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PEQUEÑO ATLAS INTRODUCTORIO

Constanza Nieto Yusta

1.Avant propos: por una superación de las tiranías de la historia del arte

En una asignatura como esta, dedicada a la producción artística


contemporánea situada, ya sea geográfica como discursivamente, al margen
de Occidente, hemos considerado oportuno comenzar por una introducción en
la que se explique de dónde procede este posicionamiento-otro, y cómo y a
partir de quién se han ido articulando los estudios que constituirán los pilares a
partir de los cuales guiaremos nuestros pasos.

El estudio de la historia del arte se halla dirigido por dos grandes


monstruos escondidos bajo sus aguas, dos tiranías que merece la pena
desenmascarar y que denominaremos la tiranía del tiempo y la tiranía del
espacio.
Por tiranía del tiempo entenderemos la linealidad cronológica con la que se
abordan las andanzas del arte de cara al logro de su autonomía o liberación. El
estudio del arte se inserta en la lógica progresiva y de avance que explica su
desarrollo como una serie de conquistas acumulativas que responden a la
evolución histórica, social, filosófica y técnica de la humanidad: del origen
“primitivo” o prehistórico, pasaríamos a ver como el arte evolucionaría a lo largo
de la historia, conquistando miméticamente el espacio (perspectiva), el color, la
composición, las temáticas…hasta llegar a lo que sería su liberación triunfal
con la eclosión de las vanguardias históricas a principios del siglo XX. El
principio rector de esta lógica es el que impone que el arte evoluciona
necesariamente hacia su autonomía, hacia la pureza del arte por el arte, hacia

1
la abstracción. Una lógica que no es sino la del pensamiento moderno marcado
por el gran ideal occidental impulsado con el siglo de las luces: el progreso.
Y este pensamiento desarrollista que se impone como el único concebible y
deseable por la humanidad se ejerce desde un espacio: Occidente. La tiranía
temporal no es sino el modo de pensar occidental, el modus operandi concreto
de un lugar desde donde se concibe el mundo y desde donde se impone como
el único pensamiento posible: la tiranía temporal nace de la tiranía espacial.
Ambos son las caras de una misma moneda. Así, la evolución del arte sólo se
geolocalizará en los territorios occidentales y desde los lugares de pensamiento
occidental: la historia del arte que conocemos parte de un origen “primitivo”
prehistórico ubicado en Atapuerca, Altamira o Lascaux y progresa hasta su
culminación tanto en los grandes focos europeos (la Italia renacentista, la
Alemania reformista, la Francia ilustrada, la Inglaterra industrial…) como en
aquellos que como Nueva York vinieron a ser su relevo en la modernidad.
Occidente de cabo a rabo. Pero ¿dónde quedan en esta narrativa de la
modernidad los grandes espacios mundiales: Latinoamérica, África, Asia? ¿No
será, quizás, consecuencia de la tiranía temporal y espacial de Occidente por lo
que estos espacios han quedado silenciados? Y más aún, ¿es posible su
recuperación y reivindicación al margen de la hegemonía discursiva occidental?

Si en la asignatura “Discursos de arte contemporáneo” la intención fue


dinamitar la narrativa de la modernidad que, bajo la batuta de Clement
Greenberg, trazó la historia del arte como la evolución hacia el formalismo, en
la asignatura que aquí presentamos el objetivo será trasladar la mirada a los
lugares-otros, a los espacios del colonialismo y la colonialidad para desvelar el
papel que se les ha adjudicado en la narrativa occidental y cuáles han sido y
están siendo las contestaciones y estrategias de subversión de dicha narrativa
desde el ámbito de la producción artística. Y para ello tendremos que
adentrarnos en lo que se ha agrupado bajo la denominación de estudios
poscoloniales.

2
2. Los estudios poscoloniales: problematizaciones problemáticas

Las denominaciones de poscolonialismo o estudios poscoloniales hacen


referencia a una serie de teorías que, si bien beben de autores y reflexiones
anteriores , se consolidan como movimiento intelectual en la década de 1980.
Quizás el término poscolonial pueda llevar a pensar que su origen se encuentra
en la segunda mitad del siglo XX cuando, tras la independencia de la India
(1947), comenzó el proceso de emancipación de las colonias respecto a
Europa. Pero el prefijo de poscolonialismo indica una posterioridad o una
superación no histórico-temporal sino espacio-cultural: las teorías poscoloniales
son respuestas a y desarticulaciones de todas las formas de dominación
occidental (políticas, éticas y estéticas) que colonizaron física, cultural y
epistémicamente el mundo-otro o hemisferio no occidental.

Quizás deberíamos remontarnos a 1974 para trazar la genealogía de los


estudios poscoloniales: fue entonces cuando el sociólogo estadounidense
Immanuel Wallerstein publicaba el primero de los tres volúmenes que
constituirían su principal obra, El moderno sistema-mundo. Con ella,
Wallerstein introdujo un nuevo modelo de análisis de la historia y del
capitalismo, remontando sus orígenes a la expansión comercial, territorial y
económica que supuso la conquista del Atlántico. De este modo, el “Nuevo
mundo” vino a ocupar un papel fundamental en la interpretación de la lógica
imperialista y económica, destituyendo el protagonismo geocultural que hasta
entonces habían jugado en ella episodios como la Revolución francesa y la
Revolución industrial. Aunque el concepto de “sistema-mundo” jugaría un papel
imprescindible en el posterior desarrollo de los estudios poscoloniales –y
prueba de ello es el papel fundamental de sus análisis tanto en los estudios de
Enrique Dussel, Anibal Quijano y Walter Mignolo como en la creación a finales
de los 90 en Binghamton del Coloniaty Working Group -, Wallerstein no puede
considerarse un pensador poscolonial sino más bien un punto de partida, eso
sí, muy relevante, de las líneas de pensamiento que vendrían poco después a
denominarse poscoloniales.
3
Sería en 1978 cuando apareció, estrictamente hablando, el primer estudio de
teoría poscolonial: el ya clásico Orientalismo del palestino Edward W. Said.
Con este ensayo, Said inauguraba la crítica al eurocentrismo característica de
los estudios poscoloniales, centrando sus análisis en el desmantelamiento de
los mecanismos discursivos mediante los cuales había explicado e incorporado
Oriente a su lógica imperialista occidentalizada. Y tras Said, muchas fueron las
voces que se fueron incorporando a este cuestionamiento de la hegemonía
discursivo-imperialista occidental. La década de los 80 estaría marcada por dos
intelectuales indios que pronto se erigirían en las voces protagonistas del
pensamiento poscolonial: Homi Bhabha y Gayatri Chakravorty Spivak. Las
aportaciones de ambos pensadores, muy deudores de la deconstrucción
derridiana, permitieron la introducción de nuevas categorías en los estudios
poscoloniales. Así, a Bhabha se deben conceptos como hibridación y
ambivalencia, fundamentales en el estudio de las construcciones y
localizaciones de la cultura; y a Spivak, la crítica de la razón poscolonial y su
papel en la configuración del sujeto subalterno.
Sería en 1998 cuando la voz de Latinoamérica se consolidaría en el panorama
de los estudios poscoloniales, una voz que se hacía más que necesaria en un
campo de estudios donde la conquista del “Nuevo Mundo” jugaba un papel
imprescindible. La consolidación vino de la mano de la creación del Grupo
modernidad/ colonialidad , integrado por figuras que desde tiempo atrás venían
trabajando en la crítica poscolonial pero que a partir de entonces aunaban sus
esfuerzos en un proyecto conjunto: Enrique Dussel, Aníbal Quijano, Walter
Mignolo y Santiago Castro-Gómez, entre otros. Sus lecturas críticas de
Wallerstein, Said o Spivak, además de introducir la autocrítica, han redirigido
los estudios poscoloniales desde el cuestionamiento de la modernidad (Dussel)
hasta la construcción de “paradigmas-otros” (Mignolo), pasando por la
revelación de las diferencias entre colonialismo y colonialidad (Quijano).

Los estudios poscoloniales, por tanto, se enfrentan a una serie de


problemas que, en líneas generales, habían permanecido ocultos/ocultados a
lo largo de la historia por parte de todos los ámbitos de estudio. Su labor
titánica, aún en construcción, pretende hacer visibles las estrategias inherentes

4
a la dominación occidental. Una pretensión que, como vamos a ver, no deja de
ser problemática.

Una de las contradicciones inherentes a la teoría poscolonial – pronto advertida


por algunos de sus portavoces1-, es que, paradójicamente, el origen de estos
estudios se encuentra en Occidente, tanto en lo que concierne a sus
antecedentes teóricos como al emplazamiento profesional de los protagonistas
fundamentales del movimiento. Por un lado, la base teórica de los estudios
poscoloniales se encuentra en Marx, Antonio Gramsci, y, muy especialmente,
en el posestructuralismo francés. El desenmascaramiento de la lógica del
poder y del deseo inherentes al capitalismo bebe de Michel Foucault y Gilles
Deleuze; la crítica de la modernidad denominada posmodernidad procede de
Jean François Lyotard, y la labor deconstructiva del pensamiento de Jacques
Derrida. Y por otro, a estos fundamentos europeos se añade que los estudios
poscoloniales tuvieron como madre patria a los Estados Unidos: no debe
olvidarse que los principales protagonistas de los estudios poscoloniales, -esa
“Trinidad” intelectual formada por Said, Bhabha y Spivak- desarrollaron sus
teorías en y desde las universidades norteamericanas en las que, excepto
Said, aún trabajan. Asimismo, el representante más destacado del
pensamiento poscolonial latinoamericano, Walter Mignolo, también se
encuentra vinculado al mundo académico estadounidense. Incluso una de las
figuras clave en el poscolonialismo, Frantz Fanon, es francés.

Las críticas al poscolonialismo han seguido varias líneas de ataque pero


en general se han centrado en la relación preeminente que éste ha guardado
con el postestructuralismo Buena parte de ellas vinieron formuladas desde el
nuevo pensamiento marxista encarnado por Alexander Theodore Callinicos,
Aijaz Ahmad y Arif Dirlick. Aunque desde distintos análisis, todos ellos
coincidieron en observar cómo el predominio del postestructuralismo en los
estudios poscoloniales fue en detrimento del marxismo y sus posibilidades
históricas, esto es, cómo el desarrollo teórico en torno a la subversión invalidó
cualquier materialización práctica subversiva en la realidad histórica. Los

1
Tal y como realizaría Gayatri Chakravorty Spivak en su artículo “¿Puede hablar el subalterno?”.

5
estudios poscoloniales, embebidos por el pensamiento francés, se habrían
convertido así en un nuevo relato abstracto y esencialista propio del Occidente
denunciado: al pensar el mundo en términos postestructurales, tal y como lo
hicieron Foucault, Deleuze, Lyotard o Derrida, el poscolonialismo habría
reducido cualquier/toda realidad social a una mera construcción (del poder, del
deseo, de la ciencia, del lenguaje…), olvidando todo referente histórico y
eliminando, por tanto, cualquier posibilidad de acción política, subversión y/o
cambio en lo que se denuncia.
Llevando esta lectura hasta sus últimas consecuencias, algunos como Ahmad
concluyeron que la teoría poscolonial no era sino una nueva ideología al
servicio del capitalismo neoliberal: una cómoda postura de autoproclamación
como “intelectuales poscoloniales” por parte de una élite nada representativa
del Tercer Mundo, instalada en el academicismo occidental y protegida por éste
en tanto representantes del “multiculturalismo” propio del mundo
contemporáneo.

Desde otro frente –Latinoamérica- nacieron más críticas en las que,


junto al argumento marxista ya señalado, aparecerían nuevas interpretaciones
como la de la chilena Nelly Richard para la que el poscolonialismo, al ser
elaborado, difundido e impuesto desde las grandes potencias occidentales no
es sino un nuevo modo de colonialismo: una violencia discursiva que,
denunciando las consecuencias de la colonización, colonizaría con su nuevo
relato hegemónico y occidental.

Con este brevísimo recorrido por las contradicciones inherentes a los


estudios poscoloniales no hemos querido sino mostrar que nos encontramos
ante una serie de problematizaciones teóricas no exentas de conflictos. Pero si
bien todos los argumentos lanzados contra la teoría poscolonial están más que
fundamentados, debemos también reconocer la importancia y el papel que este
conjunto de estudios ha jugado y está jugando en la rearticulación y apertura
discursiva de prácticamente todos los ámbitos de las ciencias humanas en la
época contemporánea. Los estudios poscoloniales, con su cuestionamiento de
categorías como la modernidad y su incorporación de nuevos conceptos con

6
los que pensar el dominio geocultural de Occidente, han permitido la reescritura
de la historia, la antropología, la etnología, la sociología, la literatura y el arte
así como el avance de los Estudios Culturales y de los feminismos
contemporáneos desde el cuestionamiento de los imaginarios occidentales
impuestos hasta la búsqueda y reivindicación de la identidad y la memoria
expoliada.
Dejando al margen sus problemáticas, nos adentraremos de forma general en
los conceptos y argumentos poscoloniales a través de sus principales autores,
de modo que obtengamos el corpus teórico básico para poder, más adelante,
comprender el panorama de ese arte-otro que es el arte contemporáneo al
margen de Occidente. En esta introducción será la lectura de Enrique Dussel la
que ocupe nuestras reflexiones, dejando a Said, Bhabha, Mignolo y Spivak
para más adelante.

3. Enrique Dussel y la Modernidad como mito

Fue a mediados del siglo XX, con la salida a la luz del Terror con
mayúsculas – Auschwitz-, cuando se tambalearon por primera vez los ideales
con los que se había construido y explicado el avance de la historia y de la
ciencia desde la Ilustración. A partir de entonces, los intocables valores de
Razón y Progreso perdieron toda credibilidad y hegemonía2, viéndose
sometidos a un juicio de cuestionamiento y responsabilidades. Fue en este
contexto cuando nació la posmodernidad: la primera reacción crítica de la
narrativa moderna, una serie de respuestas y cuestionamientos de los
argumentos, valores, ideales y parámetros cronológicos con los que se había
trazado la historia (europea), una Historia que se había querido verdadera,

2
Para una introducción a la posmodernidad me remito al capítulo X del libro de la asignatura Discursos
de arte contemporáneo, “La posmodernidad, ¿quién es?”

7
universal y abstracta pero tras la cual se encontraban perspectivas, intereses,
hombres particulares de carne y hueso.
Pero si bien la posmodernidad trajo consigo la crítica de la Razón y su violencia
con las consecuentes aperturas discursivas e introducción de las historias en
plural, tras ella se encontraban de nuevo los mismos problemas. Todos sus
argumentos procedían de un mismo lugar: su negación de la Razón moderna
estaba instalada en el mismo corazón occidental, en la vieja Europa, en el
“Nuevo Mundo” desarrollado (Estados Unidos) y en una serie de portavoces
que, si bien procedían de las colonias europeas y poseían un discurso crítico
contra el colonialismo, habían caído en un nuevo discurso teórico y esencialista
ajeno a la realidad material y concreta, histórica, política, social y epistémico
que el colonialismo había implantado en el mundo. Su negación de la Razón
moderna había dejado de lado la verdadera genealogía de la misma: la
modernidad no había nacido en Europa con la Ilustración sino en la Edad
Moderna con el descubrimiento de América. Y al obviar este origen, la crítica
de la modernidad había dejado de lado el otro gran peligro de la Razón: la
violencia, no sólo física sino ética y epistémica, del dominio sobre el Otro; lo
que Aníbal Quijano, como veremos más adelante, denominó colonialidad.

Es a partir de este cambio de perspectiva como irrumpieron los estudios


poscoloniales como un conjunto de teorías caracterizadas por este nuevo
cuestionamiento de la modernidad, nuevo en tanto que amplió la mirada,
trasladando la atención de Europa a América, de la Edad Contemporánea a la
Edad Moderna, en un movimiento de ida y vuelta encaminado a la
desterritorialización de las categorías hasta entonces (ocultamente) vigentes. Si
bien los estudios poscoloniales constituyen, al igual que las teorías
posmodernas, un discurso de contramodernidad, su desplazamiento espacial y
temporal permite superar la contestación posmoderna a la hegemonía de la
historia occidental y generar nuevas lecturas desde las historias y herencias
coloniales, mostrando los mecanismos de poder y dominio que desde la
colonización de América permitió a Occidente erigirse como el único lugar del
mundo, el lugar del desarrollo, el avance y la civilización. Una autodesignación
que sólo pudo realizarse mediante la negación y opresión de todo lo que
contradijese o pudiese tambalear esa supremacía.

8
Remontémonos a esa fecha omnipotente, el 12 de octubre de 1492: el
día en el que Europa constataba su expansión más allá del Mediterráneo al
desembarcar Cristóbal Colón en la isla de Guanahaní,; o, por situarnos en la
otra orilla, el día en el que desde la costa se vislumbró la llegada de unos
desconocidos sobre unos grandes monstruos de madera, a los que se recibió,
no obstante, con intriga e inocencia.

Salvador Dalí, La Conquista de América, 1956

Así se observa en la entrada del día 11 de octubre del diario del primer
viaje de Cristóbal Colón, donde el genovés recoge cómo fue el encuentro con
los nativos recién descubiertos:

“El Almirante […] tomó, posesión de dicha isla por el Rey e por la Reina sus
señores, haziendo las protestaciones que se requerían […] Esto que se sigue
son palabras formales del Almirante en su libro de su primera navegación y
descubrimiento d’estas Indias. <<Yo>>, dize él, <<porque nos tuviesen mucha
amistad, porque cognoscí que era gente que mejor se libraría y convertiría a
nuestra sancta fe con amor que no por fuerça, les di a algunos d’ellos unos
bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescueço, y otras

9
cosas muchas de poco valor, con que ovieron mucho placer y quedaron tanto
nuestros que era maravilla. Los cuales después venían a las barcas de los
navíos donde estávamos, nadando, y nos traían papagayos y hilo de algodón
en ovillos y azagayas y otras cosas muchas, y nos las trocavan por otras cosas
que nos le dávamos, como cuentezillas de vidrio y cascaveles. En fin, todo
tomavan y daban de aquello que tenían de buena voluntad, mas me pareció
que era gente muy pobre de todo.” 3

Aunque se trate de la primera entrada en el diario de Colón en la que se


da cuenta del primer resultado material de su expedición, ya en ella
encontramos, bajo la forma de impresiones, todos los objetivos a cumplir en
“esas Indias”: en primer lugar, la apropiación del territorio en nombre del
Imperio español; en segundo lugar, la conversión al cristianismo de los
pobladores de esas tierras, aunque en las palabras de Colón rechine esa
conveniencia de lograrlo por amor y no por la fuerza; y, en tercer y último lugar,
el diagnóstico de simplicidad y pobreza dado a esas Indias. Este diagnóstico no
puede pasársenos por alto, pues tras él se encuentra la convicción propia de la
modernidad: la identificación de Occidente con la civilización, el progreso y el
desarrollo. Los indios con los que se encuentra el almirante quedan descritos
por éste como simples en tanto seres de fácil encantamiento mediante regalos
que no son sino de “poco valor” (bonetes, cuentas de vidrio, cascabeles) y a los
que responden otorgando a modo de agradecimiento elementos propios de
quien habita la tierra aún en un estadio precivilizado (papagayos, algodón).
“Pobres” es el calificativo que acierta a otorgar el almirante ante unos seres
humanos desnudos a los que puede “conquistarse” simplemente mostrándoles
pequeñas muestras de la técnica occidental.

En esta descripción de Colón se encuentran los elementos de lo que


Enrique Dussel vendría a caracterizar como el mito de la modernidad.4

3
En Cristóbal Colón, Los cuatro viajes. Testamento, Madrid, Alianza, 2011, p.59.
4
DUSSEL, Enrique, “Europa, modernidad y eurocentrismo” en LANDER, Edgardo (comp.), La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos Aires,

10
 Para una mayor comprensión de las reflexiones que siguen, el alumno debe leer
el artículo de Enrique Dussel “Europa, modernidad y eurocentrismo”, colgado en
la página web de la asignatura.

El descubrimiento de América fue el acontecimiento que marcó la Edad


moderna: fue desde ese momento cuando Europa inició el proceso por el cual
se autoproclamaría el centro de la Civilización y de la Historia: el
eurocentrismo que convertiría, automáticamente, al resto del culturas en
“periferias” y que erigiría al “Viejo Mundo” en la cuna de la modernidad.
Esta interpretación, aún vigente e interiorizada en todos los ámbitos, nacería
de la mano de Hegel5. Para el filósofo, la modernidad o el “espíritu” nuevo de la
historia fue un fenómeno estrictamente europeo, un proceso de avance y
superación respecto al pasado marcado por una serie de acontecimientos
clave: el descubrimiento de América (apertura hacia lo nuevo), el
Renacimiento (Humanismo y nacimiento del pensamiento crítico y científico), la
Reforma protestante (religión llevada a la reflexión interior, al subjetivismo), la
Ilustración (Razón como criterio unificador) y la Revolución francesa
(culminación política de la racionalidad moderna). Acontecimientos que
establecieron las coordenadas espaciales y temporales inamovibles y
absolutas para la explicación del progreso histórico y culminación de la
civilización occidental. Un eurocentrismo que Dussel se propone dinamitar al
proponer una lectura de la modernidad más allá de las fronteras europeas, esto
es, en su sentido mundial.
Al considerar la modernidad como un fenómeno sólo explicable a partir del
descubrimiento de América, las fronteras interpretativas se abren y permiten la
inclusión de toda una serie de problemáticas acalladas en la narrativa
occidental que encumbró a Europa como centro del mundo. Dussel insiste en
esta diferente interpretación de la modernidad que supera su reducción a la
historia europea y la coloca como punto fundamental de la historia mundial;

CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Julio de 2000, p. 246 y ss. [1995] Enrique
Dussel
5
En lo que se refiere a la genealogía del discurso de la modernidad y a la importancia del pensamiento de
Hegel para su construcción, seguimos la interpretación del ya clásico estudio de Jurgen Habermas, El
discurso filosófico de la modernidad.

11
pues, con este sentido global, la modernidad deja de ser una historia local
justificativa del eurocentrismo para erigirse como la principal estrategia con la
que se diseñó el “sistema-mundo moderno”. Una estrategia por la que Europa
se erigiría como centro político, histórico y cultural del sistema mundial a partir
de la constitución de sus colonias como periferia.

¿Cómo iba a ser de otra manera si desde el 12 de octubre de 1492 el


mundo conocido, que giraba en torno al Mediterráneo, se vio obligadamente
ampliado, desbordado por algo más que un mar, el océano Atlántico? Fue a
partir de este desbordamiento cuando nacía lo que Immanuel Wallerstein
6
denominó “sistema-mundo” , el proceso por el que, mediante el imperialismo
resultado de la conquista, el mundo quedaba constituido como un sistema
movido por la lógica económica del capitalismo. Con la conquista de América,
Europa se erigiría en el imperio del mundo: fue entonces cuando se inició el
mercantilismo mundial, estableciéndose las estructuras económicas de
diferenciación entre los conquistadores-colonizadores-ricos y los conquistados-
colonizados-pobres y la subyugación de estos últimos mediante relaciones de
poder articuladas por la supremacía económica y desarrollista propia del
capitalismo más avanzado.
Así, la modernidad en la interpretación de Dussel fue el modo de creación del
etnocentrismo moderno europeo: una interpretación del mundo autoproclamada
universal basada pero establecida en el punto de vista europeo como arquetipo
de comprensión de la historia, la religión, la ciencia y de la vida. La modernidad
queda, así, definida como una estrategia por la cual Europa se autodefinió a sí
misma a partir de su diferenciación respecto a las Américas, esto es, por su
explicación en contraposición al “Otro” conquistado.
Es ahí donde se encuentra el mito de la modernidad para Dussel: en el
encubrimiento y legitimación de la violencia e irracionalidad mediante un relato
encaminado a explicar el progreso y la civilización. En este discurso, los
europeos vendrían a ser los héroes divinos que, descendidos al “Nuevo

6
Immanuel Wallerstein desarrolló su teoría del sistema-mundo en The modern World-system, una serie
de tres publicaciones aparecidas en los años 1974, 1980 y 1989 que pronto se convertirían en el pilar de la
línea de pensamiento marxista dedicada a este concepto. Sus reflexiones fueron de vital importancia para
los estudios poscoloniales de Enrique Dussel, Aníbal Quijano y Walter Mignolo.

12
Mundo”, constatan su superioridad respecto a los así encuadrados como
bárbaros o primitivos, una constatación que justificará moralmente no sólo su
tarea de civilización salvadora de los atrasados sino también la violencia en
semejante tarea, los sacrificios necesarios para la mejora de la humanidad en
nombre de la modernización.
La modernidad queda así al descubierto: desvelada la estrategia de su
construcción mítica, Enrique Dussel abre las puertas a la negación de su relato
divinizado y, en consecuencia, a la negación de su presunción de inocencia. No
habría lugar, entonces, para la justificación de la violencia y el sacrificio en
nombre de la emancipación y la liberación intrínsecas al desarrollo. Los únicos
lugares posibles serían los de las víctimas: los espacios de la diferencia y de la
alteridad de esos “otros” sacrificados en nombre de la Razón ilustrada.

Reescribir la realidad no desde el océano (visión de los conquistadores)


sino desde las orillas (desde los lugares de los conquistados) es una tarea
ardua a la que se enfrentan los estudios poscoloniales tras más de 500 años de
dominio occidental. Y es que en semejante periodo de tiempo, la expansión y
dominio occidental ha ido mutando y combinando sus disfraces y con él, las
estrategias para mantener la hegemonía de su discurso.

Para ampliar la lectura de ese relato moderno nacido con el


descubrimiento de América y caracterizado por Dussel como mito eurocéntrico,
tendremos que contemplar las aportaciones de Walter Mignolo. Pues si bien
éstas parten de las interpretaciones de Dussel, en las que la modernidad queda
irremediablemente ligada al colonialismo, Mignolo da un paso más al desvelar
lo que ha denominado como la cara oculta de la modernidad: la colonialidad.
Pero este es un aspecto que merecerá una reflexión más adelante.

4. De la teoría a la praxis. La conciencia colonial del arte occidental

13
Tal y como hemos señalado más arriba, con el término poscolonial no se
indica un momento posterior al colonialismo sino un estado de pensamiento
crítico resultado de la ruptura y cuestionamiento de la Historia construida desde
la colonialidad. Y en este sentido habremos de entender el arte nacido de este
mismo espíritu.
No obstante, hablar de un arte poscolonial resulta arriesgado, pues si bien los
estudios poscoloniales representan la materialización teórica de un nuevo
posicionamiento histórico, político, social, etc… con el que volver a cartografiar
el mundo, las manifestaciones artísticas nacidas en este contexto no pueden
considerarse una ilustración literal de las teorías abordadas. Quizás resulte
más adecuado pensar en las creaciones que vamos a abordar como una
tentativa de construir un arte al margen de Occidente. Y cuando decimos al
margen, no nos referimos a la acepción que implica quedarse fuera o
permanecer alejado de una cuestión; nada más lejos que eso. Entenderemos
margen en lo que la RAE contempla como su primera acepción: como
“extremidad y orilla de una cosa”. El arte al margen de Occidente no es un
conjunto de creaciones artísticas que se encuentren fuera de Occidente o que
se mantengan alejados de éste a modo de abstención o modo de evitar el
conflicto: más bien es la denominación de todas aquellas manifestaciones que
se encuentran en la orilla de Occidente. Orilla en un sentido geográfico; más
allá de Occidente, pero en su orilla, están esos lugares olvidados o relegados a
los márgenes de la Historia y de la Historia del Arte por el pensamiento
eurocéntrico: Latinoamérica, Oriente (Próximo, Medio y Lejano) Sudasia, África.
Pero orilla también en un sentido discursivo: en esos lugares marginados se
ejercerá la crítica frente a la (omni) presencia occidental, construyéndose unos
nuevos modos de hacer para visibilizar las dialécticas, los conflictos y las
violencias del eurocentrismo cultural pero también de cara a la recuperación de
la identidad y la memoria propias. Si los países de ese primer mundo llamado
Occidente habían sido los grandes protagonistas de la modernidad y de lo que
fue su posterior cuestionamiento, la posmodernidad, con la toma de conciencia
poscolonial, los países del Tercer Mundo tomarán el relevo en el panorama del
arte contemporáneo, esta vez con voz propia y formulando discursos propios.

14
Y es que la situación había sido muy distinta
hasta ese momento. Desde la conquista del Nuevo
Mundo, Occidente había sido la única voz con la
que se había narrado la historia del mundo. Tal y
como han mostrado Aníbal Quijano y Walter
Mignolo, la colonización sólo pudo llevarse a cabo
desde un doble frente: la ocupación y dominio de
los territorios (colonialismo), y la imposición de un
discurso occidentalizado de razón y progreso con
el que apropiarse de toda cultura extraña para
poder controlarla y reorientarla, ya sin peligro,
dentro de la lógica occidental (colonialidad).
Fue de este modo como el arte no occidental llegó a Occidente: expoliado de
sus lugares de procedencia, empaquetado y destinado a guardar silencio
detrás de una vitrina. El poder de la Europa colonialista no podía quedarse en
los territorios no europeos: era fundamental clasificarlo, catalogarlo, y exhibirlo
como un elemento más del progreso y de la historia occidental en la institución
europea por excelencia, el museo.
Las exposiciones habían sido uno de los recursos de divulgación
fundamentales desde la Revolución Francesa. El arte, por fin arrebatado a las
clases privilegiadas y puesto a disposición del pueblo, fue apreciado en los
Salones. Y de forma análoga funcionaron las Exposiciones Universales en lo
concerniente a los descubrimientos que la Revolución industrial había traído
consigo. Sólo faltaba un dispositivo similar para la otra cara del progreso
europeo: su dominio en las colonias. Desde principios de siglo, tuvieron lugar
en Europa varias exposiciones coloniales (la Exposición Nacional Colonial de
Paris en 1907, la Exposición franco-británica de Londres en 1908 o la
celebrada en Marsella en 1922) siendo en 1924 cuando Inglaterra organizaría
la primera gran muestra al respecto, la Exposición del Imperio Británico, sólo
superada por la que se organizaría siete años más tarde en Francia.

Fue entre el 6 de mayo y el 15 de noviembre de 1931 cuando tuvo lugar


en París la gran Exposición Colonial Internacional, una muestra en la que
principalmente Francia, aunque también otros países europeos con presencia

15
colonial en el mundo (Bélgica, Dinamarca, Portugal, Estados Unidos), buscaron
dar una lección magistral, la más grandilocuente y ambiciosa, de su expansión
y dominio territorial. Una lección que bien podría considerarse un radical
ejercicio de escaparatismo. Los casi ocho millones de visitantes que acudieron
a la cita, pudieron pasearse por los distintos pabellones dedicados a cada
región y descubrir desde la segura y civilizada Europa las distintas culturas que
ésta había descubierto, dominado y estudiado para un mejor avance de la
humanidad. Un paseo por el mundo colonial francés que no se limitó a la
exhibición de objetos exóticos imprescindibles en un tour semejante (fetiches,
máscaras, distintos instrumentos de la vida cotidiana, etc…), sino que también
incluyó la posibilidad de ver flora y fauna en zoológicos y jardines e incluso
pueblos enteros reconstruidos, con sus construcciones y sus habitantes, de
carne y hueso, desempeñando sus rituales, danzas, músicas y costumbres.

Una de las postales conmemorativas de la Exposición Colonial de París.


Las bailarinas de Siguiri

A pesar de la masiva afluencia a este parque temático, la exposición se


encontró con numerosas respuestas de rechazo y condena entre las que
destaca la emprendida por los surrealistas. El grupo liderado por André Breton
se encontraba por aquellos años al servicio de la que resultaría ser una difícil
revolución política7, naciendo en este contexto su colaboración en lo que sería

7
Para profundizar en la conflictiva relación entre la estética y la política en el surrealismo, remitimos al
tema 7 de la segunda Unidad Didáctica del manual de la asignatura Los discursos de arte
contemporáneo.

16
la respuesta de la Liga Anti-imperialista del Partido Comunista francés a la
Exposición colonial. Bajo el título, “La Verité sur les colonies”, se instaló en una
zona obrera al este de París una contraexposición organizada por Louis
Aragon, Paul Éluard e Yves Tanguy.

 Para profundizar en la cuestión del surrealismo y su respuesta a la


Exposición Colonial de 1931, el alumno puede leer el capítulo 5 del libro
de Jack J. Spector Arte y escritura surrealistas (1919-1939), Madrid,
Editorial Síntesis, 2003.

Esta muestra, acogida en el pabellón constructivista que los hermanos


Vesnine construyeron para la representación de la URSS en la Exposición de
artes decorativas de 1925, vino a ser la materialización de un posicionamiento
político que los surrealistas manifestaron contra la gran Exposición colonial
desde su inauguración.8 Pues, además de ser una respuesta anticolonialista y
de permitir a los surrealistas congraciarse con el Partido Comunista francés, la
contra-exposición encajaba a la perfección con el
rechazo que el grupo manifestaba hacia la sagrada
trinidad de la burguesía: la religión, el colonialismo y el
capitalismo. En este caso, el ataque de los surrealistas
se dirigía a la faceta más frívola de la clase cómplice
del imperialismo, esto es, el gusto del burgués por lo
exótico. Frente a grandes pancartas con frases y
efigies de Marx y Lenin, se expusieron carteles,
fotografías y figuras religiosas, tanto occidentales
como no occidentales. Los fetiches europeos escogidos, un niño pidiendo
limosna y una Madonna gótica, ambos de color negro, se exhibieron junto a los
fetiches de culturas primitivas con la intención de desvelar su misma función: el
culto objetual y mercantilista propio de la sociedad burguesa y el sistema

8
El 4 de mayo de 1931, dos días antes de la inauguración de la gran Exposición Colonial de París, André
Breton, Paul Éluard y Benjamin Péret redactaron un manifiesto que bajo la proclama “Ne visitez pas
l’Exposition Coloniale” fue difundido a las puertas de la muestra como protesta. Asimismo, el 3 de julio
de 1931 y a raíz del incendio del pabellón de las Indias neerlandesas, André Breton, Louis Aragon,
Georges Sadoul e Yves Tanguy redactaron otro manifiesto, “Premier bilan de l’Exposition Coloniale”, en
el que se lamentaban de la pérdida de los materiales artísticos en términos marxistas.

17
capitalista a unos juguetes y bibelots que no eran sino una clara materialización
de la guerra colonial en particular, pero de cualquier guerra en general.

Imágenes de “La Verité sur les colonies”. La imagen de la derecha, “Fétiches européens”
fue publicada en Le Surréalisme au service de la révolution, nº 4, diciembre de 1931

Semejante empleo del fetiche por parte de los surrealistas bretonianos


supuso un cambio de rumbo respecto al papel estético y simbólico que había
jugado en el grupo en los años previos a su reformulación política. Al igual que
otras vanguardias históricas, los surrealistas estuvieron inmersos en la
fascinación primitivista que caracterizaría al arte moderno desde sus inicios,
estando esta fascinación motivada en el caso del surrealismo por lo que el arte
primitivo tenía de catalizador de sus propias búsquedas: en los fetiches, las
figurillas y las máscaras africanas se encarnaban tanto la alternativa a los
cánones de representación y de belleza occidentales como la materialización
de lo maravilloso y la conexión con dos de los aspectos fundamentales del
inconsciente, la sexualidad y la agresividad. Si bien estos valores continuaron
vigentes en el surrealismo hasta el final de sus días, con la contra-exposición

18
anticolonialista se quiso introducir un posicionamiento político con el que
distanciarse de la relación con lo primitivo en términos exclusivamente
estéticos. Si bien esta respuesta a la política imperial occidental procedía de
occidentales, y unos occidentales tan problemáticos como los surrealistas –
bien conocidos por su fetichismo de los misterios de uno de los grandes otros,
la mujer-; y aunque el contexto de la respuesta fuera el gran foco artístico por
excelencia de Occidente, París, la contra exposición surrealista vino a ser la
primera respuesta artística al imperialismo colonial europeo. Una respuesta
que, por desgracia, escondía los peligros de toda autocomplacencia. Por
emplear las palabras de Fanon, esos rostros negros estaban aún impregnados
del poder de las máscaras blancas.

La vinculación del otro primitivo con el inconsciente generó en la primera


mitad del siglo XX lo que Hal Foster denomina “fantasía primitivista”9, la
fabulación que conduce a identificar, a confundir, el otro con el inconsciente y,
en consecuencia, con la explicación oculta del propio yo. Este peligro
inherente a la aparente reivindicación de la alteridad como parte de la cultura,
esto es, el entender lo no occidental como un misterio a desentrañar para
acceder a las verdades ocultas de lo occidental, permaneció a lo largo de la
primera mitad del siglo XX. Junto a la presencia de Freud -que ya en Tótem y
Tabú (1912) había establecido el origen del individuo y de la cultura en lo
primitivo- y de sus hijos rebeldes los surrealistas, el tándem primitivo-
inconsciente siguió sus andanzas a lo largo de la década de 1930 en algunos
de los escritos de la disidencia surrealista (Georges Bataille y Michel Leiris), e
incluso en el movimiento anticolonial Négritude. La búsqueda de la otredad
cultural, ya fuera en términos de destrucción (Bataille), de exploración (Leiris) o
de protesta antiracial (Négritude), se vio envuelta por el aura omnipotente de
los impulsos primitivo-inconscientes y por las contraposiciones esencialistas
entre el europeo y el no europeo.

9
FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal/Arte
Contemporáneo, 2004, p. 178. A continuación, seguiremos las lecturas de Foster en el capítulo “El artista
como etnógrafo”, pp. 175-208.

19
Pero para Hal Foster, estos casos de “fantasía primitivista” son quizás más
importantes por el cambio de paradigma que anunciaban en el perfil del artista
contemporáneo que por sus peligros y carencias.

 Para una mayor comprensión del análisis que sigue el alumno puede
consultar el ensayo de Walter Benjamin El autor como productor. Para
ampliar el concepto de “artista como etnógrafo”, el alumno debe leer el
capítulo de igual nombre del libro de Hal Foster El retorno de lo real. La
vanguardia a finales de siglo, colgado en la página web de la asignatura.

Con el arte de vanguardia nació lo que Benjamin denominaría en su ensayo de


1934 “el autor como productor”, es decir, un artista preocupado por superar la
escisión entre estética y política encaminando sus temas a la desarticulación
de la lógica burgués-capitalista imperante en la Institución Arte. Pero con la
omnipresencia de las culturas no occidentales en la Europa de la primera mitad
del siglo XX, los artistas fueron desplazando progresivamente su mirada y
cambiando, por tanto, los temas con los cuales elevar sus protestas. Así,
aunque la causa de fondo continuó siendo la contestación del sistema
dominante, el artista dejó de hablar desde el ámbito de la producción
económica (el lugar del proletario) para hablar desde la cultura: el lugar del otro
oprimido, el lugar del subalterno. Fue así como se produjo el cambio de
paradigma y como nacería lo que Foster denomina “el artista como etnógrafo”,
un tipo de artista que focalizaría sus intereses en la alteridad como punto de
partida y/o marco para sus distintos trabajos. Y así fue: tras el otro vinculado al
inconsciente de los surrealistas, siguieron las propuestas del otro primitivista
del Art Brut, la recuperación de las manifestaciones prehistóricas en el arte de
los años 60 y 70…
No obstante, no sería hasta la década de 1990 cuando el paradigma del artista
etnógrafo cristalizaría de forma definitiva. Aunque desde años antes, artistas
como Douglas Huebler, Dan Graham y Hans Haacke venían trabajando con
formatos y conceptos cercanos a la sociología (clasificaciones, registros,

20
informes…), sería entonces cuando la antropología y el arte establecieron la
aproximación definitiva. La antropología, ciencia de la alteridad por excelencia,
comenzó a entender la cultura como comunicación y, en consecuencia, como
texto; y el arte, ya con una larga trayectoria en el interés por el otro,
reivindicaría en sus discursos dos de los elementos básicos de la antropología,
el contexto y la identidad, y ampliando su radio de acción al instalarse en el
campo de la Cultura. De este modo, el arte contemporáneo, de la mano del
artista etnógrafo, iniciaría unos procesos de cuestionamiento del statu-quo
occidental en sus distintos ámbitos tomando la alteridad como hilo conductor.
La nueva cartografía cultural propuesta por Lothar Baumgarten en su America
invention; el análisis de la construcción de la subjetividad femenina por parte de
Mary Kelly en Interim (1984-1989); la reestructuración del museo de Fred
Wilson o la desarticulación de los estereotipos raciales por parte de James
Luna son algunos de los ejemplos.

Lothar Baumgarten, America invention, 1993.

James Luna, Half indian half mexican, 1991

21
BIBLIOGRAFÍA

Para esta introducción resulta básica la lectura del artículo de Enrique Dussel “Europa,
modernidad y eurocentrismo”, colgado en la página web de la asignatura.
Asimismo, es fundamental la lectura del capítulo 6 del libro de Hal Foster El retorno de
lo real, “El artista como etnógrafo”, también colgado en la página web de la asignatura.

Para una aproximación general a los estudios poscoloniales es recomendable el libro


de Santiago Castro-Gómez, La poscolonialidad explicada a los niños.

CASTRO-GÓMEZ, Santiago, La poscolonialidad explicada a los niños, Popayán,


Editorial Universidad del Cauca, 2005.
COLÓN, Cristóbal, Los cuatro viajes. Testamento, Madrid, Alianza editorial, 2011.
DUSSEL, Enrique, “Europa, modernidad y eurocentrismo” en LANDER, Edgardo
(comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas
Latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias
Sociales, Julio de 2000, p. 246 y ss. [1995] Recuperado de:
http: www.enriquedussel.com/txt/1993-236a.pdf
FANON, Frantz, Piel negra, máscaras blancas, Buenos Aires, Editorial Abraxas, 1973.
FOSTER, Hal, “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a
finales de siglo, Madrid, Akal Contemporáneo, 2001.
MCCARTHY, Cameron y DIMITRIADIS, Grez, “Art and the Postcolonial
Imagination: Rethinking the Institutionalization of Third World Aesthetics and Theory
SPECTOR, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939), Madrid, Editorial
Síntesis, 2003.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty, “¿Puede hablar el subalterno?” en Revista Colombiana
de Antropología, Volumen 39, enero-diciembre 2003, pp.297-364.
WALLERSTEIN, Immanuel, El moderno sistema mundial, Madrid, Siglo XXI
Editores, 2010, 3 vols.
WALLERSTEIN, Immanuel, “La reestructuración capitalista y el sistema-mundo”,
Conferencia magistral en el XX º Congreso de la Asociación Latinoamericana de

22
Sociología, México, 2-6 de octubre de 1995. Recuperado de
www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/605.pdf
WALLERSTEIN, Immanuel, Análisis de sistemas-mundo. Una introducción, Madrid,
Siglo XXI Editores, 2006.

