La cuestin del gnero1

Lic. Mara Laura Rosa

La historia del arte como construccin ideolgica

Puede considerarse a la dcada del 70 como el momento en el que se inicia la revisin de la

historia del arte tradicional, que excluy de forma constante a la mujer de las categoras de artista
y genio caractersticas de esta disciplina. En el ao 1971 se inicia una fuerte polmica a partir de
la pregunta que formula la terica estadounidense Linda Nohlin acerca del por qu de la no
existencia de grandes artistas mujeres2. Evidentemente esta omisin no fue casual. La historia del
arte demandaba ser analizada a la luz de nuevas premisas ajenas a los discursos cannicos.
A lo largo de tres dcadas -70; 80 y 90- el anlisis del arte desde una perspectiva de
gnero, se ha configurado como una de las lneas tericas ms crticas de los relatos tradicionales
de la historia del arte, no limitndose al mero registro de mujeres artistas que existieron a lo largo
del tiempo, sino proponiendo algo ms osado: revisar el concepto mismo de subjetividad.
En la dcada del 70 tericas feministas se abocaron a examinar la historia del arte
tradicional y a reinsertar nombres de artistas. Este fue un trabajo arduo puesto que en muchas
ocasiones slo se contaba con nombres extrados de testimonios escritos.
El objetivo de aquellas primeras tericas consiste en cambiar las variables en las que se
asientan los juicios crticos sobre la obra de los artistas. En este sentido, gran parte de los anlisis
de estas primeras estudiosas feministas se centran en el tema de la formacin artstica y las
consecuencias de exclusin y marginalidad que determina una educacin diferenciada segn los
sexos.
1

Artculo publicado en: en Elena Oliveras (ed.): Cuestiones de Arte Contemporneo. Hacia un nuevo espectador del
Siglo XXI, Buenos Aires, Emec Arte, 2008.
2
L, Nohlin. Why have there Been No Great Women Artist?, Art News, enero 1971, pp. 22-39; citado por E. de
Diego. Figuras de la diferencia. Cf. V. Bozal (ed.). Historia de las ideas estticas y teoras artsticas
contemporneas, vol. II, Madrid, Visor, 1996, pp. 346.

Desde el Renacimiento la instruccin artstica estndar se organiza alrededor de tres

principios fundamentales: el estudio de la antigedad, el modelo vivo y la anatoma, a los que se
subordinan otros como perspectiva, historia, etc.
Con la conformacin de las academias de bellas artes, a partir del siglo XVII, se acenta el
estudio de la figura humana llegando a divulgarse a travs de grabados en libros que refieren a
temas artsticos3.
Junto a esta norma llegaron las restricciones, puesto que, mientras los artistas varones
pueden estudiar el desnudo masculino en academias y escuelas pblicas, el desnudo femenino slo
se estudia en talleres y escuelas privadas, situacin que rige hasta 1850. Las artistas mujeres
corrieron diferente suerte: ningn tipo de desnudo se les permite estudiar hasta finales de 1800,
hecho que las confina al cultivo de gneros menores para el discurso cannico- como el bodegn y
los retratos4.
La revisin de los juicios de valor que motivan a que un artista se vuelva visible para la
historia del arte tradicional, condujo a las tericas feministas a uno de los conceptos ms
persistentes de esta disciplina: el de genio. El mito del artista genio es pieza fundamental para
conformar una narracin progresista en donde la historia se concibe como una sucesin de
grandiosos nombres, instituyendo la jerarqua de grandes maestros y segundones.
La nocin de genio es una construccin que se origina en el Renacimiento5 y que madura
con el individualismo liberal y romntico, cobrando un nuevo significado a partir de las
vanguardias del siglo XX. El genio, seala Mara Ruido, ha servido como explicacin simplista de
las relaciones del artista y una colectividad, y de la expulsin o de la aparicin residual de las
mujeres en el relato de la historia del Arte. Dotado, a grandes rasgos, de un talento natural y
espontneo, que justifica su habilidad profesional, y de un carcter extravagante e individualista

L. Nied. El desnudo femenino. Arte, obscenidad, sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, pp. 87.

En la Royal Academy de Londres se esper hasta 1893.

El concepto de genio procede de la cultura grecolatina. En la antigua Roma, los genii son espritus masculinos
protectores de la supervivencia de un clan familiar. La cuestin se complica cuando el concepto de ingenium -cualidad
vinculada al talento, la audacia, la fuerza y el vigor creativo- se relaciona con el genio hasta que lleguen a asimilarse la
una con la otra, hacia el siglo XVIII. Por ello no es casual que el concepto de genio se consolide durante el
Romanticismo, relacionando la genialidad con el vigor sexual masculino, un ejemplo claro en el arte contemporneo es
el de Picasso. Para profundizar en la historia del concepto ver: C. Battersby. Gender and Genius. Towards a Feminist
Aesthetic, London, The Womans Press, 1989.

que lo aleja de las demandas y los intereses comunes de su contexto, la figura del genio,
elaboracin paralizante y polticamente manipulable, ha sido, sin embargo, reivindicada por
algunos sectores del feminismo, especialmente por aquellos que practican una mera reescritura
paralela de la historia sin una revisin en profundidad de los mecanismos de cooptacin que los
sustentan6.
Tanto los gneros del arte como la idea de genio -entre otros conceptos- se constituyeron en
estructura natural, al decir de Vogel: ms an, se asume que existe una sola norma humana (...),
ahistrica y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y
blanca7.
Por otra parte , esta revisin terica es acompaada por algunas artistas europeas y
estadounidenses de la dcada del 70 ya que inician tambin un proceso de fuerte crtica y
oposicin al poder agresivo de la tradicin selectiva y [de] sus instituciones8.

