Apuntes Oficiales Acamo
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1.Avant propos: por una superación de las tiranías de la historia del arte
1
la abstracción. Una lógica que no es sino la del pensamiento moderno marcado
por el gran ideal occidental impulsado con el siglo de las luces: el progreso.
Y este pensamiento desarrollista que se impone como el único concebible y
deseable por la humanidad se ejerce desde un espacio: Occidente. La tiranía
temporal no es sino el modo de pensar occidental, el modus operandi concreto
de un lugar desde donde se concibe el mundo y desde donde se impone como
el único pensamiento posible: la tiranía temporal nace de la tiranía espacial.
Ambos son las caras de una misma moneda. Así, la evolución del arte sólo se
geolocalizará en los territorios occidentales y desde los lugares de pensamiento
occidental: la historia del arte que conocemos parte de un origen “primitivo”
prehistórico ubicado en Atapuerca, Altamira o Lascaux y progresa hasta su
culminación tanto en los grandes focos europeos (la Italia renacentista, la
Alemania reformista, la Francia ilustrada, la Inglaterra industrial…) como en
aquellos que como Nueva York vinieron a ser su relevo en la modernidad.
Occidente de cabo a rabo. Pero ¿dónde quedan en esta narrativa de la
modernidad los grandes espacios mundiales: Latinoamérica, África, Asia? ¿No
será, quizás, consecuencia de la tiranía temporal y espacial de Occidente por lo
que estos espacios han quedado silenciados? Y más aún, ¿es posible su
recuperación y reivindicación al margen de la hegemonía discursiva occidental?
2
2. Los estudios poscoloniales: problematizaciones problemáticas
4
a la dominación occidental. Una pretensión que, como vamos a ver, no deja de
ser problemática.
1
Tal y como realizaría Gayatri Chakravorty Spivak en su artículo “¿Puede hablar el subalterno?”.
5
estudios poscoloniales, embebidos por el pensamiento francés, se habrían
convertido así en un nuevo relato abstracto y esencialista propio del Occidente
denunciado: al pensar el mundo en términos postestructurales, tal y como lo
hicieron Foucault, Deleuze, Lyotard o Derrida, el poscolonialismo habría
reducido cualquier/toda realidad social a una mera construcción (del poder, del
deseo, de la ciencia, del lenguaje…), olvidando todo referente histórico y
eliminando, por tanto, cualquier posibilidad de acción política, subversión y/o
cambio en lo que se denuncia.
Llevando esta lectura hasta sus últimas consecuencias, algunos como Ahmad
concluyeron que la teoría poscolonial no era sino una nueva ideología al
servicio del capitalismo neoliberal: una cómoda postura de autoproclamación
como “intelectuales poscoloniales” por parte de una élite nada representativa
del Tercer Mundo, instalada en el academicismo occidental y protegida por éste
en tanto representantes del “multiculturalismo” propio del mundo
contemporáneo.
6
los que pensar el dominio geocultural de Occidente, han permitido la reescritura
de la historia, la antropología, la etnología, la sociología, la literatura y el arte
así como el avance de los Estudios Culturales y de los feminismos
contemporáneos desde el cuestionamiento de los imaginarios occidentales
impuestos hasta la búsqueda y reivindicación de la identidad y la memoria
expoliada.
Dejando al margen sus problemáticas, nos adentraremos de forma general en
los conceptos y argumentos poscoloniales a través de sus principales autores,
de modo que obtengamos el corpus teórico básico para poder, más adelante,
comprender el panorama de ese arte-otro que es el arte contemporáneo al
margen de Occidente. En esta introducción será la lectura de Enrique Dussel la
que ocupe nuestras reflexiones, dejando a Said, Bhabha, Mignolo y Spivak
para más adelante.
Fue a mediados del siglo XX, con la salida a la luz del Terror con
mayúsculas – Auschwitz-, cuando se tambalearon por primera vez los ideales
con los que se había construido y explicado el avance de la historia y de la
ciencia desde la Ilustración. A partir de entonces, los intocables valores de
Razón y Progreso perdieron toda credibilidad y hegemonía2, viéndose
sometidos a un juicio de cuestionamiento y responsabilidades. Fue en este
contexto cuando nació la posmodernidad: la primera reacción crítica de la
narrativa moderna, una serie de respuestas y cuestionamientos de los
argumentos, valores, ideales y parámetros cronológicos con los que se había
trazado la historia (europea), una Historia que se había querido verdadera,
2
Para una introducción a la posmodernidad me remito al capítulo X del libro de la asignatura Discursos
de arte contemporáneo, “La posmodernidad, ¿quién es?”
7
universal y abstracta pero tras la cual se encontraban perspectivas, intereses,
hombres particulares de carne y hueso.
Pero si bien la posmodernidad trajo consigo la crítica de la Razón y su violencia
con las consecuentes aperturas discursivas e introducción de las historias en
plural, tras ella se encontraban de nuevo los mismos problemas. Todos sus
argumentos procedían de un mismo lugar: su negación de la Razón moderna
estaba instalada en el mismo corazón occidental, en la vieja Europa, en el
“Nuevo Mundo” desarrollado (Estados Unidos) y en una serie de portavoces
que, si bien procedían de las colonias europeas y poseían un discurso crítico
contra el colonialismo, habían caído en un nuevo discurso teórico y esencialista
ajeno a la realidad material y concreta, histórica, política, social y epistémico
que el colonialismo había implantado en el mundo. Su negación de la Razón
moderna había dejado de lado la verdadera genealogía de la misma: la
modernidad no había nacido en Europa con la Ilustración sino en la Edad
Moderna con el descubrimiento de América. Y al obviar este origen, la crítica
de la modernidad había dejado de lado el otro gran peligro de la Razón: la
violencia, no sólo física sino ética y epistémica, del dominio sobre el Otro; lo
que Aníbal Quijano, como veremos más adelante, denominó colonialidad.
8
Remontémonos a esa fecha omnipotente, el 12 de octubre de 1492: el
día en el que Europa constataba su expansión más allá del Mediterráneo al
desembarcar Cristóbal Colón en la isla de Guanahaní,; o, por situarnos en la
otra orilla, el día en el que desde la costa se vislumbró la llegada de unos
desconocidos sobre unos grandes monstruos de madera, a los que se recibió,
no obstante, con intriga e inocencia.
Así se observa en la entrada del día 11 de octubre del diario del primer
viaje de Cristóbal Colón, donde el genovés recoge cómo fue el encuentro con
los nativos recién descubiertos:
“El Almirante […] tomó, posesión de dicha isla por el Rey e por la Reina sus
señores, haziendo las protestaciones que se requerían […] Esto que se sigue
son palabras formales del Almirante en su libro de su primera navegación y
descubrimiento d’estas Indias. <<Yo>>, dize él, <<porque nos tuviesen mucha
amistad, porque cognoscí que era gente que mejor se libraría y convertiría a
nuestra sancta fe con amor que no por fuerça, les di a algunos d’ellos unos
bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescueço, y otras
9
cosas muchas de poco valor, con que ovieron mucho placer y quedaron tanto
nuestros que era maravilla. Los cuales después venían a las barcas de los
navíos donde estávamos, nadando, y nos traían papagayos y hilo de algodón
en ovillos y azagayas y otras cosas muchas, y nos las trocavan por otras cosas
que nos le dávamos, como cuentezillas de vidrio y cascaveles. En fin, todo
tomavan y daban de aquello que tenían de buena voluntad, mas me pareció
que era gente muy pobre de todo.” 3
3
En Cristóbal Colón, Los cuatro viajes. Testamento, Madrid, Alianza, 2011, p.59.
4
DUSSEL, Enrique, “Europa, modernidad y eurocentrismo” en LANDER, Edgardo (comp.), La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos Aires,
10
Para una mayor comprensión de las reflexiones que siguen, el alumno debe leer
el artículo de Enrique Dussel “Europa, modernidad y eurocentrismo”, colgado en
la página web de la asignatura.
CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Julio de 2000, p. 246 y ss. [1995] Enrique
Dussel
5
En lo que se refiere a la genealogía del discurso de la modernidad y a la importancia del pensamiento de
Hegel para su construcción, seguimos la interpretación del ya clásico estudio de Jurgen Habermas, El
discurso filosófico de la modernidad.
11
pues, con este sentido global, la modernidad deja de ser una historia local
justificativa del eurocentrismo para erigirse como la principal estrategia con la
que se diseñó el “sistema-mundo moderno”. Una estrategia por la que Europa
se erigiría como centro político, histórico y cultural del sistema mundial a partir
de la constitución de sus colonias como periferia.
6
Immanuel Wallerstein desarrolló su teoría del sistema-mundo en The modern World-system, una serie
de tres publicaciones aparecidas en los años 1974, 1980 y 1989 que pronto se convertirían en el pilar de la
línea de pensamiento marxista dedicada a este concepto. Sus reflexiones fueron de vital importancia para
los estudios poscoloniales de Enrique Dussel, Aníbal Quijano y Walter Mignolo.
12
Mundo”, constatan su superioridad respecto a los así encuadrados como
bárbaros o primitivos, una constatación que justificará moralmente no sólo su
tarea de civilización salvadora de los atrasados sino también la violencia en
semejante tarea, los sacrificios necesarios para la mejora de la humanidad en
nombre de la modernización.
La modernidad queda así al descubierto: desvelada la estrategia de su
construcción mítica, Enrique Dussel abre las puertas a la negación de su relato
divinizado y, en consecuencia, a la negación de su presunción de inocencia. No
habría lugar, entonces, para la justificación de la violencia y el sacrificio en
nombre de la emancipación y la liberación intrínsecas al desarrollo. Los únicos
lugares posibles serían los de las víctimas: los espacios de la diferencia y de la
alteridad de esos “otros” sacrificados en nombre de la Razón ilustrada.
13
Tal y como hemos señalado más arriba, con el término poscolonial no se
indica un momento posterior al colonialismo sino un estado de pensamiento
crítico resultado de la ruptura y cuestionamiento de la Historia construida desde
la colonialidad. Y en este sentido habremos de entender el arte nacido de este
mismo espíritu.
No obstante, hablar de un arte poscolonial resulta arriesgado, pues si bien los
estudios poscoloniales representan la materialización teórica de un nuevo
posicionamiento histórico, político, social, etc… con el que volver a cartografiar
el mundo, las manifestaciones artísticas nacidas en este contexto no pueden
considerarse una ilustración literal de las teorías abordadas. Quizás resulte
más adecuado pensar en las creaciones que vamos a abordar como una
tentativa de construir un arte al margen de Occidente. Y cuando decimos al
margen, no nos referimos a la acepción que implica quedarse fuera o
permanecer alejado de una cuestión; nada más lejos que eso. Entenderemos
margen en lo que la RAE contempla como su primera acepción: como
“extremidad y orilla de una cosa”. El arte al margen de Occidente no es un
conjunto de creaciones artísticas que se encuentren fuera de Occidente o que
se mantengan alejados de éste a modo de abstención o modo de evitar el
conflicto: más bien es la denominación de todas aquellas manifestaciones que
se encuentran en la orilla de Occidente. Orilla en un sentido geográfico; más
allá de Occidente, pero en su orilla, están esos lugares olvidados o relegados a
los márgenes de la Historia y de la Historia del Arte por el pensamiento
eurocéntrico: Latinoamérica, Oriente (Próximo, Medio y Lejano) Sudasia, África.
Pero orilla también en un sentido discursivo: en esos lugares marginados se
ejercerá la crítica frente a la (omni) presencia occidental, construyéndose unos
nuevos modos de hacer para visibilizar las dialécticas, los conflictos y las
violencias del eurocentrismo cultural pero también de cara a la recuperación de
la identidad y la memoria propias. Si los países de ese primer mundo llamado
Occidente habían sido los grandes protagonistas de la modernidad y de lo que
fue su posterior cuestionamiento, la posmodernidad, con la toma de conciencia
poscolonial, los países del Tercer Mundo tomarán el relevo en el panorama del
arte contemporáneo, esta vez con voz propia y formulando discursos propios.
14
Y es que la situación había sido muy distinta
hasta ese momento. Desde la conquista del Nuevo
Mundo, Occidente había sido la única voz con la
que se había narrado la historia del mundo. Tal y
como han mostrado Aníbal Quijano y Walter
Mignolo, la colonización sólo pudo llevarse a cabo
desde un doble frente: la ocupación y dominio de
los territorios (colonialismo), y la imposición de un
discurso occidentalizado de razón y progreso con
el que apropiarse de toda cultura extraña para
poder controlarla y reorientarla, ya sin peligro,
dentro de la lógica occidental (colonialidad).
Fue de este modo como el arte no occidental llegó a Occidente: expoliado de
sus lugares de procedencia, empaquetado y destinado a guardar silencio
detrás de una vitrina. El poder de la Europa colonialista no podía quedarse en
los territorios no europeos: era fundamental clasificarlo, catalogarlo, y exhibirlo
como un elemento más del progreso y de la historia occidental en la institución
europea por excelencia, el museo.
Las exposiciones habían sido uno de los recursos de divulgación
fundamentales desde la Revolución Francesa. El arte, por fin arrebatado a las
clases privilegiadas y puesto a disposición del pueblo, fue apreciado en los
Salones. Y de forma análoga funcionaron las Exposiciones Universales en lo
concerniente a los descubrimientos que la Revolución industrial había traído
consigo. Sólo faltaba un dispositivo similar para la otra cara del progreso
europeo: su dominio en las colonias. Desde principios de siglo, tuvieron lugar
en Europa varias exposiciones coloniales (la Exposición Nacional Colonial de
Paris en 1907, la Exposición franco-británica de Londres en 1908 o la
celebrada en Marsella en 1922) siendo en 1924 cuando Inglaterra organizaría
la primera gran muestra al respecto, la Exposición del Imperio Británico, sólo
superada por la que se organizaría siete años más tarde en Francia.
15
colonial en el mundo (Bélgica, Dinamarca, Portugal, Estados Unidos), buscaron
dar una lección magistral, la más grandilocuente y ambiciosa, de su expansión
y dominio territorial. Una lección que bien podría considerarse un radical
ejercicio de escaparatismo. Los casi ocho millones de visitantes que acudieron
a la cita, pudieron pasearse por los distintos pabellones dedicados a cada
región y descubrir desde la segura y civilizada Europa las distintas culturas que
ésta había descubierto, dominado y estudiado para un mejor avance de la
humanidad. Un paseo por el mundo colonial francés que no se limitó a la
exhibición de objetos exóticos imprescindibles en un tour semejante (fetiches,
máscaras, distintos instrumentos de la vida cotidiana, etc…), sino que también
incluyó la posibilidad de ver flora y fauna en zoológicos y jardines e incluso
pueblos enteros reconstruidos, con sus construcciones y sus habitantes, de
carne y hueso, desempeñando sus rituales, danzas, músicas y costumbres.
7
Para profundizar en la conflictiva relación entre la estética y la política en el surrealismo, remitimos al
tema 7 de la segunda Unidad Didáctica del manual de la asignatura Los discursos de arte
contemporáneo.
16
la respuesta de la Liga Anti-imperialista del Partido Comunista francés a la
Exposición colonial. Bajo el título, “La Verité sur les colonies”, se instaló en una
zona obrera al este de París una contraexposición organizada por Louis
Aragon, Paul Éluard e Yves Tanguy.
8
El 4 de mayo de 1931, dos días antes de la inauguración de la gran Exposición Colonial de París, André
Breton, Paul Éluard y Benjamin Péret redactaron un manifiesto que bajo la proclama “Ne visitez pas
l’Exposition Coloniale” fue difundido a las puertas de la muestra como protesta. Asimismo, el 3 de julio
de 1931 y a raíz del incendio del pabellón de las Indias neerlandesas, André Breton, Louis Aragon,
Georges Sadoul e Yves Tanguy redactaron otro manifiesto, “Premier bilan de l’Exposition Coloniale”, en
el que se lamentaban de la pérdida de los materiales artísticos en términos marxistas.
17
capitalista a unos juguetes y bibelots que no eran sino una clara materialización
de la guerra colonial en particular, pero de cualquier guerra en general.
Imágenes de “La Verité sur les colonies”. La imagen de la derecha, “Fétiches européens”
fue publicada en Le Surréalisme au service de la révolution, nº 4, diciembre de 1931
18
anticolonialista se quiso introducir un posicionamiento político con el que
distanciarse de la relación con lo primitivo en términos exclusivamente
estéticos. Si bien esta respuesta a la política imperial occidental procedía de
occidentales, y unos occidentales tan problemáticos como los surrealistas –
bien conocidos por su fetichismo de los misterios de uno de los grandes otros,
la mujer-; y aunque el contexto de la respuesta fuera el gran foco artístico por
excelencia de Occidente, París, la contra exposición surrealista vino a ser la
primera respuesta artística al imperialismo colonial europeo. Una respuesta
que, por desgracia, escondía los peligros de toda autocomplacencia. Por
emplear las palabras de Fanon, esos rostros negros estaban aún impregnados
del poder de las máscaras blancas.
9
FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal/Arte
Contemporáneo, 2004, p. 178. A continuación, seguiremos las lecturas de Foster en el capítulo “El artista
como etnógrafo”, pp. 175-208.
19
Pero para Hal Foster, estos casos de “fantasía primitivista” son quizás más
importantes por el cambio de paradigma que anunciaban en el perfil del artista
contemporáneo que por sus peligros y carencias.
Para una mayor comprensión del análisis que sigue el alumno puede
consultar el ensayo de Walter Benjamin El autor como productor. Para
ampliar el concepto de “artista como etnógrafo”, el alumno debe leer el
capítulo de igual nombre del libro de Hal Foster El retorno de lo real. La
vanguardia a finales de siglo, colgado en la página web de la asignatura.
20
informes…), sería entonces cuando la antropología y el arte establecieron la
aproximación definitiva. La antropología, ciencia de la alteridad por excelencia,
comenzó a entender la cultura como comunicación y, en consecuencia, como
texto; y el arte, ya con una larga trayectoria en el interés por el otro,
reivindicaría en sus discursos dos de los elementos básicos de la antropología,
el contexto y la identidad, y ampliando su radio de acción al instalarse en el
campo de la Cultura. De este modo, el arte contemporáneo, de la mano del
artista etnógrafo, iniciaría unos procesos de cuestionamiento del statu-quo
occidental en sus distintos ámbitos tomando la alteridad como hilo conductor.
La nueva cartografía cultural propuesta por Lothar Baumgarten en su America
invention; el análisis de la construcción de la subjetividad femenina por parte de
Mary Kelly en Interim (1984-1989); la reestructuración del museo de Fred
Wilson o la desarticulación de los estereotipos raciales por parte de James
Luna son algunos de los ejemplos.
21
BIBLIOGRAFÍA
Para esta introducción resulta básica la lectura del artículo de Enrique Dussel “Europa,
modernidad y eurocentrismo”, colgado en la página web de la asignatura.
Asimismo, es fundamental la lectura del capítulo 6 del libro de Hal Foster El retorno de
lo real, “El artista como etnógrafo”, también colgado en la página web de la asignatura.
22
Sociología, México, 2-6 de octubre de 1995. Recuperado de
www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/605.pdf
WALLERSTEIN, Immanuel, Análisis de sistemas-mundo. Una introducción, Madrid,
Siglo XXI Editores, 2006.
23
DEL ORIENTALISMO A ORIENTE (I)
“la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos,
económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción
geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y
también, de una serie completa de <<intereses>> que no sólo crea el propio orientalismo, sino
que también mantiene a través de sus descubrimientos eruditos, sus reconstrucciones
filológicas, sus análisis psicológicos y sus descripciones geográficas y sociológicas; es una
cierta voluntad o intención de comprender –y en algunos casos, de controlar, manipular e
1
incluso incorporar- lo que manifiestamente es un mundo diferente (alternativo o nuevo) […] un
discurso que […] se conforma a través de un intercambio con el poder político (como el estado
colonial o imperial), con el poder intelectual (como las ciencias predominantes: la lingüística
comparada, la anatomía o cualquiera de las ciencias de la política moderna, con el poder
cultural (con las ortodoxias y los cánones que rigen los gustos, los valores y los textos); con el
poder moral (con las ideas sobre lo que <<nosotros>> hacemos y <<ellos>> no pueden hacer
1
o comprender del mismo modo que <<nosotros>>) ”.
2
junto al ámbito de investigación, el orientalismo también se veía reforzado por
la fascinación estética que ejerció sobre literatos y artistas. Todos quisieron
viajar a Oriente, todos quisieron incorporar el nuevo modo “no- occidental” a
sus obras. Chateaubriand viajaría de París a Jerusalén y de Jerusalén a París,
recogiendo su experiencia en los Itineraires publicados en 1811; Lamartine
partió a Oriente en 1833 en su deseo de una experiencia interior; Gerard de
Nerval escribiría su Viaje a Oriente y Gustave Flaubert Salambó y La tentación
de San Antonio tras sus peregrinaciones por el mundo oriental. Victor Hugo,
Lord Byron y Goethe, asimismo, encontraron un hueco en sus descripciones
para Oriente. En la pintura, Ingres se recrearía en los ambientes sensuales de
los baños turcos y en las grandes odaliscas; Delacroix rememoraría a la
mujeres de Argel y fabularía sobre Constantinopla; y Gustave Moreau
desbordaría sus composiciones de monstruos y ambientes recargados al estilo
oriental. Con el japonismo puesto en marcha a finales del siglo XIX, el mosaico
de orientalismos quedó completado: junto al imaginario proporcionado por
Oriente Próximo, irrumpiría el del Lejano Oriente marcando todo el transcurso
de la modernidad artística desde el impresionismo hasta las vanguardias
artísticas y poniendo en marcha nuevos discursos que si bien actuaron desde
campos muy diversos vinieron a reforzar y prolongar en el tiempo la
contraposición entre Occidente y Oriente.
