AABADOM

JULIO-DICIEMBRE 2000

LA EXPOSICIN, UN PROCESO DE
COMUNICACIN
Juan Ignacio Macua

All por los ya lejanos aos 50, acababa yo de terminar aquel bachillerato del que quizs hayis odo hablar, aquel que duraba siete aos y revlida, y entraba por primera vez en la Universidad, en Zaragoza, a
estudiar Derecho. Corresponda la primera clase a una
asignatura cuyo nombre era, al menos para mis escasos conocimientos, algo extrao: Derecho Natural (si
el derecho es una convencin entre los hombres, algo que se inventa el hombre para vivir socialmente,
algo cultural, opuesto a la naturaleza, cmo iba a
comprender la antinomia derecho y natural?, pero dejemos eso). Una vez sentados todos los alumnos, con
el lgico nerviosismo y cierto miedo ante aquella nueva etapa de nuestras vidas, omos que el muy anciano profesor, vestido de cura con sotana todos los curas en aquellos aos llevaban sotana comenzaba
as: Initium doctrinae sit consideratio nominis. Perplejos y asustados, tomamos el primer apunte al que
tantos otros seguiran. Pues bien, a m se me qued grabado el lema y desde entonces procuro seguir su consejo: Al iniciar cualquier estudio, lo primero es considerar el nombre.
Me dirijo a la Espasa, esa vieja y querida enciclopedia, y en el tomo 22 Espaa-Ezz encuentro la entrada
Exposicin y dice: Accin y efecto de exponer o
exponerse. Como sabis, el Espasa funciona como
una novela policiaca, de intriga, en la que las pistas se
encadenan unas con otras. Es divertido. Busco las
nuevas pistas y me encuentro bueno, no resisto la
tentacin de leerlas literalmente:
EXPONER. F. Exposer, interpreter. It. Esporee, dichiarare. In. To expose, to expound. A. Austellen, dariegen. P. Expr. C. Exposar. E.
Montri. (Etim. Del lat exponere; de ex, fuera
y ponere, poner.) v. a. Poner de manifiesto. //
Declarar, interpretar, explicar el sentido genuino de una palabra, texto o doctrina que puede
tener varios o es difcil de entender. // Arriesgar, aventurar, poner una cosa en contingencia
de perderse. U. t. c. r. // Dejar a un nio recin
nacido a la puerta de una iglesia o casa o en otro
pasaje pblico, por no tener con qu criarlo los

padres o porque no se sepa quines son. // Alegar, aducir razones, argumentos o motivos, en
pro o en contra de alguna cosa. // Representar,
reclamar, pedir motivando, quejndose o exigiendo. // Por antonomasia, poner de manifiesto, pblicamente, el Santsimo Sacramento a
la adoracin de los fieles.
Todo un cmulo de sugerencias, empezando por la ms
chocante que, sin embargo, nos hace reflexionar rpidamente: poner el Santsimo Sacramento a la adoracin de los fieles. No cabe duda de que eso es lo que
hacemos con las exposiciones. Ponemos unos objetos,
descontextualizados, diferentes, elegidos, para que
los fieles los adoren. Los sacralizamos de algn modo, los transformamos en fetiches y los mostramos. Tomemos otra acepcin: arriesgar, aventurar, poner una
cosa en contingencia de perderse. Y es absolutamente cierto, no debamos llamar nunca exposicin a ninguna peripecia intelectual en la que no haya riesgo o
aventura, en la que no exista una tesis, una intencin,
una apuesta por una idea y hablamos de riesgo de
equivocarnos, de mostrar una teora que luego resulte errnea, pero ah estar el valor de la exposicin y
el mrito de quienes la hacen. Tambin la segunda parte de la definicin suele cumplirse, ya que los objetos
cuando son expuestos sufren frecuentemente la contingencia de perderse, como luego veremos.
Definida as la exposicin con estas caractersticas:
mostrar objetos para que sean contemplados, entendidos y ledos (adorados) por las gentes, correr riesgos y algunas otras que la definicin nos sugiere, como explicar el genuino significado de una palabra
(una obra de arte, por ejemplo), aducir razones, representar y hasta esa tan sorprendente de dejar a un recin nacido a la puerta de una iglesia, aunque as, de
pronto, no se me ocurre analoga alguna, a no ser que
nos estemos refiriendo a esos pobres objetos, casi
abandonados, que dormitan en tantos museos tan lamentablemente montados y que tanto abundan.
Lo que ocurre es que esta definicin puede ser comn
a otros medios de comunicacin culturales. Por ejemplo el libro y, ms confuso an, los espectculos. Di-

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ferenciemos rpida y escuetamente para evitar confusiones. De entrada, la exposicin, al menos como se
entiende universalmente, es fundamentalmente un acto peripattico. El espectador se mueve, transita de un
lugar a otro, recibe el mensaje y es l quien elige el
tiempo y el movimiento, al menos, en cuanto a la
atencin principal se refiere, pues, como luego veremos, hay excepciones. En los espectculos, el mensaje
se mueve y el espectador est quieto, recibiendo las
sensaciones.
Tipologa
Hay varias clases de exposiciones y aunque tienen muchos elementos comunes y se pueden estudiar en conjunto, as lo vamos a hacer nosotros, sera conveniente
diferenciarlas aqu, ahora. Las hay permanentes, que
tienen, como su nombre indica, vocacin de eternidad,
suelen consistir en la presentacin de una determinada coleccin de objetos, por ejemplo, los museos ms
corrientes. En oposicin con ellas estn las exposiciones temporales, las ms conocidas bajo la palabra
genrica de exposicin, las que presentan una tesis.
Unas y otras se diferencian, adems de por la cantidad de tiempo que duran, porque se manejan, se crean, en sentido contrario: las permanentes nacen de
unos objetos preexistentes, coleccionados anteriormente, que hay que mostrar con un orden que surgir de ellos. Las efmeras se forman eligiendo los objetos a partir de una historia que se quiere contar.
Otra diferenciacin que nos interesa sealar es la que
las clasifica por la cualidad de lo expuesto: las exposiciones que se hacen con objetos artsticos que forman parte del patrimonio histrico cultural y las
exposiciones que son meramente ambientales o informativas.
Acto de comunicacin
Pero sigamos adelante. Afirmamos que la exposicin
es un proceso de comunicacin y para que ello sea cierto tendremos que demostrar que cumple con los requisitos fundamentales de toda comunicacin. Vayamos por partes:
Toda comunicacin debe tener un emisor, alguien que
enva el mensaje; debe haber un medio a travs del cual