Diferentes momentos del feminismo y su relacin con el arte

Influidas por el movimiento feminista de entonces, las tericas del arte buscaron desentraar
una esencia femenina que se esconda en las obras de las artistas, estableciendo parmetros
diferenciales entre la naturaleza femenina y la masculina9.
Estas cuestiones sealadas propiciaron, en el campo de la disciplina la necesidad de integrar
en un contexto cultural a las artistas mujeres, para lo cual se estudia no slo las experiencias
sociales, en la esfera pblica y la vida privada, sino sus limitaciones educacionales, elementos que
explican las ausencias femeninas en ciertas pocas.

M. Ruido. Plural lquida sobre el pensamiento feminista en la construccin de la(s) identidad(es) y en los cambios de
la representacin postmoderna. Cf. M. S. Aznar Almazn, (coord.). La memoria pblica, Madrid, Universidad
Nacional de Educacin a Distancia (UNED), 2003, pp. 88.
6

L. Vogel. Fine arts and feminism: the Awakening Conscience, Feminist Studies, n2,1974, citado por E. de Diego.
Figuras de la diferencia; Ob. Cit., pp. 347.
7

F. Frascina. La poltica de representacin. Cf. P. Wood; J Harris; CH. Harrison. La modernidad a debate. El arte
desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, pp. 86.
8

Ver el texto que citamos ms adelante de Carla Lonzi.

Es as como en una de las exposiciones ms importantes de artistas mujeres, realizada en el

County Museum de Los Angeles, con la curadura de Linda Nohlin y Ann Harris, se plantearon
objetivos ms trascendentes que la tarea de catalogacin. Las autoras sealan, en sntesis, la
urgencia de estudios ms rigurosos sobre el tema y no un mero avanzar en los mandatos de una
moda sobre exposiciones de artistas mujeres10.
El cuestionamiento a la historia del arte no slo se sostuvo desde un lugar puramente crtico
frente a los discursos establecidos, sino que esta posicin implic una postura poltica. El marxismo
acompaa los anlisis que realizan muchas tericas de gnero sobre la produccin y el consumo del
hecho artstico, aunque tambin las feministas revisan los mismos discursos de la izquierda11.
Tericas como Griselda Pollock, postularon la importancia del pensamiento de Louis
Althusser y su definicin de lo ideolgico como un conjunto no unitario de prcticas sociales y
sistemas de representacin que tienen consecuencias polticas12. La afirmacin de Althusser13 de
que no hay ideologa sin sujeto, hacen de la subjetividad un elemento necesario en las teoras
sociales del poder; y en lo que respecta al feminismo, uno de sus puntos de anlisis a la hora de
encontrar respuestas a las preguntas por la identidad. En ese sentido la mujer tendra una ideologa
prestada por el varn y no propia, ausente en una subjetividad construida por el patriarcado.
El rescate de mujeres artistas para la historia del arte y el sealar fisuras en las posturas
prevalentes de la disciplina, caracterstica de la dcada del 70, dio lugar en la dcada del 80 a
10

A. S. Harris; L. Nochlin. Women Artists. 1550-1950 (Cat. Expo.), Los Angeles County Museum, 1978. Para las
problemticas que se plantean en la exposicin emple el libro de P. Mayayo. Historia de mujeres, historias del arte,
Madrid, Ctedra, 2003, pp. 63.
Ver el captulo Mujeres artistas: esbozo histrico en E. de Diego. La mujer y la pintura del XIX espaol
(Cuatrocientas olvidadas y alguna ms), Madrid, Ctedra, 1987. En la pgina 63 la autora seala lo siguiente: Para
Marx y Engels la emancipacin femenina no era ms que una consecuencia de la emancipacin del proletariado y no se
centraron excesivamente en el problema, a pesar de apoyar los derechos feministas polticos y econmicos en la
Primera Internacional frente a los intereses pequeo-burgueses de filsofos como el mencionado Proudhon. Craig
Owen en su artculo El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo seala lo siguiente: Una de las
cosas que ha expuesto el feminismo es la escandalosa ceguera marxista a la desigualdad sexual. Tanto Marx como
Engels consideraron el patriarcado como parte de un modo de produccin precapitalista, afirmando que la transicin de
un modo de produccin feudal a capitalista era una transicin de la dominacin masculina a la dominacin por el
capital. Cf. H. Foster (ed.). La posmodernidad, Barcelona, Kairs, 1985, pp. 122.
11

G. Pollock. Inscripciones de lo femenino, en A. M. Guasch (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de
exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal,2000, pp. 329.