3
configurarse como otro nuevo canal, más veloz, para la pervivencia cabría
preguntarse si continúan existiendo los mismos mecanismos de difusión de
estereotipos.
4
clandestinidad para ser la religión oficial (Edicto de Milán, 313). Con el
advenimiento del Islam en el siglo VII, ese rumbo cambiaría: al reivindicarse
como la heredera de la tradición bíblica, el Islam se convirtió en sinónimo de
amenaza y, en consecuencia, pasó a ser el enemigo a combatir. Occidente
inició así sus cruzadas contra los herejes, conformando uno de los elementos
fundamentales en el imaginario histórico occidental: la lucha por preservar la
identidad frente a la amenaza que encarna el otro oriental.
5
No obstante, a pesar de la imperiosa necesidad de demostración de la
supremacía sobre lo oriental, Europa nunca dejó de estar fascinada por ese
mundo extraño al suyo. Y, aunque durante la Edad Moderna la presencia de lo
oriental poblaría la obra de pintores como los hermanos Bellini, Giorgione,
Tintoretto, Rembrandt o Rubens, no sería hasta el siglo inaugural de la Edad
Contemporánea, el siglo XVIII, cuando este interés comenzaría a extenderse
hasta transformarse, como veremos, en una verdadera disciplina científico-
discursiva en el siglo XIX.
Rembrandt, David tocando el arpa, Rubens, La caza del tigre, Ca. 1616,
Ca. 1655, La Haya. Museo de Bellas Artes de Rennes.
6
La influencia de Turquía en Europa durante el siglo XVIII sería el punto
de partida del orientalismo que se consolidaría durante el periodo
decimonónico.
Aunque el Imperio otomano se hallaba ya lejos de su periodo de esplendor, los
dominios que éste había establecido por todo el Mediterráneo permitieron la
propagación y el conocimiento de buena parte de su cultura. Si ya en el siglo
XVII la influencia otomana podía constatarse en la exuberancia ornamental del
estilo Rococó, en el siglo XVIII la presencia de lo oriental se convertiría en una
tendencia generalizada dentro de las manifestaciones artísticas. Las razones
de esta explosión de Oriente en la Europa del siglo XVIII fueron de distinta
índole pero quizás dos sean las principales: en primer lugar, el mayor y pacífico
contacto político entre Europa y Turquía resultado de la expulsión de los turcos
de Hungría y, en segundo lugar, como consecuencia de lo primero, el aumento
de los viajes y expediciones de los europeos a territorios orientales. Botánicos y
geógrafos en su mayor parte, junto con científicos especializados en campos
muy diversos, emprendieron su marcha a Oriente, volviendo a la patria Europa
con toda una serie de descubrimientos y anécdotas que, junto a las
experiencias orientales de embajadores, diplomáticos y gentes de buena cuna,
fueron conformando el imaginario occidental en torno a lo oriental. De este
modo, el siglo XVIII inició lo que en el XIX se convertiría en una ley: la
descripción relatada de Oriente. Su fabulación. Una ficción que tomaría los
tintes de la realidad.
Y es que cuando una narración se pone en marcha desde todos los puntos de
vista posibles (políticos, sociales, filosóficos, literarios, artísticos) y cuando
estos puntos de vista proceden de la autoridad que envuelve a los personajes
ilustres de una época, lo narrado abandona el ámbito de la
opinión/fantasía/literatura para autoproclamarse verdad/realidad/mundo.
La idea que el siglo XVIII se forjaría de lo oriental se labró desde múltiples
frentes. La traducción de obras literarias como Las mil y una noches, publicada
por primera vez en francés en 1704, habían fomentado un conocimiento ameno
y completo del Oriente exótico demandado por el imaginario occidental. Un
imaginario que también se podía alimentar desde la lectura de algunos de los
más ilustres filósofos del momento que, además de su dedicación a la
7
racionalidad y a las leyes, introdujeron el toque oriental en algunas de sus
obras literarias: así se observa en las Cartas persas de Montesquieu (1721), en
Zaïre de Voltaire (1731) y Las joyas indiscretas de Diderot (1748). Pero la idea
de lo oriental que recorrería el siglo XVIII obtuvo su máxima difusión a partir de
las experiencias de viva voz que aportaron los occidentales que conocieron in
situ el fascinante Oriente. La recopilación de grabados realizados por Le Hay
que, bajo la orden del que fuera el embajador francés en Constantinopla,
Charles de Ferriol, se editaría en 1714 con el nombre de Recueil de cent
estampes représentant différentes nations du Levant, puso en circulación las
imágenes de la alteridad: en ellas, hombres con turbantes y largas barbas y
mujeres completamente cubiertas con velos y túnicas, desafiaban las
costumbres occidentales e introducían el misterio y el extrañamiento propio de
los mundos ajenos. Y la correspondencia que la británica Lady Mary Wortley
Montagu mantendría durante su viaje a Turquía y que se publicaría en 1763,
cautivaría a los lectores europeos con su tono intimista y la minuciosidad de las
descripciones e impulsaría aún más lo que se había erigido como la gran
moda, el orientalismo. Todo el mundo quiso salir de Europa para recorrer lo
que ya se había convertido en un mundo imaginario, o en su defecto, a falta de
la experiencia directa del viaje, siempre quedaba la reconstrucción del exotismo
en la propia casa, tal y como hicieron Madame de Pompadour y Maria
Antonieta poblando sus palacios con objetos exóticos y recubriéndose con ricas
túnicas a la última moda oriental.
8
Le Hay, dos de los grabados para Recueil de cent estampes représentant différentes
nations du Levant de Charles de Ferriol, 1714.
3 Ejemplos de artistas habituales en la historia del arte que conviven con otros menos
conocidos pero cuya producción resulta fundamental de cara al análisis del orientalismo. Es el
caso de los pintores Jean-Baptiste Van Mour, Jean-Étienne Liotard y Antoine de Favray, cuya
actividad se desarrolló en la misma Constantinopla casi a modo de un registro visual de las
costumbres y la vida orientales.
10
F. Boucher, Caza del leopardo, F.Boucher, Odalisca, 1745, Museo del Louvre.
1736, Museo Picardie, Amiens.
13
entre Europa y Oriente en los que la especialidad del orientalista se ponía
directamente al servicio de la conquista colonial.”4
Sin temer los enigmas ni los misterios de las esfinges, este “Mahoma
occidental” -tal y como definiría Victor Hugo al conquistador de Egipto en su
poema “Lui”- inició su gran empresa de investigación y recopilación de la
cultura egipcia, una tarea que comenzó a dar importantes frutos ya en 1799
con el descubrimiento de la piedra de Rosetta y que se vería materializada de
forma definitiva en lo que fue su superación del proyecto que Le Mascrier
realizara años antes. Con la publicación de los veintitrés volúmenes de la
definitiva Description de l’Égypte, aparecidos entre 1809 y 1828, la realidad
egipcia, su geografía, su historia, su tradición, fueron reformulados desde las
metodologías de estudio occidentales. Pues, tal y como rezaba el prefacio de
su segunda edición, “hacía falta un acontecimiento extraordinario, una
circunstancia más favorable que la presencia de una armada victoriosa, para
lograr los medios de estudio de Egipto con el cuidado que merece”. Y es que
“bajo los griegos, e incluso bajo los romanos, no se permitió a los extranjeros
penetrar en el interior de los templos Abandonados sucesivamente por el efecto
de las revoluciones políticas y religiosas, estos monumentos dejaron de ser
accesibles a los viajeros europeos desde el establecimiento de la religión
mahometana.”5 Fue necesaria la llegada de Napoleón para “reunir los
recuerdos del Egipto antiguo para la gloria de la Francia moderna” 6: así fue
como Oriente, por fin, volvería a dejarse recorrer por los europeos hasta
entonces desterrados y que, ansiosos por rescatar a Egipto de su abandono
occidental, emprendieron su definición y catalogación definitivas. “Describir,
dibujar los edificios antiguos de los que Egipto está, por así decir, cubierto;
observar y reunir todas las producciones naturales; formar mapas exactos y
detallados del país; recopilar los fragmentos antiguos; estudiar el sol, el clima y
J.A.D. Ingres, Gran Odalisca, 1814, J.A.D. Ingres, Baño turco, 1859-
1863
Museo del Louvre, Paris. Museo del Louvre, Paris.
7
Op cit, p VIII.
15
E. Delacroix, Combate del Giaour y Hassan, E. Delacroix, La muerte de Sardanápalo,
1826, The Art Institute of Chicago. 1827, Museo del Louvre, Paris.
16
Sardanápalo (1830) de Berlioz, pero el fenómeno fue europeo: así, es en esta
línea como han de entender la Marcha persa de Strauss (1864), Aida de Verdi
(1871) o Scheherezade de Nikolái Rimski-Korsakov (1888). Y en el terreno de
la creación plástica, muchos fueron los artistas que se dedicaron a explorar en
sus obras las posibilidades que ofrecía la tierra de los faraones como nuevo
repertorio iconográfico con el que salpicar de exotismo los estilos europeos
Desde los dibujos minuciosos del que fue el cronista gráfico por excelencia de
la expedición egipcia, Vivant Denon, o las recreaciones de las batallas y
hazañas napoleónicas de Gros, pasando por las vistas de Eugène Fromentin y
las escenas costumbristas del que fuera el pintor orientalista por excelencia,
Jean Léon Gérôme, para llegar a los universos oníricos, dorados y
amenazantes del simbolismo finisecular representado por la pintura de Gustave
Moreau, Egipto se incorporaría al imaginario oriental europeo decimonónico de
forma definitiva. Incluso el Impresionismo se haría eco de la moda orientalista,
aunque de un modo no homogéneo, esto es, variando en función de cada
pintor.
17
B.A.J. Gros, Batalla de las Pirámides, 1810, Eugène Fromentin, Vista del Nilo,
Musée National du Château, Versailles. Ca. 1870, Museo de Orsay, Paris.
19
autorreferencial de su Olympia, donde podría apreciarse cierto exotismo en la
acompañante negra de la protagonista, y la inclusión de un grabado de Los
borrachos de Velázquez, Manet incluía una estampa de Utagawa Kuniaki II, en
consonancia con el biombo situado a la izquierda. Con ello Manet dejaba
constancia de lo que ya había comenzado a invadir el Paris de mediados del
siglo XIX y que pronto se erigiría como la nueva gran moda orientalista en
Europa: el japonismo. Un japonismo que de forma paralela fue anunciado en
Inglaterra por el pintor James McNeill Whistler.
Aunque este lejano Oriente no era nuevo en Europa sino que ya llevaba un
siglo en circulación-pues, desde el rococó la demanda de cerámicas al estilo de
las realizadas con la dinastía Ming había llevado a la creación de fábricas
especializadas en la producción de estos y otros objetos orientales-, fue a raíz
de la celebración de la Exposición Universal de Paris de 1867, a la que Manet
habría acudido y donde habría podido contemplar las casi cien estampas
japonesas que se incluyeron en la muestra, cuando esta presencia del Lejano
Oriente encarnado por Japón comenzaría a ser una nueva faceta del
orientalismo estético en Europa. Una faceta que se convertiría definitivamente
no sólo en una moda sino en un posicionamiento estético imprescindible para
el transcurso de la modernidad artística con la Exposición Universal de París de
20
1878. A partir de entonces, Japón sería el protagonista del orientalismo
europeo: protagonista del imaginario público gracias a las exposiciones
universales; protagonista de las grandes colecciones que reunirían escritores y
críticos de arte como Théodore Duret, Gustave Geffroy o Georges Clemenceau
y que pondrían en circulación toda la nueva estética llegada del Lejano Oriente;
protagonista, en definitiva, de la vida cultural europea que se concentraba en la
capital francesa8. La influencia del Lejano Oriente pronto sería algo más que
una impronta para pasar a ser el posicionamiento estético desde el cual
acariciar la subversión artística: en “lo japonés”, el artista europeo/occidental
encontró toda una serie de recursos estéticos y compositivos con los que
experimentar nuevas vías de creación al margen de la mímesis imperante en
los dictados académicos así como un Oriente delicado, erótico y sutil, aunque
no por ello menos transgresor, en contraposición al Oriente desmesurado,
agitado y violento que, encarnado por Turquía y Egipto, había nutrido el
imaginario orientalista anterior. El japonismo como nueva vía de acercamiento
a los misterios de Oriente, de un nuevo Oriente en Europa pero ancestral en la
historia de la humanidad, calaría en escritores como los Hermanos Goncourt,
en poetas malditos como Charles Baudelaire y en innumerables artistas. La
repercusión de la estampa japonesa, representada principalmente por
Utamaro y Hokusai, se dejó sentir en la obra de artistas como Auguste Rodin,
Claude Monet, Edgar Degas o Camille Pisarro, prolongándose en
postimpresionistas como Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, en los nabis
Édouard Vuillard y Félix Vallotton para consolidarse en el siglo XX, donde
adquiriría distintos avatares y vendría a convivir con otras formas, viejas pero
reinventadas por los nuevos ismos, de orientalismo.
8 Marchantes de arte japoneses como Tadamasha Hayashi, venido a París con ocasión de la
exposición de 1878, acabarían instalándose en París y entablando amistad con pintores como
Monet en quien la influencia japonesa venía desde tiempo atrás (La japonaise) y continuó
materializándose no sólo en su pintura -marcada por la repetición de los motivos y por el continuo
elogio de las flores-, sino también en ese entorno vital construido por el pintor en Giverny.
21
C. Monet, La japonaise, 1876, Boston, V. Van Gogh, Père Tanguy, 1887,
Museum of Fine Arts. París, Museo Rodin.
*******
22
Con el comienzo del nuevo siglo, ese siglo que pronto vería la explosión
de las vanguardias históricas, el orientalismo tal y como lo caracteriza Said,
esto es, como una conciencia geopolítica construida de forma interesada por
Occidente de cara al establecimiento de su dominio frente a ese otro que era
Oriente, adquiriría un poder mayor que el obtenido en siglo XIX. Junto a las
principales facetas del orientalismo decimonónico –la escenográfica o
imaginaria, resultado de los relatos de viajeros, novelas y cuadros de odaliscas,
cazas y esclavos; y la epistemológica, consecuencia de la campaña
napoleónica-, otra ambición orientalista –la ambición territorial- vendría a
imponerse en el siglo XX para reforzar de forma definitiva la oposición entre
Occidente y Oriente y para establecer la apropiación geográfica del primero
sobre el segundo que se conoce como colonialismo. Pues, si bien los procesos
de colonización de Oriente se remontaban al siglo XIX, no sería hasta el siglo
siguiente cuando Occidente acabaría de obtener las herramientas y las
estrategias de dominación necesarias para materializar la tan deseada y
antigua conquista territorial del espacio oriental.
24
mismo establecimiento de las coordenadas y fronteras cartográficas, desde la
racionalización materializada en los mapas. Sólo así, tal y como observa Said,
se podría “transformar el apetito de más espacio geográfico en una teoría sobre
la relación particular que existía entre la geografía, por un lado, y los pueblos
civilizados o incivilizados por otro.”11 Sólo así podría justificarse la colonización
como un modo de liberación de los territorios y de los pueblos retrasados en la
gran locomotora del progreso: Occidente, en tanto moderno y desarrollado y
frente a un Oriente anticuado y subdesarrollado, estaba legitimado no sólo a
hablar de los orientales, sino también a explicarlos, cartografiarlos, dominarlos
y, claro está, colonizarlos. El pensamiento colonialista que estaba latente en el
orientalismo que venía construyéndose desde el siglo XVIII y se desarrolló en
el siglo XIX, explotaba de forma manifiesta en esa culminación orientalista que
fue el colonialismo, resurgido con más fuerza que nunca, en la primera mitad
del siglo XX.
***********
12 Aunque desde el siglo XVII, África había sido objeto de las explotaciones europeas, fue desde
mediados del siglo XIX cuando comenzaría la verdadera conquista y cartografía de los territorios
africanos, siendo a partir de 1875 cuando Europa, con su ya consolidado dominio de Argelia
(Francia), Colonia del Cabo (Gran Bretaña) y Angola (Portugal), confirmaría su presencia colonial
en el continente. Fue a lo largo de este proceso como fueron llegando a Europa distintos objetos y
productos culturales africanos con los que se iría consolidando la influencia de ese nuevo “arte
primitivo”. Sería en el siglo XX, de la mano de vanguardias como el fauvismo, el cubismo o el
expresionismo, y más concretamente gracias al papel de artistas como Matisse, Picasso o Vlaminck,
cuando el África negra se erigiría como uno de los grandes “descubrimientos” de la modernidad
artística.
25
presente la importancia, imprescindible, que la estética africana jugaría en el
desarrollo de las vanguardias, continuaremos analizando Oriente.
26
Paul Gauguin, Ta Matete (El mercado), 1892, Émile Bernard, Mujer fumando hachís, 1900,
París, Musée d’Orsay. París, Musée d’Orsay.
H. Matisse, Mujer mulata, 1912, Henri Matisse, Los marroquíes, 1915/1916, Nueva York,
Grenoble, Musée des Beaux-Arts . MoMA.
27
Y Matisse, padre de los fauves, compaginaría en su producción la influencia
del arte negro con el exotismo oriental, los rostros como máscaras y el
arabesco como leitmotif, dedicando varias de sus obras al mundo islámico que
tanto admiraba y que conocía tras realizar varios viajes a Algeria, Marruecos y
Turquía. Asimismo, grandes figuras del expresionismo se dejarían impregnar
por los misterios, la luz tamizada y cambiante y la vida orientales: Der Blauer
Reiter cabalgaría por el mundo árabe, por sus mercados e interiores gracias a
August Macke, o acercándose de la mano de Kandinsky a las improvisaciones
abstractas mediante la representación de paisajes, pueblos o cementerios del
mundo oriental.
Albert Marquet, Mañana en Assouan, ca. 1928, Paul Klee, Camello en el desierto,
Museo Guezireh, El Cairo. 1914, Colección Franz Mayer, Zurich.
28
Paisajes que también cultivarían otros artistas de la vanguardia europea como
Albert Marquet o Paul Klee, continuando así con la representación de Oriente
en Occidente, ya fuera a modo de vistas panorámicas de los barcos y costas
algerinas en el caso de Marquet, o como punto de partida, tal y como hizo Klee,
para la investigación de nuevas formas de composición y representación
primitivistas que se verían prolongadas más adelante por artistas como Jean
Dubuffet.
*****
29
que aunque aplastada no sería sino un episodio casi inicial en el conflicto
árabe-israeli.
El orientalismo continuaba estando en manos de sus grandes padres, Gran
Bretaña y Francia, y de ambos países surgirían sus modernos portavoces: Sir
Hamilton Gibb en Gran Bretaña y Louis Massignon en Francia. No obstante, y
aunque en la obra de ambos caló la profunda crisis humanista que asolaba
Europa, bajo la aparente modernización con que abordaron las nuevas
relaciones de Occidente con el Oriente islámico, siguieron latiendo los mismos
principios fundacionales del orientalismo. En el caso de Gibb, pervivieron los
viejos argumentos orientalistas, aquellos que caracterizaban al Islam de forma
reduccionista, esto es, como una ortodoxia, no sólo religiosa y comunitaria sino
también vital, encerrada en sí misma, celosa de sus costumbres y valores
ancestrales, y ajena a cualquier acontecimiento histórico, político o social. El
Islam para Gibb, al igual que había sido para los orientalistas decimonónicos,
no era sino una realidad abstracta y trascendente –un oasis ancestral que
sobrevivía en los tiempos modernos- que, al estar alejada de la realidad
concreta y actual que representaba Occidente, requería –y he aquí, de nuevo la
justificación para el mismo dominio- la intervención exterior para el futuro buen
desarrollo de su política, economía, educación y cultura. Y en el caso de Louis
Massignon, aunque éste fuera un orientalista menos institucional y más
“transgresor” que Gibbs, podían también apreciarse los posos de la tradición
orientalista: a pesar de su denuncia del colonialismo y de sus intentos por evitar
la visión estática con que el orientalismo se enfrentaba al Islam, Massignon
también construiría su discurso sobre la dicotomía Oriente/Antigüedad-
Occidente/Modernidad.
