pp. 7-26; BARRIOS
AGUILERA, M., Granada morisca, la convivencia negada, Granada, Comares, 2002; JIMNEZ
LOZANO, J., Sobre judos, moriscos y conversos: convivencia y ruptura de las tres castas, Valladolid,
mbito Ediciones, 2002.
10
Op. cit., p. 129. Cf. SORIA ORTEGA, A., Testimonios literarios del Cante Jondo (siglos XIX
y XX), en Actas del XI Congreso Nacional de Actividades Flamencas, Granada, Pea la Platera, 1983,
pp. 57-75.
11 Op. cit., p. 171. Vid. LAFUENTE, R., Los gitanos, el flamenco y los flamencos, Barcelona,
Editorial Barna, 1955; GRANDE, F., Memoria del flamenco, Madrid, Espasa Calpe, 1979, 2 vols.;
GONZLEZ CLIMENT, A., Flamencologa, Crdoba, Ediciones de la Posada, 1989; LEBLON, B.,

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2.

F. Garca Lorca y el Primer Concurso de Cante Jondo, una vez ms

Como es sabido, en junio de 1922 se celebr en Granada, con motivo del

Corpus, el Primer Concurso de Cante Jondo13, presidido por don Antonio Chacn.
Dentro de la campaa publicitaria flamenquista (Falla y Lorca) y antiflamenquista
(Ruiz Carnero y Valladar)14 que rode al mismo, el 19 de febrero Lorca pronunci, en
el Centro Artstico de Granada, una conferencia sobre el tema (Importancia histrica y
artstica del primitivo canto andaluz llamado cante jondo), que ampli
posteriormente y titul Arquitectura del cante jondo15. En ella, Lorca distingue
aunque no con el nfasis de 1922 entre cante jondo y flamenco, o, lo que es lo mismo,
pureza y contaminacin (Mitchell)16:
Musiques tsiganes et flamenco, Pars, Editions LHarmattan / tudes Tsiganes, 1990, y El cante flamenco
entre las msicas gitanas y las tradiciones andaluzas, Madrid, Editorial Cinterco, 1991; LVAREZ
CABALLERO, ., Gitanos, payos y flamencos en los orgenes del flamenco, Madrid, Editorial Cinterco,
1988; BARRIOS, M., Gitanos, moriscos y cante flamenco, Sevilla, J. Rodrguez Castillejo, 1989;
PASQUALINO, C., Dire le chant. Les gitans flamencos dAndalousie, Pars, CNRS, 1998.
12
Vaya por delante que nada hay de aprovechable en el artculo-resumen de HOCES
BONAVILLA, S. de, Apunte Biogrfico y Flamenquismo de Blas Infante, Revista de Folklore, 3,
1983, pp. 97-104.
13
Cf. MOLINA FAJARDO, E., El flamenco en Granada: teora de sus orgenes e historia,
Granada, Miguel Snchez, 1974; PERSIA, J. de, I Concurso de Cante Jondo. Edicin conmemorativa.
1922-1992. Una reflexin crtica, Granada, Archivo Manuel de Falla, 1992.
14
GONZLEZ ALCANTUD, J. A., Deseo y negacin de Andaluca, Granada, Universidad, 2004,
esp. pp. 116-118. No debe olvidarse a Eugenio Noel, riguroso coetneo de Infante, con sus Seoritos,
chulos, fenmenos, gitanos y flamencos (Madrid, Renacimiento, s/f.), Repblica y Flamenquismo
(Barcelona, Antonio Lpez, 1912) y Escenas y andanzas de la campaa antiflamenca (Valencia, F.
Sempere y Compaa, c. 1913). Vid. URBANO, M., La jondura de un antiflamenco, Crdoba,
Ayuntamiento de Crdoba, 1995. Sobre Valladar, vase, slo, el volumen colectivo Los sueos de un
romntico. Francisco de P. Valladar Serrano (1852-1924), Granada, Junta de Andaluca-Caja de
Granada, 2004.
15
Esta nueva versin, leda entre 1930 y 1934 en La Habana, Buenos Aires, Montevideo y varias
ciudades espaolas, ha sido editada por Miguel Garca-Posada (Federico Garca Lorca, Obras
completas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, 1997, t. III) y Christopher Maurer por
cuyo texto citamos (Federico Garca Lorca y su Arquitectura del cante jondo, Granada, Editorial
Comares, 2000, pp. 108-169; la cita, en p. 189). Sobre Lorca y el Concurso de 1922, vase GMEZ, A.,
El flamenco a la luz de Garca Lorca, Crdoba, Ateneo de Crdoba, 1999, y, recientemente,
ARREBOLA, F., El flamenco en la obra potica de Garca Lorca, Granada, 2009.
16
Vid. MITCHELL, T., Flamenco Deep Song, New Haven Londres, Yale University Press,
1994, p. 167. Cf. las palabras de Andrs Segovia sobre el Concurso, en cuya organizacin particip
activamente: La idea central de este concurso contesta en una entrevista era impedir, en lo posible, la
desaparicin de la noble tradicin del cante jondo. Impedir la desaparicin definitiva, o algo peor, que
es lo que est sucediendo hoy (la entrevista, realizada por Vladimir Bobri el 18 de enero de 1977, fue
publicada por el propio Bobri en Segovia on Flamenco, The Guitar Review, 42, 1977, pp. 6-9; cit. en
RIOJA, E., Andrs Segovia: sus relaciones con el arte flamenco, en VIEDMA VLCHEZ, F. (coord.),
XXX Congreso de Arte Flamenco. Memoria, ponencias, actos, Jan, Federacin Provincial de Peas
Flamencas de Jan, 2003, y tambin en la pgina [guitarra.artelinkado.com]). Segn indica, por ltimo,
M. Lorente Rivas: Del flamenco salen categoras tales como las de origen y pureza (o autenticidad),
porque la tensin entre estructura y creatividad es mvil y no esttica. Para llegar hasta ah ha hecho falta
de todas maneras un largo camino que ya una larga lista de autores contemporneos, y nosotros mismos,
hemos designado como la descolonizacin del imaginario. Es decir, la liberacin de determinados
temas de investigacin, y entre ellos el flamenco, de la estereotipizacin radical, cuyos gnesis
contempornea hemos de retrotraer al homo romanticus, y a su fantasmtica imaginaria (LORENTE
RIVAS, M., Transculturaciones flamencas. Varia inflexiva, Trans. Revista Transcultural de Msica, 8,
2004).

