UNEARTE

CECA Mrida

La catarsis en la representacin teatral

Una propuesta poitica- educativa para las emociones

Por Karl Bertelsen (Carlos Danez)

A Jos Manuel Briceo Guerrero por vidente.

A Myriam Anzola por visionaria

Palabras clave
Emociones. Catarsis. Teatro. Conciencia. Representacin.

Resumen
Este artculo propone la educacin emocional mediante la representacin teatral como
hecho liberador del ser humano vctima de incomprensibles patologas que lo someten a
conductas incontrolables e inesperadas. No se trata de reprimir emociones, sino de tener
conciencia de estas, por lo que abordaremos la pregunta ontolgica qu es la conciencia?
Para estudiarla luego en un escenario de teatro. Al leer este artculo te percataras de que la
conciencia funciona como el lente de una cmara abrindose y cerrndose, conocers los
ritos teatrales de la antigedad griega para limpiar cuerpo y alma de emociones dainas e
indagaras el origen creativo de una civilizacin que an permanece vigente. No debe
entenderse la palabra catarsis como descarga energtica, sin comprender que ella implica
una aplicacin de la conciencia que permita observar el comportamiento emocional. Para
eso analizaremos la funcin esencial del texto teatral y su puesta en escena, as como la
presencia anmica por parte del actor. Contrariamente a la conducta existente en polticos y
burcratas que inconscientemente rechazan la teatralidad (ver y ser vistos), por no tolerar la
libertad volitiva que produce la mirada bien de manera metafrica o de modo literal;
proponemos producir respuestas que estimulen la actividad teatral, a fin de garantizar un
mejor pas de ciudadanos libres y consientes.

En efecto, todo rito conlleva necesariamente un sentido simblico en todos sus elementos
constitutivos, e, inversamente, todo smbolo produce (siendo tambin aquello hacia lo cual est
esencialmente destinado), para quien lo medita con las aptitudes y las disposiciones requeridas,
efectos rigurosamente comparables a los de los ritos propiamente dichos, con la reserva, claro
est, de que exista en el comienzo de ese trabajo de meditacin y como condicin previa, la
transmisin inicitica regular, fuera de la cual, por otro lado, los ritos no seran sino un vano
simulacro, como ocurre con las parodias de la pseudo-iniciacin.
Ren Gunon

El legado de Lieo
Nuestra civilizacin occidental carece de educacin emocional, nos preparamos para
ejercer labores utilitarias de carcter tcnico o simplemente de servicios. Las disciplinas
sociales, cientficas y humansticas pretenden aislar los asuntos sentimentales de los
objetivos de estudio, por considerarlos secretamente inabordables e incontrolables.
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Desde los albores de nuestra civilizacin, el teatro cumpli una labor de

