De La Retórica A La Ciencia Cognitiva

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva
Un estudio intersemitico de los Tonos Humanos

de Jos Marn (ca. 1618-1699)
Tesis doctoral
Universidad de Valladolid
Rubn Lpez Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Rubn Lpez Cano 2004
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Lpez Cano, Rubn. 2004. De la retrica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemitico de los tonos
humanos de Jos Marn (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versin on-line:
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Rubn Lpez Cano
Primera parte
Los tonos humanos y el estudio semitico
de la msica vocal
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1. Los Tonos humanos: literatura, arte, msica y sociedad en el Siglo de Oro
1.1. Hacia la definicin del gnero

Los tonos humanos representan el gnero de msica vocal profana ms
importante del siglo XVII hispano. Durante la primera mitad del siglo, los tonos eran
mayoritariamente piezas profanas a dos, tres y cuatro voces. En la segunda mitad, en
cambio, se incrementa la importancia de las canciones mondicas con acompaamiento
de bajo continuo.1 No obstante, en este perodo tambin se escribieron tonos para dos,
tres o cuatro voces y continuo. Sin embargo, los ejemplares de estas caractersticas que
han llegado hasta nosotros son muy pocos en comparacin con el tono monofnico. Se
puede asegurar entonces, que la segunda mitad del siglo XVII es la era del tono humano
a solo.
Pese a la gran variedad de autores, estilos y pocas que vivieron los tonos
humanos durante el Siglo de Oro, creo conveniente y didctico aventurar un breve
elenco de rasgos generales caractersticos de este gnero que ms menos permanecieron
vigentes durante todo el siglo XVII. Sin embargo, tngase en mente que con este
ejercicio no pretendo afirmar que el corpus de tonos humanos constituya un repertorio
homogneo o indiferenciado.2 Entre algunas de las caractersticas que con mayor
frecuencia podremos encontrar en alguna pieza de este gnero mencionemos las
siguientes:
1 En la mayora de las fuentes documentales aparece indicada la meloda cantante y la lnea del bajo.
Slo excepcionalmente aparece especificada alguna tablatura de guitarra que acompaa la cancin. Es el
caso del libro de tonos humanos de Jos Marn, el manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam
Museum de Cambridge (cf. Lzaro 1997) de donde provienen las canciones en los que se basa este
estudio y del manuscrito M3660 de la biblioteca de Catalua.
2 Sobre la unidad estilstica en los tonos humanos y el problema del estudio estilstico de este repertorio
cf. la seccin 1.7.4.
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Se trata de canciones estrficas que, por lo general, alternan un estribillo con

varias coplas.
Segn los especialistas, estas canciones tienden a adoptar la apariencia de
msica popular o popularizante.
Su tema preferido es el amor; y dentro de ste, quiz el ms recurrente es el
amor desafortunado. Por lo general, las canciones relatan las penas amorosas del
protagonista o narrador. En muchos casos, las referencias a situaciones amorosas se
hacen a partir de personajes y situaciones mitolgicas o pastoriles.
Aunque no todos los tonos son propiamente narrativos, casi siempre es posible
extraer de su entramado textual una historia, relato o situacin dramtica que da cuenta
de un acontecimiento amoroso, narrado en los trminos de escenarios mticos o
pastoriles.
La gran mayora de estas historias se refieren a situaciones arquetpicas,
protagonizadas por personajes y elementos arquetpicos, que se resuelven de modo
tambin arquetpico. De hecho, a simple vista es posible percibir cierta homogeneidad
en las estructuras que rigen la organizacin interna de los relatos, as como en las
estrategias narrativas y poticas de los textos de estas canciones.
Las formas poticas que predominan en estas canciones son las endechas,
letrillas, romances con estribillo y romances sin estribillo, romances con estribillo y
copla (o romance villancico), as como seguidillas puras y alteradas. Tambin se
encuentran, aunque en mucho menor medida, formas llamadas cultas, como las silvas
italianas o los sonetos. Sin embargo, como se puede comprobar fcilmente, detectar el
esquema potico al cual se puede amoldar la letra de determinado tono no suele ser de
gran ayuda para comprender el entramado estilstico y las peculiaridades expresivas de
cada ejemplo.
La msica de los tonos est estrechamente emparentada con otros gneros y
procedimientos propios de la msica instrumental. Con mucha frecuencia, la lnea del
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bajo, los esquemas rtmicos, as como las progresiones armnicas que predominan en un
tono pueden remitir directamente al escucha atento a alguna forma o gnero bien
conocido de danza del perodo.3
Al avanzar el siglo XVII van predominando los metros ternarios, sobre todo en
los estribillos.
Poseen un notable desarrollo rtmico, alcanzado por medio de diversos
procedimientos de hemiolizacin y el uso de mtricas sesquilteras. La hemiolia
constituye uno de los ejes principales de expresividad en estas canciones. Su empleo
retrico es equiparable con el uso que en otros repertorios coetneos se haca de la
disonancia.
Es observable el depurado trabajo rtmico-mtrico en la musicalizacin de las
letras: la acentuacin del texto fluye orgnicamente por las clulas rtmicas y el
armazn mtrico de cada cancin. El canto de tipo silbico predomina, con mucho,
sobre el melismtico.
Las lneas meldicas son sencillas y se desenvuelven dentro de un mbito
restringido y cmodo. Es posible detectar la existencia de un elenco limitado de tipos
meldicos recurrentes que subyace en las melodas en algunas colecciones de tonos
humanos.
La armona es, por lo general, sencilla y difana, sin mucha concentracin de
disonancias y con progresiones claras.
Los estribillos concentran el mayor inters musical de la cancin. En ellos se
suelen encontrar las realizaciones musicales ms originales. As mismo, es en esta
3 Miguel Querol ya haba reparado en que esta dimensin danzable es una de las caractersticas de este
repertorio: los Tonos Humanos espaoles comparados con las canciones y arias del barroco italiano
coetneo son algo ms toscos y sus melodas no tan bien cortadas, pero en cambio, se halla en muchos de
ellos (tanto en los mondicos como en los polifnicos), un marcado aire de danza, un ritmo sincopado
que parece ser caracterstico de la msica espaola del siglo XVII, una sal y gracia que preludian a
distancia las tpicas cualidades de la futura Tonadilla escnica (Querol 1977: VI).
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seccin donde aparecen con mayor frecuencia los relativamente escasos madrigalismos,
recursos de word painting y figuras retricas que se encuentran en este repertorio.
En una conferencia ofrecida en la Universidad de Valladolid, Gerardo Arriaga
(2000) propuso la siguiente caracterizacin de las transformaciones que sufri este
gnero durante el siglo XVII. Para el guitarrista y musiclogo, a principios de siglo
dominaba el tres vocal, es decir, tonos a tres voces masculinas donde el tiple canta
relativamente grave y el bajo relativamente agudo. El ejemplo 1.1. muestra un caso
prototpico del tono humano de la primera mitad de siglo XVII (ver ejemplo 1.1.).
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Ejemplo 1.1. Caracoles me pide la nia, de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 202)
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(continuacin) Caracoles me pide la nia de Juan Bon, Novenas a 3,

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(continuacin) Caracoles me pide la nia de Juan Bon, Novenas a 3,

Pese a que la mayora de las partituras y documentos musicales no hacen
referencia expresa a los instrumentos con que se acompaaban estas canciones, se sabe
que los tonos se cantaban con el acompaamiento de instrumentos de cuerda pulsada,
fundamentalmente arpa y guitarra. Esto se infiere de la gran cantidad de situaciones de
consumo y prctica musical de los tonos que son relatadas en novelas y piezas
dramticas de la poca. Musicalmente se caracterizan por una gran frescura, producto
de la simplificacin del los complejos tejidos polifnicos y el artificioso contrapunto de
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la msica vocal del siglo XVI. En el ejemplo 1.2. se muestra un caso de cancin
polifnica del renacimiento cuya polifona intrincada contrasta con la sencillez del tono
humano de Juan Bon mostrado en el ejemplo 1.1. (ver ejemplo 1.2.).
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Ejemplo. 1.2. Fragmento de Nunca fue pena mayor, de Juan Urrede (Cancionero
Musical de Palacio) (Barbieri 1987: 233)
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Segn Arriaga, la calidad de las letras de las canciones de este perodo es

indiscutible. Prueba de ello es que entre los autores de los textos nos encontramos a
poetas de la talla de Lope de Vega o Gngora.
Hacia la segunda y tercera dcada del siglo XVII, predominaba la textura a cuatro
voces, mientras que la composicin se haca ms artificiosa, pero sin perder su frescura
anterior (ejemplo 1.3.).
Ejemplo 1.3. Caase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

Capitn), Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 30)
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(continuacin) Caase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

Capitn), Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 31)
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Muchas de estas piezas estn compuestas con la tcnica del cantus firmus
migrans: una identidad meldica que se repite una y otra vez en las diferentes voces y
en diversos momentos y lugares de la cancin.
Durante la segunda mitad del siglo XVII se impuso el gusto por el tono
monofnico con acompaamiento de continuo (ejemplo 1.4.). Por lo regular, el
acompaamiento lo realizaba un instrumento de cuerda pulsada como la guitarra y/o el
arpa. Sin embargo, a final del siglo XVII y principios del siguiente, los instrumentos de
tecla comienzan a incorporarse al acompaamiento de las canciones. Las melodas
poseen un marcado carcter armnico: no son del todo autnomas y presentan una
fuerte dependencia del soporte armnico.4 La poesa, por su parte, experimenta un
proceso de complicacin mtrica que va en detrimento de la calidad potica.
4 Esta caracterstica seguramente tiene que ver con la prctica instrumental y compositiva de las
diferencias (folias, pasacalles, etc.). Este procedimiento musical consiste en articular variaciones
meldicas sobre un mismo patrn rtmico-armnico estable. El elemento de identidad que sirve de
generador meldico no es un esquema meldico propiamente dicho, sino el propio patrn rtmicoarmnico. Como abundaremos ms adelante, muchas secciones de los tonos humanos estn construidas
sobre estructuras rtmico- armnicas de diferencias.
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Ejemplo 1.4. Fragmento de A quin me quejar?, de autor annimo