*****
Aunque el interés se centrase en el mundo islámico, en el periodo de
entreguerras, tal y como hemos visto, el orientalismo continuaría actuando
desde los mismos argumentos y desde los mismos lugares (Francia y Gran
Bretaña) que los siglos anteriores. Sería tras la Segunda Guerra Mundial y
como consecuencia de ésta cuando se produciría el primer cambio importante
30
en la ubicación o sede del orientalismo desde su nacimiento. Estados Unidos
irrumpía en el escenario mundial como el gran protagonista político, económico
y artístico, desplazando a una Europa que, tras el conflicto, se había hundido
en la mayor crisis política, económica, social, cultural y moral de su historia. En
este contexto, marcado por los enfrentamientos de la Guerra Fría,
comenzarían los procesos de descolonización que arrebatarían a las grandes
potencias europeas sus antiguos territorios; así, solamente en 1947, Líbano y
Siria se habían independizado de Francia, y Transjordania, India y Pakistán de
Gran Bretaña, continuando las independizaciones de las colonias asiáticas,
árabes y africanas a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Estados
Unidos, favorable a estos procesos de descolonización e independencia,
fortalecería sus relaciones con los países de Oriente Medio y, principalmente,
a partir de las guerras árabo-israelíes y la proclamación del Estado de Israel en
1948. Relaciones que, a diferencia de Europa, se establecerían en términos de
administración; una administración que, tal y como ha señalado Eric
Hobsbawn13, no fue una continuación de las políticas colonialistas con las que
Gran Bretaña y Francia buscaron la expansión territorial de sus imperios.
Estados Unidos contaba con un vasto territorio y con una inmensa y variada
población, por lo que, más que buscar su expansión mediante la ocupación,
establecería su control imperial en el siglo XX y en el XXI tanto (de forma
directa) mediante políticas de intervención militar en los estados de Oriente
Medio, como (de forma “indirecta”) con su dominio tecnológico y su gran
industria armamentística. Y para legitimar semejante dominio se puso en
marcha la máquina orientalista.
13 HOBSBAWN, Eric, “Un imperialismo que no es como los demás” en Instituto Argentino para el
Desarrollo Económico (IADE), 1 de agosto de 2008. Recuperado de
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=2534.
31
institucional y política necesaria para crear un orientalismo a la altura de los
intereses que Estados Unidos venía manifestando desde tiempo atrás en
Palestina, Egipto, Irán y África del Norte. Así, en 1946 se fundaría en
Washington el Middle East Institute, modelo para toda una serie de
instituciones similares que fueron proliferando en los años siguientes -de las
que destaca el Middle East Studies Asociation, fundado en 1966- y con las que
Estados Unidos fue construyendo el discurso orientalista apto para sus
necesidades a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
Este discurso, representado por personalidades del mundo académico como
Morroe Berger o Gustave von Grunebaum, vino a formalizarse de modo distinto
al orientalismo europeo, aunque, como veremos más adelante los dogmas
habituales continuaron latiendo bajo la nueva máscara. Lejos de tener en
cuenta el imaginario literario o cualquier narrativa de “lo oriental”, en Estados
Unidos la literatura quedó completamente expulsada de los estudios sobre
Oriente; lo que se introdujo en su lugar fue el dato, la estadística, el poder de
los hechos: una “objetividad científica”, cuya causa estaba en la comprensión
del estudio de la lengua como una herramienta útil para el dominio científico y
político, que tuvo como consecuencia la consideración de Oriente como una
fórmula más que como una realidad concreta (personal, social, política,
histórica, etc…). Bajo la denominación de “política de relaciones culturales”, tal
y como Mortimer Graves vendría a definir las iniciativas orientalistas en 1950,
se desplegarían tanto las labores de recopilación de antiguos estudios como
de estimulación de nuevas investigaciones en torno a Oriente, encaminadas a
un objetivo muy claro: “que <<los estadounidenses comprendan mucho mejor
las fuerzas que están compitiendo con nuestras ideas en Oriente Próximo. Las
principales, evidentemente, son el comunismo y el islam>>.” 14
En este sentido de combatir el islam como fuerza enemiga de cara a los
intereses estadounidenses es como ha de entenderse la vertiente más radical
del orientalismo americano, representada por un Gustave von Grunebaum que
heredaría y llevaría al extremo las ideas que sir Hamilton Gibb había
desarrollado años antes. Una interpretación, aún vigente, que concebiría al
32
islam como una civilización antihumanista que “carece, a pesar de que
ocasionalmente lo utiliza como un tópico, del concepto de derecho divino de
una nación, […] de una ética formativa y, también, […] de la creencia en el
progreso mecanicista de finales del siglo XIX; y, sobre todo, […] del vigor
intelectual que posee todo fenómeno primario.”15
Así caracterizado, el mundo islámico parecía estar pidiendo a gritos la
inmediata intervención occidental para estimular el necesario progreso en todos
sus ámbitos (jurídico, político, ético, cultural e intelectual). Occidente, con sus
métodos epistemológicos, científicos y culturales, volvía así a reivindicarse
como la única solución posible para el progreso del mundo islámico. Oriente, y
más aún en esta segunda mitad del siglo XX, marcada por el auge de los
nacionalismos islámicos y por las guerras árabo-israelíes, con las tensiones
petrolíferas consiguientes, seguía constituyendo una amenaza real para el
mundo desarrollado que era necesario controlar, un peligro no sólo cultural sino
principalmente económico.
Los dogmas orientalistas tradicionales continuaron, pues, latiendo en el
discurso que Occidente desplegaría en torno a Oriente en la segunda mitad del
siglo XX. Tal y como expone Said, pervivieron la contraposición abismal entre
Occidente (progreso, razón, humanidad, superioridad) y Oriente (subdesarrollo,
irracionalidad, deshumanización, inferioridad); la concepción abstracta por la
que Oriente, reducido a su tradición, quedaba desvinculado de su realidad
histórica moderna/actual la creencia en la incapacidad oriental para
autodefinirse y,autogestionarse; y, finalmente, la interpretación de Oriente
como “una entidad que hay que temer (el peligro amarillo, las hordas mongoles,
los dominios morenos) o que hay que controlar (por medio de la pacificación,
de la investigación y el desarrollo y de la ocupación abierta siempre que sea
posible).”16
Y, aunque el ensayo de Said pertenezca a 1970, se aprecia que semejantes
estrategias orientalistas continúan presentes en nuestro siglo XXI: el mundo
islámico, principalmente tras el 11/S, continua siendo la gran amenaza para el
33
mundo occidental. Aunque recientes acontecimientos como la “primavera
árabe” hayan demostrado al mundo que el islam no es incompatible con la
historia y que existe en él dinamismos político-sociales propios que reivindican
el cambio, en Occidente parece triunfar un islam entendido únicamente a partir
de las dos grandes representaciones del mismo que ponen en circulación los
medios de comunicación: la yihad y el velo. Dos representaciones que no
hacen sino continuar con las estrategias orientalistas por las que el mundo
islámico no parece ser otra cosa que la gran amenaza para Occidente y su
sociedad del bienestar, de la libertad y de los derechos fundamentales.
34
BIBLIOGRAFÍA
35
DEL ORIENTALISMO A ORIENTE (II). El arte contemporáneo en Oriente
Medio
1
la hora de hablar en tanto sujetos occidentales. Estar en Occidente es, mal que
nos pese, ser Occidente, y, por ello, nuestro discurso nunca podrá
desembarazarse de las categorías y enunciaciones orientalistas denunciadas
por Said y que, desde hace más de dos siglos, han ido minando e invadiendo
configurado cualquier idea o imagen que podamos tener del mundo oriental. De
hecho, el mismo término de “Oriente Medio”, instalado en el discurso occidental
como una denominación geográfica que a primera vista no parece poseer
ninguna connotación o significación peligrosa, es una construcción que, tal y
como se viene mostrando hace tiempo1, se inserta dentro de los intereses
orientalistas de Occidente. La denominación es, cómo no, resultado de los
intereses que Occidente tuvo desde el siglo XIX en Oriente y de la necesidad
de nombrar esa región que se encontraba entre ese Oriente Próximo
representado por Turquía y el Lejano Oriente encarnado por China. Aunque
numerosos estudiosos sitúan su origen a mediados del siglo XIX, Sería en
1900, cuando el término de “Oriente Medio” aparecería por primera vez en un
medio de comunicación en Occidente: fue en ese año cuando el oficial británico
Sir Thomas Edward Gordon publicaría un artículo que significativamente tituló
“The Problem of the Middle East”. Un artículo con el que no sólo se ponía
nombre públicamente por primera vez, aunque aún de forma imprecisa, a una
serie de territorios comprendidos entre la India y el Mediterráneo, sino que
también vino a establecer una relación directa entre esa nueva región
nombrada y su naturaleza “problemática” o conflictiva de cara a los intereses
occidentales. No obstante, no sería Gordon el responsable de la difusión y
consolidación de la denominación geopolítica de “Oriente Medio”. Fue sólo dos
años después, en 1902, cuando el capitán americano Alfred Thayer Mahan
publicaba otro artículo, “The Persian Gulf and International Relations”, con el
que la denominación de Oriente Medio comenzaría a perfilarse
geográficamente tal y como hoy la conocemos, es decir, como el conjunto de
1Varios son los estudios y ensayos desarrollados en torno a la construcción del término de Oriente
Medio, de los que hemos seleccionado dos. Uno de ellos se remonta a la década de los 70 y es el
artículo de Clayton R. Koppes “Captain Mahan, General Gordon, and the Origins of the Term
<<MIddle East>>”; el otro, más actual, publicado en 2010, es el de Karen Culcasi “Geographical
Record. Constructing and Naturalizing the Middle East”. Las referencias bibliográficas completas se
encuentran en la bibliografía incorporada al final de este tema.
2
territorios colindantes al Golfo Pérsico (Irán, Irak, Arabia Saudí, Emiratos
Árabes Unidos, Omán), añadiéndose con el tiempo países como Israel, los
territorios controlados por la Autoridad Nacional Palestina, Jordania, Siria,
Egipto, Líbano…llegando a designar en la actualidad incluso el Maghreb. Una
expansión que muestra que esa incorporación de países con la que el siglo XX
fue reformulando su denominación de Oriente Medio no podía responder a
unos criterios de clasificación meramente geográficos. En ese furor por incluir
casi todo lo que Occidente considera genéricamente el mundo islámico latía, de
nuevo, el deseo por reducir los distintos “problemas” orientales a un común
denominador. Oriente Medio, designación que se modificaría y ampliaría de
forma paralela a los acontecimientos históricos que marcaron el trascurso del
siglo XX (colonialismo, Segunda Guerra Mundial, guerras árabo-israelíes,
nacionalismos árabes de la década de 1970…) y que han inaugurado nuestro
siglo XXI (no olvidemos esa fecha, fundamental para las relaciones actuales
entre Occidente y Oriente, que es el 11 de septiembre), no es sino una
construcción interesada: de nuevo, la reducción de las realidades orientales a
esa eterna abstracción amenazante para Occidente que es Oriente.
No obstante, y a pesar de haberse revelado desde hace tiempo las
connotaciones latentes en el término de “Oriente Medio”, se trata de una
denominación perfectamente integrada en el discurso occidental y en todas sus
instituciones. Lejos de querer eliminar la categoría de “Oriente Medio”, nuestra
intención es no dejar que su poder generalizador borre las realidades
históricas, políticas, económicas, sociales y culturales que son todos esos
países que han quedado subsumidos bajo su denominación.
3
Si bien hemos de celebrar la incorporación que durante los últimos
quince años se ha producido en el panorama artístico internacional del arte
contemporáneo de Oriente Medio, tanto a nivel historiográfico, discursivo como
expositivo, también hemos de lamentar que, en no pocas ocasiones, esta
incorporación de Oriente Medio ha continuado estando velada por la
omnipresencia orientalista. La imagen del “árabe”, tal y como señalaba Said
ya en la década de 1970, continua asociada a una serie de factores que han
determinado muchas de estas exposiciones. El peso y anclaje de la tradición
islámica, el sometimiento de la mujer o la incivilización materializada en la
ausencia de la democracia, son algunos de los tópicos que, difundidos y
asimilados en Occidente a la hora de referirse a Oriente Medio, han
condicionado las propuestas discursivas de las instituciones que,
paradójicamente, buscaban rescatar del olvido y de la marginación las
manifestaciones artísticas no occidentales. El Oriente Medio que Occidente
contempla en las imágenes que pueblan cada día todos los medios de
comunicación es un mundo en el que “los árabes aparecen siempre en
multitudes, sin ninguna individualidad, ninguna característica o experiencia
personal”, un mundo en el que “la mayoría de las imágenes representan el
alcance y la miseria de la masa o sus gestos irracionales (y de ahí
desesperadamente excéntricos).” 2
4
individualidades, los artistas no occidentales se han visto condenados a ser
entendidos y expuestos siempre como parte de colectivos, ya sean éstos
culturales, políticos o geográficos. Así, muchas de las exposiciones y de los
proyectos dedicadas a Oriente Medio han caído en esos criterios
generalistas/reduccionistas que denunciaba Said, englobado a sus artistas o
bien bajo esta denominación geográfica (Images of the Middle East,
Copenhague, 2006; Unveiled: New Art from the Middle East, Saatchi Gallery,
2009), o bien bajo los genéricos de “arte oriental” (Occidente visto desde
Oriente, CCCB, Barcelona, 2005), “arte árabe” (el proyecto comisariado por
Catherine Davis entre 1996 y 2006, Contemporary Arab Representations), o
incluso bajo todas ellas (DisORIENTation: Contemporary Arab Artists from the
Middle East, Berlín, Haus der Kulturen der Welt, 2003). Y cuando no se recurría
a la generalización cultural, han sido las generalizaciones regionales las que
han homogeneizado las distintas propuestas artísticas bajo denominaciones
como “arte egipcio” (Contemporary Art in Egypt, Kunstmuseum Bonn, 2007;
Fokus Agypten: Past/Present, Hildesheim, 2007), “arte palestino” (Made in
Palestine, Station Museum, Houston, 2003); “arte israelí” (Dateline Israel:New
Photography and Video Art, The Jewish Museum, Nueva York, 2007), etc…
También como consecuencia del imaginario que Occidente ha construido del
Oriente Medio contemporáneo, siempre sumido en una eterna y aparente
irresoluble vorágine de conflictos y desórdenes políticos, han resultado otra
serie de narrativas con las que abordar el arte contemporáneo de Oriente
Medio y que, en ocasiones, parecen ser casi ser las únicas, en tanto que
reiteradas, de las que disponemos para enfrentarnos a una complejidad y
heterogeneidad artística emergente y aún a día de hoy bastante desconocida.
Tal y como veremos más adelante, buena parte de los artistas contemporáneos
de Oriente Medio dedican su producción a cuestiones que podríamos
denominar “políticas”: la labor de archivo; la recuperación de la propia memoria
al margen del papel que Occidente ha jugado en el estudio y clasificación de
sus lenguas ancestrales, monumentos antiguos, etc…; la búsqueda de la
identidad perdida, no sólo por el colonialismo, intervencionismo y expolio
occidental sino como consecuencia de la diáspora; las dificultades inherentes a
cualquier representación de “Oriente Medio”, en tanto que éste es una
5
construcción atravesada por un sinfín de relaciones de poder y de imaginarios
impuestos…Temáticas que, además, en líneas generales, siempre estarán
inmersas en la dialéctica tradición-modernidad, en la lucha por conservar lo
propio histórico y cultural sin que semejante conservación implique el olvido de
la realidad presente.
Tal y como veíamos en el tema anterior, desde finales del siglo XIX la
Geografía se había convertido en la ciencia occidental más cosmopolita, en el
conjunto de conocimientos propio de esa gran polis mundial que se ha querido
Occidente, es decir, en el instrumento sine qua non para los intereses de
perpetuación del control y poder occidental sobre el resto del mundo. Ya desde
el comienzo del auge y desarrollo de esta nueva ciencia, la Geografía no sólo
fue concebida como “la ciencia que trata de la descripción de la Tierra” sino,
asimismo, y principalmente, como sinónimo de “territorio, paisaje”. 3 Y es que,
aunque en principio, esta segunda acepción nos pueda parecer figurada–lo
cual no sería extraño, dado que en los diccionarios así aparece reseñada-,
nada más lejos de la realidad: la geografía ha sido la responsable de trazar los
territorios y establecer los paisajes. Enmascarada por las pretensiones de
objetividad con las que se aureolan todas las ciencias, la geografía puso en
marcha un furor cartográfico cuyo resultado fue la catalogación de todos los
territorios y paisajes, su subsunción bajo etiquetas no sólo físicas, botánicas o
zoológicas, sino también políticas, históricas, culturales y lingüísticas. En la
línea abierta por Linneo, la geografía vino a nombrar el mundo con su clasificar;
3 Ambas definiciones son las recogidas, en este orden, como las dos mprincipales acepciones de
“Geografía” en el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española.
7
un clasificar que, como nos señaló Foucault, no supondría solamente una
descripción de la realidad sino su reducción a unos parámetros generales con
los que obtener unas cómodas coordenadas con las nombrar el mundo y
excluirlo de toda incertidumbre:
“Así, pues observar es contentarse con ver. Ver sistemáticamente pocas cosas. Ver
aquello que, en la riqueza un tanto confusa de la representación, puede ser
analizado, reconocido por todos y recibir así un nombre que cualquiera podrá
entender […] ante el mismo individuo, cada quien podrá hacer la misma
descripción; y, a la inversa, a partir de tal descripción cada quien podrá reconocer
los individuos que pertenecen a ella. En esta articulación fundamental de lo visible,
el primer enfrentamiento del lenguaje y las cosas podrá establecerse de una
manera que excluye toda incertidumbre.” 4
4FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2002, pp. 134-135.
8
presente o más bien visible en Occidente desde aquel “rescate” que de sus
maravillas haría Napoléon para la gloria de Europa, estaría para siempre
determinado por ese pasado mítico encarnado por los antecesores faraónicos,
siendo su cartografía conocida casi exclusivamente por los núcleos-reclamo
para el turismo del mundo antiguo (El Cairo, Luxor, Karnak, etc…); pero
también por aquellos lugares apropiados por ese primer imperio occidental que
fue el romano (Alejandría), así como por el eje de “conexión y apertura
geográfica” que Lesseps vino a establecer con su construcción del Canal de
Suez. Frente a tal confluencia de referencias y significados histórico-culturales,
Egipto quedaría -queda aún a día de hoy- configurado no como un espacio
geográfico rico, heterogéneo e idiosincrásico sino como un territorio-imagen,
como un imaginario erigido, delimitado, fabulado, por la mirada occidental. Y
esta situación no sólo se ha producido con Egipto: sólo hay que pensar en
ciudades como Damasco, Bagdad o Jerusalén para apreciar el mismo
procedimiento de apropiación y reduccionismo que a partir de ellas se ha hecho
de sus respectivos países, historias, culturas, y geografías.
“La noción de territorio se entiende aquí en un sentido muy lato, que desborda
el uso que recibe en la etología y en la etnología. El territorio puede ser relativo
a un espacio vivido, así como a un sistema percibido en cuyo seno un sujeto se
siente <<en su casa>>. El territorio es sinónimo de apropiación, de
subjetivación encerrada en sí misma. El territorio puede desterritorializarse,
esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse y
destruirse. La desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de
un territorio empeñado en un proceso de reterritorialización.”5
5 GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de
Sueños, 2006, p. 372.
9
Artistas de distintos países van a buscar el desmoronamiento de las
cartografías que Occidente ha ido imponiendo a lo largo de la historia sobre sus
territorios, con el deseo de lograr que éstos puedan despojarse de las
apropiaciones ajenas y de todas las connotaciones discursivas inherentes a
éstas. Mediante el empleo del mapa y del territorio, ya sea de modo explícito y
literal o como metáfora, se buscará la desterritorialización del Oriente
occidentalizado para llegar a la reterritorializacion de nuevas narrativas y
nuevas representaciones al margen de las impuestas.
Puesto que Mona Hatoum será una de las artistas más presentes en este capítulo, el
alumno puede profundizar en las relaciones existentes entre su obra y el
pensamiento de Edward W. Said y Michel Foucault leyendo el artículo de
Rehnuma Sazzad, “Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the
Power-Knowledge Nexus”, colgado en la página web de la asignatura.
Mona Hatoum, Present Tense, 1996. Mona Hatoum, Plotting Table, 1998.
11
Con la entrada en el siglo XXI, Hatoum continuará su labor cartográfica,
acentuándose su interpretación de los mapas como resultado de las políticas
globales. En su Continental Drift (2000), Hatoum pondría en jaque, a la deriva,
los límites del mundo, evidenciando cómo sus cambios responden a la acción
invisible de las olas del poder: se trata de un mapa cuyos contornos se ven
modificados por el movimiento de unos mares negros conformados por limas
de metal y sometidos a los dictados de una invisible atracción electromagnética
generada por una barra imantada puesta en marcha bajo la estructura de la
obra. La misma intención por desvelar cómo los mapas no son sino una
realidad inestable al estar sometida a los intereses y conflictos políticos ha de
apreciarse en Hot Spot (2006): en esta obra, Hatoum concibe el mundo como
un globo terráqueo en el que dos son elementos fundamentales. Por un lado
los barrotes o la estructura de jaula que conforma la anatomía del mundo en el
que vivimos; por otro, el incendio que por el empleo del neón rojo delimita los
continentes, un rojo que ha dejado de estar únicamente reservado a unas
pocas zonas conflictivas y que se ha extendido a la totalidad del planeta.
