1.

-PREMBULO
El objetivo fundamental del presente trabajo es el de
establecer los valores expresivos del vaco a partir del anlisis de la obra de dos
escultores, Henry Moore y Giacometti, con el conocimiento y generalizacin de
cuyos trabajos se inicia lo que los historiadores han dado en llamar la era
contempornea, establecida a partir de los aos cincuenta.
No es nuestra intencin iniciar una aproximacin histrica,
entendiendo sta como la introduccin de una serie de principios matemticos para
fijar el tiempo en el que ocurrieron ciertos hechos notables de la historia, en nuestro
caso de la historia del arte, sino ms bien la idea de introducir un concepto como el
de vaco para aproximarnos desde l a los diferentes conceptos de espacio
gestados por los artistas modernos, y su traslacin al concepto de "nada" para
acercarnos a la escultura contempornea.
La eleccin de H. Moore y Giacometti no est, en este sentido
lato, exenta de intencin. Es evidente que los trabajos de ambos artistas no se
reducen a la dcada aludida, sino que se extienden evolutivamente a lo largo del
presente siglo con distintas repercusiones. Aqu, sin embargo, hemos querido
centrarnos en su consideracin a lo largo de los aos cincuenta, intentando escapar
a ese concepto matemtico de historia, y abogando por una serie de referencias
que, en la prctica, son ms dinmicas: cada grupo recuerda una lista de aos que
se caracteriza no tanto por un nmero, cuanto como por algn hecho importante
que le ocurri a dicho grupo: podemos as hablar de "el ao de la langosta" o el de
"la abundancia de agua", o "el ao de la riada", por ejemplo.
Por otra parte, cada generacin recuerda aquellas cosas
particularmente significativas y relativas a ella y a su grupo. Desde aqu es posible
preguntar Qu podemos nosotros ahora, desde nuestro mundo, calificado por los
ms de nihilista, recordar como relevante de nuestro pasado para dar significacin
a este fin de milenio? Aquellos hechos u obras del pasado con algn efecto especial
en la actualidad.
Si en 1900 hubo discusiones acerca de si ste era el primer
ao el siglo XX o si, en realidad, era el ltimo del XIX, no nos hallamos muy lejos de
estas diatribas cuando todos los ordenadores del mundo estn a punto de
devolvernos al ao mil1 irregularidades que tapan los nmeros, tal vez por ello, ms
prudente que pensar que el hombre empeora, mejora o se hace a s mismo, ser
pensar que mejora y empeora, que se hace y se deshace, se deshace l y deshace
lo que han hecho los dems, y puede ocurrir que un grupo de hombres que vivieron
en Mileto en el siglo VI a.C. sea perfectsimo a nuestros ojos frente a cientos de
miles y millones de hombres de hoy.
Herodoto, el llamado "padre de la historia", crea que la
soberbia era el mayor peligro que poda amenazar a un hombre o a un grupo de
hombres. Daba para ello causas tan religiosas como misteriosas. El hombre
soberbio, enorgullecido de sus triunfos y sus riquezas, es siempre objeto de la
envidia o el resentimiento de los dioses, que se arrojan sobre l y lo aniquilan. As
se hundieron, segn relata el autor citado, reyes, monarquas e imperios. Sin
embargo, aunque la explicacin del hundimiento por la clera celeste no nos puede
parecer hoy muy vlida, es cierto si constatamos cual ha sido la experiencia de
Occidente, que la soberbia embrutece y envilece a los hombres, lo que se puede
constatar una y otra vez si aludimos a diferentes ejemplos de lo que ha acontecido,
y no ser nuestra poca muy distinta en eso a aquella en la que decay el poder de
Creso. Los efectos de orgullos colectivos, de soberbias y cleras individuales, los
hemos padecido en nuestra poca tanto o ms que en cualquier otra.

Hemos visto a jefes casi deificados llevar a sus paises a

derrotas totales, hemos visto a masas y a minoras populares lanzarse a programas
de exterminio. No, no hace falta pensar que es porque producen la envidia de los
dioses por lo que se hunden y arruinan paises e imperios, entre otras cosas porque
esa supuesta divinidad no tiene nada que envidiar en estos casos. Es la prdida de
sentido (del sentido de la moderacin, del sentido de la vida, es la desaparicin de
la sintaxis...), la consecucin de tales ruinas, la aproximacin al espacio como lugar
nadificado, la traslacin de la escultura a la ocupacin del espacio real a partir de
los aos cincuenta.
Aqu, ya lo hemos destacado, vamos a referirnos sobre todo a
una dcada, aquella que supone un cambio de orientacin, la dcada de los
cincuenta. Pero, en suma, Qu es una dcada?, Qu significa? Un historiador
maneja una cantidad considerable de ingredientes, como el antiguo farmacetico
en su botica. Tiene que clasificarlos, administrarlos, ordenarlos, guardarlos.
Necesita recipientes de distintos tamaos. Uno de ellos, con cabida determinada, es
el recipiente que se llama dcada, pero lo que hay que guardar o meter en l es de
volumen no siempre igual. A veces el recipiente sobra, a veces falta.
Una medida ms atenta a lo cualitativo es la medida del arte y,
por ende, de la escultura, y es por ello que entendemos que en ella se encuentran
categoras espacio temporales que hacen que hablemos de historia y de geografa,
que nos permitamos, desde dicha cualificacin, el salto histrico, y que nos
permitamos reducir nuestro punto de vista a una cuaterna de conceptos
explicativos: el de lmite y el de lugar, el de vaco y el de nada. 2.-INTRODUCCIN
2.1.-EL VACIO Y LA NADA COMO FORMAS DE EXPERIENCIA DEL MUNDO
Entendemos el vaco como un concepto operativo en
escultura, pero tambin como una metfora para hablar acerca de la condicin del
hombre y de su lugar en el mundo. Nuestro siglo se abre con la llamada
"experiencia del fragmento", en la que se constata el precio que el hombre paga por
la ampliacin, sin precedentes, de la experiencia moderna de principios de siglo: la
experiencia de la fragmentacin del yo en el espacio y en el tiempo, experiencia
que nos ha sido transmitida gracias a las vanguardias histricas, desde las que
ahora se traza una lnea que llega hasta la experiencia postmoderna con lo que se
define como prdida de identidad y fin de la historia.
El comienzo de siglo responde, por tanto a la disolucin del yo,
que se constata en la prdida del yo lrico y la visin de una naturaleza
fragmentada, provocada su disolucin en la multitud por la recin producida
revolucin industrial. El yo pico se dispersa en el seno de una multitud annima y
en la esttica comienza a jugar un papel importantsimo la categora de
simultaneidad que, con el procedimiento de la fragmentacin sistemtica y el
montaje "amimtico", todava permite integrar aspectos de la realidad, citas y
partes, directamente.
Mientras el realismo del diecinueve usaba del detalle autntico
para garantizar la "verdad" de la ilusin de la realidad imitada, ahora, la facticidad
del ready made, o la del assemblage, sirven para hacer aparecer como ficticia una
realidad moderna, y frente a las declaraciones humanistas de un escultor como
Rodin, ("se un hombre antes que un artista"), las diferentes vanguardias se
esfuerzan por transmitir que cualquier hombre es artista, en una extensin y
revolucin sin precedentes.
Estas experiencias de disolucin se irn haciendo cada vez
ms extremas hasta que se concretan como experiencias del vaco, con la
transicin de la revolucin industrial a la revolucin tecnolgica. Esta ltima se
define como la definitiva ruptura del hombre con la categora de lo natural,

