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El arte en las sociedades primitivas

Vamos a abordar el arte primitivo para hacemos una idea del arte
como tal y nos desprendamos un poco de todo paralelo con la ciencia.
El arte es mucho más primordial. Tendremos en cuenta un capítulo de
Antropología estructural de Lévi-Strauss, “Arte”; también un capítulo
del mismo autor que se llama “Caduveo”, capítulo XX de Tristes trópicos,
donde se refiere exactamente al mismo tema y a las mismas pinturas
con más detenimiento que en Antropología estructural y dando ciertas
hipótesis un poco más audaces que no vincula en éste.
lodo el mundo cuando ojea cualquier historia del arte, en cual'
quier forma que sea, se encuentra con la pintura de las cavernas:
Altamira, cavernas francesas, hay muchas obras, muchos comentarios,
cavernas que pueden tener en algunos sitios cuarenta mil años y en
otros sesenta mil (en Europa); Tassili en Africa, es muy antigua, es
una caverna en el Sahara cuando éste era un valle fértil, de manera
que de eso hace rato.
Es interesante tener primero esta consideración sobre el arte: en
él hay un desarrollo muy desigual y nosotros debemos tener allí -co­
mo en otras ciertas cosas, pero tal vez más que en otras cosas- una
gran desconfianza con la idea de progreso. En general, la idea del
progreso es problemática, aunque Marx la denunció como una idea
típicamente burguesa, después curiosamente en el marxismo se
reincorporó, se olvidó a Marx y los marxistas se volvieron más progre­
sistas que nadie, pero realmente lo que pasa con el progreso es que es
muy desigual, es decir, hay algunos aspectos de la vida humana en
que es inequívoco: un progreso relativamente acumulativo y aunque
es desigual en el ritmo, no es dudoso, por ejemplo, en técnica; digo
que es desigual en el ritmo, en el sentido que puede haber civilizacio­
nes enteras en las que haya muy poca modificación: la Edad Media en
las técnicas de navegación, del siglo V al XII en las técnicas de
producción, de siembra, y hay civilizaciones en las que puede haber
una especie de revolución permanente en las técnicas, como en el
capitalismo, del cual decía Marx que era un acelerador histórico. En

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el capitalismo todo cambia en términos de una generación, de una
guerra a otra, aunque no pasen sino veinte años ya existe otra cosa, en
cambio, las guerras del siglo X se hacían con los mismos instrumentos
con los que se habían hecho las de hacía diez siglos: con caballos, con
arcos, con flechas, no había llegado la pólvora y entonces eran más o
menos parecidas a las de la época de Julio César. Ahora, en veinte
años cambió todo y en una nueva guerra ya no se cambiaría todo, sino
que se acabaría todo.
Hay, pues, un desarrollo de la técnica, desigual pero inequívoco.
El criterio técnico no se puede aplicar al arte, eso es algo que hay que
tener muy claro ante todo. Nuestra civilización que es una civiliza-
ción de artefactos y de aspiración a artefactos se deja hipnotizar muy
frecuentemente por la mirada técnica y la idea -propia de la publici­
dad- de lo nuevo como necesariamente superior a lo anterior. En una
marca de automóviles es muy probablemente cierto, que un Ford del
84 sea mejor que uno del 14, que corra más, etc.; también en un
avioncito de los de ahora, un Concorde con relación a uno de los de
hace veinte o cuarenta años. Pero con el arte no se puede comparar
así. Si la marina norteamericana se compara con la marina de la antigua
Grecia -la de la batalla de Salamina-, pues nos da risa la marina
griega; cualquier lancha norteamericana acabaría con todo eso inme­
diatamente; pero si comparamos la poesía norteamericana con la poe­
sía griega, no es exactamente lo mismo.
Nosotros vamos a hablar del arte de civilizaciones que tienen un
desarrollo técnico bajísimo; sin embargo, ustedes pueden ver la mara­
villa del realismo, la capacidad de representación del movimiento y el
volumen en las cavernas, con una civilización de técnica neolítica;
piedra apenas desbrozada, hacha de piedra, los primeros arcos y fuego
con los dos palitos. Vamos por partes: yo no estoy despreciando tampo­
co esa técnica; digo que, naturalmente desde el punto de vista prác­
tico es bajísima con relación a la nuestra; desde otro punto de vista, la
idea de los dos palitos y el otro que se frota es genial, porque no es
copiada de la naturaleza; el arco también es genial porque tiene que
ser hecho todo al tiempo, no se puede hacer por partes e irlo evolucio­
nando poco a poco, es un lampo di genio dicen los italianos; si uno
considera un hacha de piedra, puede pensar que tenga bastones con
los cuales se dan y se descalabran entre sí y también piedras y después
se les ocurra unir la piedra y el bastón y mejorar hasta el hacha, pero
el arco es genial.

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 No hay por qué despreciar la capacidad intelectual que está de­
trás de esos progresos técnicos, pero, desde luego, la evolución técni­
ca es otro problema. Ahora, con la evolución artística todo es muy
diferente, si ustedes ven Altamira con detenimiento, esas obras difie­
ren muy poco en calidad de los mejores dibujantes nuestros: Lautrec,
Picasso..., no le apliquemos una temporalidad al arte que pertenece a
la técnica, no creamos en ese evolucionismo lineal de todo y, por lo
tanto, tampoco la idea de arte primitivo es muy adecuada, aunque así
hemos titulado el tema, porque así se habla en general, el arte mismo
no es tan primitivo, este arte más bien sería bueno llamarlo originario
o de algún modo que no implicara ningún peyorativo ni ningún evolu­
cionismo implícito.
Vamos a ver que es de suyo bien complejo intelectualmente y por
sus funciones, vamos a ver que el arte no se puede tratar en el sentido
que nosotros a veces solemos, por el narcisismo que suele tener una
civilización de mirar por encima a las anteriores como balbuceos inci­
pientes de aquello que ella ya conoce divinamente; nosotros nos va­
mos a encontrar que muchas civilizaciones de las que denominamos
primitivas tienen aspectos en que son mucho más evolucionadas que
la nuestra, y especialmente uno del que la nuestra ha hecho una in­
volución, incluso con relación a la Edad Media: la creatividad
artística del pueblo, es decir, el arte, no como el producto de una
determinada especialización de un grupo más o menos de élite, de un
gremio más o menos especializado, sino el arte como producto general
de la sociedad. El arte como, por ejemplo, el romancero español o los
romanceros servios y rusos, el arte como la música que hacía el pueblo
y que ya no hace sino que consume, pero que es distinto: ahora la
música se la hace Lucho Bermúdez o empacan y mandan la salsa de
Nueva York para que aquí la bailen.
El arte que hacía el pueblo, el arte narrativo popular, el pueblo
que hizo anónimamente los cuentos de hadas, al mismo tiempo tan
nuevos, tan lejanos de la ideología dominante, son de la Edad Media
y no son cristianos: nadie está buscando salvarse en la otra vida, todo
el mundo está buscando casarse con la princesa en ésta, los animales
hablan -son animistas-, el bosque se llena de problemas, la naturale­
za se vuelve encantada -eso no tiene nada que ver con el cristianis­
mo-; es popular y no está dominado por la ideología dominante, es
una cosa bellísima, novedosísima y, sin embargo, es anónima, se riega
por todas partes; viejas muecas en sus casitas, medio brujas, cuentan