Mona Hatoum, Continental Drift, 2000. Mona Hatoum, Hot Spot, 2006.
12
caso, Hatoum retoca una alfombra de estilo persa, parecidas a las que
decoraron su casa en la infancia, horadando en ella las formas continentales
según la Proyección de Gall Peters, aunando de este modo crítica cartográfica
con las resonancias culturales y el pasado biográfico.
Junto a Mona Hatoum, varios son los artistas de Oriente Medio que han
recurrido al mapa en sus obras.
13
piezas para configurar nuevas cartografías de Oriente Medio y con ellas nuevas
interpretaciones territoriales (conceptuales, políticas, históricas, culturales,
etc…) al margen de los mapas discursivos impuestos sobre Oriente.
Algunas de las obras del artista libanés Marwan Rechmaoui trabajarán en este
mismo sentido de dislocación cartográfica si bien la temática es distinta.
14
Marwan Rechmaoui, Beirut Caoutchouc, 2003.
15
En el caso del artista palestino Wafa Hourani, su obra Qalandia 2047
(2007) proyecta a partir de una minuciosa maqueta el aspecto que tendría el
campo de refugiados jordano en el futuro, concretamente en el que sería el 100
aniversario de su fundación, aunando de este modo en su propuesta la
ensoñación propia de cualquier adelantarse en el tiempo con la fatal predicción
de la perpetuación y, lo que es peor, de la “mejora” de condiciones de estos
espacios de asentamiento urgente nacidos de los conflictos bélicos. La obra de
la artista egipcia Lara Baladi Borg el Amal (Torre de Esperanza) presentada en
la decimoprimera edición de la Bienal de El Cairo (Diciembre 2008-Febrero
2009) responde, en cambio, a una intención bien distinta. Con la construcción
de esta torre de ladrillo y cemento, Baladi buscaba visibilizar la tipología
arquitectónica de las “ashwa’iyat”, viviendas informales de muy precarias
condiciones que, a pesar de constituir casi el 40% de las edificaciones de El
Cairo y de tener una larga existencia que las convierte en parte de la tradición
arquitectónica de la ciudad, no forman parte de la imagen oficial de una capital
promocionada de cara al exterior en función de la gloria de una única tradición,
la tradición ancestral del mundo antiguo. La losa del pasado faraónico que
recae sobre la cultura egipcia, parte del discurso de fondo de la obra de Baladi,
pasa a ser el tema abordado por la artista también egipcia Maha Maamoun en
su obra Domestic Tourism (2009). En este proyecto audiovisual, Maamoun
investiga a partir de las representaciones turísticas y cinematográficas las
imágenes estereotipadas de El Cairo -o lo que es lo mismo, el icono intemporal
encarnado por las pirámides-, tratando de reapropiarse de estos estereotipos y
de reinsertarlos en nuevos espacios del presente (históricos, políticos, sociales
y urbanos).
16
Maha Maamoun, algunas de las imágenes de Domestic Tourism, 2009.
Marcado desde finales del siglo XVIII y principios del XIX por la invasión
occidental y por los nacionalismos que ésta despertaría, Oriente Medio
continuó inmerso en una serie conflictos religiosos, políticos, sociales y
económicos que se extendieron a lo largo de todo el siglo XX y que continúan a
día de hoy sin resolver. Su protagonismo en la economía mundial en tanto sede
petrolífera; el auge de los nacionalismos y de los sectores radicales islámicos;
el problema palestino; las dictaduras, las guerras civiles, las “intervenciones”
occidentales en Irak, Afganistán, la reciente “primavera árabe”… Hablar del
panorama contemporáneo de Oriente Medio es hablar de un contexto repleto
de conflictos locales e internacionales que, como no podía ser de otro modo,
van a tener un papel protagonista en buena parte de la producción artística
17
contemporánea en tanto experiencias determinantes en la vida de sus
creadores.
Aunque cada artista se remitirá a su caso personal, esto es, al conflicto
concreto de su país y al modo en que éste determinó su vida, podemos
observar unas intenciones comunes a los artistas de Oriente Medio que
trabajan desde la experiencia de la guerra: la reflexión sobre la imagen y la
representación de cualquier realidad bélica y la búsqueda de nuevos discursos
con los que recuperar, o más bien, volver a construir desde otros lugares, la
memoria histórica de sus países.
18
Así, Khaled Hourani en su Rompecabezas de 2005 volverá a una de las
imágenes más difundidas y conocidas del horror de Gaza para plantearla como
una imagen que debemos volver a mirar y a recomponer más allá de su
inserción en los medios televisivos. Tayseer Barakat, nacido en un campo de
refugiados de Gaza, reflexionará sobre los presos palestinos en su obra El
número que ha encontrado un nombre (2006): cuarenta y ocho cajas guardan
las cartas que estos prisioneros enviaron durante su cautiverio y ponen así
nombre o hacen visible la existencia de aquellos que durante su encierro no
fueron más que números. Reem Bader en Jenin (2002) rememorará la matanza
del campo de refugiados ampliando el número de víctimas oficiales y
homogeneizando el aspecto de las mismas, logrando hacer patente mediante
la presencia la ausencia. Y la libanesa Jayce Salloun en su vídeo (Como si) la
belleza nunca muriera6, abordará la matanza de Sabra y Shat compaginando
sus imágenes con otras de gran fuerza poética mientras la voz de un refugiado
palestino rememora su experiencia, su pasado y su hogar en ruinas.
19
Tayseer Barakat, El número que ha encontrado un nombre, 2006.
Jayce Salloum, Fotogramas de Untitled 3b (as if) beauty never ends, 2003.
Para profundizar en la obra de la libanesa Jayce Salloum, el alumno puede leer los
textos de Mireille Kassar y Trevor Boddy sobre la artista, colgados en un pdf en la
página web de la asignatura.
Y junto a los palestinos, muchos serán los artistas libaneses que reflejen
en su obra la experiencia de la guerra. Saadeh George en Today I Shed my
Skin: Dismembered and Remembered (1998) haría memoria de su experiencia
como médico durante la guerra civil de Beirut en una instalación en la que el
propio cuerpo de la artista (materializado en moldes naturales de sus partes
anatómicas) se convertía en el lugar desmembrado de la memoria y de la
identificación con los heridos. Y Rabih Mroué, artista inclasificable en tanto
director teatral, actor, conferenciante “no académico” y performer, desarrollará
20
su obra en torno al cuestionamiento de la representación en contextos sociales
y políticos convulsos.
Lo que recorre toda la obra de Mroué es una impertinente y más que nunca
necesaria pregunta: ¿podemos representar la historia y la política de Oriente
Medio? Más aún: ¿es posible acaso ver la realidad de la historia cuando todas
sus imágenes están mediadas, construidas, politizadas? ¿Lo que vemos se
inscribe en la percepción, en la representación o en un lugar pantanoso entre
ambas? En su vídeo-performance Three Posters (2000) Rabih Mroué trabajaría
en torno a estas cuestiones escogiendo como tema la problemática en torno a
la representación de la violencia terrorista. Articulado en tres partes, Three
Posters desafía a un espectador que contempla sucesivamente, como si se
tratase de tres escenas, la alternancia de representación y presentación, de
construcción y realidad. En la vídeo-performance Who’s Afraid of
Representation? (2005), Mroué volvería a desafiar los códigos impuestos sobre
la mirada en torno a la violencia, contrastando su discurso-actuación en esta
ocasión con imágenes de artistas que en la década de los 60 y de los setenta,
bajo la denominación de Body art, ejercieron la violencia sobre sus cuerpos,
junto con otras imágenes de violencia real y no performativa vinculadas a
contextos de guerra como pueda ser el libanés.
21
Incluso en el filme de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas Je veux voire (2008),
donde Rabih Mroué participó como actor junto a Catherine Deneuve, el tema
de fondo sería, asimismo, la conflictiva relación entre la percepción que
podamos tener y la representación que parece ser lo único que nos llega de
una realidad bélica: llegada a un Beirut en pleno conflicto con Israel para
participar en un acto benéfico, Catherine Deneuve, acompañada por Mroué,
viajará por la capital libanesa movida por un deseo de querer ver , de percibir in
situ y con sus propios ojos la realidad de un conflicto conocido únicamente por
la representación que de él nos llega a través de las imágenes puestas en
circulación por medios de comunicación como el cine que es precisamente el
soporte de la película. En 2011, Rabih Mroué presentaría su perfomance The
Inhabitants of Images: una lúcida reflexión sobre los significados subrepticios
de las imágenes a partir del análisis de algunos de los carteles políticos y
religiosos que recubren los muros de la capital libanesa. Unos carteles cuyo
poder no hay que menospreciar pues, tal y como muestra Mroué, en ellos se
encuentran toda una serie de connotaciones que pueblan Beirut con unos
nuevos habitantes, los habitantes de las imágenes ideológicamente concebidas
y manipuladas. Así, el cartel que “presenta” el encuentro entre el expresidente
egipcio Gamal Abdel Nasser y el exministro libanés Rafik Hariri queda
evidenciado como representación cuando Mroué demuestra que este
encuentro jamás se produjo. Y en el caso de los carteles que “presentan” a
modo de homenaje los rostros de los mártires de Hezbollah, de nuevo, el
análisis de Mroué desvela el trabajo de reconstrucción latente en estas
imágenes: los rostros descansan sobre cuerpos exactamente iguales, cuerpos
que, gracias al Photoshop, se repiten y se convierten en un mero soporte, el
soporte que el mártir no duda en sacrificar.
22
imágenes que nos “presentan” los conflictos en Oriente Medio, sino asimismo las
obras artísticas que se analizan en esta asignatura.
Dos fotogramas de la película de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas Je veux voir, 2008.
Dos de los carteles de Beirut que analiza Mroué en The Inhabitants of Images. A la
izquierda, Gamal Abdel Nasser junto a Rafik Hariri, expresidente de Egipto y exministro
de Líbano respectivamente. A la derecha, cartel con los mártires de Hezbollah.
23
Otra de las líneas que puede apreciarse en buena parte de la producción
artística de Oriente Medio es el archivo como modo de búsqueda, recuperación
y puesta en marcha de la memoria histórica. Si bien esta tendencia viene
siendo una de las más destacadas en el arte contemporáneo occidental de los
últimos años7, en Oriente Medio, debido a la agitación política que sacude a
gran parte de los países que engloba, el archivo, en tanto modo de
recuperación de la memoria reciente, tendrá un carácter político más marcado.
El mismo Rabih Mroué, más centrado, como acabamos de ver, en las políticas
de la representación, también ha incorporado en algunas de sus obras la
memoria a partir de la labor de archivo. Así se concebiría Make me stop
smoking: tras casi diez años de recopilación de material periodístico,
fotográfico, televisivo, y de muy diverso tipo –una recopilación que Mroué inició
tras finalizar la denominada Primera Guerra del Líbano-, Mroué articularía su
performance no sólo con el fin de reconstruir la historia y la memoria recientes
de su país sino, también, para cuestionar la supuesta objetividad con la que se
reviste todo discurso histórico.
Algunos de los documentos recopilados por Rabih Mroué para su performance Make me
stop smoking (2008).
7Para aproximarse al archivo en el arte contemporáneo occidental, el alumno puede leer el artículo
de Anna María Guasch “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, colgado en la
página web de la asignatura.
24
Otros artistas libaneses que han encaminado sus obras hacia las políticas de
archivo son Akram Zaatari y Lamia Joreige. En su instalación On Photography
People and Modern Times (2010), Zaatari ponía a disposición del espectador el
resultado de la investigación que realizaría para la Arab Image Foundation
durante los años noventa: mediante dos vídeos, se contrastaban las fotografías
encontradas con los testimonios de coleccionistas y de los mismos retratados,
contrastándose la memoria visual registrada silenciosamente por las imágenes
con la viveza y la emoción del relato de las voces de los mismos involucrados.
El mismo año, Lamia Joreige realizaba Beirut, autopsia de una ciudad: una
instalación multimedia en la que, de la mano de documentos pasados y
presentes y vídeos, se abría el camino para la reconstrucción histórica, pero
también poética, de la capital libanesa.
25
El alumno puede ver los vídeos de Zaatari para su instalación On Photography
People and Modern Times así como Gardiennes d’images de Zineb Sedira en los
canales de vimeo que tienen los artistas y cuya dirección queda recogida en la
webografía incluida al final de este tema.
26
Más transgresor resulta uno de los últimos y más ambiciosos proyectos del
artista palestino Khalil Rabah: The Palestinian Museum of Natural History and
Humankind. Un proyecto en el que la labor de archivo ha superado su
materialización en una obra o instalación para tomar la “forma” de ese lugar
donde se guarda y se expone la memoria: el museo. Lejos de haber financiado,
promovido o dirigido la creación de un museo, Rabah, en cambio, ha planteado
la posibilidad de su existencia de forma virtual: nos encontramos ante un
museo sin emplazamiento fijo, un museo nómada que el artista va mostrando
poco a poco al mundo a partir de las distintas exposiciones que ha ido
programando para ello (Londres, Atenas, Estambul). En cada nueva exhibición
de su museo, Rabah revela nuevas salas o nuevas aportaciones que
enriquecen al mismo: restos de huesos, fósiles, meteoritos, vegetales,
documentación escrita, gráfica y audiovisual… Toda una serie de elementos
con los que Rabah pone sobre la mesa cuestiones con las que tambalea los
pilares fundamentales del pensamiento occidental: los conceptos de
dislocación y movimiento, la ausencia de un centro o de la estabilidad, la
historia de un pueblo antes de su historia...
27
4. Las voces del exilio: desplazamiento, pertenencia, identidad.
28
la ciudad de Londres; pues, mientras las primeras introducen el silencio y la
intimidad del hogar, las segundas insisten en el ruido, el caos y el desarrollo de
la vida en una gran urbe. Las imágenes de Hatoum inmersa en el agua –
procedentes de la performance Under Siege de 1982 con la que la artista
simbolizaría la situación palestina- sumida en una especie de lucha silenciosa,
incrementan el dramatismo de la obra, una obra en la que no existe ninguna
reconciliación entre las dos piezas que se contraponen, entre la vida privada
cuya sede es el hogar perdido y la vida pública o exterior que Hatoum lleva en
la capital inglesa.
En 1988, Hatoum realizaría otra obra marcada por el exilio, Measures of
Distance. De nuevo, el vídeo es el formato empleado para materializar la
nostalgia y la sensación de pérdida implicada en la distancia del exiliado:
partiendo de la correspondencia establecida con su madre, Hatoum trata de
evidenciar la separación insalvable que media en sus relaciones familiares.
Sobre imágenes de interiores domésticos y de fragmentos corporales se
imprimen las palabras en árabe de las cartas y se despliega la traducción al
inglés que Hatoum realiza de las palabras de su madre. Las medidas de la
distancia quedan así expuestas: escritura, imagen, relato y traducción se
revelan como la constatación de la pérdida.
29
Para visionar las obras de Hatoum, el alumno puede consultar varios enlaces.
Mientras sólo disponemos de pequeños extractos de la obra Changing Parts
(http://www.videoout.ca/catalog/changing-parts), en cambio Measures of
Distance puede verse en su totalidad en youtube.
Zineb Sedira, fotograma de Autobiographical Zineb Sedira, vista del vídeo Silent
Patterns, 1996. Sight, 2001.
30
Otros ejemplos interesantes pueden encontrarse en la obra de la palestina Emil
Jacir. Al haber tenido el privilegio de poseer un pasaporte americano, Jacir
gozó de una libertad de movimiento poco habitual, por no decir inexistente, en
Palestina. Consciente de ello, Jacir decidió documentar durante dos años todas
las actividades posibles para quien está autorizado a moverse, incluso las que
a primera vista puedan parecer insignificantes como es ir a una oficina de
correos a enviar una carta o pagar una factura. Surgió así Where We Come
From (2001-2003): un proyecto en el que Jacir documenta, registra y clasifica
lo que supone la libertad en el desplazamiento. Otra obra en la que Jacir
reflexiona sobre el exilio es Ramallah/Nueva York (2004-2005): una instalación
compuesta por dos vídeos en los que se contraponen imágenes de los
comercios de las dos ciudades en las que ha discurrido la vida de la artista. De
este modo, Jacir uno de los sectores del espacio público donde discurre la vida
cotidiana.
Emil Jacir, fotograma de los vídeos que componen Ramallah/New York, 2004-2005.
31
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Catálogos de exposiciones
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Páginas web
Páginas de artistas
Filmografía
SUT JHALLY, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People, 2006.
34
EN EL LUGAR DE LA CULTURA: HOMI BHABHA
1
tocar el futuro por el lado de acá. En este sentido, entonces, el espacio
intermedio “más allá” se vuelve un espacio de intervención en el aquí y ahora.
. Desde el principio la evolución del arte chicano estuvo marcada dentro del
movimiento homónimo de los años sesenta y setenta, el cual sigue
determinando aún hoy, si bien en menor medida, sus perspectivas. Y desde el
principio también, este arte se concibió como reflejo del “Movimiento chicano”:
un movimiento por los derechos civiles y por los derechos de tierra y agua, así
como de organización laboral y afirmación cultural en el aquí y en el ahora.
2
interno, la migración y el realojamiento forzado, han fraguado múltiples
estrategias de supervivencia y transformación, y han permitido a la cultura
chicana operar en muchos registros y producir una iconografía social
alimentada tanto por Estados Unidos como por México, o, más recientemente,
por las culturas de otros inmigrantes latinoamericanos.
3
Lámina 1.- Amalia Mesa-Bains, Altar a Dolores del Río, 1991.
4
Lámina 2.- Yolanda López, Las cosas que nunca le conté a mi hijo sobre ser
mejicano, 1984-1993.
5
Blue Star Gallery de Arlington, Texas, su lugar habitual de trabajo. A partir de
las imágenes de cuarenta artistas locales hispanos fotografiados en sus
ambientes de trabajo, Celia Álvarez se empeña en cuestionar la imagen
tradicional interiorizada por ellos mismos de la identidad chicana,
contraponiendo a la memoria una imagen absolutamente actual de la
comunidad con sus miserias, problemas, mezquindades y grandezas. Es “la
parte oculta de la historia”, en realidad, como ella misma dice, “un gran árbol de
recortes sobre una historia de barrio”.
6
Sin embargo, el peligro de la permanencia en el pasado sigue estando ahí,
y Latinoamérica puede acabar prisionera de su memoria en este juego
peligroso. Gabriel García Márquez en Cien años de soledad expone un patrón
de tiempo terrible y cerrado en el que el presente es una proyección del
pasado, en el que el Ahora es un rehén del Antes. Rebelándose contra esto,
Silvia Gruner (México, 1959) nos advierte: No jodas con el pasado, puedes
quedar embarazada, una obra de 1994. Su estrategia se basa precisamente en
dos de los repertorios que la retórica de “lo latinoamericano” está empezando a
volver inoperantes: el fetichismo y la vieja idea de la “sangre caliente” latina
asociada aquí al contacto erótico y al follar. El trabajo se desarrolla en un lugar
fragmentado, lleno de tepalcates, esas pequeñas piezas de barro que se
encuentran por todas partes y que ya no pueden reconstruirse, que están
funcionando como una metáfora de la identidad mexicana destrozada (tanto
por la historia manipulada, como por los discursos oficiales acerca del “pasado
glorioso” o por el colonialismo y el poscolonialismo), con la que parece que es
mejor no tener demasiada intimidad si no queremos salir marcados para toda la
vida por una carga no siempre deseada.
7
Parece evidente que todas estas obras “fronterizas” exigen un encuentro
con “lo nuevo” que no es sólo parte del continuum del pasado ya que crean un
sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Este
arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético:
renueva el pasado, refigurándolo como un espacio intermedio contingente que
innova a interrumpe el presente. En ellas el pasado-presente se vuelve parte
de la necesidad, no la nostalgia, de vivir.
Y es que Bhabha no es ningún turista, pero los colonos sobre los que
piensa, tampoco. No podrían entrar en ninguna de las categorías que Todorov
explica en el último capítulo de Nosotros y los otros. Para Bhabha lo cultural se
revela en las colonias precisamente como el espacio de transformación por
excelencia que los colonos occidentales a menudo expresan como un
sinsentido. Esa nueva hibridez turba la preciada seguridad del turista que
marca la escisión naturaleza/cultura, caos/urbanidad, colono/colonizado. Y esto
afectará de forma inevitable a la creación de una lectura relativista de la cultura
que, en palabras de Bhabha, es alentada precisamente por la repetida
amenaza de la pérdida de un mundo teleológicamente significativo (…) la
amenazada pérdida de sentido en la interpretación intercultural, que es tanto un
problema de la estructura del significante como una cuestión de códigos
9
culturales (la experiencia de otras culturas), se vuelve entonces un proyecto
hermeneútico para la restauración de la “esencia” cultural o su autenticidad.
10
piedra circular a un perro y comer de él. Con esto termina la puesta en escena
acerca de su sistema de gobierno colonial británico. Vuelven en sí, tirándose en
el piso y recuperando cada vez más la mirada ida y el aspecto físico. Al final de
la película encontramos a este grupo de hombres en la ciudad realizando sus
actividades diarias.