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Las diferencias esenciales del cante jondo con el cante flamenco consisten
sencillamente en que el origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas
musicales de la India; es decir, en las primeras manifestaciones del canto, mientras que el
segundo, consecuencia del primero, puede decirse que toma su forma definitiva en el siglo
dieciocho.17

Como ha sealado C. Maurer, mientras Rueda, Rubn y otros poetas

modernistas haban situado el flamenco en la ciudad, creando pequeos cuadros
urbanos llenos de colorido, Lorca lo asocia [] con un ambiente rural18. Y son ese
ambiente y sus valores connotativos (naturalidad, tradicin, pureza, colectividad) lo
que Lorca siente desvanecerse ya desde Impresiones y paisajes (1918) y lo que
defiende en la Arquitectura. La pregunta sera desde cundo. Deca Blas Infante en los
Orgenes que el trmino flamenco no se generaliza hasta 1850. Curiosamente, como ha
notado el propio C. Maurer en relacin al Concurso de 1922:
Los organizadores pidieron a las mujeres que se vistieran en los trajes tpicos de los
aos 1830-1840. La buena poca del cante jondo evocada por esos trajes era la de
Estbanez Caldern, de Mrime, de Gautier o de Larra, poca en que, supuestamente, el
cante jondo estaba en su apogeo.19

Pero cabe aadir que la lucha tambin se libra entre los conceptos de realidad y
estereotipo (i. e., flamenquismo); vale decir, entre el cante primitivo, puro, y los clichs
de Malvaloca o La Lola se va a los puertos20. El contexto sociolgico y literario de la
Arquitectura lorquiana es, pues, tan polidrico como complejo, de ah que resulten
erradas sobre simplistas algunas afirmaciones recientes sobre el flamenco en Lorca:
Con l [Manuel Machado], el Flamenco se hace alma del pueblo, sencillo, annimo,
y se funde con el neopopularismo, dando lugar al nacimiento de la llamada Generacin del
27, cuyos miembros bebern en la lrica populista de Manuel Machado, hermanndose dos
lenguajes alineados e idnticos: la msica tan racial, tan andaluza, de don Manuel de Falla,
y la poesa enduendada, honda, de garca (sic) Lorca, y es, entonces, cuando, en verdad, se
abre una autntica puerta a su estimacin y valorizacin y una cumbre de entusiasmo (con
sentido universal) del cante flamenco, con la apoyatura de casi todos los Poetas del 27 y
sus secuelas21

Pero el Cante hondo (1912) manuelmachadiano no es el cante jondo lorquiano:

17

Op. cit., p. 115.

Op. cit., p. 24. Sobre Rueda y el flamenco, lanse sus artculos costumbristas recopilados bajo el
significativo ttulo de Flamenqueras (Notas de color ao 1892), Crdoba, Virgilio Mrquez, Ediciones
Demfilo, 1983. Vid., tambin, el captulo Cancin lrica, caf-cantante y cante flamenco en ALONSO,
C., La Cancin Lrica Espaola en el siglo XIX, Madrid, ICCMU-SGAE, 1998, pp. 362-368.
19
Op. cit., pp. 69-70. Cf. MOLINA FAJARDO, op. cit., p. 90; BLAS VEGA, J., La propaganda
flamenca. Programas y carteles 1867-1984, Granada, 1988.
20
En otro contexto, ha afirmado recientemente Rafael lvarez, El Brujo, que [] el teatro es el
teatro y el flamenco es el flamenco. La confluencia de esos dos mundos es una cosa delicada y que
requiere precisin y mucho talento (El Pas, Andaluca, 19.10.2009, p. 11).
21
PINEDA NOVO, D., Lorca y el flamenco, Monteagudo, 3 poca, N 12, 2007, p. 172.
18

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Nuestro pueblo canta coplas de Melchor de Palau, de Salvador Rueda, de Ventura
Ruiz Aguilera, de Manuel Machado y de otros, pero qu diferencia tan notable entre los
versos de estos poetas y los que el pueblo crea! La diferencia que hay entre una rosa de
papel y otra natural. Los poetas que hacen cantares populares enturbian las claras linfas del
verdadero corazn; y cmo se nota en las coplas el ritmo seguro y feo del hombre que sabe
gramticas! Se debe tomar del pueblo nada ms que sus ltimas esencias y algn que otro
trino colorista, pero nunca querer imitar fielmente sus modulaciones inefables, porque no
hacemos otra cosa que enturbiarlas. Sencillamente por educacin.22

3. Las divagaciones de Rodolfo Gil Benumeya y el judasmo de Blas Infante

Las apuntaciones de R. Gil Benumeya responden, como l mismo reconoce, a
ese desorden sistemtico ganivetiano donde no se pretende hacer definiciones, sino
slo apuntar posibles perspectivas23; esto es, divagaciones. A ello dedicar el captulo
IV de su Claroscuro andaluz, titulado Jondo y flamenco sonoro24.
En cuanto a la etimologa, censa Benumeya:
Las teoras que la han relacionado con el rabe jandaq, que significa barranco, o
con el hebreo jomtob (buen da), parecen slo fantasas. En cambio, de la palabra
flamenco sigue sin saberse nada concreto. Unos teorizantes la hacen derivar de felahmengu, arabismo dialectal que pudiera significar algo as como canto de campesino. Otros
creen que pudo proceder del hecho de que algunas de las primeras tribus de gitanos
llegados a Espaa en el siglo XV hubiesen pasado antes por Flandes y que la fusin de la
denominacin naciese de que los gitanos descollasen entre los cultivadores de este gnero
del cante.25

Por su parte, al hilo de la supuesta influencia hebrea en el flamenco, escribe Blas

Infante:
En un libro mo, no publicado ya por falta de editor, Orgenes del Flamenco y
secreto del cante jondo, vengo a inducir del anlisis de ciertos hechos la existencia
remotsima de un textura mlica flamenquizable en Andaluca. Ya habl de la significacin
que para los hebreos tena Tartesia y de la numerosa colonia israelita establecida en nuestro
suelo desde antes de Salomn (s. XI a. C.). Pues bien, ahora slo dir a Vdes. que yo he
podido hermanar, y as aparecen en el apndice de dicho libro, como una composicin
unitaria, una cancin del Pentateuco, notada por Indolt, con un martinete actual notado por