purificacin de las partes volitivas de nuestra alma (cuerpo emocional), as lo consider el
filsofo Aristteles en su Potica (Aristteles, 2006). Fue la tragedia helnica la que levant
las bases estructurales de lo que hoy se conoce como las ciencias de la conducta, y en el
caso de la comedia, las ciencias polticas; de manera que en la tragedia y la comedia hubo
una interrelacin argumental con la filosofa y la sofistica. En nuestra civilizacin
occidental el teatro, como un legado de los ritos dionisacos, ha cumplido por va de la
catarsis la labor de educacin mediante la purificacin de las emociones, produciendo una
ampliacin de la conciencia en todos los participantes del rito teatral (actores y
espectadores).
El teatro en la civilizacin tica era considerado un asunto de salud pblica; es
sabido que Pericles le otorg al teatro gran parte del presupuesto de la Flota de Guerra
Ateniense. Tambin se sabe que si un ciudadano ateniense no tena dinero suficiente para
pagarles a sus esclavos la entrada a los festivales trgicos, ste deba dejarlos en libertad.
En las edificaciones teatrales que los arquelogos han encontrado se muestran de manera
significativa, restos de lo que fueron baos termales, con estatuas a Esculapio, dios de la
medicina. La salud emocional es el fundamento, para la civilizacin griega, de la
posibilidad del cultivo de su naturaleza creativa. Esta esencia creativa conforma el embrin
de la civilizacin contempornea en lo concerniente al mtodo cientfico, al pensamiento
humanstico y al concepto de academia, como hechos resultantes de la relacin coexistente
entre pensamiento y creatividad, expresada de manera analgica por la representacin. A
partir de estos antecedentes, hemos de deducir que la salud emocional de una sociedad
pudiera posibilitar la creatividad en forma ilimitada, para la interpretacin de sus signos
vitales.
La estructura del rito de representacin teatral, est objetivada por un profundo
sentido de religiosidad, entendido en la acepcin filolgica del trmino, del latn religar,
que significa establecer un vnculo con. Ese vnculo tiene su naturaleza en la limpieza
emotiva, al que Aristteles se refiri en su concepto de catarsis. El rito es un acto que
codifica un ceremonial en el que el pontfice se relaciona con las deidades
(representaciones emocionales) solicitadas para la obtencin de logros. Pese a que en todo
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rito hay representacin, ste no implica un evento teatral; la teatralidad del rito se logra
cuando intervienen los espectadores. Muchos ritos religiosos de purificacin emocional,
abrirn caminos cerrados para el que ha contaminado su alma (cuerpo emocional). El rito
teatral no es la excepcin. Es conveniente reflexionar -meditar- acerca de este tema para
que al teatro se le brinde la importancia que merece.
El teatro a lo largo de la historia ha florecido en las diversas culturas de manera
irregular, muchas veces ha producido expresiones mediocres, otras ha sido perseguido, sin
embargo el hombre nunca ha dejado de representar. Ni siquiera en la cultura islmica donde
la representacin est prescrita, pues en sus alfombras notamos formas abstractas de
representacin.
El vnculo teatral con las partes ms sutiles del cuerpo emocional, se ha venido
deteriorando porque otros lenguajes se han ocupado de esta alquimia de la representacin.
Con la aparicin de la imprenta, la novela desplaz al teatro provocando en los lectores,
con sus personajes y situaciones, profundas emociones que en muchos casos no pudieron
ser purificadas. Podemos citar la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe (Goethe
2009) que provoc una ola suicidios. Lo mismo sucedera siglos despus en New York, con
un programa radial La guerra de los mundos, en el que su guionista Orson Welles, (Welles,
1938) simulaba una invasin de marcianos. Con la aparicin del mercado del
entretenimiento, notamos en sus productos, como en su mmesis se ha ido perdiendo el rito
de la catarsis y su carcter purificador, al ser manipulado para provocar emociones probas
para la sociedad de consumo. El desarrollo de lo que Marshall McLuhan (McLuhan, 1989)
llam La aldea global, ha permitido que la manipulacin meditica haga de la
emocionalidad un instrumento ideolgico al servicio de los intereses del poder poltico. No
hay quien pueda negar que las telenovelas, los boleros o las rancheras hayan programado la
emocionalidad amatoria de nuestros contemporneos.
2. Los nios y la alienacin emocional
Las enfermedades en el cuerpo emocional, ocasionan trastornos en los cuerpos
intelectuales y fsicos de mujeres y hombres de todas las edades, producidos por una
disminucin de la conciencia. Los orgenes del problema radican en las primeras
enseanzas, en el seno de nuestra familia. Luego en la escuela, tanto educando como
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educadores no logran superar este obstculo, siendo causa de enormes dificultades