12

La definicin de ideologa de Althusser se encuentra en L. Althusser. Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado
en Posiciones, Barcelona, Anagrama, 1977 (1 ed. 1970).
13

centrar el debate en la cuestin de la subjetividad. Y fue en este punto, donde el psicoanlisis se

configura como mtodo desde donde leer no slo lo femenino sino cualquier otredad.
El psicoanlisis postestructuralista plante al feminismo el anlisis de lo femenino
constituido bajo el patriarcado, y hacia lo que respecta a la historia del arte, el responder a
cuestionamientos como por ejemplo los que se formula Griselda Pollock: Podra una teora
interpretativa de corte psicoanaltico ayudarnos a recuperar los significados femeninos depositados
en las prcticas artsticas, que hasta ahora han estado por debajo del umbral de la inteligibilidad y
visibilidad?14.
En esta lnea, Pollock argumentaba sobre la subjetividad femenina y su representacin como
algo construido. As sostiene en un texto central para la crtica feminista: En la cultura dominante
no existen imgenes de la mujer. Existen significaciones masculinas representadas por medio de
la exhibicin de signos corporales (...)15. En un sistema falocntrico, la subjetividad se construye
desde ah. Cmo se esconde, entonces, la mujer all?, con qu pericia intelectual sta encuentra la
manera de escurrirse en una tradicin artstica donde slo ocupa el lugar de lo otro?.
La aportacin del psicoanlisis como una perspectiva a la hora de leer los relatos de la
historia del arte y sus obras -sobre todo a partir del controvertido artculo de Laura Mulvey,
aparecido a mediados de los aos setenta16- marc un camino terico que dara resultados en la
dcada del 90.
As el anlisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se transformar en
algo bsico para entender cualquier produccin del campo artstico, ms all del gnero. Las
imgenes y los smbolos culturales son formas en los cuales las prcticas y discursos sociales
construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y femineidad y tambin de grupos tnicos,
de clase, de orientacin sexual, etc. Como seala ante este criterio, la psicoanalista Silvia Tubert:
El psicoanlisis como mtodo de investigacin de la subjetividad, nos permite desentraar la

G. Pollock. Inscripciones de lo femenino, Cf. A. M. Guasch (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de
exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal,2000, pp. 330.

14

G. Pollock. Mujeres ausentes (Un replanteamiento de antiguas reflexiones sobre imgenes de la mujer) Cf.
Revista de Occidente, n127, Diciembre 1991, pp. 107.

15

Nos referimos a Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, vol. 16, nm. 3, 1975, pp. 6-18. Yo utilizo la
traduccin aparecida en B. Wallis (ed.). Arte despus de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representacin, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-377. Para un anlisis de las consecuencias de este controvertido artculo
ver: MAYAYO, Patricia: Historia de mujeres, historias del arte, Ob. Cit., pp. 198-201, 218-222.

16

especificidad de las imgenes y los smbolos singulares que dan cuenta de la posicin de cada
individuo como sujeto deseante17.
Textos fundamentales desde el psicoanlisis y la semitica como Poderes de la perversin
de Julia Kristeva18 o, desde la crtica lacaniana, Speculum de Luce Irigaray19, han enriquecido el
campo de la teora del arte de gnero acercando a sta -en los 80- a los pensadores denominados
postestructuralistas.
A mediados de la dcada de los 80 y durante los 90 surge tambin la necesidad de
contextualizar la prctica artstica feminista de los 70, estigmatizada por la crtica al esencialismo
que realizara la historiografa hasta entonces. Para ello el concepto de constructo que maneja el
postestructuralismo, aqul que refiere a que nuestra subjetividad es una construccin atravesada por
el discurso social y por tanto ms all de nuestro control individual, -siempre y cuando no se caiga
en determinismos-20 ha sido y es una herramienta importante a la hora de analizar la construccin
de la subjetividad femenina y el papel que juegan las imgenes en este proceso.
Los 90 tambin traen cuestionamientos a la nocin de sujeto, que en el caso del feminismo,
genera fricciones a la hora de hacer convivir la necesidad poltica de afirmar la subjetividad
femenina con las problemticas que plantea el concepto. As, de la mano del postestructuralismo se
analiza el papel del lenguaje en la construccin de una subjetividad que no est fija, sino que se
negocia constantemente dentro de una gama de fuerzas econmicas, sociales y polticas21.
Como reflejo de estas preguntas, en el campo artstico internacional emergen exposiciones
que promueven nuevas perspectivas de anlisis del concepto mujer. Nos referimos a la muestra
Inside the Visible. An Elliptical Traverse of 20th Century Art. In, Of, From the Femenine, realizada
en el Institute of Contemporary Art de Boston en 1996, bajo curadura de Catherine de Zegher 22.
Entre los objetivos de la misma se plantea superar el concepto binario de identidad sexual, para lo
S. Tubert. Psicoanlisis, feminismo, posmodernismo Cf., M. Burin; E. Dio Bleichmar (comp.): Gnero,
psicoanlisis, subjetividad, Buenos Aires, Paids, 1996, pp. 311-312.

17

18
19

J. Kristeva. Poderes de la perversin. Ensayo sobre Louis F. Celine, Mxico Catlogos Editora, 1988, (1 ed. 1980).
L. Irigaray. Speculum. Espculo de la otra mujer, Madrid, Salts, 1978 (1ed. 1974).

L. Alcoff. Cultural Feminism versus Post-Structuralism. The Identity Crisis in Feminist Theory. Cf. L. Nicholson
(ed.): The Second Wave.. A reader in Feminist Theory, Londres y New York, Routledge, 1997, pp. 330-355.
21
W. Chadwick. Las mujeres y el arte en Debate feminista, Ao 4, vol. 7, marzo 1993, pp. 262.
20

22

Para un anlisis de la exposicin y sus consecuencias en los discursos de gnero, MAYAYO, Patricia: Historia de
mujeres, historias del arte, Ob. Cit., pp. 131-136.

cual la curadora rene artistas cuyas obras refieren a la identidad como un territorio escurridizo y
complejo, difcil de encasillar en lmites precisos. Desde los collages de Hannan Hch a los
fotomontajes Martha Rosler, se exhiben nuevos acercamientos a las nociones de sujeto e identidad
a la vez que se proponen otros modos de realizar exposiciones de artistas mujeres.