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viaje este mensaje; debe tener tambin un cdigo o clave determinado, concordado de antemano o asociado
con el propio mensaje y debe existir un receptor capaz de recibir y entender el citado mensaje, bien porque posee la clave, bien porque, como hemos dicho,
sta viene con el propio mensaje. Y, aunque no siempre, suele haber una respuesta. Se inicia as lo que podra ser una nueva comunicacin con los trminos invertidos, subordinada a la primera y, por tanto, con
ciertas condiciones.
Y, efectivamente, toda exposicin rene estas caractersticas. Hay siempre un emisor, generalmente una
institucin, un museo, por ejemplo. Su personalidad,
su identidad debe ser conocida y por tanto trasmitida
por medio de la propia exposicin para que el posible
receptor identifique quin le enva el mensaje para as
poder valorarlo y comprenderlo. Hay un receptor, ms
o menos definido y conocido por el emisor: el pblico. Hay un mensaje, constituido por las ideas que la
exposicin trasmite. Hay un medio compuesto por
todos los elementos que componen la exposicin. Una
clave mixta basada en la suposicin de que el receptor conoce ciertas convenciones junto con otras pistas que la propia exposicin enva junto con el mensaje. Y, a veces, menos de las que sera conveniente,
hay una respuesta.
Adems de un acto de comunicacin, una exposicin
es tambin una ocasin de placer. El pblico que asiste a una exposicin, el receptor, debe tener la oportunidad de gozar por el enriquecimiento recibido, por el
gusto que la sorpresa proporciona y, generalmente, por
la rareza, grandiosidad o belleza de los objetos expuestos.
Aadamos a esto que la exposicin-comunicacin
trasmite fundamentalmente sensaciones. El mensaje de
la exposicin debe componerse de alguna idea, sencilla y clara, de muy pocos datos informativos y de sensaciones que son el principal soporte del placer que citbamos y que deben estar de acuerdo o en lnea con
la idea principal.
Analicemos ahora cul y cmo es el comportamiento de estos elementos que componen un acto de comunicacin en toda exposicin si queremos que cumpla con sus objetivos.
Emisor
El emisor debe estar presente con discrecin y, siempre ser mejor, que se detecte sutilmente. Si la institucin, el emisor, tiene una marcada personalidad de
imagen, las exposiciones que realice deben responder,
estar impregnadas, a esa imagen, de tal manera que el
receptor el pblico sepa, sienta, quin es el que
le enva el mensaje sin darse cuenta, subliminalmente.

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Receptor
El receptor es, en principio, indefinido. Pero debemos
intentar conocer su forma de comportamiento, la capacidad de percepcin, los conocimientos anteriores
que posee, todo aquello que nos permita mandarle el
mensaje y la clave con cierta garanta de que ser recibido y comprendido en la mayor parte de su extensin. Como de la optimizacin de ello depende la calidad de la exposicin y su oportunidad, no deben
ahorrase esfuerzos en este conocimiento. Los anlisis
de comportamiento solamente pueden hacerse a toro
pasado, pues hasta que la exposicin no est realizada y el pblico dentro de ella, slo podremos hacer hiptesis, pero la sucesiva repeticin de actitudes y respuestas nos permiten trazar una figura que, con muy
escaso margen de error, nos sirva de modelo para proyectar la exposicin.
En cuanto a la capacidad que el pblico tiene de percibir los mensajes, debemos apoyarnos en los conocimientos cientficos que sobre el tema existen. Pero
para ello habr que establecer tambin un perfil proyectivo de nuestro pblico para saber cundo se acerca o se aleja al modelo general que es sobre el que los
cientficos han trabajado. Se saben las capacidades de
atencin, cmo se aumenta o se relaja sta, conocemos
como obligar, respetando la libertad, a seguir circuitos, hay procedimientos para influir en las sensaciones recibidas, para preparar el nimo para la sorpresa, para que elija el orden y la jerarqua que sutilmente
se ha establecido como mejores para trasmitir el mensaje, etc.

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la exhibicin de unos objetos. Hay siempre, cuando
menos, una relacin, un dilogo entre ellos que aade o resta mucho a su valoracin y comprensin en solitario. Estas tensiones que se crean, estas mutuas influencias, ms las que crean el resto de los elementos
que rodean a los objetos expuestos, forman un conjunto
que debe estar previsto y estudiado con el punto de mira en la comprensin, comportamiento y percepcin
del espectador del fin propuesto y en proporcionarle
la mayor cantidad de placer posible, cuidando tambin
de que ste no enturbie el entendimiento del mensaje
trasmitido.
El guin se apoya siempre en una lnea de inters. Algo parecido a lo que ocurre con el guin de una pelcula o telefilme. No es posible, o por lo menos no es
conveniente, que estemos en tensin todo el tiempo que
dure la pelcula. No se puede aguantar una situacin
de clmax perpetua. Cada segundo, un muerto. No es
eficaz y solamente produce desasosiego, risa o aburrimiento. Hay que dosificar, darle ritmo a los acontecimientos, para que el espectador pase por diversas
emociones colocadas de tal modo que le cojan desprevenido, le sorprendan, le lleven a lmites de emocin y le traigan al reposo necesario para recibir en buenas condiciones el siguiente asombro y ser, as,
seducido o fascinado por la pantalla. Una exposicin
se comporta de parecida forma. Al proyectarla hay que
dosificar, marcar el ritmo, las sorpresas y las emociones, descubriendo y desvelando, asombrando e informando, seduciendo y fascinando.