(Caballero 1998: 109)
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Finalmente, para Arriaga existen tres grandes tipos de tonos humanos: 1) tonos
vinculados al teatro, 2) tonos no teatrales y 3) tonos vinculados con los villancicos
(Arriaga 2000).
Los tonos polifnicos de la primera mitad de siglo, cuando aparecen titulados,

suelen llevar el nombre de esquemas formales literarios como romance o novenas o
de gneros de danzas instrumentales o cantadas como fola, seguidilla, etc. La gran
mayora de ellos ha llegado hasta nosotros por medio de colecciones conocidas como
cancioneros. Entre los cancioneros ms importantes se encuentran: el Cancionero de
Turn, el Cancionero de Olot, el Cancionero de la Casanatense, el Cancionero de
Lisboa, el Cancionero de la Sablonara, el Cancionero de Coimbra, el Cancionero de
Onteniente, Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro de Tonos
Humanos y el Libro segundo de tonos y villancicos. Por su parte, las canciones profanas
de la segunda mitad de siglo solan llevar la inscripcin Humano, Solo humano, Do
humano, Tono humano a 4, Tonada humana, Cantada humana, etc.
Al parecer, la prctica de agrupar los tonos en cancioneros cay en desuso en la
segunda parte de siglo. La gran mayora de las canciones de este perodo se encuentran
fundamentalmente en folios sueltos o colecciones de folios independientes, como el
manuscrito Gayangos-Barbieri. Muchos provienen de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Sin embargo, existen tambin colecciones importantes en archivos de la catedral de
Valladolid, la Biblioteca de Catalua y la Hispanic Society of America. Entre los pocos
cancioneros de la segunda mitad del siglo XVII podemos contar el Libro de tonos
puestos en cifra de arpa, custodiado en la Biblioteca nacional de Madrid (E-Mn
M2478); el Manuscrito Guerra (c. 1680) procedente de la Biblioteca Xeral de la
Universidad de Santiago de Compostela (E-SCu MS 265) o la coleccin de tonos
humanos del compositor Jos Marn, proveniente del manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms.
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727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge, del que procede la msica que aqu vamos
a estudiar.5
1.2. Tonos a lo divino, contrafactum y la unidad estilstica

Si bien a principios del siglo XVII los tonos se conciben como canciones de
temas preferentemente profanos, al avanzar la centuria fueron apareciendo variantes de
tonos con contenidos religiosos. As, hacia el primer tercio de siglo se establece la
distincin entre tonos a lo humano y tonos a lo divino. Los primeros cantan temas
profanos; los segundos, religiosos. Sin embargo, ambos tipos de tonos, sacros y
profanos, ostentan las mismas caractersticas estilsticas de todo el gnero.
De este modo, el tono a lo divino se sum al villancico como gnero musical de
carcter paralitrgico o simplemente de tema religioso que domin en el mundo hispano
en el Siglo de Oro. Es interesante observar el estrecho vnculo que uni a ambos
gneros musicales. Su proximidad ha sido tal que no ha resultado fcil para los
musiclogos precisar las diferencias que distinguen un tono de un villancico. En este
sentido, podemos observar que las definiciones de tono de Jack Sage y de
villancico de Isabel Pope que ofrece el The New Grove Dictionary of Music And
Musicians no son contundentes a este respecto. Ms afortunados son algunos ensayos
recientes. Luis Robledo, por ejemplo, propone que a principios del siglo XVII se conoce
como tonos a las canciones polifnicas con que se cantaba toda composicin literaria
profana, especialmente romances, mientras que los temas de carcter religioso son
caractersticos del villancico. En la segunda mitad del siglo, segn el musiclogo, la
distincin entre los tonos a lo divino y el villancico radica en el nmero de voces que se
emplean. Los primeros estn escritos para una, dos, tres o cuatro voces mientras que los
5 Para un estudio especfico de los tonos de cada perodo, as como de los cancioneros cf. Baron (1985),
Becker (1987), Caballero (1995, 1997, 1998 y 1999), Etzion (1996), Frenk y Arriaga (1997), Lpez Calo
(1983, 157-194), Pelinski (1969 y 1971), Querol (1955, 1956, 1970, 1975, 1977, 1981, 1982, 1986,
1988), Robledo (1989, 1993), Sage (1970) y Stein (1986, 1987, 1990, 1993, 1998 y 2000).
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segundos son concebidos para cantarse a ocho o ms voces, normalmente a doble coro
(Robledo 1989: 47-48). Judith Etzion, por su parte, apunta que el villancico es una
composicin coral con textos paralitrgicos (Etzion 1996: xx). La distincin entre tono
y el villancico pasa por el establecimiento de una frontera sumamente difcil de definir.
De hecho, muchos tonos sirvieron de base para la composicin de villancicos y otras
obras paralitrgicas.
En efecto, la letra de una obra profana podra ser alterada de diverso modo para
adaptarse a una temtica religiosa. Al proceso de transformacin de una cancin
profana a otra religiosa se le conoce como divinizacin. Es importante detenerse un
momento en el fenmeno de la divinizacin. Por medio de ste, los tonos lograron
establecer un dinmico vaso comunicante entre la esfera profana y la religiosa. ste
permiti la importacin y exportacin constante de marcas estilsticas distintivas de
ambos mbitos a lo largo del siglo. Adems de trascender las fronteras de dos reas de
actividad musical aparentemente distantes, este fenmeno contribuy de algn modo a
imprimir al repertorio ese aspecto irreductible de homogeneidad estilstica que sealan
los especialistas. Pero veamos en que consiste la divinizacin de los tonos humanos.
El texto de un tono humano poda divinizarse para dar lugar a un tono divino o
bien, a un villancico polifnico. Citemos un ejemplo: el tono humano a solo Tortolilla si
no es por amor, de Jos Marn, fue divinizado por Miguel Gmez Camargo, maestro de
capilla de la Catedral de Valladolid. A partir de esta cancin compuso su villancico
polifnico Dios inmenso si no es por amor ("lamentacin a 4 sobre la tonada").
La transformacin de la letra del tono original de Marn que hizo Camargo se
puede apreciar en la tabla 1.1.
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Texto divinizado
Texto del Tono humano de Marn
Estribillo
Estribillo
Tortolilla, si no es por amor
Dios inmenso, si no es por amor
yo no s por qu puede ser
yo no s por qu puede ser
gemir y llorar
gemir y llorar
al amanecer.
suspirar y arder.
Copla
Copla
Hacer gala del pesar
Hacer gala del pesar
y del placer el sentir,
Desnudarse del placer,
cantar slo por gemir,
Ser gloria del padecer,
gemir slo por cantar,
La pena de descansar
padecer y madrugar
En las fatigas hallar
a lisonjear el dolor.
La lisonja del dolor.
Tabla 1.1. Letra del tono humano Tortolilla, si no es por amor, de Jos Marn,
y su versin divinizada por Miguel Gmez Camargo
Como se puede observar en este ejemplo, las estrategias retricas del texto
permanecen relativamente estables. Lo que se modifica ms severamente son algunas
palabras especficas. Esto quiere decir que nuevos significados lxicos se adaptan al
mismo armazn retrico. Esto nos muestra hasta qu punto en el proceso de
divinizacin existe una homogeneidad en el nivel pragmtico de la letras emparentadas,
al tiempo que la estructura semntica del texto en su totalidad, y por ende de la cancin,
se transforma de manera ms radical. Obviamente, las relaciones intersemiticas
palabra-msica de la nueva composicin se reajustan como consecuencia de estos
cambios.
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De manera similar, Camargo emple la msica original de Marn como base de la

composicin polifnica del estribillo de su villancico. La msica de las coplas apenas
tiene alguna modificacin con respecto al tono de Marn (ver ejemplos 8.3.5.).
Ejemplo 1.5. Dios inmenso, si no es por amor, lamentacin sobre la tonada,

de Miguel Gmez Camargo (Trascripcin de Carmelo Caballero)
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(continuacin) Dios inmenso, si no es por amor, lamentacin sobre la tonada, de Miguel Gmez Camargo (Trascripcin de Carmelo Caballero)
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(continuacin) Dios inmenso, si no es por amor, lamentacin sobre la tonada, de Miguel Gmez Camargo (Trascripcin de Carmelo Caballero)
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(continuacin) Dios inmenso, si no es por amor, lamentacin sobre la tonada, de Miguel Gmez Camargo (Trascripcin de Carmelo Caballero).
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(continuacin) Dios inmenso, si no es por amor, lamentacin sobre la

tonada, de Miguel Gmez Camargo (Trascripcin de Carmelo Caballero)
En realidad, este ejemplo no es sino uno de los muchos procedimientos de

contrafactum comunes en las prcticas compositivas de la poca. En sentido estricto, un
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contrafactum o contrahechura es un poema que no tiene msica expresamente escrita