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esas historias a los niños y se van propagando por todo el mundo, no
son relatos de Perrault ni de los Hermanos Grimm, ellos son coleccio­
nistas... Es bellísimo ese arte popular, eso no se hace hoy: por mucho
bachillerato y carrera que haga el hombre resulta incapaz de contar
hasta un paseo y termina diciendo que fue chévere.
No nos olvidemos, pues, del problema: nos encontramos con civi­
lizaciones atrasadísimas en lo tecnológico que no lo son en lo artísti­
co. Las mujeres esquimales son escultoras y escultoras de gran talla -
las mujeres en general, no una serie de especialistas-, en huesos y en
colmillos esculpen y si ustedes observan las reproducciones de la es­
cultura encuentran un fenómeno colectivo de gran arte. Caduveo,
aquella tribu perdida por allá en el centro del Brasil, en el Matto
Grosso, en condiciones de vida bastante lamentables desde el punto
de vista económico, conforma una de las humanidades más desprovis­
tas de todo, tiene una división del trabajo en el arte pero muy particular,
los hombres son escultores y las mujeres pintoras; más particular es su
desacuerdo en otro punto y la configuración de un tema que vamos a
traer aquí, la discusión entre el arte abstracto y el arte representativo;
en la sociedad Caduveo las mujeres son abstractas y los hombres son
representativos, combinan esos dos artes según la diferencia de los
sexos. No nos sintamos tan superiores, como se siente el bachiller cuando
oye decir que Tales de Mileto decía que todo viene del agua, tenga­
mos en cuenta que hay civilizaciones -que hubo y hay- que son muy
atrasadas en cuanto al desarrollo técnico y son superiores a nosotros
en cuanto al desarrollo artístico, me refiero a la creatividad artística
de las masas, del pueblo, no a que les den de consumir sino a que
produzcan.
Nosotros tenemos criterios culturales no muy claros, por ejemplo,
los sociólogos empiezan a ver la cultura de un país y hacen cuentas:
consiguen estadísticas sobre el número de periódicos leídos por habi­
tante y el número de radios y de televisores, el número de bachilleres
por habitante, de graduados por habitante, todos los cuales pueden
resultar en otro sentido semianalfabetas, sin tratarlos mal; es decir,
que nosotros encontramos un pésimo empleo del lenguaje narrativo,
que es un arte más o menos creador y que podíamos encontrar en
campesinos nuestros de hace cincuenta años un desarrollo mayor de
la capacidad de contar una cacería, de contar una historia, de la
capacidad de hacer coplas improvisadas, de la capacidad de hacer
sainetes en los diciembres caricaturizando al cura y a los terratenientes

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del pueblo y que en gran medida se ha perdido, incluso en Colombia
en los últimos cincuenta años. No veamos el progreso de una forma
muy lineal, ni pensemos que es muy fácil medir la cultura por criterios
de inversiones en educación, y cosas parecidas. La cultura tiene mu-
cho que ver es con la creatividad, con la posibilidad de crear, con el
empleo del lenguaje, no con cuántas veces ha estado en clase y cuán­
tos años le ha tocado presentar exámenes, esto no puede ser del todo
secundario ni insignificante, pero no es lo mismo que la cultura y
mucho menos que la cultura artística. Vamos, entonces, a ver a estos
hombres caduveos sin complejos de superioridad.
El primer problema que plantea Lévi-Strauss es una discusión con
el difusionismo -quiero resumir rápidamente esa discusión y dar la
idea fundamental-; el difusionismo es una posición o una perversión
muy frecuente entre los historiadores de la religión y del arte, que
consiste en creer que allí donde se encuentran dos instituciones, dos
fenómenos o dos elementos visiblemente similares o muy parecidos,
entonces debe haber existido un contacto cultural, un contacto
histórico, o deben tener un origen común o alguien se lo difundió a
alguien, alguien se lo contó a alguien. De otra manera, entonces, no
se explicaría que tuvieran águilas y serpientes por México y por Siberia,
y por otras partes, y mucho menos esa combinatoria de águila y serpiente
como elemento artístico.
Lo primero que va a trabajar Lévi-Strauss es un fenómeno que se
llama el desdoblamiento de la representación. El desdoblamiento de
la representación es un estilo de dibujo y de pintura bastante curioso
y muy extendido: se encuentra en Nueva Zelandia, en China antigua
de hace más de tres mil años, en la costa norte norteamericana, en los
caduveos, es decir, se encuentra en una distancia en el tiempo y en el
espacio que desafía al difusionista y le provoca bastantes dificultades
para expresar cómo se produjo el contagio; en general con el
difusionismo se debe tener mucho cuidado en todos los términos, no
solamente en éstos.
En la historia de las religiones fue muy frecuente; como era común
encontrar en varias partes una misma institución o una institución
parecida, en lugar de tratar de explicar el sentido de esa institución y
cómo una sociedad llega a producir dioses parecidos o con los mismos
avatares, siempre se pensó que eran producidos por contacto; desde
luego ya no se piensa eso en la historia de las religiones. Hubert y
Mauss en su libro Magia y sacrificio en la historia de las religiones,

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encontraron, por ejemplo, doscientas religiones en las que Dios mue­
re y resucita, una de las cuales es el cristianismo, pero con unas nu­
merosas distancias en el tiempo y en el espacio entre casi todas ellas;
claro que con algunas de éstas es fácil observar que existe un contac­
to, por ejemplo con la egipcia porque los judíos estuvieron en Egipto y
allá aprendieron la circuncisión, los mandamientos están en el Libro
de los Muertos, etc., pero encontramos otras entre las cuales no exis­
tió nada en común y no hubo contacto. Lo más interesante de este
libro es que muestra que toda sociedad agraria inicial trata de
interprertar la siembra como muerte, como sacrificio; muerte de las
semillas y sacrificio, porque de hecho es un sacrificio: no se las comen;
y el nacimiento de las cosechas en la primavera como resurrección y,
por lo demás, todos esos dioses resucitan en la primavera, incluido
Cristo, porque la Semana Santa cae siempre en primavera. Y como
son religiones al mismo tiempo solares, todos esos dioses nacen a finales
de diciembre, en el día más corto del año, el día en que el sol comienza
a alargar la jomada y, según las religiones solares, nace el sol en el
hemisferio nórdico. Ante la existencia de rasgos comunes uno se ima­
gina que tuvieron que contarse los unos a los otros, lo cual no es
necesario; la estructura de su trabajo, de la forma de vida, de la con­
cepción del mundo que se deriva de esa forma de vida, del descubri­
miento reciente de la agricultura, es la que determina esos sentidos.
En términos de arte, en términos de religión y en muchos otros
campos en realidad el “contacto” no explica; es un hecho también
que muchas sociedades toman algunos rasgos de otras pero no cuales­
quiera, toman los rasgos que se adecúan a la estructura de la socie­
dad que los recibe, los otros no los adoptan, hay sociedades que no
podrían recibir determinados rasgos de un mensaje porque su estruc­
tura excluye ese mensaje. Es muy difícil, por ejemplo -como los cris­
tianos lo han comprobado en varias oportunidades-, hacer pasar el
cristianismo a un país árabe, aun cuando hayan estado dominados los
pueblos por mucho tiempo como han estado -Egipto como colonia
inglesa y Argelia como colonia francesa, a veces por Siglos, Marruecos-.
El cristianismo necesita la familia monogàmica patriarcal, en una fa­
milia poligàmica no tiene nada que hacer, no entra, no cualquier cosa
es recibible, no estoy hablando de que sea bueno o malo o que la
Biblia sea mejor o peor que el Corán (en general yo poco me meto en
teología) sino que no es compatible con ciertas estructuras de una
sociedad, y en cambio en otras sociedades entra por derechas. En

