Sinestesia, Mtodos con colores y Numerofona

(ilgica y lgica de la escritura musical)

(Sergio Aschero) (2015)
1) Lgica
La lgica es la ciencia que estudia los principios y mtodos para distinguir un
razonamiento correcto de uno incorrecto.
La lgica estudia las estructuras del pensamiento: concepto, juicio y razonamiento.
La lgica es un lenguaje artificial, pero formal, es decir le interesa la forma, no slo los
contenidos. Es un lenguaje abstracto que quiere analizar los razonamientos. Ahora
bien, si por "lenguaje" se entiende un "sistema de signos", hay muchos tipos de
lenguajes (no verbales, el arte etc.). Todo ello es estudiado por la ciencia de los
signos, llamada semitica, y se estudia desde tres puntos de vista: el sintctico, el
semntico y el pragmtico.
La primera, el sintctico, son las relaciones de las palabras entre s.
El semntico son las relaciones de las palabras con su significado.
Finalmente, la palabra es pronunciada por uno y dirigida a otro. Aqu existe una
relacin a la que se le llama pragmtica.
Estos tres tipos de relaciones estn vinculados entre s. La relacin pragmtica supone
la semntica y la sintctica; La semntica supone la sintctica. Una palabra sin sentido
no puede ser entendida y para que tenga sentido debe estar relacionada con otras
palabras. En cambio, la relacin sintctica no supone de las otras dos y es posible la
semntica sin entender la pragmtica.
La lgica prescinde del aspecto semntico del lenguaje, o sea, de su significado y
tambin prescinde del aspecto pragmtico, y lo considera exclusivamente desde un
punto de vista sintctico.
Se sustituye los signos del lenguaje (las palabras) por smbolos, con lo cual se obtiene
un lenguaje formal o simblico.
De las estructuras formales o sintcticas del lenguaje, solo se estudia las formas o
estructuras argumentativas. Russell defini la lgica como "la ciencia de los sistemas
deductivos". Otros la definen como la "ciencia de los principios de la validez formal de
la inferencia", donde inferencia es lo mismo que razonamiento o argumentacin. Esta
definicin nos da a entender que la lgica slo est interesada por la validez formal de
la inferencia, no por la interpretacin semntica. Si en los ejemplos anteriores se
interpreta, adems de la estructura sintctica que esconde el "filsofo has de morir" se
entiende por ejemplo "humano, has de acertar las quinielas". Ocurre que sobre una
estructura formar vlida puede hacerse una interpretacin semntica falsa. La lgica
nos ocupa, pues de la validez formal, no de la verdad o falsedad.
Una complicada argumentacin en la que uno termina por perderse, se convierte en
un sencillo clculo. Leibniz fue el que inici la lgica matemtica, en donde habl de
clculo para referirse a las argumentaciones.
Cuando un lenguaje ha sido formalizado y reducido a smbolos, todo se reduce a un
conjunto de reglas (sintcticas) que permite operar con los smbolos.
Todo clculo requiere los siguientes elementos:

Un conjunto de smbolos elementales, tiene que estar bien determinado para que se
pueda distinguir si un smbolo cualquiera pertenece o no a un conjunto. Para ello lo
ms sencillo es enumerarlo o definirlo por unas caractersticas claras y excluyentes;
por ejemplo:
2, 4, 6, 8 y 10" o: "el conjunto de los nmero enteros positivos pares menores que 12".
Un conjunto de reglas de formacin o de construccin, que nos indica las
combinaciones posible y correcta con los smbolos elementales. As sabremos si se
podemos considerar como una expresin bien formada del clculo.
Un conjunto de reglas de transformacin, transforma una expresin bien construida en
otra igualmente bien construida.
Podemos distinguir dos etapas o dos tipos de lgica: la lgica antigua y la lgica
moderna (matemtica).
LA LGICA ANTIGUA
Aristteles fue quien fund la lgica y desarroll ampliamente la silogstica que es igual
a la actual lgica de clases. Parmnides y Platn tambin realizaron estudios lgicos.
Posteriormente, los estoicos hicieron algunas aportaciones a la lgica: desarrollaron el
silogismo hipottico (condicional y disyuntivo) e iniciaron lo que actualmente se llama
lgica proposicional.
Los lgicos medievales continuaron estudiando la lgica aristotlica, no aadieron
nada sustancial, pero si hicieron notables avances en un campo desconocido en esa
poca, la semntica.
Los filsofos modernos se interesaron ms por la metodologa de la ciencia y por los
estudios lgicos.
LA LGICA MODERNA (MATEMTICA)
Hacia la mitad del S. XIX, la lgica se transforma radicalmente en lgica matemtica.
Esto se debi a que se realizaron encuentro de cuatro corrientes distintas:
1.- La lgica aristotlica.
2.- La idea de un lenguaje matemtico universal.
3.- Los progresos de lgebra y la geometra.
4.- La concepcin de amplios sectores de la matemtica como sistema deductivo, lo
cual conduca a la necesidad de construir "la lgica de la matemtica".
Esta lgica se inicia con "The Mathematical Analysis of Logic" (1847), de G. Boole,
"Ensayo acerca de un clculo del razonamiento deductivo" que indica como la lgica
aparece como un clculo algebraico; se produce a una completa simbolizacin; los
enunciados lgicos son concebidos como ecuaciones, y se formulan leyes lgicas.
Boole desarrolla la lgica de clases y la lgica proposicional. El lgebra se convierte
en modelo de la lgica. Y el clculo que crea Boole es totalmente artificial. Ms tarde,
Ch.S. Peirce har aportaciones: la lgica de relaciones, el mtodo de matrices (o
tablas de verdad) y nuevos desarrollos de la lgica proposicional.
As pues, la nueva lgica surge de la aplicacin de los mtodos matemticos a la
lgica antigua. Por eso se puede decir que se abre un nuevo perodo, cuando las
matemticas se convierten en objeto de lgica.
Fue el italiano G. Peano quien us por primera vez la expresin "lgica matemtica";
de este modo pudo realizar la axiomatizacin de la aritmtica.

El ltimo perodo supone la aparicin de lgicas divergentes, es decir, lgicas que no

respetan alguno de los rasgos caractersticos de la lgica "clsica".
Se considera a Aristteles (s IV a.C) el fundador de la lgica. Para Aristteles, la lgica
era una propedutica o introduccin al saber general, pues constituye una especie de
instrumento de todas las ciencias.
Los estoicos, amplan el campo de la lgica considerando otras formas de
razonamiento. Llaman a la lgica dialctica pasando a formar parte del trivium
integrado por la gramtica, la retrica y la dialctica. En la filosofa moderna se critica
el abuso que la escolstica medieval hizo de la lgica aristotlica. A partir del siglo
XVIII el trmino lgica es usado por importantes filsofos, como Kant y Hegel, en un
sentido que se aparta bastante de la clsica concepcin de su significado. La lgica
aristotlica constituye el ncleo fundamental de la llamada lgica clsica, primer
perodo en el desarrollo de la lgica que se extiende hasta el siglo XVIII. Su
caracterstica ms importante es que se vali de los lenguajes naturales y, por ende,
se mantuvo alejada de las matemticas. En el siglo XIX se produce una gran
revolucin en la materia, con lo que se inicia el segundo perodo en el desarrollo de la
lgica. Se trata de la llamada lgica simblica o lgica matemtica, que es en sus
orgenes obra de matemticos que advirtieron la estrecha relacin entre las dos
disciplinas formales: la lgica y la matemtica. Leibniz (fines del siglo XVIII), filsofo y
matemtico, pensaba que se poda crear un lenguaje simblico tan perfecto que
evitara las controversias entre los filsofos y redujera las disputas a meros errores de
clculo. Pero su obra no fue conocida en su poca. En el siglo XIX, matemticos como
G. Boole y A. De Morgan intentaron expresar la forma de los razonamientos vlidos en
un lenguaje matemtico. El desarrollo posterior de la lgica simblica es la obra de G.
Peano, C.S. Pierce, G. Frege, B. Russell y A. Whitehead, entre otros. Peano es el
primero que expresa lgica matemtica porque vio en la lgica un instrumento para
lograr la sistematizacin y fundamentacin de las matemticas.
La ms importante caracterstica de la lgica simblica es precisamente el extendido
uso de smbolos especiales que le permiten liberarse de los lenguajes naturales y la
aproximan al lenguaje de la matemtica. La adopcin del simbolismo en la lgica
moderna ha sido comparada con el reemplazo de los nmeros romanos por los
nmeros arbigos.
Actualmente la lgica y la matemtica son consideradas ciencias auxiliares para la
construccin de hiptesis y justificacin de teoras.
Segn Aristteles (384 a 322 a.C) la relacin de dos conceptos da lugar a la
formulacin de un juicio. Si se da entre ambos una relacin de conveniencia decimos
que el juicio es afirmativo, y en caso contrario, negativo. El sujeto del juicio es el
concepto del que se afirma o niega algo; el predicado es el concepto que se afirma o
niega del sujeto. Aristteles distingue en los juicios la materia y la forma. La materia o
contenido del juicio son los conceptos que se relacionan; la forma es la relacin que se
establece entre ellos a travs del verbo ser. Aristteles representa el sujeto del juicio
con un signo (S) y el predicado con otro (P) para intentar separar la materia de la
forma: as, la forma del juicio "Juan es alto" se representara como "S es P", y la forma
del juicio "Juan no es alto" como "S no es P".
Los juicios se clasifican en varios grupos, atendiendo a la cantidad (segn la extensin
del sujeto: universales, particulares, singulares), la cualidad (segn la cualidad de la

cpula: afirmativos y negativos), la relacin (segn la relacin entre el sujeto y el

predicado: categricos, hipotticos y disyuntivos) y la modalidad (segn el modo en
que expresan la relacin entre el sujeto y el predicado: apodcticos, asertricos y
problemticos). De ah se sigue una clasificacin ordenada de todas las formas de
juicio; en el caso de los juicios categricos, por ejemplo, se dara la siguiente
clasificacin, combinando la cantidad (universal y particular) y la cualidad (afirmativo y
negativo):

Clase de juicio

Representacin

Universal afirmativo Se suele representar con la letra A

Universal negativo Se suele representar con la letra E
Particular afirmativo Se suele representar con la letra I
Particular negativo Se suele representar con la letra O

La asignacin de estas letras para representar las formas del juicio categrico es
posterior a Aristteles y procede de las palabras latinas "AfIrmo" y "nEgO", y es la que
se ha utilizado tradicionalmente entre nosotros para referirnos a la clasificacin
aristotlica de los juicios. Tambin Aristteles estudia las formas de oposicin entre los
juicios, (es decir, la diversidad entre los juicios que tienen el mismo sujeto y
predicado), deduciendo una serie de reglas sobre la verdad de los mismos que se han
de cumplir independientemente de los conceptos que elijamos para formar los juicios.
En funcin de tales reglas se pueden establecer relaciones de oposicin entre los
distintos tipos de juicios, segn sean contrarios, contradictorios, subcontrarios o
subalternos, determinando su valor de verdad en funcin del tipo de oposicin con otro
juicio conocido. Se pueden representar con el cuadro siguiente:

Al igual que ocurra con los conceptos, que son actos mentales que se expresan
mediante trminos lingsticos, los juicios son actos mentales que se expresan
mediante proposiciones, es decir, mediante un conjunto de palabras u oracin

gramatical. El mismo juicio se puede expresar con distintas proposiciones (por

ejemplo, usando distintos idiomas), y a veces la misma proposicin puede referirse a
juicios distintos, ("sta es mi casa" dicha por dos personas distintas).
Dentro de la lgica existen proposiciones que pueden dividirse cuantitativa o
cualitativamente, es decir, por cantidad y cualidad. Las primeras pueden ser
particulares o universales; las segundas, afirmativas o negativas.
El siguiente cuadro, llamado de oposicin, resume las leyes de oposicin entre este
tipo de proposiciones. En l se llevan a cabo las llamadas transformaciones.
Se llama transformacin en lgica al cambio que sufren las proposiciones en su
cantidad, en su cualidad o en ambas cosas.
El cuadro de oposicin est conformado por las primeras cuatro vocales A, E, I, O.
Cada una de ellas representa un tipo de proposicin:
A
E
I
O

Juicio universal afirmativo

Juicio universal negativo
Juicio particular afirmativo
Juicio particular negativo

PROPOSICIONES CONTRARIAS:
Aqullas que difieren en cualidad siendo ambas universales (A-E).
PROPOSICIONES SUBCONTRARIAS:
Aqullas que difieren en cualidad siendo ambas particulares (I-O).
PROPOSICIONES SUBALTENAS:
Aqullas que difieren en cantidad siendo afirmativas (A-I) o negativas (E-O).

PROPOSICIONES CONTRADICTORIAS:
Aqullas que difieren en cantidad y cualidad y que resultan, por tanto, irreconciliables
(A-O, y E-I).
INFERENCIAS INMEDIATAS DEL CUADRO DE OPOSICIN:
DEFINICIN DE INFERENCIA: Obtener una conclusin a partir de una o ms
premisas.
NOCIN DE INFERENCIA MEDIATA: Se dice que una inferencia es mediata cuando
la conclusin se obtiene de la primera premisa por mediacin de la segunda.
NOCIN DE INFERENCIA INMEDIATA: Se dice que una inferencia es inmediata
cuando la conclusin se obtiene de una premisa nicamente.
INFERENCIAS INMEDIATAS DEL CUADRO DE OPOSICIN:
Si A es verdadera: E es falsa, I es verdadera, O es falsa.
Si E es verdadera: A es falsa, I es falsa, O es verdadera.
Si I es verdadera: E es falsa, A y O quedan indeterminadas.
Si O es verdadera: A es falsa, E e I quedan indeterminadas.
Si A es falsa: O es verdadera, E e I quedan indeterminadas.
Si E es falsa: I es verdadera, A y O quedan indeterminadas.
Si I es falsa: A es falsa, E es verdadera, O es verdadera.
Si O es falsa: A es verdadera, E es falsa, I es verdadera.

RACIOCINIO
Razonar:
Es un acto mediante el cual se pasa de ciertas premisas a una conclusin.
Nocin de raciocinio:
Es la obtencin de un conocimiento nuevo a partir de otro ya adquirido.

CLASIFICACION DEL RACIOCINIO POR SU MTODO

RAZONAMIENTO DEDUCTIVO: Es aquel que va de un conocimiento general o

universal a uno particular.
RAZONAMIENTO INDUCTIVO: Es aquel que va de un conocimiento particular o
especfico a uno general o universal.

PRINCIPIOS DEL RACIOCINIO: IDENTIDAD, CONTRADICCIN Y TERCERO

EXCLUIDO
Estos principios, si bien los sistematiz Aristteles, fueron presentados por vez primera
por Parmnides en su famoso poema Sobre la naturaleza. En ste, afirm algo que lo
ubicara tambin como el primer metafsico propiamente dicho: el ser es y no puede no
ser. De esta frase podemos obtener los tres principios antes referidos al sintetizarlos
en dos enunciados:
1. El ser es
2. El no ser no es
Si tuvisemos que utilizar un ejemplo ms claro diramos:
A es A
A es B
A no es B

Principio de identidad.
Principio de contradiccin
Principio del tercero excluido

PRINCIPIO DE IDENTIDAD: Indica que un pensamiento es igual e idntico a s

mismo.
PRINCIPIO DE CONTRADICCIN: Indica una oposicin de pensamientos entre s.
PRINCIPIO DEL TERCERO EXCLUIDO: Indica la negacin de un pensamiento y la
afirmacin de uno solo.
LEYES DEL RACIOCINIO
El raciocinio tiene dos leyes:
1)

De la verdad slo se infiere verdad.

2)

De la falsedad puede inferirse dialcticamente tanto falsedad como verdad.

EL SILOGISMO
Se llama silogismo a un razonamiento deductivo del que de algunos supuestos se
sigue una conclusin. En otros trminos, es un tipo de razonamiento deductivo del que
se obtiene una conclusin a partir de sus premisas.
CLASIFICACIN Y NOCIN DEL SILOGISMO:
TPICO Y ESPECIAL

SILOGISMO TPICO O NORMAL: Es aquel que consta de tres trminos distribuidos

en tres proposiciones simples.

SILOGISMO ESPECIAL: Es aquel que no se ajusta a la rigidez enunciativa del

silogismo tpico, por lo que puede tener ms o menos de tres premisas.
ESTRUCTURA DEL SILOGISMO TPICO: El silogismo tpico est compuesto de dos
premisas y una conclusin, adems de tres trminos: trmino mayor, trmino menor y
trmino medio.
TRMINO MAYOR: Es el predicado de la premisa mayor.
TRMINO MENOR: Es el sujeto de la conclusin.
TRMINO MEDIO: Es el sujeto de la premisa mayor.