22

Cit. en GARCA LORCA, F., Poema del Cante Jondo. Romancero gitano, edicin de Allen
Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 2003, pp. 73-74.
23
Nos preguntamos si Gil Benumeya conoca el texto de Quintiliano, Inst. Orat., I, 4: Sed mihi
locum signare satis est. Non enim doceo, sed admoneo docturos.
24
GIL BENUMEYA, R., Claroscuro andaluz, Madrid, Editora Nacional, 1966, pp. 97-128.
25
Op. cit., p. 100. Fue Mximo Jos Kahn (Medina Azara) quien relacion el cante jondo con el
mundo hebreo en Cante jondo y cantares sinagogales, Revista de Occidente, 8, octubre de 1930, pp. 5384. Vid. STEINGRESS, G., El trasfondo bizantino del cante flamenco. Lecciones del encuentro del
flamenco andaluz con el rebtico greco-oriental, Trans. Revista Transcultural de Msica, 10, 2006
[http://www.sibetrans.com/trans/trans10/steingress.htm. Fecha de consulta: 27.10.2009]. Del mismo
autor, vase Sobre flamenco y flamencologa (escritos escogidos 1988-1998), prlogo de Manuel Ros
Ruiz, Sevilla, Signatura Ediciones de Andaluca, 1998.

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m; mediante nicamente la sencilla operacin de transportar esta copla al tono de La
menor en que aparece la del Pentateuco.26

Y es que el judasmo es otra de las claves, un tanto desatendida por la crtica, del
pensamiento infantiano. Se trata de una idea compleja que obsesion a Infante, segn l
mismo confiesa, a partir de su viaje a Aghmat en 1924, que culmina, como es sabido,
con la polmica shahda, que tantos ros de tinta ha hecho correr. Escribe Blas Infante:
Pues durante todo el tiempo que estuvimos en la tumba arruinada, que cuidaba un
descendiente de Al Motamid, de la familia campesina de Agmat-Omar, yo me senta
obsesionado por una idea que all brot en el silencio conmovido de mi ser, idea que se
expresaba en esta palabra insistente que en aquellos instantes no me poda explicar:
Judo. [] En efecto, como el pueblo judo es el pueblo andaluz, arrojado fue de su
patria por el espritu del imperio romano, representado por los reyes espaoles, y unos
moran, todava, en hermanos o extraos pases y otros, los que quedaron y los que
volvieron, los jornaleros moriscos que habitan el antiguo solar, apartados son
inexorablemente de la tierra que enseorean, an, sus conquistadores. Y es preciso unir a
unos y a otros. Los tiempos cada da sern ms propicios.27

Este discurso del judo errante es paralelo al del morisco. Como ha recordado
Gonzlez Alcantud: El pensamiento de Blas Infante transcurre por el camino del
xodo, de la errancia, para traer a colacin el cuarto pilar de su pensamiento, el
judasmo []28. Pero Blas Infante no percibi, al decir de Rodolfo Gil Benumeya en
su Marruecos Andaluz (1943), que [] el cristiano poda hacerse moro o el moro
cristiano; pero [para] ser judo haba que nacer en esa raza. Este error de bulto fue la
ruina de aquel regionalismo, eco romntico de una Andaluca irreal29.
4. Flamenco, jondo y gitano: la mixtificacin que no cesa
Blas Infante, al hablar de una textura mlica y de un melos popular
universalista, apostilla: Cada pueblo ha aprendido el mismo concepto, mediante una
intuicin esttica semejante. Varan solo los accidentes de los smbolos expresivos30.
El mismo concepto? Oigamos a Lorca:
Una de las caractersticas ms notables de los textos del cante jondo consiste en la
ausencia casi absoluta del medio tono. Tanto en los cantos de Asturias como en los
castellanos, catalanes, vascos y gallegos se nota un cierto equilibrio de sentimientos y una

26

Andaluca, op. cit., p. 79.

Andaluca, op. cit., p. 118.
28
GONZLEZ ALCANTUD, op. cit., p. 107.
29
GIL BENUMEYA, R., Marruecos Andaluz, Madrid, Ed. de la Vicesecretara de Educacin
Popular, 1943, p. 203. El ttulo de Gil Benumeya recuerda el de Fermn Requena Del Marruecos Andaluz,
publicado en 1935 (Melilla, Agrupacin Liberalista de Melilla). Con todo, recurdese que en 1926
Enrique Gmez Carrillo public su Fez la andaluza (cf. HIJANO DEL RO, M., Docencia y
compromiso. Fermn Requena Daz (1893-1973): un precedente para la historia de la educacin social,
Hispania Nova. Revista de Historia Contempornea, nm. 5, 2005 [http://hispanianova.rediris.es. Fecha
de consulta: 27.10.2009]); GONZLEZ ALCANTUD, op. cit., p. 163.
30
Op. cit., p. 104.
27

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ponderacin lrica que se presta a expresar humildes estados de nimo y sentimientos
ingenuos de los que puede decirse que carece casi por completo el andaluz.31

De otro lado, para Infante: No hay, segn el sentir popular, coplas gitanas y
coplas andaluzas, sino modos de cantar una misma copla, de manera ms o menos
gitana32.
Por su parte, Gil Benumeya, lejos tambin de identificar flamenquismo y
gitanera, nos advierte del error de creer que el cante sea creacin o expresin de la
raza cal, si bien reconoce las indudables aportaciones gitanas33. En efecto, en un
sucinto recorrido histrico desde Ziriab34 a Falla, seala que:
En cuanto al jondo y el flamenco anmicos, los gitanos aportaron para lo primero
su propia propensin al misterio y el recelo hacia el sino, mientras para el flamenco se
verta su expresin en un ruidoso frenes.35

Lorca remacha que:

Son estas gentes [los gitanos] errantes y enigmticas quienes dan forma definitiva al
cante jondo. [] Esto no quiere decir naturalmente que este canto sea puramente de ellos,
pues existiendo gitanos en toda Europa, y aun en otras regiones de la pennsula ibrica,
estas formas meldicas no son cultivadas ms que por los del Sur. Se trata de un canto
netamente andaluz que ya exista en germen antes que los gitanos llegaran, como exista el
arco de herradura antes de que los rabes lo utilizaran como forma caracterstica de su
arquitectura.36

Y aunque Lorca reconoce que: La llegada de los gitanos a Espaa es todava un

mapa equivocado de San Isidoro de Sevilla o un sistema astronmico falso, no duda en
afirmar, a rengln seguido, que:
31