teorizndose como una relacin de dominio y como la imposicin de una

racionalidad instrumental, de acuerdo con la cual el hombre ya no es un fin en s
mismo, sino un medio.
El irracionalismo, que se haba venido anunciando en a
experiencia de occidente, tomar diversos cauces despus de la Segunda Guerra
Mundial. Ese vaco se mostrar como "nada", y la escultura transitar desde los
conceptos de sitio y de lmite al de lugar.
Hay que tener en cuenta que la experiencia de occidente
despus de la Segunda Guerra Mundial, responde a una marcada prdida de
confianza en s misma de la cultura occidental y de sus valores. Con la creciente
especializacin de las esferas de racionalidad, y la definitivamente conquistada
autonoma de la esfera artstica, el problema del arte en general y de la escultura
en particular es el de intentar referir sus valores estticos y conceptuales de nuevo
al mundo, bin para que el hombre cobre conciencia de su situacin, bin para
otorgarle algn tipo de funcionalidad, para ampliar su horizonte cultural y no quedar
referido simplemente a una lite determinada.
Los nuevos problemas que irn surgiendo, (cmo valorar la
accin de los mass media, cmo evitar la conversin de la obra en mercanca, cmo
conseguir que el arte enriquezca la experiencia del mundo que poseen los hombres,
etc...)sern tratados ya por los propios artistas y tericos desde un mundo
fuertemente atravesado por la idea de catstrofe, catstrofe que si en los aos
sesenta se relacion con las posibilidades de una explosin nuclear provocada por
la Tercera Guerra Mundial, a partir de los aos ochenta se concreta en algo
cotidiano y azaroso (en la idea de accidente).
En muchas ocasiones, los problemas relacionados con el
mbito plstico, han tratado de resolverse a partir de la idea de recuperacin de las
vanguardias, como instancias que plantean un proyecto inacabado que todava
debe perseguirse en las sociedades contemporneas replanteando la relacin del
arte con el concepto de utopa, con las diversas soluciones que ste supone: el arte
como refugio, el arte como el lugar desde el que realizar crtica social, el arte, en
definitiva, como una instancia susceptible de cambiar el mundo.
Con esta concepcin contrasta fuertemente lo que plantean las
poticas postmodernas: dado que no es posible que la utopa escape a su
conversin en ideologa (en el sentido negativo del trmino, como legitimacin de lo
existente aunque enuncie su cambio), y que ya se ha producido una estetizacin del
mundo, se reivindicar para el arte un lugar subjetivo o una tarea nostlgica que lo
har mirar hacia el pasado para adoptar, eclcticamente, diferentes soluciones y
rechazar la categora de novedad como una categora susceptible de ser aplicada a
la hora de enjuiciar o crear.
Todo lo reseado se manifiesta en la escultura como un
trnsito e su forma de concebir el espacio por el cual se pasar del concepto de
sitio y lmite al concepto de lugar, trocando, al mismo tiempo, el concepto de vaco
por el de nada.
Podemos considerar que el punto de
inflexin se produce en la dcada de los cincuenta, y que dos de sus representantes
son H. Moore y Giacometti.
2.2.-VACIO, LIMITE Y LUGAR.
Dos escultores, H. Moore y Giacometti, pueden ser
considerados los paradigmas de determinado uso de los valores expresivos del
vaco y del trnsito de la escultura a un concepto de espacio marcado por la idea de
lugar.

La monumentalidad humanista de la escultura de H. Moore

conecta con una potica de lo sublime y con el sentimiento de unidad y prdida de
la misma entre el hombre y la naturaleza. Su escultura buscar una forma
arquetpica, originaria, intrnseca a la materia como principio vital de organizacin y
expansin. La figura es as conciencia del contnuum espacio temporal y refleja los
valores del concepto de duracin tal y como ste es tratado en la filosofa de
Bergson.
La figura en Henry Moore se encuentra entre el concepto de
lmite y el de lugar, precisamente porque, a travs del vaco, asume los valores del
paisaje, los hace suyos, incluye y unifica el devenir de la realidad natural, (el
crecimiento, la forma orgnica...) y de la realidad humana (lo biomrfico, la historia,
lo antropomrfico...).
Con todo, la forma plstica de la escultura de Moore no rompe,
sino que coagula ese contnuo: el espacio csmico se manifiesta en la forma, en su
doble cualidad de lleno y de vaco, con una transmisin de lo envolvente y la
oquedad, de vaco interior y de mediacin con lo exterior.
Giacometti, por su parte, trasladar ese vaco al espacio que
rodea a sus obras. Estas reflejan la angustia de las megalpolis industriales a travs
de la desaparicin casi fsica de la figura escultrica, que quedar reducida a un
perfil casi filiforme al que quedan adheridas las hebras o pequeos pegotes de
materia en movimiento. Su potica es una potica de la condicin alienada del
hombre desde el concepto de lo vivencial.
Los trabajos de Giacometti contrastan fuertemente con los de
Moore: no es la escultura la que hace al espacio en los trabajos del primero, sino el
espacio vaco en derredor el que parece deshacer la escultura, agotar la figura,
borrar su fisicidad y los rasgos peculiarmente individuales, y sustituirlos por una
vibracin annima, aunque con nombre propio.
Las figuras de Giacometti, que tambin transitan sin embrago
entre el lmite y el lugar, mediados por el concepto de vaco, cada una con su
propsito y su direccin propias, constituyen una textura espacial. El cuerpo es el
smbolo externo de una subjetividad intangible, y expresa un sentido melanclico
del vaco interior, a pesar de que parece no tener sitio para albergarlo.
El vaco en las esculturas de Giacometti, tal y como vamos a
abordarlo y desarrollarlo, conecta con el concepto de nada de las filosofas
existencialistas. Aquel, no tiene contornos precisos, es lo que rodea la figura, pero
invade su subjetividad deshaciendo los rasgos individuales vibrante y caticamente.
De este modo, si decamos que Moore consegua integrar el
paisaje a travs del vaco y de un tratamiento orgnico de las formas que lo imitan
o reproducen, fundindose cada figura con el entorno, Giacometti tambin lo hace,
pero en su caso el espacio en derredor de la figura siempre es una metfora del
desierto, desierto que, a su vez ha sido teorizado como un smbolo de las
sociedades occidentales tal y como estas se estructuran a partir de la dcada de los
cincuenta.
3.- CONCEPTO DE VACO
3.1.-VACO Y DESEO
Ya hemos indicado que vamos a entender el concepto de vaco
no slo como un concepto operativo y espacial desde el que organizar diferentes
soluciones plsticas en escultura, sino tambin como una metfora con un
significado peculiar a la hora de definir la experiencia que los hombres occidentales
poseen con respecto a s mismos y a su condicin y su lugar en el mundo.

Si atendemos a la definicin del diccionario, vaco significa

"ausencia de materia, falta de contenido fsico o psquico. Abismo, precipicio.
Figuradamente: falta o ausencia de alguna persona o cosa que se echa de menos"
2.
Vamos a intentar esclarecer estos significados.
Una nota comn a los diferentes matices significacionales que
acabamos de anotar es la ausencia o carencia de algo. Ya los griegos conceban el
espacio a partir de la distincin entre lo lleno y lo vaco. Ni siquiera posean la
palabra espacio. El vaco entraba directamente en relacin con la palabra deseo,
concebido este como algo provocado precisamente por la carencia de una persona
o cosa.
Antes del nacimiento en Mileto de la filosofa, casi desde el
principio de los tiempos, el hombre haba intentado una explicacin de su mundo
desde una mirada al espacio vaco que lo rodeaba, desde una mirada hacia las
estrellas, gracias a la cual obtener diferentes consideraciones acerca del sentido de
la vida desde el espacio interestelar.
Este poda ser considerado bien como morada de los dioses y como espacio
habitado por diferentes figuras zodiacales que controlaban el acontecer futuro de
los hombres, o bien como un misterio, capaz de producir el asombro que se
encuentra en el orgen de la filosofa.
Con respecto a las citadas figuras, y por referencia a ellas,
perosonas a las que se les atribuan dotes premonitorias trataban de realizar una
tarea de adivinacin y de interpretacin.
Este enlace peculiar del espacio vaco entre las estrellas y del
tiempo futuro y presente llevar a la cada del vaco a la tierra, a la inspeccin vaca
del cielo en lo que Hlderlin llamaba "el tiempo de los dioses huidos".
Para poder responder a la pregunta por el sentido., el hombre
enlazar unas estrellas con otras rellenando el espacio, formando figuras,
entreviendo habitantes estelares que son capaces de controlar los destinos de cada
uno de los hombres. Estas figuras convierten el espacio en un espacio lleno en el
que no cabe el vaco presentido, en el que ste se llena intentando evitar su cada a
la tierra y el absurdo vital que esta podra suponer
Interrogar el espacio lleva al hombre, desde el principio de los
tiempos, a preguntarse acerca de su propia vida y de las relaciones que, desde su
cuerpo como espacio, mantiene con los dems elementos que le rodean. Siempre
que estos son inaccesibles, como sucede con el espacio celeste, siempre que
entraan un misterio, promueven algunas de las preguntas cuya respuesta lleva
aparejada una va abierta hacia lo trascendente, o hacia lo inefable. Esto es algo
que se comprueba en la actualidad, no slo en aquellos pueblos que, alejados de
nuestra civilizacin occidental, no han trazado los mismos mapas celestiales para
explicar nuestra posicin, como habitantes del planeta, con respecto a los dems
astros, sino tambin cuando muchos de nosotros contemplamos una noche
estrellada. Esa ruta hacia lo inefable, hacia el misterio sin nombre, es la primera
funcin ritual del arte, y, por excelencia, de la escultura, que se ocupa desde un
principio, de las relaciones que el hombre mantiene con el espacio, trabajando de
una forma ritual y mitolgica. Con posterioridad esos tendrn asignada ya una
mitologa concreta desde la que algunos pueblos suponen acceder a una sabidura
revelada . Concretamente aqu hacemos referencia a la mitologa griega que, tras la
poca de los titanes dibujara y trazar volmenes en el cielo para explicar el
acontecer de la propia vida.
En esos volmenes que se poda suponer que existan
en el espacio que rodeaba a la Tierra, en cuyos extremos se encontraban los astros,
como si el discurrir astronmico y celestial se trazase en una Gran mano en cuyas