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nuestro país se ve que el grado de penetración depende mucho de las
estructuras sociales: en formas que fueron de esclavos y luego de peo­
nes es muy leve el grado de penetración, por ejemplo, la preocupación
religiosa de los costeños es bastante reducida, en cambio en Antioquia,
con sus parcelas aisladas y su microdictadura doméstica, entró de la
manera más terrible. Estos fenómenos dependen mucho de las estructu­
ras, y así, de una sociedad a otra puede haber influencias, pero no de
cualquier clase, como de un individuo a otro se comunica, pero lo
que encuentra manera de tener funciones es esa estructura, lo que
encuentra manera de expresar problemas es ese tipo de vida, lo demás
no.
No es bueno, como ocurre en ciertas formas de nacionalismo dog­
mático o partidismo dogmático, colocar una frontera que separa nues­
tro grupo o nuestro país del extranjero, del malo en general y del
error; de tal manera que lo malo que ocurre aquí de alguna parte
vino, se infiltró, es el enemigo que atravesó nuestra frontera, en cambio
lo bueno, eso sí es propio; eso es muy típico de los nacionalismos y los
más erizados buscan incluso el chivo expiatorio más improbable, como
los judíos de Hitler, que explicaban exactamente todos los problemas
de Alemania; ésta es una manera mítica de poner al otro en una dife­
rencia que no sea de clase para negar las de clase, es decir, marcando
la diferencia importante entre arios y judíos y haciendo la diferencia
entre banqueros y trabajadores completamente secundaria; así se crea
una oposición fantástica para producir una unidad fantástica: los arios;
esto puede ser políticamente muy eficaz, pero precisamente es bueno
también que aprendamos esto, aunque a veces es un poco doloroso
decirlo: no hay relación muy cercana, ni necesaria, ni en general muy
estrecha, entre eficacia y verdad, hay cuestiones que son muy efica­
ces siendo perfectamente míticas, no hay que tener supersticiones al
respecto.
Tenemos, pues, que el difusionismo es una explicación por conta­
gio, por contacto, a veces nacionalista, a veces partidista. Si hay dife­
rencias en un grupo que considera la unidad como el valor máximo,
entonces cuando ocurren errores adjudican a una infiltración de algún
otro, un espía, etc.; ese problema es dañino también en la historia de
la religión y desde luego en la consideración comparativa del arte. Lo
que Lévi-Strauss nos trata de decir al comenzar a considerar el des­
doblamiento de la representación es que no perdamos la orientación
esencial de la búsqueda, el qué significa, y que no la desplacemos

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como tan frecuentemente se hace, hacia otra preocupación comple­
tamente secundaria: de dónde vino; sin embargo, desgraciadamente,
es una tendencia frecuentísima que ha producido mitos.
Platón produjo, por ejemplo, el mito de la Atlántida; bueno, pero
él tiene la ventaja de que cuando lo hace sabe que es un mito, la
utiliza como una alegoría para producir un tipo de organización social
que sirva de contraste para criticar la de Atenas, pero otros no son
como Platón, les parece que sus funciones no son alegóricas sino ex­
plicativas -¿de dónde procede tal o cual cosa? El lenguaje de la
Atlántida. La Atlántida se hundió, entonces andan buscándola por
todos los mares-. Desde luego tratando de creer que un origen expli­
ca todo lo que ocurrió, un origen en un sitio, y eso no explica nada, no
hace más que despistar: la idea de que el lenguaje fue primero en la
Atlántida no explica el origen del lenguaje, porque tenemos que expli­
car cómo surgió en la Atlántida; en general el origen no explica nada,
sino más bien es una manera de desviar la reflexión desde donde debe
apoyarse: ¿qué significa, qué funciones desempeña?, hasta seguir fi­
nalmente a un problema perfectamente secundario: ¿dónde comenzó?
Problema que en todas las ciencias es perfectamente secundario.
Ustedes ven por ejemplo que Marx no se pone a explicar el capita­
lismo arrancando por dónde comenzó, lo que le interesa es cómo fun­
ciona y cuáles son sus leyes; la pregunta por lo que pudo haber sido
una acumulación originaria, viene por allá, en el capítulo 24 que es el
penúltimo del primer tomo y no pretende ser explicativa de un sitio
donde comenzó, sino la consideración de cómo pudieron darse inde­
pendientemente los tres elementos necesarios: una población libre de
toda dependencia y de toda propiedad (una fuerza de trabajo que
tenga que venderse), un mercado, y una acumulación de los medios
de producción en manos de un grupo, que producen el capitalismo si
se combinan; es decir, para Marx el origen no es el problema sino que
el problema es el funcionamiento y las leyes que lo rigen; ningún lin­
güista se ha preocupado hasta ahora por el origen del lenguaje, hasta
ahora están tratando de ver cómo funciona.
El problema que a nosotros nos va a interesar es qué significa y
también cuál es su necesidad, cómo funciona, cómo se relaciona el
fenómeno del arte en una sociedad primitiva -eso nos puede enseñar
mucho sobre la nuestra-, con las otras instancias de la vida social:
con la organización de la familia, con la forma de la producción, con
el pensamiento sobre el universo.

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 Ahora, el arte es primordial, Hólderün dijo:
Lleno está de méritos el hombre, mas no por ellos sino por la poe­
sía, hace de esta tierra su morada.
Por la poesía y por todo lo demás, también por la pintura. Por la
forma como una sociedad Bororo por ejemplo, construye sus habita­
ciones y las organiza, que es algo esencial para su vida, lo que podría­
mos llamar su arquitectura, su planeación, es decir, el arte es primor­
dial porque el hombre se posesiona del universo por medios artísticos.
Un mundo no significativo, un mundo desnudo sería inhabitable, un
mundo solamente práctico, donde el hombre no pudiera proyectar sus
temores, sus esperanzas, donde no pudiera calificar las cosas; en cam­
bio, un mundo realmente desnudo, de hielo, como es el mundo en
que viven los esquimales, sin árboles, sin nada, está poblado de signi­
ficación: cuentan con dieciséis palabras para decir nieve, ocho para
decir hielo, cualquier diferencia la crecen, tienen sus mitos, su ma­
nera de vivir esa noche de seis meses en la que incluso cambian hasta
los tipos de prohibición. Tienen una manera de habitar ese mundo
convirtiéndolo en un poema, pintando, esculpiendo, sin lo cual el
mundo no es habitable, tampoco el de la selva del Congo, ninguno.
El esfuerzo por combinar, oponer y marcar lo cultural y lo natural
se ve todavía más agudamente emprendido por las sociedades que
nosotros creeríamos que están más cerca de la naturaleza que por
nosotros. Es más explícita la necesidad de marcar, como por ejemplo
se expresa en el tatuaje, que pone diferencias allí donde la naturaleza
no señala diferencias de sentido. El mundo por el que se pasean los
Desarma, una pequeña población en Colombia de sólo mil habitantes,
que no tienen escritura en el sentido nuestro de representación del
lenguaje, que sin embargo tienen su forma de escribir el mundo, pin­
tando, marcando en las piedras sus mitos. Esa necesidad significativa
vamos a explorarla y a ver cómo se inicia en el hombre mismo con el
arte, no hay un momento en que el arte surgió, el hombre mismo se
inicia con el arte.
Lévi-Strauss en el capítulo “Arte” de Antropología estructural, men­
ciona a los Caduveo sólo como un ejemplo entre muchos pueblos que
tienen una característica común que va a tratar de interpretar, que es
el desdoblamiento de la representación. Esa forma de representación
desdoblada es como si se juntaran dos perfiles, o bien, como si se re­
presentara sobre un objeto de tres dimensiones por ejemplo, un ani­