23
DEL ORIENTALISMO A ORIENTE (I)

Oriente en Occidente. Una historia de fascinación y dominación

Constanza Nieto Yusta

A lo largo de este apartado, centraremos nuestro análisis en lo que ha


sido desde tiempos remotos el objeto de mayor fascinación para el mundo
occidental: Oriente. Su presencia lejana y remota en el tiempo, los misterios y
excesos de sus leyendas y mitos, la fastuosidad y el derroche dorado y cuasi
barroco de sus manifestaciones estéticas, la violencia de su historia…, toda
una serie de interpretaciones sobre “lo oriental” fueron constituyendo a lo largo
de los siglos un imaginario con el que Occidente concebiría a Oriente no sólo
como su contrapartida geográfica sino también histórica, social, política y
estética. Fue a partir de la construcción de Oriente por el mundo occidental
como nacería el dispositivo discursivo y epistemológico que Edward Said
denomina orientalismo. Será a partir del ensayo del pensador palestino como
abordemos las principales estrategias orientalistas y cómo éstas fueron
desarrollándose en el tiempo. Si bien las aportaciones de Spivak y Bhabha han
sido fundamentales para el pensamiento poscolonial –y como tales aparecerán
en esta asignatura-, será Edward Said quien ocupe en este apartado nuestras
reflexiones.

La aparición en 1978 de su estudio Orientalism, supuso un hito en el


modo de comprender las estrategias de poder que Occidente desplegó en
torno a lo no occidental. Said caracterizará el Orientalismo como

“la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos,
económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción
geográfica básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) y
también, de una serie completa de <<intereses>> que no sólo crea el propio orientalismo, sino
que también mantiene a través de sus descubrimientos eruditos, sus reconstrucciones
filológicas, sus análisis psicológicos y sus descripciones geográficas y sociológicas; es una
cierta voluntad o intención de comprender –y en algunos casos, de controlar, manipular e
1
incluso incorporar- lo que manifiestamente es un mundo diferente (alternativo o nuevo) […] un
discurso que […] se conforma a través de un intercambio con el poder político (como el estado
colonial o imperial), con el poder intelectual (como las ciencias predominantes: la lingüística
comparada, la anatomía o cualquiera de las ciencias de la política moderna, con el poder
cultural (con las ortodoxias y los cánones que rigen los gustos, los valores y los textos); con el
poder moral (con las ideas sobre lo que <<nosotros>> hacemos y <<ellos>> no pueden hacer
1
o comprender del mismo modo que <<nosotros>>) ”.

Las representaciones orientalistas tuvieron dos etapas de formulación y


elaboración: un primer momento estaría constituido por el imaginario existente
hasta finales del siglo XVIII y un segundo periodo, el llamado por Said
“orientalismo moderno”, abarcaría el siglo XIX, prolongándose, con variaciones,
hasta nuestros días.

“Lo oriental”, como denominación genérica de todo lo concerniente a


Asia y al Este, había sido moneda de cambio en Europa; empleado por
Geoffrey Chaucer y William Shakespeare pero también en el ámbito político,
con lo oriental se entendía todo lo opuesto a lo occidental: otro contexto, otra
historia, otra sociedad, otra cultura, otra raza, otro carácter, otro estilo No
obstante, lo que Said denomina “el orientalismo moderno” no comenzaría a
formularse hasta finales del siglo XVIII, siendo en el periodo que abarca desde
1815 hasta 1914 cuando tomaría su forma definitiva: el periodo en el que
Europa/Occidente se expandió colonialmente de forma definitiva por el mundo.
Fue entonces cuando se pusieron en marcha todas las representaciones que
conformarían el discurso orientalista. El “boom” de lo oriental que se produciría
en el siglo XIX fue la consecuencia de la invasión napoleónica de Egipto en
1798; tras esta campaña, de la que resultó la “Biblia” para el imaginario
orientalista – la serie de publicaciones que constituirían la Description de
l’Egypte -, se prodigaron los descubrimientos sobre lenguas orientales, los
estudios lingüísticos, las traducciones y las publicaciones científicas
orientalistas, reforzadas por la creación de numerosas instituciones como la
Societé Asiatique, la Royal Asiatic Society o la American Oriental Society. Y

1 SAID, Edward W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2004, p.34.

2
junto al ámbito de investigación, el orientalismo también se veía reforzado por
la fascinación estética que ejerció sobre literatos y artistas. Todos quisieron
viajar a Oriente, todos quisieron incorporar el nuevo modo “no- occidental” a
sus obras. Chateaubriand viajaría de París a Jerusalén y de Jerusalén a París,
recogiendo su experiencia en los Itineraires publicados en 1811; Lamartine
partió a Oriente en 1833 en su deseo de una experiencia interior; Gerard de
Nerval escribiría su Viaje a Oriente y Gustave Flaubert Salambó y La tentación
de San Antonio tras sus peregrinaciones por el mundo oriental. Victor Hugo,
Lord Byron y Goethe, asimismo, encontraron un hueco en sus descripciones
para Oriente. En la pintura, Ingres se recrearía en los ambientes sensuales de
los baños turcos y en las grandes odaliscas; Delacroix rememoraría a la
mujeres de Argel y fabularía sobre Constantinopla; y Gustave Moreau
desbordaría sus composiciones de monstruos y ambientes recargados al estilo
oriental. Con el japonismo puesto en marcha a finales del siglo XIX, el mosaico
de orientalismos quedó completado: junto al imaginario proporcionado por
Oriente Próximo, irrumpiría el del Lejano Oriente marcando todo el transcurso
de la modernidad artística desde el impresionismo hasta las vanguardias
artísticas y poniendo en marcha nuevos discursos que si bien actuaron desde
campos muy diversos vinieron a reforzar y prolongar en el tiempo la
contraposición entre Occidente y Oriente.

Es a causa de esta configuración de toda una serie de “Orientes” (“…un


Oriente lingüístico, un Oriente freudiano, un Oriente spengleriano, un Oriente
darwiniano, un Oriente racista, etc.2”) desde el discurso geopolítico occidental,
donde Said encuentra la imposibilidad de poder impiden imaginar un Oriente no
orientalizado, esto es, un Oriente no sometido a la visión occidental. ncluso hoy
en día. Pues aunque Said desarrolla su estudio hasta el siglo XX, en el que
continuó la prolongación de los estereotipos decimonónicos de lo oriental
mediante la estandarización cultural que resultó del auge de los medios de
comunicación audiovisuales como el cine o la televisión, su lectura podría
extrapolarse hasta nuestros días, hasta un siglo XXI donde la nueva dimensión
global en la sociedad del conocimiento introducida por Internet podría

2 Op. cit., p. 47.

3
configurarse como otro nuevo canal, más veloz, para la pervivencia cabría
preguntarse si continúan existiendo los mismos mecanismos de difusión de
estereotipos.

Oriente siempre ha estado presente en el mundo occidental y en una


relación dialéctica que lo presentaba como contrapartida de Occidente pero, a
la vez, como una incorporación deseada para la constitución y poder del
mismo. Si bien ya encontramos referencias a Oriente en Homero, es en Los
nueve libros de historia de Herodoto donde hay un primer intento científico de
clasificación etnográfica del mundo conocido (Europa, Asia, África) en función
de la geografía, historia y costumbres de sus pueblos, quedando el mundo
dividido en dos grandes bloques: el griego/occidental (Europa) y el constituido
por los bárbaros/orientales (Asia, África), siendo éste último el objetivo de las
conquistas del primero. Con el triunfo sobre el imperio persa y la conquista de
la India por parte de Alejandro Magno, Grecia incorporaría a sus territorios ese
otro mundo que era Oriente, comenzando una asimilación occidental de la
cultura oriental que se vería prolongada en el tiempo con las políticas
imperiales romanas.

Fue con la irrupción del cristianismo en la historia cuando Oriente asentaría


de forma definitiva su presencia en el mundo occidental. Pues,
paradójicamente –y decimos paradójicamente por el rumbo que tomaron los
hechos en la historia posterior-, la nueva religión vendría al mundo de la mano
de dos hechos que la vincularían al mundo oriental de forma definitiva: en
primer lugar, el cristianismo establecía sus raíces en la Biblia o lo que es lo
mismo, en la tradición judía; y, en segundo lugar, fue de la mano del emperador
romano oriental por excelencia en tanto fundador de la nueva Roma en
Constantinopla, Constantino I el Grande, como el cristianismo abandonaría la

4
clandestinidad para ser la religión oficial (Edicto de Milán, 313). Con el
advenimiento del Islam en el siglo VII, ese rumbo cambiaría: al reivindicarse
como la heredera de la tradición bíblica, el Islam se convirtió en sinónimo de
amenaza y, en consecuencia, pasó a ser el enemigo a combatir. Occidente
inició así sus cruzadas contra los herejes, conformando uno de los elementos
fundamentales en el imaginario histórico occidental: la lucha por preservar la
identidad frente a la amenaza que encarna el otro oriental.

La Edad Moderna vería, con satisfacción, cómo Occidente se imponía frente


a los otros mundos. En 1453 caía Constantinopla y en 1492, casi como un
símbolo de la hegemonía incontestable que Occidente buscaba demostrar a la
humanidad, tenían lugar dos acontecimientos históricos que venían a satisfacer
este deseo: la expulsión de los musulmanes de Granada y el descubrimiento
del Nuevo Mundo. Los Reyes Católicos habían logrado bajo su mandato el
gran sueño occidental: la expulsión del otro amenazador y la conquista de unos
nuevos territorios para la expansión del viejo continente. Y tras la batalla de
Lepanto en 1571, el sueño se hacía realidad: el peligro de ese otro que era el
islam sucumbió bajo la omnipotencia occidental encarnada por el cristianismo.

 Puesto que este es un tema dedicado a Oriente y el orientalismo, las consecuencias de


la conquista de América serán objeto de análisis en otros temas de esta asignatura.
No obstante, es importante que el alumno tenga muy presentes ambos
acontecimientos como las dos caras de una misma moneda, el discurso con el que
Occidente fue construyendo su hegemonía geo-cultural en la historia.

Francisco Pradillo, La rendición de Granada, 1882.

5
No obstante, a pesar de la imperiosa necesidad de demostración de la
supremacía sobre lo oriental, Europa nunca dejó de estar fascinada por ese
mundo extraño al suyo. Y, aunque durante la Edad Moderna la presencia de lo
oriental poblaría la obra de pintores como los hermanos Bellini, Giorgione,
Tintoretto, Rembrandt o Rubens, no sería hasta el siglo inaugural de la Edad
Contemporánea, el siglo XVIII, cuando este interés comenzaría a extenderse
hasta transformarse, como veremos, en una verdadera disciplina científico-
discursiva en el siglo XIX.

Gentile Bellini, Mehmed II, Tintoretto, Batalla entre turcos y cristianos,


1480, National Gallery, Londres. Ca. 1580, Museo del Prado, Madrid.

Rembrandt, David tocando el arpa, Rubens, La caza del tigre, Ca. 1616,
Ca. 1655, La Haya. Museo de Bellas Artes de Rennes.

6
La influencia de Turquía en Europa durante el siglo XVIII sería el punto
de partida del orientalismo que se consolidaría durante el periodo
decimonónico.
Aunque el Imperio otomano se hallaba ya lejos de su periodo de esplendor, los
dominios que éste había establecido por todo el Mediterráneo permitieron la
propagación y el conocimiento de buena parte de su cultura. Si ya en el siglo
XVII la influencia otomana podía constatarse en la exuberancia ornamental del
estilo Rococó, en el siglo XVIII la presencia de lo oriental se convertiría en una
tendencia generalizada dentro de las manifestaciones artísticas. Las razones
de esta explosión de Oriente en la Europa del siglo XVIII fueron de distinta
índole pero quizás dos sean las principales: en primer lugar, el mayor y pacífico
contacto político entre Europa y Turquía resultado de la expulsión de los turcos
de Hungría y, en segundo lugar, como consecuencia de lo primero, el aumento
de los viajes y expediciones de los europeos a territorios orientales. Botánicos y
geógrafos en su mayor parte, junto con científicos especializados en campos
muy diversos, emprendieron su marcha a Oriente, volviendo a la patria Europa
con toda una serie de descubrimientos y anécdotas que, junto a las
experiencias orientales de embajadores, diplomáticos y gentes de buena cuna,
fueron conformando el imaginario occidental en torno a lo oriental. De este
modo, el siglo XVIII inició lo que en el XIX se convertiría en una ley: la
descripción relatada de Oriente. Su fabulación. Una ficción que tomaría los
tintes de la realidad.
Y es que cuando una narración se pone en marcha desde todos los puntos de
vista posibles (políticos, sociales, filosóficos, literarios, artísticos) y cuando
estos puntos de vista proceden de la autoridad que envuelve a los personajes
ilustres de una época, lo narrado abandona el ámbito de la
opinión/fantasía/literatura para autoproclamarse verdad/realidad/mundo.
La idea que el siglo XVIII se forjaría de lo oriental se labró desde múltiples
frentes. La traducción de obras literarias como Las mil y una noches, publicada
por primera vez en francés en 1704, habían fomentado un conocimiento ameno
y completo del Oriente exótico demandado por el imaginario occidental. Un
imaginario que también se podía alimentar desde la lectura de algunos de los
más ilustres filósofos del momento que, además de su dedicación a la
7
racionalidad y a las leyes, introdujeron el toque oriental en algunas de sus
obras literarias: así se observa en las Cartas persas de Montesquieu (1721), en
Zaïre de Voltaire (1731) y Las joyas indiscretas de Diderot (1748). Pero la idea
de lo oriental que recorrería el siglo XVIII obtuvo su máxima difusión a partir de
las experiencias de viva voz que aportaron los occidentales que conocieron in
situ el fascinante Oriente. La recopilación de grabados realizados por Le Hay
que, bajo la orden del que fuera el embajador francés en Constantinopla,
Charles de Ferriol, se editaría en 1714 con el nombre de Recueil de cent
estampes représentant différentes nations du Levant, puso en circulación las
imágenes de la alteridad: en ellas, hombres con turbantes y largas barbas y
mujeres completamente cubiertas con velos y túnicas, desafiaban las
costumbres occidentales e introducían el misterio y el extrañamiento propio de
los mundos ajenos. Y la correspondencia que la británica Lady Mary Wortley
Montagu mantendría durante su viaje a Turquía y que se publicaría en 1763,
cautivaría a los lectores europeos con su tono intimista y la minuciosidad de las
descripciones e impulsaría aún más lo que se había erigido como la gran
moda, el orientalismo. Todo el mundo quiso salir de Europa para recorrer lo
que ya se había convertido en un mundo imaginario, o en su defecto, a falta de
la experiencia directa del viaje, siempre quedaba la reconstrucción del exotismo
en la propia casa, tal y como hicieron Madame de Pompadour y Maria
Antonieta poblando sus palacios con objetos exóticos y recubriéndose con ricas
túnicas a la última moda oriental.

8
Le Hay, dos de los grabados para Recueil de cent estampes représentant différentes
nations du Levant de Charles de Ferriol, 1714.

Jonathan Richardson, Retrato de Lady Mary Wortley Montagu, Ca. 1725.


Colección privada.

Así fue como un conjunto de ideas y valores sobre lo oriental, procedentes, no


olvidemos, de narraciones occidentales, fueron constituyendo en Europa no
solo una imagen sino lo que se entendería como la realidad oriental, como el
Oriente mismo. Oriente quedaría definido como el lugar de la exuberancia y
excentricidad desbordantes, como la tierra del eterno dorado, de los misterios y
las leyendas, como el territorio de los sultanes, las cacerías de fieras y los
9
baños de odaliscas. Avalado por los relatos de los científicos, las experiencias
de diplomáticos, las reflexiones filosóficas, pero también por las clasificaciones
que Linneo y Buffon habían realizado de la naturaleza y de los tipos humanos,
responsables de la contraposición insoluble entre las razas (occidentales-no
occidentales), el imaginario oriental quedaría perfectamente configurado. Y así
se comprobaría en numerosas representaciones pictóricas del siglo: la
representación de África de Tiepolo; los retratos de sultanes persas como el
esbozado por Watteau; la valentía de los cazadores de leopardos y la
sensualidad de las odaliscas, tal y como mostró Boucher; o la representación
de los espacios de placer que eran los harenes que hicieron pintores como
Francesco Guardi, son algunos ejemplos3.

G. Tiepolo, África (detalle), 1753, fresco, J.A. Watteau, Persa sentado,


Residencia de Würzburg. 1715, Museo del Louvre, Paris.

3 Ejemplos de artistas habituales en la historia del arte que conviven con otros menos
conocidos pero cuya producción resulta fundamental de cara al análisis del orientalismo. Es el
caso de los pintores Jean-Baptiste Van Mour, Jean-Étienne Liotard y Antoine de Favray, cuya
actividad se desarrolló en la misma Constantinopla casi a modo de un registro visual de las
costumbres y la vida orientales.

10
F. Boucher, Caza del leopardo, F.Boucher, Odalisca, 1745, Museo del Louvre.
1736, Museo Picardie, Amiens.

Francesco Guardi, Harén, 1743, Kunstmuseum, Düsseldorf.

Pero vayamos al siglo XIX, el siglo en el que se configuraría el


orientalismo, principalmente de la mano de Francia. Si bien el papel de
Inglaterra durante este siglo fue asimismo importante en lo que se refiere a
conquistas ya que se logró el asentamiento y control en Nueva Zelanda y en la
India, dejaremos el análisis de las consecuencias del imperialismo británico
para el momento en el que lleguemos al siglo XX, pues fue a sus inicios cuando
Gran Bretaña alcanzaría su máximo poder colonial. Ahora, para poder entender
el origen del orientalismo, nos quedaremos en el siglo XIX francés. Un siglo
que fue el de Napoléon, qué duda cabe. Pues bajo sus campañas, no sólo
11
sucumbió al poder francés la inmensa mayoría de Europa sino que se iniciaría
el ambicioso proyecto de la expansión hacia Oriente, con un objetivo muy
concreto: Egipto.
Antes de la expedición napoleónica al país de los faraones, existieron varios
intentos europeos de conquistar Oriente por parte de grandes conocedores de
la cultura y las lenguas orientales como Anquetil-Duperron y William Jones.
Pero sus investigaciones en la India no pudieron ser más que un preludio de la
titánica tarea napoleónica. Pues, aunque Anquetil-Duperron (traductor de las
lenguas indias antiguas y de sus principales textos) y William Jones
(responsable del descubrimiento y análisis del origen y estructura de las
lenguas indoeuropeas) permitieron que en Europa se adquiriera un
conocimiento científico de la India al desentramar su lengua clásica, su historia
y sus creencias religiosas, sus investigaciones no fueron concebidas como
parte de un proyecto de conquista absoluta de Oriente. Para eso hubo que
esperar a 1797, año en el que Napoleón, ya tendría esbozado su perfecto plan
para la invasión y dominio de Egipto.

J.L. Gérôme, Edipo o el General Bonaparte en Egipto,


1867/1868, Club Diplomático, El Cairo.

Napoleón, interesado desde su juventud por Oriente, consideró la conquista de


Egipto un proyecto fundamental para su expansión, y nada lejos de ser
imposible, un proyecto factible. Se suele decir querer es poder, pero en el caso
de Napoleón fue a la inversa: se podía conquistar Egipto, luego se quería
conquistar Egipto. Esta confianza en semejante tarea procedía del
conocimiento que Francia había adquirido sobre el mundo oriental a lo largo del
siglo anterior. La epidemia de lo oriental en Europa había generado una ingente
12
cantidad de textos tal y como hemos visto, pero también estudios de carácter
más erudito y /o científico: en 1735 el abad Le Mascrier había publicado su
Description de l’Égypte; desde 1765, año de su primera publicación, Raymond
Schaw continuaba ampliando su monumental trabajo La Renaissance orientale,
labor que no culminaría hasta 1850; y en 1787 habían sido publicados los dos
volúmenes de los viajes del conde de Volney, Voyage en Égypte et en Sirie,
fundamentales para la empresa napoleónica.
Napoleón, por tanto, no sólo contaba con datos fundamentales para toda
estrategia militar (datos geográficos, políticos y geográficos) sino también con
toda la información necesaria para una conquista “espiritual” de Oriente
(conocimiento de su lengua, tradición, cultura y costumbres). Gracias a los
estudios orientalistas Napoleón se vio capaz de iniciar semejante empresa; y
aunque sus campañas militares en Egipto y Siria fueron, en lo que a victorias
militares se refiere, un fracaso, con ellas Napoleón obtendría, como veremos,
un gran triunfo (epistemológico) para Occidente.

Es este el punto al que queríamos llegar y con el que enlazamos


directamente con el estudio de Said que analizaremos en el apartado siguiente.
Pues lo que estaba en juego con Napoleón y su expedición egipcia no fue sólo
otra estrategia más dentro de las campañas del emperador francés. Los
resultados científicos de su expedición permiten comprobar que el interés que
Occidente llevaba manifestando hacia Oriente desde tiempo atrás y que había
derivado en todo un imaginario legitimado por la literatura, los relatos de los
viajeros, obras teatrales, las clasificaciones, etc…, no era sino un discurso con
el que abarcar, explicar, domesticar, dominar al otro oriental. Un discurso del
que Napoleón fue más que consciente desde los preparativos de su campaña
egipcia y con el que quiso escenificar su desembarco en Alejandría el 1 de julio
de 1798: a bordo de un gran buque llamado “Oriente” y rodeado de un gran
comité de científicos y expertos orientalistas, Napoleón demostraba que el
dominio militar no podía entenderse sin el dominio epistemológico. “…sus
planes para Egipto se convirtieron en el primero de una serie de contactos

13
entre Europa y Oriente en los que la especialidad del orientalista se ponía
directamente al servicio de la conquista colonial.”4

Sin temer los enigmas ni los misterios de las esfinges, este “Mahoma
occidental” -tal y como definiría Victor Hugo al conquistador de Egipto en su
poema “Lui”- inició su gran empresa de investigación y recopilación de la
cultura egipcia, una tarea que comenzó a dar importantes frutos ya en 1799
con el descubrimiento de la piedra de Rosetta y que se vería materializada de
forma definitiva en lo que fue su superación del proyecto que Le Mascrier
realizara años antes. Con la publicación de los veintitrés volúmenes de la
definitiva Description de l’Égypte, aparecidos entre 1809 y 1828, la realidad
egipcia, su geografía, su historia, su tradición, fueron reformulados desde las
metodologías de estudio occidentales. Pues, tal y como rezaba el prefacio de
su segunda edición, “hacía falta un acontecimiento extraordinario, una
circunstancia más favorable que la presencia de una armada victoriosa, para
lograr los medios de estudio de Egipto con el cuidado que merece”. Y es que
“bajo los griegos, e incluso bajo los romanos, no se permitió a los extranjeros
penetrar en el interior de los templos Abandonados sucesivamente por el efecto
de las revoluciones políticas y religiosas, estos monumentos dejaron de ser
accesibles a los viajeros europeos desde el establecimiento de la religión
mahometana.”5 Fue necesaria la llegada de Napoleón para “reunir los
recuerdos del Egipto antiguo para la gloria de la Francia moderna” 6: así fue
como Oriente, por fin, volvería a dejarse recorrer por los europeos hasta
entonces desterrados y que, ansiosos por rescatar a Egipto de su abandono
occidental, emprendieron su definición y catalogación definitivas. “Describir,
dibujar los edificios antiguos de los que Egipto está, por así decir, cubierto;
observar y reunir todas las producciones naturales; formar mapas exactos y
detallados del país; recopilar los fragmentos antiguos; estudiar el sol, el clima y

4 SAID, Edward W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2002, p. 119.


5
JOMARD, François et al (ed.), Description de l’Egypte ou Recueil des observations et des
recherches qui ont été faites en Egypte pendant l’expédition de l’armée française, Paris, C.L.F.
Panckoucke, 1821, Tome Premier (Antiquités-Descriptions), p. VIII. La traducción es mía.
Todos los volúmenes de la edición original pueden consultarse en www gallica.bnf.fr.
6
Op cit, p.IX.
14
la geografía física; en fin, unir todos los resultados que interesan a la historia de
la sociedad, de las ciencias y de las artes: tal fue el fin de esta empresa”.7
Una empresa de (re) formulación textual y visual que encontraría su
materialización en Europa bajo el formato de las colecciones de arte oriental
que, tras las expediciones, vendrían a completar las galerías de los grandes
museos como el Louvre o el Museo Británico. El botín de la conquista se
exhibiría como el mayor esfuerzo de investigación científica realizado sobre un
Oriente hasta entonces desordenado y que a partir de ese momento ya podría
pasar a formar parte de la historia universal occidental. Oriente ya había sido
incorporado y definido según los parámetros de Occidente y como tal sería
expuesto tras las vitrinas. Oriente dejaba de ser algo exterior y lejano al
universo occidental: algo que había quedado más que probado en 1859 con lo
que vendría a ser la conexión definitiva entre los dos mundos, la construcción
del canal de Suez por Ferdinand de Lesseps.

Como resultado de las campañas el siglo XIX europeo fue completando


el imaginario oriental que venía construyéndose desde el siglo XVIII.

J.A.D. Ingres, Gran Odalisca, 1814, J.A.D. Ingres, Baño turco, 1859-
1863
Museo del Louvre, Paris. Museo del Louvre, Paris.

7
Op cit, p VIII.
15
E. Delacroix, Combate del Giaour y Hassan, E. Delacroix, La muerte de Sardanápalo,
1826, The Art Institute of Chicago. 1827, Museo del Louvre, Paris.

 Para completar la lectura de Said y profundizar en la construcción de la


imagen de Oriente decimonónica, el alumno puede leer el capítulo “The
imaginary Orient” del libro de Linda Nochlin Politics of Vision: Essays on
Nineteenth-Century Art and Society, colgado en la página web de la
asignatura.

A las ensoñaciones turcas anteriores –no dejadas de lado, tal y como


atestiguan obras como La gran odalisca y El baño turco de Ingres - y junto a
otras producciones resultado de los viajes de los artistas a Oriente –como las
numerosas escenas pintadas por Delacroix tras su viaje a Marruecos-, se
incorporarían toda una serie de narraciones y representaciones resultado de la
expedición napoleónica y que derivarían en una “egiptomanía” que aún a día
de hoy sigue vigente bajo el formato de grandes exposiciones, películas de
búsquedas arqueológicas y documentales de divulgación. En el ámbito literario,
poemas como El Giaour de Lord Byron (1813) o Les Orientales de Victor Hugo
(1829); relatos de viajes como el Itinéraire de Paris a Jerusalem (1811) de
Chateaubriand y el Voyage en Orient (1835) de Lamartine; y, muy
especialmente, novelas orientalizadas en forma y contenido como Salambó
(1862) de Flaubert, continuaron alimentando las narraciones e imágenes
legendarias del Oriente remoto y voluptuoso en Occidente. La música también
quiso incorporar los motivos orientales a sus composiciones: un ejemplo en
Francia serían las cantatas La muerte de Cleopatra (1829) y La muerte de

16
Sardanápalo (1830) de Berlioz, pero el fenómeno fue europeo: así, es en esta
línea como han de entender la Marcha persa de Strauss (1864), Aida de Verdi
(1871) o Scheherezade de Nikolái Rimski-Korsakov (1888). Y en el terreno de
la creación plástica, muchos fueron los artistas que se dedicaron a explorar en
sus obras las posibilidades que ofrecía la tierra de los faraones como nuevo
repertorio iconográfico con el que salpicar de exotismo los estilos europeos
Desde los dibujos minuciosos del que fue el cronista gráfico por excelencia de
la expedición egipcia, Vivant Denon, o las recreaciones de las batallas y
hazañas napoleónicas de Gros, pasando por las vistas de Eugène Fromentin y
las escenas costumbristas del que fuera el pintor orientalista por excelencia,
Jean Léon Gérôme, para llegar a los universos oníricos, dorados y
amenazantes del simbolismo finisecular representado por la pintura de Gustave
Moreau, Egipto se incorporaría al imaginario oriental europeo decimonónico de
forma definitiva. Incluso el Impresionismo se haría eco de la moda orientalista,
aunque de un modo no homogéneo, esto es, variando en función de cada
pintor.

Dominique Vivant Denon, Denon dibujando las ruinas en Hierakonpolis, 1802,


British Museum, Londres.

17
B.A.J. Gros, Batalla de las Pirámides, 1810, Eugène Fromentin, Vista del Nilo,
Musée National du Château, Versailles. Ca. 1870, Museo de Orsay, Paris.

Jean Léon Gérôme, Mercado de Gustave Moreau, Cleopatra,


esclavos, 1866. Ca. 1887, Louvre, Paris.

Lo que ya se había erigido como la más moderna tradición, el


orientalismo en Occidente, continuaría estando presente en los últimos
movimientos artísticos del siglo XIX y en los ismos que marcarían el siglo XX,
aunque, como veremos, la estética oriental tomaría un camino distinto al
predominante en los tiempos anteriores. Este cambio de rumbo ya estuvo
patente en el padre de los impresionistas, Édouard Manet; pues si bien en
Manet encontramos una materialización literal del imaginario precedente en la
18
odalisca que realizaría entre 1862 y 1866, esta obra constituiría una excepción
que sólo se prolongaría en algunos ejemplos como la Toilette de Fréderic
Bazille o la Odalisca del que fuera el más barroco de los pintores
impresionistas, Auguste Renoir.

E. Manet, Odalisque, 1862-1866, Museo del Louvre, F. Bazille, Toilette, 1869-1870,


Colección Orsay, París. Montpellier, Musée Fabre.

A. Renoir, Odalisca, 1870, Washington, National Gallery of Art.

Pronto el interés estaría en otro lugar, lejos de la exaltación del Oriente


Próximo que había invadido los relatos, las experiencias y los Salones, más
allá del Mediterráneo: en el Lejano Oriente. En su Retrato de Émile Zola (1868),
Manet desplegaría tras la efigie del escritor todo un repertorio de referencias a
modo de un contundente manifiesto de la modernidad artística: junto al guiño

19
autorreferencial de su Olympia, donde podría apreciarse cierto exotismo en la
acompañante negra de la protagonista, y la inclusión de un grabado de Los
borrachos de Velázquez, Manet incluía una estampa de Utagawa Kuniaki II, en
consonancia con el biombo situado a la izquierda. Con ello Manet dejaba
constancia de lo que ya había comenzado a invadir el Paris de mediados del
siglo XIX y que pronto se erigiría como la nueva gran moda orientalista en
Europa: el japonismo. Un japonismo que de forma paralela fue anunciado en
Inglaterra por el pintor James McNeill Whistler.

E. Manet, Retrato de Émile Zola, 1868, París, Museo d’Orsay.

Aunque este lejano Oriente no era nuevo en Europa sino que ya llevaba un
siglo en circulación-pues, desde el rococó la demanda de cerámicas al estilo de
las realizadas con la dinastía Ming había llevado a la creación de fábricas
especializadas en la producción de estos y otros objetos orientales-, fue a raíz
de la celebración de la Exposición Universal de Paris de 1867, a la que Manet
habría acudido y donde habría podido contemplar las casi cien estampas
japonesas que se incluyeron en la muestra, cuando esta presencia del Lejano
Oriente encarnado por Japón comenzaría a ser una nueva faceta del
orientalismo estético en Europa. Una faceta que se convertiría definitivamente
no sólo en una moda sino en un posicionamiento estético imprescindible para
el transcurso de la modernidad artística con la Exposición Universal de París de
20
1878. A partir de entonces, Japón sería el protagonista del orientalismo
europeo: protagonista del imaginario público gracias a las exposiciones
universales; protagonista de las grandes colecciones que reunirían escritores y
críticos de arte como Théodore Duret, Gustave Geffroy o Georges Clemenceau
y que pondrían en circulación toda la nueva estética llegada del Lejano Oriente;
protagonista, en definitiva, de la vida cultural europea que se concentraba en la
capital francesa8. La influencia del Lejano Oriente pronto sería algo más que
una impronta para pasar a ser el posicionamiento estético desde el cual
acariciar la subversión artística: en “lo japonés”, el artista europeo/occidental
encontró toda una serie de recursos estéticos y compositivos con los que
experimentar nuevas vías de creación al margen de la mímesis imperante en
los dictados académicos así como un Oriente delicado, erótico y sutil, aunque
no por ello menos transgresor, en contraposición al Oriente desmesurado,
agitado y violento que, encarnado por Turquía y Egipto, había nutrido el
imaginario orientalista anterior. El japonismo como nueva vía de acercamiento
a los misterios de Oriente, de un nuevo Oriente en Europa pero ancestral en la
historia de la humanidad, calaría en escritores como los Hermanos Goncourt,
en poetas malditos como Charles Baudelaire y en innumerables artistas. La
repercusión de la estampa japonesa, representada principalmente por
Utamaro y Hokusai, se dejó sentir en la obra de artistas como Auguste Rodin,
Claude Monet, Edgar Degas o Camille Pisarro, prolongándose en
postimpresionistas como Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, en los nabis
Édouard Vuillard y Félix Vallotton para consolidarse en el siglo XX, donde
adquiriría distintos avatares y vendría a convivir con otras formas, viejas pero
reinventadas por los nuevos ismos, de orientalismo.

8 Marchantes de arte japoneses como Tadamasha Hayashi, venido a París con ocasión de la
exposición de 1878, acabarían instalándose en París y entablando amistad con pintores como
Monet en quien la influencia japonesa venía desde tiempo atrás (La japonaise) y continuó
materializándose no sólo en su pintura -marcada por la repetición de los motivos y por el continuo
elogio de las flores-, sino también en ese entorno vital construido por el pintor en Giverny.

21
C. Monet, La japonaise, 1876, Boston, V. Van Gogh, Père Tanguy, 1887,
Museum of Fine Arts. París, Museo Rodin.

Félix Vallotton, Mont Blanc, 1892.

*******

22
Con el comienzo del nuevo siglo, ese siglo que pronto vería la explosión
de las vanguardias históricas, el orientalismo tal y como lo caracteriza Said,
esto es, como una conciencia geopolítica construida de forma interesada por
Occidente de cara al establecimiento de su dominio frente a ese otro que era
Oriente, adquiriría un poder mayor que el obtenido en siglo XIX. Junto a las
principales facetas del orientalismo decimonónico –la escenográfica o
imaginaria, resultado de los relatos de viajeros, novelas y cuadros de odaliscas,
cazas y esclavos; y la epistemológica, consecuencia de la campaña
napoleónica-, otra ambición orientalista –la ambición territorial- vendría a
imponerse en el siglo XX para reforzar de forma definitiva la oposición entre
Occidente y Oriente y para establecer la apropiación geográfica del primero
sobre el segundo que se conoce como colonialismo. Pues, si bien los procesos
de colonización de Oriente se remontaban al siglo XIX, no sería hasta el siglo
siguiente cuando Occidente acabaría de obtener las herramientas y las
estrategias de dominación necesarias para materializar la tan deseada y
antigua conquista territorial del espacio oriental.

De nuevo Egipto sería el lugar donde materializar el sueño de dominio


occidental sobre Oriente que había marcado todo el trascurso del siglo XIX.
Pero en esta ocasión sería Gran Bretaña la gran protagonista: desde la
ocupación británica del territorio egipcio en 1882, las ambiciones británicas de
conquista de Oriente tomarían un tono imperativo, se convertirían en una
necesidad que a los propios ojos se explicaba como el inevitable compromiso
que Europa/Occidente tenía para con un Oriente sin herramientas para poder
administrar su política, su cultura o su inmersión en los parámetros del
progreso y de la ciencia. Lord Cromer, diplomático y administrador colonial del
imperio británico que ya anteriormente había estado vinculado con la India y
que desde 1883 era cónsul de Egipto, publicaría dos escritos en los que se
aprecia la reformulación territorial bajo la cual el orientalismo vendría a
manifestarse en el siglo XX: Modern Egypt (1908) y Ancient and Modern
Imperialism (1910). Con el primero, continuador de la línea abierta en 1836 por
el estudio del orientalista Edward William Lane An Account of Manners and
Customs of the Modern Egyptians, Cromer buscaba demostrar de una vez por
23
todas la supremacía británica sobre una Francia que, si bien en tiempos
anteriores se había apropiado epistemológicamente de Egipto y se había
erigido como la gran conocedora del Oriente antiguo, en el siglo XX había
perdido cualquier protagonismo en el Egipto moderno. Gran Bretaña tomaba
ahora las riendas: sería su imperio el responsable del ingreso de Egipto en las
filas de la Historia; de su transformación financiera, política, social y cultural; del
rescate de su aislamiento para reconducirlo de forma redentora hacia las vías
de la modernidad y del progreso encarnadas y dictadas por el imperio británico.
Y, sería con el segundo escrito citado como Lord Cromer llevaría más allá de
Egipto esta idea de Occidente como salvador de Oriente: así, el imperialismo
moderno, contrapuesto al antiguo y salvaje imperialismo romano, quedaba
justificado como una responsabilidad que Occidente había adquirido con
Oriente y con todos los pueblos no occidentales/civilizados, como una nueva
misión con la que extender los laicos dogmas del progreso y la ciencia bajo
cuyos estandartes avanzaba el primer mundo.
Para poder poner en marcha semejante “evangelización”, Occidente contó con
nuevas herramientas, perfectas para los objetivos de apropiación territorial
imperialistas. La ciencia de la geografía tuvo en este periodo su desarrollo
definitivo, ampliando y modernizando sus límites y ámbitos de acción: la
geografía pasaría a entenderse no ya sólo como la observación y el registro de
territorios y regiones sino como una ciencia más amplia e histórica, englobando
bajo su denominación el estudio de la población, las sociedades, las fronteras y
los estados. Lo físico se amplió con lo político, y así se produjo “la
transformación de la geografía <<aburrida y pedante>> […] en la <<más
cosmopolita de todas las ciencias>>” 9, tal y como afirmaría George Curzon,
uno de los condecorados miembros de una de las grandes sociedades
geográficas europeas que venía “modernizándose” desde finales del siglo XIX
la Royal Geographical Society.10 Occidente había comprendido que su control
imperial debía sustentarse en una ciencia que estableciese el poder desde el

9 SAID, E. W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2002, p. 289.

10Inglaterra no fue el único país donde se produjo el desarrollo de la geografía; en Francia se


produjo un fenómeno paralelo, siendo la Société de Géographie de París una de las sociedades más
destacadas.

24
mismo establecimiento de las coordenadas y fronteras cartográficas, desde la
racionalización materializada en los mapas. Sólo así, tal y como observa Said,
se podría “transformar el apetito de más espacio geográfico en una teoría sobre
la relación particular que existía entre la geografía, por un lado, y los pueblos
civilizados o incivilizados por otro.”11 Sólo así podría justificarse la colonización
como un modo de liberación de los territorios y de los pueblos retrasados en la
gran locomotora del progreso: Occidente, en tanto moderno y desarrollado y
frente a un Oriente anticuado y subdesarrollado, estaba legitimado no sólo a
hablar de los orientales, sino también a explicarlos, cartografiarlos, dominarlos
y, claro está, colonizarlos. El pensamiento colonialista que estaba latente en el
orientalismo que venía construyéndose desde el siglo XVIII y se desarrolló en
el siglo XIX, explotaba de forma manifiesta en esa culminación orientalista que
fue el colonialismo, resurgido con más fuerza que nunca, en la primera mitad
del siglo XX.

***********

Volviendo de nuevo al panorama artístico, el siglo XX nacería


acompañado por la irrupción de las vanguardias históricas. Y en ellas,
continuaría vigente la presencia de Oriente aunque en esta etapa quedó
eclipsado por una nueva fascinación que invadiría a literatos y artistas: el
exotismo del África negra12. Nosotros, no obstante, aunque deberemos tener

11 Op. Cit., p. 291.

12 Aunque desde el siglo XVII, África había sido objeto de las explotaciones europeas, fue desde
mediados del siglo XIX cuando comenzaría la verdadera conquista y cartografía de los territorios
africanos, siendo a partir de 1875 cuando Europa, con su ya consolidado dominio de Argelia
(Francia), Colonia del Cabo (Gran Bretaña) y Angola (Portugal), confirmaría su presencia colonial
en el continente. Fue a lo largo de este proceso como fueron llegando a Europa distintos objetos y
productos culturales africanos con los que se iría consolidando la influencia de ese nuevo “arte
primitivo”. Sería en el siglo XX, de la mano de vanguardias como el fauvismo, el cubismo o el
expresionismo, y más concretamente gracias al papel de artistas como Matisse, Picasso o Vlaminck,
cuando el África negra se erigiría como uno de los grandes “descubrimientos” de la modernidad
artística.

25
presente la importancia, imprescindible, que la estética africana jugaría en el
desarrollo de las vanguardias, continuaremos analizando Oriente.

 Para profundizar en la influencia que el arte no occidental tuvo en las


vanguardias históricas, es recomendable la lectura del libro de José A.
González Alcantud El exotismo en las vanguardias artístico-literarias,
Barcelona, Anthropos, 1989.
De forma más específica, si el alumno quiere conocer algunas de las
reflexiones nacidas en torno al arte negro en las primeras décadas del siglo
XX, se recomienda la recopilación de textos de Carl Einstein que Gustavo
Gili ha publicado como La escultura negra y otros escritos.