Op. cit., p. 145. Cf. el artculo de Conrado del Campo La cancin popular en Espaa, en el
volumen de J. M. Gershberg Observando Espaa (Madrid, Imprenta de Pueyo, 1922). Vid. LUNA, J. C.
de, De cante grande y cante chico, Madrid, Talleres Voluntad, 1926.
32
Op. cit., p. 125. Cf. LAFUENTE, R., Los gitanos, el flamenco y los flamencos, Barcelona, 1955.
33
Y es que la conexin y confusin entre flamenco, cante jondo y gitano an segua latente en
el tiempo en que Gil Benumeya redacta su Claroscuro andaluz. Vase cmo se expresa en 1960 Juan de
la Plata, director de la Seccin de Flamencologa del Centro Cultural Jerezano, en un artculo publicado
en el diario ABC ante el vigsimo sptimo aniversario de la muerte de Manuel Torre: Don Antonio
Chacn [] no cantaba mejor ni ms flamenco que Manuel Torre. El enigma radicaba en que Torre era
gitano; Chacn, no. [] Pero Manuel Torre no tiene maestros. Sencillamente, porque canta ms gitano y
ms flamenco que todos los maestros de entonces. [] Muere Manuel Torre en 1933, y el cante jondo
sufre su definitivo colapso de muerte (ABC, Sevilla, 27/07/1960, p. 7).
34
Ziryab escribe invent diez mil canciones, que constituyeron la base de la msica andaluza,
pero siempre ajustada a los veinticuatro modos clsicos. Sus continuadores ms clebres fueron
Mukkaddam-Benmuafa-el-Kabri (siglo X), granadino inventor de la Muguassaha, y el poeta Ubada, de
Almera (Ni Oriente ni Occidente: el universo visto desde el Albayzn, Madrid, Compaa
Iberoamericana de Publicaciones, s.f. [pero 1930], p. 253). Contamos tambin con la edicin facsmil,
con prlogo de Rodolfo Gil Grimau y estudio preliminar de Jos Antonio Gonzlez Alcantud, Granada,
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1996.
35
Op. cit., p. 110. Pero lo mismo para el sentir popular que para el criterio del ilustrado, lo
flamenco trasciende a misterio (ibidem, p. 106). Vid. GARCA CHICN, A., Valores antropolgicos
del cante jondo, Mlaga, Diputacin Provincial, 1987.
36
Claroscuro andaluz, op. cit., pp. 123-124.

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[] son ellos los que llegando a Andaluca unieron los viejsimos elementos nativos
con el viejsimo indio que ellos traan y dieron las definitivas formas a lo que hoy llamamos
cante jondo.37

5. Flamenco, jondo y duende

Gil Benumeya sita lo jondo y lo flamenco en un vaivn equilibrado entres dos
polos; vale decir, tales nombres se refieren a tendencias preferentes de expresin y
ejecucin, nunca a separaciones rgidas38. Este vaivn enlaza con el claroscuro andaluz
o andalucismo de contraluz del que habla el andujareo, que recurre al duende
lorquiano para ejemplificar su discurso:
Federico Garca Lorca relataba que, escuchando un grupo de amigos a la Nia de
los Peines, sta haca con su voz filigranas de cantante sin recoger ms que indiferencia
por parte de aquellos genuinos andaluces. Entonces la Nia de los Peines se levant
como loca para beberse un vasazo de aguardiente. Luego volvi a sentarse, ya casi sin voz
ni tcnica, pero con el impulso de pasin y dramatismo que se llama duende. Tuvo que
arrancarse su seguridad y su habilidad para que las reemplazase el tremendo duende, que
no est nunca en la garganta, sino en la sangre y en la propia angustia.39

La ancdota lorquiana sobre Pastora Pavn, la Nia de los Peines, maestra de

gemidos, criatura martirizada por la luna o bacante furiosa, puede leerse en la
maravillosa conferencia lorquiana Juego y teora del duende (1933)40:
La Nia de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque saba que la estaba
oyendo gente exquisita que no peda formas, sino tutano de formas, msica pura con el
cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de
seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende
viniera y se dignara luchar a brazo partido. Y cmo cant! Su voz ya no jugaba, su voz era
un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abra como una mano de diez
41
dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.
37

Op. cit., p. 129.

Op. cit., p. 113.
39
Op. cit., p. 122.
40
GARCA LORCA, F., Conferencias, ed. de Christopher Maurer, Madrid, Alianza, 1984, 2
38

tomos.
41

Cf., sin embargo, Figuras del cante jondo. La Nia de los Peines. Los cuyanos, Sevilla,
Imprenta Bergali, 1930 [s. n.]. Ese chorro de sangre tambin lo encuentra Lorca en Manuel Torre, a
quien dedica las Vietas flamencas del Poema del Cante Jondo: A Manuel Torres (sic), Nio de
Jerez, que tiene tronco de Faran. Sobre Manuel Torre, el hombre de mayor cultura en la sangre que
he conocido, escribe en Juego y teora del duende: Cada arte tiene, como es natural, un duende de
modo y forma distinta, pero todos unen races en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel
Torre, materia ltima y fondo comn incontrolable y estremecido leo, son, tela y vocablo. El origen de
la dedicatoria est en la velada flamenca que coste Snchez Mejas con motivo del homenaje a Gngora
en Sevilla. All estaba el Nio de Jerez, como recuerda Alberti en La arboleda perdida: Aquella misma
noche, y con seguridad y sabidura semejantes a las que un Gngora o un Mallarm hubieran demostrado
al hablar de su esttica, nos confes a su modo que no se dejaba ir por lo corriente, lo demasiado
conocido, lo trillado por todos, resumiendo al fin su pensamiento con estas magistrales palabras: En el
cante jondo susurr, las manos duras, de madera, sobre la rodilla lo que hay que buscar siempre, hasta

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Para Gil Benumeya, en efecto, el duende viene a resumirse en un vaivn entre

el aturdimiento y el xtasis; se trata de un una suerte de delirio dionisaco que
conduzca fuera de s tal, dice, el trab islmico42, pero donde el efecto sea desde
dentro, desde un yo no sujeto a barreras, un yo que encuentra abiertos los caminos
del ensueo. En Ni Oriente ni Occidente, se lee: El cante andaluz es el ms poderoso
de los hechizos; su extraa brujera es la nota esencial de la milenaria vida semtica,
elemental e indescifrable43. Y entre los dos bordes del cante como desahogo y
elevacin estn el ritmo que debe ser predominante y la meloda44. Una vez ms, Gil
Benumeya, como Blas Infante, confunde lo rabe y lo andaluz, esta vez a zaga del
maestro, Julin Ribera, quien, al hilo del Libro de buen amor, estrs. 1516-151745, seala
que:
[Juan Ruiz] comprendi que la cancin rabe no casaba bien con instrumentos que
ligan los sonidos, o sea, que ejecuten melodas en competencia con la voz humana, sino que
requera instrumentos que slo marquen ritmo y armona con pulsacin de plectro, con
notas cortadas, es decir, lo que hoy se conoce por pizzicato. sa es la tradicin clsica
rabe.46

