INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTE

HISTORIA DEL ARTE II

CTEDRA MAGAZ

PROFESORA ISABEL PIAVE

AYUDANTE REGINA ROMANO

MARA VICTORIA PADILLA SETTIER

COMISIN 17-20HS

Paralelos entre el pensamiento de Sontag en Contra la interpretacin

Y la obra de Frank Stella

II

Miedo de ser dos camino del espejo

Alejandra Pizarnik

Cuando Susan Sontag publica Contra la interpretacin estaba reaccionando con su

ensayo a determinadas tendencias de la teora y crtica del arte y del espectador en general,
que, a su entender, todava seguan repitiendo la fundamentacin de la primera teora
esttica en la historia, es decir, la teora platnica que propone al objeto de arte como una
copia de una idea trascendente1, una mmesis de la realidad. El pensamiento occidental en
consecuencia se vuelca a la consiguiente separacin en forma y contenido del mundo en
general y las obras artsticas en particular. Ante esta perspectiva el contenido se revela
como lo nico que vale la pena conocer sobre la obra, la forma siendo meramente
accesoria. Somos vistos, al enfrentarnos con el arte, como maquinas intrpretes que
constantemente queremos desentraar un significado oculto u obtuso que se encuentra ms
all de lo evidente.
A partir de este punto de partida este trabajo se propone buscar las relaciones entre este
ensayo y algunos textos que desarrollan el tema de la teora mimtica en la Antigedad que
formaron parte del programa de la materia. Tambin va a intentar encontrar puntos en
comn con la postura que sostiene Nietzsche contra la escuela socrtica en cuanto culpable
de la decadencia de occidente que desarrolla Elena Oliveras. Brevemente revisaremos
tambin ciertas posturas contrarias a la visin de Sontag provenientes de la escuela
hermenutica.
Al continuar desarrollando los puntos que plantea Sontag, como la lucha por la
justificacin del arte, sobre todo cuando veamos las soluciones a las que arriba, iremos
introduciendo la obra del artista Frank Stella, que comienza su produccin en los 60, como
un ejemplo del tipo de obra de arte que Sontag propone para salir del tipo de reaccin
interpretativa que permea el punto de vista del observador.

1 Cfr. Sontag, Susan, Contra la interpretacin y otros ensayos, Buenos Aires,

Debolsillo, 2012(1966). P.13-14

III

Onians2 en su texto sobre la cultura helnica y helenstica, recorre las culturas

sealando constantemente un juego de opuestos que se presentan a cada paso: el mito de la
Atlntida versus Atenas, la cultura doria contra la jonia, y el contraste que se encuentra
entre la filosofa de Platn y la de Aristteles. Aqu se explaya primero en los tres grados de
degradacin en el mundo cuando divide la realidad entre lo ideal 3, lo fabricado y, por
ltimo, lo imitado4. Lo imitado, es decir, lo que produce el artista es lo ms bajo en la
escala y una actividad innoble segn Platn, por lo cual Sontag no se equivoca cuando
escribe que el objetivo de esta afirmacin sobre el arte solo logra poner en duda el valor
que este pueda tener en absoluto5. En el momento en que Platn propone que la nica
manera en que el arte puede ser considerado es como una manera en que el hombre puede
acceder a lo divino, acercarse al ideal, es cuando esa dualidad que discute Sontag aparece,
esta separacin entre forma y contenido, segn ella para seguir existiendo en la manera en
que percibimos el mundo, a pesar que el relato que sostuvo esa filosofa no existe ms.
A pesar de que Aristteles aboga por una autonoma del arte del rgido esquema de
ideales morales y estticos que profesa Platn6y propone que los objetos no dependen de
una idea sino de su contexto inmediato 7, para Sontag el hecho es que este filsofo sigui
apostando por la teora de la mmesis, sin tomar en cuenta que la postura de Aristteles es
diferente de la de Platn en cuanto no pretende una copia perfecta de ninguna idea sino una
transmisin de la informacin esencial del objeto.
La conclusin a la que llega Sontag es que el modelo mimtico, a pesar de estar
fundamentada por una filosofa que no corresponde a nuestro contexto histrico, sigue
estableciendo sus lmites sobre la concepcin del arte en Occidente forzando siempre a
tratar de justificar el arte y defenderlo, buscarle una utilidad 8, tratar de encontrarle un
significado otro adems del que dicta su forma. Sontag explica que esta separacin en la
2 Onians, John, Arte y pensamiento en la poca Helenstica: la visin griega
del mundo 350a.C-50 a.C, Alianza, Madrid, 1996.
3 Efectivamente lo nico considerado realidad segn Platn, ya que los otros
grados son solo copias.
4 Cfr. Onians, John, pg. 35
5 Cfr. Sontag, Susan, pg. 14
6 Cfr. Onians, John, pg. 39
7 Es decir, quin creaba el objeto, de que estaba hecho, cual era su forma y su
finalidad. Pone acento en la forma del objeto que es algo que Sontag quiere
revertir en el anlisis centrado en el contenido.
8 La catarsis aristotlica, la funcin pedaggica en el cristianismo.