El silogismo consta de ocho reglas:

1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)

El silogismo slo consta de tres trminos y nicamente tres: mayor, menor y medio.
El trmino medio jams pasa a la conclusin.
El trmino medio debe ser al menos una vez universal.
La conclusin siempre sigue la parte ms dbil; entendiendo por dbil lo particular,
lo negativo.
De dos premisas afirmativas no se obtiene conclusin negativa.
De dos premisas negativas no se pone conclusin.
De dos premisas particulares no se obtiene conclusin.
Ningn trmino debe tener mayor extensin en la conclusin que en las premisas.
La oposicin a la lgica aristotlica se concentra en un punto preciso y central:
induccin versus deduccin. Dos son o pueden ser los caminos para encontrar la
verdad. Uno pasa apresuradamente de los sentidos y cosas particulares a los axiomas
ms generales y, partiendo de estos principios y de su verdad indisputable, deriva y
descubre los axiomas intermedios. ste es el camino hoy en uso. El otro construye sus
axiomas a partir de los sentidos y cosas particulares, ascendiendo continua y
gradualmente hasta llegar, finalmente, a los ms generales. ste es el camino
verdadero, pero todava no intentado hasta hoy.
Estos caminos llevan a compaeros de viaje en apariencia por sendas
irremediablemente contrapuestas de manera asombrosa. Por qu esto es as, se
preguntarn. Muy fcil: porque la verdad, aun siendo una, tiene mil aristas, y sobre
todo porque en lo ms recndito del ser humano se encuentra la diferencia con el
resto de congneres por mnima que esta sea. De ah que ni siquiera compaeros de
siglas o de viajes ideolgicos comunes tengan los mismos pareceres y actuaciones
respecto a un mismo fin, ni siquiera utilizan los mismos medios para intentar alcanzar
ese nico objetivo a priori.
Sea uno u otro el camino elegido de la lgica aristotlica, el intrnseco carcter
humano deriva hacia vericuetos insondables, y en muchas ocasiones el denominado
camino verdadero no intentado hoy an necesita un trayecto ms sereno y continuado
para ejecutarse satisfactoriamente.
El primer paso en el camino de la induccin es la recogida de experiencias
particulares. Estas experiencias son contrastadas luego mediante el experimento, que

es el instrumento del que sirve la mente para alcanzar el fin que pretende: el
conocimiento de la naturaleza.
2) Sinestesia
El origen del trmino sinestesia proviene de la fusin de dos palabras del griego cuyos
significados son junto y sensacin, y se entiende como la percepcin de una misma
cosa a travs de dos sentidos diferentes.
Este concepto es explicado por cada disciplina teniendo en cuenta diversos
parmetros, sin embargo siempre se encuentra asociado a lo mismo, a una desviacin
o una percepcin compleja sobre algo.
Para la biologa, la sinestesia es la impresin que sentimos en una cierta regin
corporal a partir de un estmulo aplicado en otra diferente. Se la describe tambin con
conceptos como sensacin asociada o sensacin secundaria.
La psicologa, por su parte, denomina sinestesia a una imagen propia de la
subjetividad que resulta caracterstica de un sentido, pero que est fijada por una
sensacin diferente que incide sobre otro sentido.
La sinestesia tambin es un efecto producido por ciertas drogas, entre las que se
pueden nombrar al cido lisrgico. Cabe destacar que estas experiencias no son
metafricas sino que son percepciones reales.
La sinestesia, en definitiva, implica una mixtura de impresiones que se perciben
mediante distintos sentidos. Por eso suele decirse que la persona sinestsica tiene la
capacidad de escuchar un color o de observar la msica, por ejemplo. La causa de
esta particularidad radica en el establecimiento de una correspondencia entre los
diversos sonidos y las tonalidades de color.
El Dr. Sachs fue el primer especialista en explicar las caractersticas de este
fenmeno, en 1812. Con el tiempo se descubri que la sinestesia es ms frecuente
entre quienes padecen autismo y que, incluso, ciertas clases de epilepsia pueden
generar percepciones de este tipo.
En algunos casos, la sinestesia ocurre cuando alguno de los sentidos se encuentra
daado. Este fenmeno se conoce como "colores marcianos" y se origin a partir de
una persona que haba nacido con daltonismo y deca que vea colores aliengenas
aunque no era capaz de ver, en el significado habitual de la palabra.

Desde el punto de vista clnico, la sinestesia consiste en la estimulacin de un sistema

cognitivo que provoca experiencias o sensaciones en otro sistema diferente. Es un
fenmeno que se encuentra presente en una de cada 23 personas, siendo el tipo ms
frecuente el de aquellas personas que pueden ver colores cuando oyen o leen letras o
nmeros.
De todas formas, siendo que existen tantos tipos de combinaciones en las facultades
propias de la sinestesia es muy difcil describir de forma concisa las caractersticas de
los sinestsicos. Entre otras cualidades propias de este fenmeno se encuentran la de
escuchar y distinguir sonidos que una persona normal no puede, poseer una memoria
prodigiosa que les permite recordar hechos con un nivel de detalles asombroso y otras
capacidades extraordinarias.
Cientficos de la Universidad de California sostienen que sus descubrimientos apoyan la
idea de que la sinestesia se debe a una activacin cruzada de reas adyacentes del
cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podra explicarse
por un fallo en la conexin de los nervios entre las distintas reas cuando el cerebro se
desarrolla en el interior del tero.
Como fenmeno subjetivo, y a vista de la comunidad cientfica, es necesaria una
explicacin cientfica y objetiva de la sinestesia. La estabilidad de asociaciones
sinestsicas se mantiene aun cuando es evaluada tras lapsos prolongados de hasta un
ao.
Esto ha servido como apoyo para la investigacin emprica. La mayor pregunta con
respecto al estudio de la sinestesia es si este hecho se debe a una asociacin temprana
entre estmulos o es una asociacin genuinamente sensorial. Los diseos iniciales se
apoyaban en modificaciones de la tarea Stroop y consistan en presentar a
un sinsteta grafema-color una cartulina con un carcter impreso en tinta de color
congruente o incongruente con el fotismo, es decir con la sensacin sensorial secundaria
asociada.
Los estmulos consistan en un cuadrado de color o un nmero escrito en tinta congruente
o incongruente con la sensacin secundaria asociada; estos fueron presentados en orden
aleatorio en la pantalla de un ordenador. La tarea del sujeto consista en nombrar el color
de la tinta lo ms rpido posible y donde el tiempo de reaccin del sujeto fue registrado.
Como era de esperar, el sujeto sinsteta tard significativamente ms en responder en los
ensayos incongruentes (797 ms, 2,8 % de errores) con respecto de los congruentes
(525 ms, 1,4 % de errores) y de la lnea base (545 ms, 0,0 % de errores).
Estos estudios estn basados en la automaticidad que representan los sinestsicos ante la
presentacin de un estmulo. El mayor problema con el que se encuentran los
investigadores en este mbito es el de comprobar que los sinstetas normalmente no
hablan de asociaciones imaginadas a los colores, sabores o notas musicales sino que
realmente experimentan ese fenmeno.
En otro experimento, Ramachandran y Hubbard trabajaron con matrices de grafemas que
contenan una figura geomtrica (rectngulo, tringulo, paraleleppedo o cuadrado)
formada por agrupacin de caracteres idnticos, entremezclados con otros grafemas.

En la tarea Stroop los sujetos sinstetas perciben la figura de la izquierda como la de

la derecha, donde asocian los colores a diferentes caracteres, dando lugar a lo que se
conoce como segregacin sensorial, y en este caso son ms rpidos en diferenciar la
figura oculta.
La tarea consista en discernir la figura oculta dentro de la matriz de nmeros. Los
controles slo acertaron en un 59,4 % de los casos. Mientras tanto, los sinstetas
discernieron la figura geomtrica correctamente en un 81,25 % de los ensayos. La
explicacin ms parsimoniosa es que en los sinstetas los fotismos inducidos por los
grafemas llevan a un efecto de segregacin sensorial (pop-out) de la forma que
componen. Un resultado parecido se obtendra con normales expuestos a matrices
con caracteres en color real.
Los experimentos llevados a cabo demuestran que las percepciones de los sinstetas
no se deben a un efecto de la memoria o un excesivo lenguaje metafrico sino a un
genuino efecto sensorial. El sinestsico segrega la percepcin de los diferentes
nmeros, debido a su asociacin con diferentes colores.
Como explicacin biolgica se puede decir que las investigaciones de incidencia
familiar sugieren que se trata de un rasgo dominante ligado al cromosoma X.
Muchos investigadores, como Daphne Maurer, de la Universidad de Macmaster
(Canad), demuestran que todos los bebs de menos de cuatro meses de edad
presentan un cerebro sinestsico o fusin de los sentidos. Esto se debe a que a esa
temprana edad el cerebro todava no ha realizado la especializacin de las distintas
reas ante estmulos sensoriales. Las conexiones sinpticas entre las reas
permanecen unidas. De esta forma los bebs responden de manera similar a
estmulos de diferentes clases (sonido de una nota musical, una luz brillante).
En el proceso de desarrollo se produce una "poda neuronal" debido al alto crecimiento
de conexiones sinpticas, en la que cada conexin sinptica se va especializando ante
estmulos de diferente ndole. En el cerebro de una persona sinestsica la poda
sinptica es menor o bien no se produce; los sinestsicos quiz mantienen intactos los
enlaces sensoriales ante tareas sensoriales implicadas, lo que da lugar a este tipo de
activacin simultnea ante los distintos estmulos sensoriales, lo que explica que la
sinestesia dure toda la vida.
A pesar de la heterogeneidad fenomenolgica se han podido definir los criterios
diagnsticos de la sinestesia, que la distinguen de aquellos fenmenos similares
producidos por otro tipo de condiciones psicolgicas como alucinaciones o estados de
conciencia alterados. Siguiendo a Richard Cytowic, la percepcin sinestsica es:

involuntaria y automtica
localizable en el espacio
consistente y genrica
duradera
de una importancia emocional
La primera caracterstica hace referencia a la incapacidad por parte del sinestsico de
controlar la activacin de cierta sensacin asociada. No pueden suprimir la experiencia
sinestsica. Cuando los sinstetas describen su experiencia, a menudo hablan de un color
proyectado sobre el carcter escrito (sinstetas grafema-color) o de formas visuales en
"una pantalla" situada a cierta distancia delante de la cara (sinsteta auditivo-visual), es
decir, localizable en el espacio.
La percepcin sinestsica es consistente en el hecho de que no cambia, es uno de los
ms importantes criterios diagnsticos. Una vez establecida la sinestesia, esta perdura a lo
largo de los aos. De ah que muchos estudios se hayan basado en esta caracterstica,
que diferencia a los sinestsicos de aquellos que asocian por memorizacin. Por lo tanto,
la sinestesia es duradera en el tiempo. Se hereda por el cromosoma X, se da con mayor
frecuencia en mujeres que en hombres. Por ltimo, los sinstetas informan sobre
emociones placenteras que acompaan a la experiencia sensorial, parecidas a la
"sensacin eureka".
Es posible que el fenmeno ocurra en una de cada 100 personas. Una causa de la
diferencia en estas estadsticas es que los sinestsicos no suelen reconocer que la
mayora de la gente no tiene esa capacidad. El tipo de sinestesia en el cual las personas
ven colores cuando oyen o leen letras y nmeros es el ms frecuente, hasta 1 % de
personas. Otras personas saborean sonidos y colores, entre otros.
Nuevas investigaciones muestran que la sinestesia ocurre mucho ms frecuentemente de
lo que se pensaba. Es difcil describir las capacidades de los sinestsicos porque hay
muchas clases. Algunos sinestsicos son extraordinarios y poseen una profunda
sensibilidad musical, pues pueden distinguir e identificar sonidos que, a nivel consciente,
no son fcilmente percibidos por otros humanos "normales" lo cual muchas personas
suelen relacionar con el odo absoluto.
Algunos sinestsicos se deleitan escuchando pera, visualizando muchos colores y
sabores. La creatividad es otra caracterstica de estas personas. Kandinsky escuchaba los
colores, de ah sus obras pictricas con signos musicales.
Se realizan investigaciones con personas en gran parte del mundo y se ha descubierto que
tambin poseen excelente memoria y poder de recordar hechos, aunque las capacidades
extraordinarias no son una condicin comn a todos los sinestsicos.
Los principales tipos de sinestesia son:

Lxico a gusto: Un caso inusual de sinestesia, en el cual la pronunciacin de una

palabra induce una sensacin involuntaria del gusto subjetivo en la boca.
Grafema en color: Una de las formas ms comunes que se pueden encontrar, es
la asociacin directa de cualquier signo, letra o nmero con un color especfico.
Msica en color: La persona visualiza diferentes colores, de acuerdo con algunas
caractersticas de la msica, como el timbre o la frecuencia de la misma.
Una sinestesia de los sentidos lleva a una sinestesia de las ideas, es decir, a conceptos no
absolutamente claros, es decir, un concepto es un conjunto de conceptos ms bsicos que

son difciles de percibir para la conciencia.

Por otro lado la gestalt evidencia que los datos que obtenemos de la realidad (tanto
exterior como interior) responden a simplificaciones de los datos reales. Esas
simplificaciones se realizan en base a patrones que crean conjuntos, o sea, percibimos un
objeto cuando en verdad es un conjunto de objetos. Sin embargo, la capacidad de gestalt,
hace que podamos analizar el mundo y comprenderlo paulatinamente, ya que si la
informacin no estuviera ordenada (= agrupada) sera imposible tratarla.

La imagen parece moverse ondulando cuando, en realidad, no tiene ningn

movimiento.
La percepcin no es tan confiable como quisiramos, y quiz sea bueno desconfiar un
poco de lo que percibimos, sobre todo cuando tiene caractersticas demasiado
singulares.
Todos conocemos las ilusiones pticas: cubos que parecen invertirse por s mismos,
lneas rectas que parecen curvadas, colores que se ven ms oscuros o ms claros
segn su entorno, etc.
El estudio de la percepcin ha sido parte al mismo tiempo de la ciencia y de la
filosofa, en especial cuando sta se pregunta sobre la precisin y confiabilidad con la
que apreciamos el universo. El resultado ha sido bastante desalentador para el ser
humano: las capacidades de nuestros sentidos son bastante mediocres comparadas
con los grandes campeones perceptivos de la naturaleza. El ojo de un buitre es mucho
ms agudo que el humano, con un milln de receptores de luz por milmetro cuadrado,

y puede ver a un pequeo roedor desde una altura de 5 mil metros. Las abejas ven la
luz ultravioleta. Los delfines pueden escuchar frecuencias de hasta 100.000 hertzios
(Hz) mientras que nosotros apenas escuchamos de 16 a 20.000. En toda la naturaleza
hay sistemas de percepcin evolucionados para enfrentar desafos concretos, superan
con mucho la percepcin humana o estn diseados para estmulos que no significan
nada para nosotros.
Dicho esto pasemos a analizar la sinestesia y el arte.
Podemos hallar expresiones sinestsicas en el arte de todas las pocas. En efecto, el
arte sinestsico no es un gnero artstico, ni una tcnica, ni tampoco se sustenta en
una filosofa en particular. No existe una manera "correcta" o una regla para crear arte
sinestsico.
ste se manifiesta como una obra que emana de un lugar especfico del interior del
artista. Desde una perspectiva biolgica, este lugar se encuentra en el rea del
cerebro de los mamferos que recibe el nombre de cerebro lmbico. Esta rea es
mucho ms antigua que la corteza cerebral, donde residen la lgica, la razn y el
lenguaje. Aun cuando el cerebro lmbico (vase grfico 1) o sistema lmbico est tan
desarrollado en el ser humano como su corteza cerebral, se lo ha menospreciado
debido a su ubicacin en el centro del cerebro; lejos, pues, de la superficie de la
corteza, donde se aloja el pensamiento racional. De ah que se lo considere
infrahumano y primitivo. Entre las funciones identificadas del sistema lmbico destacan:
la memoria, el surgimiento de las emociones y el centro de relaciones sinestsicas.
Cuando un estmulo excita alguno de los receptores sensoriales, an no est tan
precisamente definido como para establecer si se trata de un olor o un sonido; la
diferencia se halla en su esencia. Dentro del sistema lmbico, estas esencias
sensoriales pueden ser traducidas a cualquier tipo de percepcin.
Grfico 1:

El cerebro lmbico, o sistema lmbico, est lejos del crtex: en el centro del cerebro. Se
lo conoce tambin como el cerebro antiguo de los mamferos. Anterior a la corteza
cerebral, el cerebro lmbico maneja las asociaciones sinestsicas, las emociones y la
memoria. El ser humano es un ente muy complejo debido a que su existencia se
desarrolla a travs de incontables facetas. Estas facetas se basan en la dualidad entre
la razn y otros aspectos de nuestra vida mental menos interesados en la lgica que
en la experiencia de vivir. Estas facetas son como el principio de dualidad de la luz,
segn el cual un fotn de luz, al tiempo que una partcula individual -llamado quantumes a la vez una onda continua. La fsica moderna ha comprobado que algo totalmente
puntual (un fotn) puede ser tambin algo continuo (una onda). La onda y la partcula
son ambas descripciones ciertas y vlidas de la luz. Podemos hacer una analoga con
la mente humana, que tambin puede ser diferentes cosas en diferentes momentos, o
hasta diferentes cosas a la vez. No es slo que las emociones sean tan importantes; lo
que es sorprendente en el ser humano es la forma en que relaciona sus experiencias
emocionales con la lgica, y su habilidad para intelectualizar su experiencia. En el arte,
por ser esencialmente humano, tambin existen mltiples posibilidades de percepcin
y expresin para artistas y espectadores.
Es probable que la sinestesia, adems de tener una raz emocional, est directamente
relacionada con la memoria. Es la memoria la que propulsa las emociones, y gracias a
ella establecemos relaciones entre las cosas. Un sonido nos evoca un lugar, y tal vez
este lugar nos recuerda a una persona, y esta persona a un color, y este color nos
recuerda a una emocin, y esta emocin nos empuja a crear; todo esto puede ocurrir a
un nivel totalmente subconsciente.
En una experiencia de sinestesia audiovisual, las tres nicas cosas que percibimos a
escala consciente son el sonido, el color y las emociones que los entrelazan. A travs
de la creacin inspirada en tal experiencia, entramos en estados que son indefinibles,
puramente intuidos o emocionales. No es importante si estamos pintando el retrato de
un amante o un mural abstracto, la sensacin va ms all de cuanto fsicamente
representa lo que creamos; es como un sueo en el que todo tiene significados
mltiples. Igual que una persona, cada obra artstica puede ser vista desde un nmero
infinito de perspectivas, portadoras cada una de un significado distinto.
A pesar de la opinin dominante de que las correspondencias entre el color y el sonido
son subjetivas, se han hecho investigaciones y experimentos para encontrar
correspondencias universales entre ambos desde antes del siglo XVII hasta hoy. Se
han publicado textos sobre correspondencias entre el espectro de los colores y la
escala musical, se han documentado casos de sinestesia, se han escrito ensayos
sobre la filosofa de la percepcin, as como composiciones poticas sobre las
relaciones que podemos establecer entre diferentes tipos de percepciones, etc.
La poca en que la sinestesia y los conceptos relacionados con ella fueron ms
populares en el mbito artstico, cientfico y filosfico, abarca la segunda mitad del
siglo XIX hasta los aos treinta del siglo XX. Su popularidad decay por muchas
razones. Resaltar dos de ellas por su efecto particularmente importante. La primera
fue el estallido de las dos Guerras Mundiales. La segunda, lo inexplicable del
fenmeno de la sinestesia y la poca consideracin que merecan las experiencias
subjetivas.
Uno de los errores del pensamiento humano, que dej inexplicado el fenmeno de la

sinestesia hace ms de medio siglo, fue la reaccin drstica contra la experiencia

subjetiva.
Hasta 1930, hubo muchos pensadores, filsofos y artistas que trabajaron con la
sinestesia y las ideas con ella relacionadas (principalmente, con las relaciones entre el
odo y la vista, y el vnculo entre la msica y las artes visuales; lo que se llamaba
"audicin cromtica"). A pesar de que la gente que trabajaba en las artes visuales y la
que trabajaba con la msica intercambiaban gran cantidad de correspondencia, la falta
de comprensin sobre la importancia de la experiencia subjetiva, as como la
incongruencia entre las ideas de los diferentes pensadores, confundieron a muchos
sobre la explicacin a estos fenmenos.
En los ltimos aos ha habido un renacimiento del inters por la sinestesia, y desde
hace unos diez aos, neurlogos y psiclogos adems de expertos en otras
disciplinas han hecho estudios sobre el fenmeno de la sinestesia. Adems, han
aparecido artistas interesados en expresar la experiencia del sonido y la msica a
travs de la pintura. Al mismo tiempo, ha crecido el inters por la obra de importantes
artistas que trabajaban de forma interdisciplinar con la msica y la pintura, o
directamente exploraban la sinestesia y los conceptos del sonido en la pintura.
Por ello, museos y galeras en todo el mundo han organizado exposiciones de este
tipo de arte, que desde 1930 no haba suscitado tanto inters.
Una de las diferencias ms importantes entre la manera de considerar la sinestesia
hoy da y la de hace setenta y cinco aos, es que ahora, gracias a lo que han
evidenciado los estudios clnicos acerca de la sinestesia, se valora mucho ms la
experiencia subjetiva de cada individuo. De hecho, una de las dificultades mayores
para entender la mecnica de la sinestesia, es el evidente desacuerdo entre las
sensaciones paralelas percibidas por los sinstetas. Varias personas con audicin
cromtica no coinciden en el color que corresponde a un sonido dado. 1 .Los
investigadores de siglos anteriores haban hecho poco ms que crear listas de
correspondencias entre estmulos y respuestas sinestsicas que, en realidad, slo
ponan de manifiesto las divergencias entre las personas interesadas en este tema.
Veamos la asociacin de nueve personas relacionando notas y colores:

Este punto es el origen de la necesidad de la creacin de un cdigo cientfico

que relacione el color con el sonido y cuya norma no pueda ser contradecida por
las diversas percepciones individuales.

De manera general, el neurlogo Sean Day, investigador del fenmeno, y sinsteta l

mismo, ha elaborado una tabla de sinestesias encontradas hasta nuestros das, realiz
un muestreo no-aleatorio con 1090 individuos sinstetas, encontrando un mnimo de
61 tipos diferentes de sinestesias, la tabla esta ordenada colocando el estmulo
primario al inicio, seguida de la percepcin secundaria, a continuacin el nmero de
sinstetas que reportan la asociacin en cuestin, sobre el nmero de sinstetas
investigados, y al final, el porcentaje correspondiente.
Espacio-secuencia (formas de nmeros) = 77/1014 = 7.6%
Grafema-color = 707/1090 = 64.9%
Unidades Temporales-color = 252/1090 = 23.1%
Sonido musical-color = 207/1090 = 19.0%
Sonido-color = 163/1090 = 15.0%
Nota musical-color = 90/1090 = 8.3%
Fonema-color = 86/1090 = 7.9%
Sabor-color = 69/1090 = 6.3%
Personalidad-color (auras) = 69/1090 = 6.3%
Olor-color = 68/1090 = 6.2%
Dolor-color = 57/1090 = 5.2%
Tacto-color = 41/1090 = 3.8%
Emocin-color = 28/1090 = 2.6%
Temperatura-color = 23/1090 = 2.1%
Orgasmo-color = 23/1090 = 2.1%
Emocin-olor = 2/1090 = 0.2%
Grafemas personificados = 45/1090 = 4.1%
Objetos personificados = 17/1090 = 1.6%
Emocin-sabor = 2/1090 = 0.2%
Emocin-dolor = 2/1090 = 0.2%
Emocin-olor = 2/1090 = 0.2%
Emocin-temperatura = 1/1090 = 0.1%
Emocin-tacto = 1/1090 = 0.1%
Sabor-sonido = 2/1090 = 0.2%
Sabor-temperatura = 1/1090 = 0.1%
Sabor-tacto = 6/1090 = 0.6%
Grafema-color = 1/1090 = 0.1%
Movimiento-sonido = 4/1090 = 0.4%
Lexema-sabor = 27/1090 = 2.5%
Lexema-tacto = 1/1090 = 0.1%
Nota musical-sabor = 3/1090 = 0.3%
Dolor-sabor = 1/1090 = 0.1%
Dolor-sonido = 1/1090 = 0.1%
Personalidad-olor = 5/1090 = 0.5%
Personalidad-tacto = 2/1090 =0.2%
Fonema-tacto = 1/1090 = 0.1%
Olor-sabor = 2/1090 = 0.2%
Olor-sonido = 5/1090 = 0.5%
Olor-temperatura = 1/1090 = 0.1%
Olor-tacto = 5/1090 = 0.5%

Sonido-sabor = 59/1090 = 5.4%

Sonido-movimiento = 5/1090 = 0.5%
Sonido-olor = 15/1090 = 1.4%
Sonido-temperatura = 6/1090 = 0.6%
Sonido-tacto = 43/1090 = 3.9%
Temperatura-sabor = 1/1090 = 0.1%
Temperatura-sonido = 1/1090 = 0.1%
Tacto-emocin = 2/1100 =0.2%
Tacto-sabor = 11/1090 = 1.0%
Tacto-olor = 3/1090 = 0.3%
Tacto-sonido = 6/1090 =0.6%
Tacto-temperaturas = 1/1090 = 0.1%
Vista-movimientos = 1/1090 = 0.1%
Vista-olores = 14/1090 = 1.3%
Vista-sonidos = 25/1090 = 2.3%
Vista-sabores = 29/1090 = 2.7%
Vista-temperaturas = 2/1090 = 0.2%
Vista-tacto = 18/1090 = 1.7%
Hemos eliminado de la tabla las sinestesias que se reportaban con datos insuficientes,
como la sinestesia tacto en espejo, o la "tickertape" sinestesia en la que el individuo
"ve" las palabras como en una colorida cinta de teletipo desenrollndose alrededor de
l, que implica en s, una combinacin de sinestesia espacio-secuencia, que atae a
los grafemas; sinestesias extremadamente inusuales.
Como podemos nuevamente observar, la sinestesia grafema-color, es la asociacin
ms usual, con un 64.9% de incidencia en la muestra; la sinestesia nota musical-color,
es relativamente inusual, (a pesar de ser una de las ms reportadas desde el siglo
XIX), que marca una incidencia de 8.3% en la muestra de Day; y de las ms inusuales,
pero con datos suficientes en el muestreo, encontramos las asociaciones relacionadas
con la temperatura y el movimiento, con un porcentaje menor al 1%.
Cuando es escuchada la palabra tono y en particular cuando es utilizada con la
palabra tonalidad en referencia a una manifestacin pictrica o musical, son
numerosas las acepciones e ideas a las que queremos hacer mencin. Cuando es
mencionada la tonalidad de un cuadro o de un espacio tridimensional, se habla de
la idea de los tonos utilizados por el artista; sin embargo, el creador usualmente ha
utilizado ms colores que a los que nos referimos con la tonalidad en la que queremos
encasillar su obra, al mismo tiempo, cuando un pintor quiere adquirir alguna tinta o
pigmento, el tono es slo una de mltiples caractersticas a las que se referir para
adquirir el color especfico que desea.
La palabra tonalidad es igualmente empleada en msica, as como la palabra tono, la
cual es utilizada usualmente para mencionar una frecuencia sonora en especfico;
cuando el pblico conoce de la obra musical, utiliza la palabra tono para mencionar la
tnica de la obra, la frecuencia sonora particular sobre la que una pieza es construida.
El concepto de tonalidad en la msica, es una herramienta que sirve para organizar y
jerarquizar los sonidos que son escuchados en un espacio temporal determinado por
la duracin del fenmeno sonoro. Es un concepto que adems ha servido a travs de
la historia del arte occidental para contribuir a la formacin del estilo de la msica

creada, e incluso, al violentar o abandonar el uso acadmico de la tonalidad, se crea

un estilo distinto de msica por oposicin al uso de la herramienta.
De la misma forma, en el mbito de las artes visuales, el trmino define o determina
los colores que son percibidos en un espacio bidimensional o tridimensional, el cual es
visualizado por la audiencia sin un lmite temporal preestablecido, en el caso de las
artes visuales, la tonalidad es determinada tanto por la frecuencia lumnica
preponderante, como por el manejo armnico del color del espacio en cuestin.
Mediante una breve revisin histrica del arte occidental, encontramos numerosas
propuestas de formacin de un arte global, de una prctica creativa que englobe ms
de un sentido, que excite no nicamente el odo o la vista, sino que sea capaz de
abarcar las sensaciones humanas como una unidad; en este mbito, han existido
varios compositores de msica, as como pintores y representantes de diferentes
disciplinas artsticas, para quienes es comn el anhelo de trascendencia del medio
especfico en el que se trabaja; anhelo que ha sido expresado por artistas como
Kandinsky, Scriabin, Wagner, Schoenberg, y otros, que en diferentes manifiestos o
tratados han expresado el sentir de la existencia de reglas universales para el arte,
entendido de una manera global; intuicin que es posible encontrar desde el mundo
antiguo en el arte egipcio, griego e hind.
El hecho de la existencia de reglas universales para el arte como un fenmeno
unvoco, podra llevar a pensar el hecho de que siendo que diferentes disciplinas
artsticas se ocupan de fenmenos fsicos de diferente ndole, deberan de existir
tambin patrones de comportamiento iguales o como mnimo, similares de los
diferentes fenmenos que ataen a la percepcin humana, sin embargo, en
particular la ptica y la acstica, han demostrado mediante la observacin y
experimentacin que esto no es as. El comportamiento particular de las frecuencias
lumnicas y sonoras es distinto, sin embargo mediante un cdigo que establezca el
vnculo entre ambas (el hertzio es comn a ambas), se puede crear un modelo nico
de representacin simblica y objetual.
La percepcin humana es un fenmeno subjetivo, y el arte apela de forma directa al
ser humano, el arte es creado mayoritariamente para ser percibido por los semejantes,
y es desde este punto de partida que existe la posibilidad de unin entre el
concepto de la tonalidad entre las frecuencias lumnicas y sonoras.
Han existido numerosos intentos de crear la "obra de arte total", un arte que envolviera
a todos los sentidos al estimularlos simultneamente, y vemos ejemplos de esto en la
poesa de Mallarm; en la msica desde Wagner hasta Scriabin y Messiaen, y en la
pintura, con artistas como Kandinsky.
Hagamos un poco de historia:
De acuerdo a Bharata Natya, los Chakras y los intervalos musicales conocidos como
shruti, se encontraban en el cuerpo, y estaban relacionados con el color y la funcin
anatmica del Chakra, el intervalo musical iba ascendiendo de frecuencia, conforme
se encontraba en una posicin superior del cuerpo, hasta que llegaba al pecho, en
donde adquira la suficiente amplitud para poder ser percibido a 22 shrutis, la
frecuencia lumnica correspondiente tambin cambiaba en relacin a la frecuencia
sonora y la funcin anatmica.
Los Chakras y sus relaciones eran las siguientes:

1. Muladhara. Que se encontraba en la prstata, su frase o mantra, es lam, y su color

rojo, se le asignaba la frecuencia sonora ms grave.
2. Suadhisthana. En el sacro, su mantra es vam, y el color naranja.
3. Manipura. En el plexo solar, el mantra es ram, su color amarillo, este Chakra es el
que Bharata Natya ubica a 22 shutis.
4. Anajata. En el corazn y pulmones, el mantra es iam, el color verde.
5. Vishuddha. En la garganta, de color azul y su mantra es jam.
6. Ag. En la frente, de color ail, su mantra es Khsam.
7. Sajasrara. En la coronilla, de color violeta, su mantra es el conocido como Om.
Algunos autores lo ubican a la octava musical del Chakra Manipura a 44 shrutis del
generador.
De esta forma, en el tratado Natya Sastra encontramos el establecimiento de una
correspondencia entre colores, intervalos musicales y estados del alma, unidos
adems a posibilidades de percepcin y salud humana; utilizando los conceptos del
Chakra y el Rasa, se realizaba una correspondencia no solo entre disciplinas
artsticas, sino en aspectos que eran considerados por las sociedades orientales, en
particular la hind, como fundamentales en la vida humana.
La teora de los Rasa, era el factor de unin entre los objetos de arte y las disciplinas
escnicas, realizando una funcin similar a la de la proporcin, en el arte griego.