6. La teora de Falla revisitada

Blas Infante, que anot algunas pginas del opsculo de Manuel de Falla El
Cante Jondo. Canto Primitivo Andaluz47, pondr algunos reparos a la denominada
con razn o sin ella, apostilla teora de Falla, resumida en que: Se da el nombre de
cante jondo a un grupo de canciones andaluzas, cuyo tipo creemos reconocer en la
llamada seguiriya gitana []48. Ahora bien, el propio Lorca haba de confesarle a Gil
Benumeya en una conocida entrevista publicada en La Gaceta Literaria:
encontrarlo, es el tronco negro de Faran; viniendo a coincidir, aunque de tan extraa manera, con lo que
Baudelaire pide a la muerte capitana de su viaje: Au fond de lInconnu pour trouver du nouveau! (cit. en
Poema del Cante Jondo, ed. cit., pp. 186-187). Sobre Manuel Torre, vase POHREN, D. E., Lives and
Legends of Flamenco, Madrid, Society of Spanish Studies, 1964, pp. 91-97.
42
Sobre el tarab rabe, cf. QUIONES, F., El Flamenco: Vida y Muerte, Barcelona, Plaza y Jans,
1971, pp. 57-74.
43
Op. cit., p. 247. Benumeya, como Lorca, relaciona aqu duende y religin. Vid., sobre todo,
LVAREZ DE MIRANDA, ., La metfora y el mito, Madrid, Taurus, 1963.
44
Op. cit., p. 123-127. Y sobre todo ello dice el autor es un ejemplo curioso (aunque al
margen) el del bolero de Ravel. Obra no andaluza, pero hecha segn el molde acentuadamente andaluz,
en la cual se perciben claramente las dos trayectorias de un ritmo y una meloda en contraluz (ibidem, p.
127).
45
Arvigo non quiere la viuela de arco,/ infonia e guitarra non son de aqueste marco,/ tola e
odreillo non aman aguil hallaco,/ mas aman la taverna e sotar con vellaco./ Albogues e mandurria,
caramillo e ampoa/ non se pagan de arvigo quanto dellos Boloa,/ comoquier que por fuera, dzenlo
con vergoa:/ quien gelo dezir feziere pechar deve caloa (En qules instrumentos non convienen los
cantares de arvigo, RUIZ, JUAN, ARCIPRESTE DE HITA, Libro de buen amor, edicin de Alberto
Blecua, Madrid, Ctedra, 2003, p. 390).
46
RIBERA , J., La msica rabe y su influencia en la espaola, Madrid, 1985, p. 144 (cit. en
FANJUL, Al-Andalus, op. cit., p. 168).
47
FALLA, M. de, El Cante Jondo. Canto Primitivo Andaluz, Granada, Editorial Urania, 1922.
48
Op. cit., pp. 126-127. Se da el nombre de cante jondo escribe Lorca en su Arquitectura a
un grupo de canciones andaluzas cuyo tipo genuino y perfecta es la siguiriya gitana [] (op. cit., p.
113). Vid. VERGARA MARTN, G. M., El cante jondo. Siguiriyas gitanas, soleares y soleariyas,
Madrid, Sucesores de Hernando, 1922; MOLINA FAJARDO, E., Manuel de Falla y el cante jondo,

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De expresar yo algo flamenco, sera la sole o la siguiriya gitana o el polo o la

caa, o sea lo hondo, lo escueto, el fondo primitivo andaluz, la cancin que es ms grito
que gesto. La siguiriya y la sole son algo exclusivamente regiona, local, sin irradiaciones
ni contactos. [] Creo que el valor principal de la msica andaluza es la pureza, el instinto
cubista de la lnea afilada y sin nebulosidades. Lnea caprichosa, resuelta, pero como un
arabesco, implacablemente, totalmente formada de rectas. Slo el gramfono puede recoger
la sutileza de nuestro folklore musical, que se escapa entre las lneas del pentagrama [].49

Ya lo haba intuido en la Arquitectura:

La siguiriya gitana comienza por un grito terrible, un grito que divide el paisaje en
dos hemisferios iguales. Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elega de los
siglos desaparecidos, es la pattica evocacin del amor bajo otras lunas y otros vientos.50

La elipse de un grito,/ va de monte/ a monte51, dice Lorca. El grito deja en el

viento/ una sombra de ciprs52, aade. Y despus, el silencio: Es un silencio
ondulado,/ un silencio,/ donde resbalan valles y ecos/ y que inclina las frentes/ hacia el
suelo53. Ese silencio mitificado de Lorca ser interpretado en clave musical por Blas
Infante, que rechaza tambin toda gramtica flamenca y ve en el enarmonismo que
Pedrell y, con l, Falla, creen elemento caracterstico del canto litrgico bizantino54 un
smbolo (ms) del individualismo andaluz:
Las melodas flamencas son riqusimas en renovaciones de impulsos mlicos; esto
es, en incisos que se resuelven frecuentemente en lamentos, con soluciones o pausas de
carcter musical, como Toch dira. Federico Garca Lorca ha intuido admirablemente la

Granada, Universidad de Granada (Ctedra Manuel de Falla), 1962; MERCADO, J., La seguidilla
gitana: un ensayo sociolgico y literario, Madrid, Taurus, 1982.
49
Obras completas, III, p. 504. Cf. MAURER, op. cit., p. 240.
50
Op. cit., p. 114.
51
El grito, Poema del Cante Jondo, ed. cit., p. 148.
52
Ay!, ibidem, p. 158. El grito, lnea que divide la desesperacin ante la muerte y el instante
pletrico de vida que la antecede, es una explosin del ser, un momento que recupera la intensidad y
suspende el tiempo; de esa fractura, ruptura de la continuidad, surge la catarsis. El ahora estalla en mil
fragmentos y se vuelve pluralidad de imgenes; la guitarra lanza los primeros acordes: sus tonos
constituyen el llanto que brota no del vaco, sino de la realidad misma. Sus cuerdas dan forma al silencio
que flota en el ambiente (RUIZ PREZ, I., Poema del cante jondo o el sentido de lo trgico, La
Palabra y el Hombre. Revista de la Universidad Veracruzana, 110, 1999, p. 112).
53
El silencio, ibidem, p. 149. Como anotan Allen Josephs y Juan Caballero: Este silencio es
muy lorquiano porque tiene cualidades que no pertenecen al silencio, sino a un silencio mitificado,
transformacin que se llevar a cabo en el Romancero con el viento, la pena y otros muchos elementos
(ibidem).
54
Es ocioso escribe Bernard Leblon buscar una relacin entre el flamenco y la msica litrgica
primitiva de Espaa [ya que] esta liturgia, suprimida por el papa Gregorio VII en 1081, desapareci casi
totalmente en su aspecto musical, a pesar de la reconstitucin efectuada en seco por el cardenal Francisco
Jimnez de Cisneros cuatro siglos ms tarde, porque estaba escrita en neumas, sin ninguna precisin de
tonalidad (LEBLON, B., Granada, 1922. Manuel de Falla reivindica el flamenco, Cuadernos
Hispanoamericanos, 9-10, 1992, p. 76; en MAURER, op. cit., p. 178).