11
ESTRATEGIAS DE RESISTENCIA
2
Como en los Boomerangs con insultos de Priscilla Monge, la construcción
del estereotipo siempre vuelve a quien lo construye y es a él a quien interroga.
• En este sentido, el/la alumno/a puede leer el capítulo titulado “El cuerpo
de los condenados” en el libro “Vigilar y castigar” de Michel Foucault
(Madrid, Siglo XXI, 1998) que encontrará colgado en esta misma página
web.
Mientras los intelectuales franceses reflexionaban una y otra vez sobre las
terribles escenas de estas fotografías que tanto obsesionaron a Georges
Bataille, por ejemplo, y a las que dedicó buena parte de su libro Las lágrimas
de Eros, Chen prefirió recrearse en filmar el rostro del anónimo fotógrafo y las
efigies pétreas e inexpresivas del público asistente a la tortura para de este
modo ilustrar las relaciones entre el considerado centro y la supuesta periferia
a lo largo del proceso de construcción de la historia ortodoxa, cuyo discurso
excluye los relatos escritos en los bordes.
4
Láminas 2, 3, 4 y 5.- Chen Chieh-Jen,
Lingchi. Ecos de una fotografía histórica, 2002.
5
• El/la estudiante debe hacer una lectura crítica del análisis de esta obra
llevado a cabo por Susana Sanz Giménez en su Tesis Doctoral titulada
“El cuerpo y la mirada como metáfora social en el arte contemporáneo
taiwanés: Chen Chieh-Jen” leída en el Departamento de Historia del Arte
III de la Universidad Complutense de Madrid en el año 2012. Dicho
análisis está colgado en esta misma página web.
4.2 La mímesis
6
La mímesis tiene lugar cuando el colonizador, queriendo reformar,
civilizar y normalizar al Otro, le interpela a adoptar sus formas, ideales, valores,
etc… (aprender inglés, convertirle al cristianismo, introducirle en la
civilización…) Ese otro se desvelará, entonces, como una copia marchita, lo
que Bhabha ha expresado como “casi lo mismo pero no exactamente”.
7
Intentemos pensar esta idea en términos del territorio del arte, es decir,
en los términos en que muchos creadores latinoamericanos, por ejemplo, han
“interiorizado” el lenguaje de grandes corrientes artísticas occidentales
(conceptual o minimal, por ejemplo) para hacer “otra cosa, casi lo mismo pero
no exactamente igual”. Y en ese “no exactamente igual” está la clave de un
minimal o de un conceptual “pervertidos” en el territorio latinoamericano con
unas connotaciones políticas que les han dado un lugar propio y diferenciado
en el mapa artístico internacional. Artistas como el brasileño Cildo Meireles
plantearon una suerte de inversión crítica de los ready-mades duchampianos
que, cuestionando nuevamente la asimilación de la obra de arte a su
objetualidad, trataron de incidir políticamente sobre el espacio de la vida
cotidiana.
8
Meireles sobreimpresionaba en las botellas el mensaje «YANKEES GO
HOME», que aludía a la relación del capital comercial con el mantenimiento del
poder mediante la técnica de la guerra en Vietnam, al tiempo que condenaba la
dictadura brasileña sostenida por el apoyo estadounidense. Por otra parte, el
proyecto contemplaba la posibilidad de que el consumidor pudiera modificar el
contenido de los mensajes del envase antes de devolverlo a la circulación, con
lo que se incentivaba la acción y no solo la asunción de contenidos ya
predefinidos por el artista. Las calcomanías eran realizadas con tinta blanca
vitrificada, solo legible cuando la botella estaba llena, lo que favorecía la no
detección de las proclamas.
9
Y hay algo de todo esto en la obra Cruzeiro do Sul de Cildo Meireles. En
ella, el artista habla de una región mítica que no aparece en los mapas,
llamada Cruzeiro do Sul, aludiendo al exterminio indígena durante la
colonización portuguesa y española. La obra es un minúsculo cubo de madera
hecho de pino y de encina de roble que contiene, según el artista, la idea de la
dimensión de energía contenida en un cuerpo mínimo. Para los Tupis la encina
y el pino son árboles sagrados porque la fricción entre ellos era capaz de
producir el fuego. Meireles explica esta obra a partir de la experiencia de su
padre: Este trabajo hace referencia a una región llamada Bico do
Papagaion(…) y, de cierta forma, mi historia pasa por ahí. Un día mi padre
recibió un telegrama de un pastor denunciando una masacre en la región. Mi
padre fue enviado para allá para hacer un informe administrativo. Cuando llegó,
acabó involucrándose en la causa, lo que acabó hasta afectando a su carrera.
Él descubrió que la masacre era la segunda contra un mismo grupo de indios.
La primera había ocurrido unos quince años antes, realizada por un grupo de
terratenientes liderados por Raimundo Soares. Ese grupo de hacenderos
estaba interesado en las tierras indígenas (como siempre éste es un problema
fundamental en el mundo, en Brasil y fuera de Brasil). Se reunieron y alquilaron
un avión para sobrevolar la región de la aldea arrojando ropa infectada: guerra
bacteriológica. En cuatro días la población fue reducida de cuatro mil a
cuatrocientos habitantes. De los que sobraron, la mitad enloqueció, salió
andando, o se volvió alcohólica. Mi padre descubrió que hubo un primer crimen
y luego un segundo. Cuando hizo pública esta historia transformó la
investigación administrativa en policial llevando al responsable al Tribunal. El
tipo fue juzgado, condenado y, por primera vez en Brasil, alguien fue
condenado por matar un indio. Cruzeiro do Sul, que forma parte de mis trabajos
de arte físico, tenía como objetivo hablar de eso.
10
Lámina 7.- Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul,
1970.
11
Láminas 8 y 9.- Fátima Martini, Hamacas, 1996.
14
se considera historia para la tradición occidental. Lo demás sólo se considera,
como mucho, objeto de estudio.
Y es que los nativos que reinterpretan la Biblia, que realizan una “mala
traducción” de ésta, con sus preguntas o cuestionamientos durante la
colonización, en realidad están planteando un “espacio otro” para las
negociaciones de la autoridad cultural: ni el nativo, ni el inglés, sino el colonial.
Tanto los colonialistas como los nacionalistas habrían intentado silenciar este
espacio colonial híbrido, este espacio “separado”, un espacio de separación
15
(menos que uno y doble) ya que podía poner en duda sus pretensiones de
origen y pureza, cuando es precisamente como una separación de los orígenes
y esencias que este espacio colonial es construido.
16
MIRANDO A OTROS OCCIDENTALES: AMÉRICA LATINA
1
Por otro lado, el momento de las primeras teorías coloniales coincidió en
América Latina con diversas dictaduras militares en plena Guerra Fría. En
consecuencia su teoría tomó una forma diferente. En los años sesenta se crea
la Latin American Studies Association, en definitiva un espacio de control de
América Latina a través del conocimiento que la transformaba en un objeto de
estudio en lugar de en un espacio de creación de conocimiento y que fue
particularmente exitoso al convertirse en teoría de ida y vuelta, es decir, al
generar parámetros de comprensión de América Latina que también eran
asimilados en América Latina. El malentendido fundamental, como muy bien ha
visto Walter Mignolo, consiste en considerar a América Latina como un mero
“campo de estudio”. Por supuesto su propuesta se basará en confundir el
espacio de enunciación (América Latina) con el objeto de conocimiento
(América Latina). Pero vayamos por partes.
2
más con instituciones descaradamente ligadas al poder económico como la
Rockefeller, por ejemplo. Lo cierto es que perdieron su poder crítico y, en
consecuencia, los Estudios de la Subalternidad se volvieron al modelo indio
buscando una reactivación.
1
.- Sloterdijk, “En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización”, Madridd,
Siruela, 2007.
2
.- Mignolo, W., “Historias locales/diseños globales”, Madrid, Akal, 2003.
3
Como se habrá comprobado, al igual que Enrique Dussel en 1977 en su
introducción a la “Filosofía de la Liberación”3, las intenciones de Mignolo van
más allá de generar una teoría localista para explicar la situación colonial
específica del contexto latinoamericano, pues en ambos casos la introducción
del asunto colonial como agente histórico pretende generar todo un cambio en
el interior del pensamiento occidental moderno. Hasta el momento la crítica
más importante realizada a este pensamiento se ha generado desde su interior,
a través de la teoría posmoderna, aunque lo cierto es que todos sus
pensadores han olvidado incluir en sus discursos las relaciones de dominación
generadas en la periferia del imperialismo. En realidad, los términos
“Paradigma otro” y “Pensamiento Fronterizo” no hacen sino recoger distintos
proyectos de descolonización del pensamiento que, sobre todo desde
mediados de siglo, han ido emergiendo cada vez con más fuerza. En este
momento hay en el planeta diversos proyectos que se conectan a través de
estos conceptos y todos ellos parten de las experiencias coloniales, pasadas y
actuales, para analizar la historia y la realidad.
4
Walter Mignolo entiende la colonialidad como el motor de una parte muy
importante de nuestra historia. Como agente de dominación generará su propio
conocimiento (la colonialidad del saber), sus propias relaciones sociales (la
colonialidad del poder) y su propia diferencia (la diferencia colonial).
Entendemos por colonialidad del poder el dispositivo que produce y
reproduce la diferencia colonial. La diferencia colonial consiste en clasificar
grupos de gentes o poblaciones e identificarles en sus faltas o excesos, lo cual
marca la diferencia y la inferioridad con respecto a quien clasifica. Supone,
entonces, la clasificación del planeta de acuerdo con el imaginario
moderno/colonial y conlleva una energía y una maquinaria que transforma las
diferencias culturales en valores. Si el racismo es la matriz que permea todos
los dominios del imaginario del sistema-mundo moderno/colonial, el
“occidentalismo” es la metáfora omnicrompensiva en torno a la que se
constituyen y reconstituyen las diferencias coloniales. Por eso la colonialidad
del poder es, sobre todo, el lugar de enunciación en el que se describe y se
legitima el poder. En este caso, el poder colonial. El modo en que se ha mirado,
por ejemplo, a los guatemaltecos ha sido decisivo en la vigencia de unas
representaciones falsas que se han constituido a través de discursos oficiales
estimulados principalmente a partir de un importante mercado turístico y que no
dejan de mostrar la vigencia de ciertos procesos de colonización. Obras como
la del artista Luis González Palma se insertan en este tipo de debates.
5
contrario. En su obra queda clara la continuidad de la visión estereotipada del
indígena a través de una representación inexacta de la realidad,
convenientemente digerida por los sectores que preservan hasta hoy los
códigos de jerarquía social heredados de la colonia y perfectamente adecuada
para un público externo que busca llenar sus propias expectativas de
autenticidad. Por no hablar del empeño del fotógrafo en “hablar por el otro”. Y
así, lo que permanece delante de nosotros son imágenes de rostros de
indígenas adornados con parafernalias asociadas a lo primitivo que
subrayaban la belleza del Otro dentro de atmósferas que sugerían relaciones
simbólicas, rituales y emotivas.
• El alumno puede buscar más obras en las que Santiago Sierra trabaja
con el tema de la inmigración y analizarlas en este contexto.
7
Porque, evidentemente, esta ideología está activa en la actualidad, ya que
es el mal necesario del imperialismo. Julio Plaza tenía bien claro esto cuando
en 1971 hace su obra Evoluçao/Revoluçao en la que una secuencia de diez
fotos gradualmente va permeando la imagen de Nixon hasta convertirla en la
de una campesina vietnamita que lleva a su espalda varias armas de fuego.
5.2 Poscolonial
8
originariamente sajona se marcó como fundamental la fecha del final de la
Segunda Guerra Mundial cuando se liberaron muchas colonias como, por
ejemplo, la India en 1947. Ya hemos visto como Walter Mignolo está en
desacuerdo con esta cronología hasta el punto de que prefiere proponer un
término nuevo. Hablar de pensamiento poscolonial implicaría aceptar que todas
las problemáticas analizadas están enraizadas en el pasado colonial sajón de
los siglos XVIII y XIX. Por esa razón podría ser más operativo hablar de
occidentalización y occidentalismo para el caso de Latinoamérica (cuya
colonización se remonta al siglo XV) puesto que, para sus pensadores, éste fue
el lugar de confluencia de los poderes imperiales durante la colonización. Por
eso Mignolo prefiere hablar de postoccidentalismo, un término que retoma del
historiador cubano Roberto Fernández Retamar.
Por todo esto, el término Poscolonial para Walter Mignolo englobaría las
tres diferentes formas de Pensamiento Fronterizo: el postoccidentalismo de
Dussel o del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, el
posorientalismo de Said y la teoría poscolonial de Bhabha, Spivak y el Grupo
de Estudios Subalternos de la India. Al igual que la colonialidad denotaba un
tipo de relaciones de poder intersubjetivas articuladas a través del mercado
capitalista y la idea de raza, la poscolonialidad no se refiere a un espacio
temporal sino más bien conceptual de superación de la colonialidad del saber y
del poder. Dice Mignolo: “no obstante, no estoy postulando la poscolonialidad
como un significante vacío que pueda contener e incluir al resto. La
poscolonialidad es parte de cada una de las historias locales y, más que un
significante vacío, es un vínculo entre todas ellas. En otras palabras, se trata
del conector que puede reunir la diversidad de las historias locales en un
9
proyecto universal desplazando el universo abstracto de UNA única historia
local desde la que el sistema-mundo moderno/colonial fue creado e
imaginado” 4.
4
.- Mignolo, W., “Historias locales/diseños globales”, Madrid, Akal, 2003.
55
.- En su clase inaugural en el College de France, Foucault introdujo la expresión “insurrección de los
conocimientos sometidos” para describir una transformación epistemológica que se había puesto en
marcha aproximadamente hacía quince años. Por “conocimientos sometidos” se entiende todo un
conjunto de saberes que han sido descalificados por ser inadecuados con respecto a sus fines o
insuficientemente elaborados: conocimientos ingenuos, situados en los puestos inferiores de la
jerarquía, por debajo del nivel preciso de cognición requerido de la cientificidad. De alguna manera
constituyen lo que Foucault denomina el saber popular, un conocimiento particular, local, regional, un
conocimiento diferencia incapaz de unanimidad y que debe sus fuerzas únicamente a la severidad a la
que se opone con todo lo que le rodea.
10
lógica del capitalismo. Está, simplemente, llamando la atención sobre las
dificultades que entraña saltar desde un análisis de la lógica del capitalismo a
la verdad de la solución local.
6
Bhabha, H., “El lugar de la cultura”, Buenos Aires, Manantial, 2002.
12
Porque lo cierto es que los estudios poscoloniales también hablan del
aquí y el ahora: del nuevo orden mundial, entre otras cosas. En él, la
importancia de los mapas, tal como señala Sloterdijk 7, cada día más exactos,
se ha hecho poco a poco mayor porque el impulso irrefrenable al mapa repite
en los medios de representación de la globalización el proceso de la conquista
del mundo como imagen, que Heidegger puso de relieve. Cuando los
mapamundi arrinconan al globo terráqueo, cuando triunfa el medio
bidimensional sobre el tridimensional, queda claro que quien reduce la
profundidad, quien organiza la representación, se apropia de ella.
7
Sloterdijk, “En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización”, Madrid,
Siruela, 2007.
13
Lámina 10.- Anna Bella Geiger, Nuevo Atlas II, 1977.
¿Qué otra cosa, si no, hace Helio Oiticica en sus Tropicalia? Lo primero,
al ver la propuesta, es la ambientación del espacio. Para entrar en el recinto de
la instalación el espectador debía quitarse los zapatos para andar sobre arena
y brita. Con ello participaba de la experiencia de “tocar tierra”, idea fundamental
para el artista desde sus primeras experiencias en la favela de la Mangueira
donde descubrió que esa forma de vida había conectado a la ciudad
nuevamente con ella. Dice Oiticica: “me parecía al caminar por el recinto, por el
8
.- Bhabha. H., “El lugar de la cultura”, Buenos Aires, Manantial, 2002.
14
escenario de Tropicalia, estar doblando las quebradas del morro, tan orgánicas
como la arquitectura fantástica de las favelas; otra vivencia: la de “estar
pisando la tierra” otra vez” 9. Con sus pies descalzos el espectador se
relacionaba con la obra más allá de la pura mirada, sintiendo la arena, las
piedras, andando sobre los penetrables. Éstos estaban rodeados de plantas, y
en sus primeros días contó con un guacamayo que andaba suelto por la
instalación.
9
.- Oiticica. H., “Aspiro ao grande labirinto”, Rio de Janeiro, Rocco, 1986.
15
por excelencia de los dominados en el espacio colonial. De alguna manera
Oiticica está introduciendo con esta obra las ideas de colonialismo interno y de
copia deslucida sobre los que volveremos en alguno de los capítulos
siguientes.
16
COLONIALIDAD Y COLONIALISMO INTERNO
• Antes de empezar este tema el/la estudiante deber leer el texto Balibar
Étienne. ¿Qué es la frontera?. En “Violencia, identidades y civilidad. Para una
cultura global”. Gedisa. 2005. que encontrará colgado en esta misma página
web.
Lecturas recomendadas:
Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002 (1º ed. 1994).
Césaire, Aimé, Discurso sobre el colonialismo, Madrid, Ediciones Akal, 2006.
Fanon, Frantz, Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal, 2009.
Hall, Stuart, «¿Cuándo fue lo postocolonial? Pensar el límite», en Estudios
Poscoloniales. Ensayos fundamentales, Madrid, Traficantes de sueños, 2008.
Íñigo Clavo, María y Sánchez Mateos, Rafael, «Entrevista con Walter Mignolo
Sobre pensamiento fronterizo y representación», en revista Bilboquet, nº 8,
noviembre 2007. www.bilboquet.es (visto el 16 de mayo de 2012).
Spivak, Gayatri, «Subaltern Studies: Deconstructing Historiography», en Ranajit
Guha, (ed.), Subaltern Studies IV: Writtings on South Asian History and Society,
Delhi, Oxford University Press, 1985, pp. 330-363.
Žižek, Slavoj, «Multiculturalism, or the Cultural logic of Multinational Capitalism», en
New Left Review, nº 225, septiembre-octubre, 1997, pp 28-29.
“El imaginario moderno se estructuró sobre cinco ideologías básicas. Una –el
cristianismo- fue dominante en la primera modernidad, durante los siglos XVI y
XVII. Otras tres surgieron después de la Revolución Francesa, según
Wallerstein: el conservadurismo, el liberalismo y el socialismo (marxismo)
secular. El cristianismo se sumó, un tanto degradado, a las ideologías seculares
de la segunda modernidad, de la modernidad secular. Finalmente el
colonialismo fue la quinta ideología (…), oculta, puesto que, contrario a todas
las otras, el colonialismo fue una ideología de la que no se podía estar
orgulloso”1.
Por ello el teórico peruano Aníbal Quijano habla de la colonialidad del poder,
colonialidad del saber y de la diferencia colonial, la cual va a estar inevitablemente
vinculada a la raza. Castro-Gomez lo explica muy bien cuando trata de mostrar los
puntos por los que este concepto de Quijano permite ir más allá de las categorías
explicadas por Foucault desde la locura y la sexualidad en la historia europea, y que
se basa fundamentalmente en la raza y uno de sus instrumentos fundamentales de
crear relaciones de poder es la occidentalización de los imaginarios de otras
culturas. Dice Quijano:
1
Mignolo, Walter. Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo.
Madrid. Akal. cuestiones de Antagonismo, 2003, 1º ed. 2000. p. 29.
dominados. Es decir, actúa en la interioridad de ese imaginario... La represión
recayó, ante todo, sobre los modos de conocer, de producir conocimiento, de
producir perspectivas, imágenes y sistemas de imágenes, símbolos, modos de
significación; sobre los recursos, patrones e instrumentos de expresión
formalizada y objetivada, intelectual o visual... Los colonizadores impusieron
también una imagen mistificada de sus propios patrones de producción de
conocimientos y significaciones» (Quijano 1992:438).
«Sí, valdría la pena estudiar, clínicamente, con detalle, las formas de actuar de
Hitler y del hitlerismo, y revelarle al muy distinguido y muy humanista, muy
cristiano burgués del siglo XX, que lleva consigo un Hitler y que lo ignora, que
Hitler lo habita, que Hitler es su demonio, que, si lo vitupera, no es por falta de
lógica, y que en el fondo lo que no perdona de Hitler no es el crimen en sí, sino
el crimen contra el hombre blanco, y haber aplicado en Europa
procedimientos colonialistas que hasta ahora se habían reservado para
los árabes de Argelia, los coolies de la India y los negros de África»2.
Otro ejemplo sería el defendido por Robert J. Young en White Mythologies, libro en el
que demuestra cómo las revueltas de Mayo del 68 fueron inspiradas por el impulso
renovador y revolucionario que provenía de las luchas por la descolonización de
fuera de Europa: la Revolución cubana y el foquismo guevarista, la Revolución
cultural en China, la desobediencia civil de Gandhi, la Independencia de Argelia, la
Guerra de Vietnam, la lucha de los afroamericanos por reivindicar sus derechos en
Estados Unidos, etc. Todos estos procesos históricos e ideológicos que influyeron en
Mayo del 68, impulsaron un giro radical en la izquierda occidental que dio paso al
desarrollo de los movimientos sociales en Europa y Estados Unidos desde los años
setenta.