para l y que se canta con la msica de otro conocido que tiene el mismo metro
(Fernndez de la Cuesta 1999: 921). En trminos generales, se llama contrafactum a
todas las tcnicas compositivas que tomaban como punto de partida obras ya
compuestas por otros autores.
Esta prctica fue muy comn en la Europa barroca. De hecho, los tericos de la
retrica musical estudiaron estos recursos dentro de los procedimientos de la inventio
retrico-musical, es decir, de los procesos de produccin de ideas para desarrollar en el
discurso musical. Cuando un compositor no era capaz de envolverse en una inspiracin
natural, decan tericos como Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister
(Hamburgo, 1739), poda recurrir a una serie de tpicos o lugares estratgicos que
fueron denominados con la pleonsmica frmula de loci-topici, para producir ideas
compositivas.6 Los lugares que prescriban este procedimiento eran el locus
exemplorum y el locus testimoniorum. El primero de ellos es el lugar del modelo, copia
o traslado. Se refiere a la toma, "en calidad de prstamo", de elementos de
composiciones de otros autores. El segundo, es el lugar de los testimonios o pruebas; se
refiere a la cita de fragmentos de melodas bien conocidas como himnos de iglesia,
cantus firmi, melodas populares, etc. Los retricos musicales eran muy estrictos con el
cdigo tico del contrafactista pues, como adverta el propio Mattheson, estos
prstamos deben emplearse con recato y han de ser devueltos con intereses, es
decir, que la composicin resultante debe ser an ms bella que el original (cf.
Lennenberg 1958: 82).
En un estudio dedicado a los diversos procedimientos de divinizacin de un tono,
Carmelo Caballero (1997) propone una interesante tipologa de los procesos de
contrafactum empleados durante el siglo XVII:
6 Para una relacin completa de todos los tpicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958:
71-84). Un resumen de los mismos se encuentra en Lpez Cano (2000: 76-81). Vase tambin la seccin
5.5.3. de este trabajo.
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1. Cita directa: insercin en un tono divino o villancico de fragmentos literales de

uno profano sin modificacin ni en texto ni en msica. Se utiliza sobre todo en los
villancicos de "personajes".
2. Contrafactum stricto sensu: sustitucin de la letra profana por una religiosa
sobre un tono profano. Se da por dos procedimientos: a) trova a lo divino: se trata de la
sustitucin del texto profano completo de un tono humano biseccional y b)
contrafactum en una sola seccin del villancico.
3. Villancicos sobre un tono humano: como el anterior, slo que si bien en aquel
el texto nuevo era "modelado" sobre el profano, en ste no hay ninguna relacin entre
ellos.
4. Villancicos sobre bailes dramticos. Se trata de obras con texto sacro que
toman como base msica ligada a danzas y bailes instrumentales o vocales vinculados
estrechamente al teatro. Cabe recordar que, en su mayora, estos gneros estaban
asociados a personajes y situaciones "poco recatadas y dignas".
Como ya adelantaba lneas arriba, sin duda alguna, la extendida prctica del
contrafactum durante todo el Siglo de Oro colabor en mucho a construir esa
monoltica unidad estilstica que segn los especialistas domina en los tonos humanos y
villancicos compuestos en esta poca. Esta homogeneidad estilstica ha sido sealada
por estudiosos como Miguel Querol (1977), el propio Carmelo Caballero (1998), el
Padre Lopez Calo (1983) o Louise Stein (1993), por mencionar slo algunos.
Es probable que, como discutiremos ms adelante en el pargrafo dedicado al
estado de las investigaciones estilsticas sobre los tonos,7 esta aparente unidad estilstica
no sea sino el producto de una deficiente metodologa de anlisis estilstico y de un
Vase la seccin 1.7.

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escaso inters de la mayora de los estudiosos en abordar problemas de naturaleza

terico-sistemtica de un repertorio que sigue siendo escrutado, casi en su totalidad, de
forma historicista. Seguramente, el estudio sistemtico de las caractersticas estilsticas
de estas canciones, apoyado en metodologas solventes y circunscribiendo el objeto de
estudio a obras especficas, redimensionar la percepcin que tenemos de esa cerrada
unidad estilstica de la que tanto se habla. Los resultados de esta tesis no harn sino
corroborar este punto.
No obstante, es un hecho irrefutable que en las prcticas compositivas de estos
repertorios vocales privaba el uso reiterado de los mismos materiales literarios y
musicales. stos eran manipulados por diversos autores, una y otra vez, en diversas
obras y con fines prcticos muy distintos. No es extrao, entonces, que esto produjera
una red de rasgos musicales fuertes en torno a los cuales se vertebraron todos los
desarrollos estilsticos particulares.
No es tampoco extrao suponer que la homogeneidad de rasgos estilsticos en
todos estos repertorios llegara a ejercer funciones semiticas especficas dentro del
mbito de las comunidades musicales que consuman estas canciones. La unidad
estilstica garantizaba la comprensin del escucha. Sin importar cul fuera el grado de
desarrollo que tuviera su competencia musical, un oyente coetneo al repertorio siempre
encontrara elementos estilsticos familiares que le ayudasen en su trabajo de generacin
de sentido. Gracias a esta garanta comunicativa, cada una de estas canciones era capaz
de desplegar contenidos diversos, vehiculados por vas estructurales sumamente
homogneas. En otras palabras, lograban transmitir mensajes de muchas clases con un
ahorro increble de recursos. De este modo, desde la perspectiva de los procesos de
comunicacin de contenidos dentro de la sociedad en que se insertaba esta msica,
podemos afirmar que los tonos humanos son una suerte de artefactos culturales
destinados a transmitir determinadas informaciones con una gran economa de medios.
La homogeneidad y recurrencia de elementos estilsticos no son sino rastros de una
serie de estrategias por medio de las cuales los tonos protegan sus propiedades
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semiticas fundamentales, al tiempo que evitaban cualquier riesgo de entropa o erosin

de significaciones.
Esta eficacia semitica ser aprovechada metodolgicamente en el desarrollo de
este trabajo.
1.3. Los tonos humanos y las culturas del Siglo de Oro

Los estudiosos de los tonos humanos suelen estar de acuerdo en que estas
canciones incorporaron una gran cantidad de elementos pertenecientes a prcticas
culturales de clases populares. Afirman tambin que en numerosas ocasiones, los tonos
adquieren un aspecto, como suelen decir, popularizante. Esto quiere decir que, sin
tener elementos que sean vinculados con prcticas especficas de la cultura popular de
ese tiempo, los compositores lograban dar a sus obras un grado elevado de similitud con
canciones de extraccin popular.
De este modo, observamos que adems de tender puentes entre las prcticas
musicales religiosas y profanas, los tonos humanos articularon tambin vas de contacto
entre las culturas aristocrticas y populares de su tiempo. De hecho, una buena parte del
discurso de los especialistas de este gnero tiende a concentrarse en consideraciones
sobre el origen de los elementos populares que se insertan dentro de cada tono humano.
Toda vez que este fenmeno es de suma relevancia para el modo en que la musicologa
histrica valora y entiende este repertorio, considero de inters que nos detengamos un
momento en analizar este aspecto. Sobre todo porque, al parecer, en el mbito de la
historiografa europea reciente, y en particular entre los especialistas del Siglo de Oro
espaol, el problema de las relaciones entre las culturas aristocrticas y populares es
una cuestin abierta sujeta a discusiones intensas.
As las cosas, procedamos a revisar someramente algunos de los aspectos de
fusin de cultura popular y aristocrtica que ocurren en letra y msica, respectivamente,
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de los tonos humanos, para despus sealar algunos marcos tericos que nos pueden
ayudar a comprender mejor la naturaleza de esta amalgama.
1.3.1. Polivalencia social de las letras

Gran parte de las fuentes documentales nos indican que los autores de los tonos
humanos eran, en su gran mayora, compositores profesionales que estaban al servicio
de la corte. Sin embargo, decir sin ms que se trata de canciones cortesanas sera eludir
elementos muy importantes. Efectivamente, en muchas ocasiones, la letra de un tono
provena de mbitos de la cultura popular. Se trataba adaptaciones de poesas populares
difundidas por medios impresos, o bien de antiqusimos romances tradicionales
transmitidos oralmente. Poda darse el caso tambin, que algn poeta famoso escribiera
una de estas letras imitando el estilo de la poesa popular, como ocurra a principios del
siglo XVII (cf. Etzion 1996: xxxv). Suele decirse que, a travs de la adopcin de
modelos de la poesa amatoria popular de tipo pastoral, los poetas disfrazaban sus
propias desventuras amorosas y relataban acontecimientos autobiogrficos de modo tal
que stos se podan identificar con un nmero ingente de lectores.
Por otro lado, una parte importante de las letras de los estribillos de los tonos
humanos proviene de refranes o proverbios de extraccin popular o bien de la tradicin
oral. Hay que recordar que una de las influencias ms importantes del pensamiento de
Erasmo de Rotterdam en la Espaa del Siglo de Oro fue precisamente la enorme estima
que el sabio holands dispensaba a los proverbios. En efecto, Erasmo sucumbi a una
extraa atraccin erudita por esta especie de filosofa comprimida. l mismo dedic
parte importante de su tiempo a recoger ejemplos de proverbios que plasm en las
diferentes ediciones de sus Adagios y apotegmas. Sus seguidores espaoles publicaron
tambin diversas colecciones de refranes, como Refranes o proverbios en romance
(Salamanca, 1555) de Hernn Nuez, el Comendador Griego o La philosofa vulgar
(Sevilla, 1568) de Juan Mal de Lara y los Refranes glosados y Teatro universal de
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Rubn Lpez Cano
proverbios, adagios o refranes de Sebastin de Horozco. Hay rastros tambin de esta