Mensaje
Est claro que el mensaje es el fin para el que la exposicin se hace. Lo componen todas aquellas ideas
que deseamos que el espectador saque de su visita,
incluidas las secundarias o de rebote, como, por ejemplo, y no hay que desdearla, la de que el emisor es
una institucin muy importante.
Este mensaje se compone de esta idea principal u objetivo con el que o para el que se realiza la exposicin
y es obvio va a ser el faro que nos gue en todo nuestro trabajo, de tal forma que cualquier solucin que encontremos deber ser examinada con todo rigor para
ver si nos acerca o nos aleja de la ruta marcada por esa
idea-fin, por esa meta deseada. Para ello elaboraremos
en primer lugar un guin expositivo que soporte, organice y determine los elementos significativos que
trasmitan el mensaje.
Toda exposicin debe contra una historia. Las cosas
expuestas, lo que el pblico ve, oye y siente, no se justifican si su presencia, su jerarqua, su lectura no estn organizadas de acuerdo con una lnea que las conducen a un fin, que es, como repetidamente sealo, el
mensaje a trasmitir. Toda exposicin es algo ms que

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Clave

Diseo de la exposicin

El espectador de la exposicin va a conocer el mensaje ideas y placer segn su capacidad de percepcin. Debemos, por tanto, saber como funciona su
sentido de la interpretacin. En primer lugar, funciona su memoria, sus conocimientos previos, los modelos
de interpretacin que se ha formado por escuela o por
experiencia. Una exposicin debe dar por sabidas todas aquellas cosas que puede suponerse con normal criterio sabe el espectador medio y no embarullar la clave en aras de facilitar una mayor comprensin.
Realmente, los mensajes se reciben por los sentidos,
luego se interpretan por la inteligencia y la memoria.
Hoy por hoy, el sentido que mejor desarrollado tenemos es el de la vista y en l nos apoyamos principalmente a la hora de proyectar una exposicin. Las exposiciones, qu duda cabe, son visuales.

Ya sabemos que toda exposicin es un acto de comunicacin, y que, como todos ellos, tiene un emisor y
un receptor, ya lo hemos analizado someramente, que
hay un mensaje y una clave. Vamos a estudiar ahora
con cierta superficialidad que nos impone el tiempo
cmo podemos construir ese mensaje y esa clave. En
el principio est el guin y ya sabemos que es fundamental, sin un buen guin, con su orden, construccin
y sorpresas bien distribuidas, imaginativas y causantes de placer, no hay exposicin. Podremos ver cosas,
como en un anticuario o en una almoneda, pero faltar ese algo especial que diferencia el almacn de la exposicin. Despus vienen los elementos expositivos,
cuya existencia y orden los marca el guin y las circunstancias. Veamos cules son y cmo y cundo debemos usarlos.

A travs del odo podemos tambin conocer con alguna

claridad y suficiencia ciertos mensajes. Sabemos de la
palabra, por ejemplo; distinguimos los ruidos y disfrutamos de la msica. Pero con los elementos auditivos surgen siempre algunas dificultades para evitar
la contaminacin, el sonido se mueve en crculo, lo visual en lnea recta, y nos enfrentamos con la dicotoma de espacio y tiempo que origina algunos problemas que luego estudiaremos.

Por comodidad vamos a agruparlos y realizar una especie de cuadro sinptico que no tiene otra finalidad
que permitirnos mayor claridad y darle a este repaso
por la memoria profesional de un musegrafo cierto
tinte cientfico. Hay dos grandes grupos: los significantes directos y los indirectos. Estos ltimos se subdividen a su vez en tres grandes grupos: informativos,
auxiliares y complementarios. Los informativos se
dividen, a su vez, en los que se realizan a travs del
tiempo y los que lo hacen en el espacio. Los auxiliares son de planta, soportantes o de ambientacin. Los
complementarios son anteriores, simultneos o posteriores.

El olfato tiene mala prensa. Parece como si nuestro

comportamiento cvico, eso que se llama buena educacin, estuviera basado en la prdida del sentido del
olfato. El continuo bombardeo de la televisin con
anuncios de desodorantes nos ha ido convenciendo de
que oler es malo y desagradable. Pero, no debemos desesperar, las sensaciones que ms perduran en nuestra memoria, son las olfativas. No sabemos describirlas, ni trasmitir su recuerdo, pero si las volvemos a
sentir, an muchos aos despus, volvemos a notar su
emocin y viene ntido a nuestra memoria su recuerdo.
Con el gusto sucede algo parecido. Dificultad de descripcin, todo el mundo conoce los patticos esfuerzos de los expertos catadores de vino para explicarnos
cmo sabe determinado vino, y, sobre todo, dificultad
de conservacin. Las experiencias gustativas son irrepetibles, se consumen inexorablemente. Como Herclito deca, jams comemos la misma merluza.
Y el tacto. Ah, el tacto! Tocar no est permitido. Ni
en el trato social, todo lo ms un apretn de manos o
un beso protocolario, ni, por supuesto, en el tema que
nos ocupa. El mayor esfuerzo que tenemos que hacer
al disear una exposicin es evitar que las cosas expuestas se toquen. Esto es tan claro que las excepciones se publicitan. Nadie insistira en una exposicin
que est permitido mirar y, sin embargo, en los museos interactivos luego hablaremos de esta palabra se especifica con gritero que se ruega tocar.

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Significantes directos
Son los que normalmente llamamos piezas a exponer.
Aquellos objetos, casi siempre valiosos, que vamos a
mostrar para que los fieles adoren, los que llevan el peso del mensaje. Han sido elegidos por sus condiciones de portadores del mensaje o partes del mensaje y
por su belleza o rareza. Plantean los siguientes problemas:
Investigacin
Generalmente realizada por el equipo del museo que
posee los objetos o por cientficos o historiadores o por
el propio equipo investigador, a cuyo frente siempre
hay un comisario, que los ha elegido. El estudio debe
ser amplio, profundo. Es cierto que en una exposicin
no caben erudiciones y no debe pretenderse ahondar
en el conocimiento de lo expuesto, pero no es menos
cierto que cuanto ms se sepa de un tema o de un objeto, mejor se podr seleccionar lo que conviene contar de l. Se requiere saber de cada objeto qu es, qu
denota, cmo se ha usado, qu cambios ha sufrido, tanto de uso como en su apariencia, qu posibilidades de
tratamiento o restauracin ofrece, qu dificultades se
tendrn que obviar en su manejo, transporte y expo-