A pesar del primitivismo puesto en circulación en Europa no sólo por el arte


africano sino también por de en Europa, Oriente perviviría en muchas de las
propuestas de la vanguardia. Y es que, tal y como hemos visto un poco más
arriba, la disputa egipcia continuaría siendo una cuestión fundamental en
Europa; y a esto se le sumaría el protagonismo que otros tantos países
orientales adquirirían como resultado del colonialismo que copaba las políticas
de expansión y dominación del viejo continente. Oriente nunca acabó de
abandonar ninguno de los nuevos planteamientos artísticos: Gauguin,
vinculado en cuerpo y alma al exotismo del lejano Pacífico, emplearía en las
figuras que pueblan Ta Matete (1892) las posturas propias de las pinturas
egipcias; Émile Bernard, quizás más caracterizado por unos colores y espacios
planos deudores de las estampas japonesas, realizaría exóticos retratos de
mujeres árabes en la línea de aquellos que poblaron el imaginario
decimonónico; Picasso, en sus Demoiselles de Avignon (1907) se remitiría a
Egipto con la anatomía de una de sus señoritas, contrastándola o más bien
vinculándola con las máscaras africanas y el primitivismo íbero que vendrían a
conformar a sus inquietantes compañeras; el aduanero Rousseau crearía
algunas de sus pinturas con el exotismo y la sensualidad propias del Oriente
soñado aunque sumiéndolas en el estilo naïve que caracterizaría su producción
de pintor autodidacta…

26
Paul Gauguin, Ta Matete (El mercado), 1892, Émile Bernard, Mujer fumando hachís, 1900,
París, Musée d’Orsay. París, Musée d’Orsay.

Pablo Picasso, Les Demoiselles El aduanero Rousseau, El sueño, 1910. d’Avignon,


1907, Nueva York, MoMA. Nueva York, MoMA.

H. Matisse, Mujer mulata, 1912, Henri Matisse, Los marroquíes, 1915/1916, Nueva York,
Grenoble, Musée des Beaux-Arts . MoMA.

27
Y Matisse, padre de los fauves, compaginaría en su producción la influencia
del arte negro con el exotismo oriental, los rostros como máscaras y el
arabesco como leitmotif, dedicando varias de sus obras al mundo islámico que
tanto admiraba y que conocía tras realizar varios viajes a Algeria, Marruecos y
Turquía. Asimismo, grandes figuras del expresionismo se dejarían impregnar
por los misterios, la luz tamizada y cambiante y la vida orientales: Der Blauer
Reiter cabalgaría por el mundo árabe, por sus mercados e interiores gracias a
August Macke, o acercándose de la mano de Kandinsky a las improvisaciones
abstractas mediante la representación de paisajes, pueblos o cementerios del
mundo oriental.

Kandinsky, Improvisación VI (Africanos), 1909, August Macke, Mujer en sofá, 1914,


Städtische Galerie, Munich. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Albert Marquet, Mañana en Assouan, ca. 1928, Paul Klee, Camello en el desierto,
Museo Guezireh, El Cairo. 1914, Colección Franz Mayer, Zurich.

28
Paisajes que también cultivarían otros artistas de la vanguardia europea como
Albert Marquet o Paul Klee, continuando así con la representación de Oriente
en Occidente, ya fuera a modo de vistas panorámicas de los barcos y costas
algerinas en el caso de Marquet, o como punto de partida, tal y como hizo Klee,
para la investigación de nuevas formas de composición y representación
primitivistas que se verían prolongadas más adelante por artistas como Jean
Dubuffet.

*****

Al hablar de las vanguardias históricas, es irremediable pensar en las dos


guerras mundiales, conflictos que fueron determinantes para la evolución del
orientalismo.

Tras la Primera Guerra Mundial, Oriente continuaba estando sometido a la


soberanía de ese viejo Occidente que era Europa, aunque las circunstancias
habían cambiado: en países como Egipto, aunque continuaba la ocupación
británica, había aflorado una resistencia local que reivindicaba la
independencia del país y que no resultaba fácil de acallar: Europa se veía, así,
inmersa en la dificultad de tener que lidiar con la contestación de unos países
colonizados que hasta entonces parecían no haber opuesto ninguna resistencia
importante a su soberanía. Un problema que no había hecho más que
comenzar y que venía a sumarse a otro interno: tras la guerra, Europa cayó en
una crisis económica, política y humana que quebraría la confianza que desde
el siglo XVIII había movido sin duda alguna todas sus iniciativas de expansión
y progreso. Occidente ya no podía defenderse con la integridad anterior, y esto
conllevaría una reformulación de su relación con Oriente, y más concretamente
con el Oriente islámico que en este periodo estaba en el centro del debate
internacional a causa del mandato británico en Palestina y su gestión de un
“hogar nacional judío” que culminaría en la gran revuelta árabe de 1936 a 1939

29
que aunque aplastada no sería sino un episodio casi inicial en el conflicto
árabe-israeli.
El orientalismo continuaba estando en manos de sus grandes padres, Gran
Bretaña y Francia, y de ambos países surgirían sus modernos portavoces: Sir
Hamilton Gibb en Gran Bretaña y Louis Massignon en Francia. No obstante, y
aunque en la obra de ambos caló la profunda crisis humanista que asolaba
Europa, bajo la aparente modernización con que abordaron las nuevas
relaciones de Occidente con el Oriente islámico, siguieron latiendo los mismos
principios fundacionales del orientalismo. En el caso de Gibb, pervivieron los
viejos argumentos orientalistas, aquellos que caracterizaban al Islam de forma
reduccionista, esto es, como una ortodoxia, no sólo religiosa y comunitaria sino
también vital, encerrada en sí misma, celosa de sus costumbres y valores
ancestrales, y ajena a cualquier acontecimiento histórico, político o social. El
Islam para Gibb, al igual que había sido para los orientalistas decimonónicos,
no era sino una realidad abstracta y trascendente –un oasis ancestral que
sobrevivía en los tiempos modernos- que, al estar alejada de la realidad
concreta y actual que representaba Occidente, requería –y he aquí, de nuevo la
justificación para el mismo dominio- la intervención exterior para el futuro buen
desarrollo de su política, economía, educación y cultura. Y en el caso de Louis
Massignon, aunque éste fuera un orientalista menos institucional y más
“transgresor” que Gibbs, podían también apreciarse los posos de la tradición
orientalista: a pesar de su denuncia del colonialismo y de sus intentos por evitar
la visión estática con que el orientalismo se enfrentaba al Islam, Massignon
también construiría su discurso sobre la dicotomía Oriente/Antigüedad-
Occidente/Modernidad.

*****
Aunque el interés se centrase en el mundo islámico, en el periodo de
entreguerras, tal y como hemos visto, el orientalismo continuaría actuando
desde los mismos argumentos y desde los mismos lugares (Francia y Gran
Bretaña) que los siglos anteriores. Sería tras la Segunda Guerra Mundial y
como consecuencia de ésta cuando se produciría el primer cambio importante
30
en la ubicación o sede del orientalismo desde su nacimiento. Estados Unidos
irrumpía en el escenario mundial como el gran protagonista político, económico
y artístico, desplazando a una Europa que, tras el conflicto, se había hundido
en la mayor crisis política, económica, social, cultural y moral de su historia. En
este contexto, marcado por los enfrentamientos de la Guerra Fría,
comenzarían los procesos de descolonización que arrebatarían a las grandes
potencias europeas sus antiguos territorios; así, solamente en 1947, Líbano y
Siria se habían independizado de Francia, y Transjordania, India y Pakistán de
Gran Bretaña, continuando las independizaciones de las colonias asiáticas,
árabes y africanas a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Estados
Unidos, favorable a estos procesos de descolonización e independencia,
fortalecería sus relaciones con los países de Oriente Medio y, principalmente,
a partir de las guerras árabo-israelíes y la proclamación del Estado de Israel en
1948. Relaciones que, a diferencia de Europa, se establecerían en términos de
administración; una administración que, tal y como ha señalado Eric
Hobsbawn13, no fue una continuación de las políticas colonialistas con las que
Gran Bretaña y Francia buscaron la expansión territorial de sus imperios.
Estados Unidos contaba con un vasto territorio y con una inmensa y variada
población, por lo que, más que buscar su expansión mediante la ocupación,
establecería su control imperial en el siglo XX y en el XXI tanto (de forma
directa) mediante políticas de intervención militar en los estados de Oriente
Medio, como (de forma “indirecta”) con su dominio tecnológico y su gran
industria armamentística. Y para legitimar semejante dominio se puso en
marcha la máquina orientalista.

Aunque el interés de Estados Unidos por Oriente se había materializado


ya en el siglo XIX con la fundación en 1842 de la American Oriental Society y
en la obra de autores como Mark Twain y Hermann Melville, el país nunca
gozó de una tradición orientalista como la francesa o la británica. Sería tras la
Segunda Guerra Mundial cuando se comenzó la remodelación académica,

13 HOBSBAWN, Eric, “Un imperialismo que no es como los demás” en Instituto Argentino para el
Desarrollo Económico (IADE), 1 de agosto de 2008. Recuperado de
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=2534.

31
institucional y política necesaria para crear un orientalismo a la altura de los
intereses que Estados Unidos venía manifestando desde tiempo atrás en
Palestina, Egipto, Irán y África del Norte. Así, en 1946 se fundaría en
Washington el Middle East Institute, modelo para toda una serie de
instituciones similares que fueron proliferando en los años siguientes -de las
que destaca el Middle East Studies Asociation, fundado en 1966- y con las que
Estados Unidos fue construyendo el discurso orientalista apto para sus
necesidades a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
Este discurso, representado por personalidades del mundo académico como
Morroe Berger o Gustave von Grunebaum, vino a formalizarse de modo distinto
al orientalismo europeo, aunque, como veremos más adelante los dogmas
habituales continuaron latiendo bajo la nueva máscara. Lejos de tener en
cuenta el imaginario literario o cualquier narrativa de “lo oriental”, en Estados
Unidos la literatura quedó completamente expulsada de los estudios sobre
Oriente; lo que se introdujo en su lugar fue el dato, la estadística, el poder de
los hechos: una “objetividad científica”, cuya causa estaba en la comprensión
del estudio de la lengua como una herramienta útil para el dominio científico y
político, que tuvo como consecuencia la consideración de Oriente como una
fórmula más que como una realidad concreta (personal, social, política,
histórica, etc…). Bajo la denominación de “política de relaciones culturales”, tal
y como Mortimer Graves vendría a definir las iniciativas orientalistas en 1950,
se desplegarían tanto las labores de recopilación de antiguos estudios como
de estimulación de nuevas investigaciones en torno a Oriente, encaminadas a
un objetivo muy claro: “que <<los estadounidenses comprendan mucho mejor
las fuerzas que están compitiendo con nuestras ideas en Oriente Próximo. Las
principales, evidentemente, son el comunismo y el islam>>.” 14
En este sentido de combatir el islam como fuerza enemiga de cara a los
intereses estadounidenses es como ha de entenderse la vertiente más radical
del orientalismo americano, representada por un Gustave von Grunebaum que
heredaría y llevaría al extremo las ideas que sir Hamilton Gibb había
desarrollado años antes. Una interpretación, aún vigente, que concebiría al

14 Citado en SAID, Edward W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2002, p. 389.

32
islam como una civilización antihumanista que “carece, a pesar de que
ocasionalmente lo utiliza como un tópico, del concepto de derecho divino de
una nación, […] de una ética formativa y, también, […] de la creencia en el
progreso mecanicista de finales del siglo XIX; y, sobre todo, […] del vigor
intelectual que posee todo fenómeno primario.”15
Así caracterizado, el mundo islámico parecía estar pidiendo a gritos la
inmediata intervención occidental para estimular el necesario progreso en todos
sus ámbitos (jurídico, político, ético, cultural e intelectual). Occidente, con sus
métodos epistemológicos, científicos y culturales, volvía así a reivindicarse
como la única solución posible para el progreso del mundo islámico. Oriente, y
más aún en esta segunda mitad del siglo XX, marcada por el auge de los
nacionalismos islámicos y por las guerras árabo-israelíes, con las tensiones
petrolíferas consiguientes, seguía constituyendo una amenaza real para el
mundo desarrollado que era necesario controlar, un peligro no sólo cultural sino
principalmente económico.
Los dogmas orientalistas tradicionales continuaron, pues, latiendo en el
discurso que Occidente desplegaría en torno a Oriente en la segunda mitad del
siglo XX. Tal y como expone Said, pervivieron la contraposición abismal entre
Occidente (progreso, razón, humanidad, superioridad) y Oriente (subdesarrollo,
irracionalidad, deshumanización, inferioridad); la concepción abstracta por la
que Oriente, reducido a su tradición, quedaba desvinculado de su realidad
histórica moderna/actual la creencia en la incapacidad oriental para
autodefinirse y,autogestionarse; y, finalmente, la interpretación de Oriente
como “una entidad que hay que temer (el peligro amarillo, las hordas mongoles,
los dominios morenos) o que hay que controlar (por medio de la pacificación,
de la investigación y el desarrollo y de la ocupación abierta siempre que sea
posible).”16
Y, aunque el ensayo de Said pertenezca a 1970, se aprecia que semejantes
estrategias orientalistas continúan presentes en nuestro siglo XXI: el mundo
islámico, principalmente tras el 11/S, continua siendo la gran amenaza para el

15 Citado en Op. Cit., p.392.

16 Op. cit., p.397.

33
mundo occidental. Aunque recientes acontecimientos como la “primavera
árabe” hayan demostrado al mundo que el islam no es incompatible con la
historia y que existe en él dinamismos político-sociales propios que reivindican
el cambio, en Occidente parece triunfar un islam entendido únicamente a partir
de las dos grandes representaciones del mismo que ponen en circulación los
medios de comunicación: la yihad y el velo. Dos representaciones que no
hacen sino continuar con las estrategias orientalistas por las que el mundo
islámico no parece ser otra cosa que la gran amenaza para Occidente y su
sociedad del bienestar, de la libertad y de los derechos fundamentales.

34
BIBLIOGRAFÍA

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1994.

35
DEL ORIENTALISMO A ORIENTE (II). El arte contemporáneo en Oriente
Medio

Constanza Nieto Yusta

En la primera parte de este tema dedicado a Oriente veíamos, siguiendo


la interpretación de E.W.Said, cómo Oriente, a través de toda una serie de
estrategias denominadas orientalismo, fue interesadamente construido por
Occidente como su gran contrapartida. En este segundo apartado, ya vista la
evolución del orientalismo en el tiempo así como las distintas materializaciones
artísticas que generó paralelamente, nos centraremos en el arte
contemporáneo de Oriente Medio. Pasaremos pues, del orientalismo a Oriente,
de las construcciones occidentales que se erigieron como la voz de lo oriental a
las propias voces que, desde el ámbito de la creación artística más reciente,
Oriente contemporáneo lanza en aras de ser el protagonista de sus propios
discursos. Por ser coherentes con el apartado anterior y por una cuestión de
acotación, nos centraremos en las producciones artísticas de aquellos países
directamente vinculados con las reflexiones de Said; pues, como veremos, la
influencia de su ensayo ha sido determinante para una buena parte de la
evolución del arte contemporáneo en Oriente Medio.

1. Desvelando amenazas orientalistas. Algunos de los problemas a la


hora de abordar el arte de Oriente Medio

Antes de adentrarnos en las distintas producciones artísticas, hemos de


señalar las dificultades con las que nos encontramos a la hora de abordar una
realidad tan compleja y heterogénea como es la englobada bajo la
denominación de Oriente Medio. Parte de los objetivos de esta asignatura así
como de toda reflexión que se quiera crítica y responsable, la constituye la
toma de conciencia de las contradicciones y de los peligros que nos acechan a

1
la hora de hablar en tanto sujetos occidentales. Estar en Occidente es, mal que
nos pese, ser Occidente, y, por ello, nuestro discurso nunca podrá
desembarazarse de las categorías y enunciaciones orientalistas denunciadas
por Said y que, desde hace más de dos siglos, han ido minando e invadiendo
configurado cualquier idea o imagen que podamos tener del mundo oriental. De
hecho, el mismo término de “Oriente Medio”, instalado en el discurso occidental
como una denominación geográfica que a primera vista no parece poseer
ninguna connotación o significación peligrosa, es una construcción que, tal y
como se viene mostrando hace tiempo1, se inserta dentro de los intereses
orientalistas de Occidente. La denominación es, cómo no, resultado de los
intereses que Occidente tuvo desde el siglo XIX en Oriente y de la necesidad
de nombrar esa región que se encontraba entre ese Oriente Próximo
representado por Turquía y el Lejano Oriente encarnado por China. Aunque
numerosos estudiosos sitúan su origen a mediados del siglo XIX, Sería en
1900, cuando el término de “Oriente Medio” aparecería por primera vez en un
medio de comunicación en Occidente: fue en ese año cuando el oficial británico
Sir Thomas Edward Gordon publicaría un artículo que significativamente tituló
“The Problem of the Middle East”. Un artículo con el que no sólo se ponía
nombre públicamente por primera vez, aunque aún de forma imprecisa, a una
serie de territorios comprendidos entre la India y el Mediterráneo, sino que
también vino a establecer una relación directa entre esa nueva región
nombrada y su naturaleza “problemática” o conflictiva de cara a los intereses
occidentales. No obstante, no sería Gordon el responsable de la difusión y
consolidación de la denominación geopolítica de “Oriente Medio”. Fue sólo dos
años después, en 1902, cuando el capitán americano Alfred Thayer Mahan
publicaba otro artículo, “The Persian Gulf and International Relations”, con el
que la denominación de Oriente Medio comenzaría a perfilarse
geográficamente tal y como hoy la conocemos, es decir, como el conjunto de

1Varios son los estudios y ensayos desarrollados en torno a la construcción del término de Oriente
Medio, de los que hemos seleccionado dos. Uno de ellos se remonta a la década de los 70 y es el
artículo de Clayton R. Koppes “Captain Mahan, General Gordon, and the Origins of the Term
<<MIddle East>>”; el otro, más actual, publicado en 2010, es el de Karen Culcasi “Geographical
Record. Constructing and Naturalizing the Middle East”. Las referencias bibliográficas completas se
encuentran en la bibliografía incorporada al final de este tema.

2
territorios colindantes al Golfo Pérsico (Irán, Irak, Arabia Saudí, Emiratos
Árabes Unidos, Omán), añadiéndose con el tiempo países como Israel, los
territorios controlados por la Autoridad Nacional Palestina, Jordania, Siria,
Egipto, Líbano…llegando a designar en la actualidad incluso el Maghreb. Una
expansión que muestra que esa incorporación de países con la que el siglo XX
fue reformulando su denominación de Oriente Medio no podía responder a
unos criterios de clasificación meramente geográficos. En ese furor por incluir
casi todo lo que Occidente considera genéricamente el mundo islámico latía, de
nuevo, el deseo por reducir los distintos “problemas” orientales a un común
denominador. Oriente Medio, designación que se modificaría y ampliaría de
forma paralela a los acontecimientos históricos que marcaron el trascurso del
siglo XX (colonialismo, Segunda Guerra Mundial, guerras árabo-israelíes,
nacionalismos árabes de la década de 1970…) y que han inaugurado nuestro
siglo XXI (no olvidemos esa fecha, fundamental para las relaciones actuales
entre Occidente y Oriente, que es el 11 de septiembre), no es sino una
construcción interesada: de nuevo, la reducción de las realidades orientales a
esa eterna abstracción amenazante para Occidente que es Oriente.
No obstante, y a pesar de haberse revelado desde hace tiempo las
connotaciones latentes en el término de “Oriente Medio”, se trata de una
denominación perfectamente integrada en el discurso occidental y en todas sus
instituciones. Lejos de querer eliminar la categoría de “Oriente Medio”, nuestra
intención es no dejar que su poder generalizador borre las realidades
históricas, políticas, económicas, sociales y culturales que son todos esos
países que han quedado subsumidos bajo su denominación.

Y es que buena parte de nuestros esfuerzos van a estar encaminados a


evitar los dogmas orientalistas analizados en el apartado anterior. Unos
dogmas que perviven en el mundo actual bajo muy distintas narrativas y que
encuentran en el mundo del arte uno de los lugares donde continuar
ejerciendo, a veces imperceptiblemente, la hegemonía discursiva occidental.

3
Si bien hemos de celebrar la incorporación que durante los últimos
quince años se ha producido en el panorama artístico internacional del arte
contemporáneo de Oriente Medio, tanto a nivel historiográfico, discursivo como
expositivo, también hemos de lamentar que, en no pocas ocasiones, esta
incorporación de Oriente Medio ha continuado estando velada por la
omnipresencia orientalista. La imagen del “árabe”, tal y como señalaba Said
ya en la década de 1970, continua asociada a una serie de factores que han
determinado muchas de estas exposiciones. El peso y anclaje de la tradición
islámica, el sometimiento de la mujer o la incivilización materializada en la
ausencia de la democracia, son algunos de los tópicos que, difundidos y
asimilados en Occidente a la hora de referirse a Oriente Medio, han
condicionado las propuestas discursivas de las instituciones que,
paradójicamente, buscaban rescatar del olvido y de la marginación las
manifestaciones artísticas no occidentales. El Oriente Medio que Occidente
contempla en las imágenes que pueblan cada día todos los medios de
comunicación es un mundo en el que “los árabes aparecen siempre en
multitudes, sin ninguna individualidad, ninguna característica o experiencia
personal”, un mundo en el que “la mayoría de las imágenes representan el
alcance y la miseria de la masa o sus gestos irracionales (y de ahí
desesperadamente excéntricos).” 2

 En relación con los estereotipos que inundan los medios de comunicación


occidentales y que conforman nuestra comprensión del mundo árabe, el
alumno puede ver el documental de Sut Jhally, Reel Bad Arabs: How
Hollywood Vilifies a People (2006), colgado en la página web de la
asignatura.

Una homogeneización de la diferencia que ha sido uno de los criterios


habituales con los que se han concebido las muestras no sólo sobre Oriente
Medio sino sobre cualquier arte no occidental: pues, frente a los artistas
occidentales, entendidos siempre y expuestos casi siempre como

2 SAID, Edward W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2004, p. 379.

4
individualidades, los artistas no occidentales se han visto condenados a ser
entendidos y expuestos siempre como parte de colectivos, ya sean éstos
culturales, políticos o geográficos. Así, muchas de las exposiciones y de los
proyectos dedicadas a Oriente Medio han caído en esos criterios
generalistas/reduccionistas que denunciaba Said, englobado a sus artistas o
bien bajo esta denominación geográfica (Images of the Middle East,
Copenhague, 2006; Unveiled: New Art from the Middle East, Saatchi Gallery,
2009), o bien bajo los genéricos de “arte oriental” (Occidente visto desde
Oriente, CCCB, Barcelona, 2005), “arte árabe” (el proyecto comisariado por
Catherine Davis entre 1996 y 2006, Contemporary Arab Representations), o
incluso bajo todas ellas (DisORIENTation: Contemporary Arab Artists from the
Middle East, Berlín, Haus der Kulturen der Welt, 2003). Y cuando no se recurría
a la generalización cultural, han sido las generalizaciones regionales las que
han homogeneizado las distintas propuestas artísticas bajo denominaciones
como “arte egipcio” (Contemporary Art in Egypt, Kunstmuseum Bonn, 2007;
Fokus Agypten: Past/Present, Hildesheim, 2007), “arte palestino” (Made in
Palestine, Station Museum, Houston, 2003); “arte israelí” (Dateline Israel:New
Photography and Video Art, The Jewish Museum, Nueva York, 2007), etc…
También como consecuencia del imaginario que Occidente ha construido del
Oriente Medio contemporáneo, siempre sumido en una eterna y aparente
irresoluble vorágine de conflictos y desórdenes políticos, han resultado otra
serie de narrativas con las que abordar el arte contemporáneo de Oriente
Medio y que, en ocasiones, parecen ser casi ser las únicas, en tanto que
reiteradas, de las que disponemos para enfrentarnos a una complejidad y
heterogeneidad artística emergente y aún a día de hoy bastante desconocida.
Tal y como veremos más adelante, buena parte de los artistas contemporáneos
de Oriente Medio dedican su producción a cuestiones que podríamos
denominar “políticas”: la labor de archivo; la recuperación de la propia memoria
al margen del papel que Occidente ha jugado en el estudio y clasificación de
sus lenguas ancestrales, monumentos antiguos, etc…; la búsqueda de la
identidad perdida, no sólo por el colonialismo, intervencionismo y expolio
occidental sino como consecuencia de la diáspora; las dificultades inherentes a
cualquier representación de “Oriente Medio”, en tanto que éste es una
5
construcción atravesada por un sinfín de relaciones de poder y de imaginarios
impuestos…Temáticas que, además, en líneas generales, siempre estarán
inmersas en la dialéctica tradición-modernidad, en la lucha por conservar lo
propio histórico y cultural sin que semejante conservación implique el olvido de
la realidad presente.

Aunque nosotros nos centraremos en los artistas que conforman esta


línea “política”, deberemos tener en cuenta que existe otra vertiente en el arte
contemporáneo de Oriente Medio. Pues, aunque relegada a un lugar
secundario frente a un grueso de exposiciones y muestras consagradas al
archivo, la memoria, la identidad cultural, el exilio, la guerra, la imagen de la
mujer o las mismas mujeres artistas en el mundo árabe, existe otras líneas de
creación en Oriente Medio, integrada por no pocos artistas, dedicadas a
trabajar desde posicionamientos formalistas y/o desvinculados del compromiso
político. Unos posicionamientos cuyo análisis, quizás, podamos retomar en
otra ocasión.

Por el momento, en este recorrido que nos ocupa, nos detendremos en


algunos de los artistas que, situados en ese lugar que en esta asignatura
hemos denominado al margen de Occidente, nos permitirán aplicar las
principales líneas y/o problemáticas propias del orientalismo que de la mano de
Said analizamos en el tema anterior. Lejos de analizar uno a uno todos los
países englobados bajo la denominación de Oriente Medio –tarea inabordable
a la par que peligrosa en tanto potencialmente reduccionista-, pero teniendo
siempre en cuenta las especificidades históricas, políticas, sociales y artísticas,
esto es, la realidad contextual indisociable de cada lugar, nuestro modus
operandi consistirá en una serie de desplazamientos conceptuales por las
principales líneas temáticas que atraviesan buena parte de las propuestas
artísticas del Oriente Medio más contemporáneo. No obstante, aunque
estudiaremos las temáticas a modo de bloques separados, una y otra vez nos
encontraremos que todas ellas están conectadas y que confluyen unas en
otras: el cuestionamiento territorial y cartográfico de Oriente Medio estará
6
vinculado con las experiencias del exilio; el exilio, la migración y la diáspora
llamarán a su vez a la memoria; y ésta a la reivindicación de la identidad, a la
archivística…volviendo a enlazar con los cuestionamientos críticos en torno a la
(im)posibilidad de representación de la realidad de Oriente Medio. Desde aquí
sólo otorgaremos, por tanto, las herramientas para identificar ciertos temas
pero no a modo de clasificación definitiva: nuestra tarea será continuar
conectando las distintas narrativas.

2. En busca de nuevas cartografías: desterritorializar, reterritorializar

Tal y como veíamos en el tema anterior, desde finales del siglo XIX la
Geografía se había convertido en la ciencia occidental más cosmopolita, en el
conjunto de conocimientos propio de esa gran polis mundial que se ha querido
Occidente, es decir, en el instrumento sine qua non para los intereses de
perpetuación del control y poder occidental sobre el resto del mundo. Ya desde
el comienzo del auge y desarrollo de esta nueva ciencia, la Geografía no sólo
fue concebida como “la ciencia que trata de la descripción de la Tierra” sino,
asimismo, y principalmente, como sinónimo de “territorio, paisaje”. 3 Y es que,
aunque en principio, esta segunda acepción nos pueda parecer figurada–lo
cual no sería extraño, dado que en los diccionarios así aparece reseñada-,
nada más lejos de la realidad: la geografía ha sido la responsable de trazar los
territorios y establecer los paisajes. Enmascarada por las pretensiones de
objetividad con las que se aureolan todas las ciencias, la geografía puso en
marcha un furor cartográfico cuyo resultado fue la catalogación de todos los
territorios y paisajes, su subsunción bajo etiquetas no sólo físicas, botánicas o
zoológicas, sino también políticas, históricas, culturales y lingüísticas. En la
línea abierta por Linneo, la geografía vino a nombrar el mundo con su clasificar;

3 Ambas definiciones son las recogidas, en este orden, como las dos mprincipales acepciones de
“Geografía” en el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española.

7
un clasificar que, como nos señaló Foucault, no supondría solamente una
descripción de la realidad sino su reducción a unos parámetros generales con
los que obtener unas cómodas coordenadas con las nombrar el mundo y
excluirlo de toda incertidumbre:

“Así, pues observar es contentarse con ver. Ver sistemáticamente pocas cosas. Ver
aquello que, en la riqueza un tanto confusa de la representación, puede ser
analizado, reconocido por todos y recibir así un nombre que cualquiera podrá
entender […] ante el mismo individuo, cada quien podrá hacer la misma
descripción; y, a la inversa, a partir de tal descripción cada quien podrá reconocer
los individuos que pertenecen a ella. En esta articulación fundamental de lo visible,
el primer enfrentamiento del lenguaje y las cosas podrá establecerse de una
manera que excluye toda incertidumbre.” 4

La Geografía vino a ponerle límites y nombres a los paisajes hasta entonces


desconocidos, difusos y remotos; a dibujarlos como mapas y, en consecuencia,
a establecerlos como territorios cerrados y definidos en función de criterios no
sólo espaciales sino, también, administrativos, jurídicos, históricos y culturales.
Occidente establecería así su mayor herramienta de control y poder
geopolítico: un nuevo modo de delimitar sus diferencias, esta vez
fundamentadas sobre los amplios criterios geográficos, respecto a todos los
territorios no occidentales.

Los afectados por esta nueva descripción “objetiva” que, de nuevo,


volvía a establecerse desde ese punto de vista empírica y científicamente
incontestable que era el Occidental, verían cómo sobre sus paisajes y espacios
vitales recaerían toda una serie de significados plagados de estereotipos y
losas orientalistas. Su geografía quedaría impregnada por las inevitables
referencias ancestrales de su tradición religiosa así como por los “progresos”
que favorecieron las intervenciones de Occidente en su territorio. Así, Egipto,

4FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2002, pp. 134-135.

8
presente o más bien visible en Occidente desde aquel “rescate” que de sus
maravillas haría Napoléon para la gloria de Europa, estaría para siempre
determinado por ese pasado mítico encarnado por los antecesores faraónicos,
siendo su cartografía conocida casi exclusivamente por los núcleos-reclamo
para el turismo del mundo antiguo (El Cairo, Luxor, Karnak, etc…); pero
también por aquellos lugares apropiados por ese primer imperio occidental que
fue el romano (Alejandría), así como por el eje de “conexión y apertura
geográfica” que Lesseps vino a establecer con su construcción del Canal de
Suez. Frente a tal confluencia de referencias y significados histórico-culturales,
Egipto quedaría -queda aún a día de hoy- configurado no como un espacio
geográfico rico, heterogéneo e idiosincrásico sino como un territorio-imagen,
como un imaginario erigido, delimitado, fabulado, por la mirada occidental. Y
esta situación no sólo se ha producido con Egipto: sólo hay que pensar en
ciudades como Damasco, Bagdad o Jerusalén para apreciar el mismo
procedimiento de apropiación y reduccionismo que a partir de ellas se ha hecho
de sus respectivos países, historias, culturas, y geografías.

Frente a esta territorialización ideologizada, varias son las propuestas


artísticas que plantean puntos de fuga, nuevos modos de entender los espacios
y territorios de Oriente Medio. Desarticulaciones que nos remiten a un proceso
de desterritorialización, tal y como lo define Félix Guattari en su ensayo escritos
a dos o más manos junto a Suely Rolnik Micropolítica: Cartografía del deseo:

“La noción de territorio se entiende aquí en un sentido muy lato, que desborda
el uso que recibe en la etología y en la etnología. El territorio puede ser relativo
a un espacio vivido, así como a un sistema percibido en cuyo seno un sujeto se
siente <<en su casa>>. El territorio es sinónimo de apropiación, de
subjetivación encerrada en sí misma. El territorio puede desterritorializarse,
esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse y
destruirse. La desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de
un territorio empeñado en un proceso de reterritorialización.”5

5 GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de
Sueños, 2006, p. 372.

9
Artistas de distintos países van a buscar el desmoronamiento de las
cartografías que Occidente ha ido imponiendo a lo largo de la historia sobre sus
territorios, con el deseo de lograr que éstos puedan despojarse de las
apropiaciones ajenas y de todas las connotaciones discursivas inherentes a
éstas. Mediante el empleo del mapa y del territorio, ya sea de modo explícito y
literal o como metáfora, se buscará la desterritorialización del Oriente
occidentalizado para llegar a la reterritorializacion de nuevas narrativas y
nuevas representaciones al margen de las impuestas.

 Aunque en este tema se analizará exclusivamente la producción de artistas no


occidentales, el alumno deberá tener en cuenta el arte occidental para poder
comparar, diferenciar, contrastar, cómo el cuestionamiento de las narrativas
hegemónicas se ha producido de forma paralela pero distinta en las diversas
civilizaciones. En esta línea temática que nos ocupa, no podremos perder de vista,
por ejemplo, la obra del italiano Alighiero Boetti quien, desde mediados de los
años 70, y a partir de su contacto con Afganistán, trabajó con el concepto de
cartografía en su proyecto de Mappa. Como práctica, proponemos el análisis de
esta obra en relación con las comentadas en este apartado.

Alighiero Boetti, Mappa, 1984.

Quizás sea la obra de la artista libanesa de origen palestino Mona


Hatoum una de las que mejor encarna el empleo de la cartografía como
10
temática a partir de la cual repensar y cuestionar el discurso cartográfico
vinculado a la historia de Oriente, aunque como veremos más adelante, en
Hatoum también el exilio tiene un papel protagonista.

 Puesto que Mona Hatoum será una de las artistas más presentes en este capítulo, el
alumno puede profundizar en las relaciones existentes entre su obra y el
pensamiento de Edward W. Said y Michel Foucault leyendo el artículo de
Rehnuma Sazzad, “Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the
Power-Knowledge Nexus”, colgado en la página web de la asignatura.

En su obra de 1996, Present Tense, Hatoum ironizaría sobre el terreno


resbaladizo de la situación política de los palestinos en el marco de los
Acuerdos de Oslo que se firmaron en 1993: con miles de pastillas de jabón,
Hatoum construía un mapa en donde, mediante la inserción de cuentas rojas,
quedaban delimitados aquellos países que por los acuerdos iban a ser
devueltos a la Autoridad Nacional Palestina. En 1998, Mona Hatoum recurriría
de nuevo al mapa para su obra Plotting table, aunque ampliando la crítica
cartográfica: en esta ocasión, el mapa, agujereado sobre una mesa e iluminado
desde abajo por la acción de una luz verde, vendría a desvelarse como el
tablero de estrategias en el que han operado a lo largo de la historia las
distintas potencias mundiales.

Mona Hatoum, Present Tense, 1996. Mona Hatoum, Plotting Table, 1998.

11
Con la entrada en el siglo XXI, Hatoum continuará su labor cartográfica,
acentuándose su interpretación de los mapas como resultado de las políticas
globales. En su Continental Drift (2000), Hatoum pondría en jaque, a la deriva,
los límites del mundo, evidenciando cómo sus cambios responden a la acción
invisible de las olas del poder: se trata de un mapa cuyos contornos se ven
modificados por el movimiento de unos mares negros conformados por limas
de metal y sometidos a los dictados de una invisible atracción electromagnética
generada por una barra imantada puesta en marcha bajo la estructura de la
obra. La misma intención por desvelar cómo los mapas no son sino una
realidad inestable al estar sometida a los intereses y conflictos políticos ha de
apreciarse en Hot Spot (2006): en esta obra, Hatoum concibe el mundo como
un globo terráqueo en el que dos son elementos fundamentales. Por un lado
los barrotes o la estructura de jaula que conforma la anatomía del mundo en el
que vivimos; por otro, el incendio que por el empleo del neón rojo delimita los
continentes, un rojo que ha dejado de estar únicamente reservado a unas
pocas zonas conflictivas y que se ha extendido a la totalidad del planeta.

Mona Hatoum, Continental Drift, 2000. Mona Hatoum, Hot Spot, 2006.

Obras posteriores de Hatoum como Bukhara de 2007 continuarán


empleando el mapa pero en consonancia con la tradición y la memoria: en este

12
caso, Hatoum retoca una alfombra de estilo persa, parecidas a las que
decoraron su casa en la infancia, horadando en ella las formas continentales
según la Proyección de Gall Peters, aunando de este modo crítica cartográfica
con las resonancias culturales y el pasado biográfico.

Mona Hatoum, Bukhara, 2007.

Junto a Mona Hatoum, varios son los artistas de Oriente Medio que han
recurrido al mapa en sus obras.

Oraib Toukan, The New(er) Middle East, 2007. Instalación interactiva.


Panel de 600 cm, metal, plástico, imán.

Un ejemplo interesante lo constituye la obra The New(er) Middle East (2007) de


la artista palestino-jordana Oraib Toukan. Formada por un gran panel y una
serie de piezas imantadas con la forma de los distintos países que conforman
Oriente Medio, la obra se ha concebido como una instalación interactiva ya que
el espectador puede colocar y/o descolocar, situar y/o desubicar las distintas

13
piezas para configurar nuevas cartografías de Oriente Medio y con ellas nuevas
interpretaciones territoriales (conceptuales, políticas, históricas, culturales,
etc…) al margen de los mapas discursivos impuestos sobre Oriente.
Algunas de las obras del artista libanés Marwan Rechmaoui trabajarán en este
mismo sentido de dislocación cartográfica si bien la temática es distinta.

Marwan Rechmaoui, Untitled 22 (The Arab World), 2005.


Piezas de caucho. Sfeir-Semler Gallery, Hamburgo.

Pues, en vez de centrarse en esa construcción genérica que es la de Oriente


Medio, tal y como haría Toukan dos años después, Rechmaoui lleva sus
propuestas de desterritorialización a cartografías más concretas. Así, en su
obra de 2005, Untitled 22 (The Arab World), el mapa que se dinamita es el
conformado por la Liga Árabe: sus 22 estados integrantes, al estar ubicados
sobre un espacio expositivo en esquina, aparecen no como el conjunto unido
de países que se quiso al firmarse la Liga Árabe sino como un grupo escindido
en dos grandes territorios que, si bien convergen en un mismo punto, nunca
podrán estar en el mismo plano. Más concreta aún fue la propuesta de
Rechmaoui en su obra Beirut Caoutchouc (2003): en esta ocasión, fue el suelo
el lugar donde colocar un mapa de Beirut realizado a partir de neumáticos de
coche. Invitado a pasear sobre este mapa devenido el terreno mismo de los
pasos, el público ejercía una libertad de movimientos bien distinta a la realidad
de inmovilidad, detenciones, barreras y divisiones territoriales que la guerra
impuso a la capital libanesa.

14
Marwan Rechmaoui, Beirut Caoutchouc, 2003.

Junto a los artistas señalados más arriba, en cuya obra la cartografía se


materializa en la utilización del mapa como medio creativo y crítico, se
encuentran otras propuestas artísticas en las que este mismo deseo de
reinvención cartográfica se expresará a partir de planteamientos menos
literales, esto es, empleando recursos que, al ir más allá de la incorporación de
mapas, propician la apertura y la heterogeneidad de las propuestas hacia
nuevos territorios de experimentación artística. Así, algunos artistas
reconstruirán, ya sea mediante maquetas o directamente a escala, estructuras
arquitectónicas y/o urbanas vinculadas con la imagen de sus países de origen.

Wafa Hourani, Qalandia 2047, 2007. Lara Baladi, Borg el Amal,


2008-2009.

15
En el caso del artista palestino Wafa Hourani, su obra Qalandia 2047
(2007) proyecta a partir de una minuciosa maqueta el aspecto que tendría el
campo de refugiados jordano en el futuro, concretamente en el que sería el 100
aniversario de su fundación, aunando de este modo en su propuesta la
ensoñación propia de cualquier adelantarse en el tiempo con la fatal predicción
de la perpetuación y, lo que es peor, de la “mejora” de condiciones de estos
espacios de asentamiento urgente nacidos de los conflictos bélicos. La obra de
la artista egipcia Lara Baladi Borg el Amal (Torre de Esperanza) presentada en
la decimoprimera edición de la Bienal de El Cairo (Diciembre 2008-Febrero
2009) responde, en cambio, a una intención bien distinta. Con la construcción
de esta torre de ladrillo y cemento, Baladi buscaba visibilizar la tipología
arquitectónica de las “ashwa’iyat”, viviendas informales de muy precarias
condiciones que, a pesar de constituir casi el 40% de las edificaciones de El
Cairo y de tener una larga existencia que las convierte en parte de la tradición
arquitectónica de la ciudad, no forman parte de la imagen oficial de una capital
promocionada de cara al exterior en función de la gloria de una única tradición,
la tradición ancestral del mundo antiguo. La losa del pasado faraónico que
recae sobre la cultura egipcia, parte del discurso de fondo de la obra de Baladi,
pasa a ser el tema abordado por la artista también egipcia Maha Maamoun en
su obra Domestic Tourism (2009). En este proyecto audiovisual, Maamoun
investiga a partir de las representaciones turísticas y cinematográficas las
imágenes estereotipadas de El Cairo -o lo que es lo mismo, el icono intemporal
encarnado por las pirámides-, tratando de reapropiarse de estos estereotipos y
de reinsertarlos en nuevos espacios del presente (históricos, políticos, sociales
y urbanos).