IV

percepcin del ente es arbitraria, y que es la idea de contenido la que perjudica al arte
contemporneo9.
La aparente existencia del contenido apela a nuestra parte racional, visto de esta
manera interpretar es la manera en que comprendemos no solo el arte sino el mundo,
empobreciendo nuestra experiencia al no querer ver lo que esta frente a nosotros sino un
duplicado fruto de la interpretacin. Esta es la herencia de la Antigedad clsica que Sontag
critica de manera similar que, en el siglo XIX, Nietzsche formulaba su crtica a la cultura de
su poca condenando a Scrates y Platn como responsables de la decadencia del
pensamiento occidental, precisamente por el peso que ponan en lo racional, donde todo lo
que se nos cruza se tiene que explicar, argumentar, razonar en detrimento de impulsos
dionisacos de ndole sensual10. Lo que Sontag pretende similarmente es que aprendamos a
ver ms, a or ms, a sentir ms11. Ambos coinciden en que la utilidad catrtica
aristotlica del arte no es necesaria. Sin embargo Nietzsche postula que el arte es
hermenutica, interpretacin y apertura de perspectivas. A este respecto Sontag dice que no
esta en contra de esa postura sino del tipo de interpretacin empecinada en traducir al arte
como si fuera la nica manera en que este pueda ser asimilado12.

A fines de la dcada de 1950, principios de los 60 se produce un corte radical que

hipotticamente pone fin al movimiento modernista y da comienzo a expresiones
heterogneas y muchas veces caticas de corte posmodernista que contienen entre otras
cosas al arte pop, el foto realismo, el llamado nuevo expresionismo 13. Jameson hace notar
en su texto que la prerrogativa posmoderna incluye una nueva superficialidad que se
trasluce tanto en el arte (apoyado en una nueva cultura de la imagen y el simulacro), como
en la teora que genera14. Sontag en su ensayo escrito en el 64 apunta a que el arte de esa
poca es un producto de la huida de la interpretacin 15, Esta falta de profundidad y este
rechazo a una lectura que contemple lo denotativo y connotativo 16 que nota Jameson es lo
que Sontag establece como reaccin a la lectura hermenutica. Jameson tiene razn cuando
seala que el arte pop carece de contenido y que no puede completar el gesto hermenutico.
Sontag seala esto como positivo y lo celebra como parte de su programa para liberarse de
9 Cfr. Sontag, Susan, pg. 15
10 Cfr. Oliveras, Elena, Esttica. La cuestin del arte, Ariel Filosofa, Buenos
Aires, 2005. Pg. 249
11Sontag, Susan, pg. 27
12 Ibdem, pg. 16
13 Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi, Buenos
Aires, 2001

la interpretacin. La pintura abstracta por ejemplo, es sealada por ella como un intento de
no tener contenido, de desafiar el impulso de interpretar.
Los precursores de la pintura abstracta (Kandinsky, Mondrian) planteaban la
posibilidad de un arte carente de todo lo representativo, y es esta visin la que toma el
expresionismo abstracto de De Kooning y Pollock dcadas despus. Frank Stella, que inicia
su trayectoria justamente en este quiebre paradigmtico con el modernismo que seala
Jameson, fue un gran admirador de este movimiento 17. Su obra se conforma en un principio
de pinturas para luego pasar gradualmente al arte grfico, pero siempre dentro de lo
abstracto.
Sontag hace mencin que el arte es hecho maleable y manejable al interpretarlo y el
porque de esta accin es que ante la presencia de verdadero arte el observador se pone
nervioso18. De ah la reduccin de una obra a una altura que pueda asimilarse. Pero las
soluciones que propone Sontag apuntan a un tipo de obra que sea irreductible. Esta
incomodidad ante una obra es una experiencia que los seguidores de Stella han
experimentado una y otra vez al enfrentarse a sus obras, pero sin posibilidad de poder
encontrar una explicacin que tranquilice. Sus diferentes series siempre incluyen piezas que
por su tamao desproporcionado requiere un fuerte reajuste ocular de parte del espectador,
adems de nuevos vuelcos en tcnica y temas que hacen difcil la asimilacin por parte de
su pblico. Edward Shaw cuenta en su texto como Stella empez con su uso de colores
estridentes, maltratndolos segn los crticos, combinndolos sin ninguna intencin de
respetar reglas acadmicas, de manera cruda y contrapuesta 19. Stella no quiere que el
espectador de su obra ese cmodo con lo que ve, no espera que degluta y justifique lo que
ve, porque en su obra pone todo sobre la mesa, sin trucos.
14 Jameson explica como determinados sistemas que llama de profundidad,
como el modelo hermenutico del interior- exterior, el modelo freudiano de lo
latente y lo manifiesto, el semitico significado y significante, (estructura y
superestructura marxistas), fueron todos repudiados por la teora
contempornea a favor de un anlisis de superficialidades mltiples y un
vaciamiento de la historicidad.
15 Sontag, Susan, pg. 22
16 Jameson, Fredric. Pg. 21
17 Cfr. AAVV, Frank Stella. Serie Moby Dick. 25 obras grficas 1991/1997,
Malba-Coleccin Constantini, Buenos Aires, 2005. Pg. 24
18 Sontag, Susan, pg. 19
19 AAVV, Pg. 23