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sicin, qu riesgos hay que evitar y, en fin, qu posibilidad de lectura directa tiene.
Conservacin
Ya nos adverta la definicin de la enciclopedia que
exponer significa poner una cosa en contingencia de
perderse. De ah que sea fundamental cuidar con esmero y observar todas las medidas y precauciones
que eviten no slo la prdida del objeto, sino su ms
mnimo deterioro o mcula.
Cuatro son, sin contar el propio paso del tiempo, los
principales enemigos de la conservacin del objeto: el
clima (temperatura y humedad), las radiaciones (incluidas las lumnicas), la rotura o deterioro por golpes,
roces o mal trato y el robo.
Hay que estudiar con sumo cuidado el estado de los
objetos que van a exponerse, conocer el ambiente al
que se han acostumbrado ya que los cambios bruscos
y fuertes constituyen el mximo peligro, preparar minuciosamente el embalaje y el traslado, pues son los
momentos de mayor riesgo, lo mismo, lgicamente,
que el desembalaje y el propio montaje, cualquier
manipulacin.
Lo normal es que los departamentos de conservacin
de cada museo prestador conozcan a la perfeccin el
estado de sus objetos y las condiciones que debemos
observar en su traslado y exposicin, cuyo cumplimiento es indispensable para el prstamo. Aunque no
quiero dejar pasar esta oportunidad para formular una
pequea queja habitual de los que diseamos exposiciones: gran parte de las veces los prestadores demandan y exigen parmetros que ellos en sus almacenes o exposiciones permanentes no cumplen ni por
asomo. En cualquier caso, bueno es tener unas pocas
nociones generales de obligado cumplimiento.
Las oscilaciones de temperatura originan grandes problemas sobre todo en los objetos de origen orgnico.
Lo recomendable es conseguir una estabilidad alrededor de los 20 grados centgrados, con cierta amplitud de mrgenes, ya que no es posible una estabilidad
total; un grupo de personas junto a un objeto cambian
por su sola proximidad la temperatura de ste.

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El perjuicio de los cambios de humedad afecta de manera diferente segn la clase de material con el que est realizado el objeto. La madera, por ejemplo, necesita una mayor estabilidad que la piedra, los metales
son mucho ms propicios a sufrir irreparables daos
por efecto de la humedad que la cermica y no todos
con la misma intensidad. Si la sala donde se realiza la
exposicin no tiene regulada y estable la humedad,
pueden evitarse los problemas con la creacin de microclimas estables en pequeos recintos, vitrinas, con
la utilizacin de unos productos que ofrece el mercado, cada vez ms eficaces, que se presentan en granos,
bolitas o bayetas y cuya eficacia y duracin es cada
vez mayor, que recogen o expulsan la humedad necesaria si se colocan en una cantidad determinada en
relacin con el tanto por ciento previsto y el volumen
de la vitrina. Sealemos que, a pesar de las diferencias y evitando los cambios bruscos con las situaciones anteriores, la humedad ideal es entre 50 y 60%.
Las radiaciones son de diferente clase y distintos efectos, pero la ms comn y frecuente y a la que, quiz
por lo mismo, menos cuidado se presta, es la lumnica. La cantidad de luxes y el tiempo que estn expuestos conjugan un peligroso enemigo para la integridad de casi todos lo objetos, sobre todo los
construidos con materiales orgnicos, como papel, tela, pieles, etc. La principal vctima es la policroma.
Todo el mundo conoce las consecuencias que en las
telas comunes, de vestido o tapiceras, origina una
prologada exposicin al sol. Lo mismo ocurre con dibujos, impresos, etc. Los ejemplos de prdida de contenido en archivos y museos han hecho cundir la alarma y habitualmente se extreman los cuidados hasta casi
la exageracin. Y si nunca es malo pecar por precaucin, hay veces que en algunas exposiciones van a tener que repartir linternas para poder circular por ellas
y entrever, an as con dificultad, lo expuesto. Si por
el estado y material de los objetos se necesita una iluminacin baja, conviene acostumbrar antes al ojo del
visitante mediante algn espacio que acte a la manera
de las cmaras de descompresin que usan los submarinistas, de ese modo podrn apreciarse los pequeos detalles, que por lo general, suelen darse con ms
inters y profusin, precisamente en los objetos de mayor riesgo. Y aunque se seala que el lmite para que
el papel no sufra irreparablemente con la luz est en
los 50 luxes, hemos de tener en cuenta que hay un factor muy importante que es la cantidad de tiempo seguido al que est sometido el objeto a la luz.
Los riesgos de deterioro, vandalismo o robo pueden
preverse y tratar de evitarlos con algunas medidas de
proteccin. Por ejemplo, la presencia de vigilantes, las
alarmas, las vitrinas, cristales protectores o elementos
disuasorios. A mucha gente cuando ve vigilantes paseando por el recinto de una exposicin le produce cierto desasosiego que disturba la recepcin del mensaje; por ello, en ocasiones hemos visto camuflar la

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funcin de vigilancia por la de informacin, transformando a los vigilantes en azafatas o guas. En cualquier caso, su eficacia, si cumplen profesionalmente
con la atencin debida, est bien probada. Las alarmas
suelen estar instaladas en los edificios y formar parte
del equipo general de seguridad, sobre todo las exteriores, las volumtricas y todas aquellas que sirven para detectar presencias extraas o alarmantes seales de
humo. Las que se usan para evitar la cercana de las
personas a los objetos, intentos de abrir vitrinas o
romper cristales, suele ser tiles, pero su uso debe
cuidarse con esmero. Por ejemplo, no hay cosa ms
incmoda e ineficaz que las alarmas que suelen colocarse junto a cuadros importantes y valiosos para
anunciar la excesiva proximidad de algn espectador.
stos no suelen darse cuenta de que atraviesan territorio prohibido y suena la alarma, con tal frecuencia,
que, aunque el infractor se da cuenta y avergonzado
retrocede, el ruido es intempestivo y su abundante repeticin distrae y marea al conjunto de espectadores.
De las vitrinas y cristales hablaremos cuando le llegue
el turno a los elementos soportantes. Los disuasorios,
como por ejemplo los cordones que suelen proteger las
pinturas, son eficaces, pero necesitan ser diseados para cada exposicin y acomodarlos al estilo de sta o
tenidos en cuenta a la hora de hacer el proyecto en el
que hay gran parte de significantes de pared, pinturas,
tapices, etc., su diseo nos ocupa gran cantidad de
tiempo y esfuerzo para que se integren y no cobren protagonismo, pero para que, a la vez, no pasen inadvertidos, pues entonces seran claramente intiles.
Significantes indirectos
Informativos
Estn al servicio de los significantes directos, de las
piezas, que son los que soportan el discurso o mensaje. Su misin es completar la lectura de aqullas en la
debida direccin y, por tanto, no deben interferir ni estorbar su contemplacin y lectura.
Como ya indicbamos, los dividimos en dos grandes
grupos: los que se dan en el espacio y los que dependen del tiempo. La diferencia es bastante importante,
pues la mezcla de los dos origina problemas de comprensin, el espectador se acostumbra a uno de ellos
y debe recomponer sus esquemas o talante para enfrentarse con los otros. Veamos por qu. Los elementos espaciales permiten una libertad de accin y un
comportamiento elegido por el receptor; en los temporales, estos parmetros los ordena el emisor. Frente a un dibujo explicativo no nos planteamos ni necesitamos saber el orden con el que ha sido dibujado y
podemos elegir nosotros si primero echamos un vistazo general y luego los detalles o viceversa y la comprensin es la misma. Frente a una pelcula, es el director quien decide si ahora vemos un plano general
o un primer plano y es l quien marca la duracin de