Es con el filsofo griego Pitgoras (582 a.C. - 507 a.C.) que encontramos una de las
primeras correspondencias entre diferentes fenmenos sensoriales en el mundo
occidental. Pitgoras establece una relacin de proporciones numricas entre sonidos
(o intervalos sonoros), al descubrir que una cuerda de x longitud produce un sonido
que al ser reproducido por una cuerda de la mitad del tamao, con una tensin igual a
la primera cuerda, producir el sonido de una octava musical o el doble de frecuencias
sonoras; a travs de las proporciones matemticas, de la idea de los nmeros como
cosas que eran conceptualizados como el principio creador de todo fenmeno fsico,
Pitgoras establece una correspondencia entre los sonidos de la escala musical
pitagrica y los planetas, en lo que llamo Armona de las Esferas, trabajando bajo la
premisa de que el movimiento de los planetas (o esferas) produca sonidos
determinados, los cuales podan ser expresados mediante proporciones armnicas
perfectas. La correspondencia de Pitgoras, tena sus fundamentos en las
matemticas, como un todo, que a travs del concepto del nmero permita la
explicacin y relacin entre cualquier fenmeno perceptivo como el movimiento, la
combinacin de colores y la armona musical.
Los planetas y las notas musicales:
Do = Marte
Re = Sol
Mi = Mercurio
Fa = Saturno
Sol = Jpiter
La = Venus
Si = Luna

Platn (427 a.C.- 347 a.C.), retoma la idea pitagrica de la universalidad de las cosas
y su expresin a travs de los nmeros y las proporciones, siendo la proporcin el
factor de unin entre todo tipo de fenmeno, desde la perspectiva platnica de los
fenmenos sensoriales, los fenmenos naturales y la percepcin de los mismos no
pueden ser independientes uno de otro, Platn habla del fenmeno de percepcin
humana, como intrnsecamente sinestsico ya que cualquier fenmeno es parte del
"Todo divino", y puede ser explicado y relacionado por medio de la proporcin
matemtica como el elemento de unin entre las cosas "fsicas" o perceptibles.
Partiendo del experimento Pitagrico, Platn coloca en los extremos de las
proporciones de la luz, los colores negro y blanco, obteniendo el resto de su paleta de
las proporciones posibles entre estos, utilizando las mismas proporciones que
Pitgoras us para sus experimentos con cuerdas, para obtener las proporciones
musicales, estableciendo de esta forma un correspondencia entre la luz y el sonido.
Aristteles (384 a.C. - 322 a.C.), contina con el trabajo de sus antecesores y obtiene
una mezcla ligeramente distinta de colores que la de Platn, sin embargo, de la misma
manera que se convierte en una constante en la escuela filosfica griega, Aristteles
nos habla de un principio universal de las cosas, y como las matemticas pueden
servir de principio unificador de las mismas, de esta forma, Aristteles nos menciona
en De Sensu et de Sensiti:
"Es, pues, posible creer que hay ms colores que el simple negro y blanco, y que su
nmero se debe a la proporcin de sus componentes; estos, en efecto, pueden
agruparse segn las proporciones de tres a dos, o de cuatro a tres, o bien en otras
proporciones numricas o bien incluso pueden existir en alguna proporcin
inexpresable, sino en una relacin inconmensurable de exceso o efecto, de tal
manera que estos colores vienen determinados de igual manera que los
intervalos musicales".
Obteniendo de esta manera el principio filosfico para la creacin de una interaccin
entre dos sensaciones distintas; el principio unificador seran los nmeros, en
especfico, el manejo de la proporcin, proporcin establecida mediante la
experimentacin por Pitgoras, al establecer este las relaciones proporcionales que
rigen de facto entre los intervalos musicales.
Es posible notar que la correspondencia establecida de esta forma, no es una relacin
de tono con color, sino de proporcin intervlica, la traduccin prctica sera realizada
entre intervalos musicales y colores; es una correspondencia sinestsica cuyas bases
de planteamiento fueron dictadas no por un fenmeno de sinestesia fisiolgica, sino
por un planteamiento filosfico, que trataba de explicar la naturaleza de las "cosas" y
el fenmeno de percepcin humano.
Encontramos de esta forma, que desde los fundamentos del pensamiento occidental,
existe la idea de una posible correspondencia entre distintos fenmenos sensoriales;
en el pensamiento griego, esta correspondencia no estaba limitada nicamente al
establecimiento de relaciones entre la luz y el sonido, iba mucho ms lejos, incluyendo
a las sensaciones de tacto, gusto y aroma.

Johannes Kepler (1571 - 1630) estudi cuidadosamente las rbitas de los planetas
para establecer una relacin entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la
teora musical a la que se refiri como de Tolomeo, pero que haba sido planteada por
Gioseffo Zarlino. Finalmente, en su libro Harmonices Mundi, postul que las
velocidades angulares de cada planeta producan sonidos consonantes. Asumida esta
creencia, escribi seis melodas: cada una corresponda a un planeta diferente. Al
combinarse, estas melodas podan producir cuatro acordes distintos, siendo uno de
ellos el acorde producido en el momento de la creacin y otro el que marcara el
momento del fin del universo.

Tambin la Astrologa present sus analogas;

Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), pintor italiano nacido en Miln, es principalmente

conocido como un pintor "manierista", en la actualidad, algunos de sus trabajos ms
reconocidos comnmente son sus "caprichos" alegricos.
Arcimboldo radic y trabaj durante la mayor parte de su vida en Miln, no obstante,
parece haber gozado de un importante grado de reconocimiento en vida, de manera
que trabaj en las cortes de Rodolfo II, para los Habsburgo, y en la corte de
Maximiliano II como retratista, adems de haber recibido mltiples encargos de ndole
eclesistica. Gozando de una personalidad altamente creativa, Arcimboldo construy
adems, varios "inventos" para el entretenimiento de las cortes.
Los "caprichos" alegricos de Arcimboldo, probablemente sus obras ms
representativas en nuestros das, son imgenes en las que la naturaleza se "funde"
para formar por medio de la asociacin, figuras antropomorfas; tal es el caso de
"Vertumnus", un retrato de Rodolfo II (Emperador de 1576 a 1612), imagen construida
a base de vegetales y frutos, con la que crea la analoga del retrato del emperador, o
su serie sobre las estaciones del ao, con figuras antropomorfas alegricas a la
naturaleza que predomina durante pocas especficas del ao.
A finales del siglo XVI, mientras Arcimboldo se encontraba trabajando en Praga en la
corte de Rodolfo II, desarroll una correspondencia de valores entre las notas
musicales y el color; mediante la creacin de una "tabla de correspondencias",
Arcimboldo relacionaba lo que se cree eran sonidos en especfico, probablemente
relaciones proporcionales entre intervalos musicales pitagricos, y gradaciones de
color; la tabla de correspondencias consista en cuatro o cinco columnas con
diferentes matices de color, los cuales estaban graduados en doce grados de
luminosidad acomodados en hileras, equivalentes cada uno al paso de un semitono
musical, incluyendo la relacin de la doble octava (relacin de 4:1) musical Pitagrica.
En la base, equivalente al sonido ms grave o generador, se encontraba el blanco, y
conforme las relaciones intervlicas "ascendan" hacia la octava, se acercaban al
negro; los matices utilizados por Arcimboldo contenan en la base la escala de 12
grises (13 incluyendo al blanco), arriba de esta fila, el amarillo, arriba el verde,
despus el azul, y finalizaba con el prpura o rojo, cada una de las filas graduadas en
los mismos grados de luminosidad.

Tabla de correspondencias intervlicas del sonido afinado y color de Arcimboldo.

Existen descripciones por msicos como Mauro Cremonese, ejecutante de viola, quien
era capaz de tocar las "consonancias" que Arcimboldo dibuj "con colores sobre una
hoja de papel", adems de mencionar que la tabla descrita utilizaba "modulaciones"
del gris al amarillo, y a los otros colores de la tabla, conforme el centro tonal
musical cambiaba; el uso de los trminos "consonancias" y "modulaciones" nos refiere
de manera intrnseca a que la tabla de Arcimboldo tena un funcionamiento similar al
dictado por la escuela de pensamiento griego: una relacin intervlica; esto unido al
pensamiento de la "modulacin" nos extiende la posibilidad de que la tabla de
relaciones color-sonido, posea tambin la caracterstica de ser un auxiliar en la
enseanza de la armona tanto en el lenguaje pictrico, como el musical.
Algo que en esta tabla de relaciones color-sonido notamos como una paradoja, es el
hecho de que en la correspondencia de Arcimboldo, creemos que asignaba los colores
ms brillantes para las notas ms graves, y conforme ascenda hacia la octava,
descendan en valor lumnico; es posible imaginar la razn histrica de esta
gradacin "inversa" del color, al tomar en cuenta la construccin de instrumentos y
afinaciones en la poca de Arcimboldo. Las afinaciones en el siglo XVI en Europa,
partan de un tono base inferior al que es usado actualmente, la referencia de tono
para afinar las cuerdas de un instrumento como el clavicmbalo era de alrededor de
428 Hz., cuando en la poca actual lo usual es que la misma nota se encuentre a 440
Hz. o incluso, a 444 Hz. (Orquesta de Dresde); y no slo esto, las afinaciones con un
mayor ndice de frecuencias (sonidos ms agudos) que implican una mayor tensin en
las cuerdas, no siempre producan un efecto "agradable", y en muchos casos, la
produccin de los armnicos secundarios era muy reducida en comparacin con
nuestros das; como consecuencia de la afinacin y construccin de instrumentos,
limitados por los materiales y aleaciones de la poca, los sonidos graves eran mucho
ms sonoros y "ricos" en produccin de armnicos que los agudos, en comparacin
con la concepcin actual de los mismos. Es posible, que Arcimboldo haya realizado
una referencia a este hecho, al establecer que la mayor cantidad de luz se encontraba
en las notas ms graves, o sonidos base de la armona.
Marn Cureau de la Chambre (1594-1669), fsico y filsofo francs que trabaj para
Luis XIV, alrededor de 1640, nos proporciona una explicacin ms, para la
correspondencia de colores graves con los colores ms brillantes y la luz; en su libro
"Nouvelles Observations et Coniectures sur liris", Cureau de la Chambre, nos
proporciona las razones de la poca para esta aparente paradoja, adems de
establecer una nueva correspondencia entre los sentidos, cuyas bases se encuentran
en el conocimiento de la Grecia clsica.
Cureau de la Chambre, adems de ser fsico y filsofo, realiz traducciones de
diversos textos griegos como "Physica" de Aristteles, y fue influenciado por
pensadores como Galeno (130-200), mdico griego que ejerci gran influencia en
Europa. Partiendo de la idea griega de los "humores" como fluidos vitales presentes en
las personas, y los "pneumas" como diferentes tipos de "alma" (como principios de
movimiento en el cuerpo humano), Cureau establece la posibilidad de conocer el
carcter de una persona a partir de su apariencia, ya que las pasiones y los
caracteres, no solo eran de ndole moral, sino que tenan influencia en el fsico de una
persona, el carcter o pasin dominante moldeaban el cuerpo humano.
Siendo Cureau de la Chambre uno de los fundadores de la Academia Francesa, sus
intereses eran amplios, publicando tratados de ndole cientficos sobre diversos temas

en los que incluy el color y el sonido, adems de las diversas sensaciones y

percepciones humanas.
En sus investigaciones sobre el color y el sonido, Cureau parte del conocimiento
Pitagrico de la armona, y la proporcin armnica entre los sonidos "agradables" y
"desagradables", mencionando de manera repetida el experimento de cuerdas
realizado por Pitgoras, en el cual establece las proporciones para los intervalos
musicales, como la octava musical, y esta, al tener la proporcin ms simple (2:1)
proporcionaba tambin la consonancia ms agradable, la sensacin de mayor
refuerzo, al igual que la doble octava (4:1), que a pesar de no poseer una proporcin
tan perfecta como la octava simple, aun era una proporcin agradable y "pura".
Teniendo al nmero como factor de unin y la proporcin como la representacin de la
armona, Cureau menciona cmo este conocimiento es fcilmente comprobable,
Pitgoras lo realiz con el tendido de diferentes cuerdas del mismo grosor y misma
tensin, con diferentes longitudes; y como el sonido es producido por la vibracin,
o movimiento realizado por las cuerdas saliendo y regresando de su posicin original
(el fenmeno vibratorio).
Partiendo de este conocimiento previamente comprobado en la Grecia antigua,
Cureau establece un paralelismo con la produccin del sonido y del color, como
movimiento vibratorio de la luz, y de la misma manera en que la produccin es similar,
retomando a Aristteles, menciona cmo en la luz existen dos extremos, la luz como el
blanco y la ausencia de la misma como el negro, y cmo la combinacin de ambos
extremos en las mismas proporciones previamente comprobadas en el sonido,
producen los diferentes colores. El siguiente paso obvio, era establecer una
correspondencia entre ambos fenmenos, cosa que Cureau realiz. Estableciendo una
graduacin de doce pasos entre el blanco y el negro, y combinndolos, fue el primer
paso de Cureau para la creacin de los colores en la naturaleza.

Graduacin de doce pasos entre el blanco y el negro

Al establecer el blanco como la plenitud de la luz y el negro como la ausencia de la
misma, establece el negativismo de la luz como lo ms alejado de la naturaleza,
puesto que en la misma hay luz.
Siguiendo el mismo razonamiento, Cureau menciona cmo los sonidos graves son los
ms cercanos a la naturaleza, por ser los de ms fcil produccin y los ms fuertes
(con mayor amplitud), por lo tanto, ms cercanos a la naturaleza del sonido, mientras
que los sonidos ms agudos son ms cercanos al silencio, por ser ms dbiles; de
aqu la primera correspondencia establecida por Cureau como parte del conocimiento
de su poca, con la que adems, nos explica la aparente paradoja presentada por
Arcimboldo; el establecimiento del blanco y los sonidos graves como los ms cercanos
a la naturaleza, y los sonidos agudos con el negro, como los ms alejados de la
misma; ms cercanos a la ausencia, al silencio y al vaco, lo contra natura.

Cureau va todava ms lejos, estableciendo de la misma manera una correspondencia

entre los sabores agradables e inspidos, con el color y el sonido, y las sensaciones
tctiles de calor y fro; obteniendo una correspondencia sinestsica multisensorial
basada en la idea de lo cercano y lo lejano a la naturaleza, con sus bases en la
proporcin como factor de unin entre diferentes fenmenos perceptivos, y la idea
Platnico-Aristotlica, de la combinacin y obtencin de colores mediante las
proporciones establecidas en la armona musical.
Recordando las proporciones establecidas por Pitgoras, y mencionadas por Cureau
en su libro "Nouvelles Observations et Coniectures sur liris", encontramos la octava
musical (o Diapasn) en la proporcin de 2:1, y la doble octava musical en 4:1, La
Quinta (mencionada como Diapente en la poca), como la siguiente consonancia ms
agradable en proporcin de 3:2, y la Cuarta (Diatesarn) en proporcin de 4:3.
Estableciendo las mismas proporciones utilizadas para los sonidos, aplicndolas en el
color (de la misma manera que Aristteles), Cureau menciona que entre los dos
extremos del color, el blanco y el negro, se encuentra el Verde, "juzgado por los ojos, y
por toda la gente como el ms agradable de los colores" en una proporcin de 2:1
equivalente a la octava musical.
Continuando con la combinacin entre colores para obtener los nuevos, utilizando lo
que Cureau llam como los "tringulos de luz" (prismas), Cureau encuentra los colores
Amarillo y Rojo entre el blanco y el verde, estableciendo para estos las proporciones
correspondientes a la Cuarta y la Quinta musical. De la misma forma, siendo el negro
el fenmeno de color ms alejado del blanco, Cureau lo establece como la Quinceava
musical, o Doble Octava, la proporcin de 4:1, y entre el Verde (la octava musical) y el
Negro (la quinceava o doble octava), se encontraran el Azul, como la Cuarta ms
Octava (la Oncena musical), y el Prpura, como la Quinta ms Octava (la Doceava
musical). De esta forma, Cureau nos proporciona el siguiente esquema de su
correspondencia sinestsica entre colores y sonidos, en especfico, intervalos
musicales, unidos a la "manera" griega, por la proporcin intervlica.