lneas estuviese trazado el futuro desde el que explicar la vida de cada pueblo y
cada individuo, los augures lean los destinos para prevenir lo que de funesto
pudieran traer consigo nuevos tiempos.
Los augures realizaban sus predicciones de forma oracular,
abriendo todo un campo semntico interpretativo desde el que poder describir las
sucesivas actuaciones en el mundo. Pero lleg el momento en el que las
predicciones no se cumplan, en el que las conexiones, autnticos caminos
interestelares se rompen, en el que los visionarios ya no pueden leer el destino en
las estrellas. As nace el deseo, entendido como "de-sidero" 3., con el significado
original de decepcin del augur que ya no puede leer el futuro en los astros, como
la cada del vaco a la tierra, presentimiento del sin sentido o el misterio de la vida.
El deseo: su formulacin como pregunta es el nacimiento del
enigma, el surgir de la propia filosofa. El deseo: su formulacin en el espacio un
intento de alcanzar lo inefable, el origen de la escultura. Cuando el vaco cae a la
tierra, el hombre comienza a interrogarse sobre su propia condicin, sobre su ser, el
ser del mundo y las diferentes relaciones entre ambos. Esa pregunta, inaugurada
por la duda, el temor, la inseguridad, interroga el mundo, el hombre y sus
relaciones, esa pregunta ha sido el origen de todas las filosofas: el asombro y el
misterio.
Muchos escultores se han cuestionado acerca del misterio que
constituye el espacio. Si los primeros griegos respondieron a l (recordemos que no
posean la palabra espacio) a travs de los conceptos de lo vaco y de lo lleno, al
igual que las primitivas culturas mexicanas y muchas de las africanas, esta
interrogacin sigue presente en la escultura actual.

3.2.-VACIO, DESEO Y ESCULTURA

Muchos escultores se han cuestionado acerca del misterio que
constituye el espacio. Si los primeros griegos respondieron a l (recordemos que no
posean la palabra espacio) a travs de los conceptos de lo vaco y de lo lleno, al
igual que las primitivas culturas mexicanas y muchas de las africanas, esta
interrogacin sigue presente en la escultura actual.
Dos de los escultores contemporneos que han entendido el
espacio como un misterio son H. Moore y Giacometti.
La obra de ambos ha sido interpretada de acuerdo con los
valores expresivos del vaco, pero sin embargo no con las mismas atribuciones
connotativas, no denotativas. Mientras que el primero recupera una visin del
mundo que nos devuelve, como seres orgnicos, a la naturaleza y al paisaje, y hay
que tener en cuenta que el paisaje est siempre mediado por el vaco, y sto lo
har valindose de agujeros y generando espacios interiores a las diferentes piezas,
el segundo usar del entorno, que parece deshacer las figuras, para ponernos en
dilogo con el vaco interior de los hombres en las sociedades contemporneas.
De este modo, hamos elegido dos casos paradigmticos y
extremos para analizar como un mismo elemento puede poseer connotaciones
expresivas opuestas en funcin de su uso como solucin plstica. Es evidente que
no slo contribuye este elemento. La riqueza de propuestas del trabajo que ambos
artistas poseen y sus respectivas visiones del mundo, y eleccin de propuestas
plsticas, hacen que las pretensiones de ste trabajo no sean slo las de un anlisis
de ese concepto. En el fondo, lo que se pone en juego es algo ms profundo:
mientras que H. Moore sigue defendiendo un planteamiento en el cual las
esperanzas de futuro permanecen intactas, Giacometti muestra una visin mucho

ms descarnada y relacionada con el nihilismo presente en el hombre actual y en

las sociedades contemporneas.
De este modo, lo que se pone en juego entre ambos
planteamientos es un cambio de cosmovisin, el cambio que se produce en Europa
con la introduccin de la revolucin tecnolgica a finales de los aos cincuenta y
cuando se comienza a salir de la crisis de valores provocada por la Segunda Guerra
Mundial. Esa doble cosmovisin est presente hoy en da bajo los rtulos
modernidad y postmodernidad, desde los cuales nos enfrentamos a visiones del
mundo que estn relacionadas con un cambio en el concepto de espacio (el
desierto como metfora, el problema del lugar) y de tiempo (fin de la historia o
tiempo sin sentido, a lineal, agotamiento del presente o creencia en el futuro). Es
evidente que ambos conceptos afectan a la escultura. Aqu vamos a centrarnos en
la gnesis de nuestro mundo, en los albores del cambio ideolgico, rastrendolo en
el contraste entre dos tipos de obra: la de H. Moore y Giacometti.
4.-EL VACO EN LA OBRA DE HENRY MOORE
4.1-MOORE Y EL MISTERIO
Moore es tal vez uno de los mayores exponentes de la llamada
escultura britnica. Para l, la escultura debe responder al misterio: "A primera
vista, la escultura debe tener siempre algunas oscuridades y otros significados. La
gente tiene que seguir mirando y pensando; la escultura nunca tiene que revelarlo
todo inmediatamente. Al principio, tanto la escultura como la pintura exigen un
esfuerzo para poder apreciarlas completamente, de otro modo no es ms que una
inmediatez vaca, como un anuncio que est diseado para que la gente que viaja
en autobs lo lea en medio segundo. En efecto, todo arte deber tener ms misterio
y significados del que resulta para un observador rpido"4
Ahora bin, a partir de estas palabras podemos preguntarnos:
Cal es el misterio al que responde la obra de Moore? Qu es lo que hace que sus
obras sigan teniendo algo que decir a nuestro mundo? A qu responde su
trasfondo? Lo que aqu vamos a tematizar es lo que responde al significado de una
palabra: vida.
Afirma Moore: "Para mi, mi obra debe tener primero una
vitalidad propia. No me refiero a una reflexin sobre la vitalidad de la vida, del
movimiento, de la accin fsica, formada por figuras que retozan o danzan; lo que
quiero decir es que una obra ha de tener vitalidad interior, una vida propia e
intensa, independiente del objeto que pueda representar. Cuando una obra tiene
esa vitalidad no la llamamos bella. La belleza, en el sentido griego clsico, no es la
finalidad de mi escultura. Entre la belleza de la expresin y el poder de la expresin
existe una diferencia funcional. La primera tiene por finalidad agradar a los
sentidos. Puesto que una obra no tiene como finalidad reproducir apariencias
naturales, no hay en ella una huida de la vida; puede ser ms que eso, una
penetracin en la realidad (...), una expresin de la significacin de la vida, un
estmulo para esforzarse ms en vivir" 5
Moore consideraba que un artista deba dedicar todas sus
energas a su trabajo, y que esas energas no siempre respondan a un control
consciente y, por tanto, lgico, (de ah que algunos hayan pretendido relacionar su
obra con el surrealismo). A pesar de ello dej algunos textos escritos ms con la
intencin y la idea de que sirvieran a jvenes escultores, que como un motivo para
explicar las claves de su obra. El mismo consideraba que la racionalizacin y la
explicacin suele ser posterior a la ejecucin. Aqu vamos a intentar situarnos en
ese estado posterior para acceder a sus claves significacionales, para comprender
su misterio, para interrogarnos su enigma. El misterio, en la obra de Moore, tiene
asignada una palabra: vida, la vitalidad de la vida.

4.2.-HENRY MOORE Y EL VITALISMO

EL problema de la vida ha preocupado a muchos filsofos, pero
fundamentalmente a aquellos cuya obra se encuadra bajo la expresin "vitalismo".
Bajo la denominacin de vitalismo suele comprenderse a un
conjunto de pensadores cuya reflexin gira en torno al tema de la vida (Nietzsche,
Dilthey, Ortega, Bergson....). La agrupacin de todos estos autores bajo la misma
denominacin no deja de prestarse a ambigedades. En efecto, el trmino vitalismo
puede hacer referencia a dos conceptos distintos de la vida: la vida en sentido
biolgico y la vida en sentido biogrfico, es decir, como existencia humana vivida.
Este ltimo concepto de vida se encuentra en una relacin esencial con el concepto
de vivencia.
De los filsofos citados, Dilthey desarrolla y centra su reflexin
en la ida entendida del segundo modo. Ortega y Gasset se ocup de la vida en
ambos sentidos, si bin cabe afirmar que en sus primeras obras, (por ejemplo en El
Tema de Nuestro Tiempo ) se ocup ms de la vida biolgicamente entendida,
mientras que en su produccin posterior se ocup de la vida humana en un sentido
prximo al de Dilthey. En el caso de Nietzsche, el concepto de vida es biolgico y
cultural, y abarca, por tanto, ambas dimensiones, el impulso y la vivencia, pero su
filosofa se vincula con una corriente de vida entendida como irracional. Por su
parte, el vitalismo de Bergson formula el concepto de vida como impulso vital
universal. Intenta acceder, desde el hombre, al todo de la vida orgnica y social. Por
esta razn, por el hecho de que en l se encuentran fundidos ambos
planteamientos, vamos a centrarnos en su filosofa para, desde ella, formular el
enigma que constituyen las piezas de Henry Moore.