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lo que vemos y la atencin que para su comprensin

tenemos que poner a cada detalle. Est claro que en
el espacio, elegimos el orden y en el tiempo, que es
una sucesin, si no lo respetamos no comprendemos
nada. De ah que en los temporales sufra la libertad,
pero aumenta la fascinacin y la comodidad en la percepcin y en los espaciales, ocurra lo contrario. La conclusin es que la mezcla no es fcil, pero que bien estudiadas sus condiciones y funcionamiento hay que
elegir su uso segn la intencin que se pretenda con
su mensaje.
LOS QUE FUNCIONAN EN EL ESPACIO
Entre ellos podemos distinguir los bidimensionales y
los corpreos. Los primeros pueden agruparse en dibujos, fotografas, trasparencias y textos. Las diferencias entre fotografa y dibujo, aparte de la manifiesta
de su proceso de produccin que no es del caso, consiste en la credibilidad que reciben. El dibujo trasmite al espectador una idea aclaratoria y la sensacin precisa de que es un elemento fabricado por el propio
emisor, luego su fuerza de conviccin depender de
su contenido y su veracidad estar en entredicho pues
manifiesta una manipulacin. La fotografa, al menos
en apariencia y frente a una apreciacin inmediata y
sin crtica por parte del espectador, es ms objetiva y,
por lo tanto, ms veraz. La eleccin entre uno u otro
debe tener en cuenta stos y otros muchos pequeos
detalles, pues de su buen uso va a depender que cumplan su funcin auxiliar, que se complementa con su
contribucin al ambiente general, al estilo de la exposicin. Las trasparencias funcionan de la misma
manera en esta direccin que las fotografas, pero su
potente luminosidad les hace adquirir un gran poder
de atraccin y de protagonismo.
Los tridimensionales o corpreos, principalmente maquetas, reconstrucciones o escenografas, compiten
ms brutalmente con los significantes directos y muchas veces con ventaja. Una maqueta bien hecha se
acerca mucho a ser, por s misma, un objeto raro y bello, como son los principales. Una maqueta o modelo es una reproduccin a escala reducida de una realidad y de su grado de detalle y realismo depende que
su funcionamiento se parezca a lo que sealbamos al

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hablar del dibujo y de la fotografa. Pero una maqueta, por muy deficiente que sea, tiene una cierta magia
de seduccin y siempre atrae la atencin de los visitantes con gran fuerza. Yo supongo que algo tiene que
ver con ello cierto general infantilismo, cierto recuerdo de los juguetes, que las maquetas despiertan,
llevndonos sin darnos cuenta a un pas de cuento. Con
estas pequeas observaciones, se comprende que el uso
de maquetas debe ser tomado con precaucin y templanza. Las reconstrucciones, copias o facsmiles pierden, al ser de tamao natural, escala 1/1, ese poder de
seduccin pero ganan en posibilidades de comprensin. Generalmente suelen utilizarse para suplir aquellas piezas que por diversas razones no ha sido posible exponer y de cuya presencia depende fuertemente
el discurso, el mensaje. Cuanto mayor sea el parecido, hasta llegar a la falsificacin o semejanza total que
las nuevas tcnicas hacen posible, mayor ser su poder de conviccin, pero no se debe permitir que compitan con las piezas autnticas, por dos razones: por
seriedad cientfica y porque no tienen el poder, fuerte poder, de seduccin que el fetichismo de la originalidad produce.
Entendemos por escenografa la reconstruccin de un
espacio o un ambiente a tamao natural y con el mayor lujo y preciosismo de detalles posible. Su funcin,
adems de valer para completar informacin y datos,
es principalmente la de ser un elemento transmisor de
atencin y distraccin, fundamentales para operar en
la lnea de inters de la que hablbamos antes. Con las
escenografas se logra que la exposicin adquiera una
diversidad considerable y rompa la monotona de la
sucesin de objetos, colocndolos a ellos o a sus copias en su primitivo sitio, formando parte de una atmsfera propia, sugestivamente conmemorativa, de la
que la exposicin les ha sacado para ofrecerlos a la
adoracin de los fieles.
LA PALABRA ESCRITA
Captulo aparte merecen los textos escritos. Su funcionamiento es un poco ambiguo entre el espacio y el
tiempo, pues si bien son claramente espaciales y el espectador puede elegir cundo y cunto les va a dedicar, se ve, sin embargo, obligado a seguir un orden temporal, pues sin l es imposible la comprensin de la
lectura. Dejando esto de lado, veamos su comportamiento. En primer lugar, est siempre en entredicho
la capacidad que el espectador tiene para leer sin aburrirse y sin que abandone. Hay cierta tendencia a pensar que no se lee o que no se aguantan textos largos,
pero las pruebas que hemos hecho en algunas exposiciones nos demuestran que no es totalmente cierto.
Estas pruebas consistan en la voluntaria introduccin de errores en los textos, en progresin creciente,
ms evidentes al final que en las primeras lneas y despus preguntar a los visitantes sobre ello. Pues, bien,
pusieron de manifiesto cierta curiosa paradoja. Los es-