En su tratado del Iris, Cureau nos menciona como mediante el manejo de la

proporcin comprobada por las cuerdas Pitagricas, es posible establecer las
correspondencias que existen entre todos los sentidos, y utilizarlas para la creacin
artstica, con una base fuertemente arraigada en el mundo griego, Cureau realiza una
exhaustiva elaboracin de las tablas de correspondencias "lumnico-sonoras" as como
establece una armona de colores basada en el manejo proporcional de la luz.
Es en esta poca, (el siglo XV), que diversos autores comienzan a establecer la
afinacin "temperada" en oposicin a la afinacin Pitagrica, que serva mejor a los
propsitos de la msica escrita en esos das; hasta que a principios del siglo XVI, esta
comienza a convertirse en universalmente aceptada.
De la misma forma, es en el siglo XV, que Europa reconoce como a uno de sus
mximos representantes de la ciencia de los colores, en Isaac Newton (1642-1727).
Newton abarc un campo grande de intereses, desde la alquimia y los colores, a la
matemtica; es universalmente conocida su aportacin de la "teora de la gravitacin
universal", que fue considerada exacta hasta que comenz a demostrar fallas en el
mundo moderno, y dio paso a la "teora cuntica" y sus consecuencias en la mecnica,
astronoma y fsica; adems, Newton realiz aportaciones en la qumica, y por
supuesto, con su tratado sobre la luz "Opticks" establece no solo las posibles
propiedades de la luz y su comportamiento, adems, menciona una posible relacin de
los colores con la msica, a consecuencia de una necesidad de medicin de las
bandas del espectro lumnico.
Como breve ejemplo de las mltiples aportaciones de Newton en campos del
conocimiento, se pueden mencionar sus estudios sobre el clculo matemtico, el
teorema del binomio, y una teora sobre el comportamiento de la temperatura, la cual
conocemos actualmente como la "ley de la conveccin trmica".
En su libro "Opticks" en el cual Newton realiza una exploracin de la luz basada en la
experimentacin, comienza por establecer diferentes definiciones y axiomas del
comportamiento observado, para realizar posteriormente la comprobacin
experimental de las mismas. El experimento ms sencillo, y probablemente el ms
trascendental en la memoria humana, que Newton realiz para este tratado, es la
descomposicin de la luz blanca a travs de prismas; haciendo pasar un rayo de luz a

travs de un prisma, y con una superficie plana de color blanco para proyectar.
Newton not que un rayo de luz natural poda ser "descompuesto" en "bandas" de
colores, que conceptualiz como el espectro lumnico, del cual, el mismo menciona:
"La imagen es colorida, encontrndose en uno de los extremos el rojo y en el otro el
violeta, y el amarillo, verde y azul en los espacios intermedios".

Arriba, ilustracin de Newton sobre sus experimentos de descomposicin de la luz

blanca con prismas. Abajo, colores resultantes, por el investigador
Newton continu experimentado con prismas en formas cada vez ms detalladas, y
anotando las observaciones derivadas del uso de ms prismas para realizar diferentes
refracciones del espectro lumnico, hasta que en uno de sus experimentos anota la
observacin de los colores "naranja" e "ndigo" en el espectro, quedando este de
una forma definitiva con siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ndigo y
violeta.
En la segunda parte del primer libro "Opticks", Newton aborda el problema de la
medida de las bandas del espectro lumnico.
Delineando de forma previa una figura a manera de instrumento de medicin en un
papel, Newton le pidi a un asistente "cuyos ojos para distinguir color sean ms
crticos que los mos" que le ayudara a revisar y dibujar las divisiones de las "bandas"
de colores que el espectro lumnico le proporcionaba; es al realizar este experimento
que Newton realiza un aporte de manera casi fortuita a la historia del arte sinestsico,
nos menciona que despus de varias observaciones para la buena medicin y
comprobacin de las mismas, "las lneas de divisin eran a la manera de un acorde
musical" y que podan ser representadas en las siguientes proporciones: 1, 8/9, 5/6,
3/4, 2/3, 3/5, 9/10, 1/2; como el mismo Newton menciona, corresponden a las
proporciones del Tono musical (el entero como un tono de partida), la tercera menor,
la cuarta, la quinta, la sexta mayor, la sptima y la octava por arriba del tono.
En experimentos posteriores, Newton not cmo dependiendo del acomodo del
prisma, los colores eran "reversibles", dependiendo de la posicin del refractor de luz,
el violeta o el rojo aparecan en el extremo superior, por lo cual consider esta como
una escala de correspondencia entre la msica y el color, poda funcionar en ambas
direcciones, con el violeta como la octava del tono generador, y el rojo cumpliendo la
misma funcin.

Vale la pena hacer notar, que es en vida de Newton que comienza a nivel
internacional, a abandonarse la escala Pitagrica en la msica para dar paso al uso de
la afinacin justa, o "temperada", y uno de los principales expositores fue el alemn
J.S. Bach; esto explica la inclusin de la tercera menor en la proporcin newtoniana
de correspondencias sinestsicas.
En principio, la idea fue abordada con extrema precaucin por Newton, a pesar de
haberla reflejado en su tratado de ptica, siempre mencionando que esta
correspondencia poda no ser as, ya que despus de todo, tanto la luz como el sonido
son fenmenos de distinta naturaleza; sin embargo, de manera espordica continu
trabajando con la idea de una posible correspondencia proporcional entre las
vibraciones de una cuerda y la "sensacin" de color que causa el espectro lumnico en
el ojo. A pesar de la precaucin con que Newton aborda la idea de una sinestesia
"natura dada" parece ser que la idea le resultaba como mnimo atrayente; en la parte
final de su tratado de ptica, Newton realiza una serie de "preguntas", consecuencia
de la interrupcin de las ltimas partes de su investigacin de ptica, preguntas que l
menciona como propuestas de investigacin "a ser realizada por otros", y en algunas
de sus preguntas, plantea la posibilidad de una "sinestesia en la naturaleza", casi
como una evolucin del pensamiento clsico griego; en sus "preguntas" 13 y 14,
Newton se pregunta si "Acaso no, diferentes tipos de rayos producen vibraciones de
diferentes tamaos, y de acuerdo a su tamao, excitan sensaciones de diferentes
colores, de la misma manera que las vibraciones en el aire, de acuerdo a su tamao,
excitan la sensacin de diferentes sonidos?", y continuando con la posibilidad de
una relacin matemtica entre los diferentes estmulos de la naturaleza, menciona
"Acaso no, la armona o discordancia de los colores nace de las proporciones de las
vibraciones propagadas, de la misma forma que la armona y discordancia del
sonido nace de las proporciones de las vibraciones en el aire? Pues algunos colores
son agradables, como el dorado y el ndigo" puesto que la proporcin entre estos
colores son el equivalente a una quinta musical, y ambas sensaciones son
consonantes o agradables.
Como podemos observar, el arte sinestsico, las equivalencias entre estmulos de
diferente especie, han tenido sus inicios desde los fundamentos del pensamiento
clsico occidental, y la idea de que sea posible unirlos a travs de un concepto
abstracto, en este caso, los nmeros y la proporcin entre ellos, continu a travs de
la historia con equivalencias, las que ahora llamamos sinestsicas, pero que hasta
el siglo XVII y XVIII, eran consideradas como el aproximamiento a la naturaleza.
Las primeras posibilidades para manifestar a un pblico estas correspondencias las
encontramos en Arcimboldo, con su tabla de correspondencias de colores, la cual,
ms que plantear la posibilidad de una proyeccin al pblico de una correspondencia
sonido-color, planteaba una posibilidad al instrumentista y/o estudiante para la
enseanza y la composicin musical y pictrica.
Sin embargo, un contemporneo de Newton, planea uno de los primeros proyectos de
trascendencia histrica para presentar en forma escnica las correspondencias
msica-color, planteadas en teora, este artista fue Louis-Bertrand Castel (1688-1757).
Nacido en Montpellier, y miembro de la orden Jesuita desde los quince aos, fue
miembro del personal docente de varias instituciones de enseanza pertenecientes a
la orden; Castel parece haber desarrollado un gusto particular desde temprana edad
por la fsica y las matemticas, y despus de aos de enseanza en las provincias

francesas y de haber escrito algunos ensayos de carcter cientfico para la publicacin

Mmoires de Trevoux, que parecen haber llamado favorablemente la atencin hacia
el autor, recibi la rden del general de la orden Jesuita de trasladarse a Pars para
ensear en el Collge Louis-le-Grand, en donde se ocup de un nmero considerable
de asignaturas entre las que se cuentan las matemticas, arquitectura, relojera,
pirotecnia, y ptica. Aadido a sus ocupaciones docentes, ocup un lugar entre los
editores de la revista Mmoires de Trevoux, ocupacin que realiz desde 1720 hasta
1746.
En vida, Castel fue influenciado en gran medida por Newton, as como por Athanasius
Kircher; la influencia de Newton le fue tan grande que copi el libro Principia
Mathematica del mismo, y elabor varias teoras propias sobre temas anteriormente
abordados por Newton, en algunas de ellas, en desacuerdo con l mismo; sin
embargo, existe un punto en comn importante en el campo de la ptica entre ambos
autores, y fue la posibilidad de considerar tanto a la luz como al sonido, como
fenmenos de la misma ndole, fenmenos vibratorios, idea que Castel ilustr en su
libro Optique des Couleurs, y que posteriormente public en la revista Mercure de
France en 1725.
En su carta al Mercure de France, Castel busca probar la correspondencia entre luz y
sonido, y siendo ms especfico, entre tonos musicales y color; mediante el argumento
de la "similar naturaleza de los fenmenos", menciona que siendo el color una
alteracin en la luz y el sonido una alteracin en el aire, una analoga entre ambos
fenmenos es implcita. Castel parte de este argumento y de la correspondencia
dictada por Newton entre las bandas del espectro lumnico y las proporciones de la
escala musical para proponer su propia escala de tonos musicales y color; ms all de
esto, Castel menciona que el uso de las proporciones y la determinacin de
sensaciones "agradables" y "desagradables" (consonancias y disonancias) es la
misma en todos los rganos de percepcin, y contempla la posibilidad de la creacin
de una msica de olores y/o sabores, y las correspondencias posibles entre todos los
tipos de sensacin, todas regidas por las mismas proporciones.
La escala "msica-color" propuesta por Castel es diferente a la estipulada por Newton
en su libro de ptica, Castel utiliza las proporciones de la escala mayor (con una
"tercera mayor" musical a partir de la nota generadora); en lugar de la escala menor
propuesta por Newton, curiosamente, a pesar de que Newton propone su escala a
partir de la observacin y las proporciones que puede ver en las bandas del espectro
lumnico, Castel toma las proporciones de la escala mayor, que son "emanadas" del
fenmeno natural de los armnicos.
Castel inici la construccin de un instrumento que pudiera ilustrar la teora de una
correspondencia entre los sentidos y partiendo de la idea de Kircher, sobre las
posibles sensaciones que crearan en el pblico si este pudiera "ver" las vibraciones
sonoras en un concierto, fue que Castel se decidi a emprender la construccin del
instrumento, que denomin como: "Clavecin pour les yeux" o "Clavecn Ocular".
Procediendo a la construccin del instrumento, Castel necesitaba establecer la escala
"msica-color" a ser utilizada; adems del hecho de haber cambiado el modo de la
escala establecida por Newton del "modo menor" al "modo mayor", inclinndose por
una aproximacin a la naturaleza de los armnicos del sonido, Castel tambin planta
un desacuerdo con Newton en cuanto al "tono generador" de la correspondencia
msica-color. Newton propona que el "tono generador" deba ser el violeta, por

encontrarse este en la base de la banda de colores del espectro lumnico, cuando por
medio de prismas este era invertido; sin embargo, Castel rechaza la idea por
encontrar que en la prctica el violeta no es un color primario, sino producido por la
combinacin de otros colores, y establece el azul como el color "base", ya que vemos
todos los otros colores contra el fondo azul del cielo; adems, establece como tono
"fundamental" de la msica como generalidad la nota "Do", ya que la menciona como
la nota "base" de la voz humana.
Habiendo sealado el modo "natural" de su escala "msica color" como el "modo
mayor" y su nota base como la nota "Do", Castel toma en cuenta el contexto histrico
de su poca y el uso universal de la escala "temperada" en la msica, y procede a
establecer cules seran las equivalencias absolutas entre los semitonos musicales y
el color, as como entre los "colores musicales" de las distintas sensaciones de las
proporciones de 2:1 (la octava musical).
Para el establecimiento de los colores de los semitonos musicales, Castel utiliza el
sistema de comparacin entre colores y sus analogas, de la misma forma que
posteriormente se utiliz el "Espacio de Color NCS" asignando de esta forma, el color
que se encuentra "entre" los dos colores asignados de forma "natural" a su escala
musical de "Do mayor", la cual haba sido construida de la siguiente manera:
1. Do. Azul
2. Re. Verde
3. Mi. Amarillo
4. Fa. Amarillo-Naranja
5. Sol. Rojo
6. La. Violeta
7. Si. Indigo
Despus de haber asignado los colores a las notas de la escala de "Do mayor",
procedi a sealar los colores que se encontraban en los semitonos entre los
anteriormente establecidos, resultando de esta manera, la escala cromtica de doce
semitonos utilizada en el msica temperada, hasta nuestros das, con el siguiente
resultado:
1. Do. Azul
2. Do sostenido. Azul Verde
3. Re. Verde
4. Re sostenido. Verde Oliva
5. Mi. Amarillo
6. Fa. Amarillo-Naranja
7. Fa sostenido. Naranja
8. Sol. Rojo.
9. Sol sostenido. Carmes
10. La. Violeta
11. La sostenido. gata
12. Si. Indigo
Castel perfeccion an ms la asignacin de colores a la afinacin temperada de la
msica; utilizando el recurso del "claroscuro", asign diferentes niveles de luminosidad

a cada "octava" del teclado de su clavecn, de esta forma, el azul correspondiente al

"Do" ms grave del teclado sera ms oscuro que el siguiente "Do" que se encuentra al
doble de hertzios del primero, y as sucesivamente, aplicndolo a todos los colores; de
esta manera, Castel obtena adems, una correspondencia de luminosidad con las
"Octavas" musicales o tesitura, asignando la mayor cantidad de blanco a las regiones
ms agudas del teclado.
Posteriormente, Castel se concentr en la construccin del instrumento, que le ocup
la mayor parte del resto de su vida, con resultados que parecen no haberlo satisfecho
en lo absoluto, ni a l, ni al pblico al que eran presentados; el planteamiento del
instrumento implicaba que al presionar una tecla del clavecn, este no solo diera
una nota determinada, como normalmente lo hace un instrumento de teclado, sino que
adems, proyectara al pblico el color asignado a esa nota; para conseguir esto,
Castel experiment con pantallas de colores hechas con cristal, con telas, y casi
cualquier otro material traslcido que estuviera a su alcance, utilizando como fuente de
luz antorchas y/o velas en gran cantidad, que seran "descubiertas" aadiendo un
mecanismo extra de poleas y palancas al sistema mecnico del clavecn. El principal
problema al que se enfrent Castel, fue la falta de fondos econmicos, lo que lo llev a
construir el instrumento, casi enteramente por s solo.
Por exigencia de algunos de sus espordicos patrocinadores, Castel tuvo que realizar
algunos "conciertos" muestras con el funcionamiento del clavecn ocular, siempre sin
haberlo perfeccionado, toda vez que el clavecn ocular no proyectaba todos los colores
requeridos, o con la agilidad necesaria, dejando insatisfecho al autor, y en ocasiones,
al pblico.

El clavecn ocular de Castel, puede ser considerado un precursor de la construccin

de los llamados "rganos de colores", los cuales fueron abordados por artistas, fsicos
y tericos desde entonces.
Un "parte aguas" del uso del color en la msica puede ser considerado Alexander
Scriabin (1872-1915) compositor ruso contemporneo a Rachmaninof, cuyos
documentos musicales expresaron ideas no solo en el arte sinestsico, sino en planos
que nos llevan a replantear la idea de una "obra de arte total" y el uso de la tecnologa
en el arte sinestsico.
Nacido en Mosc, en el seno de una familia acomodada, fue educado con principios
de tipo aristocrtico; su madre, pianista, muere cuando Scriabin solamente tena un
ao de edad, mientras su padre pasaba largas temporadas en el servicio diplomtico
de su pas. Scriabin muestra talento como ejecutante de piano desde temprana edad,
ingresando al conservatorio de Mosc en 1884, en donde tuvo notables compaeros
de estudio como Sergei Rachmaninof, y recibi clases de Taneyev, Nikolai Zverev,
Arensky y Safonov; durante sus aos en el conservatorio, Scriabin comienza a
mostrar inters en la poesa, inters que conserv durante toda su vida componiendo
muchas veces poemas cortos para algunas de sus composiciones musicales, adems
de comenzar a componer msica desde sus aos de estudiante de piano en el
conservatorio.