4.3.-MOORE Y BERGSON
4.3.1.-LA DURACIN
Tanto Moore como Bergson se enfrentan a un mundo en el que
el auge del positivismo y el despliegue de las ciencias naturales y la biologa haban
centrado una concepcin del hombre basada en el mecanicismo y el automatismo,
su reduccin a lo fenomnico y lo mecnico, dejaba inexplicable el misterio
fundamental de la vida y de la muerte, porque adems no hay que olvidar que
ambos, contemporneos (aunque Bergson naci unos aos antes), atravesaron por
la experiencia de dos guerras mundiales en un mundo que, cada vez ms, perda
las esperanzas de cambio utpico y social. Frente a esa experiencia, ambos
reaccionaron con una clara apuesta por los valores citales frente a los cuales es
posible responder con cierta actitud teida de nostalgia, nostalgia por un tiempo en
el que las lneas del mundo y su explicacin estaban trazadas y el hombre formaba
parte de un todo, conviviendo en armona con la naturaleza, nostalgia, sin embargo
que tambin esta volcada hacia el futuro, hasta una libertad en la que se de un
nuevo respeto referido al mbito natural y la fusin orgnica con ste en un todo
universal.
Igual que todo escultor, todo filsofo es posible decir que
responde con sus diferentes trabajos a una pregunta. La pregunta en la que se
resume la filosofa de Bergson es la pregunta por el significado y la vitalidad de la
vida. Qu es la vida?, Cal es ese impulso o fuerza a la que ella responde, que la
constituye? Cmo podemos nombrarlo?. Comprender la vida, para Bergson,
necesita de una intuicin de la duracin. Pero Qu es para Bergson la duracin?
Tiene sta algo que ver con el vaco, tiene alguna relacin con la obra de Moore?
Para Bergson la duracin es la esencia de las cosas, y esto implica admitir que
existe un tiempo interior a las cosas, diferente del que podemos medir como
simples observadores externos dotados de fieles instrumentos. La duracin es ese

ritmo interior a lo orgnico, las sstoles y distoles del corazn del universo que se
ritman en nuestro propio corazn y en el de cada cosa.
Entender la duracin es entender la vida, y, para ello, podemos
entender nuestra propia vida inicialmente, la de nuestra conciencia, pero ello
pasando por el mundo exterior y lo orgnico.
El modo de ser de nuestras vivencias es elevado por Bergson a
arquetipo de existencia. En lo ms profundo de nuestro ser encontramos la realidad
de un devenir sin rupturas, en el amplio reino de la vida, en el Universo.
La duracin se articula como vaco en las obras de Henry
Moore. Observemos las siguientes imgenes
El
propio
Moore
confiesa su descontento de la maqueta. En ella el guerrero ya ha fallecido, mientras
que l confiesa haber querido capturar el ltimo momento de la vida, ese en el que
el guerrero herido est a punto de morir. Para ello confiesa necesitar del vaco. El
uso del gerundio en la obra definitiva es especialmente significativo a este respecto,
en la medida en que implica una accin an no finalizada, en curso de realizacin.
El vaco que se encuentra en la parte inferior de la figura es lo
que le otorga la vitalidad que esta requiere para capturar ese ltimo instante de
vitalidad que tanto le interesa al escultor referido. Por otra parte, esta idea
contrasta fuertemente con el uso de formas reducidas al arquetipo humano general:
no es la destruccin pura y simple de la vida. Cuando nos enfrentamos a la muerte,
esta siempre es la de un individuo en particular. Sin embargo la figura podra ser
vlida para cualquier guerrero: es la vida, tan particular como universal lo que
interesa a Moore.
Es interesante, adems destacar el desplazamiento del escudo
con respecto a la maqueta de los pies a la cabeza, reproduciendo con ello todo su
trabajo sobre los cascos, surgido, como l mismo confiesa, de la experiencia en los
refugios londinenses durante la Segunda Guerra Mundial, experiencia de la que
surgieron series de dibujos y grabados.
Aquellos se asemejaban a la corteza terrestre, como si la
superficie de nuestro planeta pudiera proteger al hombre del hombre mismo,
mostrando la aoranza de un tiempo en el que los valores picos de los antiguos
guerreros pudieran recuperarse retomando la idea de la madre tierra.
La circularidad o esfericidad ser una caracterstica comn a
estos trabajos, que parecen reproducir parte de la idea, bin los cascos y ropajes de
los primitivos guerreros, en plena lucha por la supervivencia frente al aparataje
tecnolgico que ya se manejaba en la Segunda Guerra Mundial, bin una vuelta al
lado natural, en el que, no sin lucha, los hombres parecemos encontrarnos
biolgicamente resguardados en un medio no hostil, precisamente por ser el medio
en que nos corresponde.
Esas capas externas de proteccin contnuamente rodean las
obras de Moore que parece jugar con el espacio en una dialctica entre lo interno y
lo externo que se reproduce en obras de caractersticas muy diferentes.
La duracin, ya lo hemos dicho, se articula como vaco en las
piezas de Moore. Afirmar la duracin es, para ambos, diluir todas las cosas en el
ritmo universal que las envuelve. Durar es desplegar el tiempo en el espacio, ese
tiempo que horada desde dentro las formas otorgndoles vida y energa.
El propio Moore estim al respecto que sus esculturas
respondan a una articulacin de formas reducidas a lo esencial: as es posible de
observar en su obra Forma Interna Externa Vertical En ella Moore trabaja sobre los
movimientos en el interior del bloque, o la relacin fsica y espiritual entre varios
organismos en el mismo espacio circundante.

Desde aqu, en la obra de Moore no parece existir el azar. La

vida entendida como la duracin y la aparicin de elementos orgnicos es lo que se
refleja en sus obras, en las que se muestran, por todas partes, fuerzas que se
suman o se compensan, elementos que se encadenan vitalmente formando un todo
o una globalidad, a pesar de su separacin o su composicin volumtrica diversa.
4.3.2.-EL CONCEPTO DE LUGAR
Bergson estudia las causas que llevaron a Aristteles a
sustituir el concepto de espacio (lo lleno y lo vaco), por el de lugar. El lugar no
existe antes de los cuerpos, sino que nace de los cuerpos, del orden o disposicin
de estos. Desde aqu podemos afirmar que, uno de los grandes cambios, por lo que
a la concepcin del espacio se refiere, que se refleja en la obra de Moore parte de
esta idea.
Si bien la concepcin del espacio moderna est regida por el
dualismo materia-forma, la intervencin del tiempo en la obra de Moore, como
explicacin del vaco, est regida por el dualismo acto-potencia. As, en Melanges
considera, del mismo modo Bergson, lo siguiente: "Me di cuenta con gran extraeza
de que el tiempo cientfico no dura, que no haba que cambiar nada en nuestro
conocimiento cientfico de las cosas si la totalidad de lo real se desplegase de un
golpe en lo instantneo, y que la ciencia consiste, esencialmente, en la eliminacin
de la duracin" 6
El tiempo medible no puede ser, segn Bergson, el tiempo
real, sino una imagen simblica usada por nuestra inteligencia en lugar de la
duracin. El tiempo homogneo de las ciencias es un tiempo detenido, usado como
trasunto metafrico del espacio. En ese tiempo slo se cuentan los momentos, las
detenciones virtuales. Para medir el tiempo tenemos que pararlo, de ah que Moore
no use de la extensin material para hablar de la duracin vital, sino del vaco.
Porque de una suma de detenciones de materia, de una suma de momentos, nunca
resultar la continuidad de un devenir vital.
El vaco, en las obras de Moore, es un vaco interior. Por qu interior? "la
vida interior es un lugar, y la experiencia interna su camino" estimar Bergson.
En las piezas de Moore nuestra duracin interior no se presta a
ser dividida en partes o momentos, sino a ser envuelta y reenvuelta en la curva, no
en el plano ni en una geometra de formas perfectas e ideales. La vida no se presta
a ser registrada de este modo.
4.3.3.-CARACTERSTICAS DE LA DURACION
Bergson atribuye a este tiempo interior, como tiempo real, los siguientes
caracteres:
-Continuidad indivisible: no podemos atender a las piezas de Moore
en partes, a pesar de su escisin en momentos. El vaco entre la articulacin de sus
piezas es lo que las dota de sentido y de su ritmo interior que les es propio. Este es
el caso, por ejemplo de Escultura en tres piezas: vrtebras.. Son los huecos lo que
las hace ritmar, constituirse como vrtebras y no como una forma orgnica
puramente abstracta, es el vaco lo que le da continuidad y no precisamente lo que
las separa
-Multiplicidad cualitativa: la integridad e inseparabilidad de las
piezas de Moore no las hace, sin embargo, carentes de riqueza por lo que a sus
propiedades cualitativas se refiere: Moore apura el ascetismo de sus formas hasta
cobrar conciencia de que podra prescindirse de parte de los solidos que las
componen. Sus formas vacas tienen el mismo valor plstico que las llenas, porque
lo vaco y lo lleno son slo dos sustancias con densidades distintas que se mueven
una dentro de la otra sin mezclarse, como el agua en el aceite.