Sujetos invisibles, objetos deseados

La terica feminista Teresa de Lauretis, en Alice doesnt23 reflexiona sobre la invisibilidad

de la mujer a lo largo de la historia y su exclusin de la misma, a partir de un texto de talo Calvino.
En Las ciudades invisibles24 Calvino cuenta la fundacin de Zobeida, una ciudad construida
por hombres como consecuencia de un sueo. Los hombres soaron que una mujer de cabellos
largos corra desnuda por una desconocida urbe. Por ms que estos sujetos queran no conseguan
alcanzarla, slo se encontraban entre ellos. Unos y otros se vean nuevamente mientras que el
espectro femenino rondaba a la ciudad. Este recurrente sueo les lleva a tomar la decisin de
construir una ciudad similar a aquella soada, con caminos idnticos a los recorridos en la oniria,
slo haba algo diferente: la edificacin se realiz de tal manera que si la mujer volva a aparecer,
quedara atrapada, no podra salir. Es as como los hombres de Zobeida vivieron siglos tras siglos,
llegando a olvidar el origen de la fundacin de la urbe, y en consecuencia, de aquella misteriosa
mujer.
Lauretis toma a la fundacin de Zobeida como metfora de la ausencia de la mujer como
sujeto histrico, objeto del sueo y el deseo de los hombres, el motor de su creatividad, el origen y
telos de su productividad, pero slo existe en tanto est ausente. Con su rostro desconocido ella
permanece como criatura de los sueos, buscada, esperada, deseada, y sin embargo en ningn
lugar, invisible, inalcanzable, pura representacin producida como texto y como fantasmtico
objeto de deseo25, seala Giula Colaizzi en relacin a este texto.

23

T. de Lauretis. Alice doesnt: Feminism, Semiotics, Cinema, University of Indiana Press, Bloomington, 1984. (Existe
edicin en castellano).
24
. Calvino. Las ciudades invisibles, Buenos Aires, Minotauro, 1988.
25
G. Colaizzi, (ed.). Feminismo y teora del discurso, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 15-16.

En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, Mara o Magdalena, objeto de deseo,
exaltacin, amor o rechazo, pero siempre construccin. Eternamente representada, definida segn
las modas, modelada segn las pocas, siempre objeto, nunca sujeto.
El arte manifiesta cmo se construye una determinada idea de mujer a lo largo del tiempo,
marcando ideales de belleza y comportamiento, aunque por otro lado, no podemos ms que
reconocer cmo la/s identidad/ades femenina/s se han formado a partir de dicha imaginera. T
pintas una mujer desnuda porque disfrutas mirndola. Si luego le pones un espejo en la mano y
titulas el cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has representado para tu
propio placer26, seala John Berger.
Como objeto de una tradicin que no escribi, la mujer debe desarticular el orden
discursivo, no slo para desvelar sus jerarquas, sino para exhibir sus falencias. Algunas tericas
hablan de la necesidad de elaborar un metalenguaje, formado por relatos, figuras, y smbolos, que
constantemente pongan en entredicho la tradicin de los grandes discursos: como sera, entonces,
abordar el mundo desde el fragmento, el recuerdo de lo cotidiano y la incertidumbre?27.
Estas preguntas y cuestiones se reflejan en el arte actual a la hora de abordar temticas que
tienen que ver con la intimidad. Las relaciones privadas, el deseo, la soledad, el amor, el dolor,
conforman temticas protagnicas en el arte contemporneo.
Dentro de la problemtica de la intimidad, el cuerpo es objeto de anlisis constante. Es el
escenario en el que se inscribe el gnero y en el cual se manifiestan las diferencias tnicas,
sexuales, etc.- constituyndose, entonces, como territorio poltico e ideolgico.
El cuerpo es el campo de accin en donde se asientan las diferentes identidades
construcciones discursivas en constante cambio- y es por tanto, el lugar en donde se potencian los
estados liminales28, en los que el lmite, la frontera, el no lugar pueden ser constantes que
conforman el mundo de las otredades. Son el universo de los sujetos excntricos 29 -segn de

26

J. Berger. Modos de ver, Barcelona, G.Gili, 1980, pp. 59.

Con respecto a este tema es importante consultar: E. de Diego, Travesas por la incertidumbre, Madrid, Seix Barral,
2005.
28
Cualidad que define un ritual de transicin ( ...) cuando un novicio no se encuentra en la categora social de
proveniencia ni en la subsiguiente. Ver M. Payne. Diccionario de teora crtica y estudios culturales, Buenos Aires,
Paids, 2002, pp. 438.
29
T. De Lauretis. Sogetti eccentrici, Miln, Feltrinelli, 1999. (Existe versin en ingls y en castellano).
27

Lauretis- que conviven con todos aquellos que transitan a travs de los mrgenes de la construida
normalidad.
El cuerpo es entonces la huella del nmade, aqul lenguaje de lo que no se designa porque
histricamente careci de palabras para designarse. Podemos volver a la pregunta que nos
hiciramos antes: y si la historia estuviera tan llena de huellas, fantasmas todos ellos olvidos,
desde ya- no se podra contar diferente?.
Por qu no imaginar una historia y un arte contadas por la fmina fantasmal que inunda los
sueos de los fundadores de Zobeida?. Por qu no or su voz?.