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pectadores ms preparados, los especialistas en el tema, descubran los difciles errores del principio de los
textos, pero no advertan los ms groseros que venan despus, lo que parece indicar que este sector detena su lectura en las primeras lneas, seguramente
porque crea saber ya la informacin que segua. Por
otro lado, gentes que no descubran los primeros errores, s que, alborozados, destacaban los ms evidentes de las ltimas lneas.
En cualquier caso, los textos deben ser cortos y necesarios. Y, sobre todo, bien escritos. El lenguaje ser sencillo: sujeto, verbo y predicado. El estilo ser directo, conciso y poco personal, periodstico. Las ms
frecuentes tentaciones en que se cae cuando se preparan textos para una exposicin son la erudicin y el
preciosismo. No es necesario demostrar lo que el autor sabe, sino contar lo que el lector debe saber; no es
misin de los textos fascinar por su estilo, sino completar el atractivo y la seduccin de los objetos con sus
sencillas explicaciones.
La forma de los textos debe responder a los mismos
criterios que su contenido. Sencillez y claridad. El tipo de letra puede tener relacin con el estilo de la exposicin, pero siempre que no se sacrifique con ello
la legibilidad. Los tamaos de las letras, el cuerpo, nunca deben ser tan pequeos que obliguen a un acercamiento del lector-espectador, al texto que impida una
visin simultnea del espacio, pues si solamente ve el
texto sin situarlo cobra ste un protagonismo contraproducente. Tambin es necesario pensar bien la situacin de los textos. Ni a una altura incmoda ni tan
bajos que obliguen al espectador a adoptar una ridcula postura, como tantas veces sucede con las etiquetas que acompaan a los cuadros con su letra pequea y puesta tan abajo que fuerzan a quien quiera
leerlas a doblar la cintura hasta lmites absurdos. Como regla general aconsejo que los paneles con texto
ofrezcan el centro a la altura de los ojos, calculemos
1,60 metros, y siempre mejor hacia arriba que hacia
abajo, es ms cmodo para leer el doblar la cabeza hacia arriba que mirar hacia abajo.
LOS QUE FUNCIONAN EN EL TIEMPO
Como ya he sealado, deben usarse con cierta cautela. Son muy cmodos, como se deduce de sus propias

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caractersticas, porque no ocupan espacio o muy poco para una gran cantidad de informacin.
Por el contrario, obligan al espectador a una atencin
continuada y en su orden si quiere entender su mensaje.
Los hay que solamente utilizan el sentido del odo. En
ellos podemos distinguir dos grandes grupos: las guas orales y la msica o el ruido.
La comunicacin hablada por persona presente tiene,
principalmente, la ventaja de la acomodacin de lo que
se explica a la velocidad y el inters del visitante, para lo cual ste debe ser uno o uniforme. Ofrece tambin la dificultad de la marcha atrs. Si un espectador
necesita volver a escuchar algo, es muy difcil que pida al gua la repeticin de lo que no ha entendido, sin
embargo con la informacin escrita, el visitante puede volver a leer cuando y como quiera. Y sobre todo,
presenta la gran dificultad de su caresta, el conocimiento y la cantidad de informacin necesarios para
ser un buen gua de una exposicin medianamente
complicada son tales que es difcil encontrar quin pueda hacerlo. Para resolver este problema suele utilizarse
un mtodo mixto, textos escritos muy completos y actuacin de los guas solamente como ayuda y orientacin. Si la palabra llega a travs de grabaciones los
problemas se multiplican. Hay sistemas individuales,
aparatos parecidos por peso y configuracin a los telfonos mviles, en los que el espectador puede elegir la informacin que quiere. Con ellos el visitante
puede moverse libremente y prestar atencin visualmente a lo expuesto, dar marcha atrs para encontrar,
con dificultad, el punto que quiere volver a escuchar,
etc. Son caros y obligan a un buen trabajo previo tanto para escribir los textos como de locucin. Traslademos aqu las mismas obligaciones de acomodo,
sencillez y claridad que apuntaba para el escrito. Hay
otros sistemas. Desde la simple cinta magnetofnica,
verdaderamente algo incmoda, hasta los de infrarrojos, en los cuales por medio de auriculares el visitante oye la explicacin cuando se coloca en un sitio
determinado, su mayor problema a resolver es qu sucede cuando el visitante llega al sitio con la comunicacin empezada. Todos ellos renen ventajas y problemas. La eleccin debe venir determinada por su
necesidad y por la conveniencia a cada tipo o estilo de
exposicin que queremos.
El ruido y la msica. Respecto al primero no cabe duda de que su uso debe ser muy limitado. Sin embargo su eficacia est probada como ambientador. Frente a una escenografa el espectador se hace ms
cmplice y acepta mucho mejor el juego si oye los ruidos caractersticos de ella. Con la msica sucede un
particular fenmeno. Soy incapaz de orla y hacer
otra cosa a la vez. Si es buena porque me absorbe, si
es mala porque se convierte, como deca aqul, en el
ms horrible de los ruidos. Esto lo digo porque odio

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la msica de fondo, el hilo musical, las tonadillas de

los telfonos en espera y la msica en los ascensores.
En las exposiciones, la cosa es ya, para m, inaguantable. Sin embargo, la msica puede ser, y hay que utilizarla entonces, un gran elemento conmovedor y seductor que ayuda a situar pocas y sentimientos, que
puede empujar a lo que es en definitiva lo mejor que
puede extraerse de una exposicin: sensaciones.
Uno de los problemas que toda comunicacin general y pblica que se realiza a travs del sentido del odo presenta es el de la contaminacin. La vista se
mueve en lnea recta y puedes colocar fcilmente algo que la detenga y no pueda pasar ms all. El odo
lo hace en curva con lo que es mucho ms difcil ponerle puertas, aislarlo. Si lo que buscamos es la identificacin de un sonido con una imagen, hay que procurar que no interfiera con las dems y esto es la
mayora de las veces casi imposible. Puede resolverse el problema con el uso de auriculares, que tambin
origina otro: el aislamiento, la sensacin rara que produce su uso, parece como si andaras por un espacio extrao con solo los ruidos elegidos, en el que no suenan los pasos ni las respiraciones de las personas y de