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mal: en una parte, un lado del animal y en otra parte, el otro costado,
sólo el frente, y luego se abriera; lo curioso es que ellos trabajan sobre
superficies planas o sobre superficies redondas (cerámicas) y, sin em­
bargo, probablemente en todos ellos haya una relación con una super­
ficie particular, con un objeto particular como objeto sobre el cual
depositan esa pintura. Vamos a ver el Arte Caduveo que nos propone
algunos enigmas. Dice así Lévi-Strauss en el capítulo XX de Tristes
tópicos,
Como observé entonces, -se refiere al estudio sobre el arte en el
otro libro, Antropología estructural-, el arte Caduveo está marcado
por un dualismo: el de los hombres y las mujeres. Los primeros son
escultores, las segundas pintoras; los primeros se adhieren a un
estilo representativo y naturalista a pesar de las estilizaciones que
introducen, mientras que las segundas se consagran a un arte no
representativo. Limitándome ahora a la consideración de este arte
femenino, quisiera subrayar que el dualismo se prolonga en mu­
chos planos.
Tenemos pues, que las mujeres son pintoras y abstractas, los hom­
bres son escultores y figurativos; la abstracción de las mujeres tiene
sus excepciones, como se puede ver estudiando un poco más en detalle
los textos sobre el Caduveo, porque no es una particularidad que tenga
nada que ver con sus capacidades, sino que es una función, una función
artística que desempeñan; ellas también son escultoras y concretas
cuando lo necesitan, por ejemplo, las muñecas que hacen para los
niños son esculturas representativas, concretas y supremamente bien
hechas; esto por lo demás, es algo muy común, casi todas las tribus
primitivas tienen muñecas, y en general juguetes; el juguete no es
nada moderno, es una función muy originaria como el arte y el cuento.
El párrafo señalado termina diciendo que el dualismo se prolonga
en muchas direcciones. Me interesa señalar rápidamente algunas de
las direcciones en que el análisis de Lévi-Strauss introduce el dualis­
mo de los Caduveo y en general de las sociedades que llamamos pri­
mitivas con algunos rasgos particulares en las sociedades surame-
ricanas. Lévi-Strauss ha hecho voluminosos estudios sobre las socie­
dades suramericanas, colombianas, brasileras, peruanas; los cuatro to­
mos de Mitológicas se refieren principalmente a la mitología sura-
mericana. El arte, el mito y las funciones del arte es lo que vamos a
tratar de buscar. ¿Para qué les sirve?, se pregunta Lévi-Strauss. El dua­

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lismo, las contradicciones, los sistemas de oposiciones, los sistemas
binarios de los caduveos se pueden formular así:
El estilo Caduveo nos confronta con toda una serie de compleji­
dades. Hay ante todo un dualismo que se proyecta en planos su­
cesivos como en un salón de espejos enfrentados. Los hombres y
las mujeres, pintura y escultura, representación y abstracción y
dentro de la abstracción geométrica, angulosa y curva. Geome­
tría y arabesco, el cuello y la panza.
Alude al hecho de que en la cerámica Caduveo el cuello de las
jarras está diseñado y pintado con estructuras geométricas y la panza
en arabesco, que se introduce porque es una manera de indicar el
pensamiento de que allí hay una oposición:
Simetría y asimetría, dentro de lo abstracto mismo está el dibujo
simétrico y el asimétrico, línea y superficie, contorno y motivo,
figura y fondo.
Es, pues, un arte que a partir de una gran oposición, introduce
nuevas oposiciones internas. Así, una primera oposición, figuración y
abstracción, se convierte luego dentro de la abstracción misma en
otras oposiciones: simetría y asimetría, geometría y arabesco, nuevas
oposiciones dentro de cada una; es un arte que, igual que los mitos y
el pensamiento general de los Caduveo (y de muchos otros pueblos
americanos), se basa en una tendencia hacia un sistema por oposicio­
nes que se hacen cada vez más complejas.
Una de las oposiciones más generales que nosotros encontramos
por todas partes es la oposición entre naturaleza y cultura. Esta oposi­
ción parece remitirse a la oposición dada en las pinturas, como cultu­
ra, pintura abstracta y como naturaleza, pintura figurativa; a veces
directamente Lévi-Strauss usa el término “naturalista”. Tengamos en
cuenta que nosotros estamos un poco influenciados por la inmensa
polémica de este siglo sobre el arte abstracto y el arte figurativo; en
realidad, el dualismo arte abstracto-arte figurativo no es nada nuevo,
encontramos que conviven las dos formas en sociedades que eran muy
ajenas a nosotros y que no habíamos estudiado como estamos viendo
en los caduveos, o también existen sociedades que se especializan en
una u otra, por lo menos en lo que respecta a la pintura. Así por
ejemplo, los griegos son figurativos y los árabes son abstractos.
No es ninguna casualidad que el arte árabe sea un arte abstracto:
a los árabes les está prohibida la representación como también les

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estuvo a los judíos -ellos son muy parecidos, aunque se masacren en­
tre sí, con su circuncisión, con sus artes, con sus prohibiciones ali­
menticias-, les estaba prohibido por la religión la pintura figurativa,
no sólo la pintura de Dios y el hombre, sino cualquier pintura, porque
era considerada una pretensión inaudita de la soberbia de la criatura
el tratar de imitar la obra del Creador. Dieron en esa flor, como dieron
los medievales en la flor de que la ciencia era la pretensión de la
soberbia inspirada por el demonio, de entender la obra del Creador.
En general todas esas ideas no son muy adecuadas para el desarrollo
de un arte libre.
Pero los occidentales tenemos en nuestra tradición, que es tanto
judaica como árabe y griega -incluso los griegos vinieron a nosotros a
través de los árabes después de la edad media-, una tradición muy
vieja, simplemente que no la hemos estudiado en ese sentido de dos
formas de arte: uno figurativo y uno abstracto. Esto aparte de que
existen artes que han sido siempre en sí mismos abstractos, no han
intentado imitar nada ni representar nada, sino producir sus significa­
ciones y sus mensajes sin apelar a la representación de otra cosa: la
arquitectura, la música y, casi siempre, la danza.
Vamos a seguir un momento el tema de la oposición entre natura­
leza y cultura, la importancia de esa meditación primitiva que desa­
rrolla Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje. La idea es que todas las
sociedades tienen un fondo de naturaleza y un conjunto de fenóme­
nos naturales y de problemas naturales que tienen que resolver, que
tienen que organizar y no pueden evitar, los cuales tienen que conver­
tir en problemas simbólicos, problemas significativos por cualquier me­
dio. Recordemos que el hombre es simbólico e ingresa de manera for­
zosa en un universo simbólico, universo que en primer lugar está cons­
tituido por el lenguaje, que está desarrollado de tal manera que todos
los sujetos que ingresan en él se tienen que someter a una interpreta­
ción del mundo que está implícita a una clasificación del mundo, a
una valoración del mundo, porque el lenguaje no es inocente, cada
término no es una simple señal para distinguir algo, sino que también
incluye una valoración. El ingreso en el lenguaje es un aspecto de la
idea de que el hombre no puede en realidad someterse a lo natural,
adaptarse a lo natural, realizarse en lo natural, sino pasando por la
mediación de lo simbólico, de una estructura significativa; lo más
natural de todo para nosotros, está inscrito en normas, en formas nor­
mativas.