VI

Sontag propone la creacin de una obra de arte cuya superficie sea tan unificada y
lmpida, (), cuyo mensaje sea tan directo que la obra pueda ser lo que es 20.
Coincidentemente, Stella explica en los aos 60 que en sus obras lo que se ve es lo que se
ve, y que lo que quiere que se lleve el espectador es una visin total, sin confusiones21.
Sontag prescribe un tipo de crtica del arte que preste ms atencin a la forma.
Piensa que la descripcin concienzuda de las formas puede desviar la atencin
monomanaca hacia el contenido, paliando el acto de la interpretacin 22. En la abstraccin
la nica descripcin posible es de la forma y el anlisis que hace la crtica de la obra de
Stella no hace ms que demostrar cuan lejos se ha llegado en el desarrollo de un
vocabulario que ponga su atencin en la superficie sensual del arte 23. Baste por ejemplo
el anlisis que hace Jacquelynn Baas de la serie Moby Dick Deckle Edges, donde el nfasis
de las palabras remite al mundo fsico, con verbos como apretar, estrujar, comprimir:
Cuando uno estruja algo, no solo surgen texturas interesantes sino que salen bordes
interesantes tambin. En estas obras, el borde o barba es importante: significa un aspecto
escultrico24.

En ningn momento se cuestiona el porque de las rebarbas o que tipo de relacin

puede tener con un significado que se nos escape. Y esto en una serie que toma como ttulos
los captulos de la novela de Melville, donde uno esperara encontrar interminables
relaciones de los eventos de cada captulo reflejadas en las estampas. Y no es porque no se
puedan encontrar, sino porque no es lo que interesa de la obra.
Siguiendo este pensamiento, Robert K. Wallace seala que de alguna forma esta
serie se puede pensar como mestiza combinando todos los recursos y ventajas de la
abstraccin pictrica con todas las ventajas de la asociacin simblica 25. En este caso el
crtico justifica la mixtura, despus de todo las conexiones, las duplicaciones y analogas
que se encuentran en la obra no tienen porque ser obvias 26, y no es necesario que el
observador sea consiente de ellas. Esto es efectivamente lo que pide Sontag: que no importe
20 Sontag, pg. 23
21 AAVV, id.
22 Sontag, pg. 25
23 Sontag, pg. 26
24 AAVV, Pg. 33
25 AAVV, Pg. 30
26 Es ms, no lo son en absoluto.

VII

si el artista quiera o no que se interpreten sus obras27, que no importe si estas fueron
construidas en varios niveles. Que lo que importe sea la inmediatez de la obra, sin
compartimentar el conocimiento de la obra, sin reducirla.
A pesar de que hemos hablado de la obra de Stella de manera general hasta este
momento, ms que todo para encontrar los puntos en comn que tiene con las
prescripciones de Sontag, se va cerrar el desarrollo de este trabajo con una breve
descripcin alla Sontag de una obra especfica de una de las series ms recientes del artista
Imaginary Places:

Figlefia, Nueva York, 1995, 61x53.3 cm, Litografa de 25 colores, aguafuerte,

aguatinta y relieve moldeando el papel blanco hecho a mano. Perteneciente a la coleccin
privada del artista.
La obra es una superposicin de diferentes tcnicas grficas, combinadas con un
acerbo escultrico en forma de papel puesto en relieve. Hay una rigidez en las rayas blancas
y verdes en el plano base que se deshacen primero en los planos informes amarillos, para
27 Sontag, pg. 21

VIII

recuperar compostura en la forma rayada roja, para luego volver al caos en el curvilneo
plano ocre cuya apariencia recuerda al dibujo tcnico y muestra nudos plegados sobre si
mismos que se superponen a otros elementos o es ocultado por ellos. Lo que mas se resalta
es la manera barroca en que las formas estn anudadas, ajustadas unas con las otras,
forzadas a encajar, y que sin embargo se liberan tangencialmente de la forma rectangular
pero no del todo, a pesar de las formas que se desbordan el escape de ese caos controlado
parece imposible. La tensin entre el rectngulo y las volutas tan concienzudamente
apretadas es lo que prima.