sicolgicas con graves repercusiones sociales. La patologa se prolonga en la actividad de
enseanza aprendizaje, generando un gran nmero de deserciones escolares y bajo
rendimiento, hasta llegar a la educacin superior. Los que logran graduarse estarn
preparados para contribuir con la repeticin del problema.
Los nios son las vctimas ms frgiles de la sociedad de consumo, la industria de la
diversin ha encontrado sus mejores clientes en esos perversos polimorfos (as los llam
Sigmund Freud) quienes sin inhibiciones celebran la violencia (Freud 2006). Estas
emociones artificiales en juegos virtuales, cine y televisin, son el entretenimiento
preferido del pblico infantil. Parece que no hay nada mejor que un buen tiroteo para
levantar el espritu. Jean Baudrillard en su obra Cultura y Simulacro (Baudrillard, 2003)
acusa a Disney World, de ser un modelo perfecto en todos los rdenes de simulacros. Lo
ldico de las ilusiones es la causa del xito de Disney. Aqu la ideologa desplaza a la
mitologa en un juego de fantasas. La ideologa de manera tcnica, (mediante el
movimiento espacial y temporal de objetos animados) se apodera de lo que los adultos
entendemos como realidad. Lo hace religando en complicidad con la secreta subversin
ocurrida en la intimidad infantil. Existe en el nio un espacio misterioso y fantstico que se
subleva contra el concepto de realidad, concepto que al nio le resulta exterior y ajeno,
pues es impuesto desde el mbito de los adultos. Recuerdo lo fascinante que resultaba
explorar el mundo de los mayores, sin estar ellos presentes. El hecho de que el titiritero est
escondido detrs del teatrino, permite a los nios apreciar con autonoma imaginativa, un
antiguo arte donde los muecos cobran vida. Los tteres gracias a su naturaleza fantstica
cuentan con iguales facilidades para religar con la intimidad infantil, que las que se
desarrollan con mgica perfeccin, en aquellas inolvidables animaciones de Disney.
Debemos considerar que el juego por su frgil naturaleza participativa, lleva a los
adultos a robar el protagonismo al nio; sucede lo mismo en el teatro, que es un juego. Sin
embargo, debemos advertir esta paradoja: los juegos dirigidos no cumplen con las
caractersticas de juego, aunque el nio puede acabar hacindolo suyo. Cuando los nios
juegan sin vigilancia, intentan funcionar de forma autnoma para interactuar con sus

iguales, mantenindose diferenciados de las exigencias y limitaciones de la realidad

externa.
Mencin merecen las representaciones escolares de los cursis actos culturales,
donde los nios son obligados a representar roles en los que no creen, que son aprendidos
con la memoria mecnica (no consciente) y no con la conciencia de sentimientos
correspondientes. Hasta la gestualidad obedece a cdigos impuestos por los docentes a sus
angustiados actores. Estos actos culturales obedecen a un modelo de educacin
adoctrinadora y no a un criterio humanista que estimule la participacin creativa del
educando.
Creo que el teatro que se hace en las escuelas debe ser ms cnsono con la actividad
ldica de los nios. Ellos no se inhiben y han desarrollado juegos colectivos que se
trasmiten de manera espontnea. Si los nios dejaran de jugar un solo segundo, las
galaxias cambiaran su curso. (Brigue, 2008 pg. 37) Sin embargo, vemos que el teatro
infantil est orientado por correlatos culturales, de menor capacidad creativa, que la que
poseen los nios de manera natural. Estos procesos de significacin, se repiten de manera
ms preocupante en los programas de televisin y en las pelculas infantiles, donde existe
un inters manifiesto de manipular la sincrona creativa de los lenguajes, en funcin de la
cultura dominante.
El filsofo de la historia, Mircea Eliade (Eliade, 1972) considera que los mitos son
modelos de comportamiento que le dan sentido a la vida. Segn este autor, el significado de
los mitos deriva de los ritos de iniciacin; entonces podemos convenir que la representacin
en escena de los mitos se deba hacer de manera ritual, para que sus significaciones nos
permitan religar con una dimensin superior de existencia, la de la conciencia.
En las danzas ceremoniales de los primeros hombres que poblaron la tierra se
conjugaban los movimientos, con el canto, la pantomima y las voces poticas; eran ritos
similares a los juegos colectivos de los nios, al igual que los mitos en los cuentos
infantiles que son transmitidos por la tradicin.
3. Importancia del Teatro Profesional de Sala

Para activar el teatro en la sociedad es preciso que exista un rito continuo y de ah se