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 Nosotros podemos considerar que es muy natural el deseo de co>
mer por ejemplo, que hace parte del orden de la necesidad; sin em­
bargo, no se encuentra ninguna cultura en la cual el comer no esté
complicadamente normatizado, organizado en series de oposiciones,
en series de prohibiciones implícitas, aunque no son leyes que prohíban
el deseo. Lo que nosotros llamaríamos apetito o hambre está dado a
través de las normas, nunca es la cosa en sí. Nosotros vemos por ejem­
plo en ciertas psicosis que el individuo escapa por completo a toda la
normatividad y en general a todo el universo simbólico y nos produce
extrañeza su relación con la comida; para nosotros es natural que un
individuo le eche azúcar al café con leche y le eche sal a la arepa con
mantequilla, pero si le echa azúcar a los frijoles y sal al café con leche,
comenzamos a verlo raro; no está prohibido, médicamente no hay nin­
gún problema -de todas maneras eso se va a revolver igual, pero hay
un problema curiosísimo en que le eche vinagre a la leche y azúcar a
la ensalada-, nosotros preferiríamos levantamos de la mesa y preguntar
quién es el señor; antes que seguir en esa compañía. Bueno, ¿por qué?
Porque vemos a alguien cuyo deseo no está inscrito en normas, vemos
a alguien que no ha interiorizado unas normas, cuyo deseo no se ejerce
a través de éstas, de un orden simbólico, de un sistema de reglas.
Ese hecho es tan íntimo en nosotros que hasta llega a parecemos
natural, pero no es natural, todo nuestro ser está marcado por las
normas, nuestro cuerpo mismo, nuestros deseos, los órganos de nues­
tros sentidos están todos marcados por las normas y no más en nosotros
(sociedades tardías, decadentes o civilizadas, como ustedes prefieran)
que en los primitivos. En éstos a veces de una manera marcadísima,
hay, por ejemplo, entre los sioux diferentes formas de los platos y de las
cucharas para cada tipo de alimentación, según lo que esa alimentación
significa se come en forma distinta, normas más complicadas que las
de la aristocracia francesa, aunque a veces nosotros nos imaginamos a
los primitivos agarrando la presa cruda y echándole diente.
Ellos, como toda sociedad, tienen esa misma contraposición: lo
natural y cómo inscribir lo natural, porque en todas las sociedades hay
un elemento natural. Lo natural es universal, es natural que haya una
diferencia entre niños y adolescentes, entre adolescentes y adultos,
entre adultos y viejos, eso no es de una cultura en particular sino de
todas, pero toda cultura hace ingresar esas diferencias en un orden
simbólico y produce rituales a veces dolorosísimos: formas de circun­
cisión, formas de pasajes complejísimas, de mutilación en las mujeres

63
en Africa (la escisión del clítoris y la fibulación de la vagina la pade­
cen todavía más de treinta millones de mujeres).
Todas las sociedades marcan las diferencias naturales con una sig­
nificación cultural. Elaboran por ejemplo los ritos del pasaje por me­
dio de los cuales hacen la mímica de las diferencias de la infancia. En
México existen las fiestas de los Katchina y entre los Hopi hacen
máscaras para engañar a los niños y hacerles creer que han regresado
los antepasados y les han traído un regalo, que son unas tortas pinta­
das de rojo que los hace muy felices en determinada época de festival;
algo muy parecido a la costumbre del Papá Noel para hacer creer a los
niños que alguien diferente a los padres ha traído un regalo y marcar
así, hacer la mímica y la dramática de una etapa anterior y otra posterior
al conocimiento, y los niños, aunque sepan la verdad, más bien tienden
a fingir que creen la historia para que no se les vaya a dañar el regalo;
también en los Katchina hay historias muy bellas de algunos de los
niños que de pronto descubrieron a la mamá haciendo las tortas. La
gran enseñanza de la antropología consiste en que nosotros no sola­
mente hemos aprendido a ponemos en el lugar del otro (como decía
Kant) sino a ser comprensivos, pero no a ser comprensivos desde arriba
y por encima del hombro sino a aprender de las sociedades diferentes
de nosotros; es una particularidad de nuestra sociedad que no debe­
mos olvidar; nuestra sociedad aprende, es la primera que aprende;
con todos sus horrores, con todos sus campos de concentración, con
toda su cuota de explotación, con su terrorífica división del trabajo y
mutilación del hombre, también es una sociedad de una gran apertu­
ra, es una sociedad muy compleja y no es bueno darle un calificativo
simplista. Nosotros vemos a nuestros más grandes pintores aprendiendo
de los primitivos, por ejemplo, Picasso lo hace de las máscaras africa­
nas; en el Museo del Louvre realizó un largo estudio de las máscaras
africanas que tuvo en él un efecto extraordinario y lo condujo a una
revolución, a una renovación en el desarrollo de su obra: “el arte
razonable" llamaba a las máscaras africanas por la fuerza con que se
expresa el movimiento de los grandes rasgos, y fue el primer paso que
lo indujo en la dirección que va a llevar posteriormente al cubismo,
ese gran descubrimiento en el año 1907.
Nuestra sociedad, por una parte, tiene una actitud lamentable de
asesinato y descomposición, de imperialismo y robo, nadie lo descono­
ce. No me voy a poner ahora a repetir -porque creo que muchos lo
saben- y son casi imposibles de enumerar los crímenes que la socie­

64
dad capitalista ha hecho con respecto a las sociedades primitivas; y
que sigue haciendo aquí mismo en Colombia: la cacería de los aborí­
genes por parte de los colonos, el robo de los niños Bari por parte de
los Siervos de Dios -tanto protestantes como católicos-, en el Orino­
co, denunciado por el antropólogo francés Clastres que los estudió;
los aborígenes creen que los blancos son caníbales porque ven que se
les llevan los niños; cuando tienen una ruina, una mala cosecha, una
sequía, entonces van con regalos, les llevan comidas, les llevan enla­
tados y les quitan los niños, ellos vinculan las dos cosas y concluyen
que deben ser caníbales. Pero nuestra sociedad, por otra parte, es
también capaz de situarse en el lugar del otro, también es capaz de
valorar y aprender de los primitivos, también es la sociedad de la
antropología, del psicoanálisis, del marxismo.
Tenemos, pues, que lo natural -lo natural es universal-, aquello
que pertenece a nuestra naturaleza, no lleva la marca de los signos,
de los símbolos y de la forma de la organización de nuestra sociedad
significativa para nosotros, a eso se debe que se sobreponga continua­
mente una marca y esa marca es artística desde un comienzo: en un
comienzo, por ejemplo, es el tatuaje. Entre los Maori las mujeres son
las que llevan a cabo el tatuaje, tanto de las otras mujeres como de los
hombres; sus dibujos se elaboran inicialmente, originariamente, en el
tatuaje. Veamos un pequeño texto sobre el tatuaje:
Las pinturas del rostro confieren, ante todo al individuo su digni­
dad de ser humano, operan el paso de la naturaleza a la cultura,
del animal al hombre civilizado. Y además, como son diferentes
en el estilo y en la composición según las castas, expresan en una
sociedad compleja la jerarquía de los status, poseen así una fun­
ción sociológica.
Las parejas de que hemos hablado, lo natural y lo artificial en
cierto modo fundan otras que impregnan sus mitos. Uno de los tomos
de Mitológicas se titula “De la miel a las cenizas”; ¿a qué se debe ese
título? De la miel a las cenizas es una pareja que aparece en muchos
mitos de Suramérica y está inscrita de manera curiosa en el orden de
la otra pareja -lo natural y lo cultural-, porque la miel es antes de la
cultura -en este caso de la cocina-, es natural y las cenizas estarán
después de la cultura -en este caso de la cocina-, de lo que se quemó,
de esa forma la miel hace pareja con la ceniza. Consultando la obra de
Freud sabemos que la tensión permanente entre lo natural y lo cultu­