Arte, feminismo y nuevas tecnologas: cyborgs y ciberfeministas

El debate que el ciberfeminismo de los aos 90 aporta, manifiesta la crisis de los lmites de
la definicin de sujeto heredada de la modernidad. Las nuevas tecnologas empaan las fronteras
entre el yo y el otro, penetrando en nuestro cuerpo y en nuestra intimidad. Sin embargo el texto
fundacional del ciberfemisno aparece en 1983, nos referimos al Manifiesto para Cyborgs de Donna
J. Haraway30, donde la autora plantea la impregnacin del discurso cientfico-tcnico en la vida
cotidiana y propone a las mujeres su revisin y reescritura.
El cyborg rene en un mismo cuerpo aspectos orgnicos y aspectos mecnicos, aspectos
culturales y naturales, en consecuencia, ficcin cientfica y realidad social. Haraway declara en su
manifiesto que somos todos cyborgs, posicin que demanda una doble interpretacin, en sentido
literal y metafrico.
En la actualidad, las tecnologas biolgicas y teleinformticas estn rediseando nuestros
cuerpos y nuestras relaciones sociales. Un cuerpo que puede ser operado, trastocado en favor de
una construccin social, es un cuerpo que puede, entonces, aprovecharse para desestabilizar el
orden patriarcal y desbaratar los dualismos jerrquicos que estructuran el yo occidental. En ese
sentido, la propuesta de Haraway se asienta en la utopa de la construccin de un mundo sin la
existencia de un orden patriarcal, dado por una nueva forma de relacin biotecnolgica.

30

Donna J. Haraway. Manifiesto para Cyborgs, Valencia, Episteme, 1995.

Si bien el feminismo de los setenta se declara abierto a las nuevas tecnologas, ya sea a
partir del papel liberador que ven en aquellas relacionadas con la reproduccin, el ciberfeminismo
presenta grandes diferencias frente a aqul. En este ltimo, las nuevas tecnologas se fusionan con
el cuerpo, brindando placer. El cuerpo tecnolgico est dentro del cuerpo biolgico, no afuera de
ste como en los 70.
A partir de los 90, los lmites entre cuerpo y tecnologa se desdibujan, todo se integra en
una diferente subjetividad, como sealara Jorge Arditi: Nuevos y fluidos lmites hechos posibles
por el despliegue gradual de tecnologas cibernticas en biologa y medicina, en las escuelas y
lugares de trabajo, en la lgica de dominacin de las corporaciones multinacionales, en los
conglomerados militares y en las tcticas policiales [...] en el momento en que las tecnologas
cibernticas de poder comienzan a actuar sobre y a penetrar en los cuerpos de las personas,
empiezan a generar nuevos tipos de subjetividades y nuevos tipos de organismos: organismos
cibernticos, cyborgs31.
Puesto que no podemos ignorar el mundo tecnolgico que avanza sobre nuestras vidas,
Haraway propone que las mujeres se apropien de ste con el fin de utilizarlo para sus propios
beneficios.

Fragmentos de textos seleccionados

Lonzi, Carla. Escupamos sobre Hegel. Y otros escritos sobre liberacin femenina
Buenos Aires, Ed. La Plyade 1978.32

Carla Lonzi es una de las tericas feministas italianas ms destacadas. Sus reivindicaciones
se enmarcan dentro del feminismo de la segunda ola, aqul que se desarrolla a partir de la segunda
mitad de los 60 y durante la dcada del 70 al calor de los movimientos polticos. Su discurso se
relaciona con el feminismo esencialista: el que vincula a las mujeres con su sexualidad, por tanto,
desde este lugar se determinan las diferencias identitarias con el hombre.

Jorge Arditi. Analtica de la Postmodernidad. Cf. D. Haraway. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la
naturaleza, Madrid, Ctedra, 1995, pp. 11-12.
32
C. Lonzi. Sputiamo sul Hegel e altri scritti, Rivolta Feminile, Milano, 1974.

31

El argumento de que la biologa de una mujer es su destino y origen de la subordinacin y

exclusin de los distintos espacios sociales es duramente criticado por la terica italiana en su libro
Escupamos sobre Hegel. All Lonzi realiza una lectura analtica del marxismo y de la concepcin
hegeliana de la historia. Desde un lenguaje combativo, presenta propuestas importantes dentro de la
atmsfera feminista de los 70.
Advertencia de Escupamos sobre Hegel
Estos escritos, tanto los que llevan mi firma como los firmados colectivamente, sealan la
primera etapa de mi toma de conciencia, que va de la primavera del 70 al invierno del 72,
estimulada por el descubrimiento de la existencia del feminismo en el mundo y por los encuentros
con las mujeres de Rivolta Femminile.
El riesgo de estos artculos es que se tomen como puntos tericos estables cuando, en
realidad, reflejan slo el modo inicial que tuve de salir al descubierto, en momentos en que
predominaba el desdn porque haba comprendido que la cultura masculina en todos sus aspectos
haba teorizado la inferioridad de la mujer. Por tal razn, su inferiorizacin parece completamente
natural.
Las mujeres mismas aceptan considerarse segundas, si quien las convence parece merecer
el aprecio del gnero humano: Marx, Lenin, Freud y todos los otros. Me sent movida a impuganar
algunos de los principios del patriarcado, no slo del pasado o presente, sino tambin los que
plantean las ideologas revolucionarias (pp.9).