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naturaleza de estas pausas: Oye, hijo mo, el silencio. Es un silencio ondulado (Poema
del cante jondo).55

Habr un silencio verde, escribe Gerardo Diego con Carducci al fondo a

Manuel Machado56. Como apostilla Lorca en la Arquitectura:
[] el cante jondo, acercndose a los primitivos sistemas musicales, en tan slo
un perfecto balbuceo, una maravillosa ondulacin meldica, que no cabe en el pentagrama
rgido y fro de nuestra msica actual y quiebra en pequeos cristalitos las flores cerradas
de los semitonos.

Por su parte, Gil Benumeya, a vueltas con el cante jondo y el flamenco, con lo
rabe y andaluz, cifra en la saeta la esencia pura y limpia de lo que l denomina cante
rabe andaluz:
Pero la suprema expresin del cante rabe andaluz es la Saeta, copla rpida,
vibrante, aguda; copla absolutamente limpia de flamenquismo, de industrializacin; es un
Cante hondo, litrgico y sublime que dignifica y ensalza a su pobre hermano el
flamenco, tristemente refugiado en las tabernas. En la saeta se llora y se canta a la vez; pero
la saeta no tiene la monotona indolente del cante profano. La saeta que se clava en el aire,
apaga todos los ruidos; seca y temblorosa, no necesita acompaamiento para clavarse,
como su nombre, en el corazn de los espectadores.57

Su origen dice hay que buscarlo en los almudanos de las mezquitas de

Crdoba, Granada y Mlaga58; de hecho, el cante hondo se desdobla en el hiertico y
55

Op. cit., pp. 139-140 (cf. MAURER, op. cit., pp. 57-59). Blas Infante ley el Poema del Cante
Jondo lorquiano en su segunda edicin (Madrid, CIAP, 1931, con prlogo de Neruda). Por otra parte, el
viens Ernst Toch (1887-1964) public en 1923 un excelente trabajo sobre el tema titulado precisamente
Melodielehre, traducida al espaol en 1931 (Barcelona, Labor de donde cita). Sobre E. Toch, vase
JUNG, H. (Hrsg), Spurensicherung. Der Komponist Ernst Toch (1887-1964), Frankfurt, Peter Lang,
2007.
56
DIEGO, G., Guitarra. (A Manuel Machado), en Imagen. Poemas [1918-1921], Madrid,
Imprenta Ambos Mundos, 1922. El propio Manuel Machado rese la obra de Gerardo Diego (Leyendo.
Imagen, poemas, por Gerardo Diego. Estancias de solitario, por Csar Gonzlez-Ruano, La Libertad, 10
de agosto de 1922). [] si Baudelaire escribe Valle-Incln habla de perfumes verdes, Carducci ha
llamado verde al silencio y Gabriel DAnnunzio ha dicho con hermoso ritmo: Canta la nota verde dun
bel limone in fiore (Modernismo, La Ilustracin Espaola y Americana, VII, 114, Madrid, 22 de
febrero de 1902, rec. en LITVAK, L. (ed.), El Modernismo, Madrid, Taurus, 1981, pp. 18-19; cit. en
ESTVEZ RODRGUEZ, ., La ejemplaridad fontica en la poesa modernista (Julio Herrera y
Reissig), Epos: Revista de Filologa, n 6, 1990, p. 285).
57
Ni Oriente, op. cit., p. 25. Vid. LARREA, A. de, El flamenco en su raz, Madrid, Editora
Nacional, 1974. Cf. STANTON, E. F., The Tragic Myth. Lorca and Cante Jondo, Lexington, Kentucky,
The University of Kentucky Press, 1978, p. 97: Perhaps Larrea is correct in referring the origin of the
saeta to an ancient seasonal rite, but he may have gone too far afield in searching for its roots. Although
the Vedic tradition could have been carried from India to Spain by the gypsies, a closer antecedent might
be found in the Mediterranean cults that were directly replaced by Christianity. The first Christian
communities developed in the midst of Oriental peoples such as the Semites, Phrygians, and Egyptians.
The pagan elements preserved by the new faith derived from the cults of these peoples, with which it
coexisted for hundreds of years.
58
Ibidem, p. 260. Cf. LVAREZ CABALLERO, ., Historia del Cante Flamenco, Madrid,
Alianza, 1981, p. 111; CABALLERO BONALD, J. M., Luces y sombras del flamenco, Barcelona,
Lumen, 1975, p. 96.

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solemne llamar del almudano encaramado en la alta torre de la mezquita [], y en la
msica inferior de caf cantante []59.
7. Desde Rusia con amor y el supuesto orientalismo del flamenco
Rodolfo Gil Benumeya sorprende ms todava al lector cuando escribe que: El
arte ruso se deriva del andaluz, es una msica flamenca llevada a las estepas por un
granadino (Garca?) amigo y aun maestro de Glinska (sic)60. Pero este aserto no
resulta tan descabellado a la luz del debate que se produjo en los aos veinte del siglo
pasado en torno a las conexiones entre el ballet ruso, el flamenco y el baile andaluz61.
Falla teoriza sobre la msica tradicional rusa62 al tiempo que Stravinsky explica las
analogas entre la msica andaluza y la rusa por sus orgenes comunes en la msica
oriental63 y se declara un enamorado de los bailes gitanos64. El propio Lorca
espigando en Pedrell65 se hace eco del viaje de Glinka a Granada en 1847.