2
Césaire, Aimé, Discurso sobre el colonialismo, Madrid, Ediciones Akal, 2006, p. 15. Agradezco a Yayo Aznar que me
recordara esta cita recientemente.
Argelia sin hablar de Francia, mientras que se podía hablar de la historia francesa sin
necesidad de mencionar a Argelia. Sin embargo en este momento se está haciendo
imprescindible comprender cómo estos espacios de alteridad han influido en la propia
historia europea, haciendo imposible obviar la procedencia argelina de autores que
han influido enormemente en la historia de nuestro pensamiento como: Albert
Camus, Louis Althusser o Jacques Derrida, este último conocido precisamente por la
introducción de términos como la differánce.
2. Colonialismo Interno
En su afán por dar con una definición de la conciencia subalterna, estos estudiosos
fueron acusados de esencialistas frente a las teorías posestructuralistas, queer y
feministas que en aquella misma época consideraban la identidad como una
construcción inestable, política y discursiva, más que de naturaleza fija y estática. En
1985 Spivak habla de un esencialismo estratégico para rebatir estas críticas. Este se
refiere a la utilización de esas definiciones fijas de forma temporal, creadas
estratégicamente, para unos fines políticos determinados. Ya que las identidades se
han convertido en los últimos años en productivos espacios de lucha política, la
imposibilidad de realizar una definición dificultaba la tarea de diseñar tácticas
políticas efectivas. Por eso Spivak trataba de crear un espacio de tregua para ese
debate, que paralizaba la posibilidad de lucha, creando categorías temporales y
estratégicas, desde la que construir una identidad y posición política
Este término, por ejemplo, fue tomado por el colectivo brasileño Frente 3 de
Fevereiro en sus acciones de reivindicación de una raza afrobrasileña. Existe un
complejo debate en Brasil en torno a esta cuestión ya que algunos teóricos
consideran patrimonio histórico conceptos como el de democracia racial que se
convirtió en crucial en Brasil desde los años treinta cuando fue creado por Gilberto
Freyre en su obra fundamental Casa Grande e Senzala (1933). Este estaba muy en
sintonía con el de mestizaje como la principal característica continental de América
Latina; Pero si todos somos mestizos se hace imposible definir la existencia de
colectivos raciales definidos. El problema es que esas categorías describen un
equilibrio que encubre las desigualdades sociales en las que la raza es un elemento
de marginación fundamental. El colectivo se interesó por el fútbol por ser un espacio
popular de negociación donde se dan muchas manifestaciones racistas. En 2005
Frente 3 de Fevereiro desplegó tres banderas gigantes de 20 x 15 metros en tres
estadios de fútbol durante los partidos, con los siguientes enunciados, «¿dónde están
los negros?», «Salve al Brasil negro» o «Zumbi somos nosotros»: Zumbi fue un
exesclavo fugado que se refugió en el Quilombo brasileño de Palmares, y que tuvo
una gran fuerza y autonomía durante el s. XVII luchando contra la corona portuguesa.
Al tomar la identidad negra de forma estratégica (más que esencial) Frente 3 de
Fevereiro está señalando la herencia de la historia colonial brasileña que todavía está
viva en la sociedad y que es especialmente evidente en el fútbol. Dejar de hablar de
mestizaje y nombrar la negritud ayudará a comenzar a nombrar las desigualdades.
3
Mignolo, Op. cit., 2003, p. 172. Ver Rivera Cusicanqui, Silvia y Barragan, Raquel (eds). Debates post-coloniales: una
introducción a los estudios de la subalternidad. La Paz Sephis/Aruwiki, 1997.
Guerra Mundial se asociaron con otro colonialismo, el de Estados Unidos, para
afianzar su independencia, los países latinoamericanos comenzaron a tomar
modelos nacionales franceses e ingleses en el s. XIX. Por una parte se distanciaban
así de la empobrecida España (que ahora era la barbarie) y reafirmaban su
independencia.
¿Quién es el Otro?
Aquí vamos a distinguir tan sólo entre dos categorías provisionalmente. Hasta ahora
hemos hablado del Otro-ciudadano, ese que reivindica sus derechos desde otra
cultura como Lorna Simpson o Adrian Paper. Podríamos hablar también de un Otro
no-ciudadano, los que quedan fuera de esas categorías, los indígenas, por ejemplo.
Anna Bella Geiger en Brasil nativo/Brasil alienígena de 1977 vendió en una librería
una serie de nueve pares de postales que la artista presentaba en dos columnas. En
una de ellas aparecían imágenes de indígenas apropiadas de las postales turísticas
que habitualmente se vendían en los quioscos o de la editora brasileña Bloch. En la
segunda aparecían representaciones e interpretaciones de esas mismas escenas
realizadas en la mayoría de los casos por mujeres. La obra está equiparando dos
lugares de la alteridad, la femenina y la indígena. La imagen del Indio a menudo es
usada en Brasil como una pieza para definir la identidad nacional, sin embargo este
no tiene ninguna capacidad de actuación en el espacio político. La lectura de la obra
que realiza Dária Gorete Jaremchuck en su tesis sobre la artista tiene que ver con la
manipulación de los indígenas como representación de una Brasilidad, en el intento
de ser reproducida desde la occidentalizad de las mujeres; Anna Bella genera un
Brasil Alienígena, un desencuentro, al tiempo que cuestiona la existencia de un
Brasil puro que se está preservando como pasado intacto: “la identidad de Brasil no
está presente en la imagen del indio, ya que la artista como brasileña no se adapta
al modelo original y se vuelve un ser alienígena”4.
4
Jaremtchuk, Dária Gorete. Anna Bella Geiger: passagens conceituais. Universidade de São Paulo. Manuscrito de tesis
doctoral. 2004. p. 105. “En segundo lugar, las postales vendidas en quioscos y las imágenes de los medios de comunicación
son prototipos mitificados que perpetúan la falsa idea de un Brasil Nativo portador de una identidad efectivamente nacional. Las
escenas montadas por la artista posibilitan ver la historia como construcción (…). Las imágenes de la sociedad actual son
registros objetivos que aseguran a la población que la vida salvaje está preservada y que los indios permanecen puros,
pacíficos, felices y que sus costumbres “exóticas” sobreviven. Y la sociedad se tranquiliza con la permanencia de su pasado
impoluto”. “Segundo, que os cartões postais vendidos em bancas e as imagens veiculadas nos meios de comunicação são
protótipos mitificados que perpetuam a falsa idéia de um Brasil Nativo portador de uma identidade efetivamente nacional. As
cenas montadas pela artista possibilitam ver a história como construção. Na formação do país, os índios foram marginalizados
e pouco integrados ao conjunto da sociedade brasileira. Tampouco foram respeitados em seus territórios e em suas formas de
vida característica. O traba lho de Anna Bella revela que eles foram transformados em cartões postais turísticos e produto para
a mídia. As imagens veiculadas na sociedade atuam como registros objetivos que asseguram à população que a vida
selvagem está preservada e que os índios permanecem puros, pacíficos, felizes e que seus costumes “exóticos” sobrevivem. E
Anna Bella Geiger. Brasil Nativo/Brasil Alienígena. 1977
Santiago Sierra en el 2001 pagó $60 a inmigrantes para teñir sus cabellos de
rubio durante la Bienal de Venecia. La única condición era tener el cabello
oscuro. Sierra a menudo evidencia la necesidad de los inmigrantes que por poco
dinero están dispuestos a dejarse humillar para distraer a una escena cultural
elitista y clase intelectual. El rubio es el color de pelo de la raza hegemónica
europea, este acto les convierte en falsos originales, nombra lo imposible desde
el leguaje de la miseria y la necesidad. La mayoría de los inmigrantes están
encerrados en el círculo de la ilegalidad, como no tienen la ciudadanía ni el
permiso de trabajo, solo pueden hacer trabajos también ilegales como la venta
ambulante, lo que si duda les dificultará comenzar a vivir de forma regular.
Hasta ahora hemos visto una dimensión más histórica de la creación de los grupos
de estudio pos/descoloniales; a partir de aquí vamos a centrarnos en una de las
herramientas más eficaces para crear y fijar diferencias: los estereotipos. No es
casual que éstos operen en el espacio de lo popular, lugar de ritualización y
definición de las identidades, de definición comunitaria. Sin embargo este espacio de
representación también puede tener el efecto de despolitizar esas diferencias
cuando son incorporadas desde el floclore a los discursos nacionales o de consumo.
Por ello muchas de las obras que cuestionan estas imágenes utilizan el lenguaje de
comunicación de masas, los carteles publicitarios, los productos de consumo
domésticos, las revistas o las postales turísticas. También me parece importante ver
algunos ejemplos en el contexto español para poder comprender la herencia colonial
y el colonialismo interno dentro de Europa. En todos estos casos la colonialidad
como imaginario está de fondo, con los legados históricos y sus dispositivos de
creación de conocimiento. Estas obras están reflexionando sobre y desde las
estrategias de diferenciación, discriminación o absorción de la alteridad vinculadas a
la colonialidad, que puede tener muchas formas: desde la exotización y la
romantización, hasta la sexualización o la deshumanización, etc.
6
Gordon, Lewis R., «A través de la zona del no ser. Una lectura de piel negra, máscaras blancas en la celebración del
octogésimo aniversario del nacimiento de Fanon», en Fanon, Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal, 2009, p. 241.
En una línea similar Rogelio López Cuenca (1957) y Elo Vega (1967) realizaron la
exposición Gitanos de papel en 2009 que consistía en un gran archivo de imágenes,
películas, anuncios, noticias de prensa, literatura o publicidad donde aparecían
gitanos. De esta forma presentaban un autorretrato de España, de cómo construía y
consumía esa alteridad en su incorporación de los gitanos en su imaginario nacional.
Dicen los artistas: «En torno al lugar común y el estereotipo gira casi todo cuanto se
dice y se muestra y se cree acerca de los gitanos: la mirada moralista los condenará,
severa, como vagabundos, sucios, holgazanes, pendencieros, impúdicos, vengativos,
crueles y mentirosos, cínicos, abusadores, ladrones y siempre al límite o fuera de la
ley. Por otro lado, su idealización romántica los fabula en libertad, “artísticos”,
“naturales”, desprendidos, respetuosos, y los retratará bellos, pasionales, orgullosos,
valientes e inteligentes, como ingeniosos creadores». En el último caso la imagen del
gitano es absorbida por el folclore, que crea idealizaciones y representaciones
benignas, administradas para nuestro goce, para una experiencia satisfactoria de la
alteridad. Como vimos el espacio de la repetición estereotípica sería el síntoma de
una incertidumbre, de un intento por llenar los huecos de la incomprensión. Para
Helena Chávez estas representaciones dificultan nuestro propio acceso a la realidad
gitana: «Así, las sociedades están compuestas por individuos delirantes, neuróticos e
histéricos que intentan constreñir sus sensaciones dentro de los campos de
representaciones que niegan el acceso a nuestra propia experiencia. La naturaleza
de este delirio es tan política como física. En ambas formas, tiene una dimensión
paranoica y esquizofrénica en igual medida»7.
Rogelio López Cuenca compuso una imagen de Raúl Valerio (1971) en su instalación
Salto del Negro realizada para la exposición El corazón de las tinieblas en el Palau
de la Virreina de Barcelona. En este caso Valerio usaba como soporte la imagen
corporativa de Cola Cao, en la que aparecía la imagen del esclavo feliz en las
plantaciones de cacao, que se autopresenta como «aquel negrito del África tropical
que cultivando cantaba la canción del Cola Cao». Sustituyendo la palabra Cola Cao
por Ilegal mostraba africanos que llegaban a las playas españolas justo en el
momento de abandonar la patera. Esta escena es la consecuencia directa de la
explotación occidental, su síntoma, fenómeno que actualmente aparece desligado de
nuestra propia historia y del presente colonial europeo. La imagen de Valerio nos
conecta con ese pasado y muestra la pervivencia de sus estereotipos en la
obscenidad de las señas coloniales que consumimos diariamente. Fanon insistía una
y otra vez en la exclamación repentina de un niño al verle pasar: «¡Mira, un negro!».
A lo que Lewis R. Gordon responde que «cada negro es (…) irónicamente anónimo
en virtud de un ser llamado “negro” (…) Son seres problemáticos, seres encerrados
en lo que llama “una zona del no ser”. Lo que los negros quieren es no ser seres
problemáticos, escapar de esa zona. Quieren ser humanos frente a una estructura
que les niega la humanidad». La obra muestra la Colonialidad que mencionábamos al
principio pero dentro de las fronteras españolas. Una vez legitimadas en nuestro
imaginario las antiguas jerarquías colonialistas es fácilmente aceptable tener sub-
ciudadanos sin derechos, encerrados en esas zonas del no ser, a los se denominan
genéricamente ilegales, anomia perversa.
7
“Thus, societies are composed of neurotic, hysterical and delirious individuals that attempt to constrain their sensations within
fields of representation that deny access to our very own experiences. The nature of this delirium is political as it is psychical. In
both forms, it has paranoid and schizophrenic dimensions in equal measure” Chavez Mac Gregor, Helena, Categories of the
"Other". Texto inédito.
Raúl Valerio. Cola Cao.
Esa es la operación de Désert que, al igual que en el caso de Rogelio López Cuenca
y Elio Vega con Gitanos de papel, además presenta a un Otro domesticado, una
alteridad benigna como la denominaba Slavoj Žižek. Esta última redime cualquier
posibilidad de un otro demasiado “real”, que será tachado de fundamentalista, una
diferencia demasiado radical que en nuestro subconsciente social todavía hoy se
presenta como espejismo de amenaza. Todos estos artistas están mostrando los
mecanismos de ese renombrar, trabajando desde las ambivalencias que mencionaba
Bhabha para desafiar su ya frágil posibilidad de crear fijezas: interrumpen la
repetición compulsiva propia del estereotipo, desafían el cierre epistemológico.
Arte y política
Nota: antes de empezar esta clase el alumno deberá haber leído el texto de Jacques Rancière
titulado «Estética y política: las paradojas del arte político», que encontrará colgado en esta
Se sugiere también ver este material de una las acciones mediáticas de “The Yes Men”, que
http://www.youtube.com/watch?v=SlUQ2sUti8o
La proliferación durante los últimos años de todo tipo prácticas y discursos en torno a la
relación entre el arte y la política ha acabado por generar una nueva moda que, entre otras
consecuencias, compromete la posibilidad de otorgar cierta densidad semántica tanto a los términos
que constituyen ese binomio conceptual como al vínculo estético que existe entre ellos. Partiendo
repensar la politicidad del arte. Ése ha de ser uno de los objetivos de esta clase. Clarificar qué
entendemos por estética tanto en relación con el arte como con la política revelará la naturaleza del
nudo gordiano en el que se encuentran entrelazados. Establecer el sentido de términos como arte,
estética y política ha de permitirnos ampliar el ángulo de visión de las narraciones de la historia del
arte, dentro de las cuales el apartado dedicado al «arte político» viene ocupando una creciente
importancia. La reconsideración radical de esos tres conceptos persigue, entre otras cosas, deshacer
el lugar común según el cual el arte político mantendría con esas narraciones una relación
meramente adicional o suplementaria. Este ejercicio nos permitirá repensar la politicidad del arte (y
de su historia) más allá del contenido explícitamente político de las experiencias artísticas que se
de la letra de la política o la asume como mero «contenido» o referencia. Esta concepción del «arte
político» parte de la negación de la politicidad del arte para luego concedérsela adosando un
calificativo. Lo político aparece entonces como una exterioridad a la que la voluntad del artista
apelaría para manifestar su compromiso con la esfera de lo social. Permanecen así irresueltas dos
cuestiones: 1) la apertura de una reflexión más detenida en torno a de qué manera el arte actúa o no
reconsideración misma de los modos en que se da o se produce la relación entre el arte y lo social.
Abordar ambos problemas debería conducirnos a complementar la consideración política del arte
cuestiones que tengan que ver con la disposición y el reparto de los cuerpos que propician las
diferentes experiencias artísticas y los agenciamientos que procuran en aquellos espacios donde se
define su función social. Sin dejar de tener en cuenta la singularidad de las mediaciones simbólicas
específicas de cada contexto, lejos de reproducir aquella polaridad en la que lo social se presenta
como una esfera ajena al museo, habría que poner el énfasis en detectar qué tipo de poéticas y
pedagogías pone en juego el arte, en qué lugar colocan al espectador la prácticas involucradas en la
En este contexto, el pensamiento de Jacques Rancière se nos antoja como una herramienta
sumamente útil, si bien insuficiente. Rancière ha insistido en dilucidar las relaciones entre arte y
política en lo que denomina el modelo «estético» del arte. Este modelo, surgido en Europa hacia
1760 y consolidado durante el siglo XIX, vendría a cuestionar la presumida eficacia política de
otros dos modelos. El primero de ellos, llamado «mimético» o «pedagógico», justificaba su política
a partir de la presuposición de una relación causal entre las intenciones del autor, las formas
sensibles de la producción artística y la imitación por parte de los espectadores de la lección moral
contenida en ellas 1. Este modelo abarcaría desde el teatro clásico de Molière y Voltaire a buena
1
Jacques Rancière, Le spectateur emancipé. Paris, La Fabrique, 2008, págs. 58 y ss.
parte del arte crítico de las últimas décadas (incluyendo la intervención de The Yes Men que
incluíamos a principio del texto). Por su lado, el segundo modelo, denominado por el filósofo
francés como «archi-ético», extendería su fortuna crítica durante la modernidad desde Rousseau a
Guy Debord, oponiendo a la ineficacia derivada de las mediaciones representativas del modelo
establecida por la escena teatral clásica y por la experiencia de la contemplación que restaurara la
rousseainiano se opone
a la mentira de la mímesis teatral, la buena mímesis: la coreografía de la ciudad en acto (...), danzando y
cantando su propia unidad (...) Los pensamientos no son ya objetos de lecciones portadas por los cuerpos o las imágenes
representadas, sino que son directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser de la comunidad. Este modelo
archi-ético no ha dejado de acompañar aquello que nombramos modernidad, como pensamiento de un arte devenido
forma de vida 3.
Gesamkunstwerk («obra de arte total») practicada por regímenes totalitarios como el nazismo o el
estalinismo a la estética relacional, pasando por las sinfonías futuristas y ciertos desarrollos del
teatro y el happening 4. Frente a ambos modelos, Rancière distingue una tercera articulación entre
«estética» (en lugar de espectacular), la cual vincula al museo «entendido no como simple edificio
sino como forma de división del espacio común y modo específico de visibilidad»5. En una
El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que
estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los
2
Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre-Textos, 2002.
3
J. Rancière, Le spectateur emancipé. Op. cit., págs. 61-62, -la traducción es nuestra.
4
Ibid., pág. 62.
5
Ibid., pág. 65 -la traducción es nuestra.
príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones
sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un
Cabría preguntarse por los riesgos que esta defensa de la indiferencia entraña en su posible
solapamiento con la carencia de función social que Peter Bürger relacionara con la autonomía
artística moderna 7. Es en este punto en el que, pese a las limitaciones que puedan presentar, los
matices de Rancière son relevantes. Uno de los propósitos principales del filósofo francés ha sido
de experiencia (el abierto por el museo moderno), en la distribución de los cuerpos en el espacio
que éste procura, dejando a un margen las cuestiones relacionadas con la referencialidad temática de
las obras o la intencionalidad de sus autores, a las que no presta, en su afán por criticar el estatuto
representativo del arte, la debida atención. La suspensión estética pensada por Rancière no se
abstrae de la política, sino que afirma en esa distancia instalada por la indiferencia y la
singular) del sujeto moderno. Lo que habilitaría el régimen estético es, en definitiva, un espacio de
libertad que sería necesario contrastar -pese al distanciamiento manifestado por el filósofo francés-
Sería esa distancia propia del régimen estético del arte la que, a partir de la
desconexión que establece «entre las formas sensibles de la producción artística y las formas
obra y la de su recepción, posibilitaría el «libre juego» y la emancipación del espectador 8. Para dar
cuerpo a esa posibilidad, Rancière aplica el concepto de «libre juego» tomado de las Cartas sobre la
6
Entrevista a Jacques Rancière por Amador Savater, http://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-
emancipado. Consultado el 04/04/2010
7
Cfr. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1997
8
J. Rancière, Le spectateur emancipé. Op. cit., pág. 62. , Ibid., pág. 67, -la traducción es nuestra.
educación estética del hombre de Schiller a dos ejemplos procedentes de mundos sumamente
diferentes. El primero proviene de unos versos de Rilke en torno a la visión del torso arcaico y
mutilado de Apolo en el espacio neutro del museo. En ellos el poeta sintetizaría la politicidad del
modelo estético del arte, derivada de la sensación de mirar y ser mirados por formas suspendidas de
experiencia de un carpintero del siglo XIX francés, que se apropia de una experiencia estética
impropia de su clase social: el disfrute de la visión en perspectiva que puede observar desde su
sensible»11. ¿Qué quiere decir Rancière al hablar de la política como un «disenso» sensible? El
realidad al hacer coexistir la «presencia de dos mundos en uno»12. Esos dos mundos se
el mantenimiento desde el poder (policía) y la ruptura democrática (política) desde sus márgenes del
9
Ibid., pág. 67.