Ausencia de la mujer en los momentos exaltadores de las manifestaciones creadoras

masculinas.
Apndice a los escritos de Rivolta Femminile, 3
Nosotras pertenecientes a Rivolta Femminile, rehusamos participar en los momentos
exaltadores de la creatividad masculina porque hemos tomado conciencia de que, en el mundo
patriarcal, es decir, en el mundo hecho por varones y para varones, incluso la creatividad, que es
una prctica liberadora, es ejecutada por varones y para los varones. A la mujer, en tanto ser
humano subsidiario, le es negada toda intervencin que implique el reconocimiento de sujeto: para
ella no ha sido previsto ningn tipo de liberacin.

La creatividad masculina tiene como interlocutora otra creatividad masculina, y mantiene a

la mujer como cliente y espectador de esta operacin, porque su estado femenino la excluye de toda
competitividad. La mujer es condicionada a una categora que garantiza, a priori, al protagonista de
la cretividad, que sus valores sern apreciados. Mientras se reconoce la funcin liberadora de la
creatividad, se institucionaliza el arte y con l un correlato neutral, espectador de los gestos de los
otros. La actividad del varn, incluso en el arte, se articula sobre la base de la competencia con un
partenaire, que tambin ser un varn, y de la contemplacin que exige de la mujer.
(...)El artista espera que la mujer mitifique su gesto y ella, hasta que no inicia su proceso de
liberacin, responde exactamente a esta necesidad de la civilizacin masculina. La obra de arte no
quiere perder la seguridad de un mito que se fundamenta exclusivamente en nuestro papel
receptivo.
Al tomar conciencia de su condicin en relacin a la creatividad masculina, la mujer
descubre en s misma dos posibilidades: una es la que ha utilizado hasta ahora, la de lograr la
paridad en le plano creador histricamente definido por el varn, posibilidad que para ella es
alienante y que el varn le reconoce con indulgencia; otra es la que est siendo buscada por el
movimiento feminista: la liberacin autnoma de la mujer que recupera su creatividad alimentada
por la represin que le han impuesto los modelos del sexo dominate (pp. 129-133).

Irigaray, Luce. Speculum. Espculo de la otra mujer

ed. Salts, Madrid, 1978.33

Luce Irigaray (1932) filsofa, lingista y psicoanalista quien junto a Julia Kristeva y Hlne
Cixous es una de las ms influyentes tericas feministas francesas. Speculum. Espculo de la otra
mujer es uno de sus principales trabajos en donde desarrolla una fuerte crtica al psicoanlis, hecho
que genera su marginacin de las escuelas freudiana y lacaniana francesa. Su obra parte de la
hiptesis de que los sistemas de pensamiento establecidos en Occidente no reflejan a lo femenino y
su deseo. Esta afirmacin se desarrolla a travs del anlisis de la filosofa de Platn hasta llegar a
Freud, ambas reflejan la imposibilidad de reflexionar sobre aquello que no se puede explicar desde
un orden racional, excluyendo todo lo que no se puede identificar. Irigaray sostiene que Freud
articula su sistema psicoanaltico en torno a la primaca del falo, contra el cual el sexo femenino es
33

L. Irigaray. Speculum de lautre Femme, Pars, ditions de Minuit, 1974.

definido por omisin, por falta y como receptculo de lo masculino. En Speculum la autora toma el
libro de Freud, La feminidad, entre otros textos, y lo interpela desde la voz femenina.
La hembra es hembra en funcin de cierta falta de cualidades...34
De acuerdo .... Pero (...):
3. (...)El pudor ser el recordatorio, invertido, del compromiso y la negacin que intervienen
en la elaboracin del fetiche. De cuerpo bello, ornada de oro por l y para l, la mujer tambin ser
reservada, modesta y pdica en relacin con su sexo. Discretamente cmplice de su disimulacin.
Cumpliendo as el doble juego de exhibir su cuerpo y sus joyas para mejor esconder su sexo. Pues
el cuerpo de la mujer slo tiene alguna utilidad, solo representa algn valor a condicin de
esconder su sexo.(...) La mujer, para venderse, habr de velar lo mejor posible ese des-precio
sexual que le corresponde.
4. De aqu la importancia que para ella tienen los tejidos, la tela que le sirve para (en)
cubrirse. As se explicara la nica contribucin de las mujeres a los descubrimientos y las
invenciones de la historia de la civilizacin: el tejido. Que adems es copia, con pequeas
diferencias, del modelo que la naturaleza suministra en el pelo del pubis. La mujer (no) podra
sino imitar a la Naturaleza. (...) la mujer teje por tanto para velarse, para esconder los defectos de la
Naturaleza y restaurarla en su integridad. Envolvindola. Envoltura de la que sabemos, por Marx,
que hace que el valor' escape a una apreciacin justa. Que permite el intercambio de productos
sin conocer su valor efectivo (pp. 129).
Haraway, Donna J.: Manifiesto para Cyborgs. Ciencia, tecnologa y feminismo socialista
a finales del Siglo XX
Centro de Semitica y teora del espectculo, Universidad de Valencia, 199535