influencia erasmista en la publicacin de colecciones de sentencias como Floresta
espaola de apothegmas o Sentencias sabia y graciosamente dichas de algunos
espaoles (Toledo, 1574) de Melchor de Santa Cruz y de miscelneas como la Silva de
varia leccin (1540) de Pedro Mexa.
Ms all de la revalorizacin de este gnero de poesa-filosofa popular por parte
de la intelectualidad, hemos de advertir que la literatura espaola saba ya desde hace
tiempo valerse muy bien del poder de la sabidura contundente de los refranes
populares. Encontramos rastros de ello ya en obras anteriores a la reforma como en la
Celestina o en la produccin literaria del Marqus de Santillana. El Quijote, de
Cervantes, impuso una nueva etapa en el uso de este recurso. Es curioso notar cmo el
propio caballero de la Mancha quedaba fascinado por el oportuno uso de dichos que
haca su fiel escudero, Sancho. En ocasiones, el maltrecho hidalgo intenta incluso
competir con l sin xito. Uno de los inventarios ms completos de proverbios data del
primer tercio del siglo XVII. Se trata del recogido por Gonzalo Correas en su
Vocabulario de refranes y frases proverbiales, de 1627 (cf. Perolson 1984: 269-270 y
Garca Crcel 1996: 25).
Llegado su momento, los compositores de los tonos humanos supieron hacer un
uso sumamente inteligente del poder doxstico de los refranes. Adems de imprimir un
carcter epigramtico o paremiolgico al gnero, este recurso determin muchos de sus
rasgos narrativos. La naturaleza proverbial de los estribillos los convierte en una especie
de juez que resume y dicta una opinin moral sobre los hechos descritos previamente en
las coplas. La mayora de las veces, los estribillos expresan moralejas o saberes
colectivos compartidos por una comunidad, o por lo menos, por aquellos individuos
bien pensantes orientadores de la opinin pblica. Dado que el saber encerrado en
refranes y proverbios forma parte de aquellos mecanismos culturales por medio de los
cuales un grupo regula las interacciones de los sujetos que lo integran, los tonos
humanos, por medio de inclusin de dichos en sus estribillos, pasaron a formar parte de
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Rubn Lpez Cano
aquellos dispositivos educativos destinados a imprimir cohesin a las complejas

dinmicas de la vida social en el Siglo de Oro.
A travs de esta dimensin paremiolgica, los tonos humanos fueron capaces de
cumplir funciones retricomorales especficas y sumamente importantes para su
tiempo. Se supone que todo buen discurso deba poseer tres virtudes: docere, delectare
y movere. Es decir, instruir, deleitar y mover las pasiones. El arte de los compositores
de los tonos humanos imprimi fcilmente en sus obras las caractersticas necesarias
para deleitar el odo y llevar de un lado a otro los afectos del escucha. Pero con la
inclusin de la doxa proverbial, los tonos adquirieron tambin las funciones educativas
prescritas por la docere retrica.
Ahora bien, pese a la extraccin popular de los refranes, no podemos afirmar que
los saberes condensados en los estribillos de los tonos humanos sean privativos de una
clase o grupo socioeconmico-cultural determinado. Como veremos ms adelante, en
los tonos humanos se reproduce el orden social establecido y defendido por las clases
pudientes, el status quo de una sociedad jerarquizada que impona a sus mensajes
culturales vehiculados por la literatura, el teatro o la msica, la virtud del decorum. Esta
virtud se refera a la propagacin del deber ser que rige en una sociedad y hace que en
sta cada sujeto ocupe su lugar correspondiente, aceptado la supremaca de la nobleza y
la subordinacin del plebeyo. Como lo demuestran estudios recientes, la virtud del
decorum8 estaba presente de manera intensa tanto en la produccin teatral (cf. Garca
Crcel 1996: 75) como en la musical, especialmente en la msica para la escena (cf.
Stein 1993: 187-257).
8 Para mayor informacin sobre la decorum cf. seccin 1.5.

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1.3.2. Polivalencia social de la msica

Del mismo modo que en su mbito literario, en el aspecto estrictamente musical
los tonos presentan tambin esa intercomunicabilidad social. Existen indicios de que
muchos de los msicos y cantantes que prestaban sus servicios en la corte
componiendo, cantando y acompaando tonos tenan tambin una activa participacin
en medios musicales ms plebeyos, como el teatro de las corralas (cf. Stein 1993: 126,
134 y 149). Por otro lado, la msica misma de los tonos est impregnada de modos,
prcticas y gneros de danza, canciones tradicionales, esquemas rtmico-armnicos y
modelos de ejecucin que sern del dominio tanto de los msicos cortesanos como de
los populares y callejeros. De hecho, cmo ya he mencionado, la gran mayora de los
tonos humanos est construida musicalmente sobre patrones, frmulas o modelos
rtmico-armnicos extrados de otros gneros de msica instrumental. En este sentido,
Louise Stein afirma:
Aunque fueron interpretadas en fiestas reales y se preservan en

muchos manuscritos, estas canciones poseen mucho de melodas
populares y danzas que circulaban por todo el mundo hispnico como
parte de la tradicin oral. Melodas populares, patrones de bajos bien
conocidos y danzas eran la base del repertorio (Stein 1998: 7).
En efecto, la msica de un tono puede basarse o remitir a cualquiera de las

siguientes reas genricas instrumentales:
Msica de otras canciones: la msica de un tono poda provenir de la msica

que acompaaba romances, canciones o gneros de canciones populares o tradicionales
transmitidas va oral (cf. Stein 1986: 15 y Robledo 1989: 48). Algunas de estas
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melodas ya se haban emancipado de sus letras y reciban un tratamiento instrumental

de diferencias, como la cancin-tipo Marizpalos (ver ejemplos 1.6.a y b).
Ejemplo 1.6.a. Tres diferencias de Marizpalos de Francisco Guerau (Esses

1994: 390-391)
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Ejemplo 1.6.b. Primeras diferencias del mismo Marizpalos de Francisco Guerau

en la tablatura original (Guerau [1694]: 61-62)
Tipos o gneros de danza/baile9 popular, profesional o cortesana como el

canario, paradetas, espaoletas, etc. (ver ejemplos 1.7.).
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Ejemplo 1.7. Espaoleta E:MnM.811, p.103 (Esses 1994: 147)
Tipos-esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos o mudanzas que se

caracterizan
por
la
variacin
continua,
de
carcter
improvisatorio
pseudoimprovisatorio, sobre diseos de bajos y patrones rtmico-armnicos bien

definidos como la fola, esquemas de passacalles, etc.10 (ver ejemplos 1.8.a y b).
9 Como sealaremos ms adelante, la distincin entre baile y danza proviene del libro Nueva idea de la
tragedia antigua (1633) de Jos Antonio de Salas. Este autor menciona que las danzas son de
movimientos ms mesurados y graves, donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos. Por su
parte, los bailes admiten gestos ms libres de los brazos y de los pies juntamente (citado en Rusell
1995: 13).
10 Sabemos que cada cancin comenzaba con un preludio en la guitarra o grupo de acompaamiento,
llamado pasacalles. Muchas veces, ste se limitaba a una frmula cadencial bsica del tipo I-IV-V-I. Por
medio de sta, el cantante se introduce en el modo-tono de la cancin. El pasacalles tena tambin funcin
de ritornello: era reintroducido de vez en vez entre porciones largas de letra (cf. Hudson 1982). Este
pasacalles no era casi nunca especificado: en los manuscritos aparecen indicaciones genricas como:
pasacalles de octavo tono de 3/2 para este tono. Slo en casos excepcionales, como el libro de guitarra
de Briceo Mtodo mui facilissimo para aprender a taer la guitarra a lo espaol (1626), los pasacalles
para acompaar los tonos eran explicitados (cf. Briceo [1626]).
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Ejemplo 1.8.a Incipits de Pasacalles (Esses 1994: 581)
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Ejemplo 1.8.b Incipits de Pasacalles (Esses 1994: 593)
Tipos estilstico-musicales de gneros y subgneros de tonos humanos: es

indudable la existencia de gneros y subgneros dentro del propio mundo de los tonos
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humanos. Desde hace algunos aos, por ejemplo, se ha comenzado a hablar del lamento
espaol (cf. Stein 1993). Cada gnero o subgnero poseer con certeza sus propios tipos
estilsticos musicales caractersticos. Sin embargo, como veremos ms adelante, el
estado de la investigacin estilstico-musical en este repertorio, no nos permite an
contar con categoras estilsticas que faciliten discriminaciones y filiaciones genricas.
En este sentido, este trabajo contribuir un poco a la reconstruccin de ese mosaico
genrico.11
Dentro del mundo de la msica instrumental del Siglo de Oro es de especial