65
ral es una clave del deseo: lo cultural que erige normas y lo natural
que tiende a transgredir.
Vemos, entonces, esos mitos (la miel y la ceniza) como elabora-
ción de la pareja de oposiciones inicial naturaleza-cultura. La simbo­
lización está, pues, en todos los hábitos alimenticios, en la cocina, en
el ritual de la alimentación, no importa que coman crudo. Ninguna
sociedad se considera -lo digo de paso- a sí misma, por ejemplo, caní­
bal o antropóíaga; consideran caníbales a las otras, pero a la suya mis­
ma no, esta costumbre para ellos es un acto religioso: es un intento
ritualizado de integrar las virtudes del otro o, si se trata del sacrifìcio
de enemigos, como era común entre algunas tribus de la costa del
Brasil ya prácticamente desaparecidas, lo que significaba era el recu­
perar el espíritu de los antepasados que éstos habían devorado antes
(tribus enemigas que iban recuperando el espíritu de sus antepasados
de guerra en guerra); pero en esos banquetes todo está sistemática­
mente organizado, ordenado, las presas le corresponden a cada cual,
no a cualquiera, sino según su jerarquía; ellos consideran que es una
comunión, han comido y han bebido su carne y su sangre, han recu­
perado el espíritu de sus antepasados y eso los ha hecho una comuni­
dad; es una comunión, como es una comunión el banquete católico;
ellos no se imaginan, ni mucho menos que eso vaya a ser antropofagia,
antropofagia es la que hacen los otros, que son tan bárbaros que se
comen a otros hombres por hambre; cada cual para sí realiza un acto
sagrado y solemne y al otro lo tienen por un bárbaro-antropófago.
Esas son parejas que han ofrecido a Lévi-Strauss una clave para la
interpretación de los mitos. “Lo crudo y lo cocido” se llama el primer
tomo de las Mitológicas. Uno ve rápidamente de qué se trata: lo crudo
y lo cocido, lo fresco y lo podrido, lo seco y lo mojado, es realmente
una clasificación general del mundo por parejas de opuestos y esas
parejas van acercándose cada vez más a lo que para ellos es vital: la
organización de su sociedad, sin la cual no se puede sostener la vida
de la comunidad.
Pero no siempre triunfan en la organización de su sociedad, hay
muchas sociedades que entran en un impase, en descomposición y no
necesariamente por agentes externos; hay sociedades que fracasan y
que son llevadas por sus propias instituciones a situaciones críticas.
Vemos cómo una de las sociedades menos felices en el tratamiento de
su reproducción es la sociedad Caduveo. Esta sociedad es muy
jerarquizada en castas y esas castas son muy celosas de su status, de

66
sus diferencias, se empeñan en marcarlas, por una parte, con pinturas,
con tatuajes, con actitudes incluso y, por otra parte, de conservarlas
haciendo matrimonios endogámicos (dentro de la misma casta y no
con castas superiores porque no lo aceptarían ellas, ni inferiores por­
que no lo acepta la propia). Entonces, como es una sociedad peque-
ña y dividida en castas muy rígidamente establecidas, la reproduc­
ción es muy difícil. Los caduveos han dado en la curiosa idea -dice
Lévi-Strauss- de una especie de racismo al revés: su forma de repro­
ducción es en gran parte por adopción de niños de tribus ajenas y muy
frecuentemente enemigas, porque han llegado a un impase por sus
formas matrimoniales para su propia reproducción.
La mayor parte de las sociedades vecinas a los caduveos, por ejem­
plo los Bororo, han resuelto muchísimo mejor el problema que ellos.
Los Bororo también tienen sus castas y sus diferencias internas, pero
han encontrado una solución que es muy frecuente entre los primiti­
vos, que es hacer la sociedad por mitades, una sociedad dualista. La
aldea Bororo consiste en una serie de viviendas que conforman un
gran círculo sobre un centro; si aumenta la población, entonces hacen
un segundo círculo generalmente en una planicie; el centro es como
una plaza donde funciona una inmensa casa cuadrangular, orientada
siempre en relación al sol, al poniente y al levante; la aldea está
dividida en dos mitades imaginarias y los matrimonios son exogámicos
en el sentido de que la población de cada mitad sólo puede contraer
matrimonio con la de la otra mitad, lo cual colabora con mantener la
unidad y agiliza la reproducción a pesar de las castas. La aldea está
subdividida en varias figuras y todo pasa por la casa central que es la
casa de los hombres donde van todos los que resultan demasiados, los
que se aburren en un matrimonio (matrilocales, es decir; que el hombre
cuando se casa pasa a hacer parte del clan de la mujer, a la inversa de
las patrilocales donde la mujer hace parte del clan del hombre).
Los Bororo no tienen un impase de reproducción y hay un fenóme­
no muy curioso en el extraordinario parecido entre el dibujo que se
logra hacer cuando se estudia el sistema de reproducción de los EÍororo
y la mayor parte de los dibujos que las mujeres Caduveo hacen en el
rostro de sus compañeras: las dos mitades simétricamente opuestas y
con una asimetría en el sentido de dos mitades, superior e inferió!;
establecidas sobre el punto, es decir, estas dos mitades son asimétricas
en el sentido de que la de la izquierda de la parte superior, correspon­
de a la derecha de la parte inferior; o sea que la frente de la derecha

67
corresponde a la mejilla de la izquierda y al contrario para las otras
dos divisiones.
Veamos un comentario de Lévi'Strauss a la pintura de las mujeres
Caduveo:
Sería necesario en definitiva interpretar el arte gráfico de las
mujeres Caduveo, explicar su misteriosa seducción y su complica-
ción a primera vista gratuita, como el fantasma de una sociedad
que busca con una pasión incolmable el medio de expresar simbó­
licamente las instituciones que podría tener, si sus intereses y su­
persticiones no se lo impidieran. Adorable civilización cuyas rei­
nas ciñen el sueño con todo su fardo. Los enigmáticos jeroglíficos
que describen una inaccesible edad de oro que, a falta del códi­
go, celebran en su manera de adornarse en su pintura, en sus
cuerpos, develan el misterio de una edad añorada al mismo tiem­
po que cubren su desnudez.
En realidad, lo que las mujeres Caduveo representan en sus pintu­
ras no es el ser de esa sociedad sino sus ideales, su deber ser, su edad
de oro. Es el Caduveo un arte que funciona, por una parte, con fun­
ciones específicas para marcar; para separar, para introducir en el orden
simbólico, para señalar el status y la diferencia y también, para afirmar
los valores y los ideales; también nosotros hacemos bastante más que
sociología cuando hacemos arte. Don Quijote critica arduamente la
sociedad en que vive y cuando se ve obligado a explicar, en el capítu­
lo del discurso a los cabreros por qué eligió la carrera de caballero
andante, le salta el mismo mito Caduveo: la edad de oro.
Dichosa edad y siglos dichosos aquéllos a quien los antiguos pu­
sieron nombre de dorados y no porque en ellos el oro, que en esta
nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella
venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella
vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío.
Él está soñando en una civilización sin propiedad, que es lo que
explica su situación no muy afortunada de caballero andante, porque
en una sociedad injusta se necesita quién venga a arreglar entuertos,
a proteger viudas, etc.; la explicación de su existencia la da por medio
de un sueño. El arte Caduveo es el que sueña y el que marca su rostro
y su vida no sólo con sus diferencias, no sólo con lo que expresa, sino
con sus valores, con sus búsquedas, con sus añoranzas. Este arte de
una sociedad primitiva es un arte como cualquier otro.