-Creatividad: para Bergson, el tiempo crea las diferentes formas

orgnicas en un proceso de transformacin cualitativa. La duracin es aqu
creatividad, novedad, libertad, desde las cuales, la obra de Moore se puede calificar
como una penetracin mtua, una organizacin ntima de elementos en los que
cada uno, representativo del todo, no se distingue y no se asla.
La duracin en Bergson y en las esculturas de Moore,
caracterstica de la vida de lo orgnico, la continuidad del cambio junto a la
penetracin recproca de elementos, proporciona la ms adecuada representacin
del tiempo real y vital que podemos encontrar. Este tiempo no est en Moore
espacializado en la masa, en la medida en que no es extenso, sino que se
encuentra representado en el vaco. Lo que percibimos de este tiempo no son
estados o ideas aislados cuanto la organizacin rtmica del conjunto, porque es la
composicin de volmenes abstractos y no la representacin de los aspectos
externos, lo que debe comunicar la fuerza vital .
4.3.4.-EL VACIO COMO FUERZA VITAL UNIVERSAL
Si lo vital se caracteriza por algo, es por ser tiempo, pero en
este caso, ya lo hemos indicado, no se nos habla del tiempo, tal y como este es
concebido por la fsica y la matemtica, sino el tiempo como fuerza interior. Al
respecto afirma Bergson que la duracin siempre est referida a la interioridad., al
propio ritmo de ser de cada cosa, a su crecimiento interno, a una maduracin
interior. Cada cosa requiere su tiempo, afirma una conocida sentencia, cada cosa
tiene su duracin, nos dir Bergson.
Ahora bin, si la duracin expresa esa vida orgnica, sta se
hace posible all donde existe la memoria, la conservacin e integracin del pasado
en el presente, proyectndose hacia el futuro. Ahora bin , en Bergson es necesario
reconocer la presencia de la memoria ms all de la subjetividad humana, como
algo ms que una simple caracterstica psicolgica. Bergson extender la duracin
desde el mbito de la conciencia al de la vida, y de all al universo como totalidad.
Podemos relacionar esta idea con los estudios de hojas y de huesos que el propio
Moore realiz. Pretenda que cada forma se conservaba en cada uno de los seres
que, evolutivamente haban ido surgiendo, que cada fragmento del universo, como
si este fuera un gran crculo de crculos reproduca de algn modo la totalidad, que
entre las diferentes formas orgnicas exista una relacin y un paralelismo que
poda resultar no de una mgica coincidencia, sino de una comn materia
originaria: la vida.
Si en Bergson, desde la duracin de la conciencia entramos en
relacin con la duracin del mundo, porque todo el Universo dura y el microcosmos
y eel macrocosmos se corresponden ( en la obra de Moore las formas simblicas no
rompen, sino que coagulan y realizan ese contnuum, como sucede en las piezas
que cuyas imgenes presentamos.
El espacio csmico se coagula y se manifiesta en la forma, en
su doble cualidad alternativa de lleno y de vaco. La duracin otorga una especie de
vitalidad animstica a todas las formas naturales. Por ello afirma 'aunque lo que ms
me interesa sea la figura humana, siempre he prestado gran atencin a las formas
naturales, como los huesos, conchas guijarros, etc. En ocasiones he vuelto en das
sucesivos al mismo lugar de la costa y cada ao me ha llamado la atencin una
nueva forma de guijarro que el ao anterior nunca v, aunque haba cientos de ellos.
Entre los millones de guijarros que me encuentro al pasar, caminando por la orilla,
elijo ver con emocin slo aquellos que coinciden con mi inters formal del
momento. Es diferente si me detengo a examinar un puado de ellos de uno en
uno. Puedo ampliar entonces esa experiencia formal dando a mi mente tiempo para
ser condicionada por una nueva forma
4.3.5.-EL UNIVERSO Y LA NATURALEZA

Para Moore existen formas universales que son humanamente

significativas. El artista puede reconocer esas formas en objetos o seres naturales y
basar su trabajo como escultor en lo que esas formas le sugieren. El hueso que el
tiempo ha limpiado, la piedra que la corriente ha roto y pulido, formas arquetpicas
de la mitologa de Moore: la materia tiene su propia historia y es ella la que la
plasma, la que le da forma.
En el mismo sentido es posible entender el tratamiento de la
figura reclinada de Moore. Tal y como hemos referido, la figura humana era lo que
ms le interesaba.
Sus figuras reclinadas son autnticos paisajes, reproducen la
curvatura de las montaas y la tierra. Al contemplarlas parece que la materia
planetaria tiende a esa forma, como si sta se tratara de su configuracin final, del
trmino de una lenta evolucin. La figura tendida se levanta como para liberarse de
la tierra, a la que an est sujeta.
A ello contribuye la propia calidez de los materiales. La
humanidad, en estas piezas parece estar naciendo, como la fatigosa expresin de
una materia que crece, y que, en ese nacimiento, no se separa de la naturaleza.
Esto no es una mitologa, es una tica: la tica de la inocencia. Por ello tal vez
Moore sea uno de los pocos artistas de nuestro siglo que ha mantenido una posicin
netamente humanista de firme confianza en el destino de la humanidad. Es posible
que por este motivo alcanzara su mayor xito despus de la Segunda Guerra
Mundial, ya que ofreca a un mundo desalentado la esperanza del inicio de un
nuevo comienzo, de una nueva historia, desde el sentido de una inquebrantable
solidaridad entre la humanidad y la naturaleza
Del mismo modo Bergson, en coincidencia con Moore,
postulaba una liberacin del espacio sin salir de la extensin. Esa liberacin del
espacio y la materia se concreta en la obra de Moore. Sus obras se mueven en un
contnuo indivisible, reafirman el devenir del mundo como crecimiento, conciben el
vaco como tensin, tensin que Bergson identifica con el espritu, con la fuerza
frente a la materia como extensin. La extensin se tensa gracias al vaco, se anima
en l.
As afirma Bergson: "Materia y espritu presentan un lado
comn, pues ciertas sacudidas superficiales de la materia se expresan en nuestro
espritu superficialmente en sensaciones y, por otra parte el espritu, para actuar
sobre el cuerpo, debe descender de grado en grado hacia la materia y
espacializarse"
Ampliar la duracin a todo el mbito de lo real, al Universo, hace que ste pueda
ser concebido como una unidad contnua bajo el modelo que la experiencia nos
proporciona. Para Bergson en la naturaleza se da una conciencia latente que
manifiesta su propia duracin interna con un ritmo diferente, pero homogneo, en
cada uno de los seres. As, el todo es de la misma naturaleza que el yo, y slo a
travs de la intuicin, y no de la inteligencia, podemos captar estas verdades, en la
medida en que la inteligencia est destinada a solucionar aspectos de nuestra vida
prctica.
La intuicin artstica puede proporcionarnos la visin de que
aunque la evolucin ha seguido una pluralidad de direcciones divergentes, hay una
unidad del comn impulso vital que lo atraviesa: animales, plantas, hombres, se
dan conjuntamente en algo unitario, a pesar de que luego se desarrollen en
direcciones diferentes y den lugar a formas vitales distintas, pero arquetpicas.
El paralelismo con Moore es evidente si atendemos a la
siguiente de sus afirmaciones "hay formas universales a las que todo el mundo est
condicionado subconscientemente y a las que se puede reaccionar si nuestro
control consciente no nos lo impide" 9. Para apreciar mejor la semejanza entre
ambos planteamientos comparmoslo con el siguiente texto de Bergson: "Hay un