inters el fenmeno de la diferencia. Danzas, diferencias propiamente dichas y
canciones tradicionales tratadas como diferencias poseen una estrecha relacin durante
los siglos XVII. La diferencia es mucho ms que un mero procedimiento tcnico. Es
todo un modo de pensar la msica. Segn el Diccionario de Autoridades, las diferencias
son "los diversos modos de tocar un mismo taido; como tambin en la danza en la
escuela espaola, la diversidad de movimientos, con que varias veces se llama un
mismo taido" (RAE [1726], vol. II: 274-275).
Existen varios gneros de diferencias. Hay algunos derivados o emparentados con
danzas como los canarios, folas, chaconas, jcaras, etc. Otros se relacionan con
canciones tradicionales como marizapalos. Otros ms son meramente instrumentales,
como el passacalles. Pero existen tambin gneros de diferencias como los canarios o
las jcaras, que pueden realizarse cantadas, bailadas, como coreografas teatrales o
meramente instrumentales. Ahora bien, un canario o jcara para cantar pertenece al
mismo gnero que una instrumental o para bailar, o se trata de dos estilos
completamente distintos que, por alguna razn accidental, comparten el mismo nombre?
Si bien las investigaciones musicolgicas ya han aportado luz sobre las complejas
relaciones entre los distintos tipos de diferencias cantadas, bailadas e instrumentales,
11 Para un tipo musical caracterstico de los tonos del lamento vase el captulo 8.
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sus vnculos con sus homnimos, sus respectivas gnesis y desarrollo histrico, etc., an
quedan muchas dudas y mucho por investigar en este mbito. Estudios recientes, como
los de Esses y Rusell, prefieren organizar el corpus a partir del nombre de cada gnero y
estudiar en el mismo lugar, por ejemplo, las caractersticas de los canarios o jcaras
bailados, cantados e instrumentales (cf. Esses 1992: 597-753 y Rusell 1995: 26-114).
Cada genero de diferencias es definido por una identidad rtmico armnica ms o
menos inalterable, sobre la que se desarrollan variaciones meldicas continuas. Estas
ltimas se realizan a partir de procedimientos generativos difcilmente reducibles a un
elenco cerrado de melodas-tipo. Aunque esta reduccin no es imposible, la nocin de
modelo meldico parece no ser pertinente dentro de esta concepcin musical. Se trata
ms bien de una serie de mecanismos generativos constreidos por los lmites
armnicos impuestos por los esquemas rtimico-armnicos, que s ejercen un papel
identitario en estas obras-procesos. No obstante, es necesario sealar que un mismo
gnero o danza puede conocer varios tipos de esquemas rtmico-armnicos y que, a su
vez, un mismo esquema puede pertenecer a ms de un gnero. La identificacin de un
gnero requiere mucho ms de la concurrencia de una serie de rasgos formales.
Estudios recientes sobre los diferentes gneros de diferencias se deben a Esses
(1992 y 1994), Russell (1995) y Hudson (1971 y 1982). Para la mayora de los
especialistas, es vlido el postulado de que esta singular y tpicamente hispana manera
de concebir la msica instrumental era comn, si bien con diferencias previsibles, tanto
en msicos de crculos cortesanos como en los que se desenvolvan en el mbito
popular: ...eran propiedad a la vez de msicos callejeros y maestros de capilla,
cantantes de taberna y msicos de la corte, al margen de clases sociales (Stein 1998:
7). En su coleccin Luz y Norte Musical (Madrid, 1677), que contiene numerosas
diferencias sobre danzas ms o menos populares en Espaa por entonces (Lpez-Calo
1983: 203), Lucas Ruiz de Ribayaz afirma que esta prctica era una cosa tan ordinaria
que hasta los nios en Madrid, y otras partes, las entienden y practican, y hay tambin
maestros que las ensean (Ruiz de Ribayaz [1677]: prlogo). Como podemos ver,
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Rubn Lpez Cano
tambin las prcticas de la msica instrumental del siglo XVII fungieron como espacio
para el dilogo intersocial que caracteriza la cultura del perodo.
La omisin de esta particularidad de la cultura del Siglo de Oro propici ms de
una discusin entre algunos eruditos musicales del siglo XIX. Vale la pena retomar una
en particular, por la cantidad de informacin que gener. Del mes de agosto de 1874 al
de diciembre de 1878, en la publicacin La ilustracin espaola y americana, Julio
Monreal y Francisco Asenjo Barbieri se enzarzaron en una intensa polmica sobre el
origen social de la danza del canario: se trataba netamente de una danza de extraccin
cortesana o de una manifestacin eminentemente popular?
Segn Monreal, el canario era un baile popular de tipo picaresco. Basndose en
extractos de romances de Quevedo, Leiva y el testimonio de Rodrigo Caro en sus Das
geniales y ldricos (Sevilla, 1634), concluye que el canario es un baile popular del
mismo tipo de la zarabanda, el guineo, el polvillo, el villano, las zapatetas o la capona.
Para Barbieri, en cambio, el canario es una danza cortesana, toda vez que aparece
reseado en manuales y tratados de baile de este tipo como el annimo Reglas de
danzar (Siglo XVI) y Discurso sobre el arte del danado (Sevilla, 1642) de Juan de
Esquivel Navarro, as como en numerosos libros italianos y franceses (cf. Antn Priasco
1998: 243-241 y Esquivel [1642]). As mismo, Barbieri argumenta que el canario
aparece en importantes fuentes musicales en las que se aprecia una meloda danzable
que pone en evidencia que se trataba de una antigua danza zapateada, pero no picaresca
(cf. Rusell 1995: 40-41 y Garca-Matos 1996: 123-124).
Barbieri distingua entre danzas de cuenta o corte y danzas de cascabel. Las
danzas de cuenta comprendan aquellas que desde el siglo XVI se danzaban en espacios
cultos sin canto, con acompaamiento de vihuela de mano o de arco, arpa u otros
instrumentos aristocrticos. Las danzas de cascabel, por su parte, son bailes populares
que se cantaban con el acompaamiento de romances, jcaras, coplas y seguidillas con
guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y otros instrumentos vulgares. Abundaban en
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manifestaciones populares como comedias y entremeses teatrales. Barbieri inclua el

canario entre las danzas de cuenta.
Monreal, por su parte, pone bajo sospecha la idoneidad de la distincin entre
danzas de cuenta y danzas de cascabel de Barbieri. En su lugar, prefiere recurrir a una
tipologa histrica, la que Jos Antonio Gonzlez de Salas expone en su Nueva idea de
la tragedia antigua (Madrid, 1633). Para este autor existe una oposicin bsica: las
danzas y los bailes. Las danzas, segn Gonzlez constan de movimientos mesurados y
graves, en los que slo se emplean los pies pero no los brazos. Los bailes, por su parte,
incluyen gestos ms libres tanto de pies como de brazos. Monreal afirma que la
presencia de letra cantada no es pertinente para distinguir entre danzas y bailes e
incluye el canario entre los segundos (cf. Garca-Matos 1996: 121-122). Curiosamente,
cuando Cotarelo y Mori, aos ms tarde, emplea la misma dicotoma de Gonzlez para
distinguir entre varios tipos de bailes y danzas, considera al canario, junto a la fola, la
danza alta y baja, como gneros que podan ser tanto danzas como bailes (cf. Cotarelo
y Mori 1911: ccxxxiii-cclxxiii).
Efectivamente, como seala Barbieri, el canario aparece en tratados de danza
cortesana como La orchesographie de Thoinot Arbeau (Lengres, 1589); Leges danzandi
(s. XVI) de Antonio Arena, La Gratie damore (Milan, 1602) de Csar Negri y Nobilit
di dame (1605) de Frabitio Caroso de Sermoneta. Sin embargo, hemos de admitir que
en fuentes literarias y testimoniales de la poca las menciones al canario hacen hincapi
en su arraigo popular como afirmaba Monreal.12 Quiz se trate de manifestaciones
completamente distintas. Quiz exista un canario popular y otro culto, cada uno con
sus caractersticas propias. De este modo, cada fuente no hablara ni del mismo tipo de
baile ni de la misma clase de msica. Cul era la relacin entre stas? Estaban
estrechamente vinculadas por la identidad de elementos estilsticos o se trataba de
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prcticas completamente distintas que, por razones meramente accidentales, compartan

el mismo nombre? Puede ser que se trate, pues, de prcticas independientes que
convivieron en el mismo tiempo, pero en contextos socioculturales distintos y con
caractersticas propias exclusivas. Sin embargo, tampoco hay nada que nos asegure que
no exista un vnculo, por laxo que fuera, que relacionara ambos canarios. Pero, de
hecho, sabemos que durante Siglo de Oro las relaciones entre cultura popular y cultura
aristocrtica son tan estrechas como complejas. La conciencia de esto hubiera ahorrado
muchos dolores de cabeza a Monreal y Barbieri. Por lo menos los hubiera alertado de
que el problema es mucho ms intrincado.
1.3.3. El problema de la distincin social en las culturas del Siglo de Oro

Es un hecho que durante el Siglo de Oro hubo un intercambio constante entre las
prcticas culturales de diferentes grupos sociales. Lo que es ms difcil definir es si
estos procesos de intercomunicacin cultural fueron protagonizados exclusivamente por
dos grupos, dos sectores sociales que por comodidad denominamos populares y
aristocrticos. El problema tiene dimensiones ms intrincadas, que exceden el mbito
de la historiografa del Siglo de Oro. Estudios recientes sobre los procesos de
hibridacin cultural en la historia europea ponen de manifiesto esta complejidad.
En su trabajo sobre la cultura del Siglo de Oro, el historiador Ricardo Garca
Crcel (1996) pasa revista tres desarrollos tericos propuestos por otros tantos
historiadores que, en diferentes contextos, han propuesto diferentes modelos sobre los
trminos en que se establece esta interaccin cultural.
12 Es curioso notar que ambos eruditos hacan interpretaciones completamente distintas del romance de
Quevedo Lindo gusto tiene el tiempo donde se menciona el canario: Con un rabel un barbado/Como una
duea danzaba/Y acoceando el Canario/Haca hablar una sala. Para el compositor era la evidencia del
carcter cortesano del canario. Para Monreal, en cambio, se trata de la prueba de su naturaleza popular.
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El primer modelo citado es la teora de la periodizacin tripartita,13 propuesto por