59

Ibidem, p. 257. Cf. MELERO MELERO, M. L., La saeta flamenca: expresin oral de la
vivencia religiosa de Andaluca. Historia y realidad sociocultural del palo religioso del cante flamenco,
Marchena, Ayuntamiento, 1995. Gil Benumeya tambin mezclar orientalismo y caf cantante al exponer
este curioso origen de la seguiriya: [] en el caso de la siguiriya, que es por origen la siquiya de la
msica completa granadina conservada en Marruecos, pero cuya reaparicin transformada e intensificada
dentro del moderno cante jondo se ha atribuido a un magreb que, llegando a Crdoba a fines del siglo
VIII para escapar a la venganza de un Bcha, di (sic) a conocer sus coplas en el primer caf cantante que
se estableci en Crdoba, y en el 1870, un cantaor llamado Nio de la Charpa, la fij en el giro que
conserva hoy (Andalucismo africano, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1953, p.
95). No sin cautela debe leerse esta obra, pues est salpimentada por ciertos dislates. Para muestra, un
botn: Y en Linares, como en Andjar, hablan con el acento arrastrado del egipcio familiar (ibidem, p.
90).
60
Ni Oriente, op. cit., p. 249 (en n.). El autor se refiere al gran compositor ruso M. I. Glinka
(1804-1857), padre y fundador al decir de Lorca de la escuela orientalista eslava, que colabor en
varios espectculos de tema espaol el propio Glinka vivi en Espaa entre 1845 y 1847. Fruto de esa
colaboracin son sus oberturas Jota aragonesa y Noche de verano en Madrid (vid. M. I. GLINKA,
Memoirs, tr. Richard B. Mudge, Norman, University of Oklahoma Press, 1963; ORLOVA, A., Glinkas
Life in Music, tr. Richard Hoops, Ann Arbor, UMI Research Press, 1988; LVAREZ CAIBANO, A.
(ed.), Los Papeles Espaoles de Glinka (1845-1847), Madrid, Consejera de Educacin y Cultura de la
Comunidad de Madrid, 1996). Recordemos tambin que, entre los discos de msica tradicional rusa que
Blas Infante posea en su casa de Coria del Ro, hay uno que contiene dos piezas de Glinka, LAlovette y
Elgie (vid. GARCA GALLARDO, F. y ARREDONDO PREZ, H., art. cit., pp. 133-134).
61
Cf., por ejemplo, el artculo de E. Gmez Carrillo El baile andaluz en Observando Espaa
(op. cit.). Vid. CABALLERO BONALD, J. M., El baile andaluz, Barcelona, Noguer, 1957; LVAREZ
CABALLERO, ., El baile flamenco, Madrid, Alianza, 1998.
62
FALLA, M. de, Escritos sobre msica y msicos, ed. de F. Sopena, Madrid, Espasa-Calpe,
1988.
63
Cit. en Maurer, op. cit., p. 38. Vid. SALAZAR, A., Teatro Real: Los Bailes Rusos: El Bazar
Fantstico. Stravinsky en Madrid, El Sol, 18 de marzo de 1921.
64
El ao 16 confiesa a P. Victory sent una impresin profundsima recorriendo Espaa. Soy
un enamorado de su msica popular. Los bailes gitanos!, en P. Victory, Igor Strawinsky ha dirigido en
el Real su Petrouchka. Los grandes compositores. Una conversacin con Strawinsky, La Voz, 21 de
marzo de 1921. Vase tambin HESS, C. A., Manuel de Falla and Modernism in Spain (1898-1936),
Chicago, The University of Chicago Press, 2001 (especialmente el captulo VI: Stravinsky in Spain,
1921-1925, pp. 161-198).
65
Varios son los artculos en que Pedrell se centra en Glinka (v. gr., De msica: Glinka en
Granada, La Alhambra, XXIII, 1915, n 405, pp. 60-63; De la msica rusa: tendencia actual de los
sucesores de los Cinco, La Alhambra, XXII, 1919, n 511, p. 376; en GIMNEZ RODRGUEZ, F. J.,
Felip Pedrell en la revista La Alhambra (1902-1922), Recerca Musicolgica, XVI, 2006, pp. 117-148).

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Pero en cuestin de orientalismo, el ms radical es Rodolfo Gil Benumeya al
arrimo, eso s, de don Julin Ribera66:
El cante andaluz es la esencia de todos los valores y las posibilidades raciales. Su
origen rabe (sobre el cual es indispensable leer las investigaciones de D. Julin Ribera) se
refuerza y perfecciona con los aportes orientales, casi indios, trados por los gitanos, y con
los restos de la msica popular berebere.67

Esta tesis pro-rabe de Gil Benumeya cae hoy por su propio peso. De hecho, a la
altura de 1966, ao de publicacin del Claroscuro andaluz, puede espigarse en la
Teora del cante jondo de Hiplito Rossy que hay que leer con cautela:
Sus afinidades son ms aparentes que reales, y si de unos y otros [cantos]
suprimimos los adornos trinos, florituras, melismas para dejar al desnudo la lnea
meldica, e investigamos su ritmo y su basamento armnico, comprobaremos bien pronto
que tienen estructuras distintas68.

Blas Infante, seducido tambin por la misma teora, conjetura en los Orgenes
que los gitanos: Huyendo de los trtaros, que hacia 1398 entraron en el Indostn, se
vendran a Persia y, echados de all, vinieron a Europa69. Ahora bien, lo que en Infante
y Benumeya es mero itinerario oriental70 se convierte en Lorca en orientalismo,
concepto amplio, complejo y distinto de aquel, como supo ver Adolfo Salazar:
66