desprenda el arte a las comunidades. Despus de haber dedicado una vida al teatro
comunitario, impartindolo en pueblos, aldeas, escuelas y barriadas; luego de hacer tteres y
teatro profesional (tanto en la calle como en salas) durante unos 35 aos, he llegado a la
conclusin de que es importante la asistencia del pblico de manera voluntaria y habitual a
las salas de teatro. El espectador se moviliza, compra una entrada, espera en la butaca, son
acciones que de su parte lo hacen ir ms all de ser un receptor pasivo, comprometiendo su
presencia en la butaca. En el cine no ocurre lo mismo, pese a que el ritual de asistencia es
semejante. Basta apreciar los rostros de la gente, en una salida pblica de una pelcula
comercial y compararla con los de la salida de una funcin de teatro. Nos daremos cuenta
de que algo ocurri en el teatro que no ocurri en el cine. Algo que no ocurrir en el teatro
de calle ya que en este caso la asistencia del pblico es completamente casual. En tanto se
hace conveniente indagar qu ocurri en esa sala de teatro que no ocurri en el cine y que
pocas veces ocurrir en las representaciones de la calle. Conviene indagar en las
caractersticas del rito ocurrido dentro de una sala de teatro. La edificacin del teatro suele
ser una sala con escenario a la italiana, semejante a las iglesias del culto catlico y de
muchos otros cultos, que tienen una disposicin especular, con el escenario adelante del
pblico. Para que el ser humano mire lo que hay dentro de s, debe ser abrumado con lo que
tiene delante: el espejo. Hablo del espejo teatral que no refracta lo que en l se quiere ver,
sino lo que en l se logra ver.
En ciertos estratos nacionales he notado de manera continua, la existencia de una
animadversin al hecho teatral. Notoriamente les molesta que se juegue con los
sentimientos, que no se sea esclavo de las pasiones. Les parece mal que existan quienes
sufran sin sufrir y gocen sin gozar. El mundo del teatro les parece inmoral y esa gente de
pasiones extremas suele dedicarse a la poltica, a hacer otra actividad pragmtica, por
ejemplo: les toca administrar la cultura. Ellos son los que nos niegan los teatros, extravan
los cheques, sabotean constantemente, reclamando orden emocional en este mundo. Tienen
razn, los humanos podemos prescindir por un tiempo de alimentar nuestro estmago, hasta
de calmar la sed, pero ni un solo segundo pudiramos dejar de percibir emociones.
Entonces qu hacemos con nuestras emociones? El teatro ampla la conciencia, liberando
al pblico y a los actores de emociones negativas, con las que nos identificamos y a las que
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obsesivamente nos apegamos; dejando que ellas nos dominen, permitiendo que ellas nos
formateen y programen segn lo previsto por la sociedad de consumo y del orden
establecido por los que dominan el mundo.
La palabra teatro tiene su origen en el griego antiguo. La palabra Teos significa
Dios. El dios del teatro es Dionisio, dios del trance y las manifestaciones ocultas. El teatro
es el templo de la revelacin o desocultamiento. En el mundo cristiano suele representarse a
Dios con el tringulo pitagrico y un ojo al centro. El tringulo se apoya en la dualidad que
implica actuar, establecer una lnea contante de relacin. El punto superior es el punto de
observacin, el tercer punto implica la conciencia de la accin, por eso el tringulo tiene un
ojo al centro. La palabra teatro significa ver y ser visto, viene del verbo griego antiguo:
Teomai y no de la palabra teatrn como equivocadamente se cree. Teatrn es un lugar de la
estructura fsica del teatro y el significado de la palabra es punto de vista. Teomai es una
accin curativa de la conciencia, curativa de dos perversiones visuales que conforman el
estado dormido de la conciencia; el voyerismo y el exhibicionismo. El voyerismo consiste
en ver sin ser visto y el exhibicionismo en lograr que te vean sin ver a los que te estn
viendo. La conciencia es activada y regulada de manera sensible por la mirada, tal como el
diafragma fotogrfico activa y regula la luz en la captacin de la imagen. Algunas de las
experiencias teatrales que me han conducido a reflexionar sobre la importancia social y
personal del rito de la catarsis, se han originado en la apercepcin (darse cuenta de estar
percibiendo) de la atencin como clave fundamental de la actuacin.
3. Desarrollo conceptual de la naturaleza de la conciencia teatral
Creo que la conciencia de la pasin te hace actuar muy distinto
Pedro Almodvar

Para el hombre comn contemporneo la locura es una alteracin de la conciencia,

mientras que en Platn es un estado de divinidad de la conciencia, ocasionado por la
intervencin de los dioses. Para nosotros se trata de una intervencin emocional o
patolgica, para Platn como consta en su dilogo (esttico) Fedro () (Platn,
2008), la locura comprende posesiones que van desde la adivinacin, pasando por el trance
de la purificacin y el de la inspiracin artstica, hasta el enamoramiento con su
consecuente despecho; inclusive hace entender que el arraigo de estas patologas crea
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maneras de vivir en el individuo. El oficio de actor se circunscribe a la patologa artstica y