16
Maha Maamoun, algunas de las imágenes de Domestic Tourism, 2009.

3. Territorios en guerra: imagen, memoria, representación y archivo en el


arte contemporáneo de Oriente Medio

Marcado desde finales del siglo XVIII y principios del XIX por la invasión
occidental y por los nacionalismos que ésta despertaría, Oriente Medio
continuó inmerso en una serie conflictos religiosos, políticos, sociales y
económicos que se extendieron a lo largo de todo el siglo XX y que continúan a
día de hoy sin resolver. Su protagonismo en la economía mundial en tanto sede
petrolífera; el auge de los nacionalismos y de los sectores radicales islámicos;
el problema palestino; las dictaduras, las guerras civiles, las “intervenciones”
occidentales en Irak, Afganistán, la reciente “primavera árabe”… Hablar del
panorama contemporáneo de Oriente Medio es hablar de un contexto repleto
de conflictos locales e internacionales que, como no podía ser de otro modo,
van a tener un papel protagonista en buena parte de la producción artística

17
contemporánea en tanto experiencias determinantes en la vida de sus
creadores.
Aunque cada artista se remitirá a su caso personal, esto es, al conflicto
concreto de su país y al modo en que éste determinó su vida, podemos
observar unas intenciones comunes a los artistas de Oriente Medio que
trabajan desde la experiencia de la guerra: la reflexión sobre la imagen y la
representación de cualquier realidad bélica y la búsqueda de nuevos discursos
con los que recuperar, o más bien, volver a construir desde otros lugares, la
memoria histórica de sus países.

Es en Palestina donde encontramos varios casos de artistas en los que


se conjugan estas intenciones. Algunos de los artistas concebirán sus obras a
partir del cuestionamiento de la relación que el mundo establece con los
conflictos de Oriente Medio cuando son los medios de comunicación, con su
ametrallamiento anestésico, los máximos responsables, las únicas vías de
difusión de cara al exterior de lo que pueda estar pasando en el lugar del
conflicto, denunciando cómo los acontecimientos puestos de este modo en
marcha corren el peligro de pasar a ser, para nosotros, espectadores lejanos,
meras imágenes. Y no menos frecuente será el que los artistas palestinos
estructuren sus obras de cara a la memoria: la memoria de los civiles caídos en
los conflictos, la memoria de los refugiados…La recuperación de sus voces y
de sus historias buscará visibilizar, materializar, las experiencias de todos
aquellos que, a pesar de ser los desgraciados protagonistas del conflicto
palestino-israelí, quedan borrados, condenados a ser números, bajo la vorágine
informativa y la abstracción histórico-política de la noticia.

 Para ahondar en las problemáticas de la guerra, su representación, la imagen y la


memoria en el arte palestino contemporáneo, el alumno debe leer el texto de Yayo
Aznar, Palestina: cuando ver es perder el centro, colgado en la página web de la
asignatura. En él, el alumno encontrará un análisis más profundo de las obras que
se comentan brevemente a continuación.

18
Así, Khaled Hourani en su Rompecabezas de 2005 volverá a una de las
imágenes más difundidas y conocidas del horror de Gaza para plantearla como
una imagen que debemos volver a mirar y a recomponer más allá de su
inserción en los medios televisivos. Tayseer Barakat, nacido en un campo de
refugiados de Gaza, reflexionará sobre los presos palestinos en su obra El
número que ha encontrado un nombre (2006): cuarenta y ocho cajas guardan
las cartas que estos prisioneros enviaron durante su cautiverio y ponen así
nombre o hacen visible la existencia de aquellos que durante su encierro no
fueron más que números. Reem Bader en Jenin (2002) rememorará la matanza
del campo de refugiados ampliando el número de víctimas oficiales y
homogeneizando el aspecto de las mismas, logrando hacer patente mediante
la presencia la ausencia. Y la libanesa Jayce Salloun en su vídeo (Como si) la
belleza nunca muriera6, abordará la matanza de Sabra y Shat compaginando
sus imágenes con otras de gran fuerza poética mientras la voz de un refugiado
palestino rememora su experiencia, su pasado y su hogar en ruinas.

Khaled Hourani, Rompecabezas, 2005. Reem Bader, Jenin, 2002.

6 El alumno puede ver la obra de Salloum en la siguiente dirección: http://www.heure-


exquise.org/video.php?id=3798&l=uk.

19
Tayseer Barakat, El número que ha encontrado un nombre, 2006.

Jayce Salloum, Fotogramas de Untitled 3b (as if) beauty never ends, 2003.

 Para profundizar en la obra de la libanesa Jayce Salloum, el alumno puede leer los
textos de Mireille Kassar y Trevor Boddy sobre la artista, colgados en un pdf en la
página web de la asignatura.

Y junto a los palestinos, muchos serán los artistas libaneses que reflejen
en su obra la experiencia de la guerra. Saadeh George en Today I Shed my
Skin: Dismembered and Remembered (1998) haría memoria de su experiencia
como médico durante la guerra civil de Beirut en una instalación en la que el
propio cuerpo de la artista (materializado en moldes naturales de sus partes
anatómicas) se convertía en el lugar desmembrado de la memoria y de la
identificación con los heridos. Y Rabih Mroué, artista inclasificable en tanto
director teatral, actor, conferenciante “no académico” y performer, desarrollará

20
su obra en torno al cuestionamiento de la representación en contextos sociales
y políticos convulsos.
Lo que recorre toda la obra de Mroué es una impertinente y más que nunca
necesaria pregunta: ¿podemos representar la historia y la política de Oriente
Medio? Más aún: ¿es posible acaso ver la realidad de la historia cuando todas
sus imágenes están mediadas, construidas, politizadas? ¿Lo que vemos se
inscribe en la percepción, en la representación o en un lugar pantanoso entre
ambas? En su vídeo-performance Three Posters (2000) Rabih Mroué trabajaría
en torno a estas cuestiones escogiendo como tema la problemática en torno a
la representación de la violencia terrorista. Articulado en tres partes, Three
Posters desafía a un espectador que contempla sucesivamente, como si se
tratase de tres escenas, la alternancia de representación y presentación, de
construcción y realidad. En la vídeo-performance Who’s Afraid of
Representation? (2005), Mroué volvería a desafiar los códigos impuestos sobre
la mirada en torno a la violencia, contrastando su discurso-actuación en esta
ocasión con imágenes de artistas que en la década de los 60 y de los setenta,
bajo la denominación de Body art, ejercieron la violencia sobre sus cuerpos,
junto con otras imágenes de violencia real y no performativa vinculadas a
contextos de guerra como pueda ser el libanés.

Rabih Mroué, Three Posters, Rabih Mroué, Who’s Afraid of Representation?,


2000. 2005.

21
Incluso en el filme de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas Je veux voire (2008),
donde Rabih Mroué participó como actor junto a Catherine Deneuve, el tema
de fondo sería, asimismo, la conflictiva relación entre la percepción que
podamos tener y la representación que parece ser lo único que nos llega de
una realidad bélica: llegada a un Beirut en pleno conflicto con Israel para
participar en un acto benéfico, Catherine Deneuve, acompañada por Mroué,
viajará por la capital libanesa movida por un deseo de querer ver , de percibir in
situ y con sus propios ojos la realidad de un conflicto conocido únicamente por
la representación que de él nos llega a través de las imágenes puestas en
circulación por medios de comunicación como el cine que es precisamente el
soporte de la película. En 2011, Rabih Mroué presentaría su perfomance The
Inhabitants of Images: una lúcida reflexión sobre los significados subrepticios
de las imágenes a partir del análisis de algunos de los carteles políticos y
religiosos que recubren los muros de la capital libanesa. Unos carteles cuyo
poder no hay que menospreciar pues, tal y como muestra Mroué, en ellos se
encuentran toda una serie de connotaciones que pueblan Beirut con unos
nuevos habitantes, los habitantes de las imágenes ideológicamente concebidas
y manipuladas. Así, el cartel que “presenta” el encuentro entre el expresidente
egipcio Gamal Abdel Nasser y el exministro libanés Rafik Hariri queda
evidenciado como representación cuando Mroué demuestra que este
encuentro jamás se produjo. Y en el caso de los carteles que “presentan” a
modo de homenaje los rostros de los mártires de Hezbollah, de nuevo, el
análisis de Mroué desvela el trabajo de reconstrucción latente en estas
imágenes: los rostros descansan sobre cuerpos exactamente iguales, cuerpos
que, gracias al Photoshop, se repiten y se convierten en un mero soporte, el
soporte que el mártir no duda en sacrificar.

 El alumno debe ver la película de Joreige y Hadjithomas, Je veux voir, disponible en


la página web de la asignatura, y tratar de extraer las conclusiones más destacadas
en lo que se refiere al problema de la mirada y la realidad de la guerra, de modo
que estas conclusiones le sirvan para pensar y para mirar con otros ojos no sólo las

22
imágenes que nos “presentan” los conflictos en Oriente Medio, sino asimismo las
obras artísticas que se analizan en esta asignatura.

Dos fotogramas de la película de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas Je veux voir, 2008.

Dos de los carteles de Beirut que analiza Mroué en The Inhabitants of Images. A la
izquierda, Gamal Abdel Nasser junto a Rafik Hariri, expresidente de Egipto y exministro
de Líbano respectivamente. A la derecha, cartel con los mártires de Hezbollah.

23
Otra de las líneas que puede apreciarse en buena parte de la producción
artística de Oriente Medio es el archivo como modo de búsqueda, recuperación
y puesta en marcha de la memoria histórica. Si bien esta tendencia viene
siendo una de las más destacadas en el arte contemporáneo occidental de los
últimos años7, en Oriente Medio, debido a la agitación política que sacude a
gran parte de los países que engloba, el archivo, en tanto modo de
recuperación de la memoria reciente, tendrá un carácter político más marcado.
El mismo Rabih Mroué, más centrado, como acabamos de ver, en las políticas
de la representación, también ha incorporado en algunas de sus obras la
memoria a partir de la labor de archivo. Así se concebiría Make me stop
smoking: tras casi diez años de recopilación de material periodístico,
fotográfico, televisivo, y de muy diverso tipo –una recopilación que Mroué inició
tras finalizar la denominada Primera Guerra del Líbano-, Mroué articularía su
performance no sólo con el fin de reconstruir la historia y la memoria recientes
de su país sino, también, para cuestionar la supuesta objetividad con la que se
reviste todo discurso histórico.

Algunos de los documentos recopilados por Rabih Mroué para su performance Make me
stop smoking (2008).

7Para aproximarse al archivo en el arte contemporáneo occidental, el alumno puede leer el artículo
de Anna María Guasch “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, colgado en la
página web de la asignatura.

24
Otros artistas libaneses que han encaminado sus obras hacia las políticas de
archivo son Akram Zaatari y Lamia Joreige. En su instalación On Photography
People and Modern Times (2010), Zaatari ponía a disposición del espectador el
resultado de la investigación que realizaría para la Arab Image Foundation
durante los años noventa: mediante dos vídeos, se contrastaban las fotografías
encontradas con los testimonios de coleccionistas y de los mismos retratados,
contrastándose la memoria visual registrada silenciosamente por las imágenes
con la viveza y la emoción del relato de las voces de los mismos involucrados.
El mismo año, Lamia Joreige realizaba Beirut, autopsia de una ciudad: una
instalación multimedia en la que, de la mano de documentos pasados y
presentes y vídeos, se abría el camino para la reconstrucción histórica, pero
también poética, de la capital libanesa.

Akram Zaatari, On Photography People and Modern Times, 2010.

Lamia Joreige, Beirut, Autopsy of a City, 2010.

25
 El alumno puede ver los vídeos de Zaatari para su instalación On Photography
People and Modern Times así como Gardiennes d’images de Zineb Sedira en los
canales de vimeo que tienen los artistas y cuya dirección queda recogida en la
webografía incluida al final de este tema.

En la misma línea se encuentran las obras de otros artistas que desde su


nacionalidad y su historia particulares también emplean el archivo como medio
para recuperar la identidad y la memoria. En la producción de Zineb Sedira,
artista de padres argelinos nacida en París y residente en Inglaterra, destaca
Gardiennes d’images: un proyecto de reconstrucción de la memoria histórica de
Argelia a partir de la recuperación de la obra del principal fotógrafo de su
revolución, Mohammad Kouaci, mediante las aportaciones y testimonios de su
viuda.

Vista de la instalación Gardiennes d’images de Zineb Sedira,


Palais de Tokyo, París, 2010.

26
Más transgresor resulta uno de los últimos y más ambiciosos proyectos del
artista palestino Khalil Rabah: The Palestinian Museum of Natural History and
Humankind. Un proyecto en el que la labor de archivo ha superado su
materialización en una obra o instalación para tomar la “forma” de ese lugar
donde se guarda y se expone la memoria: el museo. Lejos de haber financiado,
promovido o dirigido la creación de un museo, Rabah, en cambio, ha planteado
la posibilidad de su existencia de forma virtual: nos encontramos ante un
museo sin emplazamiento fijo, un museo nómada que el artista va mostrando
poco a poco al mundo a partir de las distintas exposiciones que ha ido
programando para ello (Londres, Atenas, Estambul). En cada nueva exhibición
de su museo, Rabah revela nuevas salas o nuevas aportaciones que
enriquecen al mismo: restos de huesos, fósiles, meteoritos, vegetales,
documentación escrita, gráfica y audiovisual… Toda una serie de elementos
con los que Rabah pone sobre la mesa cuestiones con las que tambalea los
pilares fundamentales del pensamiento occidental: los conceptos de
dislocación y movimiento, la ausencia de un centro o de la estabilidad, la
historia de un pueblo antes de su historia...

Dos vistas de The Palestinian Museum of Natural History and Humankind


de Khalil Rabah.

27
4. Las voces del exilio: desplazamiento, pertenencia, identidad.

Como última línea o tendencia que puede señalarse en el arte


contemporáneo en Oriente Medio, pasaremos de los territorios en guerra a una
de las consecuencias que éstos imponen sobre sus habitantes: el exilio. Al
haber tenido que abandonar su país, su hogar, su familia y sus raíces,
viéndose obligados a instalarse en territorios ajenos, muchos artistas sometidos
al desplazamiento que supone la experiencia del exilio dedicarán parte de su
producción a reflexionar en torno al desarraigo y la pérdida así como sobre la
necesaria construcción de la identidad cuando se está lejos del lugar de origen.
Surgirán así, toda una serie de propuestas artísticas en las que se
entremezclan la experiencia personal y la colectiva de un pueblo, la memoria
de la propia historia y los posos de la cultura que ha determinado la misma, la
reflexión sobre el desplazamiento y sobre las posibilidades de definir la
identidad desde la exterioridad y/o lejanía impuesta por el exilio.

De nuevo es en la obra de Mona Hatoum donde encontramos varios


ejemplos en los que podremos apreciar las huellas del desarraigo así como la
búsqueda de la pertenencia arrebatada por el exilio. Cuando estalló la guerra
civil libanesa en 1975, Mona Hatoum se encontraba estudiando en Inglaterra,
país que se convertiría desde entonces en su lugar de residencia. El
sentimiento de pérdida, ligado a Hatoum ya desde la infancia pues sus padres,
palestinos de origen, tuvieron que instalarse en Beirut, vino a afianzarse de
forma definitiva en la artista con este segundo exilio en Inglaterra. Así, en 1984,
Hatoum realizaría Changing Parts, una filmación que para muchos
especialistas puede considerarse el punto de partida del video arte en Oriente
Medio. En este vídeo de 24 minutos, Hatoum reflexiona sobre los dos lugares
en los que ha quedado dividida su vida, Londres y Beirut; dos lugares que son
dos partes en la historia personal de la artista, dos partes con las que ha de
lidiar e intercambiar experiencias, siempre por separado. Y así se aprecia en
Changing Parts, concebido como una contraposición de imágenes obtenidas
por la artista durante una visita familiar en Beirut e imágenes pertenecientes a

28
la ciudad de Londres; pues, mientras las primeras introducen el silencio y la
intimidad del hogar, las segundas insisten en el ruido, el caos y el desarrollo de
la vida en una gran urbe. Las imágenes de Hatoum inmersa en el agua –
procedentes de la performance Under Siege de 1982 con la que la artista
simbolizaría la situación palestina- sumida en una especie de lucha silenciosa,
incrementan el dramatismo de la obra, una obra en la que no existe ninguna
reconciliación entre las dos piezas que se contraponen, entre la vida privada
cuya sede es el hogar perdido y la vida pública o exterior que Hatoum lleva en
la capital inglesa.
En 1988, Hatoum realizaría otra obra marcada por el exilio, Measures of
Distance. De nuevo, el vídeo es el formato empleado para materializar la
nostalgia y la sensación de pérdida implicada en la distancia del exiliado:
partiendo de la correspondencia establecida con su madre, Hatoum trata de
evidenciar la separación insalvable que media en sus relaciones familiares.
Sobre imágenes de interiores domésticos y de fragmentos corporales se
imprimen las palabras en árabe de las cartas y se despliega la traducción al
inglés que Hatoum realiza de las palabras de su madre. Las medidas de la
distancia quedan así expuestas: escritura, imagen, relato y traducción se
revelan como la constatación de la pérdida.

Mona Hatoum, fotograma de Changing parts, Mona Hatoum, fotograma de Measures of


1984 Distance, 1988.

29
 Para visionar las obras de Hatoum, el alumno puede consultar varios enlaces.
Mientras sólo disponemos de pequeños extractos de la obra Changing Parts
(http://www.videoout.ca/catalog/changing-parts), en cambio Measures of
Distance puede verse en su totalidad en youtube.

Pero además de Hatoum, otras artistas reflexionarán sobre la experiencia del


desarraigo. En la obra de Zineb Sedira, cuya vida está marcada por la identidad
múltiple al ser hija de padres argelinos, nacida en París y residente en
Inglaterra, encontramos varios ejemplos que trabajan en este sentido. Así, en
el vídeo Autobiographical Patterns (1996) Sedira escribiría sobre su mano, en
francés, árabe e inglés, su biografía, incidiendo en la complejidad de construir
una identidad cuando los lugares de pertenencia son múltiples. En su vídeo
Silent Sight (2001), Sedira rememora un viaje a Algeria con sus padres y el
impacto que le produjo observar a su madre envuelta con el velo; y en Histoire
Re-racontées: ma mère m’a dit (2003), Sedira filma unas conversaciones con
su madre buscando establecer lazos con sus raíces árabes.

 El alumno dispone de los vídeos de Sedira en su canal de vimeo, localizable en la


siguiente dirección: http://vimeo.com/user3782022

Zineb Sedira, fotograma de Autobiographical Zineb Sedira, vista del vídeo Silent
Patterns, 1996. Sight, 2001.

30
Otros ejemplos interesantes pueden encontrarse en la obra de la palestina Emil
Jacir. Al haber tenido el privilegio de poseer un pasaporte americano, Jacir
gozó de una libertad de movimiento poco habitual, por no decir inexistente, en
Palestina. Consciente de ello, Jacir decidió documentar durante dos años todas
las actividades posibles para quien está autorizado a moverse, incluso las que
a primera vista puedan parecer insignificantes como es ir a una oficina de
correos a enviar una carta o pagar una factura. Surgió así Where We Come
From (2001-2003): un proyecto en el que Jacir documenta, registra y clasifica
lo que supone la libertad en el desplazamiento. Otra obra en la que Jacir
reflexiona sobre el exilio es Ramallah/Nueva York (2004-2005): una instalación
compuesta por dos vídeos en los que se contraponen imágenes de los
comercios de las dos ciudades en las que ha discurrido la vida de la artista. De
este modo, Jacir uno de los sectores del espacio público donde discurre la vida
cotidiana.

Emil Jacir, Where We Come From, 2001-2003.


En la imagen, mapa con los recorridos de la artista por Jerusalén.

Emil Jacir, fotograma de los vídeos que componen Ramallah/New York, 2004-2005.

31
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33
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Art Palestine International: http://www.artpalestine.org
Arte East: http://www.arteeast.org/
Asociación libanesa de artes plásticas: www.ashkalalwan.org
Casa Árabe de Madrid: http://www.casaarabe-ieam.es/
Centro de Arte contemporáneo de Afganistán: www.ccaa.org.af/index.php
Institut du Monde Arab (Paris): http://www.imarabe.org/

Páginas de artistas

GHADIRIAN, Shadi : www.shadighadirian.com


JOREIGE, Lamia: lamiajoreige.com
MAAMOUN, Maha: http://vimeo.com/user2695645/videos
SEDIRA, Zineb: www.zinebsedira.com
http://vimeo.com/user3782022
ZAATARI, Akram: http://vimeo.com/user4659478

Filmografía

KHALIL JOREIGE Y JOANA HADJITHOMAS Je veux voir, 2008.

SUT JHALLY, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People, 2006.

34
EN EL LUGAR DE LA CULTURA: HOMI BHABHA

• Antes de empezar este tema el/la estudiante debe leer el epígrafe de


Homi Bhabha titulado “La supervivencia de la cultura” en el libro “El lugar
de la cultura” (páginas 211 a 216) que encontrará colgado en esta
misma página web.

3.1 Una cuestión de límites

Homi Bhabha comienza El lugar de la cultura con una lúcida cita de


Heidegger: Un límite no es aquello en que algo se detiene sino, como
reconocieron los griegos, el límite es aquello en que algo comienza a
presentarse. El límite, entonces, es un sitio en el que algo empieza. Si
queremos entender que el pensamiento de nuestro tiempo (posmodernismo,
poscolonialismo, posfeminismo) tiene algún sentido, éste no puede estar
simplemente en el uso del “pos” para indicar secuencialidad (después del
feminismo) o polaridad (antimodernismo). Estos términos que con insistencia
están señalando “algo más allá” sólo se pueden mostrar cargados de energía,
en palabras de Bhabha, si transforman el presente en un sitio, expandido y
excéntrico, de experiencia y adquisición de poder. No nos engañemos: si el
pomodernismo sólo pretende celebrar la “caída de los grandes relatos”
entonces será una empresa profundamente limitada.

Un significado más abierto de la llamada “condición posmoderna” puede


estar en la conciencia de que los límites de esas ideas etnocéntricas son
también el lugar en el que empezamos a oír otras historias y otras voces
disonantes: mujeres, colonizados, minorías, portadores de sexualidades
vigiladas… En el límite hay un “más allá” y ese “más allá” no puede ser otra
cosa que un espacio intermedio en el que, para Bhabha, habitar es también ser
parte de un tiempo revisionista, un regreso al presente para redescribir nuestra
contemporaneidad cultural, reinscribir nuestra comunidad humana e histórica,

1
tocar el futuro por el lado de acá. En este sentido, entonces, el espacio
intermedio “más allá” se vuelve un espacio de intervención en el aquí y ahora.

• Para reflexionar sobre esta afirmación de Bhabha y sobre la cuestión de


los límites y las fronteras el/la estudiante puede trabajar sobre el video
de Taysir Batniji titulado “Transit” y colgado en esta misma página web.
Batniji es un artista nacido en Gaza que actualmente vive y trabaja en
Paris. En el video muestra imágenes de las dificultades con que los
palestinos viajan desde Gaza a Egipto. Durante los últimos años, y
especialmente desde la Segunda Intifada en el año 2001, la frontera de
Rafah ha sido el único camino que las personas de la franja de Gaza
tienen para salir o entrar de la región. La gente viaja a través del
aeropuerto de El Cairo donde son separados de otros viajeros bajo la
vigilancia de la policía egipcia esperando el momento en que los
israelíes les permitan llegar a Gaza. Esta espera puede durar un día o
varias semanas.

Otro tipo de situación “fronteriza” sería la “condición chicana”, por ejemplo:


los chicanos, los desubicados por excelencia, los representantes de la más
pura cultura mestizada, nacidos en su mayoría ya en los Estados Unidos y, con
frecuencia, hijos o nietos de americanos, cargados de todos los códigos y todas
las sensibilidades de ambos lados de la frontera.

. Desde el principio la evolución del arte chicano estuvo marcada dentro del
movimiento homónimo de los años sesenta y setenta, el cual sigue
determinando aún hoy, si bien en menor medida, sus perspectivas. Y desde el
principio también, este arte se concibió como reflejo del “Movimiento chicano”:
un movimiento por los derechos civiles y por los derechos de tierra y agua, así
como de organización laboral y afirmación cultural en el aquí y en el ahora.

Recuperar el pasado, recuperar unos iconos que muchas veces no


formaban parte de sus vivencias recientes, se convierte para ellos en un caso
de autoafirmación. La experiencia de la anexión (1848), el neocolonialismo

2
interno, la migración y el realojamiento forzado, han fraguado múltiples
estrategias de supervivencia y transformación, y han permitido a la cultura
chicana operar en muchos registros y producir una iconografía social
alimentada tanto por Estados Unidos como por México, o, más recientemente,
por las culturas de otros inmigrantes latinoamericanos.

Muchas artistas chicanas, por ejemplo, se han apropiado de las formas


populares del altar doméstico y de las ofrendas del Día de Difuntos para sus
instalaciones. La ofrenda se realiza la víspera del Día de Difuntos, como
homenaje a los seres queridos que han fallecido, y trata a la muerte
abiertamente como un espectáculo y como una realidad cotidiana. Los altares
domésticos, sin embargo, funcionan durante todo el año, su naturaleza
conmemorativa y ceremonial es acumulativa y forman un espacio muy
femenino dentro de las casas ligado, de alguna manera, a la tradicional relación
entre la mujer y la muerte.

Amalia Mesa-Bains (1943) de Bay Area, es pionera en el uso de la ofrenda


y el altar en instalaciones que son al mismo tiempo un manifiesto de la historia
de las mujeres chicanas, de su situación de lucha, además de una búsqueda
de su propia identidad. Ella misma dice en su página en Internet:

“La evolución de mi trabajo está arraigada en las prácticas y la conciencia


de mi comunidad (...) Ambas tradiciones de la cultura popular (se refiere a los
altares caseros y a las ofrendas del Día de Muertos) reflejan aspectos de una
lucha redentora y resistente para preservar la historia familiar y la continuidad
cultural frente a la dominación colonial”.

3
Lámina 1.- Amalia Mesa-Bains, Altar a Dolores del Río, 1991.

Desde mediados de los setenta, Mesa-Bains instala altares dedicados a


personajes del panteón histórico femenino como Frida Kahlo, Sor Juana Inés
de la Cruz o Dolores del Río, con la finalidad de subrayar el papel de la mujer
en la historia de la resistencia mexicano/chicana. En 1995, en El círculo de los
ancestros, con una instalación a partir de un círculo de ocho sillas mirando a
una espiral de velas en el centro, relata la genealogía de las mujeres chicanas
a partir de ocho mujeres históricas. La silla, metáfora del cuerpo, recuerda el
sufrimiento y el sacrificio presentes en la vida de estas mujeres. Al mismo
tiempo, el círculo es una evocación de la intimidad y fuerza colectiva de la vida
femenina en el hogar, en los campos, inclusive en la Iglesia. Y así, allí nos
encontramos a la Coyhaique y la Coyolxauhpui mexicanas, a la Virgen de
Guadalupe, a las castas, a sor Juana Inés de la Cruz, a la soldadera
revolucionaria Adelita, a la abuela de la artista, a una trabajadora del campo y a
ella misma el día de su primera comunión.

4
Lámina 2.- Yolanda López, Las cosas que nunca le conté a mi hijo sobre ser
mejicano, 1984-1993.

Pero recuperar el pasado y al mismo tiempo borrar el presente es


complicado. Lo interesante de muchos de estos artistas es que demasiado a
menudo han acabado hablando de una historia que ya no es “su propia
historia”, sino la historia de sus antepasados, la historia silenciada, negada,
desviada, y, muy a menudo, misteriosa o mediatizada también para ellos. En la
instalación multimedia de Yolanda López titulada Las cosas que nunca le
conté a mi hijo sobre ser mejicano, 1984, 1993, aparte de subrayar el poder
transmisor de las mujeres chicanas, la artista elabora una polémica reflexión
sobre la publicidad y los medios de masas como responsables de la creación
de los prejuicios y de la desinformación. Al apropiarse de una imágenes
familiares que expresan y perpetúan la discriminación étnica y sexual, transmite
un mensaje social radical. En este sentido, la instalación funciona como un
momentáneo antídoto tanto para la población marginal chicano/mexicana,
como para aquellos que han interiorizado sin cuestionarla esta imagen de sí
mismos.

Precisamente el problema de la transmisión de una incuestionable


“identidad histórica” es lo que pone sobre la mesa de discusión Celia Álvarez
Muñoz (1937) con su obra, de alguna manera paralela a la de Yolanda López,
titulada Historias que tu madre nunca te contó, presentada en el 2002 en la

5
Blue Star Gallery de Arlington, Texas, su lugar habitual de trabajo. A partir de
las imágenes de cuarenta artistas locales hispanos fotografiados en sus
ambientes de trabajo, Celia Álvarez se empeña en cuestionar la imagen
tradicional interiorizada por ellos mismos de la identidad chicana,
contraponiendo a la memoria una imagen absolutamente actual de la
comunidad con sus miserias, problemas, mezquindades y grandezas. Es “la
parte oculta de la historia”, en realidad, como ella misma dice, “un gran árbol de
recortes sobre una historia de barrio”.

De ninguna manera se puede reducir el trabajo de estas artistas a los


límites del esencialismo mítico o del neoprimitivismo, ni siquiera a la simplista
imagen de un “típico” artista postcolonial en una postura centralizadora de
nuevo que asimila tolerantemente las tradiciones locales. Su proyecto artístico
es mucho más consciente políticamente. Marta María Pérez, por ejemplo,
cuando emplea su cuerpo como altar (cubriéndolo con las espinas de un árbol
sagrado, la ceiba), o cuando recupera viejos rituales populares, está vinculando
una imagen claramente feminista a las religiones afrocubanas, pero trabajando
en su propio contexto en lugar de simplemente tomar préstamos de ellas. Es
decir, utiliza esta recuperación cultural como un modelo de resistencia frente a
la homogeneización, pero también como un referente de determinadas
posibilidades de ordenamiento del mundo fuera de la estructura capitalista
occidental.

Lámina 3.- Marta María Pérez Bravo, Cuerpos


alterados, 1995.

6
Sin embargo, el peligro de la permanencia en el pasado sigue estando ahí,
y Latinoamérica puede acabar prisionera de su memoria en este juego
peligroso. Gabriel García Márquez en Cien años de soledad expone un patrón
de tiempo terrible y cerrado en el que el presente es una proyección del
pasado, en el que el Ahora es un rehén del Antes. Rebelándose contra esto,
Silvia Gruner (México, 1959) nos advierte: No jodas con el pasado, puedes
quedar embarazada, una obra de 1994. Su estrategia se basa precisamente en
dos de los repertorios que la retórica de “lo latinoamericano” está empezando a
volver inoperantes: el fetichismo y la vieja idea de la “sangre caliente” latina
asociada aquí al contacto erótico y al follar. El trabajo se desarrolla en un lugar
fragmentado, lleno de tepalcates, esas pequeñas piezas de barro que se
encuentran por todas partes y que ya no pueden reconstruirse, que están
funcionando como una metáfora de la identidad mexicana destrozada (tanto
por la historia manipulada, como por los discursos oficiales acerca del “pasado
glorioso” o por el colonialismo y el poscolonialismo), con la que parece que es
mejor no tener demasiada intimidad si no queremos salir marcados para toda la
vida por una carga no siempre deseada.

Lámina 4.- Silvia Gruner, No jodas con el pasado, puedes quedar


embarazada, 1994.

7
Parece evidente que todas estas obras “fronterizas” exigen un encuentro
con “lo nuevo” que no es sólo parte del continuum del pasado ya que crean un
sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Este
arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético:
renueva el pasado, refigurándolo como un espacio intermedio contingente que
innova a interrumpe el presente. En ellas el pasado-presente se vuelve parte
de la necesidad, no la nostalgia, de vivir.

• En este mismo sentido el/la estudiante puede trabajar con el video de la


artista Zoulika Bouabdellah colgado en esta misma página web,

3.2 Para cambiar el discurso occidental

Tanto el pensamiento de Homi Bhabha como el de Walter Mignolo, que


veremos más adelante, no se plantean a sí mismos como un “estudio de caso”
referido al momento colonial, sino que realizan una crítica al pensamiento
moderno aspirando a reconfigurar las bases mismas de sus estructuras, es
decir, pretenden cambiar el esqueleto mismo del discurso occidental moderno y
su crítica interna, la posmoderna. No se trata de negar el pensamiento
occidental sino más bien de mostrar sus límites. Dice Bhabha: Intento
representar cierta derrota, e incluso una imposibilidad de Occidente para lograr
la autorización de la “idea” de colonización. Impulsado por la historia subalterna
de los márgenes de la modernidad (más que el fracaso del logocentrismo) he
tratado, en alguna pequeña medida, de revisar lo conocido y renombrar lo
posmoderno desde la posición poscolonial.

Como ya lo comprobó el pensamiento latinoamericano, los conflictos y


negociaciones culturales que se ponen en juego en el espacio poscolonial
están anticipando gran parte de las problemáticas teóricas de la época
contemporánea y del discurso posmoderno. Si se reconociera a la
contramodernidad colonial desde los siglos XVIII y XIX como pretende Bhabha,
cuestionaría el historicismo que vincula analógicamente, en una narrativa lineal,
8
el capitalismo tardío y los símbolos fragmentarios, hechos de simulacro y
pastiche, de la posmodernidad. Esta vinculación no da cuenta de las
tradiciones históricas de la contingencia cultural y la indeterminación textual
(…) generada en el intento de producir un sujeto colonial y poscolonial
“ilustrado”, y transforma, en el proceso, nuestra comprensión narrativa de la
modernidad y los “valores del progreso”. Curiosamente, todos estos actuales
“triunfos” de la posmodernidad fueron las mismas razones por las que las otras
modernidades (las de los países no hegemónicos) había sido despreciadas
durante el siglo XIX y gran parte del XX: el mestizaje, la
inter/multi/transculturalidad, lo fragmentario, lo arcaico en el presente, los
tiempos desfasados, la confusión cultural…

En el caso concreto del pensamiento de Bhabha, su encuentro con el


psicoanálisis dista de la postura modernista, pues su metodología
psicoanalítica más bien viene a profundizar la labor emprendida por Fanon en
sus informes médicos de Los condenados de la tierra que describen la
traumática relación de los colonizados con los colonos y la colonización.
Bhabha se centra en los procesos de asimilación de la alteridad por parte del
colono, en la discriminación, en cómo se articulan los valores del colono con la
realidad con la que convive, la raza, la diferencia cultural y no la búsqueda
freudiana de un inconsciente primitivo, puro y sin condicionamientos sociales.

Y es que Bhabha no es ningún turista, pero los colonos sobre los que
piensa, tampoco. No podrían entrar en ninguna de las categorías que Todorov
explica en el último capítulo de Nosotros y los otros. Para Bhabha lo cultural se
revela en las colonias precisamente como el espacio de transformación por
excelencia que los colonos occidentales a menudo expresan como un
sinsentido. Esa nueva hibridez turba la preciada seguridad del turista que
marca la escisión naturaleza/cultura, caos/urbanidad, colono/colonizado. Y esto
afectará de forma inevitable a la creación de una lectura relativista de la cultura
que, en palabras de Bhabha, es alentada precisamente por la repetida
amenaza de la pérdida de un mundo teleológicamente significativo (…) la
amenazada pérdida de sentido en la interpretación intercultural, que es tanto un
problema de la estructura del significante como una cuestión de códigos
9
culturales (la experiencia de otras culturas), se vuelve entonces un proyecto
hermeneútico para la restauración de la “esencia” cultural o su autenticidad.

En el espacio poscolonial, por ejemplo, la visión de lo arcaico no puede


comprenderse como algo separado en el tiempo y el espacio, sino como un
inasible espectáculo de diferencias, en su propia experiencia. Ello provoca la
incertidumbre narrativa del inter-medio (in between) de la cultura: entre los
motivos inconscientes y conscientes, entre las categorías indígenas y las
racionalizaciones conscientes, entre los pequeños actos y las grandes
tradiciones (…) que siembran confusión entre opuestos y a la vez se encuentra
entre oposiciones. Esta indecibilidad, imposibilidad de nombrar la diferencia
que tiene que ver con la constante convivencia de opuestos por medio de la
cual se piensa la diferencia cultural, acaba por alienar los mismos ideales
culturales coloniales de progreso, devoción, racionalidad y orden.

• El/la estudiante puede ver la película “Los maestros locos” de Jean


Rouche (1955) que tiene colgada en esta misma página web.

La película presenta un ritual de los llamados Hauka un grupo de


inmigrantes de Níger y que ahora habitan en Ghana y Accra en donde se lleva
a cabo esta manifestación. Al principio podemos ver hombres hablando sobre
la fiesta a la que irán para poder limpiarse de todos los males que llevan y han
cometido. Al llegar al campo, los Hauka se encuentran sentados uno muy cerca
del otro pero sin llegar a un contacto personal. Otros personajes que llevan un
rifle de madera ocupan el lugar de protegerlos. La cámara entra como si nadie
se fijara en ella mostrándonos una piedra en forma circular en donde seguro se
llevará a cabo una especie de ofrenda, sábanas colgadas, espectadores,
utensilios varios que serán posteriormente utilizados como metáforas dentro del
rito. Nuestro grupo comienza a entrar en posesión (los ojos se les tornan
blancos y de la boca escupen saliva formando espuma alrededor de sus labios
y barbilla). Conforme el grupo se adentra al ritual cada uno va tomando un
lugar dentro de un sistema de ¨ gobierno colonial británico ¨, en donde nos
encontramos a los soldados, el ministro, el jefe de policía, el comandante, etc.
Cuando llegamos al clímax de la locura colectiva es necesario sacrificar en la

10
piedra circular a un perro y comer de él. Con esto termina la puesta en escena
acerca de su sistema de gobierno colonial británico. Vuelven en sí, tirándose en
el piso y recuperando cada vez más la mirada ida y el aspecto físico. Al final de
la película encontramos a este grupo de hombres en la ciudad realizando sus
actividades diarias.

Es evidente que la película no deja ningún lugar al exotismo y sí a un


erróneo primitivismo, que no oculta más que los efectos (perversos) de la
colonización en África. Es, sin duda, un lugar intermedio entre los motivos
conscientes e inconscientes, entre las categorías indígenas y las categorías
coloniales. Y, efectivamente, es imposible nombrar la diferencia cuando hay
una constante convivencia de opuestos que acaba por dinamitar los mismos
ideales culturales coloniales, o mejor, occidentales. Ya sugería Bhabha un
mundo de diferencias en el que se disuelve la idea original. Su aspiración es
que la teoría sea capaz de negociar instancias contradictorias y antagónicas
que abren sitios y objetivos híbridos de lucha. Por eso siempre explica la
relación entre el dominador y el dominado como agónica y no antagónica, no
una confrontación que bloquee ambas partes, como diría Foucault, sino una
permanente provocación recíproca.

11
ESTRATEGIAS DE RESISTENCIA

Porque el Otro puede volverse un mero fantasma de un desnudo


combate disciplinario en el que no tiene espacio ni poder. Cito largamente a
Bhabha: El déspota turco de Montesquieau, el Japón de Barthes, la China de
Kristeva, los indios nambikwara de Derrida, los paganos cashinahua de
Lyotard, son parte de esa estrategia de contención donde el texto Otro es para
siempre el horizonte exegético de la diferencia, nunca el agente activo de
articulación. El Otro es citado, enmarcado, iluminado, recubierto en la
estrategia plano/contraplano de una iluminación serial. La narrativa y la política
cultural de la diferencia se vuelven el círculo cerrado de la interpretación. El
Otro pierde su poder de significar, de negar, de iniciar su deseo histórico, de
establecer su propio discurso institucional y oposicional. Por impecablemente
conocido que pueda ser el contenido de una “cultura otra” y por mucho que
antietnocéntricamente representada esté, es su ubicación en la clausura de
grandes teorías, la demanda de que, en términos analíticos, sea siempre un
buen objeto de conocimiento, el cuerpo dócil de la diferencia, lo que reproduce
una relación de dominación y es el motivo de recusación del poder institucional
de la teoría crítica.

Naturalmente esta revisión de la teoría crítica debe apoyarse en la idea


de la diferencia cultural y no de la diversidad cultural. La diversidad cultural,
explica Bhabha, es un objeto epistemológico (la cultura como objeto de
conocimiento) mientras que la diferencia cultural es el proceso de la
enunciación de la cultura como “cognoscible”, adecuada a la construcción de
sistemas de identificación cultural. La diversidad cultural es el reconocimiento
de contenidos y usos ya dados que da origen a ideas liberales de
multiculturalismo, intercambio cultural o cultura de la humanidad. Es, al fin, la
representación de una retórica de la separación de culturas totalizadas que
viven inmaculadas por la intertextualidad de sus ubicaciones históricas, a salvo
del utopismo de una memoria mítica de una identidad colectiva única. El
1
concepto de diferencia cultural, por el contrario, se concentra en el problema de
la ambivalencia de la autoridad cultural.

Pero, ¿cuál es exactamente el lugar diferencial?. En este sentido,


Bhabha intenta explicar una experiencia identitaria que va más allá de nuestras
representaciones porque lo que está en juego es la naturaleza performativa de
las identidades diferenciales, la negociación y regulación de esos “espacios”
que se están abriendo continuamente. Si algo subraya Bhabha es que la
diferencia no debe ser comprendida con la lógica de la suma o la agregación
que aumenta el producto/nación, sino como un componente que altera el
cálculo.

4.1 La construcción de estereotipos

Por ejemplo, uno de los trabajos cruciales de Bhabha en El lugar de la


cultura tiene que ver con mostrar cómo las proyecciones, usos,
instrumentalizaciones, deseos, construcción de estereotipos… que el
colonizador/dominador arroja sobre el colonizado/dominado no son sino un
retrato constante del mismo dominador y, al mismo tiempo, una operación de
nombrar la diferencia que cuestiona el discurso colonial cada vez. A través de
los estudios de Freud observa como estas miradas “virtualmente devueltas”
posibilitan reconocer en sí mismos el motor de sus acciones, sus miedos y
temores en cada definición y toma de posición ante el Otro. Por todo ello, el
primer concepto repensado por Bhabha será el del estereotipo.

• Sobre este concepto, el/la estudiante puede leer el capítulo de Homi


Bhabha titulado “La otra pregunta. El estereotipo, la discriminación y el
discurso del colonialismo” en el libro “El lugar de la cultura” (páginas 91-
110) que aparece colgado en esta misma página web.

2
Como en los Boomerangs con insultos de Priscilla Monge, la construcción
del estereotipo siempre vuelve a quien lo construye y es a él a quien interroga.

Lámina 1.- Priscilla Monge, Boomerangs, 1996.