saber ms profundo y ms completo que consiste en buscar en algo espiritual, en la

vida, la explicacin de la naturaleza misma, en creer que el pensamiento
inconsciente que trabaja en ella es el mismo que llega a nosotros en las formas, y
que se puede trabajar para producir un organismo que nos permita pasar, por la
representacin del espacio, de la forma inconsciente a la forma consciente"
4.3.6.-LA ORGANIZACION DE LA MATERIA EN EL ESPACIO TIEMPO
Para Bergson y Henry Moore, el orden del Universo, el orden de
las formas, es el orden creador y libre del impulso vital que se refleja en cada una
de las formas orgnicas. El principio que organiza la tensin y la extensin, el vaco
y la materia, es llamado por Bergson supraconciencia. Desde l, el Universo como
totalidad sera un gigantesco proceso de creacin contnua, una inmensa accin de
hacerse y deshacerse de la que la vida, la materia y el vaco son sus dimensiones.
La vida se constituye as como la persecucin de que la conciencia que subyace a lo
real se manifieste en todas direcciones, lo que podemos observar en las diferentes
analogas que Moore desarrolla en sus obras.
La realidad, la naturaleza, para ambos es crecimiento desde el
interior, es fuerza. Si a Moore le interesa sobre todo la figura humana, a Bergson le
interesa el hombre. Para ambos, en nuestra duracin es donde sentimos
manifestarse y se nos revelan las restantes duraciones, el flujo en el que se
manifiestan los restantes flujos, a pesar de la existencia de un tiempo nico.
Podemos sentirlos y percibirlos dejndonos invadir de nuestro propio ritmo interior
en el borde de un rio, en el fluir del agua, en el vuelo de un pjaro, en la corriente
de nuestra conciencia. Todos los seres son formas vitales. La obra de arte es una
concentracin de ese ideal de vitalidad, de forma y sentimiento integrados. La
escultura de Moore nos hace conscientes de esas formas.
Este ser el caso de la escultura Rey y Reina. Colocada en un lugar elevado,
las figuras que la componen parecen poder mirar a los hombres y el paisaje desde
la posicin serena y elevada no tanto de aquel que goza de un poder, cuanto del
que posee la serenidad y la calma de hallarse en el lugar que le corresponde.
Importante es destacar las formas que adoptan las cabezas de ambas figuras y que
parecen conectar la escultura directamente con la naturaleza, imbricarla en el
paisaje del que forma parte y reproducir formas que son humanas, animales y
vegetales, como si se tratara de los jefes tribales y sabios de un grupo humano que
ha sabido integrar en una nica y la misma dimensin la naturaleza y la cultura, sin
relaciones de dominio o de soberana entre ambas. El vaco es lo que integra el
entorno en esta pieza, y el vaco es precisamente en ella ms sutil que en ninguna
otra: slo aparece en la zona ocular de las figuras, incorporando, con su mirada
desde lo alto el paisaje.
La consecuencia, la finalidad del trabajo de Bergson y Moore,
es que el hombre alcance su puesto en el cosmos. Que cada uno de nosotros sea
capaz de vivirse a s mismo como miembros de una comunidad de la que forman
parte todos los seres vivos solidario con ellos en un comn movimiento creador. El
universal devenir creador de la naturaleza es semejante a la creacin en el arte:
"todo se anima en torno nuestro, todo se vivifica en nosotros". Para Bergson, la
accin artstica es una restriccin de la inteligencia para que no obedezcamos a la
accin inmediata sobre el mundo. En el artista se prolonga el punto ascendente de
la vida, y el arte debe provocar emocin, crear valores arquetpicos para el gnero
humano. Por ello, la relacin de Moore con su quehacer es importante: no
consideraba al artista ni como el "ludens" de los surrealistas ni como el "faber" de
los constructivistas, sino como un "artifex".
Es importante a este respecto analizar, aunque slo sea
brevemente su escultura El arco. Situada en una zona elevada, y aunque se
asemeje a un arco de triunfo, se encuentra ms relacionada con una superacin
armnica de la naturaleza que con los que se suelen erigir en funcin del triunfo en

alguna batalla o a consecuencia de alguna guerra. Inspirado en sus estudios de

huesos, su cromatismo y su textura reproduce los caracteres de estos integrndose,
por ello, como un enorme elemento natural e integrando a su travs, a modo de
umbral, el paisaje del fondo.
Constituye, con todo, un espacio lmite, sin dentro ni fuera,
sino para poner de manifiesto un lugar intermedio entre la naturaleza y la cultura,
para recrear un vaco o agujero, para resolver una vuelta a lo natural culturizada, en
la que las relaciones con la propia naturaleza no son ya de dominio. sino armnicas.
Es un marco para un paisaje, sea el lugar de fondo que sea. Este ser tambin uno
de los temas ms tratados por Moore en su trabajo.
4.3.7.-EL PAISAJE
Ya hemos referido algo de la integracin de la naturaleza en la
obra de Moore, no slo a partir de la categora de lo orgnico, sino tambin gracias
a su integracin en el paisaje. Sabemos por el propio Moore que para ste era
fundamental conocer el lugar en el que iba a ubicarse su escultura y analizar los
elementos naturales que iban a rodear a sus obras (lo que es posible certificar en su
escultura "ovejas " .
En sus piezas, la naturaleza, al igual que en los anlisis de
Bergson, est presente en una doble dimensin, como naturaleza naturalizada, es
decir, como paisaje, en el que se integra la figura, y como naturaleza naturalizante,
la que se propone desde la propia obra de Moore. Para ambos, la evolucin cultural
y las profundas modificaciones producidas e introducidas por el desarrollo de la
civilizacin, han diferenciado, en gran medida, la conciencia del hombre
contemporneo de la del hombre de los pueblos primitivos, pero esta subsistira en
el fondo de nosotros mismos.
As, Moore refleja un vaco interior a sus piezas para acceder al
vaco exterior que conforma lo natural, que da lugar a lo orgnico, para reflejar la
vida como fuerza en todas sus dimensiones.
5.-VACO Y NADA EN LA OBRA DE GIACOMETTI
5.1.-EL ESPACIO COMO MISTERIO
Si en la obra de Moore es el vaco interior el que refleja el
exterior, como interaccin orgnica y natural de las cosas, en Giacometti es el vaco
exterior el que va a asumir el valor expresivo de significar el vaco interior del
hombre contemporneo.
Para Giacometti el espacio tambin es un misterio. El mismo
ha afirmado: "la distancia que hay entre una de las ventanas de mi nariz y la otra es
como un Sahara, ilimitada, evasiva". Un Sahara o desierto: en muchos casos el
desierto ha funcionado como paradigma o un smbolo de las sociedades
contemporneas, como un modelo de laberinto si salida o sin puertas ni ventanas.
El desierto es tambin metfora de la nada, lugar por excelencia del nihilismo
occidental en el que se trata de una recada contnua del mundo en su estado de
indeterminacin, de inacabamiento, pero tambin aquel lugar en el que no hay
tarea que realizar, un lugar que no se habita, sino que slo se recorre. El desierto
que carece de exterioridad, de lmite. Es el lugar de la confusin generalizada del
espejismo.
Con frecuencia Giacometti sola hablar de cmo se le borraban
los rasgos de las personas con las que trataba en cuanto intentaba fijarlos, de cmo

los objetos parecan flotar en el mundo en cuanto procuraba fijar sus coordenadas
en el espacio. Esa sensacin de provisoriedad, de movimiento contnuo, la
incapacidad sentida para fijar algo de modo definitivo, de encontrar algo "grave",
es, reconoce Giacometti, lo que le anim a trabajar, sobre cualquier otra cosa, en
escultura, como si a travs de sus obras pudiera agarrarse al mundo de alguna
forma, fijar ese contnuo espacio que se desvanece, lograr algn tipo de
certidumbre para declinar la pura contingencia de los hombres y los
acontecimientos, la provisionalidad y alcanzar, al menos, una significacin efmera y
anticipadora de su propia cada en la insignificancia y en la indiferencia. As confiesa
necesitar la escultura para sobrevivir en un mundo donde todo cambia
permanentemente y en el que, al intentar fijar la familiaridad de cualquier rostro, en
el que estudiar especficamente los rasgos de cualquier corporeidad, slo se
consigue que stos se borren y se difuminen en ese caos de lneas que caracteriza
sus retratos.
No vamos a tratar aqu de las relaciones de Giacometti con los
planteamientos surrealistas, ni de sus trabajos realizados bajo ese tipo de premisas.
Nos vamos a circunscribir a las obras realizadas con posterioridad a la Segunda
Guerra Mundial., en su taller de Paris , en los que predominan esculturas de mayor
tamao que en los anteriores aos.
Despus de la guerra, y tras una etapa en la que Giacometti
haba detenido su produccin plstica, empieza a desarrollar su obra ms rica. Los
trabajos anteriores se encontraban esparcidos de pie en el espacio catico en el que
trabajaba, o por el suelo, sucumbiendo, destruidos, por una "falta de espacio". No
era extrao que Giacometti volviese una y otra vez a estas figuras destruidas, como
volva a sus modelos, en medio de un mundo que se le revelaba catico y azaroso y
en el que intentaba encontrar su propio orden, una imposible serenidad.
5.2.-GIACOMETTI Y SARTRE
La amistad entre Giacometti y Sartre es bien conocida, hasta
el punto de que con frecuencia se interpreta la escultura del primero como un
reflejo del pensar existencialista. El propio Giacometti neg, sin embargo, que
hubiese una conexin directa entre las obras de Sartre y sus esculturas,
reconociendo , a pesar de esto que ambos respondan a un mismo mundo y a un
mismo concepto de hombre, no en vano encarg al primero diferentes textos acerca
de sus trabajos y sus exposiciones.
Los textos que pertenecen a Sartre no son, sin embargo, una
mera excusa para exponer sus propios pensamientos. En ellos es posible
desentraar un autntico acercamiento a la obra de Giacometti y descubrir aquellos
puntos que son comunes a ambos. No se trata simplemente de forzar o someter
unos planteamientos a otros, sino de descubrir conexiones entre dos personas a las
que no slo una un conocimiento como personalidades contemporneas que se
movan en los mismos crculos, sino como amigos a los que unen una serie de
planteamientos y una visin del mundo que es, en muchos casos, similar.
5.2.1.-EL VACIO
Para atender a la importancia del vaco en la obra de
Giacometti, basta con aludir a una ancdota que el propio Sartre recoge en uno de
sus textos. Sartre cuenta que Giacometti arrastraba consigo el vaco, como un
caracol arrastra su concha, hasta el punto de que en diferentes ocasiones mostraba
su preocupacin por el vaco y la soledad en las tertulias que realizaba con sus
amigos en algunos de los cafs cercanos a su estudio, cafs que visitaba con
asiduidad y en los que sola cenar antes de realizar sus trabajos en el taller, puesto
que trabajaba durante la noche. Uno de sus amigos, cuyo nombre Sartre no cita,
tras una de estas conversaciones, decidi acompaarlo a su taller esa noche y
permanecer con l, para que su soledad le resultara ms soportable, y se qued a