aristotlicamente, en lo concerniente a la catarsis, a la patologa curativa.
En la contemporaneidad de todas las tcnicas actorales, la nica que no concibe un
mtodo de manejo escnico de las emociones, es la del distanciamiento brechtiano; sin
embargo en esta tcnica los actores se apoyan en el texto literario, que es el supremo
portador verbal volitivo; tal como lo hacan los actores trgicos de la antigua Hlade.
Recordemos que para Aristteles la catarsis ocurra gracias al aspecto literario del teatro.
Sin embargo el texto nos exige de manera permanente una lectura atenta. El dios Dionisio
constantemente cambia de mscaras y no podemos distraernos. El dios del teatro nos
conducir a la liberacin de las mscaras, as nos cueste la vida, en tanto sepamos que el
texto es una conciencia autnoma en s misma y para s misma. Los actores simplemente
debemos saber (tener la tcnica para) permearnos en el texto y permitir que el texto se
permee en nosotros.
Aristteles no especific si la catarsis ocurra nicamente en el pblico o en los
actores y el pblico. Este ritual de salud para la polis debi ser un conjuro holstico para
Heidegger, (Heidegger, 2003) el yo, es un efecto personal del nosotros. Para el actor un
personaje es yo y los otros, no se puede separar a un actor del personaje y su pblico.
Platn en la apologa de su maestro Scrates (Platn, 2005), seala que ste dijo: he visto
en m mismo, hoy decimos, tengo conciencia. Scrates deca que al ensear a los hombres a
pensar, cumpla con un mandato del dios Apolo. Apolo es el dios de lo manifestado, de lo
evidente y del yo individual. La conciencia es un fenmeno que parte de lo individual, pero
que pudiera trascender estas fronteras. Para Sartre la conciencia existe en la medida en que
tengamos conciencia de que existe (Sartre, 2005). En el proceso de puesta en escena, la
conciencia del actor se incorpora a la conciencia del texto.
Un nio al comenzar su proceso de lenguaje verbal est manifestando la existencia
de una conciencia que quiere comunicarse. Luego esa conciencia comprende que un sonido
o fonema est representado por un grafema o signo grfico que a su vez, si se lo combina
con otro, forman unidades sonoras y escritas que permiten construir una palabra que a su
vez posee un determinado significado. Ese nio est pontificando un lenguaje capaz de
expresar comprensin y al hacerlo da muestras de estar comprendiendo. Este ejercicio sera
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imposible de abordar si no ocurriera simultneamente un proceso de ampliacin de la

conciencia. Ahora bien el teatro es un lenguaje. La conciencia para el actor es una presencia
vaca y no un espejo comn, distando as de la conciencia ideolgica. Esa presencia vaca
nos permite conciliar nuestras tcnicas con la obra de arte. Esa conciencia es un vaco vital
y paradjicamente su presencia constitutiva, nos hace ajenas y vvidas las emociones
interpretadas. Cada noche en cada nueva interpretacin, el actor con su conciencia escnica
purifica emocionalmente el texto de su trama (Lo deconstruye mediante la accin).
El filsofo Ren Descartes (Descartes, 2007) desarroll un sistema intelectual: la
duda metdica. Sucedi que al estar dudando socrticamente de los dogmas aceptados,
logra dudar hasta de la existencia. Entonces para certificar la existencia formula la
sentencia: cogito ergo sum que ha sido traducida de manera literal y reducida como: pienso,
por lo tanto existo, pero en realidad si contextualizamos la sentencia dentro del
planteamiento de duda existencial que la produce, deduciremos que lo que dijo Descartes
es: tengo consciencia, luego existo. Teatralmente entendemos como conciencia el darse
cuenta y ese darse cuenta se objetiva por una presencia atenta (en el teatro la llamamos
presencia escnica). Para el actor en el momento de representar no existe ms tiempo que
el aqu y el ahora; en ese sentido, si no fuese por la presencia de la conciencia, el actor sera
semejante a los hroes y a los animales. Ahora, el actor desde el presente absoluto puede
representar como objetos independientes otras temporalidades, y en ese presente, se posa la
conciencia, aunque se proyecte hasta los otros tiempos como un reflejo mixto de nuestro
mundo interior y del texto representado. La verdadera conquista del actor es la conquista
del presente.
Sin embargo para el filsofo fenomenolgico Edmund Husserl (Husserl, 2000), la
conciencia no tiene nada que ver con los procesos sicolgicos del naturalismo, ni tiene
carcter contingente: es huidiza; se dirige a las cosas sin posarse jams y sin mostrarse
ella misma. Pero no oculta ni falsifica aquello que se le aparece, el fenmeno. Antes bien,
lo desnuda de ropajes recolectando su verdadera esencia. Para Husserl la conciencia no es
una realidad substancial, que pertenecera a la vida anmica. Por el contrario, en nuestra
concepcin teatral de conciencia se encuentran presente nociones animistas en las que la
conciencia ilumina vitalmente la presencia o el fenmeno, nociones pertenecientes a la
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antropologa ms que a la filosofa. En el teatro el texto tiene conciencia, el personaje tiene