La función del estereotipo es la de crear fijezas sobre el otro que marcarán


las diferencias culturales, históricas y raciales en el discurso del colonialismo.
El estereotipo es una forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo
que “siempre está en su lugar”, ya conocido, y algo que tiene que ser repetido
ansiosamente. Es decir, que lejos de ser la categoría de lo inamovible y una
representación concluida del Otro, se consolida como la corroboración
compulsiva de conceptos. Esto, sobre todo, va a delatar una inseguridad
constante en la relación colono/colonizado que necesita una confirmación, una
ratificación necesaria para certificar la diferencia colonial cada vez. En otras
palabras, más que mostrar una certeza delata una incertidumbre que
constantemente ha de ser superada lo que supone una neurosis alimentada
además por la propia naturaleza del estereotipo que siempre es ambivalente.

Una obra de Chen Chieh-Jen, Lingchi. Ecos de una fotografía histórica,


puede ayudar a entender mejor el pensamiento de Bhabha. El Lingchi (la
desmembración del cuerpo) se tradujo en Occidente como “tortura china” o
“suplicio de los diez mil cortes”. El conocimiento de esta práctica se divulgó en
Europa a principios del siglo XX, sin duda mediante los testimonios de soldados
3
y viajeros europeos que presenciaron o tomaron fotografías de tal evento. La
difusión de estas imágenes en libros y a través de postales jugó un papel clave
en la interpretación que Occidente realizó de China. Si bien los occidentales se
aferraban a estas imágenes sádicas para conformar su visión peyorativa de
China, olvidaban contradictoriamente que hasta 1814 habían existido castigos
similares, como por ejemplo el descuartizamiento, en países supuestamente
más civilizados como Inglaterra.

• En este sentido, el/la alumno/a puede leer el capítulo titulado “El cuerpo
de los condenados” en el libro “Vigilar y castigar” de Michel Foucault
(Madrid, Siglo XXI, 1998) que encontrará colgado en esta misma página
web.

Mientras los intelectuales franceses reflexionaban una y otra vez sobre las
terribles escenas de estas fotografías que tanto obsesionaron a Georges
Bataille, por ejemplo, y a las que dedicó buena parte de su libro Las lágrimas
de Eros, Chen prefirió recrearse en filmar el rostro del anónimo fotógrafo y las
efigies pétreas e inexpresivas del público asistente a la tortura para de este
modo ilustrar las relaciones entre el considerado centro y la supuesta periferia
a lo largo del proceso de construcción de la historia ortodoxa, cuyo discurso
excluye los relatos escritos en los bordes.

Dice el artista: En Occidente se estuvo discutiendo sobre esta imagen cerca


de cien años. Pero en aquel momento quería expresar que esta imagen era un
punto de partida, además salvo la interpretación de Bataille, ¿era o no posible
(…) otra interpretación de esta imagen desde otro punto de vista? Así, mi
intención era demostrar que la interpretación de Bataille no era tan sólida, por
eso mi idea fue añadir dos cabezas a la imagen para demostrar que no había
una interpretación única.

4
Láminas 2, 3, 4 y 5.- Chen Chieh-Jen,
Lingchi. Ecos de una fotografía histórica, 2002.

5
• El/la estudiante debe hacer una lectura crítica del análisis de esta obra
llevado a cabo por Susana Sanz Giménez en su Tesis Doctoral titulada
“El cuerpo y la mirada como metáfora social en el arte contemporáneo
taiwanés: Chen Chieh-Jen” leída en el Departamento de Historia del Arte
III de la Universidad Complutense de Madrid en el año 2012. Dicho
análisis está colgado en esta misma página web.

• A continuación el/la alumno/a puede hacer un análisis de las


imágenes que recibimos diariamente de los países árabes a partir del
video de Al Fadhil que tiene colgado en esta misma página web.

La ambivalencia es, entonces, otro de los conceptos centrales del


pensamiento de Bhabha. En la medida en que se reconozca la ambivalencia
del estereotipo se comprenderá también uno de los cimientos del discurso del
poder colonial. Éste desvela la relación entre el discurso y la política: esa
“otredad” que es a la vez un objeto de deseo y de irrisión, una articulación de la
diferencia contenida dentro de la fantasía de origen y de identidad. Lo que
revela esa lectura son los límites del discurso colonial y permite una trasgresión
de esos límites desde el espacio de esa otredad.

4.2 La mímesis

Esa idea de ambivalencia ayudará a explicar una de las operaciones


más transgresoras del colonizado hacia la autoridad colonial, que trata de
legitimarse cada vez más intentando mantener sus ideales primigenios. La
operación de resistencia ni siquiera es resultado de una acción coordinada de
los sometidos, sino un reclamo de la autoridad colonial que acabará por
volverse en su contra: la mímesis.

6
La mímesis tiene lugar cuando el colonizador, queriendo reformar,
civilizar y normalizar al Otro, le interpela a adoptar sus formas, ideales, valores,
etc… (aprender inglés, convertirle al cristianismo, introducirle en la
civilización…) Ese otro se desvelará, entonces, como una copia marchita, lo
que Bhabha ha expresado como “casi lo mismo pero no exactamente”.

• En este punto el/la alumno/a puede leer el capítulo de Bhabha titulado


“El mimetismo y el hombre” en las páginas 111 a 119 de “El lugar de la
cultura” colgado en esta misma página web.

El Otro transformado de forma defectuosa en el Mismo acabará por


desvelar una vez más la ambivalencia de lo que siendo igual no consigue ser
exactamente lo mismo. De esta forma la autoridad colonial se apropia del Otro
regulando, disciplinando su alteridad pero, al mismo tiempo, el colonizado se
convierte en el signo de lo inapropiado, una diferencia y obstinación que
cohesiona la función estratégica dominante del poder colonial, intensifica la
vigilancia y proyecta una amenaza inmanente del poder colonial, tanto sobre el
saber “normalizado” como sobre los poderes disciplinados.

Por eso el mimetismo, si bien es alienante para el colonizado también lo


es para el colonizador puesto que produce un nuevo saber, una nueva
identidad, un nuevo lugar de la cultura a partir de sus propias normas de
civilización. Este nuevo sujeto se convierte en doble móvil, desestabiliza la
identidad inicial y los valores mismos que trata de enarbolar. La mímesis no es
sino el paso previo de la hibridación, primero identitaria, para luego ocupar “el
lugar de la cultura”. Porque la ambivalencia del mimetismo (casi pero no
exactamente) sugiere que la cultura colonial fetichizada es potencial y
estratégicamente una contraapelación insurgente: lo que he llamado “sus
efectos de identidad” están siempre crucialmente escindidos. Bajo cubierta de
camuflaje, el mimetismo, como fetiche, es un objeto parcial que revalúa
radicalmente los conocimientos normativos de la prioridad de raza, escritura,
historia. Pues el fetiche imita las formas de la autoridad hasta el punto en las
desautoriza. De modo similar, el mimetismo rearticula la presencia en términos
de su “otredad”, aquélla que reniega.

7
Intentemos pensar esta idea en términos del territorio del arte, es decir,
en los términos en que muchos creadores latinoamericanos, por ejemplo, han
“interiorizado” el lenguaje de grandes corrientes artísticas occidentales
(conceptual o minimal, por ejemplo) para hacer “otra cosa, casi lo mismo pero
no exactamente igual”. Y en ese “no exactamente igual” está la clave de un
minimal o de un conceptual “pervertidos” en el territorio latinoamericano con
unas connotaciones políticas que les han dado un lugar propio y diferenciado
en el mapa artístico internacional. Artistas como el brasileño Cildo Meireles
plantearon una suerte de inversión crítica de los ready-mades duchampianos
que, cuestionando nuevamente la asimilación de la obra de arte a su
objetualidad, trataron de incidir políticamente sobre el espacio de la vida
cotidiana.

Lámina 6.- Cildo Meireles, Projeto Coca Cola,


1970.

Así, dentro de su investigación titulada «Inserción en circuitos


ideológicos», Meireles concibió el Projeto Coca-Cola. Éste se presentaba como
un intento por insertar contrainformación de contenido político en un objeto
comercial. Mientras la apropiación desinteresada y aséptica de las Brillo Box
por Andy Warhol suscitaba la pregunta por la naturaleza del arte, Meireles se
encontraba por el contrario más interesado en la posibilidad de incidencia sobre
un contexto específico, para lo que se sirvió también de un objeto real, en este
caso las botellas de Coca-Cola, pero no para situarlo en el espacio de la
galería con el fin de estimular la reflexión contemplativa, sino para intervenirlo
antes de devolverlo a los circuitos de distribución y circulación ordinarios.

8
Meireles sobreimpresionaba en las botellas el mensaje «YANKEES GO
HOME», que aludía a la relación del capital comercial con el mantenimiento del
poder mediante la técnica de la guerra en Vietnam, al tiempo que condenaba la
dictadura brasileña sostenida por el apoyo estadounidense. Por otra parte, el
proyecto contemplaba la posibilidad de que el consumidor pudiera modificar el
contenido de los mensajes del envase antes de devolverlo a la circulación, con
lo que se incentivaba la acción y no solo la asunción de contenidos ya
predefinidos por el artista. Las calcomanías eran realizadas con tinta blanca
vitrificada, solo legible cuando la botella estaba llena, lo que favorecía la no
detección de las proclamas.

Y algo parecido puede suceder con el minimal. A pesar de la poética


estricta y aún dogmática de sus orígenes, el minimalismo ha tenido más
importancia como influencia generalizada que como escuela. Pero toda
expansión cultural vasta determina porosidades y resquebrajamientos en la
norma fundamental de la entidad propagada y, así, aparece un mimetismo del
lenguaje minimal como estrategia para romper su primer discurso y de esa
manera poder cargarlo políticamente. El lo que ves es sólo lo que ves de Frank
Stella se ha pervertido en: Lo que ves ya no es sólo lo que ves. La poética que
utilizan estos artistas es ortodoxa en apariencia pero se muestra subvertida
desde dentro sin negar sus marcos formales. Esa es la estrategia del
mimetismo, toda una “especialidad” de la cultura latinoamericana que ha
demostrado una capacidad de apropiarse y resignificar los modelos culturales
euronorteamericanos fuera de toda duda.

Según señala Nelly Richard, las premisas autoritarias y colonizadoras


son así desajustadas, reelaborando sentidos, deformando el original (y, en
consecuencia, cuestionando el dogma de su perfección), traficando
reproducciones y generando revisiones en el trance paródico de la copia. No se
trata sólo de un desmontaje de las totalizaciones en el espíritu posmoderno,
pues conlleva además la deconstrucción antieurocéntrica de la autorreferencia
de los modelos dominantes y, más allá, de todo modelo cultural.

9
Y hay algo de todo esto en la obra Cruzeiro do Sul de Cildo Meireles. En
ella, el artista habla de una región mítica que no aparece en los mapas,
llamada Cruzeiro do Sul, aludiendo al exterminio indígena durante la
colonización portuguesa y española. La obra es un minúsculo cubo de madera
hecho de pino y de encina de roble que contiene, según el artista, la idea de la
dimensión de energía contenida en un cuerpo mínimo. Para los Tupis la encina
y el pino son árboles sagrados porque la fricción entre ellos era capaz de
producir el fuego. Meireles explica esta obra a partir de la experiencia de su
padre: Este trabajo hace referencia a una región llamada Bico do
Papagaion(…) y, de cierta forma, mi historia pasa por ahí. Un día mi padre
recibió un telegrama de un pastor denunciando una masacre en la región. Mi
padre fue enviado para allá para hacer un informe administrativo. Cuando llegó,
acabó involucrándose en la causa, lo que acabó hasta afectando a su carrera.
Él descubrió que la masacre era la segunda contra un mismo grupo de indios.
La primera había ocurrido unos quince años antes, realizada por un grupo de
terratenientes liderados por Raimundo Soares. Ese grupo de hacenderos
estaba interesado en las tierras indígenas (como siempre éste es un problema
fundamental en el mundo, en Brasil y fuera de Brasil). Se reunieron y alquilaron
un avión para sobrevolar la región de la aldea arrojando ropa infectada: guerra
bacteriológica. En cuatro días la población fue reducida de cuatro mil a
cuatrocientos habitantes. De los que sobraron, la mitad enloqueció, salió
andando, o se volvió alcohólica. Mi padre descubrió que hubo un primer crimen
y luego un segundo. Cuando hizo pública esta historia transformó la
investigación administrativa en policial llevando al responsable al Tribunal. El
tipo fue juzgado, condenado y, por primera vez en Brasil, alguien fue
condenado por matar un indio. Cruzeiro do Sul, que forma parte de mis trabajos
de arte físico, tenía como objetivo hablar de eso.

10
Lámina 7.- Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul,
1970.

La táctica de mostrar lo pequeño ante lo inmenso es también una


manera de engrandecer su fuerza. El precario cubo funciona como signo de lo
local, la epistemología indígena, como espacio de condensación de una
energía que contiene en sí misma la densidad peligrosa del fuego: el potencial
de otra cultura, de otra forma de conocimiento que desafía a la occidental y a
sus espacios de poder, incluido el museo. Esta obra se pudo ver en la
exposición celebrada en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid
en el año 2011 y titulada precisamente No es sólo lo que ves: pervirtiendo el
minimalismo. Junto a Meireles, otros artistas incidían en la misma línea.

Por ejemplo, Fátima Martini, en Hamacas, vuelve a utilizar un lenguaje


formal perfectamente minimal y perfectamente cargado. La hamaca, un objeto
de uso universal, que fue conocida por los europeos a través de sus primeros
contactos con indígenas americanos de Las Antillas, es sin duda un utensilio
con significados ambivalentes: por un lado, es usado por los ejércitos y por los
excursionistas de todo el mundo; por otro, refiere al ámbito de sus orígenes
asociado al trópico y a un determinado ambiente cultural.

11
Láminas 8 y 9.- Fátima Martini, Hamacas, 1996.

En la instalación, Martini construye esas hamacas a partir de largas tiras


de fotografías de aborígenes actuales en el Paraguay. Parece que siempre,
inevitablemente, tenemos que descansar en el estereotipo.

Por su parte, José Antonio Hernández Díez presentaba una instalación


en la que una estructura piramidal proyectaba imágenes de los saqueos que
se produjeron en 1989 en Venezuela que estaban ligados a las medidas
neoliberales del gobierno y que éste se empeñó en censurar para impedir el
contagio de manera que pudieron verse más exhaustivamente fuera del país.
Por otra parte, la estructura piramidal se asocia inmediatamente con la figura
que aparece en el billete americano de un dólar y con el ojo omnipresente de
Dios. Dios y la corporación actuando como uno solo frente a la masa indignada.

Lámina 10.- José Antonio Hernández


Díez, In God We Trust, 1991.
12
1989. Mientras en Berlín cae el muro, en Venezuela se producen actos
de brutal vandalismo. Mientras aquí el límite se convierte en un recuerdo para
tener un trofeo que mostrar a los amigos, allá el límite implica arriesgar la vida
para cargar una nevera. Aquí, con la caída del muro, una sociedad puede
reconciliarse consigo misma, como rogaban que ocurriera los canónicos del
neoexpresionismo alemán. Allá la fecha quedó inscrita en la definitiva ruptura
con el orgullo de ser una nación petrolera: la miseria puesta al desnudo ante
los ojos de un mundo que volvía a imponer un nuevo orden global.

4.3 Y por fin…la hibridez

Parece claro que para conservar sus relatos, el discurso occidental


requiere de modos de discriminación que no serán posibles sin la escisión
entre el colono y sus bastardos; el yo y sus dobles, donde la huella de lo que es
sometido a la renegación no es reprimido sino repetido como algo diferente;
una imitación, un híbrido, en palabras de Bhabha. Es evidente que la hibridez,
en un primer momento, revela la discriminación y la diferencia, las impurezas
frente a las identidades puras: Es el producto principal de la dominación y, sin
embargo, termina por convertirse en una perturbación que se sintomatiza en la
incapacidad del colono para explicar al otro.

Por ello la hibridez pone en crisis el propio discurso colonial, de la


autoridad y del mismo libro inglés, para Bhabha, que se convierten, todos ellos,
en otras producciones de la hibridez colonial de manera que los saberes hasta
ahora negados entrar, de forma imparable, en el discurso dominante. Por
supuesto, esta inversión de su renegación llegará al campo cultural. La cultura,
como espacio colonial de intervención y enfrentamiento, como huella del
desplazamiento del símbolo al signo, puede ser transformada por el
impredecible y parcial deseo de hibridez. Privados de su plena presencia, los
saberes de la autoridad cultural pueden ser articulados con formas de saberes
“nativos” o enfrentados con estos sujetos discriminados que deben gobernar
pero ya no pueden representar. Esto puede llevar, como en el caso de los
nativos en las afueras de Delhi, a cuestionar la autoridad que las autoridades
13
(la Biblia incluída) ya no pueden sostener (…) el despliegue de hibridez, su
“réplica” peculiar, aterroriza a la autoridad con el ardid del reconocimiento, su
mimentismo, su burla.

Lámina 11.- Artur Barrio, Libro de


carne, 1979.

Quizás El libro de carne de Artur Barrio pueda ayudarnos a entenderlo


mejor. De entrada, la obra sustituye al texto, la letra y el discurso por pura
carne. Homi Bhabha se interesa por el momento “fuera del frase” que Barthes
enuncia en El placer del texto a partir de una experiencia en un mercado de
Tánger en la que es consciente de que su vivencia allí era incalculable por el
lenguaje. Lo que a Bhabha le interesa es cómo ese estar fuera es el síntoma
de la incapacidad del semiólogo occidental para contener la experiencia de otra
cultura. De hecho, Bhabha subraya que no se trata de un antes de la frase sino
de algo que podía haber accedido a la frase y sin embargo quedó fuera de ella.
En otras palabras, la sola presencia de la alteridad cuestiona la teoría, la
semiología o el alcance del propio lenguaje porque su presencia va más allá de
la experiencia racional conocida y por eso, por quedar fuera, cuestiona sus
estructuras.

Pero si Barrio está superando el texto, sustituyéndolo por la carnalidad y


la corporalidad, está también cuestionando el conocimiento cuyo medio de
transmisión occidental fundamental es el libro. Es sólo la historia escrita la que

14
se considera historia para la tradición occidental. Lo demás sólo se considera,
como mucho, objeto de estudio.

A principios del siglo XIX comienzan a repartirse por la India Biblias


traducidas a los diversos idiomas hablados en el país. Convertir a los indios al
Cristianismo no sólo sería una cuestión de fe, de compromiso católico, sino
también una cuestión de buscar entre los nativos nuevos aliados, traductores,
maestros y mediadores que les ayudaran a la labor colonizadora, en definitiva
“verdaderos civiles” dispuestos a producir otros civiles. En 1817 tiene lugar el
mítico encuentro casual entre uno de los primeros catequistas Indios, Anund
Messeh y quinientos nativos que bajo un árbol a las afueras de Delhi estaban
leyendo y conversando a partir de diversos ejemplares de la Biblia traducida al
hindostaní. Aquéllos eran los mismos libros que el misionero había repartido en
una ciudad próxima hacía unos años. Ahora la Biblia estaba siendo
interpretada y venerada de forma independiente a la Iglesia, bajo la mirada
nativa, para la que las consignas del misionero no eran en absoluto familiares.
Así, frente a la insistencia de éste de que todos ellos debían bautizarse, y tras
poner varias excusas, uno de ellos respondió: “queremos ser bautizados, pero
nunca tomaremos el Sacramento. A todas las costumbres de los Cristianos
estamos dispuestos a conformarnos, pero no al Sacramento, porque lo
europeos comen carne de vaca y eso nosotros no lo haríamos nunca”. Ëste es
el momento marcado por Bhabha en que la emergencia del libro y, sobre todo,
su mala traducción, planteará importantes transformaciones históricas y
dislocaciones del contexto colonial. Esta voluntad de superar el libro, el libro
inglés, dirá Bhabha, está íntimamente vinculada al proyecto artístico de Barrio
ya que no sería del todo temerario situar esta pieza en una crítica a la
epistemología occidental.

Y es que los nativos que reinterpretan la Biblia, que realizan una “mala
traducción” de ésta, con sus preguntas o cuestionamientos durante la
colonización, en realidad están planteando un “espacio otro” para las
negociaciones de la autoridad cultural: ni el nativo, ni el inglés, sino el colonial.
Tanto los colonialistas como los nacionalistas habrían intentado silenciar este
espacio colonial híbrido, este espacio “separado”, un espacio de separación
15
(menos que uno y doble) ya que podía poner en duda sus pretensiones de
origen y pureza, cuando es precisamente como una separación de los orígenes
y esencias que este espacio colonial es construido.

16
MIRANDO A OTROS OCCIDENTALES: AMÉRICA LATINA

Lo cierto es que la idea de América y, en consecuencia, de América


Latina es relativamente reciente. España siempre había denominado a América
Latina como “las Indias Occidentales” sobre todo porque no estaba interesada
en la identidad continental, sino más bien en la administración de las
posesiones coloniales de aquel tiempo que consistían básicamente en las
Indias Occidentales (hoy las Américas y el Caribe) y en las Indias Orientales
(las islas del Pacífico con Filipinas como centro). Esto significa que la idea de
América no pertenece a la colonización española, sino a un imaginario creado
por los intelectuales criollos, los líderes de la Independencia durante el siglo
XIX, y basado en los conceptos de lengua y territorio. La gran diferencia entre
América y Asia, en un sentido político, es que la idea de América Latina no fue
simplemente el resultado de una búsqueda identitaria sino que incluyó un
intento por reconfigurar un nuevo campo internacional de fuerzas. No podemos
dejar de pensar que España y Portugal habían perdido mucho poder y que
Inglaterra, Estados Unidos, Francia y Alemania las habían reemplazado como
potencias. El Congreso de Naciones Nuevas de Panamá de1826, organizado
por Bolívar, es síntoma de ese deseo de reajustar las fuerzas en una Única
América. De hecho, ya en 1808, el presidente de los fortalecidos Estados
Unidos, Thomas Jefferson, se refiere al “hemisferio occidental” para distinguir
América de Europa, aunque lo cierto es que lo hace bajo la idea de Occidente.
Tras los últimos desplazamientos fronterizos estadounidenses y la
incorporación de parte de Nuevo México al país en 1848 se establece ya una
clara diferenciación entre la América sajona y la latina, que se reafirma en 1898
cuando Estados Unidos comienza a actuar como potencia intentando controlar
Cuba y Puerto Rico. América Latina tomó el modelo de nación de Francia,
Inglaterra y Alemania, quedando España y Portugal en la “barbarie”.

1
Por otro lado, el momento de las primeras teorías coloniales coincidió en
América Latina con diversas dictaduras militares en plena Guerra Fría. En
consecuencia su teoría tomó una forma diferente. En los años sesenta se crea
la Latin American Studies Association, en definitiva un espacio de control de
América Latina a través del conocimiento que la transformaba en un objeto de
estudio en lugar de en un espacio de creación de conocimiento y que fue
particularmente exitoso al convertirse en teoría de ida y vuelta, es decir, al
generar parámetros de comprensión de América Latina que también eran
asimilados en América Latina. El malentendido fundamental, como muy bien ha
visto Walter Mignolo, consiste en considerar a América Latina como un mero
“campo de estudio”. Por supuesto su propuesta se basará en confundir el
espacio de enunciación (América Latina) con el objeto de conocimiento
(América Latina). Pero vayamos por partes.

En 1991 Patricia Speed plantea la posibilidad de que las teorías y


metodologías poscoloniales podrían ser aplicables a los Latin American
Studies. Un año después se creaba el grupo de Estudios Latinoamericanos del
Subalterno bajo la inspiración del Grupo de Estudios Subalternos de la India. El
grupo partía de su separación de los Estudios Culturales y quería encontrar
una vía para la repolitización de la teoría.

• Para una mejor comprensión de los Estudios Culturales el/la alumno/a


puede leer la definición de Pablo Albaraces en el libro “Términos críticos
de sociología de la cultura” (Barcelona, Paidós, 2002) que está colgada
en la página web de la asignatura.

En realidad, los Estudios Culturales en su origen en los años cincuenta


y sesenta coincidieron con los agresivos cambios económicos de la revolución
capitalista y estaban muy motivados por un espíritu marxista que situaba lo
cultural en el centro del discurso político y reivindicaba su papel privilegiado
como catalizador histórico y social, y no como un mero producto o reflejo de lo
económico. Lo malo es que acabaron evolucionando hacia un acusado
“desapasionamiento” académico en el estudio y análisis de infinidad de
particularismos culturales teorizables. Por otro lado, cada vez se asociaban

2
más con instituciones descaradamente ligadas al poder económico como la
Rockefeller, por ejemplo. Lo cierto es que perdieron su poder crítico y, en
consecuencia, los Estudios de la Subalternidad se volvieron al modelo indio
buscando una reactivación.

Walter Mignolo se unió al grupo en disidencia desde el principio ya que


consideraba que obviaba los procesos coloniales dentro de la propia América
Latina, es decir, lo que él llama “el colonialismo interno”, del que nos
ocuparemos más adelante. Lo importante es que creó el proyecto
modernidad/colonialidad/descolonialidad, un proyecto que se distinguía del
anterior, por un lado, porque buscaba vías de pensamiento propias para
América Latina, más allá de un postestructuralismo que, aunque se había
ocupado ampliamente de la cuestión del otro, no había sabido inscribirse en un
contexto poscolonial y en sus problemáticas; y, por otro, porque buscaba esas
mismas vías también más allá de la teoría sajona, referida únicamente al
colonialismo sajón y que, por cierto, negaba la modernidad como proyecto de
España y Portugal. La misma idea que tiene Sloterdijk cuando habla de “la era
de la captura de la tierra” 1.

5.1 Colonialismo y colonialidad

Para la edición en castellano de su libro “Historias locales/diseños


globales” 2 Walter Mignolo realiza un prefacio en el que describe con detalle su
concepto de “Un paradigma otro”.

• El/la alumno/a debe leer cuidadosamente este texto de Walter Mignolo


titulado “Un paradigma otro: colonialidad global, pensamiento fronterizo y
cosmopolitismo” que está colgado en la página web de la asignatura.

1
.- Sloterdijk, “En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización”, Madridd,
Siruela, 2007.
2
.- Mignolo, W., “Historias locales/diseños globales”, Madrid, Akal, 2003.

3
Como se habrá comprobado, al igual que Enrique Dussel en 1977 en su
introducción a la “Filosofía de la Liberación”3, las intenciones de Mignolo van
más allá de generar una teoría localista para explicar la situación colonial
específica del contexto latinoamericano, pues en ambos casos la introducción
del asunto colonial como agente histórico pretende generar todo un cambio en
el interior del pensamiento occidental moderno. Hasta el momento la crítica
más importante realizada a este pensamiento se ha generado desde su interior,
a través de la teoría posmoderna, aunque lo cierto es que todos sus
pensadores han olvidado incluir en sus discursos las relaciones de dominación
generadas en la periferia del imperialismo. En realidad, los términos
“Paradigma otro” y “Pensamiento Fronterizo” no hacen sino recoger distintos
proyectos de descolonización del pensamiento que, sobre todo desde
mediados de siglo, han ido emergiendo cada vez con más fuerza. En este
momento hay en el planeta diversos proyectos que se conectan a través de
estos conceptos y todos ellos parten de las experiencias coloniales, pasadas y
actuales, para analizar la historia y la realidad.

En cualquier caso, lo primero que habría que hacer es distinguir entre


Colonialismo y Colonialidad. El término Colonialismo se refiere a un periodo
temporal caracterizado por la conquista y la explotación de diferentes territorios
y, en consecuencia, tiene que ver con la dominación de un pueblo sobre otro.
Por su parte, la Colonialidad surge dentro del colonialismo, pero implica una
ideología capaz de generar un conocimiento propio, relaciones de poder
específicas y diferencias entre los individuos. De esta manera, aunque el
colonialismo precede a la colonialidad, la colonialidad sobrevive al colonialismo
ya que define la forma en la que el trabajo, el conocimiento, la autoridad y las
relaciones humanas se articulan entre sí a través del mercado capitalista
mundial y de la idea de raza. Por eso se mantiene viva en manuales de
aprendizaje, en el criterio para el buen trabajo académico, en la cultura, el
sentido común, en la autoimagen de los pueblos, en las aspiraciones de los
sujetos y en tantos otros aspectos de nuestra experiencia moderna. En ese
sentido respiramos la colonialidad en la modernidad todos los días.
3
.- Dussel, E., “Filosofía de la Liberación”, Buenos Aires, Ediciones La Aurora, 1985.

4
Walter Mignolo entiende la colonialidad como el motor de una parte muy
importante de nuestra historia. Como agente de dominación generará su propio
conocimiento (la colonialidad del saber), sus propias relaciones sociales (la
colonialidad del poder) y su propia diferencia (la diferencia colonial).
Entendemos por colonialidad del poder el dispositivo que produce y
reproduce la diferencia colonial. La diferencia colonial consiste en clasificar
grupos de gentes o poblaciones e identificarles en sus faltas o excesos, lo cual
marca la diferencia y la inferioridad con respecto a quien clasifica. Supone,
entonces, la clasificación del planeta de acuerdo con el imaginario
moderno/colonial y conlleva una energía y una maquinaria que transforma las
diferencias culturales en valores. Si el racismo es la matriz que permea todos
los dominios del imaginario del sistema-mundo moderno/colonial, el
“occidentalismo” es la metáfora omnicrompensiva en torno a la que se
constituyen y reconstituyen las diferencias coloniales. Por eso la colonialidad
del poder es, sobre todo, el lugar de enunciación en el que se describe y se
legitima el poder. En este caso, el poder colonial. El modo en que se ha mirado,
por ejemplo, a los guatemaltecos ha sido decisivo en la vigencia de unas
representaciones falsas que se han constituido a través de discursos oficiales
estimulados principalmente a partir de un importante mercado turístico y que no
dejan de mostrar la vigencia de ciertos procesos de colonización. Obras como
la del artista Luis González Palma se insertan en este tipo de debates.

Lámina 1.- Luis


González Palma, Fotografías de indígenas.

Como se puede apreciar, el eje central de sus fotografías es un


“homenaje” a los rostros subalternos y marginados de la sociedad
guatemalteca, donde el detalle de la mirada y su inevitable encuentro con el
espectador parecía prometer un diálogo en el que se podrían indagar las
preconcepciones vertidas sobre lo indígena. Sin embargo, sucede todo lo

5
contrario. En su obra queda clara la continuidad de la visión estereotipada del
indígena a través de una representación inexacta de la realidad,
convenientemente digerida por los sectores que preservan hasta hoy los
códigos de jerarquía social heredados de la colonia y perfectamente adecuada
para un público externo que busca llenar sus propias expectativas de
autenticidad. Por no hablar del empeño del fotógrafo en “hablar por el otro”. Y
así, lo que permanece delante de nosotros son imágenes de rostros de
indígenas adornados con parafernalias asociadas a lo primitivo que
subrayaban la belleza del Otro dentro de atmósferas que sugerían relaciones
simbólicas, rituales y emotivas.

Mignolo dice textualmente: “el imaginario moderno se estructuró sobre cinco


ideologías básicas. Una –el cristianismo- fue dominante en la primera
modernidad, durante los siglos XVI y XVII. Otras tres surgieron después de la
Revolución Francesa, según Wallerstein: el conservadurismo, el liberalismo y el
socialismo (marxismo) secular. El cristianismo se sumó, un tanto degradado, a
las ideologías seculares de la segunda modernidad, de la modernidad secular.
Finalmente el colonialismo fue la quinta ideología (…), oculta, puesto que,
contrario a todas las otras, el colonialismo fue una ideología de la que no se
podía estar orgulloso”. Por eso para él es importante distinguir el periodo
colonial (una expresión que se refiere a la colonización española y portuguesa
principalmente) de la “colonialidad del poder” que se mantiene viva y en buen
estado hoy en día gracias a un nuevo rostro de la colonialidad global.

Mignolo, con Dussel, está empeñado en demostrar que el descubrimiento


de América es un determinante constitutivo de la Modernidad. A diferencia de
lo que pueda pensar Hegel, o más tarde Habermas, su decisión es mostrar que
la experiencia, no sólo del “descubrimiento” sino también de la “conquista” es
esencial en la constitución del ego moderno, no sólo como subjetividad per se,
sino como subjetividad que es el centro y el final de la historia. América Latina
es la otra cara, la Alteridad esencial de la Modernidad. Además, Mignolo
también se refiere a los países que reciben inmigrantes, como España y que
marcan una fuerte diferencia colonial en sus discursos políticos. Cuando
Rogelio López Cuenca elabora carteles tan explícitos como éste no hace más
6
que señalar la diferencia (y las dificultades) entre los que están a un lado y al
otro de la frontera.

Lámina 2.- Rogelio López Cuenca, Bienvenidos, 2011.

En el mismo sentido, Santiago Sierra presentaba en 2010 en la Bienal


de Venecia un muro de acabado tosco que cerraba la entrada principal del
pabellón español en los Giardini. En la entrada posterior había una pequeña
puerta de servicio con un vigilante uniformado que solicitaba a los visitantes
sus pasaportes o documentos nacionales de identidad, ya que la nacionalidad
española era requisito indispensable para acceder al pabellón. Dentro se
habían dejado los residuos resultantes de la construcción del muro. La pieza
pretende criticar la política de extranjería del estado español y plasmaba una
idea de las fronteras como instrumento de control frente a un “otro”
evidentemente “no igual”. Por eso para Mignolo es tan importante reivindicar la
fuerza de la frontera que crea la posibilidad a “los otros” de negarse a sí
mismos como “otros” y de generar un pensamiento/conocimiento propio.

Láminas 3 y 4.- Santiago Sierra,


Pabellón de España, Bienal de Venecia, 2010.

• El alumno puede buscar más obras en las que Santiago Sierra trabaja
con el tema de la inmigración y analizarlas en este contexto.
7
Porque, evidentemente, esta ideología está activa en la actualidad, ya que
es el mal necesario del imperialismo. Julio Plaza tenía bien claro esto cuando
en 1971 hace su obra Evoluçao/Revoluçao en la que una secuencia de diez
fotos gradualmente va permeando la imagen de Nixon hasta convertirla en la
de una campesina vietnamita que lleva a su espalda varias armas de fuego.

Lámina 5.- Julio Plaza, Evoluçao/Revoluçao, 1971.

El montaje va desde un personaje mediático que personifica el poder


hasta la individualidad precaria de una vietnamita. Los micrófonos, la
posibilidad de hablar y de representarse sólo los tiene Nixon a partir de los
medios de masas que espectacularizan la guerra (una vez más, el viejo temor
de Benjamin). Dando el gran salto de lo global a lo local, de fotograma en
fotograma la obra muestra cómo lo segundo se esconde tras las opacas e
impermeables representaciones mediáticas del poder occidental.

5.2 Poscolonial

En principio el término “poscolonial” tiene tres acepciones con diferentes


combinaciones. En primer lugar tiene una acepción temporal con la que nos
referiríamos a los países tras su independencia. Como la teoría poscolonial es

8
originariamente sajona se marcó como fundamental la fecha del final de la
Segunda Guerra Mundial cuando se liberaron muchas colonias como, por
ejemplo, la India en 1947. Ya hemos visto como Walter Mignolo está en
desacuerdo con esta cronología hasta el punto de que prefiere proponer un
término nuevo. Hablar de pensamiento poscolonial implicaría aceptar que todas
las problemáticas analizadas están enraizadas en el pasado colonial sajón de
los siglos XVIII y XIX. Por esa razón podría ser más operativo hablar de
occidentalización y occidentalismo para el caso de Latinoamérica (cuya
colonización se remonta al siglo XV) puesto que, para sus pensadores, éste fue
el lugar de confluencia de los poderes imperiales durante la colonización. Por
eso Mignolo prefiere hablar de postoccidentalismo, un término que retoma del
historiador cubano Roberto Fernández Retamar.

En segundo lugar el mismo término tiene una acepción discursiva que se


refiere a la literatura producida en el periodo colonial, así como a las prácticas
contrahegemónicas que cuestionaban el poder europeo. Y, por último, tiene
una acepción epistémica (la que más nos interesa) y que abarcaría todas las
teorías surgidas desde los años ochenta en la India, primero con el Grupo de
Estudios Subalternos de la India y luego por otros pensadores que a menudo
provenías de países periféricos.

Por todo esto, el término Poscolonial para Walter Mignolo englobaría las
tres diferentes formas de Pensamiento Fronterizo: el postoccidentalismo de
Dussel o del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, el
posorientalismo de Said y la teoría poscolonial de Bhabha, Spivak y el Grupo
de Estudios Subalternos de la India. Al igual que la colonialidad denotaba un
tipo de relaciones de poder intersubjetivas articuladas a través del mercado
capitalista y la idea de raza, la poscolonialidad no se refiere a un espacio
temporal sino más bien conceptual de superación de la colonialidad del saber y
del poder. Dice Mignolo: “no obstante, no estoy postulando la poscolonialidad
como un significante vacío que pueda contener e incluir al resto. La
poscolonialidad es parte de cada una de las historias locales y, más que un
significante vacío, es un vínculo entre todas ellas. En otras palabras, se trata
del conector que puede reunir la diversidad de las historias locales en un
9
proyecto universal desplazando el universo abstracto de UNA única historia
local desde la que el sistema-mundo moderno/colonial fue creado e
imaginado” 4.

En “Historias locales/diseños globales” Mignolo ya realizaba dos


propuestas fundamentales. En primer lugar introduce cierta tradición de
pensamiento latinoamericano dentro de una cartografía mundial de proyectos
teóricos de descolonización del saber (tal como hemos visto que engloba en la
acepción epistemológica del término Poscolonial); en segundo lugar, y más
importante, explica todas estas propuestas teóricas como un movimiento
mundial de descentramiento disciplinario, de transformación epistemológica.
Está claro que “ir más allá de las disciplinas” significa transformar radicalmente
el conocimiento y sus metodologías modernas (no solo sus contenidos), lo que
implica la redistribución geopolítica del conocimiento que hasta ahora ha sido
privilegio de los países y lenguas hegemónicas. De alguna manera la irrupción
de los “saberes sometidos” de Foucault 5 tiene lugar en las diferentes
propuestas teóricas que Mignolo denomina “formas de Pensamiento
Fronterizo”. Aceptar el conocimiento occidental como única vía (por ejemplo, el
marxismo) sería participar de la colonización del saber y aferrarse a una
situación que es el resultado de la colonización misma. Por ejemplo, cuando
Fanon afirma en “Peau noir, masques blanques” (1967) que para un negro que
trabaja en una plantación de azúcar la única solución es luchar, pero que el
hecho de que se embarque en esa lucha y persista en ella no surge de un
análisis marxista o idealista, sino sencillamente de que no puede concebir la
vida de otro modo, no está negando el poderoso análisis que Marx realiza de la

4
.- Mignolo, W., “Historias locales/diseños globales”, Madrid, Akal, 2003.
55
.- En su clase inaugural en el College de France, Foucault introdujo la expresión “insurrección de los
conocimientos sometidos” para describir una transformación epistemológica que se había puesto en
marcha aproximadamente hacía quince años. Por “conocimientos sometidos” se entiende todo un
conjunto de saberes que han sido descalificados por ser inadecuados con respecto a sus fines o
insuficientemente elaborados: conocimientos ingenuos, situados en los puestos inferiores de la
jerarquía, por debajo del nivel preciso de cognición requerido de la cientificidad. De alguna manera
constituyen lo que Foucault denomina el saber popular, un conocimiento particular, local, regional, un
conocimiento diferencia incapaz de unanimidad y que debe sus fuerzas únicamente a la severidad a la
que se opone con todo lo que le rodea.

10
lógica del capitalismo. Está, simplemente, llamando la atención sobre las
dificultades que entraña saltar desde un análisis de la lógica del capitalismo a
la verdad de la solución local.

En este sentido todas estas propuestas de trabajo forman parte del


proyecto de transformar la epistemología moderna. La crítica a la modernidad
desde la posmodernidad, insisto, no ha conseguido desplazar las estructuras
epistemológicas porque es una crítica desde el interior. La condición
fundamental de la poscolonialidad será explicar las historias coloniales pero,
sobre todo, reconocer nuevos lugares de enunciación. En este contexto, la
razón subalterna es, para Mignolo, “un conjunto diverso de prácticas teóricas
que emergen desde y responden a los legados coloniales en la intersección de
la historia moderna euro/americana (…) la gnosis fronteriza representa un
deseo de superar la subalternidad y una unidad de construcción de los modos
de pensamiento subalternos”. Poscolonialidad, en definitiva, significa abarcar
diversos puntos de vista desde los que se han generado métodos de análisis,
desde el debate latinoamericano y desde el debate indio de, sobre todo, Homi
Bhabha.

“De otro modo que con la modernidad”, decía Bhabha. De hecho, el


pensador indio está especialmente interesado en todos esos tiempos que
rodean la narración moderna cuestionándola una y otra vez. Sin embargo, hay
distancias entre él y Mignolo. La diferencia entre el proyecto de Mignolo y el
proyecto de Bhabha no sólo se relaciona con las fuentes filosóficas
(latinoamericanas o europeas, según el caso), sino también con el abandono
por parte de los sajones del análisis económico para explicar las relaciones
coloniales. De hecho, se ha acusado a la teoría india de estar demasiado
centrada en el postestructuralismo y aquí vamos a encontrar una de las
fracturas fundamentales entre ambas teorías poscoloniales ya que Homi
Bhabha hablará de “diferencia cultural” (es decir, basándose exclusivamente en
asuntos culturales), mientras que Walter Mignolo hablará de “diferencia
colonial” buscando las relaciones de dominación que derivan del imperialismo,
es decir, de las relaciones económicas de explotación. No podemos olvidar que
una de las estrategias de Mignolo es la de sustituir las categorías de clase y
11
trabajo, que han sido el eje de la crítica nacionalista al colonialismo en los años
setenta, por las categorías de raza, diferencia colonial e historias locales.

En cualquier caso, en “El lugar de la cultura” 6, Homi Bhabha coincidía


claramente con Mignolo cuando explicaba la teoría poscolonial: “un saludable
recordatorio de las persistentes relaciones “neocoloniales” dentro del “nuevo”
orden mundial y la división multinacional del trabajo”. Desde una “república
bananera” Moisés Barrio nos recuerda ese modo tan occidental de mirar los
complejos procesos históricos de un país como Guatemala.