Cf. FERNNDEZ DE LA CUESTA, I., Relectura de la teora de Julin Ribera sobre la

influencia de la msica arbigo andaluza en las Cantigas de Santa Mara y en las canciones de
trovadores, troveros y minnesingers, Revista de Musicologa, 16.1, 1993, pp. 385-396. Tambin Blas
Infante respalda aqu a Ribera: Yo dice he llegado a ejecutar 327 cantigas del Libro de Alfonso X y
356 (en tres fascculos) de trovadores, troveros y minnesinger, es decir un total de 700 poesas musicales
en nmeros redondos, con respecto a las cuales han triunfado los mtodos de interpretacin de Ribera
(Andaluca, op. cit., p. 112).
67
Ni Oriente, op. cit., p. 247. Al hilo de las conexiones indias, Infante cita en los Orgenes un
texto de fray Paulino de San Bartolom: Estoy convencido de que la lengua de stos es un dialecto de la
snscrita y convengo con Grellman, en que los gitanos son verdaderos indostanos fugitivos en tiempos de
la formidable invasin de Tiimor en las Indias. El carmelita austraco fray Paulino [Johannes Philippus
Werdin, 1748-1806] expone esta hiptesis en su magna India Orientalis Christiana (Roma, 1794). A
fray Paulino se debe, como es sabido, la primera gramtica de la lengua snscrita (Sidharubam Seu
Grammatica Sanscrdamica, Roma, 1790), texto capital, junto al ber die Sprache und Weisheit der
Indier (1808) de Schlegel, en los vagidos de la gramtica comparatista decimonnica. Sobre el particular,
vase la traduccin inglesa de dicha gramtica por L. Rocher, PAULINUS A S. BARTHOLOMAEO,
Dissertation on the Sanskrit Language, Amsterdam, Benjamins, 1977. Acerca de fray Paulino, vid.
UPANOV, I. G., Professional Missionary and Orientalist Curator: Paulinus a S. Bartholomaeo in India
and Rome (18th-19th centuries), en Saperi e confronto nellEuropa dei secoli XIII-XIX, ed. Maria Pia
Paoli, Edizione della Normale, Scuola Normale Superiore, Pisa, 2009, pp. 203-219.
68
ROSSY, H., Teora del cante jondo, Barcelona, Credsa, 1966, p. 46; cit. en FANJUL, S., AlAndalus contra Espaa. La forja del mito, Madrid, Siglo XXI, 2000, p. 169.
69
Op. cit., p. 171. Vid. STARKIE, W., Don Gypsy. Adventures with a fiddle in Barbary, Andalusia
and La Mancha London, John Murray, 1936; VAUX DE FOLETIER, F. de, Mil aos de historia de los
gitanos, Barcelona, Plaza y Jans, 1977; ACTON, T., Gitanos, Madrid, Espasa Calpe, 1983; KENRICK,
D., De la India al Mediterrneo: la migracin de los gitanos, Madrid, Editorial Presencia Gitana, 1995.
70
No deja de ser curioso que en la parte derecha del ventanal de Villa Alegra o, no sin sorna,
El Latifundio se lea, en curiosa mezcla entre el dialectal marroqu [] y el rabe culto: Nualliku
fat al al-arq [Volvemos la vista a Oriente] (cit. en RAMREZ DEL RO, J., Notas acerca de las
inscripciones en grafa rabe de la Casa de la Alegra, en La casa de Blas Infante, op. cit., p. 165).

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Pero nadie piense que la siguiriya gitana y sus variantes sean simplemente unos
cantes transplantados de Oriente a Occidente. No. Se trata, cuando ms, de un injerto o,
mejor dicho, de una coincidencia de orgenes que ciertamente no se ha revelado en un solo
y determinado momento, sino que obedece a la acumulacin de hechos histricos seculares
desarrollados en nuestra pennsula ibrica.71

Para Gil Benumeya: [] despus de emigrar a Marruecos y Tnez la vieja

msica cortesana de Crdoba y Granada, que en el Magreb se conoce con el nombre de
alat, surgi en su lugar el cante jondo popular, que es su continuacin reforzada72.
Bien valdr, a lo que creemos, citar aqu la precisa y preciosa puntualizacin de
Serafn Fanjul:
Por supuesto que los cantos andaluses sobrevivieron incluso con gran brillantez
y ello puede estudiarse, como se ha hecho largo y tendido, pero donde realmente
sobrevivieron fue en el norte de frica, llevados por los moriscos all refugiados en las
sucesivas oleadas que se produjeron. Cantos que evolucionaron y sufrieron interpolaciones
y modificaciones notables en sus formas de garnati, ma luf, etc. en Marruecos, Argelia,
Tnez y Libia. Y es all donde cumple buscarlos y disfrutarlos, no en la tradicin musical
espaola.73

Forzoso es concluir. En estas calas hemos partido de la Weltanschauung de

Infante, Lorca y Gil Benumeya en torno al flamenco y el cante jondo. Un cotejo apenas
incidental de sus ideas revela la disparidad de intereses puestos en juego. La Andaluca
irreal de Infante se aproxima ms a la interpretacin nacionalista de Benumeya que al
mundo mtico de Lorca y su alfabeto de la verdad andaluza y universal. Sea como
fuere, ms all de los orgenes orientales u occidentales, ms all del secreto y la
arquitectura del cante jondo, entre las voces y los ecos de Blas Infante, Federico Garca
Lorca y Rodolfo Gil Benumeya hubo tambin una telegrafa sin hilos.

71

Op. cit., p. 123. Los mismos temas del sacrificio, del amor sin fin y el vino aparecen
expresados con el mismo espritu en raros poetas asiticos. Claro que esto puede ser influencia de
nuestros poetas rabes y de la gran cultura arbigo-andaluza que pone su huella sobre toda la vieja cultura
oriental y en el alma de todo el norte de frica. Muchas de las gacelas de Hafiz, poeta nacional de Persia,
son equivalentes a muchas de nuestras coplas ms populares, como equivalen a toda la poesa
madrigalesca de las escuelas rabes de Granada y Crdoba. El arte ha usado desde los tiempos ms
remotos de la telegrafa sin hilos o usando el fro espejo de la luna como semforo (ibidem, p. 157). Al
hilo de esos raros poetas asiticos, C. Maurer anota: [] se apoya Lorca en las Poesas asiticas,
traducidas por el Conde de Noroa del latn y de otros idiomas y publicados en Pars en 1833 (op. cit., p.
184). Cabe aadir que el propio Lorca reconoci la belleza de las gacelas persas traducidas por don
Gaspar Mara de Nava (cf. FORTUO LLORENS, S., introduccin a Conde de Noroa. Antologa
potica, Madrid, Ctedra, 1997, y Las Poesas asiticas del conde de Noroa. (Entre la Ilustracin y el
Romanticismo), Dieciocho: Hispanic Enlightenment, 25.1, 2002, pp. 25-38).
72
GIL BENUMEYA, R., Andalucismo africano, op. cit., p. 92.
73
Al-Andalus contra Espaa, op. cit., p. 168. Estas mismas propiedades apunta ya Lorca tienen
a veces algunas canciones andaluzas muy posteriores a la adopcin de la msica litrgica bizantina por la
Iglesia Espaola, canciones que guardan una afinidad con la msica que se conoce todava en Marruecos,
Argel y Tnez con el nombre de Msica de los moros de Granada (Arquitectura, op. cit., pp. 128129).

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