Peter Burke. Segn este autor, existen tres momentos en la transferencia de rasgos entre
culturas aristocrticas y populares. Durante el siglo XVI, afirma, domina la cultura
popular, que impone sus prcticas a la cultura cortesana (cf. Burke 1997: 163-176). En
el siglo XVII este proceso se invierte. Ahora, la cultura sabia es quien dicta los modelos
a seguir, influyendo fuertemente sobre las prcticas populares. Por ltimo, hacia el siglo
XVIII se produce un divorcio definitivo, que rompe la interaccin entre ambas. A partir
de entonces cada universo cultural seguir su propio rumbo. En adelante, cada esfera se
mostrar ms impermeable a las propuestas de la otra.
El segundo modelo es el de la interdependencia circular,14 propuesto por el
semilogo ruso Mijail Bajtin. En su libro La cultura popular en la edad media y en el
renacimiento (1987), el autor afirma la imposibilidad de establecer periodizaciones
exactas entre las influencias recprocas, toda vez que entre cultura aristocrtica y
popular existi siempre un dilogo mutuo e intervencin constante.
El tercer modelo que menciona Garca Crcel es el de Roger Chartier. Este
historiador es conocido por declarar inoperante toda dicotoma entre cultura sabia y
popular en el Barroco europeo. Sumamente crtico con el concepto de cultura popular,
Chartier suele afirmar que si podemos hablar de una cultura exclusivamente popular, es
gracias a una valoracin hecha desde la cultura sabia a la que pertenecen los
historiadores (Chartier 1994). El historiador afirma contundentemente que no existe
una correspondencia mecnica entre los niveles sociales y los niveles culturales. Para
el autor, por encima de las variables socioeconmicas priman como elementos
13 La denominacin es ma.
14 La denominacin es ma.
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discriminadores variables ms fuertes, como el sexo, el territorio o la religin (cf.

Garca Crcel 1996: 19).15
Ciertamente, la produccin cultural del Siglo de Oro ofrece a los historiadores
problemas muy complejos a este respecto. Al no tomar en cuenta ninguno de estos tres
modelos tericos propuestos desde la historiografa contempornea, los musiclogos
nos sentimos en la libertad de asignar el origen social de determinado rasgo de la
msica que estudiamos de un modo que en ocasiones raya en la superficialidad. No
reparamos en que nociones como cultura popular o cultura aristocrtica son, en
verdad, construcciones que el investigador propone para discriminar entre ciertos
hechos que no siempre tienen que ver con las relaciones entre grupos sociales. Esto
tiene especial relevancia cuando de lo que hablamos es del mundo hispano del siglo
XVII.
Segn Burke, el siglo XVII fue el del traslado de marcas de la cultura aristocrtica
a la popular. Segn esta hiptesis, podemos estar siempre seguros de que aquello que
designamos como popular en un tono humano tuvo su origen en un grupo social que
ocup las posiciones ms bajas de la estricta jerarqua social de aquel tiempo? En
efecto, algo que en determinado momento se considera como popular pudo originarse
en el mbito aristocrtico. Podemos decir que, como propone Bajtin, durante este
perodo priv en el mundo hispano, como en muy pocas ocasiones, un dilogo continuo
y fluido entre prcticas sabias y populares. Si stas se entrelazan en cada obra o
manifestacin de modo tan estrecho e intrincado como parece que efectivamente
sucedi, entonces resulta prcticamente imposible discernir la filiacin sociocultural de
cada ejemplo, o siquiera el grado de participacin de cada nivel social en determinado
objeto o proceso cultural.
15 Para una aproximacin ms profunda a la discusin de este tema por estos autores, cf. Batjin (1987),
Burke (1991 y 2000) y Chartier (1994).
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Podramos incluso poner en entre dicho la validez de la oposicin culto vs.

popular, como afirma Chartier, y preguntarnos qu sentido tiene esta dicotoma para
comprender una obra como del compositor Jos Marn, cuya msica es hija legtima
tanto de los crculos cortesanos en los que trabaj como de los ambientes plebeyos,
vulgares y, como veremos ms adelante, hasta de los bajos mundos del hampa, donde se
desenvolvi con la misma soltura musical. Desde esta perspectiva, deberamos admitir
que la presuncin de la existencia de elementos populares en los tonos humanos, e
incluso la existencia misma de algo que se pudiera definir con criterios unvocos como
msica popular, es un postulado tcito de la musicologa histrica que se ocupa de
este repertorio. Nunca sabremos cunta influencia tuvo la msica culta en las practicas
que hoy consideramos populares. Ninguna tradicin musical permaneci asptica a las
otras.
Cuando los musiclogos emplean la dicotoma culto/popular, lo que en verdad
estn haciendo es categorizar dos tipos de procedimientos compositivos que detectan en
cada cancin. Aquellos que les parecen ms elaborados, originales, ingeniosos y que se
corresponden con prcticas acadmicas, como el contrapunto, formaran parte de los
elementos cultos. Los elementos ms simples, sencillos, comunes y que pueden
generar relaciones intertextuales con otras canciones y textos atribuidos a la tradicin
son los que se consideran populares. De este modo tenemos que conceptos como
culto o popular son categoras que funcionan al nivel del estilo musical y no de la
organizacin social. Pertenecen al mbito de la realidad terica que propone el
musiclogo y no a un hecho histrico social.
Si se trata de elementos estilsticos, entonces poseen valor semitico especfico.
La referencia a lo popular de algn elemento siempre querr decir algo con respecto
al entramado narrativo del tono en cuestin. En otras palabras, se trata, una vez ms, de
tipos culturales que poseen alguna finalidad comunicativa o significativa particular, y es
en este sentido en que las discriminaciones de ese talante sern utilizadas en este
trabajo. No nos interesa saber si el origen de tal o cual fragmento es aristocrtico o
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popular. Lo que nos ocupar a lo largo de estas pginas es la deteccin del personajetipo, situacin-tipo u otro elemento narrativo que se esconde tras l. No nos interesan
los aspectos ontolgicos de tales distinciones; lo que interesa a esta tesis son sus
consecuencias pragmticas.
Ahora bien, si los mismos compositores protagonizaban espacios musicales tan
diversos y sus obras circulaban por igual a travs de stos, cmo podemos entender
que los mismos objetos culturales funcionaran en todos los escenarios? Garca Crcel
nos propone un ejemplo extrado de la experiencia del teatro que podra ayudarnos a
comprender este fenmeno:
[...El Teatro] en sus inicios fue una actividad cultural de origen

popular que se ira aristocratizando poco a poco [...] Espectculos
populares? Maravall y Dez Borque han venido insistiendo en que se
trataba de un espectculo de masas, dirigido con criterios rgidamente
conservadores para la plebe de las grandes ciudades. Oleza, por el
contrario, piensa en un pblico fundamentalmente burgus de
artesanos y pequeos comerciantes de las ciudades. Solomn,
defiende el concepto de obra de arte y explica cmo cada pieza
segrega significados y emociones distintas segn el pblico que acude
a ella, y as razona que la representacin funciona tanto en medios
urbanos, como rurales para los distintos pblicos (Garca Crcel 1996:
19-20).
En la actualidad existen muchas manifestaciones musicales populares que

deslumbran a los especialistas por su perfeccin tcnica y complejidad estilstica y que,
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sin embargo, son consumidas de manera natural e ingenua por el gran pblico.16 Cada
grupo selecciona las franjas estilsticas que le interesa de acuerdo al tipo de escucha que
decide hacer con la misma msica. Creo que en la Espaa del Siglo de Oro las cosas no
eran muy distintas.
1.4. Polifuncionalidad musical: los tonos y el teatro

Otro aspecto interesante que nos habla de esta polivalencia social de los tonos
humanos lo constituye sus diferentes mbitos de consumo. Una misma cancin poda
ser difundida en diversos espacios. Cada uno de stos requera la operacin de diversas
transformaciones musicales que adaptasen cada cancin a cada situacin o prctica
musical. De este modo, cada tono humano poda conocer muchas versiones o, mejor
dicho, y como desarrollaremos ms adelante, variantes distintas.17 Un tono poda ser
ejecutado en alguna de las siguientes circunstancias:
Encuentros y reuniones privadas: gracias a las narraciones de la poca podemos

imaginar a un grupo pequeo de cantantes e instrumentistas de cuerda punteada taendo
y entonando tonos humanos en una habitacin palaciega, contigua a otra donde se
realizaba una cena o encuentro ntimo.
Fiestas, saraos, reuniones, celebraciones y actividades de la corte y particulares.
Los tonos se perdan entre el bullicio generalizado de charlas, bromas, bailes, juegos y
actividades recreativas de los contertulios. Es muy probable que al son de los tonos se
16 Durante los meses de la redaccin final de esta tesis inici un proyecto sobre la timba o hipersalsa
cubana. Es muy interesante observar la cantidad de anlisis, transcripciones y comentarios entusiastas que
han generado en los especialistas, que no paran de adular sus complejidades rtmicas, armnicas e
instrumentales (los metales y teclados son sumamente virtuosos), as como la maestra en mezclar
gneros y estilos provenientes de las msicas norteamericanas y afrocubanas. En contraste, el pblico
general disfruta de este gnero bailndolo y repitiendo las interminables melodas pegajosas y las letras
superficiales. Entre ambas comunidades la timba ha tenido xito inusitado y ha generado hordas de
fervorosos seguidores. Sin embargo, cada grupo se entusiasma con elementos completamente distintos.
17 Para una discusin sobre las variantes de los tonos humanos cf. la seccin 1.6.4.2. de esta tesis.
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disimularan tratos, negocios y conspiraciones que se concertaban durante estos