Láminas 6 y 7.- Moisés Barrios,


Mosquitos, 1998.

• El/la alumno/a puede buscar más propuestas de Mosiés Barrios y


analizar cómo sus imágenes de las bananas se relacionan con las
llamadas “repúblicas bananeras” y con el concepto de “banalización”.

En el mismo contexto Antonio Caro deslizó en el Centro Pompidou en 1997


su obra Colombia. En ella muestra el nombre del país simplemente escrito a la
manera del logotipo de Coca-Cola. Evidentemente Caro se refiere a la relación
condescendiente de Estados Unidos con su país, pero también deja latir una
cierta relación Coca-Colombia que no puede pasar desapercibida si se tiene en
cuenta cómo la droga ha marcado las relaciones binacionales de Colombia en
los últimos años.

Lámina 8.- Antonio Caro, Colombia, 1976.

6
Bhabha, H., “El lugar de la cultura”, Buenos Aires, Manantial, 2002.

12
Porque lo cierto es que los estudios poscoloniales también hablan del
aquí y el ahora: del nuevo orden mundial, entre otras cosas. En él, la
importancia de los mapas, tal como señala Sloterdijk 7, cada día más exactos,
se ha hecho poco a poco mayor porque el impulso irrefrenable al mapa repite
en los medios de representación de la globalización el proceso de la conquista
del mundo como imagen, que Heidegger puso de relieve. Cuando los
mapamundi arrinconan al globo terráqueo, cuando triunfa el medio
bidimensional sobre el tridimensional, queda claro que quien reduce la
profundidad, quien organiza la representación, se apropia de ella.

Precisamente en este sentido trabaja la artista Anna Bella Geiger


cuando en 1977 diseña sus propias lecciones de geografía a partir de las obras
Nuevo Atlas I y Nuevo Atlas II.

Lámina 9.- Anna Bella Geiger, Nuevo Atlas I,


1977.

En el rimero la autora modifica el tamaño de los continentes en función


de los diversos puntos de vista de lectura geopolítica de manera que Europa y
Estados Unidos serán empequeñecidos en cuestión de yacimientos
petrolíferos, América Latina encogerá si hablamos en términos de
desarrollo/subdesarrollo y África quedará prácticamente inexistente en cuestión
del dominio cultural occidental. Porque la representación es, y siempre ha sido,
una cuestión de puntos de vista.

7
Sloterdijk, “En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización”, Madrid,
Siruela, 2007.

13
Lámina 10.- Anna Bella Geiger, Nuevo Atlas II, 1977.

La artista se detiene en esos lugares de enunciación y por eso es del


todo oportuno que presente en otro de sus mapas a América del Sur como
centro cultural del mundo, Brasil como centro geográfico de América del Sur y,
por lo tanto, Río de Janeiro como capital cultural del mundo. Es evidente que
en estas cartografías se están cuestionando unos parámetros eurocéntricos,
geopolíticos y epistemológicos que presentan a Europa como centro del
conocimiento, un conocimiento local que se ha impuesto como global.

En relación con esto, continúa Bhabha 8: “Más allá de esto, empero, la


crítica poscolonial da testimonio de los países y las comunidades (…)
constituidos, si se me permite la frase, “de otro modo que con la modernidad”,
que aunque estando inevitablemente unidos a ella, también despliegan la
hibridez cultural de sus condiciones fronterizas para “traducir”, y en
consecuencia reinscribir, el imaginario social de la metrópoli y de la
modernidad”.

¿Qué otra cosa, si no, hace Helio Oiticica en sus Tropicalia? Lo primero,
al ver la propuesta, es la ambientación del espacio. Para entrar en el recinto de
la instalación el espectador debía quitarse los zapatos para andar sobre arena
y brita. Con ello participaba de la experiencia de “tocar tierra”, idea fundamental
para el artista desde sus primeras experiencias en la favela de la Mangueira
donde descubrió que esa forma de vida había conectado a la ciudad
nuevamente con ella. Dice Oiticica: “me parecía al caminar por el recinto, por el

8
.- Bhabha. H., “El lugar de la cultura”, Buenos Aires, Manantial, 2002.

14
escenario de Tropicalia, estar doblando las quebradas del morro, tan orgánicas
como la arquitectura fantástica de las favelas; otra vivencia: la de “estar
pisando la tierra” otra vez” 9. Con sus pies descalzos el espectador se
relacionaba con la obra más allá de la pura mirada, sintiendo la arena, las
piedras, andando sobre los penetrables. Éstos estaban rodeados de plantas, y
en sus primeros días contó con un guacamayo que andaba suelto por la
instalación.

Lámina 11.- Helio Oiticia, Tropicalia, 1967.

Lámina 12.- Helio Oitica, Tropicalia, 1967.

Parece que Oiticica quiere derrumbar una imagen de la brasilidad para


enarbolar otra, una “imagen brasileña total” que en efecto no puede menos que
alertarnos sobre un proyecto macro de representación. Sin embargo, de alguna
forma, a través de la precariedad de Tropicalia está proponiendo una brasilidad
que desmonta los estereotipos típicos del exotismo, de la representación
tropical de Brasil que tanto el nacionalismo y, por extensión, el turismo,
trataban de desarrollar. Pero su estrategia era más compleja. El uso de
materiales pobres, la reivindicación del espacio de la favela, la arena, las telas,
las plantas en macetas, todo ese escenario manual se nos desvela como una
réplica deslucida del exotismo primero, casi como una desacreditación. Se
separa de su referente como copia deslucida, copia sucia. Es lo mismo pero no
es igual. Y esa estrategia es considerada por Bhabha el modo de resistencia

9
.- Oiticica. H., “Aspiro ao grande labirinto”, Rio de Janeiro, Rocco, 1986.

15
por excelencia de los dominados en el espacio colonial. De alguna manera
Oiticica está introduciendo con esta obra las ideas de colonialismo interno y de
copia deslucida sobre los que volveremos en alguno de los capítulos
siguientes.

16
COLONIALIDAD Y COLONIALISMO INTERNO

• Antes de empezar este tema el/la estudiante deber leer el texto Balibar
Étienne. ¿Qué es la frontera?. En “Violencia, identidades y civilidad. Para una
cultura global”. Gedisa. 2005. que encontrará colgado en esta misma página
web.

Lecturas recomendadas:

Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002 (1º ed. 1994).
Césaire, Aimé, Discurso sobre el colonialismo, Madrid, Ediciones Akal, 2006.
Fanon, Frantz, Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal, 2009.
Hall, Stuart, «¿Cuándo fue lo postocolonial? Pensar el límite», en Estudios
Poscoloniales. Ensayos fundamentales, Madrid, Traficantes de sueños, 2008.
Íñigo Clavo, María y Sánchez Mateos, Rafael, «Entrevista con Walter Mignolo
Sobre pensamiento fronterizo y representación», en revista Bilboquet, nº 8,
noviembre 2007. www.bilboquet.es (visto el 16 de mayo de 2012).
Spivak, Gayatri, «Subaltern Studies: Deconstructing Historiography», en Ranajit
Guha, (ed.), Subaltern Studies IV: Writtings on South Asian History and Society,
Delhi, Oxford University Press, 1985, pp. 330-363.
Žižek, Slavoj, «Multiculturalism, or the Cultural logic of Multinational Capitalism», en
New Left Review, nº 225, septiembre-octubre, 1997, pp 28-29.

RESUMEN: En esta clase vamos a ver algunos conceptos de teoria poscolonial y


obras de arte que trabajan problemáticas similares. Estos conceptos serán
herramientas para comprender las relaciones de poder derivadas de la colonialidad.
Finalmente nos vamos a centrar en la idea de Colonialismo Interno desde
propuestas artísticas que generar reflexiones críticas a los estereotipos.

1. ¿Cuando y donde fue lo poscolonial?

En las últimas décadas hemos asistido a una gran proliferación de teorías y


exposiciones que abordan la realidad poscolonial desde varios ángulos, perspectivas,
contextos y propósitos. Dado que los procesos e historias de descolonización fueron
diversos según regiones, produciéndose en distintos tiempos, con construcciones
identitarias y discursos nacionales específicos , las teorías críticas que los han
analizado han sido también diferenciadas. Pero por muy diversa que haya sido su
construcción, estas teorizaciones han logrado crear nuevas herramientas
conceptuales para repensar la historia y el presente, y descubrir nuevas genealogías.
Una vez reconocida la colonialidad como la cara oculta de la modernidad (Mignolo),
se hizo urgente mostrar cómo los saberes y las historias locales silenciadas
cuestionaban y contestaban su narración, discursos de verdad e identidad,
pretendida unidad, homogeneidad y linealidad temporal. A ello contribuyen obras
como las de Oswaldo Rocha cuya propuesta muestra lo que quedó fuera de la
oficialidad nacional colombiana, no para crear narraciones paralelas, sino para
integrarlo como un todo histórico y reconocer sus contribuciones a la misma.
El concepto de alteridad (Otro) es imposible de entender si no se contrapone con el
de identidad, del latín idem, idéntico. Este último ha preocupado mucho más a la
filosofía o la literatura que el primero. La reflexión sobre la Otredad es inseparable de
la ética, y en ese ámbito fueron pioneros los trabajos del filósofo judío-lituano-francés
Emmanuel Levinas quien desde los años cuarenta comenzó a indagar en cómo esa
alteridad es imprescindible para definir la identidad misma. El autor comprendió la
diferencia desde la vulnerabilidad de quienes no pertenecen a los circuitos
normalizados de relaciones sociales: «el extranjero, la viuda, el huérfano». Foucault
hablaba de la historia de la locura o la historia de la sexualidad para comprender la
relación poder/conocimiento, es decir, cómo desde los saberes científico se generan
relaciones de poder, donde unos son categorizados como enfermos o locos, y los
otros tienen la licencia de administrar sus vidas. También hay un conocimiento
científico sobre la raza que legitima la jerarquización social, y el racismo. Los teóricos
de la perspectiva poscolonial se preguntan por esos teorías científicas que en su
momento apoyaron la colonización generaron un tipo de diferencia, la diferencia
colonial. Pero más allá de quedarse en el pasado, esta diferencia todavía hoy se
mantiene en el presente. Por eso se habla de colonialidad.

Antes de contestar a esta pregunta desde la teorización poscolonial es necesario


distinguir entre colonialismo y colonialidad. El primero se refiere a un período
temporal caracterizado por la explotación y la conquista de territorios; tiene que ver
con la dominación de un pueblo sobre otro. La colonialidad surge dentro del
colonialismo, pero denota una ideología que le sobrevive, capaz de generar un
conocimiento propio, unas relaciones de poder específicas y unas diferencias entre
individuos. Dice Walter Mignolo:

“El imaginario moderno se estructuró sobre cinco ideologías básicas. Una –el
cristianismo- fue dominante en la primera modernidad, durante los siglos XVI y
XVII. Otras tres surgieron después de la Revolución Francesa, según
Wallerstein: el conservadurismo, el liberalismo y el socialismo (marxismo)
secular. El cristianismo se sumó, un tanto degradado, a las ideologías seculares
de la segunda modernidad, de la modernidad secular. Finalmente el
colonialismo fue la quinta ideología (…), oculta, puesto que, contrario a todas
las otras, el colonialismo fue una ideología de la que no se podía estar
orgulloso”1.

Por ello el teórico peruano Aníbal Quijano habla de la colonialidad del poder,
colonialidad del saber y de la diferencia colonial, la cual va a estar inevitablemente
vinculada a la raza. Castro-Gomez lo explica muy bien cuando trata de mostrar los
puntos por los que este concepto de Quijano permite ir más allá de las categorías
explicadas por Foucault desde la locura y la sexualidad en la historia europea, y que
se basa fundamentalmente en la raza y uno de sus instrumentos fundamentales de
crear relaciones de poder es la occidentalización de los imaginarios de otras
culturas. Dice Quijano:

«Consiste, en primer término, en una colonización del imaginario de los

1
Mignolo, Walter. Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo.
Madrid. Akal. cuestiones de Antagonismo, 2003, 1º ed. 2000. p. 29.
dominados. Es decir, actúa en la interioridad de ese imaginario... La represión
recayó, ante todo, sobre los modos de conocer, de producir conocimiento, de
producir perspectivas, imágenes y sistemas de imágenes, símbolos, modos de
significación; sobre los recursos, patrones e instrumentos de expresión
formalizada y objetivada, intelectual o visual... Los colonizadores impusieron
también una imagen mistificada de sus propios patrones de producción de
conocimientos y significaciones» (Quijano 1992:438).

Ello implicaba necesariamente que el colonizado comenzará a incorporar las


aspiraciones de los europeos, a menudo contradiciendo sus propios valores o culturas.

En contra de generar un discurso dicotómico de lo que ocurre allí -fuera de Europa- y


lo que ocurre aquí- los otros y nosotros-, quisiera insistir sobre cómo estas historias
que parecen supletorias o complementarias de Occidente, lo que se ha llamado otras
modernidades, en realidad forman parte de la misma modernidad; Como ha
observado el poeta y político antillano Aimé Césaire, los efectos de la colonialidad
tarde o temprano hicieron su aparición en Europa. Dice en 1955:

«Sí, valdría la pena estudiar, clínicamente, con detalle, las formas de actuar de
Hitler y del hitlerismo, y revelarle al muy distinguido y muy humanista, muy
cristiano burgués del siglo XX, que lleva consigo un Hitler y que lo ignora, que
Hitler lo habita, que Hitler es su demonio, que, si lo vitupera, no es por falta de
lógica, y que en el fondo lo que no perdona de Hitler no es el crimen en sí, sino
el crimen contra el hombre blanco, y haber aplicado en Europa
procedimientos colonialistas que hasta ahora se habían reservado para
los árabes de Argelia, los coolies de la India y los negros de África»2.

Todo lo incomprensible, irrepresentable, indecible e irracional del horror del


holocausto judío de los años cuarenta, y que parece ser un terrible incidente en la
historia de los valores occidentales; sin embargo es una parte más de la antigua
historia de la violencia colonial y sus ciencias, sólo que esta vez, se trataba de la
colonialidad en casa.

Otro ejemplo sería el defendido por Robert J. Young en White Mythologies, libro en el
que demuestra cómo las revueltas de Mayo del 68 fueron inspiradas por el impulso
renovador y revolucionario que provenía de las luchas por la descolonización de
fuera de Europa: la Revolución cubana y el foquismo guevarista, la Revolución
cultural en China, la desobediencia civil de Gandhi, la Independencia de Argelia, la
Guerra de Vietnam, la lucha de los afroamericanos por reivindicar sus derechos en
Estados Unidos, etc. Todos estos procesos históricos e ideológicos que influyeron en
Mayo del 68, impulsaron un giro radical en la izquierda occidental que dio paso al
desarrollo de los movimientos sociales en Europa y Estados Unidos desde los años
setenta.

Del mismo modo los conceptos de la latinidad, africanidad o la identidad árabe no se


pueden delimitar a espacios geográficos ni a visiones delimitadas geohistóricamente,
sino que han sido fundamentales para la formación política e identitaria de Europa.
Como ha señalado Walter Mignolo, antes era imposible hablar de la historia de

2
Césaire, Aimé, Discurso sobre el colonialismo, Madrid, Ediciones Akal, 2006, p. 15. Agradezco a Yayo Aznar que me
recordara esta cita recientemente.
Argelia sin hablar de Francia, mientras que se podía hablar de la historia francesa sin
necesidad de mencionar a Argelia. Sin embargo en este momento se está haciendo
imprescindible comprender cómo estos espacios de alteridad han influido en la propia
historia europea, haciendo imposible obviar la procedencia argelina de autores que
han influido enormemente en la historia de nuestro pensamiento como: Albert
Camus, Louis Althusser o Jacques Derrida, este último conocido precisamente por la
introducción de términos como la differánce.

El arte contemporáneo de las últimas décadas se ha interesado por la representación


del arte latinoamericano o el arte africano. Todas esas categorías continentales son
constantemente problematizadas y han sido motivo de muchos debates que
adquieren o pierden fuerza periódicamente. Aunque este debate es demasiado
complejo para que quede aquí reflejado, es interesante señalar cómo éstos han
generado una reflexión acerca de cómo se administra y construye una idea de
alteridad en Occidente, lo que necesariamente irá ligado a la gestión de la memoria
histórica. Desde las visiones exotistas hasta las más politizadas, desde las folclóricas
o las románticas hasta las más políticamente incorrectas, desde las demandas de
pureza y autenticidad identitaria hasta la sublimación de conceptos como el de
hibridación: todos son síntomas del carácter político de la cuestión.

Porque, ¿qué expectativas tuvo/tiene Occidente a través de estas exposiciones?:


¿Es una manera amable de incluir a la alteridad sin modificar las estructuras de
poder neoliberales en tiempos de multiculturalismo?, ¿será un modo de legitimar un
mercado que retoma sus viejas aspiraciones colonialistas?, ¿será un modo urgente
de asimilar la alteridad periférica bajo las normas posmodernas ya reguladas de
minorías? En ese caso, ¿sería una forma de sofocar una verdadera crítica a
Occidente y su historia (y presente) de explotación en un momento en que el Otro
podría tomar la palabra? O siendo más positivos: ¿cómo hacer de la alteridad un
lugar de resistencia a esa construcción del Otro?, ¿cómo hacer de las categorías de
la diferencia un espacio de contestación y crítica a las excluyentes formas de
conocimiento occidental? O incluso también se podría preguntar, ¿existe una forma
de conocimiento otro que no necesita pasar por nuestros circuitos de legitimación y
que puede transformar nuestras estructuras de pensamiento?, ¿se pueden crear
otros circuitos? Ese es el sentido de los diálogos Sur-Sur o la idea de Sur Global, no
exenta de polémicas. Es imposible abordar aquí todas estas cuestiones pero me
parecía importante mostrar la complejidad de este diálogo del arte –y las
representacones- con las teorizaciones poscoloniales; las diversas formas de incluir
la alteridad tienen consecuencias directas (y son su síntoma) en nuestra forma de
administrar, construir, crear o respetar las diferencias que ya forman parte del
escenario metropolitano occidental.

2. Colonialismo Interno

En su afán por dar con una definición de la conciencia subalterna, estos estudiosos
fueron acusados de esencialistas frente a las teorías posestructuralistas, queer y
feministas que en aquella misma época consideraban la identidad como una
construcción inestable, política y discursiva, más que de naturaleza fija y estática. En
1985 Spivak habla de un esencialismo estratégico para rebatir estas críticas. Este se
refiere a la utilización de esas definiciones fijas de forma temporal, creadas
estratégicamente, para unos fines políticos determinados. Ya que las identidades se
han convertido en los últimos años en productivos espacios de lucha política, la
imposibilidad de realizar una definición dificultaba la tarea de diseñar tácticas
políticas efectivas. Por eso Spivak trataba de crear un espacio de tregua para ese
debate, que paralizaba la posibilidad de lucha, creando categorías temporales y
estratégicas, desde la que construir una identidad y posición política

Este término, por ejemplo, fue tomado por el colectivo brasileño Frente 3 de
Fevereiro en sus acciones de reivindicación de una raza afrobrasileña. Existe un
complejo debate en Brasil en torno a esta cuestión ya que algunos teóricos
consideran patrimonio histórico conceptos como el de democracia racial que se
convirtió en crucial en Brasil desde los años treinta cuando fue creado por Gilberto
Freyre en su obra fundamental Casa Grande e Senzala (1933). Este estaba muy en
sintonía con el de mestizaje como la principal característica continental de América
Latina; Pero si todos somos mestizos se hace imposible definir la existencia de
colectivos raciales definidos. El problema es que esas categorías describen un
equilibrio que encubre las desigualdades sociales en las que la raza es un elemento
de marginación fundamental. El colectivo se interesó por el fútbol por ser un espacio
popular de negociación donde se dan muchas manifestaciones racistas. En 2005
Frente 3 de Fevereiro desplegó tres banderas gigantes de 20 x 15 metros en tres
estadios de fútbol durante los partidos, con los siguientes enunciados, «¿dónde están
los negros?», «Salve al Brasil negro» o «Zumbi somos nosotros»: Zumbi fue un
exesclavo fugado que se refugió en el Quilombo brasileño de Palmares, y que tuvo
una gran fuerza y autonomía durante el s. XVII luchando contra la corona portuguesa.
Al tomar la identidad negra de forma estratégica (más que esencial) Frente 3 de
Fevereiro está señalando la herencia de la historia colonial brasileña que todavía está
viva en la sociedad y que es especialmente evidente en el fútbol. Dejar de hablar de
mestizaje y nombrar la negritud ayudará a comenzar a nombrar las desigualdades.

Frente 3 de Fevreiro está hablando sobre Colonialismo Interno en Brasil. Es decir,


no alude a un imperialismo amenazante jerarquza las naciones en función de su
riquiza, sino que hablan de lo que ocurre DENTRO de las fronteras nacionales,
donde, como apuntabamos más arriba está viva la colonialidad. El término
“Colonialismo Interno” sirve para explicar esa situación. Fue usado por primera vez
por Pablo González Casanova y Rodolfo Stavenhagen en la década de los sesenta
en México y actualmente ha sido trabajado por Silvia Rivera Cusicanqui en los
Andes. El término, como dice Mignolo, “se aplica claramente al doble vínculo que
experimenta el Estado Nacional tras la independencia y que se dirige, por una parte,
hacia el fortalecimiento de la política colonial frente a las comunidades indígenas y,
por otra, al establecimiento de alianzas con las potencias coloniales
metropolitanas”3. Esto en Mesoamérica se traduce en las alianzas con Inglaterra y
Francia para romper con el colonialismo español, lo que está directamente vinculado
a la necesidad de construir una nacionalidad. La historia se repite: de la misma
forma que muchos países descolonizados de Inglaterra y Francia tras la Segunda

3
Mignolo, Op. cit., 2003, p. 172. Ver Rivera Cusicanqui, Silvia y Barragan, Raquel (eds). Debates post-coloniales: una
introducción a los estudios de la subalternidad. La Paz Sephis/Aruwiki, 1997.
Guerra Mundial se asociaron con otro colonialismo, el de Estados Unidos, para
afianzar su independencia, los países latinoamericanos comenzaron a tomar
modelos nacionales franceses e ingleses en el s. XIX. Por una parte se distanciaban
así de la empobrecida España (que ahora era la barbarie) y reafirmaban su
independencia.

Adrian Piper en su serie de intervenciones públicas Catalysis entre 1970 y 1971


recorría espacios públicos con un olor pestilente, para así molestar a la gente. Con
esta acción quería hacer evidente, o al menos gráficamente visible el rechazo que
ella sentía por ser afroamericana, los pequeños gestos que le separaban del resto,
las barreras invisibles de la xenofobia.
Lorna Simpson ha trabajado extensamente con el cabello. En Wigs Portfolio
muestra imágenes veintiún pelucas negras en litografías a tamaño real. Simpson los
tomó de un Mercado de Broocklyn y trató de escoger diferentes tipos. En muchos
casos era pelucas que se usaban en el s. XIX o incluso XVI, para personas, para
muñecas, o hasta para tapar los genitales (merkin). Le interesaban las pelucas
porque dan la posibilidad de ser alguien más, alguien diferente, de modificar la
apariencia. Por una parte representaban los estereotipos, pero al mismo tiempo
podría ayudar a confundir los géneros y las identidades.

En la instalación las pelucas van siempre acompañadas de una pequeña narración


en la que la apariencia es crucial. Por ejemplo, en una de ellas se cuenta la historia
de dos esclavos huidos que aprovechando la tez blanca de la mujer, fingieron ser
una dueña con su esclavo. La esclava imitó todos los movimientos que había visto
durante años en su dueña y así consiguieron escapar.
Wigs (portfolio) 1994. Lorna Simpson

¿Quién es el Otro?

Ya que la palabra Otro es sobreexpuesta en nuestras reflexiones, merece la pena


realizar una pequeña parada para preguntarnos quien es ese otro. Podrían ser los
inmigrantes, o los intelectuales de países no hegemónicos, o los indigentes, o los
vendedores ambulantes, o los negros, o los indígenas, podríamos ser nosotros
mismos en un país extranjero cuyos imaginarios devalúan nuestra identidad nacional
y cultural. En cada uno de los casos el ideario “Otro” de las retóricas de
discriminación va a cambiar mucho.

Aquí vamos a distinguir tan sólo entre dos categorías provisionalmente. Hasta ahora
hemos hablado del Otro-ciudadano, ese que reivindica sus derechos desde otra
cultura como Lorna Simpson o Adrian Paper. Podríamos hablar también de un Otro
no-ciudadano, los que quedan fuera de esas categorías, los indígenas, por ejemplo.

En Zero Cruzeiro, realizada entre 1974-1978, Meireles sustituye en un billete de


Cruzeiro, la antigua moneda brasileña, la imagen del héroe nacional por la de un
loco y un indígena. El indígena, que ahora no vale nada, al igual que el billete que
representa, se muestra como el lumpen del capitalismo, una “minoría” que no puede
ser regulada de ninguna forma porque no tiene rendimiento para el sistema
económico, exactamente igual que al loco. En esta obra ambos dejan de pertenecer
al campo de lo incalculable para traducir su valor al lenguaje capitalista, la
producción. El mercado transnacional hace menos necesarios los discursos
nacionales, y por ello el valor del indígena como metáfora de identidad se irá
devaluando poco a poco.
Cildo Meireles. Zero Cruceiro, 1974-1978

Anna Bella Geiger en Brasil nativo/Brasil alienígena de 1977 vendió en una librería
una serie de nueve pares de postales que la artista presentaba en dos columnas. En
una de ellas aparecían imágenes de indígenas apropiadas de las postales turísticas
que habitualmente se vendían en los quioscos o de la editora brasileña Bloch. En la
segunda aparecían representaciones e interpretaciones de esas mismas escenas
realizadas en la mayoría de los casos por mujeres. La obra está equiparando dos
lugares de la alteridad, la femenina y la indígena. La imagen del Indio a menudo es
usada en Brasil como una pieza para definir la identidad nacional, sin embargo este
no tiene ninguna capacidad de actuación en el espacio político. La lectura de la obra
que realiza Dária Gorete Jaremchuck en su tesis sobre la artista tiene que ver con la
manipulación de los indígenas como representación de una Brasilidad, en el intento
de ser reproducida desde la occidentalizad de las mujeres; Anna Bella genera un
Brasil Alienígena, un desencuentro, al tiempo que cuestiona la existencia de un
Brasil puro que se está preservando como pasado intacto: “la identidad de Brasil no
está presente en la imagen del indio, ya que la artista como brasileña no se adapta
al modelo original y se vuelve un ser alienígena”4.

4
Jaremtchuk, Dária Gorete. Anna Bella Geiger: passagens conceituais. Universidade de São Paulo. Manuscrito de tesis
doctoral. 2004. p. 105. “En segundo lugar, las postales vendidas en quioscos y las imágenes de los medios de comunicación
son prototipos mitificados que perpetúan la falsa idea de un Brasil Nativo portador de una identidad efectivamente nacional. Las
escenas montadas por la artista posibilitan ver la historia como construcción (…). Las imágenes de la sociedad actual son
registros objetivos que aseguran a la población que la vida salvaje está preservada y que los indios permanecen puros,
pacíficos, felices y que sus costumbres “exóticas” sobreviven. Y la sociedad se tranquiliza con la permanencia de su pasado
impoluto”. “Segundo, que os cartões postais vendidos em bancas e as imagens veiculadas nos meios de comunicação são
protótipos mitificados que perpetuam a falsa idéia de um Brasil Nativo portador de uma identidade efetivamente nacional. As
cenas montadas pela artista possibilitam ver a história como construção. Na formação do país, os índios foram marginalizados
e pouco integrados ao conjunto da sociedade brasileira. Tampouco foram respeitados em seus territórios e em suas formas de
vida característica. O traba lho de Anna Bella revela que eles foram transformados em cartões postais turísticos e produto para
a mídia. As imagens veiculadas na sociedade atuam como registros objetivos que asseguram à população que a vida
selvagem está preservada e que os índios permanecem puros, pacíficos, felizes e que seus costumes “exóticos” sobrevivem. E
Anna Bella Geiger. Brasil Nativo/Brasil Alienígena. 1977

• el alumno debe explorar la página wed de Iconoclasistas, quienes en el 2010


realizaron una serie de mapas colectivos titulados la Historia Insumisa.
www.iconoclasistas.com.ar ¿habla esta trilogía sobre Colonialismo Interno?
¿cuál es su aportación? ¿contribuye a descolonizar los imaginarios
nacionales?

Pero entre esos dos espacios, ciudadano/no-ciudadano hay muchos matices,


muchos espacios intermedios, de indefinición. Ello es especialmente visible en el
caso de los Inmigrantes sin papales, o los que siendo legales no tienen la
ciudadanía. Esos otros viven en las grietas de lo legal. Por eso Etiene Balibar dice
que viven en la frontera. Que este no es un espacio que termina cuando se cruzan
las aduanas sino que es aquel lugar contra el que se choca una y otra vez, cada vez
que se le piden los papeles en la calle, o que tiene que encontrar una tarjeta
sanitaria, cada vez que tiene que conseguir traer un familiar, o que tiene que hacer
cualquier gestión oficial. Son las fronteras internas que están marcadas por la
colonialidad, pues esta es su condición primera.

La fiambrera obrera realizó a principios de la década de los 2000 una serie de


trabajos relacionados con la inmigración. Bordergames fue un videojuego realizado
con jóvenes marroquíes donde mostraban todas esas fronteras, o obstáculos que
debía atravesar una y otra vez desde su llegada a Lavapiés. El tono de videojuego
fue una herramienta de relación con los jóvenes que participaron en su construcción,

a sociedade se tranqüiliza com a permanência de seu passado impoluto.


una sátira de lo que pretendiendo ser divertido, una competición lúdica, está lleno de
sufrimiento.

La fiambrera obrera. Bodergames.

La fiambrera obrera. Bodergames.

Así mismo, también a principios de la misma década la Fiambrera Obrera en


colaboración con CCPP realizaron la revista Mundos Soñados donde en todo
satírico reproducían un folleto publicitario de turismo para mostrar información
sobre la situación de aquellos que, en lugar de viajar fuera de España para
descansar, llegaban a nuestro país para buscar trabajo. En una de las páginas el
colectivo llamaba a los CIES paradores nacionales y prometían una estancia muy
desagradable. Estos son los centros donde se recluta a aquellos inmigrantes que
son encontrados sin papeles, son cárceles ilegales que en la mayoría de los
casos no cumplen condiciones sanitarias ni capacidad para la cantidad de
personas allí hacinadas. La revista Mundos Soñados reproduce la estética del
paraíso, aquel más allá con el que los occidentales quiere encontrase, como
espacio de esperanza y de reconciliación con la vida. Sin embargo ese es un lujo
que solo se puede permitir un occidental y que contrasta con las duras
condiciones a las que son sometidos los que necesitan emigrar, lo que para ellos
comienza siendo un sueño termina por convertirse en una pesadilla.

Santiago Sierra en el 2001 pagó $60 a inmigrantes para teñir sus cabellos de
rubio durante la Bienal de Venecia. La única condición era tener el cabello
oscuro. Sierra a menudo evidencia la necesidad de los inmigrantes que por poco
dinero están dispuestos a dejarse humillar para distraer a una escena cultural
elitista y clase intelectual. El rubio es el color de pelo de la raza hegemónica
europea, este acto les convierte en falsos originales, nombra lo imposible desde
el leguaje de la miseria y la necesidad. La mayoría de los inmigrantes están
encerrados en el círculo de la ilegalidad, como no tienen la ciudadanía ni el
permiso de trabajo, solo pueden hacer trabajos también ilegales como la venta
ambulante, lo que si duda les dificultará comenzar a vivir de forma regular.

3. interrumpir el estereotipo, Contraimágenes.

Hasta ahora hemos visto una dimensión más histórica de la creación de los grupos
de estudio pos/descoloniales; a partir de aquí vamos a centrarnos en una de las
herramientas más eficaces para crear y fijar diferencias: los estereotipos. No es
casual que éstos operen en el espacio de lo popular, lugar de ritualización y
definición de las identidades, de definición comunitaria. Sin embargo este espacio de
representación también puede tener el efecto de despolitizar esas diferencias
cuando son incorporadas desde el floclore a los discursos nacionales o de consumo.
Por ello muchas de las obras que cuestionan estas imágenes utilizan el lenguaje de
comunicación de masas, los carteles publicitarios, los productos de consumo
domésticos, las revistas o las postales turísticas. También me parece importante ver
algunos ejemplos en el contexto español para poder comprender la herencia colonial
y el colonialismo interno dentro de Europa. En todos estos casos la colonialidad
como imaginario está de fondo, con los legados históricos y sus dispositivos de
creación de conocimiento. Estas obras están reflexionando sobre y desde las
estrategias de diferenciación, discriminación o absorción de la alteridad vinculadas a
la colonialidad, que puede tener muchas formas: desde la exotización y la
romantización, hasta la sexualización o la deshumanización, etc.

El archivo, la acumulación, la recolección de información, en definitiva investigar y


renombrar la historia se ha ido convirtiendo en una práctica habitual en los artistas en
su afán por mapear los mecanismos del poder y de representación. El artista de
Martinica Jean-François Boclé (1971) en su obra Consommons Racial! acumulaba en
la sala de exposiciones todo tipo de productos de supermercados que mostraban «un
presente poscolonial en el que las excolonias y eximperios aparecen en el menú»:
conguitos, cacao «la banania», sazonador «La Constancia Salsa Negra», café «El
Negrito», y muchos otros servicios. Otro buen ejemplo es el Archivo Banana del
brasileño Leandro Nerefuh (1975) presentado en forma de conferencia didáctica
donde muestra diversos materiales en clave de tesis erudita pero también parodiando
su pretendida objetividad acerca del rol del plátano en los discursos de construcción,
apropiación, comercialización y disfrute de la diferencia exótica. El artista se ha
interesado por la banana por estar situada en una suerte de lugar fronterizo y
comunicante entre los antagonismos de lo civilizado y lo salvaje, desarrollado y
subdesarrollado, el sujeto y el objeto y analizar cómo ello se manifiesta a través de
distintos documentos. En clave culturalista y usando materiales accesibles en los
medios de masas y productos de consumo estos dos artistas están señalando los
síntomas de la colonialidad en los imaginarios de occidente.
Frantz Fanon es un autor que ha inspirado muchas reflexiones enmarcadas en la
teoría poscolonial. En su libro Piel negra, máscaras blancas de 1952, tomó como
punto de partida sus propias experiencias como antillano en Francia donde se
descubre a sí mismo como Otro. Fanon parte de su fracaso o su desencuentro al
descubrirse como negro para la sociedad francesa, sin poder desprenderse o
esconderse de su otredad. Esa categoría, la de negro, será una de sus obesiones.
Homi Bhabha trabajó extensamente los escritos de Fanon desde Lacan, repensando
por ejemplo el concepto de estereotipo: su función es la de crear fijezas sobre el Otro
y a partir de ellas poder reafirmar las diferencias, es una «forma de conocimiento e
identificación que vacila entre lo que “siempre está en su lugar”, ya conocido, y algo
que debe ser repetido ansiosamente». Es decir, que precisamente por ser la
categoría de lo inamovible y una representación concluida del Otro, se manifiesta
como una necesidad compulsiva de repetición, revelando una realidad no
comprendida, no asimilada y sobre todo una experiencia no satisfecha. El estereotipo
como repetición ansiosa, el encuentro fallido con la realidad del Otro, va a delatar una
inseguridad constante en esta relación colono/colonizado. Recurre entonces a una
repetición que es su necesidad de confirmación, una ratificación necesaria para
certificar la “diferencia colonial” cada vez. En su intento por demostrar una certeza,
en su repetición ansiosa, confiesa su inseguridad. Esta neurosis además se
consolida por la misma naturaleza del estereotipo, que no es unívoca, sino
ambivalente; como diría Bhabha el Otro es objeto de deseo pero también de odio, de
miedo.

«… esa “otredad”… es a la vez un objeto de deseo y de irrisión, una articulación


de la diferencia contenida dentro de la fantasía de origen y de identidad. Lo que
revela esa lectura son los límites del discurso colonial y permite una transgresión
de esos límites desde el espacio de esa otredad»5.
5
Bhabha, Homi El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002 p. 92.
A finales de los ochenta y principios de los noventa el artista cubano Elio Rodríguez
(1966) comenzó una serie de trabajos sobre el Macho que se acerca a la definición
de la ambivalencia del estereotipo. Usando como punto de partida la estética de los
carteles de cine realizó una serie de imágenes anunciando películas en las que
siempre aparecía el prototipo de macho ardiente del Caribe: un hombre
hipersexuado, siempre en posición de seducción cumpliendo el rol de satisfacer las
fantasías de una mujer, en la mayoría de los casos más blanca que él: Romance en
el solar, Macho in New York, Gone with the Macho, La leyenda del Macho, son
algunos de los títulos de 1995. A Fanon le obsesionó cómo estos encuentros de
cuerpos ponen en juego relaciones de poder coloniales a través del sexo, al tiempo
que materializan las aspiraciones de transgredirlas: «en esos pechos blancos, que
mis manos ubicuas acarician, hago mía la civilización y la dignidad blanca», escribe
Fanon. La obra de Rodríguez está aludiendo al machismo, que mezclado con el mito
sexual del turismo caribeño nos remite a un debate sobre el intercambio de roles de
cada uno de los actores, dominadores y dominados, objeto de deseo, posesión y
fantasía sexual. Lewis R. Gordon, comentando la obra de Fanon hablaba del cierre
epistemológico, «un momento de supuesto conocimiento total de un fenómeno, que
cierra la puerta a cualquier empeño de plantear más interrogantes. El resultado es lo
que llamamos Anomia perversa. Anomia significa literalmente no tener nombre,
circunstancia que caracteriza los elementos más generalizables del mundo social»6.
Esta obra sobreafirma paródicamente ese estereotipo, donde el Macho se convertirá
en la Anomia referida por Gordon, que anula cualquier posibilidad de aparición del
sujeto.

Elio Rodríguez. Gone with the Macho. 1995

6
Gordon, Lewis R., «A través de la zona del no ser. Una lectura de piel negra, máscaras blancas en la celebración del
octogésimo aniversario del nacimiento de Fanon», en Fanon, Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal, 2009, p. 241.
En una línea similar Rogelio López Cuenca (1957) y Elo Vega (1967) realizaron la
exposición Gitanos de papel en 2009 que consistía en un gran archivo de imágenes,
películas, anuncios, noticias de prensa, literatura o publicidad donde aparecían
gitanos. De esta forma presentaban un autorretrato de España, de cómo construía y
consumía esa alteridad en su incorporación de los gitanos en su imaginario nacional.
Dicen los artistas: «En torno al lugar común y el estereotipo gira casi todo cuanto se
dice y se muestra y se cree acerca de los gitanos: la mirada moralista los condenará,
severa, como vagabundos, sucios, holgazanes, pendencieros, impúdicos, vengativos,
crueles y mentirosos, cínicos, abusadores, ladrones y siempre al límite o fuera de la
ley. Por otro lado, su idealización romántica los fabula en libertad, “artísticos”,
“naturales”, desprendidos, respetuosos, y los retratará bellos, pasionales, orgullosos,
valientes e inteligentes, como ingeniosos creadores». En el último caso la imagen del
gitano es absorbida por el folclore, que crea idealizaciones y representaciones
benignas, administradas para nuestro goce, para una experiencia satisfactoria de la
alteridad. Como vimos el espacio de la repetición estereotípica sería el síntoma de
una incertidumbre, de un intento por llenar los huecos de la incomprensión. Para
Helena Chávez estas representaciones dificultan nuestro propio acceso a la realidad
gitana: «Así, las sociedades están compuestas por individuos delirantes, neuróticos e
histéricos que intentan constreñir sus sensaciones dentro de los campos de
representaciones que niegan el acceso a nuestra propia experiencia. La naturaleza
de este delirio es tan política como física. En ambas formas, tiene una dimensión
paranoica y esquizofrénica en igual medida»7.

Rogelio López Cuenca compuso una imagen de Raúl Valerio (1971) en su instalación
Salto del Negro realizada para la exposición El corazón de las tinieblas en el Palau
de la Virreina de Barcelona. En este caso Valerio usaba como soporte la imagen
corporativa de Cola Cao, en la que aparecía la imagen del esclavo feliz en las
plantaciones de cacao, que se autopresenta como «aquel negrito del África tropical
que cultivando cantaba la canción del Cola Cao». Sustituyendo la palabra Cola Cao
por Ilegal mostraba africanos que llegaban a las playas españolas justo en el
momento de abandonar la patera. Esta escena es la consecuencia directa de la
explotación occidental, su síntoma, fenómeno que actualmente aparece desligado de
nuestra propia historia y del presente colonial europeo. La imagen de Valerio nos
conecta con ese pasado y muestra la pervivencia de sus estereotipos en la
obscenidad de las señas coloniales que consumimos diariamente. Fanon insistía una
y otra vez en la exclamación repentina de un niño al verle pasar: «¡Mira, un negro!».
A lo que Lewis R. Gordon responde que «cada negro es (…) irónicamente anónimo
en virtud de un ser llamado “negro” (…) Son seres problemáticos, seres encerrados
en lo que llama “una zona del no ser”. Lo que los negros quieren es no ser seres
problemáticos, escapar de esa zona. Quieren ser humanos frente a una estructura
que les niega la humanidad». La obra muestra la Colonialidad que mencionábamos al
principio pero dentro de las fronteras españolas. Una vez legitimadas en nuestro
imaginario las antiguas jerarquías colonialistas es fácilmente aceptable tener sub-
ciudadanos sin derechos, encerrados en esas zonas del no ser, a los se denominan
genéricamente ilegales, anomia perversa.
7
“Thus, societies are composed of neurotic, hysterical and delirious individuals that attempt to constrain their sensations within
fields of representation that deny access to our very own experiences. The nature of this delirium is political as it is psychical. In
both forms, it has paranoid and schizophrenic dimensions in equal measure” Chavez Mac Gregor, Helena, Categories of the
"Other". Texto inédito.
Raúl Valerio. Cola Cao.