dormir en su taller. A la maana siguiente, Giacometti le despert con cierta

excitacin: se haba atrevido a poner sus pantalones y su chaqueta sobre "su
vaco", sobre el espacio vaco de su taller vivienda, que, curiosamente para
cualquiera de nosotros parece absolutamente abarrotado (baste observar las
imgenes de su taller registradas con anterioridad).
Lo que resulta revelador de esta ancdota es la importancia
que Giacometti otorgaba al vaco, importancia que le resultaba vital. En las
imgenes que poseemos del taller de Giacometti, ste parece ser el espacio
ocupado por alguien que trabaja de una manera casi febril, rodeado de polvo de
escayola resultante de sus figuras, y de rascar en la pared sus ideas acerca de
esculturas y pequeos dibujos de aquellos que le servan como modelos. En medio
del tremendo caos (Sartre comenta que supone casi la creacin ex nihilo en un
universo en el que se respira polvo csmico), un pequeo estante , muestra una
serie de objetos curiosamente ordenados si atendemos al estado general del resto
del espacio. Esto nos resulta especialmente significativo en una persona a la que
puede molestar incluso la ocupacin de un pequeo vaco de su taller. En ese
estante son cinco los objetos que se disponen y que nos llaman la atencin: un
esqueleto de pjaro, un tintero abierto cuya tinta est seca. Una pequea figura sin
cabeza, una bola del mundo y un reloj. Vamos a referirnos a ellos para intentar
explicar su pequeo lugar entre los trabajos de Giacometti.

5.2.2.- ESQUELETO DE PAJARO

Sartre nos relata que Giacometti senta contnuamente el
vaco. Un da que se encontraban paseando llegaron hasta el borde de un precipicio.
Giacometti, que hablaba hasta ese momento, dej de hacerlo, y sin articular
palabra, pero sin dejar de mirar a Sartre iba y vena nervioso, paseando por el lmite
del suelo, consciente del espacio vaco junto a sus pies, espacio que Sartre describe
como de una esterilidad desolada. Resulta curioso que Sartre ponga el ejemplo de
un precipicio en su obra El ser y la Nada, cuando intenta diferenciar el miedo del
hombre contemporneo de su estado de angustia.
En el existencialismo, con el miedo se alude a una conducta
abierta a la exterioridad del yo, mientras que por angustia se toma conciencia de
nuestro ser. La angustia se distingue del miedo en que ste ltimo lo es de los seres
del mundo, mientras que la angustia se siente con respecto a uno mismo. As, el
temor lo es siempre ante algo determinado y de lo que conocemos, al menos en
parte, las consecuencias de su presencia. No sucede lo mismo con el sentimiento de
la angustia: ante un precipicio puedo sentir miedo a resbalar, pero tambin
angustia: la angustia radicar en esa posibilidad de que sea yo quien decida, quien
elija lanzarme por el precipicio, en plantearme la posibilidad de que yo decido
seguir vivo o morir, en asumir la responsabilidad de la carga y la delicia de mi
propia existencia vital.
La angustia radica en mi posibilidad, radica en mi ser. Esa angustia est
inscrita en la condicin humana: "la angustia-dir Sartre-est inscrita en el fondo de
nuestro ser, es el sentimiento de nosotros mismos, de nuestra libertad"12
12 SARTRE EL SER Y LA NADA. ED. ALTAYA BARCELONA 1993, PAG70-71).
Un hombre saltando al vaco, como "le chariot" caer, a
diferencia de un pjaro. Un esqueleto de pjaro, con las alas abiertas muestra toda
la irona de aquel que no puede volar, del que irremisiblemente acabar por caer,
como en una especie de broma macabra. Un hombre saltando al vaco es lo que se
representa en una de las esculturas de Giacometti. En ella, a diferencia de la
mayora de sus figuras, los pies no se confunden con el pedestal que forma parte de
la pieza, permanecen adheridos a ella tan slo en su punta y con un punto de apoyo
mnimo. Parece casi imposible que la pieza no se venza hacia delante y que la figura
no caiga, sin embargo la representacin no posee ningn dramatismo.

Un esqueleto de pjaro revela tambin la idea de libertad y su

reverso en el existencialismo. Los pjaros, tradicionalmente, son un smbolo de
libertad. Pero en este caso se trata de un esqueleto que abre las pequeas
articulaciones de sus alas, que no le sostendran. Para el existencialismo, la libertad
no es un valor moral, no es ni mala ni buena, ni deseable, sino inevitable: "estamos
condenados a ser libres". Antes de cualquier acto concreto de voluntad individual o
subjetiva, el yo est en el mundo como un nudo de proyecto, sin determinaciones
esenciales u objetivas que le rijan o le orienten.
Como pura subjetividad, el hombre se encuentra distanciado
de todo lo dems, y no es nada, sino una estructura en constante inadecuacin
consigo misma, una estructura que consiste y se agota en su nadificacin, esa
nadificacin o deshacerse que parece acompaar a todas las figuras de Giacometti,
o dicho de otro modo, un ser que se cuestiona constantemente a s mismo, sin
vnculo con una naturaleza o esencia alguna que le pueda determinar o ayudar en
su determinacin. Esto es justamente la libertad.
La libertad para Sartre se identifica con la misma existencia. La
condena, empieza en el hecho de que no hemos elegido nacer. Tal vez por esta idea
las figuras de Giacometti son filiformes, parecen desintegrarse, se encuentran en el
muro de la nada, generando, en el caso de la que comentamos, el vaco bajo sus
pies, casi flotando en el sin sentido de una libertad, en el instante del cumplimiento
de la decisin, de una de-cisin que es un corte con el mundo, sin punto de apoyo,
sin nada.
La nada rodea a las figuras de Giacometti, el vaco se
ensancha, rebasa los lmites de la base de la escultura y asla la figura, se prolonga
de forma curva y no permite acercarse a ella. Es el instante de la decisin, de la
separacin del mundo, de la responsabilidad de aquel que ha asumido sobre s su
ser.
5.2.3.-TINTA SECA
El segundo de los objetos que se encuentra en el estante es un
tintero cuya tinta est seca. casi se puede apreciar su conversin en polvo, y de
nuevo podemos retomar una ancdota acerca de la manera de vivir y habitar el
espacio de Giacometti. Esta tambin est narrada por Sartre: "Le recuerdo en otra
experiencia: le pareca que los objetos, blandos y muertos, no tocaban la tierra, y
que haba un universo flotante hecho de polvo, que cualquier viento, cualquier
soplido poda dispersar. Experiment, en su propia carne y casi hasta el martirio que
no haba altura ni bajura, ni contacto real entre las cosas, pero, al mismo tiempo,
saba que un escultor tiene como tarea trabajar en ese archipilago infinito, trabajar
desde la figura de un ser que jams podr tocar a otro ser" 13
Jams la materia fue, en ningn escultor, menos eterna y ms
frgil, ms cercana tal vez por ello, al ser humano. La materia, nos dir Sartre, en
las esculturas de Giacometti, "es esa eterna harina que pudre y sepulta
eternamente su taller, se escurre entre sus uas y en los pliegues de su mirada. Es
el polvo del espacio"
El polvo de tinta seca es el que Giacometti usaba para trazar
sus frgiles figuras en la pared, igual que sus esculturas, como para que una racha
de viento pudiese llevrselas, un simple soplo de la respiracin que hiciera volar el
universo espejeante de la imaginacin en un desierto, en un entorno mvil o en un
marco sin escenario fijo.
La fragilidad distingue los rasgos estilsticos de las obras de
Giacometti. Muchos escultores se han complacido con la grasa curva de un trozo de
mrmol. Han engordado y distendido el gesto del hombre. Giacometti sabe, sin
embargo que no hay nada en el hombre que permite hablar de excelencias o