encuentros.
Situaciones ms populares y cotidianas que han escapado a la documentacin
histrica.
Sin embargo, un espacio de suma importancia para la ejecucin de los tonos fue el
teatro. Los teatros pblicos y las corralas, as como las privadas representaciones
cortesanas, se inundaban de estas canciones durante los diversos intermedios de las
piezas teatrales. En efecto, al lado de piezas instrumentales, los tonos eran parte
primordial de entremeses loas, jcaras, mojigangas, bailes y fines de fiesta. Pero, an
ms, las propias piezas de teatro centrales empleaban eficazmente los tonos para cubrir
una serie de funciones dramticas, escnicas y narrativas especficas. Los tonos se
integraron de uno u otro modo a los principales gneros teatrales escnicos del siglo
XVII. Entre stos se cuentan:
La Comedia nueva: tipo de pieza dramtica representada fundamentalmente por

las obras de Lope deVega.
Las Mascaradas y espectculos cortesanos de la primera mitad de siglo: se trata
de los particulares o ejecuciones privadas de piezas de teatro ofrecidas por
profesionales para una audiencia reducida; mascaradas o cabalgatas representadas por
los propios cortesanos, que incluan escenas dramticas, msica, efectos visuales y
danza; y obras de entretenimiento o pequeas piezas dramticas representadas en un
principio por miembros de la familia real y cortesanos.
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Dramas mitolgicos calderonianos:18 son comedias de contenido mitolgico con

escenas completamente cantadas. Introdujeron el recitativo, la cancin a solo, arias
declamatorias llamadas tonadas o tonadas persuasivas e intervenciones polifnicas
de coros ocultos para guiar, amonestar, o afectar en cualquier otra manera los
pensamientos y acciones de los protagonistas (Stein 2000: 145).
Zarzuela: obra dramticas representadas en el palacio del mismo nombre en las
que los personajes sobrenaturales son rebajados de algn modo y se mueven en la
tierra, junto con los mortales, comportndose de manera burlesca, o simplemente, ms
humana.19
pera: piezas dramticas enteramente cantadas.
Gustavo Umpierre (1975) y Louise Stein (1993 y 2000) proponen las siguientes
funciones de la msica en las obras de teatro:
Ruido de fondo: el taer y cantar de los tonos permita ocultar el aparatoso ruido
de las maquinarias y tramoyas escenogrficas.
Estructural: las intervenciones musicales, las repeticiones o cambios de msica,
marcaban las diferentes secciones estructurales de la pieza dramtica. Por ejemplo, en
escenas dominadas por canciones largas (o por la constante repeticin de un estribillo),
el fin de la intervencin musical o la salida de los msicos indicaba el fin de la escena"
(cf. Stein 1993: 24). De este modo, los tonos humanos funcionaron como marcadores
episdicos de las obras de teatro.
18
Louise Stein (1993) le llama semipera. Esta denominacin, sin embargo, no es compartida por todos
los especialistas.
19 Segn Carmeo Caballero (comunicacin personal), esta caracterizacin es de Stein (1993) y no es
compartida por todos los investigadores.
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Verosimilitud: desde los tiempos de la comedia nueva, en el teatro de Lope de

Vega, por ejemplo, la inclusin de canciones populares, con textos y msica populares o
tradicionales y bien conocidos por el pblico, contribua a la verosimilitud de las
escenas y la historia.
Unidad afectiva: por medio de un tono o pieza instrumental se poda instaurar,
consolidar o transformar la unidad afectiva que privaba en una escena.
Codificacin: el uso reiterado de ciertos tipos de msica en determinadas
situaciones dramticas fue generando una especie de cdigo, una codependencia que
deriv en una estereotipizacin de la msica dramtica. En efecto, exista un vnculo tan
fuerte entre escenas-tipo y msicas-tipo que una no poda darse sin la otra. En ocasiones
era posible que la aparicin de una, por medio de una sincdoque narrativa, trajera a la
otra en la mente del espectador. Por ejemplo, una msica festiva determinada podra por
s misma evocar una escena de boda. Las escenas pastorales o rsticas en las que se
cantaban temas basados en versos populares produjeron una buena cantidad de
estereotipos musicales relacionados con el mundo campesino. Las escenas religiosas
requeran que se ejecutaran canciones fuera de escena por voces angelicales annimas
(Stein 1993: 24), etc.
Continuidad dramtica: las letras de las canciones siempre tenan una estrecha
relacin con el contenido temtico de la escena en que se insertaban. La intervencin de
los tonos contribua al desarrollo de la pieza en dos niveles: a) el nivel de la fbula o
historia: la letra de las canciones poda confirmar hechos sugeridos en escena. b) en el
nivel de la trama: los recursos narrativos se enriquecan notablemente con los tonos
humanos. Por ejemplo, el tiempo narrativo poda multidimensionarse cuando la letra de
un tono introduca informaciones de acontecimientos que se verificarn ms adelante.
En este caso se produce la figura retrica llamada prolepsis (anticipacin de una
situacin, una breve mirada al futuro). El recurso contrario, la analepsis o flash back
tambin era posible. Es posible que la persistencia de una meloda prolongara el
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contenido de una escena hacia la siguiente, o bien que el cambio de msica dentro de un
cuadro o escena anunciara la siguiente unidad temtica.
Informaciones pertinentes: los escritores usaban sabiamente estas canciones
para resolver problemas dramatrgicos especficos. Por medio de un tono se podan
introducir informaciones pertinentes para la narracin imposibles de enunciar por otro
medio, como poda ser un personaje concreto. Por ejemplo:
-
mensajes de dioses, o entidades pertenecientes a una dimensin de

existencia distinta a la que se representa en escena.
mensajes premonitorios que permitan proponer una intriga o nudo

dramtico que no haba aparecido de manera evidente hasta
entonces.
revelaciones sobre rasgos ocultos de la personalidad de los

personajes, etc.
Construccin de personajes: as mismo, los tonos humanos colaboraban en la

construccin de la identidad psico-social de los personajes a varios niveles, a saber:
-
condicin social: desde tiempos de la comedia nueva, escenas

rsticas o pastorales se acompaaban con cantos de campesinos
basados en temas populares o folklricos. En el drama mitolgico
calderoniano, por ejemplo, el gnero al que perteneca cada
cancin, era inmediatamente asociado con el estatus social de
personaje.
nivel jerrquico del personaje: el tipo de canto (recitado, melodioso

o simplemente hablado) o rasgos estructurales como el metro,
identificaba en el drama mitolgico calderoniano si el rango del
personaje: mortal, semidios o dios. Por ejemplo, los mortales
cantan canciones populares del Madrid de la poca, mientras que
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los dioses "platican" con diferentes clases de recitativo (Stein

1993:143-144).
-
estados internos del personaje: estados afectivos privados de un

personaje podan ser comunicados al pblico por medio de la
msica. El afecto que priva en la msica que acompaa es el que
vive internamente el personaje.
dones de dioses o semidioses: a travs de una cancin, un dios

poda hechizar o persuadir a un mortal de algo. La mayor parte de
las veces, el recurso persuasivo resulta de la continua repeticin de
la tonada.
El contacto de los tonos humanos con el teatro influy de manera importante en la

evolucin de las caractersticas estilsticas internas del propio gnero. Esto queda
patente en el mbito de las estrategias narrativo-expresivas de cada cancin, sobre todo
en la segunda mitad del siglo XVII. De este modo, creo que es posible reconstruir
funciones dramtico narrativas especficas de un tono, fcticas o potenciales, aun en
aquellos casos en los que no se haya comprobado la participacin efectiva de esa
cancin en una obra escnica. An ms, creo que las funciones semiticonarrativas de
cada tono operan simultneamente en dos niveles: 1) macroscpico, cuando el tono
humano aparece inserto en un texto dramtico de mayores proporciones (entrems,
intermedio u obra central), y 2) microscpico, cuando las estrategias dramticonarrativas operan al interior de cada cancin. Las funciones semitico-narrativas
internas y externas pueden abordarse por medio de operaciones y categoras tericas
similares. Esta hiptesis operativa ser de gran ayuda metodolgica parra el desarrollo
de este trabajo. La viabilidad de esta hiptesis ser mostrada en el transcurso de los
mismos anlisis de las obras.
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1.5. Los tonos humanos y la narracin de historias.