10
Ibid., pág. 68.
11
«Si la experiencia estética se relaciona con la política, lo hace en tanto se define también como experiencia de
disenso», Ibid.., pág. 67 -la traducción es nuestra. En el caso de las imágenes del arte Rancière vincula esta creación
de disensos con lo que él denomina el «trabajo de la ficción». Ibid.., pág. 84.
12
Aunque con matices significativos entre su planteamiento y el de Rancière, Chantal Mouffe también vincula esta
idea del disenso a la de democracia: «La confrontación agonística no pone en peligro la democracia, sino que en
realidad es la condición previa de su existencia». Cfr. Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística.
Barcelona, MACBA/ Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, pág. 20.
hemos tenido un poderoso ejemplo durante el último año en el Estado español, consistiría en la
introducción de nuevos sujetos en la esfera pública, cuyos cuerpos pasan por ese proceso de ser
invisibles a ser visibles o cuya voz pasa a ser digna de ser escuchada (de ahí el componente estético
de ese disenso político) 13. Como tal apariencia democrática de nuevos sujetos y voces en la esfera
pensada siempre como una emergencia progresista, alejada por tanto de cualquier consideración
«esteticista»:
La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible
aquello que no lo era (...) Este proceso de creación de disensos constituye una estética de la política, que no tiene nada que ver con
las formas de puesta en escena del poder y de la movilización de las masas designados por Walter Benjamin como «estetización de la
política» 14.
en la teoría del arte contemporáneo, como aquel que opone de manera maniquea el arte autónomo
de la «forma rebelde» moderna a la heteronomía del arte político postmoderno. Para Rancière estas
dos lógicas no solo serían compatibles, sino que dan cuenta del movimiento cardiaco (sístole y
diástole) de la autonomía relativa del arte moderno 15. Si bien este enfoque de Rancière nos permite
su análisis. La primera de ellas reside en que su concepción del modelo estético asociado a la
forma-museo no evita instaurar la idea de una modernidad universal y esencialista que no da cuenta
de las diversas temporalidades que confluyen en ese período histórico, pasando por alto los distintos
enclaves geopolíticos. La condición eurocentrada de su análisis -habría que decir, para ser más
13
Cfr. J. Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires, Nueva Visión, 2007. págs. 44-45.
14
J. Rancière, Sobre políticas estéticas. Barcelona, Universitat Autònoma/ MACBA, 2005, pág. 19. Obviamente,
Rancière remite aquí al final del conocido ensayo de Benjamin «La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica». La traducción castellana de las sucesivas redacciones de este texto pueden encontrarse en W. Benjamin,
Obras, libro I, vol. 2. Madrid, Abada, 2008, págs. 7-85.
15
«En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad, como en la oposición académica del arte por el arte
y el arte comprometido, no nos queda más remedio que reconocer la tensión originaria y persistente de las dos
grandes políticas de la estética: la política del devenir-vida del arte y la política de la forma rebelde (...) La tensión
de las dos políticas amenaza el régimen estético del arte. Pero a la vez es lo que le hace funcionar», J. Rancière,
Sobre políticas estéticas. Op. cit., pág. 37.
exactos, francocentrada- generaliza la relevancia de la suspensión estética y el carácter público del
museo en los procesos modernos de subjetivación, ignorando cuál ha sido su grado de implantación
y su función en los diferentes contextos. Habría que añadir que, dejando a un lado la posibilidad de
acudir al museo, llama la atención el idealismo que Rancière confiere a la experiencia asociada con
el régimen estético del arte, la fe que parece albergar en que los museos puedan generar una
suspensión estética sustraída a cualquier tipo de mediación. Por otra parte, lo cierto es que más allá
atribuye en su período «estético», el arte del siglo XX ha sido, ante todo, un territorio de conflicto
coordenadas espacio-temporales. Todo ello revela una convencionalidad del arte que, según
Hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el arte visto como natural será visto también como
libre de constreñimientos «no naturales» (la historia y la política en particular), caso en el que devendrá verdaderamente
En segundo lugar, conviene hacer notar que algunas de las experiencias artísticas que
durante las últimas décadas han articulado el arte y el activismo han generado o generan disensos
que se aproximan más al campo de lo que Rancière entiende por política (y a su estética en el
sentido enunciado) que al régimen estético del arte planteado por el filósofo francés. No es
descabellado, en ese sentido, señalar la emergencia de una cuarta articulación política del arte que
16
Hal Foster, «Contra el pluralismo», Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo, Valencia, vol. 186, 1998, pág. 3. En
una crítica reciente, Dave Beech pone de manifiesto algunos de los problemas más punzantes del planteamiento de
Rancière, como las sucesivas generalizaciones en las que incurre, que terminan por deshistorizar la lectura de las
obras, encajándolas a la fuerza en los moldes de la abstracción teórica. Frente a esa tendencia Beech estima que «es
necesario hacer hincapié en que nunca se trata de identificar una variante u otra, como si por ejemplo dijéramos que
la belleza es siempre preferible a lo grotesco, o que la participación es siempre preferible a la contemplación
solitaria. La clave es apreciar las disputas específicas, que siempre poseen ramificaciones de gran alcance para el
arte per se, entendido coyunturalmente. Por lo tanto, es necesario, de una vez por todas, evitar la tentación -o la
presión- de tomar partido, afirmativa o críticamente, abstrayéndose de las contingencias de la práctica y la historia.
Es importante insistir, por el contrario, en que lo que está en juego en estas sutiles cuestiones es el modo en el que el
arte cambia de acuerdo a las condiciones históricas específicas (...) Por lo tanto, si se desarrolla una noción del
espectador o una teoría del arte comprometido, no debe hacerse de un modo ahistórico, ideal o genérico», D. Beech,
«Encountering Art». Art Monthly, 336, mayo de 2010, pág. 10 -la traducción es nuestra.
genera dinámicas que no se pueden reducir ni al modelo estético del arte ni a la pedagogía mimética
que, en opinión de Rancière, ha definido el llamado «arte político» desde su versión propagandística
a las aporías inherentes a la «fórmula más general» del arte crítico 17. Por otra parte, esta modalidad
abriría una zona de ambigüedad -cuando no de indiscernibilidad- entre el arte y el no-arte que no
respondería a la naturaleza de la fusión extática y reconciliadora entre arte y vida propuesta por el
modelo archiético, sino que encontraría en ese hecho la condición de su politicidad. Desde esa
perspectiva pueden pensarse muchas de las prácticas del activismo artístico desplegadas en los
últimos años, frente a las que Rancière parece guardar una distancia escéptica (cuando no
mecanismos del poder y a modificar las condiciones de existencia. En oposición al juicio negativo
del filósofo francés, es interesante es reponer aquí la reflexión de Suely Rolnik acerca de cómo, ante
las dinámicas de experiencia impuestas por el capitalismo cognitivo, muchos artistas emprenden
actualmente una deriva extraterritorial que los lleva a un encuentro con el activismo, a generar un
La colaboración entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces como condición necesaria
para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia crítica que cada uno de ellos emprende en un ámbito específico de
lo real y cuyo encuentro genera efectos de transversalidad en sus respectivos terrenos 18.
septiembre de 1983, vigente aún la última dictadura argentina y en medio de una movilización
convocada por las Madres de Plaza de Mayo, es uno de esos momentos excepcionales de la historia
en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por
17
«El arte crítico, en su fórmula más general, se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominación para
transformar al espectador en actor consciente de la transformación del mundo. Sabemos de sobra el dilema en que se
encuentra este proyecto. Por un lado, la comprensión puede por sí misma hacer poco por la transformación de las
conciencias y de las situaciones. Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotación.
Porque no es la incomprensión del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del
sentimiento positivo de una capacidad de transformación. Ahora bien, el sentimiento de semejante capacidad supone
que se esté ya comprometido en el proceso político que cambia la configuración de los datos sensibles y construye
las formas de un mundo futuro en el interior del mundo existente». J. Rancière, Sobre políticas estéticas. Op. cit.,
pág. 38.
18
Suely Rolnik, «Desentrañando futuros», Cristina Freire y Ana Longoni (comp.), Conceptualismos del Sur. Sao
Paulo, Annablume, 2009.
el impulso de una multitud, dispuesta a involucrarse para disputar a las fuerzas represivas el espacio
inmenso taller al aire libre que duró hasta pasada la medianoche en la Plaza de Mayo de Buenos
Aires, de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas que
fueron posteriormente pegadas -siempre erguidas- por los alrededores, a pesar del amenazante
una consigna («Aparición con vida»19), mediante la socialización entre los participantes
espontáneos de un sencillo recurso de la didáctica del dibujo, el trazado de la forma vacía que pasa
a representar a través de la huella de un cuerpo «la presencia de una ausencia». La silueta pasaba a
ser así una doble huella, un vínculo heterológico derivado del cuerpo del manifestante que se acostó
sobre el papel y aceptó –por unos instantes- ocupar el lugar del cuerpo de aquel ausentado desde su
secuestro. Esta superposición o transferencia posibilitaba leer en clave mesiánica la conexión entre
«comunidad de sentimientos»- que sugería que cualquiera de los presentes podría haber
desaparecido, a la vez que otorgaba un soplo de vida a aquellos arrebatados por la violencia del
genocidio.
eludían la definición de esa práctica como arte y preferían referirse a ella como «un hecho gráfico»
que permitiera cuantificar e instalar en la calle y en los medios masivos la denuncia de los
desaparecidos. Importa poco si los cientos de manifestantes que protagonizaron la acción tuvieron
conciencia artística de su acción 20. Estamos ante un emprendimiento colectivo cuyo devenir diluye
19
El sentido de esta consigna se explica porque por entonces las Madres de Plaza de Mayo aún albergaban la
esperanza de que sus hijos estuvieran presos por la dictadura en cárceles de localización imprecisa.
20
Incluso durante muchos años se perdió la memoria del origen artístico de la iniciativa, debida a los artistas
Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. Para evitar hablar de «acciones de arte» Roberto Amigo propone
definir al Siluetazo y otras iniciativas de naturaleza semejante como «acciones estéticas de praxis política». El artista
León Ferrari insiste con argumentos similares: «el Siluetazo (fue una) obra cumbre, formidable, no sólo políticamente
sino también estéticamente. La cantidad de elementos que entraron en juego: una idea propuesta por artistas la lleva a
cabo una multitud, que la realiza sin ninguna intención artística. No es que nos juntábamos para hacer una performance,
no. No estábamos representando nada. Era una obra que todo el mundo sentía, cuyo material estaba dentro de la gente.
ese origen «artístico» (incluso lo olvida) en la medida en que el recurso que el grupo de artistas
en política visual de un potente movimiento social. Se disolvían así radicalmente (y no como una
simple participación en una iniciativa ajena) los estereotipos sociales del artista, el activista y el
ortodoxa como con la labor concientizadora del arte. Lo relevante no reside tanto en dirimir si el
Siluetazo fue en su tiempo entendido o no como un hecho artístico, sino en pensar cómo generó -
incluso sobrepasando la voluntad implícita de sus impulsores- una poética y una praxis en la
producción de imaginario que eludía tanto la distancia y la jerarquía pedagógicas del modelo
mimético del arte como la inmediatez moralista del archi-ético. El Siluetazo no puede ser
contemplado como una acción que difundiera en la conciencia social una conducta preestablecida
que en última instancia debiera movilizar los cuerpos en una determinada dirección, ni tampoco
preveía la disolución del arte en la vida como consumación efectiva de ese supuesto ethos. Por el
contrario, lo que el Siluetazo hizo fue socializar una herramienta visual que abrió una nueva y
No importaba si era o no era arte». Entrevista a León Ferrari realizada por Ana Longoni, Buenos Aires, 24 de mayo de
2005.
21
Juan Carlos Marín propone este concepto en Los Hechos Armados. Buenos Aires, Ediciones PICASO/ La
Rosa Blindada, 2003. Por otra parte, esta socialización de la producción de imaginario se engarza con la noción de
«posvanguardia» enunciada por Brian Holmes, que entiende la posible reactivación del legado de las vanguardias
históricas desde una posición muy distante de la impugnación al modelo archiético que realiza Rancière, aunque
también crítica con el modelo de elite y de avanzada: «Lo que me interesa no son ya los movimientos de vanguardia,
sino de posvanguardia, movimientos difusos que permiten a muchas personas tomar parte de la fabricación de las
imágenes, de los lenguajes nuevos y de su circulación», «Entrevista colectiva a Brian Holmes», ramona. revista de
artes visuales, Buenos Aires, 55, octubre de 2005, pág. 9. En íntima sintonía con ese concepto de posvanguardia
enunciado por Holmes, Marcelo Expósito ve justamente en el Siluetazo «uno de los ejemplos más relevantes que se
hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de producción de imágenes, que sirven como modo
de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social»,
cfr. M. Expósito, «El Siluetazo», suplemento Cultura/s, diario La Vanguardia, Barcelona, 8 de julio de 2009. Para
Expósito, el Siluetazo representaría una suerte de puente tendido entre las experiencias de los ’60 (el autor cita como
fuentes históricas la pedagogía del oprimido de Paulo Freire, el teatro del oprimido de Augusto Boal, el teatro
comunitario del Grupo Octubre y Tucumán Arde) y las nuevas formas de articulación entre arte, política y activismo
surgidas desde finales de la década de los ’80. Más abajo reflexionamos acerca de las discontinuidades inscritas en esa
Aunque surgido en el seno del movimiento por los Derechos Humanos y bajo la autoridad
de las Madres de Plaza de Mayo, su dimensión irruptiva distó sin embargo de asimilarse a un
Siluetazo. Desde ese punto de vista, su concepción de la historia se situaría en las antípodas del
carácter teleológico que caracterizó a otras articulaciones entre el arte y la política en el contexto
latinoamericano. Es por todo ello que resulta más que dudoso trazar, como lo ha hecho
recientemente el artista uruguayo Luis Camnitzer, una genealogía que presente al Siluetazo como
simple «secuela» de iniciativas como Tucumán Arde, justificada en que ambas experiencias se
relevancia política de estas u otras experiencias viene acreditada por situarse más allá de los límites
homogeneizar el sentido de las prácticas que se dan en él, impidiendo discernir la potencialidad
emancipatoria de las distintas metodologías y poéticas que cada una de ellas pone en juego.
Parecería, por otra parte, que su recepción masiva fuera a priori garante de dicha potencialidad. En
algunos casos, la exaltación de su carácter más o menos multitudinario, sin entrar en la valoración
lecturas de una concepción mimética del arte que, con frecuencia, tiene como referente eventos
relación genealógica.
22
Experiencia culminante de la vanguardia argentina de los años sesenta, Tucumán Arde aglutinó a un conjunto
de artistas mayoritariamente procedentes de las escenas artísticas de Buenos Aires y Rosario con el objetivo de crear
una red de contrainformación que revelara la crisis de subsistencia que por entonces sufría la homónima provincia
argentina, agravada por el cierre de sus ingenios azucareros y silenciada por los medios de comunicación controlados
por la dictadura de Juan Carlos Onganía. En una primera etapa, los artistas —que contaron con el apoyo de especialistas
procedentes de otras disciplinas, entre los que destacaron los sociólogos del CICSO (Centro de Investigaciones en
Ciencias Sociales)— realizaron un trabajo de campo con el objetivo de recabar información de primera mano sobre la
situación de la provincia tucumana. La enorme y variada cantidad de material recopilado fue presentada, tras una
campaña de difusión pública, en sendas muestras, que tuvieron lugar en los locales de Rosario y Buenos Aires del
sindicato no oficialista de la CGT (Confederación General de los Trabajadores) de los Argentinos y cuyo propósito
declarado era hallar un nuevo público que potencialmente pudiera devenir el sujeto del cambio revolucionario.
23
Tomamos prestada esta expresión de la propia Suely Rolnik.
políticos que exceden su ámbito -un mitin, una concentración, una manifestación. Este punto de
vista no es siempre contrastado con el hecho de que la historia del siglo XX deparó variados
ejemplos en los que las grandes movilizaciones sociales fueron, más que un índice de la política, un
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», ha sido repensada por autores más
obra de arte total en los regímenes totalitarios. Si Philippe Lacoue Labarthe lo ha hecho desde el
téchne) y el «nacionalesteticismo» nazi -del que las películas falsamente documentales de Leni
Riefenstahl son sólo el registro más conocido- 24, Boris Groys destacó provocativa y audazmente el
modo en que el estalinismo vino a consumar los deseos manifestados por un sector de la vanguardia
Establecer una concatenación directa del Siluetazo (1983) a la mítica escena fundante de
Tucumán Arde (1968) pasa por alto las profundas diferencias en los modos de producción de
inscripción en contextos epocales distintos, separados por el abismo que media entre el «antes de la
emancipatorios que ejecutó la última dictadura militar. Tucumán Arde se encontraba atravesado por
24
Cfr. Philippe Lacoue-Labarthe, La ficción de lo político. Madrid, Arena Libros, 2002, págs. 76-92.
25
«En la época de Stalin se logró realmente materializar el sueño de la vanguardia y organizar toda la vida de la
sociedad en formas artísticas únicas, aunque, desde luego, no en aquellas que le parecían deseables a la propia
vanguardia», Boris Groys, Obra de arte total Stalin. Valencia, Pre-Textos, 2008, pág. 37. Aunque esta comprensión de
la vanguardia soviética resulte reduccionista, no deja de señalar un problema punzante de su intencionalidad discursiva.
Ese reduccionismo nos coloca ante la necesidad de pensar un concepto de vanguardia que pueda entrar en fricción con
el horizonte político demarcado por la literatura artística de la época. En este punto, es interesante hacerse eco de la
diferenciación propuesta por Susan Buck Morss entre vanguardia política (vanguard) y vanguardia cultural (avant-
garde). Para esta autora, la vanguardia cultural (lo que ella denomina la «experiencia fenomenológica de la práctica
vanguardista») respondería a una temporalidad específica, consistente en la interrupción de la racionalidad teleológica
característica de la vanguardia política de la revolución soviética. La reflexión formal se anudaría en esa concepción de
la vanguardia con la posibilidad de construir una nueva mirada del mundo, aspecto que tradicionalmente ha violentado
la ortodoxia de la dirigencia política cfr. S. Buck Morss, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de
masas en el Este y el Oeste. Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, pág. 82.
una concepción hegeliana del tiempo histórico, característica de las décadas de los sesenta y setenta
en América Latina, en la que la revolucón se presentaba como un futuro inminente que consumaría
la visión de la historia enunciada por el sujeto político. El mesianismo vertebrador del Siluetazo,
una experiencia más vinculada a las políticas de la memoria de los genocidios de lesa humanidad,
que tanta fuerza cobrarán a partir de los años ochenta, es de signo diferente. La proposición de una
«cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra» que el Siluetazo proponía no se cifraba
sentido benjaminiano, como aquella fractura más o menos consciente de la linealidad temporal que
mediada por la exaltación de una violencia artística que habría de mimetizarse -en los
procedimientos y en la retórica- con las organizaciones guerrilleras, fue una de las notas
cuerpos, en aquella evocación silueteada del otro que daba lugar a una doble huella, a una
desaparecido) se superponía al futuro incierto del presente-ausente (el manifestante) 27. Si en los
sesenta se tendía a afirmar la preexistencia de una comunidad cuyo impulso utópico se concretaría
26
Estas tesis sobre lo mesiánico en Benjamin han sido desarrolladar por Helena Chávez Mac Gregor, Entre
territorios, estética y política: subjetivación, subjetividad y experiencia revolucionaria. Ciudad de México, UNAM,
2010. En el desarrollo de su lectura Chávez Mac Gregor menciona el texto de Gérard Bensussan «La política y el
tiempo: en torno a Derrida y el mesianismo», quien a propósito de las «reelaboraciones mesiánicas del siglo XX»
debidas a autores de origen judío como Franz Rosenzweig, Ersnt Bloch, Enmanuel Lévinas y Walter Benjamin señala el
modo en que aquellas se alejan de toda teleología o exaltación del progreso histórico, cfr.
www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/bensussan.htm, última consulta 18/04/2010. En relación a lo apuntado
anteriormente en torno al concepto de «vanguardia cultural» en Susan Buck Morrs, podríamos pensar el Siluetazo como
un hito de la articulación entre arte y política en el que las estrategias de extrañamiento formal características de la
vanguardia cultural (de las cuales las siluetas no dejarían de ser partícipes en su emergencia en la trama urbana) se
entrelazan con una ruptura del decurso normalizado de la historia -esto es, con un acontecimiento- que abre un nuevo
tiempo ajeno a la rigidez ideológica del progreso. Por decirlo de otro modo, es como si la especificidad (que no la
autonomía) de la vanguardia cultural de la que hablaba Buck Morss alumbrara o se transmutara en una nueva
comprensión de la política como acontecimiento, radicalmente opuesta a la política como programa.