Scriabin realiz varios viajes al extranjero, conociendo a personalidades como

Nietzsche, adems de entrar en contacto con la "Teosofa" de Helen Blavatsky
(1831-1891), algunos de cuyos conceptos parecen haber trascendido en la
personalidad creativa del compositor; como producto de las influencias recibidas en
sus constantes viajes, Scriabin abord la idea del artista como una especie de
"mesas", como un conductor de ideas, casi a manera de "mdium", transmisor de un
lenguaje divino. Como consecuencia a sus ideas del arte, y de la funcin del artista
dentro de la sociedad, as como su lugar dentro de la civilizacin, Scriabin, considera

la idea de las correspondencias de la msica con el color, estableciendo asociaciones

entre la msica, el color, y lo que l llamaba "estados del alma" o emociones.
La msica de Scriabin sufri de mltiples crticas mientras el compositor vivi, en parte
porque representaba la vanguardia de la poca, y una evolucin del lenguaje musical
insertado en la esttica "romntica" a msica altamente personal, con contenidos
individuales y concepciones nicas en el manejo de la armona y la forma musical.
Parte del "germen" creador de Scriabin, fue su correspondencia de colores a los
"campos armnicos" de su msica, la correspondencia de Scriabin, a diferencia de la
correspondencia de Castel o Bishop, no era absoluta, sino relativa al campo armnico
utilizado durante un lapso temporal en la obra; como resultado, el color no cambia con
cada nota ejecutada, sino que es hasta cierto punto esttico, y corresponde a los
cambios o contrastes tonales de la msica; Scriabin consideraba que el uso del color,
aplicado al campo armnico, no solo ayudara al pblico a tener mayor consciencia del
manejo tonal de la obra, sino que adems, constitua un acercamiento a un lenguaje
artstico ms completo, a la unin del hombre con la divinidad.
La correspondencia de "color-tonalidad musical", de Scriabin, parece ser emanada de
los experimentos de color de Newton, comenzando con el rojo en la base hasta llegar
al violeta como la ltima banda de color; Scriabin asigna el color rojo a la nota "Do",
que es el primer centro tonal que usualmente es enseado a un pianista por razones
de facilidad tcnica-pedaggica, adems de que en el "crculo de quintas" armnico,
usualmente se encuentra como primer centro tonal.

Teclado de Scriabin
A su correspondencia de color-tonalidad musical, Scriabin aade un elemento ms, la
emocin humana, lo que constituye tambin una muestra de la influencia que las
filosofas orientales marcaron en el compositor, realizando de esta forma, una
correspondencia sinestsica tripartita. La correspondencia sinestsica de Scriabin, es
expresada en la partitura orquestal "Prometheus."
Sobre los pentagramas correspondientes a las partes de cada uno de los
instrumentos, Scriabin escribi una parte separada, que se indica como "luce", para el
teclado de luces que producira los colores (hay que sealar que este teclado no
tendra sonido). En su pentagrama pueden distinguirse dos notas que indican los
colores, la de arriba para ser tocada por la mano derecha y la de abajo por la
izquierda. Mientras que la lnea de abajo se mueve muy lentamente, proyectando lo
que sera un color que sirve de base, la de arriba lo hace ms rpidamente,
posibilitando una rpida sucesin de colores. La correspondencia entre notas y colores
para Scriabin, que se ordena segn el crculo de quintas y se basa en la teora del
color de Newton, era la siguiente:

En la tabla existe una correspondencia entre el "Do sostenido" y el "Re bemol", la cual,
desde la perspectiva de Scriabin como pianista, resulta implcita en un instrumento de
afinacin temperada, como lo es el piano, las notas anteriormente descritas son las
mismas; el pianista presiona la misma tecla, y el sonido resultante es el mismo.
Esta correspondencia color- tonalidad musical- emocin, no parecen tener relacin a
las descritas por "sinstetas clnicos", sino ser emanadas de la subjetividad de
Scriabin, as como el haberse asistido del crculo de colores de Newton, la filosofa
artstica hind y la teosofa. Desde del inicio de Scriabin, como compositor, este
parece haber comenzado bocetos de una obra de arte total a la cual titul
"Mysterium", trabajo inconcluso y que ha tenido mltiples reconstrucciones en el siglo
XX; el hecho de que desde sus aos de estudiante y sus primeros viajes contemplara
la produccin de una obra multimedial, nos permite suponer que la correspondencia
sinestsica, le acompa como un germen compositivo con gran parte de su obra.
Veamos como conclusin un listado de analogas sinestticas del compositor ruso:

Sonata N 2 Alexander Scriabin (1892-1897)

Primer Movimiento
Comps / Color y campo tonal / Emocin o Concepto
1 11 Azul - Sol sostenido menor. Contemplacin.
12 Gris - Mi bemol. Humanidad
1359 Azul - Si. Contemplacin
60 61 Amarillo - Re. Alegra
62 Naranja - Sol. Juego creativo
6370 Rojo profundo - Fa. Diversificacin de la voluntad
70 76 Rosa o acero - Si bemol. Pasin o lujuria
77 Naranja Sol. Juego creativo
78 Violeta - Do sostenido. Voluntad del espritu creativo
79 83 Rosa o acero - Si bemol. Pasin o lujuria
8689 Azul - Sol sostenido menor. Contemplacin
90 98 Azul cielo - Mi. Sueos
98 99 Verde - La. Materia
100 121 Azul cielo - Mi. Sueos

El "Clavier Lumires" de Scriabin, uno de los diseos, consistente en bulbos de

colores para la proyeccin.

Wassily Kandinsky (1866-1944), pintor ruso nacido en Mosc, es considerado como

precursor del abandono de la figura por el arte abstracto, a pesar de ser conocido
principalmente por su pintura, fue tambin artista grfico y terico del arte.
En 1871 entra a la Universidad de Mosc para estudiar Derecho y Economa, y a
pesar de haber sido exitoso en ambos ramos, comenz a pintar a la edad de 30 aos,
realizando principalmente "estudios" de ndole anatmico y figurativo.

Alrededor de 1896 se muda a Mnich, en donde comienza estudios formales de

pintura en la Academia de Bellas Artes; regresa a Mosc en 1914, para volver a
Alemania en 1921. Posteriormente, comienza actividades como maestro en la Escuela
de Arte y Arquitectura "Bauhaus" desde 1922 a 1933, momento en que la escuela fue
clausurada por el movimiento Nazi.
A consecuencia del cierre de la Bauhaus, Kandinsky se muda a Francia, pas en el
que establece su residencia por el resto de su vida, consiguiendo la nacionalidad
francesa en 1939.

Kandinsky estaba convencido de que los colores tenan una correspondencia sonora,
as como diferentes elementos y smbolos pictricos tenan una funcionalidad
equivalente con todas las dems artes, de hecho, una gran parte de su lenguaje
pictrico, fue construido a partir de ideas extra-pictricas, en particular, musicales.
Kandinsky relaciona lo clido de manera intrnseca con el amarillo y lo frio con el azul,
asignando adems, un movimiento intrnseco al color, siendo el amarillo excntrico y el
azul concntrico; el amarillo adems propone un movimiento "fsico" hacia el
espectador, mientras el azul lo aleja del mundo fsico hacia el mundo espiritual; al
mismo tiempo, relaciona el color amarillo con las afinaciones agudas, mientras el azul
con lo grave.
Esto lo lleva a establecer una serie de asociaciones entre los colores y fenmenos
musicales, estableciendo una correspondencia entre el color y la combinacin de
timbre, con afinacin musical; as como haba relacionado el amarillo con lo agudo y el
timbre de una trompeta o clarn, contina con las correspondencias estableciendo, el
azul claro, como equivalente a una flauta y el azul oscuro, al violoncello; mientras el
azul se vuelve ms oscuro, correspondera a: "Los maravillosos tonos del contrabajo
comparable al de un rgano"; el verde, como tono medio entre el amarillo (movimiento
excntrico) y el azul (movimiento concntrico) le simboliza la calma, la falta de
movimiento, y como tal, lo asocia a: "Los tonos tranquilos, alargados y semi-profundos
del violn"; el blanco estara relacionado con el silencio, un "no-sonido", pero en

comparativa con el negro, el blanco le resulta a Kandinsky una "negacin precursora",

en sus propias palabras: "La nada anterior al nacimiento", mientras que el
negro es: "La nada sin posibilidades"; el rojo, "Saturno", correspondera a un "Sonar de
trompetas acompaadas de tubas"; mientras que el marrn, sera el "Redoble de un
tambor".

Traduccin de Kandinsky de sucesos musicales a smbolos pictricos a partir de un

pasaje de la Quinta Sinfona de Beethoven.
(Punto y Lnea sobre el Plano).

Al pasar los inicios del siglo XX, la "pintura musical", o lo que podra considerarse en
un concepto ms amplio, la "pintura temporal", por poseer elementos de
representacin temporal, as como posibles traducciones de msica a pintura, continu
siendo elaborado por diferentes artistas y escuelas, entre los que podemos mencionar
a Paul Klee (1879-1940), que explor la traduccin msica-pintura; el compositor de
msica Matthias Hauer (1883-1959), cuya mxima contribucin en el ramo de la
msica, fue una tcnica "dodecafnica" (anterior y diferente a la de Arnold
Schoenberg), habiendo realizado traducciones de la msica a elementos pictricos,
mediante correspondencias preestablecidas entre la pintura y la msica.
Existen msicos, con una memoria auditiva lo suficientemente entrenada, que son
capaces de determinar el tono de virtualmente todo sonido escuchado, y traducirlo al
lenguaje musical tradicional, como ejemplo podemos mencionar al msico Olivier
Messiaen (Avin 1908 - Clichy 1992) quien dedic parte de su vida a realizar
traducciones de los cantos de los pjaros tal como eran escuchados en la naturaleza,
por supuesto, las aves no realizan su canto en lo que conocemos como las escalas
occidentales, o en afinaciones que un piano pueda ejecutar, cuando ocurra el caso,
Messiaen "redondeaba", yo dira "asignaba falsificando" el sonido real del ave a la nota
ms cercana de nuestro sistema de afinacin occidental.

Grafas contemporneas

Los colores son sensaciones, no poseen una realidad objetiva, ni son una
caracterstica de la materia, al igual que el sonido, dependen de varios factores, como
el emisor de luz y el receptor de la misma; en particular, el color depende en grado
fundamental del rgano receptor de luz, el ojo humano. Para fines prcticos, si nuestro
ojo estuviera conformado de otra manera, como alguna de las especies marinas, o
como los de otros mamferos terrestres como los caninos, la sensacin de color sera
radicalmente diferente o incluso inexistente.
Esto nos obliga a abordar el problema de definicin del color desde dos diferentes
ngulos, a saber: la emisin de luz y la percepcin humana de la misma; de manera
similar al sonido, si no existen estos requisitos, no podemos aseverar que la sensacin
del color existe.
El color es una respuesta del cerebro, an ms que el puro fenmeno del color, (el
fenmeno visual no ocurre en los ojos, sino en el cerebro del hombre), mediante un
proceso en el que se ven involucrados el espectro lumnico, el rgano de la vista y la
interpretacin a nivel neurolgico de lo que es observado. Adems, el color se ha
utilizado a travs de la historia como un smbolo, y el contexto psicolgico del mismo,
afecta tambin la percepcin del color y las connotaciones que este tiene de acuerdo
al contexto en el que es presentado.
Al hablar sobre la manera en que la sensacin del color es producida, veremos que el
primer requisito necesario para producir el color es la luz, en un principio, las ondas de
energa irradiadas por el sol.
Las ondas de energa lumnica son medidas en nanmetros (nm.), un nanmetro es
una milmillonsima parte de un metro, aquellas que se encuentran en una distancia de
380 a 780 nanmetros son las que llamamos luz, ya que son estas las que podemos
percibir por medio de nuestro rgano de visin, son las que nos producen la sensacin
de ver. Esta medida no es la totalidad de la irradiacin de la luz solar, es nicamente la
que puede ser captada por el ojo humano.
Es lo que conocemos como el "espectro visible", en realidad la radiacin solar, abarca
desde frecuencias altsimas, que conocemos como "microondas", hasta las ondas
"ultravioleta" y "rayos gamma", todo este conjunto de frecuencias es lo que conocemos
como "espectro electromagntico", y lo que conocemos como luz, se encuentra entre
las ondas "infrarrojas" y las "ultravioleta". En los lmites de nuestro espectro visible, se
encuentra el rojo como las ondas de luz que terminan en 780 nanmetros, y las ondas
de luz ms cortas del espectro visible las conforman las que conocemos como violeta,
que terminan en 380 nanmetros.

El espectro electromagntico ha podido ser mesurado gracias a la capacidad de

absorcin del mismo que presenta la materia, el espectro electromagntico es energa,
y la materia tiene la capacidad de absorberla, es gracias a este fenmeno que
podemos medir la radiacin solar mas all de lo que nuestro sentido de la vista permite
y podemos percibir o medir los efectos del espectro electromagntico. A una
frecuencia ms alta que las ondas infrarrojas, se encuentran las "microondas", con las
que se han encontrado mltiples aplicaciones en la industria de electrodomsticos y la
investigacin cientfica.
Sabemos que tenemos que cuidarnos de exposiciones prolongadas a los rayos del sol
ya que, el absorber las ondas ultravioleta puede ser perjudicial para nuestra salud.
Tengamos en cuenta que la energa es incolora, es radiacin, nuestro concepto del
color es el que est relacionado con el espectro visible, en concreto, el que la materia
refleja y el ojo humano puede ver, es parte de la misma energa que nos calienta y nos
previene de morir congelados, pero no absorbemos toda la energa que recibimos,
y tampoco lo hace ningn material sobre la tierra, de ser as, no podramos verla,
probablemente veramos una especie de inquietante forma negra. Las consecuencias
de este fenmeno son grandes, sabemos que la luz no solo son ondas, tambin son
partculas, lo que los fsicos han expresado en la teora cuntica que establece la
dualidad onda/partcula para la luz, y esto, junto con el descubrimiento de que la luz
viaja a una velocidad finita (299, 792 kilmetros por segundo, mucho ms rpido que
el sonido), ha permitido establecer que la luz tambin es sometida por la fuerza de la
gravedad. Cuando los astrnomos y fsicos descubren un punto, que absorbe toda la
luz que recibe sin reflejar nada, le llaman "agujero negro", pudiendo asegurar que no
existe sobre la superficie terrestre.
Todas estas peculiaridades de la luz, respaldan la idea de que la sensacin del color,
tiene como base la interpretacin que el cerebro realice sobre el resto de luz que
impacta nuestra retina.
Las frecuencias del espectro visible que poseen la informacin que traduciremos a la
sensacin de color, medidas en nanmetros (nm.), son:
1. Azul: a 450 nm.
2. Verde: a 520 nm.
3. Rojo: a 629 nm.
En medidas aproximadas, entre el azul y el verde, a 490 nm. aproximadamente se
encuentra el cyan, y entre el verde y el rojo, a 580 nm. aproximadamente el amarillo; a
una frecuencia menor que el azul y aproximadamente a 380 nm. encontramos el
violeta.
Adems de esto, el cerebro humano, produce la sensacin de percibir ms colores de
los que recibe, cuando se mezclan diferentes partes del espectro visible, y percibimos
los colores que conocemos como secundarios o terciarios, que son los que resultan de
la combinacin de los tres colores antes establecidos como "principales" en el
espectro visible y que comnmente conocemos como primarios cuando hablamos de
la luz: el azul, el verde y el rojo. Cuando combinamos diferentes espectros de la luz,
"obtenemos" sumas de frecuencias, casi a la manera de los armnicos en el sonido, y
es por esto que a la obtencin de colores "nuevos" por combinar diferentes haces de
luz, se le conoce como sntesis "aditiva", el equivalente a sumar; por otro lado, cuando
combinamos pigmentos, en realidad estamos aadiendo "sustractores" a la mezcla,
quitando partes del espectro visible para solamente obtener el resto de luz que nos