Interpelacin a los siguientes pasajes de La feminidad del Dr. Freud: nmero 3: El pudor , virtud que se considera
especficamente femenina y que en realidad es bastante ms convencional de lo que podra pensarse, tuvo como
finalidad primitiva, creemos, disimular la defectuosidad de los rganos genitales y el nmero 4: Las mujeres han
contribuido muy poco a los descubrimientos e invenciones de la historia de la civilizacin. Sin embargo tal vez s
descubrieron una tcnica, la del tejido y el hilado (...). La naturaleza misma habra suministrado el modelo de semejante
copia, haciendo que sobre los rganos genitales crezcan los pelos que los cubren. Lo nico que faltaba por hacer era
enlazar entre s las fibras plantadas en la piel, que slo formaban una especie de fieltro (...). Nos tienta la idea de
adivinar el motivo inconsciente de esta invencin. En L. Irigaray. Speculum. Espculo de la otra muje,r Ob. Cit,
pp.127.
35
D. Haraway. A Cyborgs Manifiesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century en
Simians, Cyborgs and Women, New York, Routledge, 1991.
34

Donna Haraway es investigadora de la Universidad de California, Santa Cruz. Dicta

conferencia y talleres sobre teora y ciencia ficcin feminista.
El Manifiesto para Cyborgs surgi de la conferencia que la investigadora dictara en el
congreso The Scholar and the Feminist X: The Question of Technology (Barnard College, abril
de 1983), titulada New Machines, new bodies, new communities: political dilemmas of a cyborg
feminist, la que obtuvo una importante repercusin. All plantea una posicin diferente a aquellas
tecnologas del cuerpo que para Michel Foucault producan al sujeto moderno. En el primer
volumen de la Historia de la Sexualidad ( La voluntad de saber) el pensador francs plantea cmo
los discursos de la medicina, la pedagoga, la demografa y la economa, delimitan un sujeto que
presenta una sexualidad controlada, regulada a travs de la familia, institucin en la que se apoya el
Estado.
Haraway sostiene, entonces, que las nuevas tecnologas estn haciendo tambalear esa
sexualidad vigilada y ordenada por las instituciones, apareciendo un nuevo territorio: el que habita
el cyborg.

El sueo irnico de un lenguaje comn para las mujeres en el circuito integrado

A finales del siglo XX nuestra era, un tiempo mtico-, todos somos quimeras, hbridos
teorizados y fabricados de mquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs. ste es nuestra
ontologa, nos otorga nuestra poltica. Es una imagen condensada de imaginacin y realidad
material, centros ambos que, unidos, estructuran cualquier posibilidad de transformacin histrica.
Segn las tradiciones de la ciencia y de la poltica occidentales tradiciones de un capitalismo
racista y dominado por lo masculino, de progreso, de apropiacin de la naturaleza como un recurso
para las producciones de la cultura, de reproduccin de uno mismo a partir de las reflexiones del
otro-, la relacin entre mquina y organismo ha sido de guerra fronteriza. En tal conflicto estaban
en litigio los territorios de la produccin, de la reproduccin y de la imaginacin. El presente
trabajo es un canto al placer en la confusin de las fronteras y a la responsabilidad en su
construccin. Es tambin un esfuerzo para contribuir a la cultura y a la teora feminista socialista de
una manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradicin utpica de imaginar un mundo sin
gneros, sin gnesis y, quizs, sin fin. (pp.2)
El cyborg se sita decididamente del lado de la parcialidad, de la irona, de la intimidad y de
la perversidad. Es opositivo, utpico y en ninguna manera inocente. Al no estar estructurado por la

polaridad de lo pblico y lo privado, define una polis tecnolgica basada parcialmente en una
revolucin de las relaciones sociales en el oikos, la clula familiar. La naturaleza y la cultura son
remodeladas y la primera ya no puede ser un recurso dispuesto a ser apropiado e incorporado por la
segunda. La relacin para formar todos con partes, incluidas las relacionadas con la polaridad y con
la dominacin jerrquica, son primordiales en el mundo del cyborg. A la inversa de Frankenstein, el
cyborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardn, es decir, mediante la fabricacin
de una pareja heterosexual, mediante su acabado en una totalidad, en una ciudad y en un cosmos. El
cyborg no suea con una comunidad que siga el modelo de la familia orgnica aunque sin proyecto
edpico. El cyborg no reconocera el Jardn del Edn, no est hecho de barro y no puede soar con
volver a convertirse en polvo[...]. (pp.3)

Parker, Rozsiska; Pollock, Griselda: Old Mistresses. Women, Art and Ideology
Pandora, Great Britain, 1981.

Rozsiska Parker estudi Historia del Arte Europeo en Courtland Institute, Londres. Form
parte junto a Griselda Pollock y otras profesionales del Womens Art History Collective entre
1973-1975 y fue miembro de una de las publicaciones mensuales ms importantes del feminismo
ingls, Spare Rib, trabajando all desde 1972 a 1980. En 1984 escribi The Subversive Stich:
Embroidery and the making of feminine (La puntada subversiva), libro que genera una importante
exposicin colectiva en la Wolwerhampton Art Gallery de Manchester, en 1988. Esta investigacin
marca un nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la historia social de las mujeres;
las cambiantes ideas de feminidad y los papeles adscriptos a las mujeres desde la poca medieval,
en la que el bordado constitua una forma elevada de arte, hasta la actual denotacin por artesana
femenina.
Griselda Pollock estudi Historia del Arte en Lady Margaret Hall, Oxford y en Courtland
Institute, Londres. Es profesora de Historia Poltica y Social del Arte en la Universidad de Leeds.
Autora de importantes libros como Mary Cassatt (1980), Framing Feminism: Art and the Womens
Movement 1970-1985 (con Rozsiska Parker, 1987), Vission and Difference: Feminity, Feminism
and Histories of Art (1988), Dealing with Degas: Representations of Women and the politics of
Visions (con Richard Kendall, 1992), Differencing the Canon: Feminst Desire and the Writing of
Arts Histories (1999), entre otros.