68
 El arte es esencial en la producción de un orden simbólico, es la
necesidad más esencial del encuentro de un mundo habitable (cui­
démonos del concepto de necesidad que a veces, sobre todo en el
siglo XIX, se empleaba sin rigor en una forma poco razonable). Porque
nosotros podemos encontrar muchas sociedades que no conocen la
agricultura, que son insectívoros principalmente, las encontramos
también que no construyen viviendas, sólo colocan hojas de palmeras
y ramas por el lugar donde calculan que va a venir el viento y la
lluvia, un fuego al otro lado y allí duermen sobre el suelo; nosotros
conocemos sociedades que están en el neolítico, las hay todavía en
Australia, en la edad de piedra pura, con las hachas bastante burdas
de piedra y fuego producido con los dos palitos, pero no conocemos
sociedades sin arte. Conocemos sin ganadería, sin animales domésti­
cos, sin siquiera perros -que probablemente tienen más de veinte mil
años de haberse sumado a la especie humana-, pero no conocemos
sociedades sin arte. El arte sí es una necesidad primordial. Nosotros
podemos ir más allá, hacia las curvas de Altamira, sesenta mil años
para atrás: allí está el arte bellísimo, representativo, parece pintado
por Tolousse-Lautrec o por Picasso, con un sentido del movimiento y
del volumen envidiable.
Si de necesidades primarias del hombre vamos a hablar, pongamos
una: el arte. Más bien, sociedades sin arte son el producto de la des-
trucción de la vida social; encontrar sociedades sin arte es más bien
algo moderno, como consecuencia de la división capitalista del traba­
jo, hostil al arte. Sí, se producen barrios, se producen ciudades que
tienen diez veces más habitantes que la Florencia del renacimiento,
como Palmira o Bello y que, en cambio, tienen muy poco arte, aparte
de las canciones que en las cantinas ponen mientras pelean. Desde
luego que sí, pero esta situación es un producto, no es un punto de
partida de la vida humana, sino un efecto de la descomposición de lo
humano, por ejemplo, por el capitalismo.
Ahora, dicho esto, y antes de que tratemos de sacar de aquí algu­
na lección, voy a hacer una consideración que me parece muy nece­
saria en la actualidad. El estudio de estas sociedades a las que me
estoy refiriendo está lleno de lecciones sobre lo que ellas son, sobre lo
que es el hombre y sobre lo que nosotros somos en particular; pero es
bueno, sin embargo, evitar una tendencia muy moderna, y es bueno,
por lo tanto, que empatemos aquí lo que estamos hablando de los
primitivos con lo que habíamos hablado del racionalismo, esa tenden-

69
cia es el irracionalismo. El cansancio y el reproche justificado a la
civilización moderna de la técnica, de la medida, de la estadística, ha
llevado a mucha gente, principalmente en la juventud -no sólo a los
jóvenes, desde luego- a una posición francamente irracionalista; es
extraordinariamente frecuente y tiene muchísimas vías de formula-
ción. Hoy tenemos una gran dificultad de mantenernos en una po­
sición racional -no digamos racionalista, sino simplemente racional-
en cualquier campo. Por ejemplo, la antropología es uno de los avan­
ces más notables de nuestra civilización, un avance que hará que
nuestra civilización no pase a ser solamente la de la bomba atómica, la
de los grandes imperialismos, la de la destrucción de los pueblos, la de
la descomposición de la autonomía humana por la división del traba­
jo, la de los campos de concentración y demás, sino también la civili­
zación con promesas, la del intento de universalización.
Foucault dice en el último capítulo de Las palabras y las cosas que
el avance más notable de la antropología es “Tótem y Tabú” de Freud,
porque allí encontramos en nosotros mismos lo que creíamos más leja­
no, es decir, que encontramos en nuestras fobias, el totemismo; en
nuestras inhibiciones, el tabú; en lo vivido inmediato, lo que es más
lejano en el tiempo y en el espacio, rompiéndose así definitivamente
el etnocentrismo. Sí, ésta es también la civilización de la física, de la
nueva lógica, de la antropología, del marxismo, que no es solamente
el estudio de una civilización, sino que es también un estudio doblado
de una esperanza. En fin, es una civilización a la que no hay por qué
decirle tampoco simplemente un gran no y, cayendo en el
irracionalismo, empezar a idealizar otras, medievales, primitivas, que
en muchos sentidos, desde luego, fueron mucho menos angustiantes
que la nuestra, mucho menos destructoras en ciertas cosas. También
se puede estar de acuerdo en ello, pero mucho menos comprensiva de
otras sociedades, porque esas sociedades que nosotros a veces ideali­
zamos y tratamos de destacar en todos sus valores, son sociedades
incapaces de comprender a un vecino; tampoco las idealicemos, hay
muchas que han llegado a impases terribles.
Hay unas sociedades que son muy pobres y, sin embargo, tienen
grandes valores humanos, se sostienen y nosotros tenemos algo qué
admirar a pesar de su miseria; Nambicwara es una de ellas. Leamos un
pequeño texto de Lévi-Strauss donde nos cuenta cómo los veía una
noche en que acampó con ellos en la maleza.

70
 En la sabana oscura los fuegos del campamento brillan. En tomó
al fuego, única protección contra el frío que desciende detrás de
la frágil protección de las palmeras y de las ramas rápidamente
colocadas en el suelo del lado donde se teme que venga el viento
o la lluvia. Cerca de sus canastos llenos de los pobres objetos que
constituyen toda su riqueza terrestre, acostados sobre la tierra que
se extiende alrededor, obsesionados por el temor a bandas igual'
mente hostiles y temerosas. Allí los esposos estrechamente enlaza-
dos se perciben como siendo el uno para otro, el sostén, el único
recurso contra las dificultades cotidianas y contra la melancolía
soñadora que de tiempo en tiempo invade el alma nambicwara. El
visitante, que por primera vez acampa en la maleza con los indios,
se siente lleno de angustia y de compasión ante el espectáculo de
esta humanidad tan totalmente desprovista, aplastada contra el
suelo de una tierra hostil, como si hubiera sido atacada por un
implacable cataclismo, desnuda, temblorosa frente a los fuegos
vacilantes. El viajero circula a tientas entre las palmas y las ra­
mas, evitando chocarse con una mano, con un brazo, con un torso
del que se adivinan los cálidos reflejos a la luz de los fuegos. Pero
esta miseria está animada de susurros y de risas: las parejas se
estrechan como en la nostalgia de una unidad perdida, las cari­
cias no se interrumpen al paso del viajero extraño. Se adivina en
todos una inmensa gentileza, un profundo descuido, una ingenua
y encantadora satisfacción animal y reuniendo estos sentimientos
diversos algo como la expresión más conmovedora y más verídica
de la ternura humana.
Es éste un texto bellamente escrito sobre el amor nambicwara.
Ésta es una sociedad de escasez -fue y sigue siendo muy frecuente
creer que las sociedades primitivas han sido sociedades de escasez,
Engels llegó a esa conclusión en el siglo pasado, pero no podía hacer
otra cosa, pues no se conocía más libro de antropología que el de
Morgan-, existen algunas sociedades de escasez, Nambicwara es una;
hay otras que son de abundancia, aquí mismo en América: jíbaros y
yanomamas son de abundancia, por ejemplo; los yanomamas viven en
la frontera de Brasil y Venezuela en un sitio muy despoblado, donde
han tenido la fortuna de no contar con la presencia del inevitable
hombre blanco -como dice Joseph Conrad-, por lo que se han podido
mantener allí; éstos son una sociedad de abundancia: en dos horas de