dar el tono deseado, por esto se le conoce a la combinacin de pigmentos, tintas,

tierras, etc. como sntesis "sustractiva".
Durante la sntesis sustractiva de color, ocurren tambin peculiaridades, la primera que
impacta a nuestra retina, es que si intentamos obtener el amarillo al combinar el azul y
el verde, no obtenemos amarillo, como ocurre con la sntesis aditiva; el amarillo no lo
obtenemos por sustraccin combinando ninguno de los colores "primarios" de la
sntesis aditiva, por lo cual, se le considera como parte de los colores "primarios" de la
sntesis sustractiva, obteniendo de esta forma diferentes colores "primarios" en cada
uno de los tipos de sntesis o procesos de combinacin de color.
Esto ilustra brevemente algunos de los fenmenos conocidos del comportamiento de
la luz, lo que podramos considerar como el primer factor necesario para crear la
sensacin de color en el hombre, el segundo factor necesario es el ojo humano. El
rgano de la vista en el hombre es realmente nico en las especies animales,
compartimos un sinnmero de caractersticas del rgano de visin con otras
especies, en particular de los mamferos, pero no podemos dejar de tomar en cuenta
que por ejemplo, los perros, que son parte de los mamferos, son ciegos al color.
Nuestra percepcin posible, por nuestro rgano de la vista, va ms all de la
conformacin del ojo en especfico, abarca tambin la forma de nuestro crneo y la
situacin geogrfica de los globos oculares en el mismo.
El ojo humano, en un esquema generalizado, se compone de numerosas partes, que
funcionan de forma mecnica como una cmara fotogrfica.
El primer componente del ojo en ser impactado por la luz es la crnea, que consiste en
una membrana transparente que cubre el ojo por delante hacia fuera, por supuesto, es
una superficie curva (en un ojo sano), gracias a esto, la crnea acta como un lente
convexo desviando los rayos de luz a un solo punto. Justo despus de la crnea
encontramos el iris, un crculo de color que se dilata y contrae, casi a la manera de un
diafragma de cmara fotogrfica, estas dilataciones y contracciones sirven para
regular la cantidad de luz que atravesar la pupila, agujero que se encuentra en el
centro del iris, usualmente lo percibimos como el crculo negro que se encuentra en
medio del ojo, su funcin es dejar pasar la luz al cristalino.
El cristalino es una esfera transparente cuya forma puede ser cambiada por el
"msculo ciliar", estos cambios de forma que sufre el cristalino, sirven para enfocar la
luz de forma exacta en la retina.
La retina es una especie de red cuya funcin es similar a la del rollo fotogrfico de una
cmara anloga, esta "red" cubre totalmente la superficie interna del ojo, exceptuando
el frente, en donde se encuentran el cristalino, el iris y la pupila, que son el espacio
que tiene que dejar pasar la luz. En la retina, se encuentran los fotorreceptores del
hombre, que semejan lneas o bastoncitos y los conos, en el caso de la visin humana,
se hace necesario de estos dos tipos de fotorreceptores por las diferentes condiciones
de luz que nos afectan, los conos son ms bulbosos, y sirven para ver en el da,
los bastoncitos, (de los cuales tenemos 18 veces ms que conos) sirven para la visin
nocturna.
Estos fotorreceptores se encuentran distribuidos a travs de toda la retina, pero ocurre
un fenmeno, que incide de forma directa en el mecanismo del ojo: la retina tiene un
"agujero" en la parte posterior, a este agujero se le llama fvea y concentra en s, el
mayor nmero de fotorreceptores en forma de cono, la fvea es el punto de mayor
agudeza visual, y su alcance es muy limitado, en promedio de unos quince
centmetros cuadrados a dos metros de distancia, y por eso, cuando queremos ver

algo con atencin, buscamos que este objeto se encuentre en el centro de nuestra
visin.
Ocurre otra peculiaridad, que atae a los fotorreceptores y a la fvea: los
fotorreceptores son en realidad el vnculo casi directo de la luz recibida por el ojo hacia
el cerebro; en toda la periferia de la fvea, y distribuidos en la retina, los
fotorreceptores de forma de bastoncito, se combinan con los de forma de cono, y estos
se conectan a las denominadas clulas bipolares y estas a las clulas ganglionares
que son los siguientes eslabones hacia el nervio ptico que transmite la informacin al
cerebro; en la periferia de la fvea, la combinacin de los dos tipos de fotorreceptores
no est conectada de forma directa a las clulas bipolares, varios fotorreceptores
pueden estar conectados a una sola clula bipolar, y varias de stas, a una sola
clula ganglionar, a causa de esto, la informacin visual es menos precisa que en la
fvea, en la cual, no solo se encuentran fotorreceptores de cono sino que, cada uno de
ellos est conectado a una sola clula bipolar y a una sola clula ganglionar.
Los fotorreceptores con sus diferentes formas, tambin contribuyen a realizar una
primera discriminacin del color, los de forma de cono reaccionan mejor a las
frecuencias de 520 a 700 nm., en particular a las frecuencias de 629 nm., la seccin
que va del verde al rojo del espectro visible de luz; en cambio, los fotorreceptores de
forma de bastoncito a pesar de darnos una visin bsicamente en monocromtica
(pero ms sensible a la oscuridad), reaccionan mejor a las frecuencias de 520 a 380
nm. (del verde al violeta).
Esta capacidad diferente de reaccin de los fotorreceptores de acuerdo a su forma,
afecta ya, como un primer filtro, la sensacin del color que resultar despus de ser
interpretada por el cerebro, un ejemplo de esto lo encontramos al observar un color
rojo y uno azul de la misma intensidad durante el da, y despus observarlos en la
noche, como los fotorreceptores de cono no funcionan durante las situaciones de luz
nocturna, veremos como ms brillante el mismo color azul que durante el da veamos
con la misma intensidad que el rojo, esto es porque los fotorreceptores de bastoncito
reaccionan mejor a las frecuencias menores a 520 nm. que es donde se encuentra
el azul, en el espectro visible de luz.
Los fotorreceptores adems, contienen pigmento, tanto los conos como los bastoncitos
del ojo humano, contienen lo que hoy conocemos como rodopsina que es el pigmento
visual de los fotorreceptores, y cosa curiosa, hay tres clases de pigmento en los
fotorreceptores, uno que es ms sensible al rojo, otro al verde y otro al azul.
Como hemos podido observar, la luz no solo es onda, tambin es partcula, estas
partculas de luz son llamadas fotones, y esto reviste una gran importancia en el
siguiente paso de creacin de la sensacin de color. En los fotorreceptores, se
encuentra este conjunto de pigmentos de diferentes capacidades de sensibilidad a
diferentes colores, cuando los fotones de luz saturan alguno de los pigmentos
encontrados en los fotorreceptores de la retina o la fvea, se activa el paso de
sustancias qumicas, y mediante por un proceso electroqumico similar a la fotosntesis
de las plantas, dan energa a los fotorreceptores, que en ese momento, envan
seales elctricas a las clulas nerviosas y a travs del nervio ptico, que constituye la
unin de las clulas bipolares y ganglionares, que llevan la informacin proporcionada
al cerebro.
En el cerebro, podemos afirmar que ocurre la ltima discriminacin e interpretacin
sobre el color, a pesar de que los fotorreceptores y el ojo humano en su conjunto, ya
realizan algunos pasos en la interpretacin de la sensacin del color, podemos

mediante sencillas demostraciones afirmar que la sensacin de color es subjetiva, y

depende en parte fundamental del cerebro humano y los procesos de memoria del
mismo. Por ejemplo, si proyectamos sobre una pantalla naranja un cuadrado azul, una
persona con vista normal dir que el cuadrado es gris, ya que al mezclar estos dos
colores complementarios se anulan mutuamente produciendo un color neutro; sin
embargo, si primero proyectamos este cuadrado azul en una pantalla blanca, el
espectador normal lo ver azul, y si inmediatamente lo cambiamos a una pantalla
naranja para el mismo espectador, este lo seguir viendo azul.
El color tiene constancia, y es provocada por la memoria del hombre, tendiendo a ver
los objetos que le son familiares del mismo color sin importar el contexto en que le es
presentado. A este fenmeno se le conoce como memoria cromtica, la cual funciona
en ocasiones, pero no siempre, si vemos objetos familiares como ciertos alimentos
bajo una luz azul, lo ms probable es que no podamos reconocerlos como son
realmente.

Mapa de la divisin de los lbulos en el cerebro

Circulo cromtico de colores resultante del espacio de color NCS

Ejemplo de ondas luminosas

Ejemplo de ondas sonoras

Visin y Audicin

Esquema de produccin de la "sensacin del color". (1) La luz cae sobre un objeto
(2) Parte de la luz es absorbida por el objeto causando que su temperatura aumente,
(3) la parte no absorbida de la luz es reflejada
(4) El rgano receptor, el ojo humano, es impactado por la luz reflejada (5) y
transmitida por medio de impulsos elctricos a los nervios y de estos al cerebro; (6)
Los datos proporcionados por medio de impulsos elctricos son traducidos en imagen
tridimensional y multicolor.

Tradicionalmente, nuestros rganos de percepcin sonora se agrupan en lo que

denominamos como nuestro "odo", y este, lo dividimos en tres secciones: El odo
externo, odo medio y el odo interno.
Podramos resumir el fenmeno de la percepcin sonora, en la seccin de captacin,
como un mecanismo de escucha que pasa por los tres medios posibles de transmisin
del sonido. Cuando una onda sonora impacta nuestro odo externo, este conduce de
forma area la onda sonora hacia el odo medio, el pabelln del odo por su forma,
ayuda a amplificar y discriminar las ondas sonoras escuchadas. El odo medio est
compuesto de pequeos huesos y una membrana, comnmente la membrana es
denominada como el "tmpano" y los huesos como "martillo", "yunque" y "estribo",
estos rganos forman una cadena, y sirven para transformar la onda sonora "area"
en vibraciones de cuerpos slidos, lo cual, contribuye a amplificarlos, as como para
realizar una segunda discriminacin del sonido escuchado, adems de dirigir la onda
sonora (ahora por medios slidos) al odo interno.
El odo interno est formado por la "cclea", adems de otros rganos que nos sirven
para el equilibrio y otras funciones, la cclea, o caracol (denominado comnmente), es
en realidad un tubo enrollado, que crea su forma de caracol, y se encuentra lleno de
lquido y de "pelitos" en toda la superficie interna de su estructura, que son conocidos
como "cilios", y estos, en sus races forman las "clulas ciliadas" que a su vez estn
conectadas con el nervio auditivo; estas clulas ciliadas son el puente al cerebro.
Cuando las vibraciones transmitidas por medios slidos, gracias al odo medio, llegan
a la cclea, estas son transmitidas a travs del lquido que se encuentra en el interior
de la misma, y excitan o mueven los cilios, parece ser, que determinados cilios se
mueven en respuesta a frecuencias sonoras determinadas, que contribuira a realizar
una discriminacin ms del sonido escuchado; al excitarse los cilios, activan las
clulas ciliadas correspondientes y a travs de medios electroqumicos, envan su
mensaje al cerebro. Al recibir nuestro cerebro los estmulos electroqumicos enviados
por el odo interno, podemos entonces decir que "escuchamos", es en ese
instante cuando podemos afirmar que hemos escuchado un tono, o un sonido; todo
sonido posee una frecuencia particular, y cuando poseemos el suficiente
entrenamiento auditivo (que en realidad consiste en memoria auditiva), podemos con
la informacin previamente recopilada a travs de nuestra experiencia, afirmar que
hemos escuchado un tono determinado.

Kandinsky

3) Numerofona
Semitica
La lgica trabaja con signos.
Un signo es un objeto fsico.
Los signos hacen referencia a otra cosa.
Su estudio corresponde a la semitica.
Se parte de una dimensin sintctica que tiene que ver con el objeto (en este caso la
imagen).
Se contina con la dimensin semntica que se relaciona con el emisor (en este caso
el sonido).
Y finaliza con la dimensin pragmtica (en este caso el intrprete).
Cdigo
Todos los cdigos normativos estn constituidos por su propia funcin y son un
instrumento convencional no originado en la naturaleza.
Para cambiarlos hace falta tener en cuenta los siguientes requisitos:
Constatacin de la necesidad del cambio.
Explicacin de la finalidad por la cual se quiere cambiar.
Anlisis crtico y comparativo del viejo y del nuevo cdigo.
Sustitucin del cdigo que presenta mayores deficiencias
Anlisis crtico del sistema tradicional de notacin
Los sonidos se representan por medio de siete notas. La octava nota es repeticin de
la primera.
Faltan cinco nombres o sobran cinco sonidos: las teclas de un piano son doce.
Existe discrepancia entre el sonido y su imagen.
Una sola nota, con todas sus variables (siete claves y cinco alteraciones) tiene
cuarenta y dos lecturas diferentes.
Clave es la idea que permite comprender un enigma.
Una clave es imprescindible en todo cdigo, siete no.
Se aceptan varias escrituras para representar la misma altura del sonido (enarmona)
y sin embargo no se contemplan nombres diferentes para lo que no suena igual
(homonimia).
Si no se responde a este principio: para cada sonido un signo, para cada signo
un nombre, se dificulta la utilizacin racional del cdigo.
Las notas se representan temporalmente por medio de siete figuras.
Surge nuevamente en la teora la falsa supeditacin a un nmero errneo. El
siete no contiene la realidad temporal del sonido. La cbala sigue ocupando el
lugar de la razn.
Los silencios se representan temporalmente por medio de siete signos.
Se observa una representacin redundante: si figuras y silencios comparten el
mismo tiempo qu les impide compartir, con alguna variable, el mismo signo?
El puntillo es una confusa imagen de absurda explicacin que representa ciertas
modificaciones en la duracin.
Es tan errneo el exceso como la carencia de signos claros para definir, en este
caso, todos los atributos temporales.

Aire es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una obra musical. El
aire se expresa por medio de trminos generalmente italianos, que se colocan en la
parte superior del pentagrama.
No se puede depender de trminos arbitrarios para definir parmetros concretos
del sonido.
Carcter es la expresin especial de una obra musical o fragmento. El carcter de una
obra musical se determina por medio de trminos generalmente italianos que pueden
presentarse unidos con los trminos del aire.
Si el carcter de un sonido no est en la estructura del propio sonido, no est en
ninguna parte: la verbalizacin de los fenmenos de un lenguaje no verbal,
adems de ser innecesaria, lo subordina.
Tambin las abreviaturas musicales son en muchos casos el residuo de la
italianizacin del lenguaje musical. Los valores irregulares determinan la
incapacidad del sistema para afrontar la realidad de lo temporal, que va ms all
de las siete figuras oficiales.
Notas de adorno son notas pequeas, o signos que las expresan, que se intercalan en
la meloda y no tienen valor propio.
Los adornos del sonido son sonidos, y no por empequeecer su tamao,
dejarn de ser lo que son.
Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del intrprete lo que se podra fijar
con exactitud, seala otra de las tantas ineficiencias del sistema.
Tambin las abreviaturas musicales son en muchos casos el residuo de la
italianizacin del lenguaje musical. Los valores irregulares determinan la
incapacidad del sistema para afrontar la realidad de lo temporal, que va ms all
de las siete figuras oficiales.
Notas de adorno son notas pequeas, o signos que las expresan, que se intercalan en
la meloda y no tienen valor propio.
Los adornos del sonido son sonidos, y no por empequeecer su tamao,
dejarn de ser lo que son.
Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del intrprete lo que se podra fijar
con exactitud, seala otra de las tantas ineficiencias del sistema.
Un piano tocado por diez pianistas genera diez timbres diferentes. La realidad
del timbre queda muy lejos del pentagrama.
Veamos:
La altura del sonido se fija correctamente a travs de tres signos:
Pentagrama
Clave
Nota
Una nota do (central) tiene una frecuencia de 261,625 Hz.
La duracin se fija aproximadamente a travs de dos signos:
Figura
Silencio
Una negra (o silencio equivalente), tiene una duracin mayor o menor de
acuerdo a la indicacin literal del movimiento: rpido, tranquilo o lento.
La ayuda opcional del metrnomo, mecanismo que precisa un nmero de
oscilaciones por minuto, puede servir para medir mejor a la negra, pero forma
parte de un instrumento ajeno a la escritura.
La intensidad se fija deficientemente a travs de signos diversos.