conciencia y el actor tiene conciencia. El teatro es un arte visionario (tomai) que en su rito
nos permite, mediante la actuacin, observar en accin los procesos de la atencin
objetivados como presencia, pudiendo stos establecer vnculos. De esta manera es posible
observar que la elasticidad extrema de las situaciones teatrales, contenidas por el texto en
toda su significacin, llamar la atencin de la conciencia del espectador. En estos avatares
textuales la conciencia expectante se apartar de la identificacin con el conflicto, mientras
que paradjicamente se reconocer en l. A partir de estos movimientos ocurridos en
escena, la atencin del espectador se dilata rtmicamente hasta lograr alcanzar una mayor
compresin de los sucesos, pudiendo ser interiorizados. Es as como durante la puesta en
escena, la conciencia del espectador se incorpora a la conciencia del texto.
Este proceso de ampliacin de las conciencias para buscar su unificacin en el ritual
de la catarsis teatral, no contradice a Edmund Husserl (Husserl, 2000) quien nos ha
sealado: la conciencia desnuda al fenmeno recolectando su verdadera esencia. De qu
lo desnuda? Pues de la apariencia que no permite apreciar la naturaleza fenomnica. Es un
desnudo emocional del alma. Es verdad que la conciencia es huidiza y no se puede
comprobar que el fenmeno la pose, al menos de manera definitiva porque su naturaleza no
es esttica. Pero si se puede asegurar que su luz toca las cosas y hasta las penetra cuando las
devela. El cuerpo emocional o alma suele aferrase a la conciencia opacndola
turbulentamente, y pudiera decirse que la ahogara. La conciencia es un cuerpo energtico
sutil, cuya naturaleza fsica se encuentra en estado de vaco. Ahora bien segn msticos
como Lao-Tse y San Juan de la Cruz, la comprensin del fenmeno al acercarse al vaco
central en su naturaleza consciente, arde en un fuego purificador, que nos hace pensar en el
fuego de la creacin:
Treinta radios convergen al centro de una rueda, pero es de su vaco central,
lo que depende que el carro se mueva. Torneamos la arcilla para hacer la
vasija, pero es su vaco interior lo que permite usarla. Clavamos estaca
para hacer una casa, pero es el espacio vaco, lo que nos permite habitarla.
Trabajamos con el Ser, pero es el no Ser lo que usamos. Lao Ts (Tao Te
Ching) Tao n 11

Oh lmparas de fuego/en cuyos resplandores/las profundas cavernas del sentido, /que

estaba oscuro y ciego, /con extraos primores/calor y luz dan junto a su querido! Juan de
la Cruz (Llama de amor viva) poema n 3
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La conciencia est limitada por las pasiones. En el ritual teatral la conciencia