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las cosas que son los habituales ruidos vitales entre los
que nos movemos.
Nos queda por estudiar en este apartado aquellos significantes informativos que se desarrollan en el tiempo y que comparten dos sentidos: los audiovisuales.
No voy a ser, ni mucho menos, profundo en su anlisis, pues tendra que disponer de muchsimo tiempo
y de conocimientos tcnicos que en este momento no
poseo y que quiz, con el fin que nos hemos propuesto ustedes y yo, no nos interesa conocer ahora. S
que voy a apuntar las ventajas e inconvenientes que
de su uso he experimentado en las muchas exposiciones en las que los hemos utilizado. Vaya por delante
que son medios de moda y que ms de una vez al encargarnos una exposicin nos han pedido que haya un
audiovisual, a veces, realizado fuera y antes de la propia exposicin. Y en lo que hay que insistir, y yo insisto, es que solamente deben utilizarse si son necesarios o tiles que dira Perogrullo. Los hay de tres
clases, con muchas subclasificaciones tecnolgicas
en cada una de ellas. Audiovisuales de imgenes fijas.
Un conjunto de proyectores, coordinados por ordenador que mezclan y elaboran imgenes sobre una pantalla. Suelen ser fascinantes y se puede lograr con
ellos momentos de gran belleza. Cuanta ms complejidad tecnolgica, mayor fascinacin y menor informacin. Cuanta ms sencillez, ms conocimiento y
menos placer. Primer problema, la oscuridad. La fascinacin hasta la propia comprensin de la imgenes
desaparecen si no logran una gran luminosidad en la
pantalla. Segundo problema, el protagonismo y la
ruptura de clima que origina su propia magia y la necesidad de proporcionales un espacio especial y slo
para ellos. Tercer y ms grave problema, la dificultad
de su mantenimiento que requiere vigilancia continua,
cambio de lmparas y reajustes, sustitucin de las
diapositivas que por el calor han perdido color, etc.

demos estar delante de ella y no verla, no nos llama

la atencin, no nos sorprende, es el pan nuestro de cada da. Y eso mismo puede suceder en la exposicin
cuando utilizamos el monitor, que el espectador no se
pare a verlo, pase.
En cualquier caso, son elementos muy interesantes y
solucionan muchos problemas de comunicacin o ambientacin. Pero hay que usarlos con extremo cuidado y precaucin. Podemos afirmar que para fascinar
convienen las multiproyecciones de diapositivas o vdeos que asombran y retienen, pero que distraen y alejan de los otros significantes. La imagen fija es muy
cautivadora, por su nitidez y resplandor. La imagen en
movimiento es muy vlida para contar un proceso. Lo
que no cabe duda es que son herramientas, buenas herramientas, para ayudar a que la comunicacin principal de una exposicin llegue al espectador, pero son
slo eso.
Auxiliares
Son los componentes estructurales de una exposicin.
Podemos construirlos y montarlos en el recinto de la
exposicin y no significarn nada, no tendrn sentido
alguno, pero cuando sobre ellos, a su lado, aparezcan
los otros significantes, directos o informativos, adquirirn vida y, sobre todo, harn que los otros cumplan su funcin.

Otro sistema de audiovisual es el de proyeccin de

imgenes en movimiento. Puede hacerse por cine o vdeo (El sistema puede ser, y permite mayor calidad,
la imagen producida y la conservacin es mucho mejor, el DVD). El cine es engorroso por las dificultades
tcnicas de su proyeccin, necesita la presencia de un
experto, y la complicada reposicin de la pelcula en
caso de que se estropee, mientras que el vdeo, de reposicin mucho ms fcil, puede ser de manejo automatizado o manejable por la ms inepta de las personas. Necesitan, al igual que los anteriores un espacio
especial oscuro, pues tienen el mismo problema de luminosidad, sobre todo si queremos conseguir grandes
pantallas que es uno de sus mayores alicientes. El
problema de la oscuridad no existe si utilizamos monitores de TV. Todos vemos la televisin con la luz del
cuarto encendida. Pero ah radica su contravalor, en que
todos vemos la televisin con la luz encendida y haciendo otras cosas. Nos hemos habituado tanto a eso
que algunos imbciles la llaman caja tonta, que po-

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RECORRIDO
Citemos en primer lugar el trazado de la exposicin,
su recorrido, sus circuitos, las distancias entre los elementos, las relaciones visuales que entre ellos se establecen, etc. En una importante encuesta que con el
objetivo de comprender el comportamiento del pblico
se realiz en la exposicin que en 1980 se hizo en el
Palacio de Cristal del Retiro de Madrid sobre la Guerra Civil Espaola, tras filmar, fotografiar y entrevistar a gran nmero de visitantes no se pudo llegar a conclusin alguna sobre si la mayora es levgira o
dextrgira, si entra en las salas y circula de izquierda
a derecha o viceversa. Unos lo hacan de una forma,
otros de otra y ni siquiera los mismos todas las veces
igual. Ello nos dificulta la colocacin de elementos
cuando el orden es necesario para su comprensin. Por
ejemplo, si hay que leer, parece mejor hacerlo de izquierda a derecha, pues es a lo que en Occidente al menos estamos habituados, pero demasiadas veces hemos
vista a la gente intentar y hacerlo leer en el orden contrario. La solucin est en utilizar algunos
trucos que obliguen al espectador a seguir un determinado orden sin que se d cuenta, llamando su atencin por medio de diversos elementos que luego estudiaremos: tamao, luz o color.
Los circuitos, como todo, deben estar al doble servicio de la mejor comprensin del mensaje global y de
la comodidad del visitante.
Que sean lineales y que se site en ellos fcilmente el
espectador o que sean labernticos e intrincados es una
eleccin que hay que hacer a la luz y bajo la exigencia del propio discurso.
DISTRIBUCIN
La distancia entre los elementos debe estar regida
tambin por el estilo del contenido, abigarramiento,
cantidad de piezas, agobio y riqueza o solemnidad, lecturas individuales, importancia de cada pieza y no del
conjunto, etc. Cada exposicin requerir las distancias
adecuadas. No olvidemos tampoco que la contemplacin y el tamao de los significantes directos exigen determinadas distancias. Y actualmente de manera
ms acusada, no debemos obviar que el pblico suele presentarse en grupos y stos necesitan espacio para caber y moverse. Las distancias y los tamaos de
los espacios suelen ser diferentes y su ritmo debe adecuarse al del contenido para reforzar la lnea de inters de la exposicin que, como ya dije antes, es la clave de su xito.
ELEMENTOS SOPORTANTES
Como su nombre indica, son los que van a soportar
y sealar los significantes directos y algunos de
los indirectos. Podemos dividirlos en verticales, horizontales y en conservadores y de seguridad. En po-

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cas palabras, son las paredes, los plintos, las vitrinas.