Fuerte expresa una sensacin subjetiva de intensidad, que el msico debe

transformar en una potencia sonora determinada, siguiendo su particular
criterio.
El timbre no se fija en absoluto.
Un violn no representa el timbre, como no lo representa en verdad ningn
instrumento acstico. Es ms, cada violinista genera un timbre distinto an
tocando en el mismo violn, y si bien existe un timbre bsico al que nosotros
llamamos violn, hay que entender tambin que no es menos cierto que el timbre
se forma a partir de una mezcla de sonidos armnicos e inarmnicos en
constante transicin, a los que hay que sumarles una forma dinmica
determinada.
Recordemos que todos los parmetros del sonido tienen la misma importancia.
El sistema general de quintas (Pitgoras Barberau), es errneo e inaplicable,
ya que por un lado no puede explicar cientficamente la serie armnica (fsica) y
por otro es inoperante en instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de
treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato terico se basa en l, el sistema
tradicional de notacin est construido sobre principios falsos.
Cualquier sistema musical que no se base en la serie armnica y su
representacin precisa, es un sistema con deficiencia acstica.
El sistema general de quintas (Pitgoras Barberau), es errneo e inaplicable,
ya que por un lado no puede explicar cientficamente la serie armnica (fsica) y
por otro es inoperante en instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de
treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato terico se basa en l, el sistema
tradicional de notacin est construido sobre principios falsos.
Cualquier sistema musical que no se base en la serie armnica y su
representacin precisa, es un sistema con deficiencia acstica.
Sentidos y Aprendizaje
A igual informacin y a igual condicin se aprende:
1,0 %
mediante el gusto
1,5 %
mediante el tacto *
3,5 %
mediante el olfato
11,0 %
mediante el odo (or, escuchar y comprender)
83,0 %
mediante la vista (ver, mirar y comprender)
* tacto calor fro presin dolor (en realidad los sentidos son nueve)
Tipos de representacin sonora
Un sistema de escritura musical requiere principalmente de dos cosas: un conjunto de
signos y una convencin sobre su interpretacin. Tales signos, soportes de la
escritura, pueden ser fnicos o grficos. Los primeros suelen ser las propias letras,
slabas, palabras y frases del lenguaje comn. Los segundos son sistemas artificiales
de signos abstractos, como puntos, crculos, nmeros, etc. Ambas posibilidades,
fnica y grfica, son la base de toda la historia de la escritura musical.
A nivel general podemos decir que la escritura musical es un sistema de smbolos
usados para comunicar grficamente los deseos del compositor al ejecutante
incluyendo el mximo de informacin necesaria para la ejecucin fiel de una obra.
Igualmente, y es importante subrayar esto, debe poder transmitir la informacin

rpidamente, capacitando al ejecutante para leer las instrucciones del compositor a la

velocidad en que la msica tiene que ser ejecutada.
Numerosos sistemas de representacin sonora han existido, segn los pueblos y las
pocas.
Desde los signos manuales egipcios del Antiguo Imperio (3.000 a.C.), pasando por la
escritura alfabtica griega, la fontica bizantina, la neumtica de la iglesia occidental,
la mensural negra y blanca, la tradicional, la analgica, la tecnolgica y finalmente la
fononumeral en sus variables musical (base 12, 24, 48 . . . ) y armnica (base 2 n),
existe un largo proceso de eleccin de los mejores signos para definir la duracin, la
altura, la intensidad y el timbre de los sonidos.
Razones
La msica (algn tipo de msica) forma parte de la existencia de la mayora de las
personas.
La escritura musical tradicional es leda slo por un 5% de la humanidad; el 95%
restante ama los resultados de lo creado por otros, sin ser capaz de apropiarse del
lenguaje: vivimos en un mundo de analfabetos musicales. Incluso se da la paradoja de
msicos populares que rechazan la escritura musical tradicional, por encontrar en su
aprendizaje (teora y solfeo) mayores dificultades que beneficios. Sin embargo al estar
marginados del sistema, su labor es mucho ms compleja. Esto es inconcebible en
otros campos: no se nos ocurre pensar en escritores que no sean capaces de leer y
escribir sus propias obras.
Numerofona de Aschero
Cdigo interactivo de las reas fsico-matemticas, de origen platnico - aristotlico,
que se ha desarrollado con un criterio cientfico, integrando la ptica, la acstica, la
geometra, la aritmtica y la lingstica, en un modelo nico de representacin
simblica y perceptiva que se traduce en una escritura denominada numerofona.
Imagen y Sonido

Superficie bidimensional: plano

Espacio tridimensional: cuerpo

Forma
(permetro)
Color
Tamao

Volumen

Duracin: figuras geomtricas y nmeros enteros o fraccionarios

Altura: colores acromticos y cromticos (interno)
Intensidad: longitud de figuras geomtricas y nmeros enteros o
fraccionarios (altura)
Timbre: profundidad (iguales caractersticas ubicadas en subplanos)

Forma y color cumplen la dos funciones ms caractersticas del acto visual: nos
permiten obtener la informacin ms importante para el reconocimiento de los objetos.
La identidad perceptiva depende relativamente poco de la dimensin. La forma, el
color la orientacin de un objeto no se alteran con el cambio de dimensin. Un objeto
es siempre reconocible an si la dimensin se altera.
El valor secundario de la dimensin respecto a la forma y al color se observa en
aquello que normalmente no advertimos: el cambio constante de la dimensin que la
perspectiva provoca entre nuestra visin y los objetos que nos rodean.
Analgicamente podemos afirmar que duracin y altura son las componentes
primarias del mensaje sonoro, siendo la intensidad (y el timbre), secundarias
respecto a ellas.
Sin tiempo no existe frecuencia, ni potencia, ni espectro armnico o inarmnico. Es la
magnitud fsica ms importante.
Los medios fonadores operan con las cualidades fsicas, mientras stas son
escuchadas subjetivamente.
La sensacin subjetiva de la duracin se corresponde con el cambio fisico del
tiempo.
La sensacin subjetiva de la altura se corresponde con el cambio fsico de la
frecuencia.
La sensacin subjetiva de la intensidad se corresponde con el cambio fsico de la
potencia.
La sensacin subjetiva del timbre se corresponde con el cambio fisico de los
espectros armnico e inarmnico.
Luz y Sonido
Entre la luz y el sonido se pueden establecer desde un punto de vista fsico, las
siguientes correspondencias, teniendo en comn los fenmenos de produccin,
propagacin y percepcin:

a)

luz (fenmeno electromagntico ptica -)

sonido (fenmeno mecnico acstica -)

b)

a) lo que distingue un color de otro es su diferente frecuencia

b)

lo que distingue un sonido de otro es su diferente frecuencia

a)

el espectro se repite: infrarrojo ultravioleta

b)

el espectro se repite: infrasonido ultrasonido

a)

el espectro es continuo

b)

el espectro es continuo

a)

la divisin en n colores es solamente prctica

b)

la divisin en n sonidos es solamente prctica

a)

el color blanco es la suma de las frecuencias

b)

el ruido blanco es la suma de las frecuencias

a)

el color negro es la resta de las frecuencias

b)

el silencio es la resta de las frecuencias

a)

un extremo del espectro tiene el doble de vibraciones que el anterior

b)

un extremo del espectro tiene el doble de vibraciones que el anterior

3 x 104 Hz

3 x 1014 Hz

(onda radio e infrarrojo)

3 x 1014 Hz

3 x 1015 Hz

(luz visible)

3 x 1023 Hz

(rayos ultravioleta, rayos X, rayos gamma y

3 x 1015 Hz a
rayos csmicos)
1 Hz

16 Hz

16 Hz

20.000 Hz

20.000 Hz

500.000.000 Hz

(infrasonido)
(sonido)
(ultrasonido)

Duracin
El lenguaje fononumeral representa la duracin mediante el permetro de figuras
geomtricas, nmeros enteros y fraccionarios.

La norma indica que el nmero uno equivale a un segundo, siendo la variable

cualquier otra duracin. Se comprende que hablando del nmero uno, se habla
tambin de su representacin geomtrica: una unidad (crculo, cuadrado, )
Una escritura lgica para la representacin del sonido debe considerar la
espacialidad derivante de la cantidad que cada nmero determina: un cuarto no
dura lo mismo que un medio y tampoco puede ocupar el mismo espacio.

Tabla de duraciones

Duracin (segundos) (a la izquierda)

Numeracin (enteros) (abajo)

Considerando esta tabla que presenta la numeracin (nmeros racionales), en

relacin con la duracin (segundos), se pueden definir algunas opciones.
Recordamos que estamos hablando de la forma (permetro) en relacin a la
duracin.
una unidad igual a un segundo (norma)
cinco unidades igual a cinco segundos (norma)
O cualquier otra posibilidad como:
una unidad igual a dos segundos (variable)
cinco unidades igual a diez segundos (variable)
Se admiten submltiplos:
una unidad igual a medio segundo (variable)
cinco unidades igual a dos segundos y medio (variable)
La norma no se indica en la escritura, la variable si.
Altura
El lenguaje fononumeral representa la altura mediante la coloracin interna de
figuras geomtricas, nmeros enteros y fraccionarios. La menor frecuencia visible
se equipara con la menor frecuencia audible, estableciendo as el primer cromfono
(de croma: color, y fono: sonido) correspondiente, en este caso, a una serie de alturas
determinadas, de base 12 y afinacin temperada (musical).
El primero que se ve, el primero que se oye. La norma indica que el color rojo (428 x
1012 Hz) grado 1 de la serie equivale al primer cromfono (16 Hz), siendo la
variable cualquier otro cromfono de la serie. La base cambia de acuerdo al modelo
a representar.

Tambin de la analoga entre los fenmenos pticos y acsticos, el color blanco

representa la suma (altura indeterminada) y el negro, la sustraccin (silencio).
Los doce cromfonos del modelo fononumeral temperado estn en concordancia con
los tres primarios aditivos y los tres primarios sustractivos:

Esta escala est basada en los tres primarios aditivos: rojo, verde y azul, ms los tres
primarios sustractivos: amarillo, magenta y cian, formados con la mezcla aditiva de
los tres primarios anteriores:
Amarillo = rojo + verde
Magenta = rojo + azul
Cian = verde + azul
Que ordenados configuran una serie de grados impares:
1 = rojo 3 = amarillo 5 = verde 7 = cian 9 = azul 11 = magenta
Los otros seis colores son exctamente intermedios entre ellos.
Este modelo cromtico es adecuado para operar con computadora, ya que rojo, verde
y azul son los tres colores de la luz del monitor, y amarillo, magenta y cian son los
tres colores de los cartuchos de la impresora.
Tambin los ruidos sin tonicidad pueden clasificarse y representarse mediante una
escala de grises. A sta se aade otra escala de marrones para representar ruidos
con algn grado de tonicidad y finalmente la tonicidad se escribe con los cromfonos
anteriormente expuestos.
La escritura (figura) se recorta desde una superficie que la contiene (fondo). El fondo
ideal es el de color negro (silencio absoluto), pero est ms all de la capacidad
perceptiva del ser humano, porque el odo est permanentemente recibiendo
estmulos acsticos. Por lo tanto el fondo real tiene que estar comprendido entre el
color blanco y el gris oscuro por un lado, entre el marrn claro y el marrn oscuro
por otro, o en la eleccin de algn cromfono. Es importante destacar que de
acuerdo a la intencin de la escucha el fondo puede transformarse en figura y
viceversa. Este lenguaje usa como fondo normativo el color blanco.

Los ndices acsticos se indican mediante dgitos colocados bajo o sobre los
nmeros principales:

Las frecuencias respectivas de la imagen anterior son: 130,812Hz., 261,625Hz. y

523,250Hz.
Que se transforman en cuadrados o crculos pequeos en las figuras geomtricas:

Considerando esta tabla que presenta los grados de la serie dodecafnica (nmeros
naturales), en relacin con la altura de los cromfonos (nmeros ordinales), se
pueden definir algunas opciones.
Recordamos que estamos hablando del color (interno) en relacin a la altura:
grado uno igual a primero (norma)
grado cinco igual a quinto (norma)
O cualquier otra posibilidad como:
grado uno igual a sexto (variable)
grado cinco
igual a dcimo (variable)
Se admiten grados positivos y negativos.
La norma no se indica en la escritura, la variable si.

Tabla de alturas

Altura (cromfonos) (a la izquierda)

Serie (grados) (abajo)
Intensidad
El lenguaje fononumeral representa la intensidad mediante la longitud del dimetro
del crculo, la altura del cuadrado y la del rectngulo. En el interior de esta ltima
figura, que se toma como referencia no visible, se inscriben los nmeros enteros y
fraccionarios sin su ndice acstico.

Existe concordancia entre la altura de las tres figuras y la amplitud de una onda
sinusoidal.
La norma indica que un milmetro equivale a un decibel, siendo la variable
cualquier otra intensidad. Lo invisible es inaudible.
Las medidas indicadas en la tabla de intensidad son la del rectngulo de inscripcin
numeral, (para nmeros enteros o fraccionarios) consideradas sin la inscripcin de
ningn signo auxiliar.
La longitud de las tres figuras geomtricas que se contemplan bsicamente son:
crculo:
d 1 mm = 1 dB
cuadrado: h 1 mm = 1 dB
rectngulo: h 1 mm = 1 dB
Dentro de las figuras geomtricas, la mejor (por tener la posibilidad de incorporar los
cambios de intensidad sin prdida de organicidad en su imagen, es el cuadrado;
siendo el crculo (por su simplicidad), la figura indicada para un primer acceso al
cdigo fononumeral por parte de los ms pequeos.
Sin embargo es importante sealar que en el nmero fraccionario se sintetiza la mayor
perfeccin en la determinacin de variables de intensidad, unida al poder infinito de su
simbologa temporal.
Tabla de intensidades

Intensidad (decibelios) (a la izquierda)

Longitud (milmetros) (abajo)

Teniendo presente esta tabla que presenta la longitud (milmetros), en relacin con la
potencia (decibeles), se pueden definir algunas opciones.
Recordamos que estamos hablando del tamao (longitud) en relacin a la
intensidad:
1 mm = 1 dB
5 mm = 5 dB

(norma)
(norma)

O cualquier otra posibilidad como:

1 mm = 10 dB (variable)
5 mm = 50 dB (variable)
La norma no se indica en la escritura, la variable si.
El cambio de posicin de ciertas figuras (geometra), modifica la intensidad del
sonido en relacin con el concepto de amplitud de la onda (potencia).

Acentos (Alfabeto Fontico Internacional)

La Numerofona de Aschero incorpora tambin la ciencia de la lingstica en la

eleccin de los siete tipos de acentos utilizados por la fontica.

Timbre
El timbre est constitudo por sonidos armnicos e inarmnicos que contienen
envolventes primarias y secundarias, vale decir por duraciones, alturas e
intensidades variables, ubicadas en diversos subplanos bajo la superficie de la
escritura bidimensional, que slo puede contener duraciones, alturas e intensidades,
nunca timbres con lo cual se configura la tercera dimensin de la grafa y la
construccin obligada de un cuerpo sonogrfico concreto de longitudes, latitudes y
profundidades exactas.
La escritura habitual es la relativa (variable); la absoluta (norma), necesita otra
dimensin y medios fonadores de lectura disjunta y emisin conjunta.
El odo no separa el sonido fundamental de los otros sonidos (inaudibles) que lo
acompaan, sin embargo si se modifica la estructura de lo inaudible (profundidad), el
sonido percibido (superficie) cambia.
La escritura tmbrica requiere la utilizacin de escalas para visualizar lo
Cuerpo sonogrfico
inaudible.
Cuerpo sonogrfico

Escalas
La expresin escalar 20 : 1 corresponde a 20mm cada 1 mm (*). Se representa la
relacin como una fraccin a/b, entendindose por a el valor de la longitud de la figura
o nmero considerada en la escritura y b su valor normativo. Al aplicarse una escala
no se ve afectada la intensidad de los sonidos.

(*) Se puede utilizar todo tipo de unidades de medida de longitud.

Infrasonido, gama audible y ultrasonido

1,021 Hz.

16,351 Hz.

(infrasonido)

Microintervalos (afinacin temperada)

19.911,68 Hz.

66.973,696 Hz.
(ultrasonido)

Microintervalos (afinacin fsica)

Partamos de un ejemplo contradictorio:

Esta imagen presenta el modelo de un cientfico y tres compositores.

El modelo cientfico difiere del de los compositores notablemente, y la explicacin es
simple: uno se basa en el anlisis de la luz (ptica) y los otros no (Sinestesia).
Sigamos por las frecuencias de la escala cromtica:
Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (diapasn)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.

Veamos el modelo de Aschero para la escala cromtica que parte de Newton:

Lo que supone tambin un cambio en la escritura y la teora de la msica:

Y por supuesto en la lectura musical:

Que implica tambin la eliminacin de lo redundante:

Iluminando el bicolor de lo complejo:

Y recordemos que todo se origina en el anlisis de los sentidos:

Y su correspondencia con los cdigos intervinientes:

Que pueden aplicarse a la naturaleza, los objetos y el lenguaje:

Siempre apoyndose en la lgica objetual:

Y como todo est conectado en la Academia de Atenas Platn (427 - 347 a.C),
estableci el Quadrivium definindolo as:
Astronoma: magnitudes en movimiento
Geometra: magnitudes en reposo
Aritmtica: nmeros en reposo
Msica: nmeros en movimiento
La Numerofona parte de ese principio asociativo, otorgndole adems el valor de un
sistema cientfico que respalda su teora.

A continuacin analizaremos algunos mtodos que relacionan la msica con los

colores, comparndolos con la Numerofona de Aschero.

4) Lgica natural versus lgica implantada

5) Conclusin
Lo sinestsico (con todas sus variables) tiene valor desde lo perceptual, pero sucumbe
ante la lgica que propone desde la ciencia, la Numerofona de Aschero.

 Sergio Aschero (Doctor en Musicologa)

sergioaschero@gmail.com
Avenida Roca 1669 (1870) Avellaneda / Provincia de Buenos Aires / Argentina
http://sergioaschero.com.ar