27
Georges Didi-Huberman ha mostrado, desde una perspectiva arqueológica, la relación entre la temporalidad
anacrónica de la huella -en tanto manifestación antropológica- y la imagen dialéctica benjaminiana, cfr. La
ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l´empreinte. Paris, Les Éditions de Minuit, 2008,
págs. 11-14.
acontecimiento el que, desde las ruinas de ese proyecto revolucionario, creaba los lazos afectivos de
una generación involucrada en volver evidente y visible la reprimida (en sentido literal y freudiano)
presencia/ausencia de los desaparecidos 28, estableciendo con ellos una comunidad de sentimientos
que, sin embargo, no implicaba necesariamente la adopción del programa político que aquéllos
habían sostenido con su militancia en el pasado 29. La articulación entre arte y política desplazaba
«Aparición con vida», sino que respondió a multiplicidad de apropiaciones que modificaron las
pautas establecidas en un principio -todas las siluetas se preveían iguales, anónimas, masculinas y
pegadas erguidas. Las demandas particulares hicieron estallar la propuesta en una diversidad de
resoluciones. En todas ellas, las siluetas de los ausentes acogían a los manifestantes en un gesto
colectivo y, a la vez, particular 30. Se restablecía así un espacio público que en décadas posteriores
ha manifestado con intensidad el disenso irreconciliable entre la lógica policial de los Estados y la
política de las multitudes. El concepto de multitud, entendido como aquella irrupción política
colectiva en la que confluyen lo singular y lo común, revela algunos de los límites de las tesis de
maestro Althusser a las masas como único e inconsciente agente del cambio social (La lección de
Althusser, 1974), el pensamiento (anti)pedagógico y la detección de una política del arte del filósofo
28
Desde una postura pragmática y universalista, Susan Buck Morss ha vinculado la fuerza mesiánica de
Benjamin con la alusión al concepto de generación como un segundo nacimiento -en este caso colectivo- en el que lo
personal y lo político confluyen en «la materialización de un campo de acción transitorio», S. Buck Morss, «La seconde
fois comme farce... Pragmatisme historique et présent inactuel», Alain Badiou y Slavoj Zizek (eds.), L´idée du
communisme. Clamecy, Lignes, 2010, pág. 106 -la traducción es nuestra. Este segundo nacimiento, en el que las siluetas
de los desaparecidos alumbraban una nueva generación, encuentra su versión más radical -una suerte de inversión
política, histórica y cultural de la maternidad biológica- en la afirmación de las Madres de Mayo según la cual ellas
fueron paridas por sus hijos.
29
Chávez Mac Gregor, en relación al Siluetazo y otras prácticas artístico-políticas ligadas a las organizaciones en
defensa de los Derechos Humanos en Argentina, toma como guía el video del artista español Marcelo Expósito No
reconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede (2009) para pensar este tipo de movilizaciones políticas en términos
de afecto y no de identificación con consignas políticas más o menos programáticas, Op. cit., pág. 163.
30
El concepto de «hospitalidad» ha sido objeto de las reflexiones de filósofos como Enmanuel Lévinas y
Jacques Derrida. Chávez Mac Gregor vincula la concepción de lo mesiánico en Benjamin con la articulación de ese
concepto y los de hospitalidad y justicia (una justicia infinita e incalculable, no reducible a la aplicación del derecho) en
Derrida, descubriendo en ella una estructura de la experiencia que incorpora una matriz revolucionaria ajena a la
racionalidad del progreso, «que es política y hace política», Op. cit., pág. 41.
francés se han centrado en la posibilidad de hallar un espacio de libertad -cuando no de soledad-
que procure la emancipación singular del sujeto moderno 31. En tensión con ese posicionamiento
político, acontecimientos como el Siluetazo demuestran que los agenciamientos colectivos pueden
potenciar -al tiempo que redimensionar- el deseo de los cuerpos singulares sin caer en tentaciones
esteticistas, que arte y política pueden confluir en la producción de un imaginario común y de una
esfera pública antagonista sin diluirse mutuamente en la impostura del consenso social 32.
31
En realidad, la crítica de Rancière al modelo pedagógico del arte y su exaltación del modelo estético no
responden sino a un desarrollo de lo elaborado en un trabajo seminal del autor sobre la figura del «maestro ignorante»
Joseph Jacotot, capaz de enseñar aquello que ignoraba. En él, Rancière arremetía contra el «orden explicador» de la
pedagogía tradicional, que parte de y reproduce la desigualdad de las inteligencias en su promesa de eliminarla, cfr. J.
Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona, Laertes, 2002.
32
Lo antedicho no es óbice para subrayar que, en relación con el transeúnte cualquiera y no con aquellos que
prestaron su cuerpo, en la presencia de las siluetas en la vía pública una vez disuelta la movilización pudiesen
reaparecer algunos de los rasgos constitutivos que Ranciére liga a la naturaleza de las imágenes en el modelo estético
del arte (con independencia de que éstas aparezcan o no en el espacio físico de la institución). Uno de esos rasgos es el
modo en que, según relataba el filósofo francés a propósito del poema de Rilke, la pasividad de las imágenes observan
de manera inquietante al espectador. En el caso del Siluetazo tal característica revelaba su historicidad en el siguiente
hecho: su «hacer visible» no consistió solo en acusar a la dictadura, en el espacio simbólico de su poder, de su
responsabilidad en la desaparición de personas, sino también en hacer aflorar la represión psíquica de lo sucedido que el
régimen había conseguido instalar en el inconsciente colectivo. En este sentido, resulta curioso el efecto producido por
las siluetas en las horas posteriores a la realización del primer Siluetazo. La prensa de la época recogió testimonios que
daban cuenta de la incomodidad experimentada por diversas personas al sentirse miradas por las siluetas, aspecto que
no dejaba de señalar represión o la negación de la sociedad civil de lo que había sucedido casi delante de sus ojos, a
metros de su casa. Pilar Calveiro, evitando caer en los extremos de la exculpación y de la complicidad de la sociedad
con el terrorismo de Estado, considera los mecanismos de dispersión del terror más allá de los centros clandestinos de
detención y exterminio en términos de la parálisis que atravesó a la mayoría de la población. Pilar Calveiro, Poder y
desaparición. Buenos Aires, Colihue, 1997.
Modernidad/Colonialidad
0. Introducción: La reparación
1
Dussel, Enrique. Eurocetrism and Modernity, En la Revista Boundary 2 (1993) pp. 20-23 Or in Beverly, J, Ovidedo, J y Aronna,
M. The Posmodernis Debate in Latin America. Durham (N.C.), Duke University Press, 1995.
2
Hegel, G. W. F. Philosophy of Rigth. Oxford: The Clarendon Press, 1957. Sections, 246 y 24. En Dussel, Op. cit., 1995
El artista Duke Riley realizó en 2010 una serie de piezas que formaban parte
de su proyecto de conmemoración del Reino perdido de Laird. Ralston Laird
fue un irlandés que se autoproclamó rey de una pequeña isla que estaba en
mitad del Río Delaware en Filadelfia a mediados de s. XIX. Riley elabora
documentos, grabados, platos conmemorativos y otros objetos que presenta
como evidencia de la pertenencia la isla a Laird. En este momento la pequeña
isla está tomada por la petrolera venezolana CITGO: una parte del proyecto se
compone de una carta al presidente Hugo Chávez donde reivindica la
devolución del la tierra a la familia. Otra de las acciones fue instalar en una de
las torres de la petrolífera la imagen del Rey Ralston.
En ambos casos los artistas toman forma de campaña política para evidencian
los movimientos coloniales que todavía tenían lugar en el continente tras la
independencia. Al mismo tiempo expresan las aspiraciones megalómanas de
muchos occidentales que vieron en las tierras americanas, un terreno
disponible para generar sus propios gobiernos, repúblicas- al estilo americano-
o incluso reinos, al estilo británico. Esta es la parte de la modernidad que no
aparece incluida en los relatos de la razón moderna, donde proyectos que
ahora parece absurdos y trasnochados en su momento era el medio de
muchos occidentales de garantizarse un espacio de poder y gobierno. En
ambos casos la estrategia entrelaza la realidad y la ficción para mostrar más
caras de ese relato incompleto que llamamos modernidad.
Laird royal family commemorative plate series [Série de pratos comemorativos da família real
Laird]. 2010.
Siguiendo los pasos de Hegel, Karl Marx no incluyó en sus teorías a América
Latina en la categoría de Modernidad; para ello argumentó la inexistencia, al
otro lado del atlántico, de burguesía que hubiera participado del desarrollado
pleno del capitalismo y hubiese cambiado el curso de la historia y la
configuración de la sociedad. En el siglo XIX latinoamericano, las recién
independizadas naciones estaban siendo administradas por grupos de poder
oligárquicos descendientes de europeos. No se desarrollaron “unas
instituciones políticas y un pensamiento filosófico que le permitieran insertarse
en el movimiento progresivo hacia la libertad, característico de la «Historia
Universal” (Castro-Gómez, p. 15). Dado el carácter aristocrático de dirigentes
como Simon Bolívar- sobre el que Marx escribió- no vio suficientemente
preparada a la sociedad y la política de América Latina para la revolución, al
punto de considerarla un enclave de la contrarrevolución. Esta posición junto a
la Hegel, es claramente una lectura eurocéntrica de la modernidad. Además en
ambos casos, los pensadores consideraron que esta etapa comienza a finales
de s XVIII con los cambios que trajo la Revolución Francesa y desde Europa
del Norte, despreciando así la contribución de España y Portugal desde el
“descubrimiento”.
Esto es un síntoma más del lugar que ocupa España en la filosofía actual cuya
pérdida de poder le ha convertido en periferia de Europa. Por ello los teóricos
del proyecto modernidad/colonialidad/descolonialidad trabajaron por:
1) defender que la modernidad es un fenómeno que comienza con el
“descubrimiento” de América y su invención desde 1492. Por ello
Enrique Dussel habla de una primera y una segunda modernidad. La
primera iría desde el “descubrimiento” de América hasta el s XVII y la
revolución francesa, y la segunda la que tiene lugar desde el derrumbe
de la potencia española y con la nueva expansión inglesa, francesa y
holandesa. Lo importante es que esta segunda modernidad no hubiese
sido posible sin la primera que establece las bases del sistema
capitalista.
2) Cuestionar que este haya sido un fenómeno unilateral, un proyecto
exclusivamente europeo y que América Latina tuviera un papel
secundario y añadido a la historia de la modernidad. Sobre este último
punto volveremos en el último epígrafe.
Fred Wilson realizó una instalación llamada la Colección Colonial como parte
de la legendaria exposición Rooms with a View: The Struggle Between Cultural
Content and the Context of Art -Habitaciones con vista: la lucha entre el
contenido cultural y el contexto del arte- (1990 en el Museo del Bronx de Nueva
York) que describe de la siguiente manera: "En una parte, The Colonial
Collection [La colección colonial], envolví máscaras africanas con banderas
francesas y británicas. Todas esas máscaras eran objetos de fabricación
industrial, pero cuando pones algo bajo una iluminación embellecedora parece
'auténtico'. Hice fabricar una vitrina que parecía antigua, en la que coloqué
litografías de las expediciones de castigo llevadas a cabo a finales del siglo
XIX, que muestran los enfrentamientos entre los zulúes y los británicos, y los
británicos y los ashanti. Envolví las máscaras porque son una especie de
rehenes del museo. Si han estado en el museo desde finales del XIX —muchas
colecciones datan de ese periodo—, eso quiere decir que fueron sacadas
durante esas guerras. Hay muchos interrogantes en torno a la cuestión de si
deberían ser devueltas o no. Pero lo que yo quería era llevar la historia al
museo, porque tengo la sensación de que la estética anestesia la historia y
sostiene la mirada imperial en el seno del museo, haciendo que continúe la
dislocación de aquello de lo que tratan estos objetos".
(http://eipcp.net/transversal/0708/kravagna/es)
Por tanto el autor está realizando una conexión entre las guerras coloniales del
siglo XIX y los museos occidentales que la mayoría de las veces tratan de
separar las piezas etnográficas de la historia. Justo en contra de la imagen
anacrónica de las tribus llamadas primitivas que indicábamos más arriba,
Wilson contextualiza estas piezas en nuestra historia de dominación y
exploración. Añade el tiempo frente a la experiencia de los museos
etnográficos llena de incertidumbre, donde los espectadores se ven abrumados
y desorientados ante un infinito número de objetos ordenados de forma ajena a
la historia, que les es imposible de abarcar y repensar críticamente.
2. la modernidad copiada: ¿modernismo sin modernización?
En los años veinte y treinta del siglo XX hubo movimientos culturales
importantes en diferentes países de América Latina. Si bien se realizaron obras
paradigmáticas, en muchos países esta fue una actividad esplendorosa de una
pequeñísima minoría intelectual, por ello se ha criticado por ser considerado
tan sólo un fenómeno aislado en medio de una masa de población analfabeta y
con un sistema económico paralelo al de las ciudades latinoamericanas. Por
eso Néstor García Canclini habló de Modernismo sin modernización. El autor
se pregunta ¿cómo es posible impulsar la modernidad cultural cuando la
modernización socieconómica es tan desigual?
Es por esta razón que para muchos autores el movimiento cultural modernista
no era “genuinamente latinoamericano”: no tenía una coherencia con las
geoeconomía latinoamericana y por lo tanto su aparición en el continente sólo
podría explicarse por la imitación de las élites intelectuales de los fenómenos
culturales europeos. Porque ¿cómo puede haber futurismo si no hay una
explosión tecnológica y una fascinación por los avances científicos e
industriales? Por eso muchos teóricos hablaron de “trasplantes” o “injertos”
pero no sólo para referirse al modernismo de los años veinte sino también al
arte de los años sesenta y setenta. Así por ejemplo autoras como Marta Traba
en los años sesenta se preguntaban ¿existencialismo sin Guerras
mundiales?¿Pop sin capitalismo ni sociedad de consumo de masas?
“A unos la herencia colonial les parecía un residuo que sería superado con el
progreso. Otros veían en ella un país auténtico, que debía ser preservado
contra imitaciones absurdas. Otros incluso deseaban armonizar progreso y
trabajo esclavo, para no dejar escapar ninguno de los dos, y otros
consideraban que esa armonización ya existía y era desmoralizante”4.
3
Schwarz, Roberto, Nacional por Substração. En, Qué horas são?. São Paulo. Companhia das Letras, 1987.
4
Schwarz, Op. cit., 1987, p.43. “A uns a herança colonial parecia um resíduo que logo seria superado pela marcha do
progresso. Outros viam nela o país autêntico, a ser preservado contra imitações absurdas. Outros ainda desejavam
harmonizar progresso e trabalho escravo, para não abrir mão de nenhum dos dois, e outros mais consideravam que
esta conciliação já existia e era desmoralizante”.
• El alumno debe entrar en la página Web de la obra de Jota Izquierdo,
para realizar una lectura de su proyecto Capitalismo Amarillo que trata
sobre esta convivencia de valores y sistemas económicos:
http://capitalismoamarillo.net/ ¿se podría dar o se da algo así en
España? ¿De qué manera la inmigración podría contribuir a
ello?Algunos economistas ha hablado de la brasilización de Europa para
describir este fenómeno como algo negativo.
La interesante aportación de Schwarz, por tanto, tiene que ver con explicar
como ese debate de copia defectuosa tenía que ver solo con el desfase de
valores y sistemas económicos contradictorios que convivía causando gran
malestar. Si todo ello forma parte de la realidad del país ¿a que debe
responder coherentemente la cultura y el intelectual?.
5
Fernández Lucilo. Modernidad y posmodernidad desde Cuba en Visual Magazine de diseño, creatividad gráfica y
comunicación Nº 87, 2001.
negadas bajo en nuevo nombre de “otras modernidades”, por ejemplo para le
modernismo Brasileño.
No es casualidad que Lucino Fernández hable de barroco, y es que este ha
sido usado como comodín para explicar la heterogeneidad latinoamericana.
Pero la operación es más compleja, muy similar a la realizada en Brasil a
través del término Antropofagia, aunque quizás aun más ambiciosa. Jorge Luis
Marzo, en “La memoria administrada” se ha encargado de analizar el uso de
este término en distintos contextos:
Lo primero que habría que distinguir es entre el barroco como estilo artístico e
histórico localizado a mediados de siglo XVII y hasta el XVIII y lo barroco como
un fenómeno discursivo cultural de identidad nacional que en el caso de
España estuvo íntimamente vinculado a lo hispano, o lo que es lo mismo, su
discurso de colonización. Pensemos que lo hispano toma fuerza al final del
siglo XIX en España, justo cuando esta había perdido sus últimas colonias. Si
se hablaba de literatura hispanoamericana (y no latinoamericana) era para
poder mantener su presencia y con un discurso de liderazgo: España,
empobrecida cultural y económica y la floreciente América Latina. Dice Marzo:
“Para España, el barroco ha sido la metáfora más concreta de lo que
significa ser español, y gracias a su imperio, coincidente en el tiempo con el
periodo barroco, el mejor exponente de la capacidad de la nación para ser
universal, para vehicular nociones de humanidad válidas no sólo en el
estricto marco del país sino incluso en tierras en que lo humano aún se
encontraba fuera de la historia, como América. El barroco sería pues, para
los españoles y su expansión hispana, el Estilo Histórico, el medio por el
cual los hombres pudieron alcanzar su historia” (Marzo; 2010: p. 34).
Especialmente desde los 50 se ve reforzada en los textos la idea de un
carácter barroco para la producción cultural en América Latina: Lezama Lima,
Carpentier, Nicolás Guillén, etc, que hablaban del mundo híbrido del sur, de la
máscara, de la confusión, de la mezcla. De esta manera también resolvían el
asunto de la copia importada mirando hacia una reelaboración barroca de cada
asunto que provenía de Europa: el efecto bumerán como dice Marzo, “en un
ejercicio prácticamente perpetuo de apropiación e hibridación barrocas” (Marzo;
2010: p. 222). El barroco también se ha usado para argumentar sobre la idea
de otra modernidad de América Latina o, sobre su condición antimoderna
(Lezama/Moreno Villa), o su carácter precoz posmoderno (Sarduy) o incluso lo
premoderno en diversos autores. Al igual que la antropofagia es una pieza que
permite la inclusión de muchas perspectivas que pueden ser contradictorias.
Por eso Marzo considera el barroco (y sus diversos usos) un poderoso
comodín, “un mecanismo de consenso” para establecer estrategias políticas y
de identidad, “se ha erigido en un medio en el que sostener la batalla por la
apropiación de un pasado, por la administración de una memoria, que como
todas las memorias, conduce a una determinada formulación del presente”
(Marzo; 2010: p. 224).
En España, por cierto, el barroco como categoría cultural tomaría fuerza
durante la transición en los años ochenta, como una forma de administrar la
memoria, como nuestro paso a la posmodernidad:
“convertir el barroco en trozos, desvincularlos de sus contenidos de poder y
volverlos a presentar como si nada hubiera pasado es una nueva capa en la
construcción de la desmemoria. La deconstrucción del relato barroco debe
servir para desenmascarar a quienes lo han construido, lo han difundido y lo
han defendido –también en el presente-, y no para volver a legitimarlo
mediante operaciones de adelgazamiento y de higienización que proyecten
imágenes de mejor consumo logopolítico” (Marzo; 2010: p. 245).
Godfried Donkor realizó esta pieza que explica muy bien este último punto. La
instalación “En el siglo de las luces” presenta pinturas neoclásicas propiamente
enmarcadas sobre una pared empapelada con los mapas de África donde
entrelaza el colonialismo y la ilustración, mostrando como la era del
racionalismo, liberalismo, democracia y modernidad no coincidió por casualidad
con la era del colonialismo y el tráfico de esclavos sino que era todo parte del
mismo proyecto. El artista juega con la idea de figura y fondo, imagen y
contexto, no dejando que esos lujosos marcos dejen que los retratos ilustres
estén aislados de sus deudas con la historia.
103,2 x 152,4 cm
Una de las obras más famosas del David Hammons fue su bandera
afroamericana donde respetando las formas de la bandera original
Norteamericana usó los colores del Black Power. Esta pieza puede muy bien
expresar el debate sobre las ciudadanías en Occidente, donde las
comunidades luchan por tener una identidad dentro y más allá de los
imaginarios nacionales.
Otra obra que también habla de la transferencia, del lenguajes es "Call for
Prayer – Morse". Habla también de la traducción pero desde la idea de una
diferencia amenazante, la fundamentalista. Y la mala traducción como el eterno
malentendido entre culturas. Esta instalación sonora está compuesta de un
megáfono que difunde una señal, la que se produce si traducimos la llamada al
rezo musulmán al ese lenguaje de signos Morse. Esta llamada es repetida
cinco veces por día a las horas precisas que cambian según su localización
geográfica.
La traducción al signo Morse genera una señal de alerta, casi como si se
tratase de un peligro. Evoca entonces el discurso occidental frente a la religión
musulmana. Pero desde su posición fronteriza Baba-Ali, como franco-marroquí
también está hablando de una necesidad de repensar la espiritualidad de una
forma más libre en su país, llamando la atención sobre los peligros del
proselitismo.