pudiera proyectarse hasta los linderos de la creatividad, iluminando los fenmenos que
suceden delante de la razn y la sensorialidad. El deber artstico es mantener la conciencia
en presencia abierta e iluminada por la llama de la creatividad. El trance teatral es un trance
curativo porque el actor en su interpretacin, juega a permanecer consciente de su estado de
representacin y del alcance de ste.
La permanencia de la conciencia es un yoga. Se dice que el filsofo Ren Descartes
meda a los hombres por el tiempo presencial en el que pudieran mantener su estado de
conciencia. Mientras mayor sea la presencia consciente de un actor, mayor ser la
creatividad en la interpretacin y ms profundo se iluminar el cuerpo emocional de los
espectadores.
Un buen actor sabe que no puede convertir la conciencia en un objeto (cosificarla)
porque perdera su presencia escnica. Hubo un filsofo alemn que reinvento su lengua
materna para no sustantivar los procesos de la conciencia. Es as que para Martin Heidegger
(Heidegger, 2003), estar en el mundo implica de manera fctica, un proceso de coexistencia
y comunicacin social en exilio del Ser. Esta coexistencia no significa una actitud anmica
de carcter ntica del Da-sein (Ser abierto al Ser). El Ser es aquello que le falta al mundo
para cerrase en s mismo. En un existir finitamente Ser para la muerte sin tener fin, somos
un efecto y una condicin del mundo. La conciencia es una interpelacin que me invita a
considerar mi culpa, mi dispersin. La conciencia (Gewissen) se revela como vocacin del
cuidado por el poder ser (pre-ser). Para un actor la realizacin de la interpelacin por el
Ser - la que Heidegger formula - la ejecuta desde el vaco de su conciencia actuante- que
se abre ante la presencia escnica. El pre ser lo ha venido cuidando en la preparacin
(ensayos) y ahora en una condicin supra cotidiana - desde su personaje - interpela al Ser.
La conciencia escnica es una interpelacin actuante (enrgeia).
El rito para que se consuma de manera teatral, en lo que respecta a la recepcin del
espectador, requiere del misterio, de lo oculto y laberntico. La atencin del pblico,
interiorizar de manera no predecible lo percibido. Si la energa que se emana desde el
escenario es un acontecimiento esencial como no predecible, podemos decir que ese
percibir de los que espectan, no ocurre de una forma precaria y epidrmica. Lo ms
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probable es que dentro de ellos ocurra, y que al abandonar la butaca quede ocurriendo, otro
teatro. Slo entonces la energa escnica se proyectar trascendiendo el hecho temporal y
espacial de sus conciencias.
El espectador al verse reflejado en la inmediatez, comenzar a verse en su angustia
intima, visin esa que no se sabe cundo lo llevar a su redencin. La atencin por lo que
ocurre delante de sus ojos le impedir la conciencia inmediata de lo que en su interior
sucede. Pero los intervalos de movimiento que existen entre el mundo interior y el exterior,
nicamente son reducciones de la percepcin, que ocurren al margen de los lmites de la
conciencia; estos sucesos pertenecen a un devenir intuido que no se puede calcular con
palabras. Segn Martin Heidegger (ibid.) lo que se proyecta en el porvenir es lo que ya ha
sido y a su vez lo que ya ha sido es lo que se proyecta en el porvenir. Si miramos hacia el
pasado no tenemos tiempo y la visin del presente es demasiado fugaz para captarlo. Esta
nocin del tiempo, nos hace pensar que no es posible medir los lmites temporales de la
ampliacin de la conciencia en el rito teatral.
El delimitar en la conciencia del espectador, lo que est adentro y lo que est afuera,
es una exclusin de otras direcciones espaciales imperceptibles a los sentidos. La accin y
el desplazamiento de la conciencia durante el rito teatral son correlatos de la subjetividad,
producida por la interpretacin de un texto escnico. La angustia creciente del espectador
debido a los sucesos escnicos, suele ser una expresin secreta y hasta imperceptible para
su propia conciencia, ante la mismidad. Sin embargo en un punto indeterminado de la
distancia que se abre entre el pblico y el actor, ocurre algo siempre nuevo; y la accin
actoral produce en el pblico una suerte de liberacin emocional. Entonces le queda al
espectador permitido disponer a partir de s, de una apertura para el desocultamiento. En
esa apertura el espacio no es posedo, ni desde adentro ni desde afuera. Simplemente el
espectador y el personaje interpretado por el actor, comparten una conciencia en comn.
Pero qu es ese algo siempre nuevo que en el rito ha ocurrido? El actor ha producido en
los espectadores una ruptura con las pertenencias emocionales que les impedan apreciar los
acontecimientos. Cmo lo hizo? Las emociones que en lo textual vienen expresadas, se
retraen en el cuerpo fsico del actor quien las procesa en la creatividad de su alma, para