Graves estereotipos: la esencia femenina o cun esencial es la feminidad?36

Dar una ojeada a los ms importantes trabajos sobre historia del arte nos hace desconfiar de
la objetividad con la que el pasado es reflejado. Una lectura ms cercana nos alerta ante la
existencia de poderosos mitos sobre el artista a la vez que una frecuente ceguera hacia factores
sociales y econmicos, hacia el modo en que el arte es producido, que los artistas son pensados y
que sus trabajos son recibidos. En los trabajos sobre historia del arte desde el siglo XVI hasta el
presente surgen dos puntos llamativos: la presencia de mujeres artistas reconocidas hasta el siglo
XIX y su olvido por los escritores modernos. Esto se relaciona con un inconsistente patrn de
reconocimiento, la construccin y constante reiteracin de una categora fija un estereotipo- sobre
la produccin de las artistas.
Descubrir la historia de las mujeres en relacin al arte se puede explicar por el modo en que
la historia del arte es escrita. Exponer sus ocultos valores, sus suposiciones, sus silencios, sus
prejuicios, es tambin comprender que el modo en que las artistas mujeres son recordadas y
descriptas es crucial para una definicin del arte y del artista en nuestra sociedad.
Un breve recorrido sobre trabajos de historia del arte hasta el siglo XIX muestra el
reconocimiento constante hacia las artistas mujeres. El crtico y artista del siglo XVI Giorgio
Vasari, fue uno de los ms tempranos escritores de arte tal como nosotros lo entendemos hoy. Su
extenso estudio de artistas del Renacimiento fue precursor de uno de los ms comunes gneros de
la historia del arte moderno, la monografa: el estudio de la vida y el trabajo de un artista
individual. En el citado texto del siglo XVI las artistas mujeres del perodo aparecen comentadas y
valoradas. Por ejemplo aparece la escultora Properzia de Rossi (1490-1530), detallada informacin
sobre Sofonisba Anguissola (1532/5-1625) y sus cinco hermanas, y una descripcin del ambicioso
fresco de La ltima cena, que realiz Pautilla Nelli en la iglesia de Santa Mara Novella de
Florencia [...].
Curiosamente la obra de las artistas mujeres comienza a menguar en su valoracin a partir
de la emancipacin social de la mujer y el acceso a la educacin, hechos que han incitado el
aumento de la conciencia sobre la participacin femenina en todos los aspectos de la vida. Con el
Critical stereotypes: the the essential feminine or haw essential is feminity? en R. Parker; G. Pollock. Old
Mistresses. Women, Art and Ideology, Great Britain, Pandora, 1981, pp. 5-6. Traduccin de la autora del captulo.

36

siglo XX se da un virtual silencio hacia el papel de las artistas mujeres del pasado, roto slo por
pocos trabajos que repiten los estudios del siglo XIX. Una mirada al ndice de los manuales de
historia del arte muestran la falaz impresin de que las mujeres han estado ausentes de la escena
cultural. (pp.3-6)

Whitney Chadwick: Mujer, arte y sociedad

Ed.Destino, Barcelona1992.37

Whitney Chadwick es especialista en arte europeo y americano del siglo XVIII por el
Middlebury College y la Pennsylvania State University. Es profesora de Arte en la San Francisco
University.
Entre sus ms importantes publicaciones estn Myth in Surrealist Painting y Women Artists
and the Surrealist Movement. Ha dictado cursos sobre surrealismo, feminismo y arte
contemporneo en Estados Unidos, Canad y Gran Bretaa. Ha enseado en el Massachusetts
Institute of Technology y en la Universidad de California en Berkeley.

La historia del arte y la mujer artista

[...]Gran maravilla es que una mujer sea capaz de esto, dijo el pintor alemn Alberto
Durero al comprar por un florn una miniatura iluminada de Cristo realizada por la pintura de
dieciocho aos Susan Hornebout. En el siglo XIX, la polarizacin entre creatividad masculina y
femenina era completa. Siempre que una mujer se mantenga asexuada, djenla enredar en lo que
sea, apuntaba un comentarista. Citas como sta revelan una pauta de comportamiento ,
abrumadoramente inconsistente, de reconocimiento y denegacin, que construye y reitera unas
categoras estereotipadas de las producciones de las mujeres que han pasado a considerarse
naturales, pero que en realidad son ideolgicas e institucionales. Durero no es ms que uno entre
una serie de escritores que recogen los nombres de prominentes mujeres artistas y ensalzan sus
mritos, pero que al mismo tiempo ponen de relieve su condicin de excepcionales. Al eludir el
nexo entre logro artstico y realizacin femenina, sitan a la mujer artista en un contexto en el
que el genio artstico, la meta de perfeccin, es una prerrogativa masculina. El ideal humanista de
37

W. Chadwick,: Women, Art and Society, , London, Thames and Hudson 1990.

que estn imbuidos esos textos a lo largo de ms de tres siglos sigue predominando en las
enseanzas de la historia del arte a pesar de haber sido objeto de frecuentes repulsas. (p. 26)

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