En una operación contraria a la de López Cuenca y Valerio, el artista haitiano Jean-


Ulrick Désert (1965), presentó Negerhosen2000/ the Travel Album, que tomó varias
formas: una de ellas para la exposición Infinite Island en el Museo de Brooklyn en
Nueva York, para la que realizó varios paseos por Alemania y Venecia donde fue
fotografiado por los transeúntes. El resultado fueron una serie de postales turísticas
donde el artista aparece vestido con ropas regionales de Alemania, país donde
reside. De esta manera folcloriza su otredad amenazante, creando en su lugar
imágenes paródicas de una alteridad inocente y amable. Désert comprendió bien que
lo popular –y su representación- es una efectiva máquina de asimilar al Otro,
incorporarlo, inocularlo como diría Hal Foster, en el interior de los discursos
nacionales, especialmente en sociedades donde conviven muchas culturas:
concederle un lugar que no interrumpa sus representaciones estereotípicas. Así
mismo los rituales populares son espacios que determinan quién está dentro y quién
está fuera de la comunidad, quién participa y quién no. Bhabha explicaba cómo en
esa demanda de adopción de los valores occidentales el colono lleva al colonizado a
mimetizarse con él, lo que resultaba en una copia defectuosa, errada, del original.
Por eso decía que este nuevo sujeto era «menos que uno, pero su doble», una
repetición de sí mismo, «casi igual pero no exactamente». Désert está parodiando
esa mímesis integrando lo que parecía imposible de reconocer como propio,
nombrando lo que era innombrable en ese lenguaje, pues para Bhabha esa mímesis
tenía el poder de burlar y por eso cuestionar los valores de civismo que el opresor
defiende como superiores a los que le son ajenos.
Jean-Ulrick Désert. Negerhosen2000/ the Travel Album

Esa es la operación de Désert que, al igual que en el caso de Rogelio López Cuenca
y Elio Vega con Gitanos de papel, además presenta a un Otro domesticado, una
alteridad benigna como la denominaba Slavoj Žižek. Esta última redime cualquier
posibilidad de un otro demasiado “real”, que será tachado de fundamentalista, una
diferencia demasiado radical que en nuestro subconsciente social todavía hoy se
presenta como espejismo de amenaza. Todos estos artistas están mostrando los
mecanismos de ese renombrar, trabajando desde las ambivalencias que mencionaba
Bhabha para desafiar su ya frágil posibilidad de crear fijezas: interrumpen la
repetición compulsiva propia del estereotipo, desafían el cierre epistemológico.
Arte y política

 Nota: antes de empezar esta clase el alumno deberá haber leído el texto de Jacques Rancière

titulado «Estética y política: las paradojas del arte político», que encontrará colgado en esta

misma página web.

 Se sugiere también ver este material de una las acciones mediáticas de “The Yes Men”, que

servirá para contextualizar la discusión en torno al texto de Rancière:

http://www.youtube.com/watch?v=SlUQ2sUti8o

La proliferación durante los últimos años de todo tipo prácticas y discursos en torno a la

relación entre el arte y la política ha acabado por generar una nueva moda que, entre otras

consecuencias, compromete la posibilidad de otorgar cierta densidad semántica tanto a los términos

que constituyen ese binomio conceptual como al vínculo estético que existe entre ellos. Partiendo

de este diagnóstico, se hace necesario reconsiderar críticamente el sentido de los términos

mencionados a la hora de ampliar el ángulo de visión de las narraciones históricas involucradas en

repensar la politicidad del arte. Ése ha de ser uno de los objetivos de esta clase. Clarificar qué

entendemos por estética tanto en relación con el arte como con la política revelará la naturaleza del

nudo gordiano en el que se encuentran entrelazados. Establecer el sentido de términos como arte,

estética y política ha de permitirnos ampliar el ángulo de visión de las narraciones de la historia del

arte, dentro de las cuales el apartado dedicado al «arte político» viene ocupando una creciente

importancia. La reconsideración radical de esos tres conceptos persigue, entre otras cosas, deshacer

el lugar común según el cual el arte político mantendría con esas narraciones una relación

meramente adicional o suplementaria. Este ejercicio nos permitirá repensar la politicidad del arte (y

de su historia) más allá del contenido explícitamente político de las experiencias artísticas que se

suelen ubicar bajo ese epígrafe.

Se trataría, en primer lugar, de distanciarse de aquellas convenciones que convierten lo


político en adjetivo del arte. En este esquema «clásico», el arte es supeditado a un rol de ilustración

de la letra de la política o la asume como mero «contenido» o referencia. Esta concepción del «arte

político» parte de la negación de la politicidad del arte para luego concedérsela adosando un

calificativo. Lo político aparece entonces como una exterioridad a la que la voluntad del artista

apelaría para manifestar su compromiso con la esfera de lo social. Permanecen así irresueltas dos

cuestiones: 1) la apertura de una reflexión más detenida en torno a de qué manera el arte actúa o no

políticamente con independencia de la identificación de o la referencia a una temática política; 2) la

reconsideración misma de los modos en que se da o se produce la relación entre el arte y lo social.

Abordar ambos problemas debería conducirnos a complementar la consideración política del arte

atendiendo no solo a la polaridad forma-contenido, sino incluyendo también en esa reflexión

cuestiones que tengan que ver con la disposición y el reparto de los cuerpos que propician las

diferentes experiencias artísticas y los agenciamientos que procuran en aquellos espacios donde se

define su función social. Sin dejar de tener en cuenta la singularidad de las mediaciones simbólicas

específicas de cada contexto, lejos de reproducir aquella polaridad en la que lo social se presenta

como una esfera ajena al museo, habría que poner el énfasis en detectar qué tipo de poéticas y

pedagogías pone en juego el arte, en qué lugar colocan al espectador la prácticas involucradas en la

producción de imaginario y comunidad.

En este contexto, el pensamiento de Jacques Rancière se nos antoja como una herramienta

sumamente útil, si bien insuficiente. Rancière ha insistido en dilucidar las relaciones entre arte y

política en lo que denomina el modelo «estético» del arte. Este modelo, surgido en Europa hacia

1760 y consolidado durante el siglo XIX, vendría a cuestionar la presumida eficacia política de

otros dos modelos. El primero de ellos, llamado «mimético» o «pedagógico», justificaba su política

a partir de la presuposición de una relación causal entre las intenciones del autor, las formas

sensibles de la producción artística y la imitación por parte de los espectadores de la lección moral

contenida en ellas 1. Este modelo abarcaría desde el teatro clásico de Molière y Voltaire a buena

1
Jacques Rancière, Le spectateur emancipé. Paris, La Fabrique, 2008, págs. 58 y ss.
parte del arte crítico de las últimas décadas (incluyendo la intervención de The Yes Men que

incluíamos a principio del texto). Por su lado, el segundo modelo, denominado por el filósofo

francés como «archi-ético», extendería su fortuna crítica durante la modernidad desde Rousseau a

Guy Debord, oponiendo a la ineficacia derivada de las mediaciones representativas del modelo

mimético la fusión entre el arte y la vida, aquella abolición de la separación espectacular

establecida por la escena teatral clásica y por la experiencia de la contemplación que restaurara la

unidad primigenia y consensual de la ciudad ideal 2. Según Rancière, en el modelo archi-ético

rousseainiano se opone

a la mentira de la mímesis teatral, la buena mímesis: la coreografía de la ciudad en acto (...), danzando y

cantando su propia unidad (...) Los pensamientos no son ya objetos de lecciones portadas por los cuerpos o las imágenes

representadas, sino que son directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser de la comunidad. Este modelo

archi-ético no ha dejado de acompañar aquello que nombramos modernidad, como pensamiento de un arte devenido

forma de vida 3.

Durante el siglo XX se incluirían en este modelo desde la megalomanía de la

Gesamkunstwerk («obra de arte total») practicada por regímenes totalitarios como el nazismo o el

estalinismo a la estética relacional, pasando por las sinfonías futuristas y ciertos desarrollos del

teatro y el happening 4. Frente a ambos modelos, Rancière distingue una tercera articulación entre

arte y política consistente en la paradójica y positiva eficacia de la distancia que denomina

«estética» (en lugar de espectacular), la cual vincula al museo «entendido no como simple edificio

sino como forma de división del espacio común y modo específico de visibilidad»5. En una

entrevista reciente, con motivo de la publicación en castellano de El espectador emancipado,

Ranciére insistía en la historicidad y el potencial democratizador de la aparición de ese espacio:

El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que

estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los

2
Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre-Textos, 2002.
3
J. Rancière, Le spectateur emancipé. Op. cit., págs. 61-62, -la traducción es nuestra.
4
Ibid., pág. 62.
5
Ibid., pág. 65 -la traducción es nuestra.
príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones

sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un

espectador que es cualquiera 6.

Cabría preguntarse por los riesgos que esta defensa de la indiferencia entraña en su posible

solapamiento con la carencia de función social que Peter Bürger relacionara con la autonomía

artística moderna 7. Es en este punto en el que, pese a las limitaciones que puedan presentar, los

matices de Rancière son relevantes. Uno de los propósitos principales del filósofo francés ha sido

deshacer la dicotomía autonomía/ heteronomía focalizando su reflexión en un determinado régimen

de experiencia (el abierto por el museo moderno), en la distribución de los cuerpos en el espacio

que éste procura, dejando a un margen las cuestiones relacionadas con la referencialidad temática de

las obras o la intencionalidad de sus autores, a las que no presta, en su afán por criticar el estatuto

representativo del arte, la debida atención. La suspensión estética pensada por Rancière no se

abstrae de la política, sino que afirma en esa distancia instalada por la indiferencia y la

descontextualización de las obras la posibilidad de emancipación individual (o, mejor dicho,

singular) del sujeto moderno. Lo que habilitaría el régimen estético es, en definitiva, un espacio de

libertad que sería necesario contrastar -pese al distanciamiento manifestado por el filósofo francés-

con la defensa adorniana de la autonomía del modernismo como un espacio de negatividad

resistente a las imposiciones instrumentales de la industria cultural.

Sería esa distancia propia del régimen estético del arte la que, a partir de la

desconexión que establece «entre las formas sensibles de la producción artística y las formas

sensibles a través de las cuales ésta es aprehendida», entre la historicidad de la producción de la

obra y la de su recepción, posibilitaría el «libre juego» y la emancipación del espectador 8. Para dar

cuerpo a esa posibilidad, Rancière aplica el concepto de «libre juego» tomado de las Cartas sobre la

6
Entrevista a Jacques Rancière por Amador Savater, http://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-
emancipado. Consultado el 04/04/2010
7
Cfr. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1997

8
J. Rancière, Le spectateur emancipé. Op. cit., pág. 62. , Ibid., pág. 67, -la traducción es nuestra.
educación estética del hombre de Schiller a dos ejemplos procedentes de mundos sumamente

diferentes. El primero proviene de unos versos de Rilke en torno a la visión del torso arcaico y

mutilado de Apolo en el espacio neutro del museo. En ellos el poeta sintetizaría la politicidad del

modelo estético del arte, derivada de la sensación de mirar y ser mirados por formas suspendidas de

su temporalidad, función y representatividad originarias 9. Este hiato estético abriría, en opinión de

Rancière, un espacio de disenso en el que el espectador podría asumir pasiones y pensamientos

inadecuados a su estatuto social. Inmediatamente a continuación de la cita del poema de Rilke y

cuestionando el punto de vista de la sociología marxista, Rancière establece un paralelismo entre

ésta y otra «historia de miembros y de mirada», en la que el filósofo francés da cuenta de la

experiencia de un carpintero del siglo XIX francés, que se apropia de una experiencia estética

impropia de su clase social: el disfrute de la visión en perspectiva que puede observar desde su

lugar de trabajo 10.

Es justamente en el concepto de «disenso» donde el modelo estético del arte

encontraría su vinculación con un segundo sentido de la estética: nos referimos a la estética de la

política, concebida por Rancière como la introducción de un conflicto social en la «división de lo

sensible»11. ¿Qué quiere decir Rancière al hablar de la política como un «disenso» sensible? El

«disenso» es el concepto central de la filosofía política de Rancière. Su manifestación se vincularía

con aquellos procesos de subjetivación individuales y colectivos que desdoblan estéticamente la

realidad al hacer coexistir la «presencia de dos mundos en uno»12. Esos dos mundos se

identificarían, respectivamente, con las lógicas de la «policía» y de la «política», entendidas como

el mantenimiento desde el poder (policía) y la ruptura democrática (política) desde sus márgenes del

orden de lo sensible. Esta ruptura democrática (o alteración en la división de lo sensible), de la que

9
Ibid., pág. 67.
10
Ibid., pág. 68.
11
«Si la experiencia estética se relaciona con la política, lo hace en tanto se define también como experiencia de
disenso», Ibid.., pág. 67 -la traducción es nuestra. En el caso de las imágenes del arte Rancière vincula esta creación
de disensos con lo que él denomina el «trabajo de la ficción». Ibid.., pág. 84.
12
Aunque con matices significativos entre su planteamiento y el de Rancière, Chantal Mouffe también vincula esta
idea del disenso a la de democracia: «La confrontación agonística no pone en peligro la democracia, sino que en
realidad es la condición previa de su existencia». Cfr. Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística.
Barcelona, MACBA/ Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, pág. 20.
hemos tenido un poderoso ejemplo durante el último año en el Estado español, consistiría en la

introducción de nuevos sujetos en la esfera pública, cuyos cuerpos pasan por ese proceso de ser

invisibles a ser visibles o cuya voz pasa a ser digna de ser escuchada (de ahí el componente estético

de ese disenso político) 13. Como tal apariencia democrática de nuevos sujetos y voces en la esfera

de lo social, la estética se sitúa en el pensamiento de Rancière en el corazón mismo de la política,

pensada siempre como una emergencia progresista, alejada por tanto de cualquier consideración

«esteticista»:

La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible

aquello que no lo era (...) Este proceso de creación de disensos constituye una estética de la política, que no tiene nada que ver con

las formas de puesta en escena del poder y de la movilización de las masas designados por Walter Benjamin como «estetización de la

política» 14.

Como decíamos, el filósofo francés se ha esforzado en deshacer presupuestos ya asentados

en la teoría del arte contemporáneo, como aquel que opone de manera maniquea el arte autónomo

de la «forma rebelde» moderna a la heteronomía del arte político postmoderno. Para Rancière estas

dos lógicas no solo serían compatibles, sino que dan cuenta del movimiento cardiaco (sístole y

diástole) de la autonomía relativa del arte moderno 15. Si bien este enfoque de Rancière nos permite

deshacer esquemas sumamente anquilosados, es conveniente también introducir ciertas objeciones a

su análisis. La primera de ellas reside en que su concepción del modelo estético asociado a la

forma-museo no evita instaurar la idea de una modernidad universal y esencialista que no da cuenta

de las diversas temporalidades que confluyen en ese período histórico, pasando por alto los distintos

procesos de institucionalización y de configuración del espectador característicos de los diversos

enclaves geopolíticos. La condición eurocentrada de su análisis -habría que decir, para ser más

13
Cfr. J. Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires, Nueva Visión, 2007. págs. 44-45.
14
J. Rancière, Sobre políticas estéticas. Barcelona, Universitat Autònoma/ MACBA, 2005, pág. 19. Obviamente,
Rancière remite aquí al final del conocido ensayo de Benjamin «La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica». La traducción castellana de las sucesivas redacciones de este texto pueden encontrarse en W. Benjamin,
Obras, libro I, vol. 2. Madrid, Abada, 2008, págs. 7-85.
15
«En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad, como en la oposición académica del arte por el arte
y el arte comprometido, no nos queda más remedio que reconocer la tensión originaria y persistente de las dos
grandes políticas de la estética: la política del devenir-vida del arte y la política de la forma rebelde (...) La tensión
de las dos políticas amenaza el régimen estético del arte. Pero a la vez es lo que le hace funcionar», J. Rancière,
Sobre políticas estéticas. Op. cit., pág. 37.
exactos, francocentrada- generaliza la relevancia de la suspensión estética y el carácter público del

museo en los procesos modernos de subjetivación, ignorando cuál ha sido su grado de implantación

y su función en los diferentes contextos. Habría que añadir que, dejando a un lado la posibilidad de

determinar sociológicamente la segregación cultural que impide o disuade a ciertos públicos de

acudir al museo, llama la atención el idealismo que Rancière confiere a la experiencia asociada con

el régimen estético del arte, la fe que parece albergar en que los museos puedan generar una

suspensión estética sustraída a cualquier tipo de mediación. Por otra parte, lo cierto es que más allá

de la posibilidad de discernir las formas de visibilidad y discursividad específicas que Rancière le

atribuye en su período «estético», el arte del siglo XX ha sido, ante todo, un territorio de conflicto

en lo que hace a su definición filosófica, discursiva y pragmática dentro de determinadas

coordenadas espacio-temporales. Todo ello revela una convencionalidad del arte que, según

destacara Hal Foster, es la garantía de su historicidad y politicidad:

Hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el arte visto como natural será visto también como

libre de constreñimientos «no naturales» (la historia y la política en particular), caso en el que devendrá verdaderamente

autónomo -esto es, meramente irrelevante 16.

En segundo lugar, conviene hacer notar que algunas de las experiencias artísticas que

durante las últimas décadas han articulado el arte y el activismo han generado o generan disensos

que se aproximan más al campo de lo que Rancière entiende por política (y a su estética en el

sentido enunciado) que al régimen estético del arte planteado por el filósofo francés. No es

descabellado, en ese sentido, señalar la emergencia de una cuarta articulación política del arte que

16
Hal Foster, «Contra el pluralismo», Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo, Valencia, vol. 186, 1998, pág. 3. En
una crítica reciente, Dave Beech pone de manifiesto algunos de los problemas más punzantes del planteamiento de
Rancière, como las sucesivas generalizaciones en las que incurre, que terminan por deshistorizar la lectura de las
obras, encajándolas a la fuerza en los moldes de la abstracción teórica. Frente a esa tendencia Beech estima que «es
necesario hacer hincapié en que nunca se trata de identificar una variante u otra, como si por ejemplo dijéramos que
la belleza es siempre preferible a lo grotesco, o que la participación es siempre preferible a la contemplación
solitaria. La clave es apreciar las disputas específicas, que siempre poseen ramificaciones de gran alcance para el
arte per se, entendido coyunturalmente. Por lo tanto, es necesario, de una vez por todas, evitar la tentación -o la
presión- de tomar partido, afirmativa o críticamente, abstrayéndose de las contingencias de la práctica y la historia.
Es importante insistir, por el contrario, en que lo que está en juego en estas sutiles cuestiones es el modo en el que el
arte cambia de acuerdo a las condiciones históricas específicas (...) Por lo tanto, si se desarrolla una noción del
espectador o una teoría del arte comprometido, no debe hacerse de un modo ahistórico, ideal o genérico», D. Beech,
«Encountering Art». Art Monthly, 336, mayo de 2010, pág. 10 -la traducción es nuestra.
genera dinámicas que no se pueden reducir ni al modelo estético del arte ni a la pedagogía mimética

que, en opinión de Rancière, ha definido el llamado «arte político» desde su versión propagandística

a las aporías inherentes a la «fórmula más general» del arte crítico 17. Por otra parte, esta modalidad

abriría una zona de ambigüedad -cuando no de indiscernibilidad- entre el arte y el no-arte que no

respondería a la naturaleza de la fusión extática y reconciliadora entre arte y vida propuesta por el

modelo archiético, sino que encontraría en ese hecho la condición de su politicidad. Desde esa

perspectiva pueden pensarse muchas de las prácticas del activismo artístico desplegadas en los

últimos años, frente a las que Rancière parece guardar una distancia escéptica (cuando no

desdeñosa) ante su pretensión de desbordar el ámbito de lo artístico o de contribuir a develar los

mecanismos del poder y a modificar las condiciones de existencia. En oposición al juicio negativo

del filósofo francés, es interesante es reponer aquí la reflexión de Suely Rolnik acerca de cómo, ante

las dinámicas de experiencia impuestas por el capitalismo cognitivo, muchos artistas emprenden

actualmente una deriva extraterritorial que los lleva a un encuentro con el activismo, a generar un

espacio de desidentificación de las funciones asignadas socialmente al artista y al activista que

marca la encrucijada entre la micro y la macropolítica:

La colaboración entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces como condición necesaria
para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia crítica que cada uno de ellos emprende en un ámbito específico de
lo real y cuyo encuentro genera efectos de transversalidad en sus respectivos terrenos 18.

Para ejemplificar la idea anterior nos detendremos en el Siluetazo. Ocurrido el 21 de

septiembre de 1983, vigente aún la última dictadura argentina y en medio de una movilización

convocada por las Madres de Plaza de Mayo, es uno de esos momentos excepcionales de la historia

en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por

17
«El arte crítico, en su fórmula más general, se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominación para
transformar al espectador en actor consciente de la transformación del mundo. Sabemos de sobra el dilema en que se
encuentra este proyecto. Por un lado, la comprensión puede por sí misma hacer poco por la transformación de las
conciencias y de las situaciones. Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotación.
Porque no es la incomprensión del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del
sentimiento positivo de una capacidad de transformación. Ahora bien, el sentimiento de semejante capacidad supone
que se esté ya comprometido en el proceso político que cambia la configuración de los datos sensibles y construye
las formas de un mundo futuro en el interior del mundo existente». J. Rancière, Sobre políticas estéticas. Op. cit.,
pág. 38.
18
Suely Rolnik, «Desentrañando futuros», Cristina Freire y Ana Longoni (comp.), Conceptualismos del Sur. Sao
Paulo, Annablume, 2009.
el impulso de una multitud, dispuesta a involucrarse para disputar a las fuerzas represivas el espacio

público y propagar la denuncia de la existencia negada de 30000 desaparecidos a manos del

terrorismo de Estado entre 1976 y 1983. El Siluetazo implicó la participación, en un improvisado e

inmenso taller al aire libre que duró hasta pasada la medianoche en la Plaza de Mayo de Buenos

Aires, de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas que

fueron posteriormente pegadas -siempre erguidas- por los alrededores, a pesar del amenazante

operativo policial. En principio, la realización de siluetas se asumió como la concreción visual de

una consigna («Aparición con vida»19), mediante la socialización entre los participantes

espontáneos de un sencillo recurso de la didáctica del dibujo, el trazado de la forma vacía que pasa

a representar a través de la huella de un cuerpo «la presencia de una ausencia». La silueta pasaba a

ser así una doble huella, un vínculo heterológico derivado del cuerpo del manifestante que se acostó

sobre el papel y aceptó –por unos instantes- ocupar el lugar del cuerpo de aquel ausentado desde su

secuestro. Esta superposición o transferencia posibilitaba leer en clave mesiánica la conexión entre

vivos y ausentes, estableciendo una relación simpática -entendida etimológicamente como

«comunidad de sentimientos»- que sugería que cualquiera de los presentes podría haber

desaparecido, a la vez que otorgaba un soplo de vida a aquellos arrebatados por la violencia del

genocidio.

Los artistas impulsores de la idea, al proponérsela a las Madres de Plaza de Mayo, ya

eludían la definición de esa práctica como arte y preferían referirse a ella como «un hecho gráfico»

que permitiera cuantificar e instalar en la calle y en los medios masivos la denuncia de los

desaparecidos. Importa poco si los cientos de manifestantes que protagonizaron la acción tuvieron

conciencia artística de su acción 20. Estamos ante un emprendimiento colectivo cuyo devenir diluye

19
El sentido de esta consigna se explica porque por entonces las Madres de Plaza de Mayo aún albergaban la
esperanza de que sus hijos estuvieran presos por la dictadura en cárceles de localización imprecisa.
20
Incluso durante muchos años se perdió la memoria del origen artístico de la iniciativa, debida a los artistas
Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. Para evitar hablar de «acciones de arte» Roberto Amigo propone
definir al Siluetazo y otras iniciativas de naturaleza semejante como «acciones estéticas de praxis política». El artista
León Ferrari insiste con argumentos similares: «el Siluetazo (fue una) obra cumbre, formidable, no sólo políticamente
sino también estéticamente. La cantidad de elementos que entraron en juego: una idea propuesta por artistas la lleva a
cabo una multitud, que la realiza sin ninguna intención artística. No es que nos juntábamos para hacer una performance,
no. No estábamos representando nada. Era una obra que todo el mundo sentía, cuyo material estaba dentro de la gente.
ese origen «artístico» (incluso lo olvida) en la medida en que el recurso que el grupo de artistas

pone a disposición de la multitud es apropiado, modificado y resignificado por ella, convirtiéndose

en política visual de un potente movimiento social. Se disolvían así radicalmente (y no como una

simple participación en una iniciativa ajena) los estereotipos sociales del artista, el activista y el

espectador, involucrados en un proyecto común, convertidos todos ellos en «hacedores» de un

imaginario público. En este punto es evidente su distancia o corrimiento de las formas

preconcebidas de lo que debe ser el «arte político» o «comprometido» (ilustración de la letra de la

política), entrando en tensión tanto con la tradición de representación realista de la izquierda

ortodoxa como con la labor concientizadora del arte. Lo relevante no reside tanto en dirimir si el

Siluetazo fue en su tiempo entendido o no como un hecho artístico, sino en pensar cómo generó -

incluso sobrepasando la voluntad implícita de sus impulsores- una poética y una praxis en la

producción de imaginario que eludía tanto la distancia y la jerarquía pedagógicas del modelo

mimético del arte como la inmediatez moralista del archi-ético. El Siluetazo no puede ser

contemplado como una acción que difundiera en la conciencia social una conducta preestablecida

que en última instancia debiera movilizar los cuerpos en una determinada dirección, ni tampoco

preveía la disolución del arte en la vida como consumación efectiva de ese supuesto ethos. Por el

contrario, lo que el Siluetazo hizo fue socializar una herramienta visual que abrió una nueva y

disensual «territorialidad social»21.

No importaba si era o no era arte». Entrevista a León Ferrari realizada por Ana Longoni, Buenos Aires, 24 de mayo de
2005.
21
Juan Carlos Marín propone este concepto en Los Hechos Armados. Buenos Aires, Ediciones PICASO/ La
Rosa Blindada, 2003. Por otra parte, esta socialización de la producción de imaginario se engarza con la noción de
«posvanguardia» enunciada por Brian Holmes, que entiende la posible reactivación del legado de las vanguardias
históricas desde una posición muy distante de la impugnación al modelo archiético que realiza Rancière, aunque
también crítica con el modelo de elite y de avanzada: «Lo que me interesa no son ya los movimientos de vanguardia,
sino de posvanguardia, movimientos difusos que permiten a muchas personas tomar parte de la fabricación de las
imágenes, de los lenguajes nuevos y de su circulación», «Entrevista colectiva a Brian Holmes», ramona. revista de
artes visuales, Buenos Aires, 55, octubre de 2005, pág. 9. En íntima sintonía con ese concepto de posvanguardia
enunciado por Holmes, Marcelo Expósito ve justamente en el Siluetazo «uno de los ejemplos más relevantes que se
hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de producción de imágenes, que sirven como modo
de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social»,
cfr. M. Expósito, «El Siluetazo», suplemento Cultura/s, diario La Vanguardia, Barcelona, 8 de julio de 2009. Para
Expósito, el Siluetazo representaría una suerte de puente tendido entre las experiencias de los ’60 (el autor cita como
fuentes históricas la pedagogía del oprimido de Paulo Freire, el teatro del oprimido de Augusto Boal, el teatro
comunitario del Grupo Octubre y Tucumán Arde) y las nuevas formas de articulación entre arte, política y activismo
surgidas desde finales de la década de los ’80. Más abajo reflexionamos acerca de las discontinuidades inscritas en esa
Aunque surgido en el seno del movimiento por los Derechos Humanos y bajo la autoridad

de las Madres de Plaza de Mayo, su dimensión irruptiva distó sin embargo de asimilarse a un

proyecto político prefijado. Es justamente esa indeterminación la que otorga su singularidad al

Siluetazo. Desde ese punto de vista, su concepción de la historia se situaría en las antípodas del

carácter teleológico que caracterizó a otras articulaciones entre el arte y la política en el contexto

latinoamericano. Es por todo ello que resulta más que dudoso trazar, como lo ha hecho

recientemente el artista uruguayo Luis Camnitzer, una genealogía que presente al Siluetazo como

simple «secuela» de iniciativas como Tucumán Arde, justificada en que ambas experiencias se

desarrollaran en el afuera de la institución arte22. Con frecuencia se da por sentado que la

relevancia política de estas u otras experiencias viene acreditada por situarse más allá de los límites

arquitectónico-simbólicos de la institución arte -o dicho más ingenuamente: en la calle. La

pervivencia de la división sesentista entre el adentro y el afuera de la institución, donde lo exterior

aparece ingenuamente como una suerte de «paraíso secularizado»23, contribuye nuevamente a

homogeneizar el sentido de las prácticas que se dan en él, impidiendo discernir la potencialidad

emancipatoria de las distintas metodologías y poéticas que cada una de ellas pone en juego.

Parecería, por otra parte, que su recepción masiva fuera a priori garante de dicha potencialidad. En

algunos casos, la exaltación de su carácter más o menos multitudinario, sin entrar en la valoración

de hasta qué punto posibilitan o no agenciamientos singulares, se debe a la permanencia en esas

lecturas de una concepción mimética del arte que, con frecuencia, tiene como referente eventos

relación genealógica.
22
Experiencia culminante de la vanguardia argentina de los años sesenta, Tucumán Arde aglutinó a un conjunto
de artistas mayoritariamente procedentes de las escenas artísticas de Buenos Aires y Rosario con el objetivo de crear
una red de contrainformación que revelara la crisis de subsistencia que por entonces sufría la homónima provincia
argentina, agravada por el cierre de sus ingenios azucareros y silenciada por los medios de comunicación controlados
por la dictadura de Juan Carlos Onganía. En una primera etapa, los artistas —que contaron con el apoyo de especialistas
procedentes de otras disciplinas, entre los que destacaron los sociólogos del CICSO (Centro de Investigaciones en
Ciencias Sociales)— realizaron un trabajo de campo con el objetivo de recabar información de primera mano sobre la
situación de la provincia tucumana. La enorme y variada cantidad de material recopilado fue presentada, tras una
campaña de difusión pública, en sendas muestras, que tuvieron lugar en los locales de Rosario y Buenos Aires del
sindicato no oficialista de la CGT (Confederación General de los Trabajadores) de los Argentinos y cuyo propósito
declarado era hallar un nuevo público que potencialmente pudiera devenir el sujeto del cambio revolucionario.
23
Tomamos prestada esta expresión de la propia Suely Rolnik.
políticos que exceden su ámbito -un mitin, una concentración, una manifestación. Este punto de

vista no es siempre contrastado con el hecho de que la historia del siglo XX deparó variados

ejemplos en los que las grandes movilizaciones sociales fueron, más que un índice de la política, un

síntoma de su estetización, de su conversión en «policía». Esta «estetización de la política»,

asociada por Walter Benjamin en 1936 al programa nacionalsocialista en la conclusión de su «La

obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», ha sido repensada por autores más

recientes, quienes han profundizado acerca de la concepción de la política como realización de la

obra de arte total en los regímenes totalitarios. Si Philippe Lacoue Labarthe lo ha hecho desde el

análisis de la relación entre el pensamiento heideggeriano (con especial énfasis en el concepto de

téchne) y el «nacionalesteticismo» nazi -del que las películas falsamente documentales de Leni

Riefenstahl son sólo el registro más conocido- 24, Boris Groys destacó provocativa y audazmente el

modo en que el estalinismo vino a consumar los deseos manifestados por un sector de la vanguardia

soviética de los años veinte 25.

Establecer una concatenación directa del Siluetazo (1983) a la mítica escena fundante de

Tucumán Arde (1968) pasa por alto las profundas diferencias en los modos de producción de

subjetividad sostenidos por ambas experiencias colectivas, derivados, en buena medida, de su

inscripción en contextos epocales distintos, separados por el abismo que media entre el «antes de la

revolución» y el «en medio de su derrota», encarnada en la feroz represión de los proyectos

emancipatorios que ejecutó la última dictadura militar. Tucumán Arde se encontraba atravesado por

24
Cfr. Philippe Lacoue-Labarthe, La ficción de lo político. Madrid, Arena Libros, 2002, págs. 76-92.
25
«En la época de Stalin se logró realmente materializar el sueño de la vanguardia y organizar toda la vida de la
sociedad en formas artísticas únicas, aunque, desde luego, no en aquellas que le parecían deseables a la propia
vanguardia», Boris Groys, Obra de arte total Stalin. Valencia, Pre-Textos, 2008, pág. 37. Aunque esta comprensión de
la vanguardia soviética resulte reduccionista, no deja de señalar un problema punzante de su intencionalidad discursiva.
Ese reduccionismo nos coloca ante la necesidad de pensar un concepto de vanguardia que pueda entrar en fricción con
el horizonte político demarcado por la literatura artística de la época. En este punto, es interesante hacerse eco de la
diferenciación propuesta por Susan Buck Morss entre vanguardia política (vanguard) y vanguardia cultural (avant-
garde). Para esta autora, la vanguardia cultural (lo que ella denomina la «experiencia fenomenológica de la práctica
vanguardista») respondería a una temporalidad específica, consistente en la interrupción de la racionalidad teleológica
característica de la vanguardia política de la revolución soviética. La reflexión formal se anudaría en esa concepción de
la vanguardia con la posibilidad de construir una nueva mirada del mundo, aspecto que tradicionalmente ha violentado
la ortodoxia de la dirigencia política cfr. S. Buck Morss, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de
masas en el Este y el Oeste. Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, pág. 82.
una concepción hegeliana del tiempo histórico, característica de las décadas de los sesenta y setenta

en América Latina, en la que la revolucón se presentaba como un futuro inminente que consumaría

la visión de la historia enunciada por el sujeto político. El mesianismo vertebrador del Siluetazo,

una experiencia más vinculada a las políticas de la memoria de los genocidios de lesa humanidad,

que tanta fuerza cobrarán a partir de los años ochenta, es de signo diferente. La proposición de una

«cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra» que el Siluetazo proponía no se cifraba

en el deseo de retomar un proyecto revolucionario pasado e inacabado, sino que aparecía, en un

sentido benjaminiano, como aquella fractura más o menos consciente de la linealidad temporal que

habilita la apertura de lo posible 26. Si el énfasis en la concientización (término caro a la época),

mediada por la exaltación de una violencia artística que habría de mimetizarse -en los

procedimientos y en la retórica- con las organizaciones guerrilleras, fue una de las notas

predominantes en la «nueva estética» generada en la vanguardia argentina de los años sesenta, la

subjetivación que producía un evento como el Siluetazo se basaba en la des-identificación de los

cuerpos, en aquella evocación silueteada del otro que daba lugar a una doble huella, a una

«configuración dialéctica de tiempos heterogéneos» en la que la memoria del ausente-presente (el

desaparecido) se superponía al futuro incierto del presente-ausente (el manifestante) 27. Si en los

sesenta se tendía a afirmar la preexistencia de una comunidad cuyo impulso utópico se concretaría

en el cumplimiento de un acontecimiento ulterior (la revolución), en los ochenta era el propio

26
Estas tesis sobre lo mesiánico en Benjamin han sido desarrolladar por Helena Chávez Mac Gregor, Entre
territorios, estética y política: subjetivación, subjetividad y experiencia revolucionaria. Ciudad de México, UNAM,
2010. En el desarrollo de su lectura Chávez Mac Gregor menciona el texto de Gérard Bensussan «La política y el
tiempo: en torno a Derrida y el mesianismo», quien a propósito de las «reelaboraciones mesiánicas del siglo XX»
debidas a autores de origen judío como Franz Rosenzweig, Ersnt Bloch, Enmanuel Lévinas y Walter Benjamin señala el
modo en que aquellas se alejan de toda teleología o exaltación del progreso histórico, cfr.
www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/bensussan.htm, última consulta 18/04/2010. En relación a lo apuntado
anteriormente en torno al concepto de «vanguardia cultural» en Susan Buck Morrs, podríamos pensar el Siluetazo como
un hito de la articulación entre arte y política en el que las estrategias de extrañamiento formal características de la
vanguardia cultural (de las cuales las siluetas no dejarían de ser partícipes en su emergencia en la trama urbana) se
entrelazan con una ruptura del decurso normalizado de la historia -esto es, con un acontecimiento- que abre un nuevo
tiempo ajeno a la rigidez ideológica del progreso. Por decirlo de otro modo, es como si la especificidad (que no la
autonomía) de la vanguardia cultural de la que hablaba Buck Morss alumbrara o se transmutara en una nueva
comprensión de la política como acontecimiento, radicalmente opuesta a la política como programa.
27
Georges Didi-Huberman ha mostrado, desde una perspectiva arqueológica, la relación entre la temporalidad
anacrónica de la huella -en tanto manifestación antropológica- y la imagen dialéctica benjaminiana, cfr. La
ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l´empreinte. Paris, Les Éditions de Minuit, 2008,
págs. 11-14.
acontecimiento el que, desde las ruinas de ese proyecto revolucionario, creaba los lazos afectivos de

una generación involucrada en volver evidente y visible la reprimida (en sentido literal y freudiano)

presencia/ausencia de los desaparecidos 28, estableciendo con ellos una comunidad de sentimientos

que, sin embargo, no implicaba necesariamente la adopción del programa político que aquéllos

habían sostenido con su militancia en el pasado 29. La articulación entre arte y política desplazaba

así su énfasis de la (e)fectividad a la (a)fectividad. Desde el punto de vista de la visibilidad, el uso

de las siluetas no se limitó a la direccionalidad impuesta por la ilustración de la referida consigna de

«Aparición con vida», sino que respondió a multiplicidad de apropiaciones que modificaron las

pautas establecidas en un principio -todas las siluetas se preveían iguales, anónimas, masculinas y

pegadas erguidas. Las demandas particulares hicieron estallar la propuesta en una diversidad de

resoluciones. En todas ellas, las siluetas de los ausentes acogían a los manifestantes en un gesto

poético en el que la hospitalidad de la forma se convertía también en un reclamo de justicia

colectivo y, a la vez, particular 30. Se restablecía así un espacio público que en décadas posteriores

ha manifestado con intensidad el disenso irreconciliable entre la lógica policial de los Estados y la

política de las multitudes. El concepto de multitud, entendido como aquella irrupción política

colectiva en la que confluyen lo singular y lo común, revela algunos de los límites de las tesis de

Rancière. Hipotecado en exceso por su lúcida refutación de la preeminencia otorgada por su

maestro Althusser a las masas como único e inconsciente agente del cambio social (La lección de

Althusser, 1974), el pensamiento (anti)pedagógico y la detección de una política del arte del filósofo

28
Desde una postura pragmática y universalista, Susan Buck Morss ha vinculado la fuerza mesiánica de
Benjamin con la alusión al concepto de generación como un segundo nacimiento -en este caso colectivo- en el que lo
personal y lo político confluyen en «la materialización de un campo de acción transitorio», S. Buck Morss, «La seconde
fois comme farce... Pragmatisme historique et présent inactuel», Alain Badiou y Slavoj Zizek (eds.), L´idée du
communisme. Clamecy, Lignes, 2010, pág. 106 -la traducción es nuestra. Este segundo nacimiento, en el que las siluetas
de los desaparecidos alumbraban una nueva generación, encuentra su versión más radical -una suerte de inversión
política, histórica y cultural de la maternidad biológica- en la afirmación de las Madres de Mayo según la cual ellas
fueron paridas por sus hijos.
29
Chávez Mac Gregor, en relación al Siluetazo y otras prácticas artístico-políticas ligadas a las organizaciones en
defensa de los Derechos Humanos en Argentina, toma como guía el video del artista español Marcelo Expósito No
reconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede (2009) para pensar este tipo de movilizaciones políticas en términos
de afecto y no de identificación con consignas políticas más o menos programáticas, Op. cit., pág. 163.
30
El concepto de «hospitalidad» ha sido objeto de las reflexiones de filósofos como Enmanuel Lévinas y
Jacques Derrida. Chávez Mac Gregor vincula la concepción de lo mesiánico en Benjamin con la articulación de ese
concepto y los de hospitalidad y justicia (una justicia infinita e incalculable, no reducible a la aplicación del derecho) en
Derrida, descubriendo en ella una estructura de la experiencia que incorpora una matriz revolucionaria ajena a la
racionalidad del progreso, «que es política y hace política», Op. cit., pág. 41.
francés se han centrado en la posibilidad de hallar un espacio de libertad -cuando no de soledad-

que procure la emancipación singular del sujeto moderno 31. En tensión con ese posicionamiento

político, acontecimientos como el Siluetazo demuestran que los agenciamientos colectivos pueden

potenciar -al tiempo que redimensionar- el deseo de los cuerpos singulares sin caer en tentaciones

esteticistas, que arte y política pueden confluir en la producción de un imaginario común y de una

esfera pública antagonista sin diluirse mutuamente en la impostura del consenso social 32.