71
pesca y recolección -porque no trabajan con la agricultura- tienen
mucho más de lo que necesitan y de lo que van a gastar en fiestas, y el
resto del tiempo lo dedican a fiestas, a guerras, al amor, al arte. Tam­
bién están los jíbaros que habitan un inmenso territorio de 70.000 km2
en Ecuador y Perú, sobre todo en Ecuador en la selva amazónica, y son
veinte mil personas aproximadamente o tal vez menos; tienen, pues,
un territorio muy vasto que es una selva muy rica en frutos, en peces
y en caza, no tienen ningún problema de escasez ni mucho menos. No
sé por qué nos imaginamos que la sociedad ha comenzado con una
gran escasez y que la abundancia es cosa modernísima y gringuísima,
cuando las sociedades de abundancia entre los primitivos son muchas.
Sin embargo, no debemos idealizar eso; nosotros admiramos aquí a
los nambicwara y su manera de amar que nos produce más bien nos-
talgia (se nos acaba la piedad y nos llega a producir hasta envidia).
Eso está bien, eso son los nambicwara, pero los jíbaros están en guerra
casi continuamente a pesar de que sus poblados de poco más de cien
habitantes se encuentran bastante lejos unos de otros, preparan la
guerra con todo encamecimiento para conquistar cabezas, reducirlas
y colocarlas en postes como emblema de prestigio sin lo cual resulta
dificilísimo casarse o hacer cualquier cosa. Lo uno y lo otro, el amor
nambicwara y el prestigio jíbaro, no están muy lejos: el uno en Matto
Grosso y el otro hacia el Amazonas.
No hay por qué idealizar tampoco las sociedades primitivas. Noso­
tros tenemos esa tendencia, precisamente por la crítica a nuestra civi'
lización, por el cansancio de una técnica que mientras más incrementa
la capacidad de manipular, transformar, cuantificar la naturaleza, más
despojados nos hace a nosotros de nuestra vida social, de nuestras
relaciones humanas y de nuestras posibilidades creadoras. Y tenemos
razón en tampoco idealizar la nuestra y en llevar una crítica muy dura
sin olvidar los aportes efectivos de nuestro tiempo.
Esto es muy importante por la tendencia actual a caer en el
irracionalismo y hasta muchas veces en un irracionalismo militante,
esta posición hace difícil sostener incluso las causas más nobles, más
racionales y más obvias. Fíjense ustedes, por ejemplo, cómo ocurre
con cierta frecuencia en ecología; los ecologistas comienzan con una
posición extraordinariamente sólida, razonable y prácticamente
inobjetable a combatir la polución del aire, de las aguas, la destrucción
de las plantas y, por lo tanto, del oxígeno, la destrucción de las especies
animales, de la naturaleza. ¡Excelente, inobjetable! Se puede desa-

72
trollar como ustedes quieran, se puede mostrar que una sociedad donde
la utilidad económica de una empresa o unidad productiva particular
rige la producción es una sociedad que tiende a destruir la naturale­
za, porque a la fábrica no le importan los efectos sociales de su pro-
ducción, sino las utilidades que generen, y si le sale más barato bota
al Cauca sus residuos en vez de procesarlos, esto sucede porque no se
está produciendo según el cálculo de los efectos sociales, sino para la
utilidad del capital concreto en cada unidad productiva, lo cual es
una barbarie; en ese sentido la ecología se contrapone a una organiza­
ción bárbara de la propiedad.
Pero generalmente, o con alguna frecuencia, no se satisfacen con
una posición racional, con una posición que se puede desarrollar, or­
ganizar en un combate, sino que el fantasma -como diría Freud- o la
irracionalidad, el delirio, comienza. La naturaleza comienza a ser idea­
lizada, no defendida, que no es lo mismo: lo natural es bueno, lo arti­
ficial es malo; se comienzan a escoger comidas naturales, a rechazar
otras cosas y, en general, a producir la idea de lo natural bueno y lo
artificial malo, lo cual no es cierto, y hay ejemplos para ello: es más
natural la viruela que la vacuna contra la viruela, y desde luego eso
no quiere decir que sea mejor la viruela que la vacuna; también exis­
te la polución natural de los volcanes y de muchas otras formas. La
naturaleza es todo, no solamente florecitas, sino de todo. Pero así la
naturaleza comienza a ser pensada a través del fantasma; es la madre
buena que un mal padre -la técnica- arrasó, la civilización vino a
polucionar, a dañar, a ensucian., y estamos en el delirio, y el delirio
sigue, entonces se inventa la sensibilidad de las plantas, “hay que
conversarles a los helechos", sin acordarse de que existieron muchísi­
mos centenares de millones antes que no tuvieron quién les conversa­
ra y florecieron divinamente; y así, el »racionalismo levanta el vuelo
desprendido de donde comenzó, que era algo perfectamente válido.
Una cosa es la antropología, la alta capacidad de aprender de
pueblos diferentes a nosotros y no despreciarlos como gente primitiva,
gente que ni siquiera ha hecho bachillerato. Claro, eso lo hemos su­
perado pero tendemos a caer en la idealización, a creer que tienen
visiones extraordinarias, enseñanzas en medio de sus drogas y costum­
bres particularísimas.
Uno puede comprender que la crítica y el cansancio, la repugnan­
cia y la angustia de una civilización como la nuestra, desperso-
nalizadora, que hace del hombre una muchedumbre solitaria que tien-

73
de por sí misma -como reconocen francamente los sicoanalistas- a la
depresión, conduzca a cualquier forma de defensa contra la depre­
sión: los dogmatismos, las militancias más raras, las fugas hacia otras
sociedades, los disfraces de anaranjado y la idealización de no sé qué
hindúes, las drogas, cualquier cosa que evite las impresiones de la
despersonalización. Uno puede entenderlo, pero no debe apoyarlo por­
que es una forma estéril, ineficaz, improductiva, de oposición a esa
sociedad.
Todo esto dicho en el sentido de advertir sobre el irracionalismo y,
como no estoy haciendo ninguna historia del arte, sino un comentario
sobre lo esencial del arte, había querido conducirlos a través de una
pequeña reflexión sobre los caduveos, a mostrarles el carácter esen­
cial del arte para cualquier sociedad por primitiva que fuera y a la
distinción del error de que a nombre de no sé qué necesidad primaria
consideremos el arte como algo secundario, cuestión que más bien es
la tendencia del capitalismo muy claramente indicada por Marx.
Estos caduveos ponen en escena, sin conflicto alguno, un fenóme­
no que entre nosotros sólo ha existido en forma de conflicto muy agu­
do: ustedes ven que para ellos el hecho de que exista una pintura
abstracta y una pintura concreta no es ningún problema, ningún mis­
terio y no constituyen dos partidos adversos, entre nosotros, en cam­
bio, sí tiende a ser así, se ha producido un debate inmenso, larguísimo
desde un comienzo que no se puede fechar fácilmente.

74