Histricamente el arte siempre fue representacin, de un ideal, de las escrituras, de

un entorno social burgus. Ese es una de las caractersticas del arte figurativo, siempre
quiere decir ms de lo que se ve, y la tentacin de interpretar esta siempre presente en ese
tipo de obras. Y no esta mal, es, despus de todo lo que el arte haca, es decir, poner de
manifiesto varias lecturas.
El corte con el modernismo ofrece la oportunidad de enfrentarse al arte de otra
manera, ya sea por el surgimiento de la abstraccin que hace de la interpretacin tradicional
una tarea imposible, o por el Arte Pop, y su uso por ejemplo de tcnicas de repeticin para
vaciar de contenido una imagen. Mientras ciertas corrientes tericas ven este desarrollo con
desaliento, Sontag lo aprueba de una manera que se podra considerar hasta panfletaria.
Frank Stella es el ejemplo que usamos para ilustrar las esperanzas de Sontag sobre un arte
que no compartimente su experiencia, y que muestre que es posible prescindir de un
contenido.
Sin embargo, a pesar de que esta parece ser la dominante en el mundo del arte
contemporneo, sigue habiendo lugar para corrientes ilustrativas en el arte que no han
renunciado a la figura humana y al uso del smbolo. Se pueden intentar excitantes nuevas
combinaciones, ya no hay reglas tajantes, existe la posibilidad de construir obras complejas
que araen ms que la superficie. Despus de todo la vida es corta y el arte es largo 28,
por qu ponerse lmites? Por lo pronto, lo que ya no va a volver ms es la obligacin por
parte del espectador de buscar un significado otro, oculto. Ya no se exige esa operacin de
buscar en la obra otra cosa de lo que es. De eso por lo menos estamos liberados29.

28 AAVV, Pg. 31
29 Como espectadora, es muy probable que siga trazando paralelismos,
relaciones, siga buscando races histricas y estticas en cada obra que
observe.

IX

Bibliografa
AAVV, Frank Stella. Serie Moby Dick. 25 obras grficas 1991/1997,
Malba-Coleccin Constantini, Buenos Aires, 2005.
Guberman,Sidney, Frank Stella. Imaginary Places. TGL, Nueva York,
1995.
Instituto de formacin docente continua (Villa Mercedes, San Luis,
Argentina), Sobre una ertica del arte. Una relectura de Contra la interpretacin, de Susan
Sontag.
Jose
Di
Marco.
http://www.letrainversa.com.ar/li/lectura-cultura-ysociedad/113-sobre-una-erotica-del-arte-una-relectura-de-contra-lainterpretacion-de-susan-sontag-.html
Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi,
Buenos Aires, 2001.
Oliveras, Elena, Esttica. La cuestin del arte, Ariel Filosofa, Buenos
Aires, 2005.
Onians, John, Arte y pensamiento en la poca Helenstica: la visin
griega del mundo 350a.C-50 a.C, Alianza, Madrid, 1996.
Sontag, Susan, Contra la interpretacin y otros ensayos, Buenos Aires,
Debolsillo, 2012.

ANEXO
Precursores del movimiento abstracto

Vasily Kandinsky, Points, 1920.

XI

Piet Mondrian, Composition II in Red, Blue, and Yellow, 1930

Exponentes expresionismo abstracto

Jackson Pollock, No. 5, 1948

XII

Willem De Kooning, Woman V (195253)

Arte Pop
Ejemplo que toma Jameson al hablar del arte vaciado de contenido en su libro:

.
Andy Warhol, Diamond dust shoes,1980

Resulta evidente que los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol ya no nos
interpelan()en absoluto. Nada en dicho cuadro organiza siquiera un espacio mnimo para el
espectador, que se lo topa en el recodo del corredor de un museo o de una galera, con toda la
contingencia de un objeto natural inexplicable. En el nivel del contenido, nos enfrentamos con algo
que se detecta con mucha ms claridad como fetiche, tanto en el sentido freudiano como en
elmarxista. Aqu, en cambio, nos encontramos con una coleccin casual de objetosmuertos, que
descansan en el cuadro como otros tantos nabos, tan cortados de su anterior mundo vital como un
montn de zapatos abandonados en Auschwitz, o como los restos de un incendio trgico e

XIII
incomprensible en un atestado saln de baile. Por ello, no hay manera de completar en Warhol el
gesto hermenutico, y de volver a proporcionarles a tales fragmentos el ms vasto contexto visual
del saln de baile o de la fiesta, el mundo de la moda extravagante o de las revistas de belleza.
En Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi,
Buenos Aires, 2001. Pg, 25-26.