31
En realidad, la crítica de Rancière al modelo pedagógico del arte y su exaltación del modelo estético no
responden sino a un desarrollo de lo elaborado en un trabajo seminal del autor sobre la figura del «maestro ignorante»
Joseph Jacotot, capaz de enseñar aquello que ignoraba. En él, Rancière arremetía contra el «orden explicador» de la
pedagogía tradicional, que parte de y reproduce la desigualdad de las inteligencias en su promesa de eliminarla, cfr. J.
Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona, Laertes, 2002.
32
Lo antedicho no es óbice para subrayar que, en relación con el transeúnte cualquiera y no con aquellos que
prestaron su cuerpo, en la presencia de las siluetas en la vía pública una vez disuelta la movilización pudiesen
reaparecer algunos de los rasgos constitutivos que Ranciére liga a la naturaleza de las imágenes en el modelo estético
del arte (con independencia de que éstas aparezcan o no en el espacio físico de la institución). Uno de esos rasgos es el
modo en que, según relataba el filósofo francés a propósito del poema de Rilke, la pasividad de las imágenes observan
de manera inquietante al espectador. En el caso del Siluetazo tal característica revelaba su historicidad en el siguiente
hecho: su «hacer visible» no consistió solo en acusar a la dictadura, en el espacio simbólico de su poder, de su
responsabilidad en la desaparición de personas, sino también en hacer aflorar la represión psíquica de lo sucedido que el
régimen había conseguido instalar en el inconsciente colectivo. En este sentido, resulta curioso el efecto producido por
las siluetas en las horas posteriores a la realización del primer Siluetazo. La prensa de la época recogió testimonios que
daban cuenta de la incomodidad experimentada por diversas personas al sentirse miradas por las siluetas, aspecto que
no dejaba de señalar represión o la negación de la sociedad civil de lo que había sucedido casi delante de sus ojos, a
metros de su casa. Pilar Calveiro, evitando caer en los extremos de la exculpación y de la complicidad de la sociedad
con el terrorismo de Estado, considera los mecanismos de dispersión del terror más allá de los centros clandestinos de
detención y exterminio en términos de la parálisis que atravesó a la mayoría de la población. Pilar Calveiro, Poder y
desaparición. Buenos Aires, Colihue, 1997.
Modernidad/Colonialidad

• Antes de empezar este tema el/la estudiante deber leer el texto de


Eduardo Grüner titulado “La ‘otra’ modernidad” que encontrará colgado
en esta misma página web.
Lecturas recomendadas:
Castro-Gómez, Santiago, “La poscolonialidad explicada a los niños” . Bogotá.
Editorial Universidad del Cauca. Instituto Pensar, Universidad Javeriana. 2005.
García Canclini, Néstor. Contradicciones latinoamericanas ¿modernismo sin
modernización? En “Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad”. México, Paidós Estado y Sociedad, 1990
Marzo, Jorge Luis. El barroco, vacuna contra la modernidad, en “La memoria
administrada. El barroco y lo hispano”. Barcelona. Katz Conocimiento. 2010.
Mellino, Miguel. “La crítica poscolonial. Descolonización, capitalismo y
cosmopolitismo en los estudios poscoloniales”. Buenos Aires. Paidós. 2008.
Mignolo, Walter. “Historias locales/diseños globales. Colonialidad,
conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo”. Madrid. Akal Cuestiones
de Antagonismo, 2003 (1º 2000)
Restrepo, Eduardo, Rojas, Axel, “Inflexión decolonial: fuentes, conceptos y
cuestionamientos”. Bogotá, Universidad de Cauca, 2010

RESUMEN: En esta clase vamos a recorrer diferentes posturas y estudios que


en las últimas décadas han realizado una crítica a la categoría de modernidad
europea, para ampliar su marco de lectura. El eje principal de nuestro
argumento será América latina, tanto desde la teoría como desde obras de
arte, pero también pondremos algún ejemplo de artistas de otras regiones que
proponen una revisión a la modernidad.

0. Introducción: La reparación

Una de las obras más importantes de la última Documenta(13) de Kassel es la


instalación del artista Kader Attia titulada The Repair from Occident to Extra-
Occidental Cultures. (La reparación desde Occidente hasta las culturas extra-
occidentales). En ella presentaba una gran instalación donde mezclaba objetos
de guerra con libros sobre África, fotografías, joyas y balas en una extraña
vitrina de objetos diversos que aludían a la destrucción. El eje principal de la
instalación se articulaba desde la contraposición de máscaras africanas con
imágenes de soldados con la cara deformada durante las batallas de la
Primera Guerra Mundial. Las imágenes de los excombatientes mostraban el
proceso de reparación y reconstrucción de sus rostros. La obra era muy
sugerente porque muestra lo monstruoso, aquellas fantasías de deformidad e
inhumanidad que construyeron los imaginarios africanos durante el siglo XIX.
La idea de reparar tras una guerra o reconstruir un rostro que nunca quedará
igual es una potente metáfora que tienen que ver reparar también culturas
destruidas, desechadas, desvalorizadas, despreciadas y desarticuladas
durante la colonización. De los rostros inhumanas de los soldados a las
máscaras africanas, también caras rotas. Si algo trajeron las guerras
mundiales a Europa fue el horror de las colonias, especialmente en la Segunda
Guerra Mundial desde la tecnología de exterminación racista. Las vitrinas
etnográficas y arqueológicas se convierten en las vitrinas de la guerra y la
destrucción en la obra de Kader Attia.

De eso vamos a hablar en esta clase, de reparar la historia recomponiendo los


trozos rotos que ha dejado el colonialismo y todavía mantienen la colonialidad.
1. No hubo modernidad o los pueblos sin historia
Enrique Dussel, en su presentación Eurocentrism and Modernity1 en 1995,
recorre los argumentos racistas que Hegel usó para excluir a América Latina de
su presentación de la Modernidad. En sus textos consideraba a los países de
América Latina, África o Asia en una etapa de inmadurez, de minoría de edad,
o lo que es más definitivo, de “culpable inmadurez”, lo que les situaba fuera de
la Historia. Finalmente terminaba por justificar la dominación de los pueblos
más fuertes sobre los débiles para explicar la historia mundial a partir de la
propia historia alemana; ello le llevó a defender también la creación de
colonias, algo que consideró necesario e inherente (y legítima) a la condición
hegemónica:

“porque la Historia es la configuración del Espíritu en forma de


acontecimiento” (…) “el pueblo que recibe un elemento como principio
natural (…) es el pueblo dominante en esa época de la historia mundial (…).
Contra el derecho absoluto que él tiene por ser portador actual del grado de
desarrollo del Espíritu mundial, el espíritu de los otros pueblos no tiene
derecho alguno (Rechtlos)”2

Artistas como Marta Eugenia Valle o Raúl Quintanilla se preguntaron por la


personalidad de Willian Walker, un filibustero que intentó conquistar Centro
América a mediados de siglo XIX. Su visión formaba parte de una doctrina
llamada Destino Manifiesto que expresaba la creencia de que Estados Unidos
debía expandirse en un proyecto imperialista de conquista. Walker quiso
montar una república en Nicaragua donde él sería presidente y que terminó en
fracaso. Marta Eugenia Valle creó camisetas y unos vinilos con la frase ¿quién
era William Walker? Al modo de una campaña publicitaria o política. De esta
manera apela al espectador a adentrase en la genealogía de las intervenciones
de Estados Unidos en América Latina. La ilegítima toma de poder de Walker
despertó gran preocupación en Centroamérica en aquellos años, ya que se
temía una progresiva invasión de Estados Unidos. Ello desencadenó la Guerra
nacional de Nicaragua y la Campaña Nacional de Costa Rica, un conflicto que
involucró a Reino Unido y Estados Unidos.

                                                                                                               
1
Dussel, Enrique. Eurocetrism and Modernity, En la Revista Boundary 2 (1993) pp. 20-23 Or in Beverly, J, Ovidedo, J y Aronna,
M. The Posmodernis Debate in Latin America. Durham (N.C.), Duke University Press, 1995.
2
Hegel, G. W. F. Philosophy of Rigth. Oxford: The Clarendon Press, 1957. Sections, 246 y 24. En Dussel, Op. cit., 1995
El artista Duke Riley realizó en 2010 una serie de piezas que formaban parte
de su proyecto de conmemoración del Reino perdido de Laird. Ralston Laird
fue un irlandés que se autoproclamó rey de una pequeña isla que estaba en
mitad del Río Delaware en Filadelfia a mediados de s. XIX. Riley elabora
documentos, grabados, platos conmemorativos y otros objetos que presenta
como evidencia de la pertenencia la isla a Laird. En este momento la pequeña
isla está tomada por la petrolera venezolana CITGO: una parte del proyecto se
compone de una carta al presidente Hugo Chávez donde reivindica la
devolución del la tierra a la familia. Otra de las acciones fue instalar en una de
las torres de la petrolífera la imagen del Rey Ralston.

En ambos casos los artistas toman forma de campaña política para evidencian
los movimientos coloniales que todavía tenían lugar en el continente tras la
independencia. Al mismo tiempo expresan las aspiraciones megalómanas de
muchos occidentales que vieron en las tierras americanas, un terreno
disponible para generar sus propios gobiernos, repúblicas- al estilo americano-
o incluso reinos, al estilo británico. Esta es la parte de la modernidad que no
aparece incluida en los relatos de la razón moderna, donde proyectos que
ahora parece absurdos y trasnochados en su momento era el medio de
muchos occidentales de garantizarse un espacio de poder y gobierno. En
ambos casos la estrategia entrelaza la realidad y la ficción para mostrar más
caras de ese relato incompleto que llamamos modernidad.
Laird royal family commemorative plate series [Série de pratos comemorativos da família real
Laird]. 2010.

Aerial documentation of L.K.L.A. – occupied territory on Petty’s Island [Documentação aérea de


L.K.L.A. – território ocupado na Ilha Petty]. 2010.

Siguiendo los pasos de Hegel, Karl Marx no incluyó en sus teorías a América
Latina en la categoría de Modernidad; para ello argumentó la inexistencia, al
otro lado del atlántico, de burguesía que hubiera participado del desarrollado
pleno del capitalismo y hubiese cambiado el curso de la historia y la
configuración de la sociedad. En el siglo XIX latinoamericano, las recién
independizadas naciones estaban siendo administradas por grupos de poder
oligárquicos descendientes de europeos. No se desarrollaron “unas
instituciones políticas y un pensamiento filosófico que le permitieran insertarse
en el movimiento progresivo hacia la libertad, característico de la «Historia
Universal” (Castro-Gómez, p. 15). Dado el carácter aristocrático de dirigentes
como Simon Bolívar- sobre el que Marx escribió- no vio suficientemente
preparada a la sociedad y la política de América Latina para la revolución, al
punto de considerarla un enclave de la contrarrevolución. Esta posición junto a
la Hegel, es claramente una lectura eurocéntrica de la modernidad. Además en
ambos casos, los pensadores consideraron que esta etapa comienza a finales
de s XVIII con los cambios que trajo la Revolución Francesa y desde Europa
del Norte, despreciando así la contribución de España y Portugal desde el
“descubrimiento”.

Esto es un síntoma más del lugar que ocupa España en la filosofía actual cuya
pérdida de poder le ha convertido en periferia de Europa. Por ello los teóricos
del proyecto modernidad/colonialidad/descolonialidad trabajaron por:
1) defender que la modernidad es un fenómeno que comienza con el
“descubrimiento” de América y su invención desde 1492. Por ello
Enrique Dussel habla de una primera y una segunda modernidad. La
primera iría desde el “descubrimiento” de América hasta el s XVII y la
revolución francesa, y la segunda la que tiene lugar desde el derrumbe
de la potencia española y con la nueva expansión inglesa, francesa y
holandesa. Lo importante es que esta segunda modernidad no hubiese
sido posible sin la primera que establece las bases del sistema
capitalista.
2) Cuestionar que este haya sido un fenómeno unilateral, un proyecto
exclusivamente europeo y que América Latina tuviera un papel
secundario y añadido a la historia de la modernidad. Sobre este último
punto volveremos en el último epígrafe.

El filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez explica como el colonialismo


para el marxismo fue más bien un estadio previo a la conformación de una
clase burguesa en América Latina. Marx comprendió las lucha étnicas como
menores y pre-capitalistas sin ser consideradas en absoluto como parte de una
genealogía de la lucha contra el sistema capitalista.

El psicoanálisis de Freud vio en estos pueblos un estadio primitivo de la


conciencia racional humana, un ejemplo del subconsciente desatado que
llevamos dentro pero que la civilización ha domesticado. Así mismo desde una
visión lineal de la historia la antropología vio en los pueblos africanos y
indígenas de América Latina una suerte de prehistoria de Europa. Un tiempo
pasado. En ambos casos estas culturas fueron deslegitimadas, se negó su
coetaniedad, fueron consideradas anacrónicas. Este argumento está todavía
vivo hoy en día, muestra de la fuerte herencia colonial con la que convivimos.
Lo primero que quiso imponer la modernidad fue la historia local y sus formas
de conocimiento –las europeas- como universidades. Ello significaba que todo
lo que no encaje en su “falacia desarrollista” (Dussel) quedaría fuera, es decir,
que todos los pueblos debería tener el mismo patrón histórico pretendidamente
lineal y pretendidamente racional hacia el progreso. Ello necesariamente iba a
despreciar otras formas de conocimiento como anacrónicas. Dice Walter
Mignolo:
“la “negación de la coetaniedad” fue el resultado final de la relocalización de
los pueblos en una jerarquía cronológica más que geográfica. La
relocalización de lenguas, pueblos y conocimientos en el tiempo y ya no en
el espacio, encontró su formulación más sistemática en las Lecciones sobre
la Filosofía de la Historia de Hegel (1822) que permanecieron incontestadas
hasta hace cincuenta años, cuando los intelectuales comprometidos con los
movimientos de liberación y descolonización pusieron en duda sus
premisas” (Mignolo; 2003 p. 361)
Estos discursos permanecen vivos hoy en occidente cuando se jerarquizan
culturas y etnias bajo los argumentos culturales. Coco Fusco y Guillermo
Gómez-Peña tomaron los prejuicios occidental como una materia prima para
ironizar sobre estos estereotipos. En “The Year of the White Bear and Two
Undiscovered Amerindians visit the West” mostraron sus cuerpos
semidesnudos en una jaula durante el año de las celebraciones del
descubrimiento en 1992 en Barcelona, emulando las antiguas exposiciones
universales del siglo XIX que traían personas vivas de la colonias a Europa
para ser exhibidas como curiosidades. Metidos en una jaula se etiquetaron
como gentes del pueblo Guatinaui, en su presentación mezclaban todo tipo de
elementos de nuestra sociedad con otros que occidente considerados
primitivos desde nuestros imaginarios, la piel de leopardo, cuentas en el
cabello: Durante el tiempo de la performance pasaba el tiempo viendo la
televisión o trabajando con el ordenador aun dentro de la jaula. Contrastaron
pues los códigos de deshumanización, de atraso, animalización junto con
señas de su carácter actual: niegan la “negación de la coetaniedad” de la que
hablaba Mignolo al tiempo que parodian los festejo españoles que en el 92
intentaban mantener un discurso de hegemonía frente a su pérdida de poder
en Europa.

Fred Wilson realizó una instalación llamada la Colección Colonial como parte
de la legendaria exposición Rooms with a View: The Struggle Between Cultural
Content and the Context of Art -Habitaciones con vista: la lucha entre el
contenido cultural y el contexto del arte- (1990 en el Museo del Bronx de Nueva
York) que describe de la siguiente manera: "En una parte, The Colonial
Collection [La colección colonial], envolví máscaras africanas con banderas
francesas y británicas. Todas esas máscaras eran objetos de fabricación
industrial, pero cuando pones algo bajo una iluminación embellecedora parece
'auténtico'. Hice fabricar una vitrina que parecía antigua, en la que coloqué
litografías de las expediciones de castigo llevadas a cabo a finales del siglo
XIX, que muestran los enfrentamientos entre los zulúes y los británicos, y los
británicos y los ashanti. Envolví las máscaras porque son una especie de
rehenes del museo. Si han estado en el museo desde finales del XIX —muchas
colecciones datan de ese periodo—, eso quiere decir que fueron sacadas
durante esas guerras. Hay muchos interrogantes en torno a la cuestión de si
deberían ser devueltas o no. Pero lo que yo quería era llevar la historia al
museo, porque tengo la sensación de que la estética anestesia la historia y
sostiene la mirada imperial en el seno del museo, haciendo que continúe la
dislocación de aquello de lo que tratan estos objetos".
(http://eipcp.net/transversal/0708/kravagna/es)

Fred  Wilson,  Colonial  Collection,  1990

Por tanto el autor está realizando una conexión entre las guerras coloniales del
siglo XIX y los museos occidentales que la mayoría de las veces tratan de
separar las piezas etnográficas de la historia. Justo en contra de la imagen
anacrónica de las tribus llamadas primitivas que indicábamos más arriba,
Wilson contextualiza estas piezas en nuestra historia de dominación y
exploración. Añade el tiempo frente a la experiencia de los museos
etnográficos llena de incertidumbre, donde los espectadores se ven abrumados
y desorientados ante un infinito número de objetos ordenados de forma ajena a
la historia, que les es imposible de abarcar y repensar críticamente.
2. la modernidad copiada: ¿modernismo sin modernización?
En los años veinte y treinta del siglo XX hubo movimientos culturales
importantes en diferentes países de América Latina. Si bien se realizaron obras
paradigmáticas, en muchos países esta fue una actividad esplendorosa de una
pequeñísima minoría intelectual, por ello se ha criticado por ser considerado
tan sólo un fenómeno aislado en medio de una masa de población analfabeta y
con un sistema económico paralelo al de las ciudades latinoamericanas. Por
eso Néstor García Canclini habló de Modernismo sin modernización. El autor
se pregunta ¿cómo es posible impulsar la modernidad cultural cuando la
modernización socieconómica es tan desigual?
Es por esta razón que para muchos autores el movimiento cultural modernista
no era “genuinamente latinoamericano”: no tenía una coherencia con las
geoeconomía latinoamericana y por lo tanto su aparición en el continente sólo
podría explicarse por la imitación de las élites intelectuales de los fenómenos
culturales europeos. Porque ¿cómo puede haber futurismo si no hay una
explosión tecnológica y una fascinación por los avances científicos e
industriales? Por eso muchos teóricos hablaron de “trasplantes” o “injertos”
pero no sólo para referirse al modernismo de los años veinte sino también al
arte de los años sesenta y setenta. Así por ejemplo autoras como Marta Traba
en los años sesenta se preguntaban ¿existencialismo sin Guerras
mundiales?¿Pop sin capitalismo ni sociedad de consumo de masas?

Los mismos protagonistas modernistas de los años 20 en Brasil hicieron esta


auto-critica. Admitieron que fue un movimiento de una minoría ensimismada
(Mario de Andrade). Sin embargo Canclini (a principios de la década de los
noventa) en contra de desechar estos proyectos intelectuales como ajenos,
considera que es la pregunta constante a cerca de su identidad, de su
condición y sus contradicciones la condición misma de las experiencias
latinoamericanas y la que organiza la relación de los escritores con sus
públicos. Como consecuencia de este debate ya en los años veinte en Brasil se
creó una de las categorías más duraderas y coherentes con la historia del país:
la Antropofagia.
• El alumno tiene entre los materiales el Manifiesto Antropófago de
Oswald de Andrade que deberá leer.

El manifiesto fue realizado en 1928 por el escritor Oswald de Andrade: texto


que fragmentariamente mezcla citas y autores europeos con la historia colonial
brasileña. O lo que es lo mismo, combinar la tradición de pensamiento
occidental moderno con lo que a menudo se presentaba como contradictorio: lo
arcaico, lo indígena, la colonización y sus historias, los distintos tiempos
sociales, lo popular, la tradición. Andrade usó la metáfora del caníbal que come
a su enemigo para apropiarse de su fuerza. La propuesta general del
Manifiesto era que el modernismo brasileño no era una mera copia o
adaptación, sino una reelaboración, una digestión, una nueva visión que tenía
que ver con la realidad del país: los indígenas, la descendencia esclavista, los
criollos, la tradición, las desigualdades, los sistemas económicos liberales pero
también la economía informal, etc… Hay que pensar que estas reflexiones y
conceptualizaciones formaron parte de un proyecto mayor en países “jóvenes”,
que era la urgente necesidad de crear categorías para una IDENTIDAD
NACIONAL.

Una materialización de la prolongación de debate de la Antropofagia y la


identidad nacional en los años sesenta se dio a través de la “Teoría de la
dependencia” en América Latina. Si bien era una teoría económica que
hablaba del sistema económico dependiente de América Latina hacia Estados
Unidos pronto perneó al ámbito cultural. Porque si el Pop latinoamericano era
solo un injerto… ¿qué es lo que se puede entender como “arte
latinoamericano”?, Si la idea es buscar lo “nuestro” ello necesariamente
implicará tener que sacar fuera todo lo que sea considerado ajeno. Pero si la
filosofía o el arte occidental era el punto de partida de los intelectuales, la
tradición de pensamiento desde la que estaba formados era inevitable que por
lo tanto constituyera su propio ser y condición ¿qué era propiamente un
pensamiento latinoamericano genuino? ¿cómo saber que es “nuestro” y que no
es? ¿Dónde comienza la filosofía latinoamericana y que partes de los
argumentos son europeos?. Entonces ¿qué implicaciones tiene eliminar todo lo
que no sea “nuestro”? En el caso de Brasil el debate fue menos polarizado (lo
nuestro vs lo de ellos) y menos paralizante también, y sus pensadores
(Frederico Morais, Haroldo de Campos, etc.) pronto reactivaron la categoría de
Antropofagia que resurgió con fuerza en los años sesenta. Este defendió, una
vez más, esa reelaboración del pensamiento contagiado del fuerte carácter y
peculiaridades culturales del país.
En su clásico texto Nacional por Substração Roberto Schwarz3 trata de
comprender el origen de esta neurosis de la copia importada en Brasil. Para él
el origen de este falso problema está en la convivencia de sistemas
económicos y valores contradictorios desde las Independencias: se mantienen
las antiguas estructuras esclavistas aunque revestidas de nuevos ideales en
torno a la nación y el progreso: “las fórmulas y las palabras son las mismas,
aunque fuesen diversos los contenidos y el significado que allí se pasaba a
asumir”. Los valores “nuevos” contrastaban una y otra vez con las antiguas
formulas, por ello la sensación constante era un Brasil atrasado, que no llega.
Lo que Schwarz pone de relieve es el contraste entre el tráfico de negros, el
latifundio, la esclavitud y el “mandonismo” con las leyes para todos, la
separación entre público y privado, las libertades civiles, el parlamento, el
patriotismo romántico, etcétera. Hablando del siglo XIX dice Schwarz:

“A unos la herencia colonial les parecía un residuo que sería superado con el
progreso. Otros veían en ella un país auténtico, que debía ser preservado
contra imitaciones absurdas. Otros incluso deseaban armonizar progreso y
trabajo esclavo, para no dejar escapar ninguno de los dos, y otros
consideraban que esa armonización ya existía y era desmoralizante”4.

                                                                                                               
3
Schwarz, Roberto, Nacional por Substração. En, Qué horas são?. São Paulo. Companhia das Letras, 1987.
4
Schwarz, Op. cit., 1987, p.43. “A uns a herança colonial parecia um resíduo que logo seria superado pela marcha do
progresso. Outros viam nela o país autêntico, a ser preservado contra imitações absurdas. Outros ainda desejavam
harmonizar progresso e trabalho escravo, para não abrir mão de nenhum dos dois, e outros mais consideravam que
esta conciliação já existia e era desmoralizante”.
• El alumno debe entrar en la página Web de la obra de Jota Izquierdo,
para realizar una lectura de su proyecto Capitalismo Amarillo que trata
sobre esta convivencia de valores y sistemas económicos:
http://capitalismoamarillo.net/ ¿se podría dar o se da algo así en
España? ¿De qué manera la inmigración podría contribuir a
ello?Algunos economistas ha hablado de la brasilización de Europa para
describir este fenómeno como algo negativo.

La interesante aportación de Schwarz, por tanto, tiene que ver con explicar
como ese debate de copia defectuosa tenía que ver solo con el desfase de
valores y sistemas económicos contradictorios que convivía causando gran
malestar. Si todo ello forma parte de la realidad del país ¿a que debe
responder coherentemente la cultura y el intelectual?.

Los discursos nacionales y sus macrorrelatos históricos son muy importantes


en América Latina. Por eso se han generado y se siguen presentado muchos
trabajos sobre las banderas, que son unos de sus símbolos más eficaces.
Francis Alÿs así graba a la gente que está de paso en el Zócalo de México, uno
de los corazones de la capital, donde han tenido lugar los actos más
importantes de la historia mexicana. Debido al calor, los transeúntes se ponen
al resguardo de la sombra de la gigante bandera de México que va cambiado
de forma durante el día. La metáfora de todos esos ciudadanos a la sombra de
la gran patria es muy gráfica y poderosa, están a su resguardo, la multitud
sigue los contornos de su silueta, la conforman como el orgullo mismo de ser
Mexicano; protegidos pero también ensombrecidos por las formas que va
tomando durante los distintos momentos de la historia.
La operación de Wilfredo Prieto es la contraria en su intervención “Apolítico”,
más bien presenta unas banderas descoloridas, que ya no tienen ningún valor
ni capacidad de diferenciar: las banderas son de las Naciones Unidas, lo que
aún es más significativo en cuanto a la homogenización de las culturas e
identidades globalizadas. Los Estados actuales en crisis, especialmente en
Europa, no solo están perdiendo su capacidad de representar y defender los
intereses de los ciudadanos frente al capital, sino que pronto dejarán de crear
signos de identidad: sobre todo si lo comparamos con la identidad creada por
el capitalismo que es unificadora.

La artista pakistaní Maryam Jafri habla de los procesos de descolonización de


África. En el 2009 presenta Independence   Day   1936-­1967,   donde   muestra  
material   gráfico   de   archivo   del   día   de   la   Independencia   en   diferentes   países   de  
África:   Indonesia,   India,   Ghana,   Senegal,   Pakistán,   Siria,   Malasia,   Kenya,   Tanzania,  
Mozambique,   Vietnam   (Sur),   DR   Congo,   Upper   Volta   (Burkina   Faso)   y   Argelia.   La  
autora  se  ha  interesado  como  estos  actos  estuvieron  realizados  a  través  de  rituales  
europeos,  es  decir,  dirigidos  por  ellos  y  como  esto  delata  no  sólo  la  latencia  de  esos  
poderes   que   continuaban   formando   parte   sino   también   este   asunto   de   la   copia  
deslucida   de   los   protocolos   de   las   élites,   los   diversos   valores   que   comenzarían   a  
convivir  desde  ese  momento:  es  lo  que  Homi  Bhabha  denominó    creencia  múltiple  
comentando  el  caso  de  la  India.  Sin  embargo,  lo  que  esta  obra  deja  claro  es  que  esta  
“copia  deslucida”  no  es  un  error  de  las  excolonias  sino  más  bien  una  consecuencia  
de   intereses   occidentales   que   sin   esas   regiones   tendrían   dificultades   para  
continuar  con  sus  proyectos  económicos  y  sus  aspiraciones  imperialistas.  

Maryam Jafri. Independence  Day  1936-­1967  2009 http://www.maryamjafri.net/ptWorks.htm

3. ¡Pero si ya éramos postmodernos!

Varios autores latinoamericanos coinciden en que el trabajo de sus artistas


siempre estuvo marcado por los rasgos posmodernos. Según Lucilo
Fernández5 con la llegada de la posmodernidad el arte en Latinoamérica pudo
reconciliarse con el espíritu ecléctico y el barroquismo irónico que siempre les
ha acompañado, la propia realidad del continente es vista en ese sentido como
un adelanto ¡y no como atraso!.

Los críticos Latinoamericanos veían cómo desde los años ochenta se


comenzaba a valorar esos nuevos términos, el mestizaje, la diversidad, la
multiculturalidad, el apropiacionismo, lo recargado, el pastiche, la mezcla, es
decir, lo posmoderno: todos esas características que habían servido de
argumento para hablar de la producción latinoamericana como mimética,
impura, inapropiada, anacrónica, inauténtica. Desde esta nueva perspectiva
optimista se clamaba ¡Pero si ya éramos posmodernos! Lo que a menudo iba
acompañado de un reconocimiento de aquellas modernidades hasta hora

                                                                                                               
5
Fernández Lucilo. Modernidad y posmodernidad desde Cuba en Visual Magazine de diseño, creatividad gráfica y
comunicación Nº 87, 2001.
negadas bajo en nuevo nombre de “otras modernidades”, por ejemplo para le
modernismo Brasileño.
No es casualidad que Lucino Fernández hable de barroco, y es que este ha
sido usado como comodín para explicar la heterogeneidad latinoamericana.
Pero la operación es más compleja, muy similar a la realizada en Brasil a
través del término Antropofagia, aunque quizás aun más ambiciosa. Jorge Luis
Marzo, en “La memoria administrada” se ha encargado de analizar el uso de
este término en distintos contextos:

Lo primero que habría que distinguir es entre el barroco como estilo artístico e
histórico localizado a mediados de siglo XVII y hasta el XVIII y lo barroco como
un fenómeno discursivo cultural de identidad nacional que en el caso de
España estuvo íntimamente vinculado a lo hispano, o lo que es lo mismo, su
discurso de colonización. Pensemos que lo hispano toma fuerza al final del
siglo XIX en España, justo cuando esta había perdido sus últimas colonias. Si
se hablaba de literatura hispanoamericana (y no latinoamericana) era para
poder mantener su presencia y con un discurso de liderazgo: España,
empobrecida cultural y económica y la floreciente América Latina. Dice Marzo:
“Para España, el barroco ha sido la metáfora más concreta de lo que
significa ser español, y gracias a su imperio, coincidente en el tiempo con el
periodo barroco, el mejor exponente de la capacidad de la nación para ser
universal, para vehicular nociones de humanidad válidas no sólo en el
estricto marco del país sino incluso en tierras en que lo humano aún se
encontraba fuera de la historia, como América. El barroco sería pues, para
los españoles y su expansión hispana, el Estilo Histórico, el medio por el
cual los hombres pudieron alcanzar su historia” (Marzo; 2010: p. 34).
Especialmente desde los 50 se ve reforzada en los textos la idea de un
carácter barroco para la producción cultural en América Latina: Lezama Lima,
Carpentier, Nicolás Guillén, etc, que hablaban del mundo híbrido del sur, de la
máscara, de la confusión, de la mezcla. De esta manera también resolvían el
asunto de la copia importada mirando hacia una reelaboración barroca de cada
asunto que provenía de Europa: el efecto bumerán como dice Marzo, “en un
ejercicio prácticamente perpetuo de apropiación e hibridación barrocas” (Marzo;
2010: p. 222). El barroco también se ha usado para argumentar sobre la idea
de otra modernidad de América Latina o, sobre su condición antimoderna
(Lezama/Moreno Villa), o su carácter precoz posmoderno (Sarduy) o incluso lo
premoderno en diversos autores. Al igual que la antropofagia es una pieza que
permite la inclusión de muchas perspectivas que pueden ser contradictorias.
Por eso Marzo considera el barroco (y sus diversos usos) un poderoso
comodín, “un mecanismo de consenso” para establecer estrategias políticas y
de identidad, “se ha erigido en un medio en el que sostener la batalla por la
apropiación de un pasado, por la administración de una memoria, que como
todas las memorias, conduce a una determinada formulación del presente”
(Marzo; 2010: p. 224).
En España, por cierto, el barroco como categoría cultural tomaría fuerza
durante la transición en los años ochenta, como una forma de administrar la
memoria, como nuestro paso a la posmodernidad:
“convertir el barroco en trozos, desvincularlos de sus contenidos de poder y
volverlos a presentar como si nada hubiera pasado es una nueva capa en la
construcción de la desmemoria. La deconstrucción del relato barroco debe
servir para desenmascarar a quienes lo han construido, lo han difundido y lo
han defendido –también en el presente-, y no para volver a legitimarlo
mediante operaciones de adelgazamiento y de higienización que proyecten
imágenes de mejor consumo logopolítico” (Marzo; 2010: p. 245).

4. Transmodernidad de Enrique Dussel, el Sistema Mundo moderno


colonial de Wallerstein, y sistema mundo moderno-colonial de
Walter Mignolo.

No es de extrañar que en los intelectuales latinoamericanos tuviesen


dificultades para situar su alteridad/mismidad con respecto a Europa. Si bien
Asia y Oriente Medio fueron producidos en el imaginario Europeo como la
otredad (lo distinto), América Latina, desde el principio se pensó –no en
contraposición sino- como una extensión de Europa. Es por ello que se
hablaba de Indias Occidentales (Mignolo). Como consecuencia, los discursos
de producción e invención de la colonia tenía que ver con eliminar la alteridad,
convertir a los colonizados en europeos, en la mismidad. Es por ello que
Mignolo (a través de Fernando Fernández Retamar) hablaba del proceso de
occidentalización. En ese proceso de crear una extensión ignorando las
contracciones del contexto con los valores europeos, es donde se crear la
incomodad de la copia defectuosa, de la mimesis errada, de lo que Bhabha
denominó “casi igual pero no exactamente” (para el caso de la India). Pero por
muchas diferencias que se puedan señalar si algo es determinista es que si
América Latina es occidente como tal ¿tiene verdaderamente sentido
separarse de su tradición artística y cultural occidental?
Inmanuel Wallerstein fue el primero en proponer un cambio en las narraciones
nacionales aisladas para cuestionar la autonomía de historias: fue entonces
cuando comenzó a hablar de sistema-mundo moderno para poder explicar el
capitalismo. Una de las productos principales del sistema-mundo moderno
es el sistema de estados desde el siglo XV donde unos eran dependientes de
otros, es decir unos eran las colonias y otros las naciones europeas: la historia
de África por ejemplo está marcada por el sistema mundo moderno ya que ello
provocó la esclavitud. El aporte de Wallerstein fue cuestionar la historia lineal
europea y sobre la marxista que revisó y reconoció como una estructura de
relaciones necesarias para hacer el proyecto moderno posible. Así mismo
reconoció del “descubrimiento” y la invención de América como el origen del
proceso capitalista, la ciencia y el sistema de valores. Como indica Dussel este
es un fenómeno que comenzó en 1492:
« la centralidad de Europa en el sistema-mundo no es fruto de una
superioridad interna acumulada durante el medioevo europeo sobre y en
contra de las otras culturas. Se trata, en cambio, de un efecto fundamental
del simple hecho del descubrimiento, conquista, colonización e
integración(subsunción) de Amerindia. Este simple hecho dará a Europa la
ventaja comparativa determinante sobre el mundo otomano-islámico, India y
China. La modernidad es el resultado de estos eventos, no su causa”.
(Dussel, 1999, p. 148-149)

Entonces lo primero que hacen los teóricos poscoloniales de América Latina es


defender que la colonialidad no es un accidente, una parte o un suplemento de
la modernidad europea, sino su parte necesaria, su cara oculta. Una es
imposible sin la otra (Mignolo). Por eso Mignolo hablaba de sistema mundo
moderno/colonial. Con este gesto el autor está remarcando de la condición
misma de este sistema mundo del que hablaba Wallenstein es la colonialidad,
no es un fenómeno más, sino que su posibilidad misma de existencia.
Yinka Shonibare también señala la complejidad de la modernidad, amplía esta
narración inconclusa a través de sus obras, especialmente las primeras. Desde
hace más de una década lleva creando vestidos victorianos con lo que
comúnmente consideramos telas africanas. En realidad esos tejidos fueron
inspirados en los realizados tradicionalmente en Indonesia, se fabricaron
originalmente en Holanda y después en Manchester y su destino final era el
mismo mercado Indonesio: pero la factura industrial no tuvo éxito y comenzó a
ser exportada a África, convirtiéndose en lo que conocemos como telas
“tradicionalmente africanas   ”. Shonibare trabajó desde su posición intersticial
angloafricana para mostrar nuevas rutas para la Modernidad en tiempos de
Imperialismo inglés. Las vestiduras son esos espacios de definición social que
marcan no sólo las clases sociales, las modas o un tiempo histórico, sino toda
una idiosincrasia cultural e ideológica: también en aquel tiempo la diferencia
entre civilización, industrialización y lo tradicional o arcaico era una de las más
concurridas cuestiones de las Exposiciones Universales del siglo XIX.  
Dussel habla de Transmodernidad, de un proyecto compartido que supera el
eurocentrismo y que expresa de la siguiente manera:
“Trans-modernidad (como proyecto de liberación político, económico,
ecológico, erótico, pedagógico y religioso) es la co-realización de aquello
que es imposible de realizar para la modernidad: esto es, una solidaridad
incomporadora, que he denominado analéptica, entre centro/periferia,
hombre/mujer, distintas razas, distintos grupos étnicos, distintas clases,
civilización/naturaleza, cultura occidental/culturas del Tercer Mundo, etc.
Para que ello ocurra, sin embargo, la negada y victimizada “otra-cara” de la
modernidad– la periferia colonial, el Indio, el esclavo, la mujer, el niño, las
culturas populares subalternizadas- deben en primer lugar descubrirse como
inocentes, como las “víctimas inocentes” de un ritual sacrificial, el cual, en el
proceso de descubrirse a sí mismas como inocentes pueden ahora juzgar la
modernidad como la culpable de la violencia originaria, constitutiva e
irracional” (Mignolo: 2003, p. 187. Tomado de Dussel, 1993-1995 , p.72).
Habla de víctimas ya que el primitivo o “el bárbaro” vive en un estado de culpa
ante el europeo, por su falta de civilidad y por oponerse a su dominador. La
modernidad se había presentado como una fuerza de emancipación y
redención de la culpa para estas comunidades “ignorantes”. Dussel muestra
como el pretendido proyecto racional moderno estaba lleno de irracionalidad y
violencia.
“El ego moderno ha aparecido en su confrontación con el no-ego; los
habitantes de las nuevas tierras descubiertas no aparecen como Otros, sino
como lo Mismo a ser conquistado, colonizado, modernizado, civilizado, como
‘materia’ del ego moderno” (Dussel; 1994: 36).
Vista de la isntlación de Godfried Donkor.
Godfried Donkor, Detail of “In the age of Enlightenment/ En el siglo de las luces” (2006).
http://www.rethinking-nordic-colonialism.org/files/index.htm

Godfried Donkor realizó esta pieza que explica muy bien este último punto. La
instalación “En el siglo de las luces” presenta pinturas neoclásicas propiamente
enmarcadas sobre una pared empapelada con los mapas de África donde
entrelaza el colonialismo y la ilustración, mostrando como la era del
racionalismo, liberalismo, democracia y modernidad no coincidió por casualidad
con la era del colonialismo y el tráfico de esclavos sino que era todo parte del
mismo proyecto. El artista juega con la idea de figura y fondo, imagen y
contexto, no dejando que esos lujosos marcos dejen que los retratos ilustres
estén aislados de sus deudas con la historia.
103,2 x 152,4 cm

Jean Ulbric Desert presentó en Das Burka Projekt ( On the Borders of My


Dreams I encountered My Double's Ghost) 2001 justo después de los ataques
al World Trade Centre en septiembre en Nueva York. Los buqas están hechos
con la banderas de las naciones colonizadoras en la segunda modernidad. La
obra es compleja y puede ser leída de muchas maneras pero
fundamentalmente une dos cosas que a menudo aparece separadas:
Imperialismo y fundamentalismo. Para muchos autores los nacionalismos
exacerbados o las vuelta a las tradiciones fundamentalistas es en realidad una
reacción directa de la amenaza imperialista, capitalista y homogeneizadora. Se
trata de enlazar historias, y procesos sociales y políticos de la colonización
pasada y presente.  
 

5. habitar distintas lenguas

Para evitar la idea de un nosotros vs ellos Bhabha habla de negociación que


tiene un equivalente en el bilenguajeo de Mignolo:

Hablar no es sólo utilizar una lengua sino habitarla. El lenguajeo es “ese


momento intermedio entre el habla y la escritura, antes y después de la lengua,
que las lenguas hacen posible. En lugar de conocimiento, hablaré de
lenguajear y conocer”. Las lenguas nacionales serían monolenguajeos, se
trataría de hablar y pensar siempre desde el interior de una sola lengua. Hablar
de lenguajeo en su lugar nos permitiría también comprender como los idiomas
se están desarraigando del territorio (por ejemplo en Inglés):

“ Es necesario aceptar que el lenguajeo, como el pensamiento, está más allá


de la lengua y de lo pensado; el lenguajeo es el momento en el que “una
lengua viva” (como dice Alzaldúa) se describe a sí misma como “un modo de
vivir” en la intersección de dos (o más) lenguas. Ahí es donde se ponen de
relieve las diferencias entre bilingüísmo y bilenguajeo. Entre política
lingüística y lenguajeo: el bilingüismo no es una forma de vida, sino una
habilidad “(p. 340)

Mignolo está convencido de que el bilenguajeo puede generar nuevas formas


de conocimiento que tendrán repercusión en todo el mundo, por juntar
precisamente lenguajeos inscritos en diferentes epistemologías (el francés con
el árabe, el español con el quechua) de lenguas dominadoras con legunas
menores. En ese sentido las migraciones (protagonistas de las teorías de
Bhabha), son las que posibilitarán un primer cambio de paradigma, (los
chicanos en Estados Unidos, los árabes en Francia y en España), mucho más
que la antigua convivencia de criollos y amerindios.
Siempre que estas tengan relación con la historia colonial, “el bilenguajeo y las
naciones se configurarán según el lugar que ocupe la nación en relación con
las estructuras coloniales e imperiales” (Mignolo, 2003: p. 717). La idea de
lenguajeo, (conciencia de habitar una lengua) tendrían la capacidad de superar
a ambos, los discursos y epistemologías imperiales y las locales (Europa y sus
excolonias). Y es desde ahí que Walter Mignolo habla de Pensamiento
Fronterizo. En este caso se trataría de dejar de comprender el territorio
vinculado al Estado-nación.

Una de las obras más famosas del David Hammons fue su bandera
afroamericana donde respetando las formas de la bandera original
Norteamericana usó los colores del Black Power. Esta pieza puede muy bien
expresar el debate sobre las ciudadanías en Occidente, donde las
comunidades luchan por tener una identidad dentro y más allá de los
imaginarios nacionales.

Otra obra que también habla de la transferencia, del lenguajes es "Call for
Prayer – Morse". Habla también de la traducción pero desde la idea de una
diferencia amenazante, la fundamentalista. Y la mala traducción como el eterno
malentendido entre culturas. Esta instalación sonora está compuesta de un
megáfono que difunde una señal, la que se produce si traducimos la llamada al
rezo musulmán al ese lenguaje de signos Morse. Esta llamada es repetida
cinco veces por día a las horas precisas que cambian según su localización
geográfica.  

 
 
 
La traducción al signo Morse genera una señal de alerta, casi como si se
tratase de un peligro. Evoca entonces el discurso occidental frente a la religión
musulmana. Pero desde su posición fronteriza Baba-Ali, como franco-marroquí
también está hablando de una necesidad de repensar la espiritualidad de una
forma más libre en su país, llamando la atención sobre los peligros del
proselitismo.  

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