Su tamao, material, forma y color deben estar al servicio de la mejor comprensin del mensaje final de la
exposicin. Nunca deben destacar. Es ms, si cuando
el espectador sale contento y radiante y no recuerda
como eran, el diseo de la exposicin habr sido ptimo. Y son, sin embargo, fundamentales. Con ellos
cobran sentido todos los dems. Y no son solamente
necesarios por las simples leyes fsicas, sino que lo son
tambin desde las de la comunicacin. Un tamao, un
color o una forma inadecuados pueden cambiar el
sentido y aadir dificultades para la comprensin y para el placer del visitante. De ellos podemos valernos
tambin para subrayar diferencias, recalcar similitudes, jerarquizar presencias, sugerir comportamientos,
obligar circulaciones, ambientar espacios y, objetivo
fundamental, crear sensaciones. Para su uso no hay
normas generales, excepto una ineludible: sencillez y
claridad. O lo que es lo mismo: oportunidad y humildad.
Mencin especial requieren las vitrinas. Son odiosas
siempre porque crean un distanciamiento entre las
piezas y su contemplador, porque sugieren que el
comportamiento de ste no va a ser correcto ni civilizado y hay que proteger de l las piezas y porque aslan unas de otras creando islas informativas. Fijmonos que inevitablemente lo que hay dentro de una
vitrina es algo diferente a lo que hay dentro de otra.
Que el espectador consciente intentar comprender la
agrupacin que las vitrinas suponen, su significado tanto para juntar determinadas cosas en un espacio cerrado, eso es una vitrina y para no juntarlas con las que
ocupan las dems. Esto nos obliga a estudiar muy
cuidadosamente, adems de su diseo, su tamao y sobre todo los objetos que vamos a meter dentro de
ellas. Se crean adems en estos pequeos espacios de
exposicin que son las vitrinas algunas repeticiones
que se dan en la propia exposicin.
Relacin, distancia y jerarqua entre las piezas. Debemos utilizar los mismos elementos que ya hemos sealado, verticales u horizontales, con su material, forma o color.
AMBIENTACIN
Nos queda por dilucidar el elemento ms sutil del diseo de una exposicin. La ambientacin que sirve para facilitar al espectador la recepcin de sensaciones,
para crear un clima propicio y placentero sin esfuerzo ni oposicin. Y esto se consigue con dos elementos ms, aadidos a todos los que hemos visto hasta
ahora: la iluminacin y la decoracin.
ILUMINACIN
Hemos visto antes, cuando repasbamos la conservacin de los significantes directos, el problema de la ilu-

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minacin como enemigo a combatir, ahora la contemplaremos como gran aliado a aprovechar. Todo lo
que hemos hablado de creacin de atmsferas, de ambientes, todo lo que hemos dicho de estilo, de sensaciones, no es posible lograrlo sin contar con la iluminacin. Si, como he afirmado, una exposicin se
comunica, muy principalmente, a travs de la vista, es
lgico pensar que sin iluminacin, en primer lugar, no
se ve. Poca o mucha, difusa o concentrada, de un tono o politonal, cenital o inclinada, la luz es una herramienta insuperable. Con la luz creamos sorpresas,
misterios, conseguimos ritmo, conducimos la lnea
de inters. La luz nos sirve tambin de puntero para
sealar una pieza determinada. Si en una sala o en una
vitrina queremos destacar una pieza sobre las dems,
bastar con baarla de una luz diferente, concentrar sobre ella un foco, cambiarla de tono, para que cobre el
protagonismo buscado.
Es muy importante la iluminacin, pero plantea tambin algunos problemas, adems de los ya mencionados de peligrosidad frente a la conservacin y no tengo la menor duda de que sta es prioritaria. La luz hace
protagonistas, pero no debe serlo ella. Debe estar
siempre al servicio del mensaje y ste se trasmite a travs de los significantes directos y la luz es uno ms
de los indirectos que, por otro lado, tambin deben verse para que cumplan su funcin. En definitiva, la luz
es una gran herramienta que debe pensarse mucho y
que no debe utilizarse gratuitamente, pues si lo hacemos no solamente habremos perdido una posibilidad
de enriquecer la exposicin, sino que casi con seguridad habremos estropeado sta.
DECORACIN
Los elementos decorativos, cortinajes, plantas, forillos,
etc., que acompaan a los significantes indirectos de
una exposicin, deben estar adecuados a stos y solamente deben usarse en caso de necesidad, porque la
propia exposicin o su adecuacin al recinto donde se

celebra lo solicitan. Hay que cuidar bastante su eleccin y ser ms bien parcos en su uso, a no ser que el
abuso favorezca la mensaje. Lo habitual es que el visitante crea que se han utilizado para tapar o esconder algn defecto, falta de contenido, pobreza de
diseo, mala adecuacin del lugar. Y aunque ello no
sea siempre cierto, la apariencia es peligrosa pues
crea en el espectador una sensacin negativa cuando,
como ya he insistido demasiado en ello, todos los elementos deben contribuir a despertar sensaciones y a
transmitir el mensaje.
Elementos complementarios
Son exteriores a la propia exposicin, pero deben estar unidos a ella por concepcin y diseo. Los podemos clasificar en cuatro grupos: publicaciones, actos, publicidad y mercaderas. Cada uno de ellos
requiere de esfuerzos profesionales diferentes y su
complejidad excede de esta charla. Hoy me conformo
con sealar que su funcin suele ser doble. Por un lado completar la informacin que sobre el tema ofrece la exposicin con datos que sta no puede aportar,
lo que, por ejemplo, debe ocurrir con el catlogo y, por
otro lado, prolongar el efecto de la exposicin y su recuerdo fuera de ella en el tiempo y alargarlos en el espacio.
Si nos planteamos trasmitir un mensaje claro y contundente, si estudiamos bien las caractersticas del
posible receptor, si cuidamos la plasmacin de ese
mensaje en un guin bien estructurado, si elegimos y
conseguimos un buen conjunto de piezas, significantes directos, a exponer, si las arropamos con una medida y estudiada cantidad de significantes informativos, auxiliares y complementarios, diseados de
acuerdo con el objetivo buscado, encontraremos ste
y la exposicin habr cumplido su misin. Ser una
accin cultural y no, como desgraciadamente tantas veces supone, un voluntarioso vaco o un mero ejercicio de relaciones pblicas.

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