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luego al ser develadas de su apariencia sustantiva, se elevan como energa, produciendo una
liberacin consciente en el actor que toca la sensibilidad ntima del espectador.
Una estructura ritual est formada por pasos bsicos, ya pautados en una lnea
temporal, cuyo objetivo es organizar las energas propicias de su realizacin. As como el
espacio ritual del teatro es el escenario, el texto es el que indica los pasos temporales dentro
de un ritmo de contenidos dramticos, expresados fundamentalmente por dilogos,
monlogos y acciones.
Todo lo que ocurre en un texto teatral se puede pensar. En el texto teatral se
encuentran escritas crpticamente las medidas rituales de lo humano. Cuando un director
asume un texto teatral, sabe que ste est vivo. Como si al texto lo animara un poder
inmanente, pronto el elenco se siente posedo por su espritu. En los ensayos los actores
perciben como en el texto se vitalizan y vinculan las fuerzas de la creacin, lo que
evidencia la presencia de una conciencia que se manifiesta desde un estado inmaterial e
intemporal, dispuesto a ser representado en cualquier poca. Una conciencia que
materializaremos en un tiempo y un espacio, para exponerla al pblico. Conviene aclarar
que un actor no reproduce un texto, lo que hace es actuar en la intencin del texto
(participar de su conciencia).
Hasta ac nos hemos dado cuenta de lo que sucede con el texto, pero no podemos
decir que el texto se da cuenta de lo que sucede con los actores; por ejemplo, no podemos
afirmar que un texto pueda escoger qu elenco lo va a representar y qu director va a
dirigir su representacin. Lo contrario es lo que suele suceder. Nuestra conciencia es la que
aparentemente le permite al texto (ficcin) manifestarse en el plano sensorial (real). Sin
embargo, no podemos negar la posible existencia sgnica de una conciencia textual,
manifestada en el momento en que asumimos la interpretacin (codificacin y
descodificacin) del texto. Se debe advertir junto a Umberto Eco (Eco, 1993), sobre lo que
significa decidir cul de los aspectos textuales puede ser pertinente o al menos relevante
para una interpretacin, o al contrario, cul es marginal. Debemos alejarnos de toda
interpretacin paranoica y dejar que el texto teatral nos permee sugirindonos las posible
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lecturas de interpretacin sub textuales; entonces la conciencia del texto estar

hablndonos.
Al abordar el texto teatral notaremos que lo reconocemos esquivo, pero aseguro que
es posible seducirlo. Los obstculos encontrados en el abordaje y exploracin del texto son
una realidad que despoja de idealidad a la concepcin original del montaje teatral. Durante
el trabajo de des-condicionamiento que para los actores la dinmica de ensayos supone,
hemos querido acercarnos a comprender la mecnica de los sentidos en el texto, tratando de
vislumbrar algunas de sus tantas formas inmediatas; de manera que en un principio
podemos asegurar que el texto teatral es en su forma y fondo, una conciencia de poder
absoluto sobre la escena y los que estamos en ella. Una conciencia potica que exige la
ampliacin de la conciencia individual por parte de los que lo llevamos a escena, si no
ocurre esta ampliacin, todo resultar un seguro fracaso. Es as que el texto teatral nos
exige superar difciles pruebas de humildad y entendimiento.
4. Conclusiones
Podemos concluir proponiendo la formulacin de polticas pblicas destinadas a
crear y rescatar espacios teatrales. Estableciendo estrategias de promocin y difusin de
espectculos teatrales de carcter profesional. Estimulando grupos teatrales independientes
que produzcan espectculos de calidad, ellos tambin podrn producir talleres en barriadas
y escuelas para perpetuar la tradicin que nos permitir ampliar nuestras conciencias,
teniendo presencia ante el mundo emocional y siendo testigos de estar vivos transformando
al mundo. La humanidad ha tenido sus mejores momentos cuando la civilizacin se ha
hecho creativa debatindose en el teatro, recordamos la Grecia clsica, antes e
inmediatamente despus de Pericles, la Espaa que deificaba en los Corrales de Comedia,
la Inglaterra de Elizabeth I que junto a sus dramaturgos inventaba el ingls, a la vez que
hechizaba a la chusma sin bandera y los soldados desconocidos para protagonizar sus
propias vidas, reflexionando sobre lo inmediato tal como lo hizo el prncipe Hamlet al
flamear en sus pensamientos. La Rusia revolucionaria que invent el teatro contemporneo
o la Polonia comunista que revolucion el teatro. Basta que el ser humano asista al teatro
para que descubra que merece una vida ms digna. Como nuestra civilizacin es un invento

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griego, requiere volver al cauce de la pasin teatral para reinventarse en una suerte de lo
que Maturana (Maturana 2007) denomin como auto poises

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