capacidades excesivas en el hombre vivo. Para l el espacio es como un cncer que

corroe la figura y les cede el vaco a sus estatuas, un espacio sin partes, absoluto
que le hace esculpir al hombre tal y como lo ve, es decir, a distancia.
5.2.4.-LA DISTANCIA
La distancia en la que trabaja Giacometti, ese vaco que nos
separa siempre de sus figuras, se encuentra representada en el estante al que
hacamos referencia al principio por el globo terrqueo. La tierra, el planeta en el
que nos encontramos, tan inmensa como pequea en relacin al resto del cosmos.
Giacometti confiere siempre a los habitantes de su espacio la distancia. Aunque nos
acerquemos a sus figuras, ellas siempre estn lejos, se quedan all. Nuestra relacin
con ellas est limitada por ellas: son las que deciden.
Nadie se ha aproximado nunca a una escultura de Giacometti.
No hay que esperar que su tamao se dilate a medida que nos acercamos a ellas. O
estn a distancia, o se desvanecen y slo podemos ver el desierto de los tejidos
adiposos liberados de su grasa, las texturas del modelado o de su superficie, que
las pone en movimiento, alejndose siempre, los pliegues del yeso o del metal,
vibrantes, para que la obra respire en esa distancia que siempre est marcada.
Giacometti se sirve de un recurso claro: comprime el espacio
por el recurso a la distancia. Pone la distancia al alcance de la mano, por paradjico
que esto pudiera parecer. Sus figuras permanecen lejanas aunque las toquemos de
la cabeza a los pies. Del mismo modo, los seres con los que nos relacionamos no se
nos acercan jams. Para el existencialismo stos son slo una esperanza vaca.
La relacin con los planteamientos de Sartre est bastante
clara en este punto: para l el hombre est slo, es slo, y la soledad es
absolutamente irreductible a la compaa. Aunque "el otro", para Sartre est
presente siempre, no es una mera conjetura o invencin, siempre se encuentra en
una distancia metafsica con respecto a m, es siempre una ausencia y una
oposicin a mi libertad. Al otro se le vive como amenaza, incluso en el amor, a
travs del cual para el existencialismo lo que tratamos es de apoderarnos de la
libertad de otro ser.
Las figuras de Giacometti poseen siempre una soledad
irreductible. La presencia del otro hace siempre que yo deje de ser dueo de la
situacin, porque dos libertades van a entrar en conflicto. La distancia marca una
relacin con el otro que siempre est mediada por la mirada.
tres reacciones:

La mirada: cuando dos miradas se cruzan se pueden producir

-el miedo: miedo porque se siente que la libertad, mi

libertad, est en peligro ante la libertad del otro. Sentirse mirado, para Sartre es
sentir la existencia absurda que soy
-la verguenza: por la verguenza, dice Sartre "reconozco
que soy objeto de otro que mira y que juzga. Por la verguenza siento que mi
libertad, mi proyecto de ser se me escapa a raudales" 14. Por la verguenza vivo la
sensacin de que alguien me ve como cosa.
-el orgullo: el orgullo es la tercera forma de reaccionar
ante el hecho de ser visto por otro. Sentirse mirado es dejar de ser dueo de la
situacin, porque hay otra libertad que me interpreta, y que le hace frente a la ma.
Sentirse mirado siempre supone, con todo una reaccin en la
que el yo siente derramarse su universo en el vaco.

Giacometti ha creado a los hombres tal y como los ve: a

distancia. Fijmonos en su escultura La Plaza . Se trata de un grupo de hombres que
atraviesan una plaza sin mirarse, sin tocarse. Parecen creerse irremediablemente
solos , y en eso estn juntos o son similares. Parecen andar sin rumbo fijo, perdidos,
pero como dice Sartre comentando esta pieza "no se perderan si no se estuvieran
buscando"15 Cada una de las figuritas parece encontrarse tremendamente distante
de las dems, son aptridas, sin tierra, sin lugar que los ate, destinados al
nomadismo en medio de un espacio infinito e indeterminado, espacio infinito que
Giacometti parece volcar en sus trabajos, el mismo que se encuentra, como narra,
entre las dos ventanas de su nariz, pero no se trata aqu del infinito pascaliano, el
de lo absolutamente grande. El infinito de Giacometti se escurre entre los dedos, es
el infinito de la divisibilidad.
El vaco, la nada, son en Giacometti la distancia. Irnica,
desafiante, ceremoniosa, cruel, es ella la que modela la figura. Giacometti ve el
vaco en derredor de todo. Cada criatura secreta, gracias a l, su propia vida. Pero
ese vaco en torno de las obras desvela algo mucho ms profundo: el vaco interior,
el sentimiento de un vaco interior como un exilio de todas las cosas, de todas las
gentes, de todas las miradas, como la figura que transita aislada entre dos edificios.
Nadie est presente. La figura atraviesa ese espacio aislada, sometida, indiferente.
Ella decide la distancia a la que vamos a observarla. Su textura vibrante contrasta
fuertemente con la superficie ms pulida de la caja, callejn sin salida del que no
puede escapar, pero del que tampoco parece querer escapar. Giacometti, a
diferencia de Moore que crea lo lleno a partir del vaco, crea el vaco a partir de lo
lleno.

5.2.5.-ROSTROS
El cuarto objeto es un hombre sin cabeza. Curioso cuando
menos, en la medida en que una de las obsesiones del propio Giacometti eran los
rasgos faciales. Trabajaba casi siempre con modelo, pero su obsesin era la de no
poder atrapar los rasgos con la mirada. Estos se le borraban, desaparecan las
personas que los llevaban. Sartre nos cuenta cmo un da hizo de modelo para
Giacometti. Este se maravill de los rasgos de fuerza de las lneas de su cara. Sartre
confiesa su propia sorpresa, puesto que l estimaba que su rostro era bastante
insulso.
Giacometti modelaba remarcando fuerzas centrpetas. Cada
una de sus actuaciones sobre la materia revelaba una especie de espiral, una
crculo enroscndose sobre s mismo. Alrededor no parece existir ningn contorno,
slo lo lleno. Por ello en sus piezas se dan las superficies vibrantes, tremendamente
trabajadas: las cosas no poseen perfiles claros. Adems de remarcar la distancia, no
tiene perfil, no son lmite, de ah que se expandan y generen el vaco.
Desde aqu, para Sartre en los bustos de Giacometti hay ser, y,
de golpe, hay nada, sin transicin de un perfil o una lnea. Entre el ser y la nada no
es concebible ninguna transicin, ninguna zona intermedia. Las lneas de sus
retratos son centrpetas, obligan al rostro a seguirlas y lo devuelven siempre al
centro de la figura. Sus superficies parecen estallar en el vaco como un pez en las
profundidades devuelto al fondo del agua
Adems, a pesar de ser bustos o retratos, stos no parecen
acabar. Los brazos o los torsos se pierden en un reflejo o espejeo de luces que lo
escamotea. Se nos hace asistir a esa brusca desmaterializacin: el vaco desintegra
lo que le falta al cuerpo.

Giacometti quiere, sin embargo, esculpir lo que ve. Quiere que sus
figuras, en el corazn de su vaco original, pasen y vuelvan a pasar de lo contnuo a
lo discontnuo. La cabeza puede ser aislada, es una especie de periscopio viviente
que todo lo ve, un ser cuya mirada jirafa determina el mundo, una cabeza, soberana
prolongacin del vientre. Los ojos, la nariz, la boca, separados, pero fundidos en un
todo. El trabajaba con los ojos cerrados intentando retener con su imaginacin los
rasgos peculiares del modelo que quera reproducir.
5.2.6.-EL TIEMPO
El tiempo, ese reloj parado del estante, lleva al hombre hacia
la dispora de sus actuaciones, al sin sentido. El tiempo es como un reloj parado.
Genet, que ha escrito tal vez uno de los ms hermosos textos acerca de las
esculturas de Giacometti (LAttelier dGiacometti) cuenta cmo ste una vez quiso
crear una escultura para enterrarla, no para que fuera descubierta por futuras
generaciones, cuando su nombre o incluso quizs el nombre de los hombres tal y
como hoy lo conocemos haya desaparecido, sino para enterrarla y cedrsela a los
muertos, como un homenaje, porque sus esculturas parecen estar en el fondo del
tiempo, en el orgen de todo.
El propio Giacometti ha elegido a sus contemporneos: el
hombre de Altamira, porque su obra encierra el enigma y el misterio del hombre
desde el inicio de los tiempos, desde que el vaco cay a la Tierra y comenzamos a
formularnos preguntas.
La obra de Giacometti abarca al hombre. No al general, al
hroe o al atleta famoso. El hombre: el primer modelo para el hombre. Sus largas
siluetas caminan por el horizonte del tiempo, en ese Sahara infinito que media entre
las dos ventanas de la nariz. Sus esculturas, hombres en los que podemos
reconocernos, se preguntan, nos preguntan las mismas cosas que en un principio
aquel primer hombre que ide un hombre se preguntaba: quin es (quienes somos),
de dnde ha venido (de dnde venimos), a dnde va (a dnde vamos).

6.-EPLOGO
Como en los autnticos fetiches, las esculturas de Moore y
Giacometti, poniendo en juego el vaco, un vaco interno que surge de la plenitud
orgnica de la materia, un vaco externo, del que nace la exterioridad filiforme de
hombres que son una pasin intil en su interior), reflejan al hombre, ese hombre
que se nos parece y que es la forma idolatrada de nuestro deseo, la formulacin del
enigma mismo que somos.