Como ya mencion, una parte importante de las letras de los tonos humanos son
romances. stos podan ser originales, es decir, escritos ex profeso para la cancin en
cuestin. Tambin podra tratase de algn relato o episodio que gozara de popularidad
en la poca de composicin del tono; pero tambin podra ser un romance tradicional,
transmitido oralmente durante espacios amplios de tiempo, que se rehaca cada vez que
era contado o cantado.
Como sabemos, los romances relatan historias, y una buena parte de los tonos
humanos poseen algn tipo de funciones narrativas. Aun la letra de aquellos tonos que
no estn estructurados en forma de romance relatan una sucesin de hechos, describen
una situacin dramtica determinada o pueden ser considerados como momentos
especiales dentro de una historia o relato ms amplio. Cmo tambin hemos sealado,
estas historias hablan siempre del amor: situaciones de amor feliz, de amor en pena, de
desengaos, ilusiones y revanchas. Existe una gran coherencia, por llamarla de algn
modo, en los modelos que siguen estos relatos en su trabajo narrativo. Hay una gran
recurrencia y homogeneidad en las situaciones, temas, personajes, nudos dramticos y
resoluciones de la trama que aparecen una y otra vez en cada tono humano. En efecto,
se trata de situaciones arquetpicas, protagonizadas por personajes tipo, presentadas
de un modo estandarizado y resueltas segn un elenco de soluciones dramticas
prototpicas. Se trata de un nmero limitado de andamiajes20 narrativos que son
frecuentados una y otra vez por todo el corpus conocido de tonos humanos. Dentro del
amplio espectro de elementos arquetpicos puestos en juego recurrentemente por los
tonos podemos sealar los siguientes:
20 En la semitica narratolgica de Greimas, estos elementos se denominaran estructuras narrativas. El

presente trabajo pretende recorrer una ruta metodolgica alejada del estructuralismo y ms prxima a los
estudios cognitivos. De este modo, evitar hablar en trminos de estructuras. Ms adelante definiremos
estos andamiajes narrativos a partir de conceptos como marcos o guiones cognitivos (cf. seccin 4.3.).
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Personajes tipo:
Se trata de los roles y papeles fundamentales que aparecen una y otra vez en las
historias que se relatan en estas canciones. Siempre nos encontraremos con un
enamorado que, por lo general, se convierte en el narrador o voz que presenta la historia.
Frecuentemente se trata de un pastor. Su nombre vara entre Silvio, Lauro, etc.
La amada: casi nunca aparece de forma manifiesta. Nunca habla ni realiza accin
alguna dentro del relato. Aparece enunciada por medio de sus virtudes. Con frecuencia
es trada a la historia desde la perspectiva nica de la voz del enamorado. l slo nos
deja saber de ella aquellas propiedades que le afectan personalmente, es decir, aquellas
que operan activamente en su proceso de enamoramiento. Entre stas podemos
mencionar: algunos rasgos fsicos que son hiperbolizados en extremo, la belleza externa
o interna, sus virtudes, etc.
En ocasiones, otros personajes participan del relato. Por lo regular se trata de
algn amante rival de amores, amigos (ayudantes), etc. Con frecuencia, las aves, flores,
ros, cascadas y otros elementos del paisaje, sean estos animados o inanimados, toman
parte en la narracin. La voz narrativa se enzarza en discusiones con ellos o en
interacciones diversas. A travs de estas interacciones se alegorizan situaciones
concretas, se describen sentimientos o se realizan aproximaciones al mundo interno del
enamorado.
Ambientes tipo:
La construccin de espacios en los tonos humanos es un punto sumamente
interesante. Se trata de ambientes pastoriles imaginarios como aquella Arcadia idlica
cantada una y otra vez por Lope de Vega. Sin embargo, aparecen con frecuencia
referencias toponmicas a sitios reales como el ro Tajo, las riberas del Manzanares, el
monte Moncayo, etc. Por lo regular, la descripcin potica de los lugares es sumamente
econmica y consistente. Es decir, que se dibujan paisajes tipos. Entre stos, destacan
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escenografas de parajes montaosos o campestres, riberas, o escenarios marinos

(stos en menor grado), etc. Como norma general, no existen mezclas extravagantes de
sitios.
Historias y situaciones tipo:

Como ya he sealado, por lo general, en los tonos se habla de amores
inalcanzables y relaciones frustradas o dolientes. Las historias, casi invariablemente,
relatan los agrios padecimientos que sufre el protagonista por los rigores, desdenes,
infidelidades e inconsistencias de su amada. En ocasiones, las situaciones amorosas se
llevan al terreno de lo mitolgico. En estos casos los dioses persiguen a su enamorado
como si se tratara de una presa de caza, etc.
Estrategias narrativas tipo:

Las historias son relatadas de acuerdo a ciertas estrategias narrativas que parten
de andamios cognitivos bsicos. Entre los andamios narrativos ms frecuentados
estn los siguientes:
La alegorizacin del paisaje

En ste, el narrador hace una descripcin minuciosa del paisaje y sus
elementos para establecer un vnculo alegrico entre la descripcin escenogrfica
y su situacin amorosa. Este recurso permite expresar situaciones afectivas
internas profundamente conflictivas. Su empleo posibilita la relacin de hechos
que por otros medios resultara sumamente compleja y difcil de entender. De este
modo, la alegorizacin del paisaje describe una suerte de mapa de situacin que
rinde cuenta del estado anmico que domina en una situacin dramtica especfica
o a un personaje en particular. Por ejemplo, en Entre dos lamos verdes, de Juan
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Blas de Castro conservado en el Cancionero de la Sablonara, se describe a dos

rboles que se encuentran en orillas opuestas del ro Tajo. Ellos quieren entrelazar
sus ramas, pero el inexorable cauce del ro impide este encuentro. Esto no es sino
una alegora de la pena que embarga al pastorcillo Silvio: del mismo modo como
ocurre con los rboles, entre l y su amada se interpone el envidioso pastor Lauro.
En Bullicioso y claro arroyuelo, de Mateo Romero, proveniente tambin del
Cancionero de la Sablonara, Silvio proyecta en dos nacientes arroyuelos la
angustiosa inseguridad que le produce la pena de amor que le embarga. De este
modo, el bullicio que produce el cauce vivaz de los arroyos le parece al pastor una
burla cruel a su dolor: rense los arroyuelos de ver como lloro yo.
El paso de las estaciones:

Se trata de un subesquema de la algorizacin del paisaje. Es utilizado para
alegorizar el cambio constante en el estado de nimo de los protagonistas, o las
mudanzas constantes de un amor inconsistente. En este modo es utilizado por Joan
Pujol en Ya del soberbio Moncayo, tambin del Cancionero de la Sablonara. En
Aquella sierra nevada, Jos Marn emplea este esquema para subrayar el
dramatismo del penar amoroso del protagonista. En este tono se describe
ampliamente cmo se regenera la naturaleza: si bien el invierno azota los campos
y sus criaturas, la primavera transformar la palidez del paisaje y el sufrimiento de
aves y plantas en color y alegra. El enamorado, testigo de esta regeneracin
natural, calma su penar abrazado a la esperanza de que su sufrimiento, como el
invierno, simplemente pasar. Sin embargo, el enamorado repara que eso no es
as. En su apesadumbrada alma de amante despreciado no hay cambios. Su penar
nunca mudar.21
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Monlogos o dilogos
Un elemento interesante de las estrategias narrativas de los tonos son los
posibles dilogos imaginarios que establece la voz cuando relata la historia. En
ocasiones parece que dialoga directamente con la amada. En otras, parece
dirigirse al lector/escucha. En otras, se concentra en un monlogo profundo. Estos
cambios de interlocutor sern de gran importancia a la hora de describir las
funciones intersemiticas que se establecen entre letra y msica en estas
canciones.
El dilogo con las aguas u otros elementos.

Como ya mencionamos, con frecuencia los elementos del paisaje cobran
vida para interactuar con el protagonista. Las aguas, aves y otros elementos
dialogan con l o con el escucha, introducen informacin relevante, acentan los
estados afectivos al burlarse, condolerse o celebrar el estado de nimo del
protagonista.
El amor se embarca:
Es muy frecuente encontrarse en los tonos con la metfora del amor, o una
relacin, como si de una embarcacin se tratara. De este modo, el amor puede
navegar con buena mar; tambin puede extraviarse y no alcanzar el puerto o bien,
ser perturbada por una tormenta.
La oposicin de contrarios
21 Vase el anlisis de esta cancin en la seccin 8.2.1.

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El principio de oposicin de contrarios es piedra angular no slo de las

estrategias narrativas empleadas por los tonos, sino en gran parte de la creacin
artstica del Siglo de Oro espaol y del Barroco europeo. Se trata de la inclusin
de elementos antagnicos, expuestos simultnea o sucesivamente, de tal suerte
que muestren sus contrastes de la manera ms evidente. Puede establecerse entre
ambos una relacin dialctica a partir de la cual se produce un proceso de
complementariedad. Esto ltimo ocurre, por ejemplo, cuando la contraposicin de
dos estados anmicos, fuertemente contrastantes, pretende la produccin de
afectos complejos, pasiones cambiantes o emociones contradictorias. Los afectos
de este modo representados exhiben una inusual riqueza de dimensiones. Se
llenan de sutilezas, matices y contraindicaciones que se podran describir
verbalmente con la frmula: estoy feliz pero.... O bien con explicaciones como:
sufro por mi mal presente, pero dentro de mi sufrir tambin gozo recordando
pasados bienes que son inherentes a mi sufrimiento actual. Un ejemplo de este
complejo uso lo encontramos en Ya del soberbio Moncayo, de Joan Pujol, del
Cancionero de la Sablonara.
Estos procesos de arquetipizacin no fueron exclusivos de los tonos humanos. Por

alguna razn, la cultura del Siglo de Oro requera de la implantacin de estos modelos.
Existe un repertorio de arquetipos que aparecen una y otra vez en otros mbitos de la
creacin artstica como el teatro, gnero al cual los tonos humanos estaban
estrechamente ligados.
Por ejemplo, en la obra de Lope de Vega, Garca Crcel (1996) detecta seis
personajes tipo: el galn, la dama, protagonistas de la trama amorosa, el gracioso y la
criada, que colaboran en su romance, el padre o el hombre mayor, depositario del
honor familiar, y el poderoso, que funciona como oponente. Segn Garca Crcel, la
criada es la compaera de la dama y su oficio y condicin depender de la calidad de
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la dama. Estos tipos bsicos de personajes se insertaban en un hbitat particular:

mitolgico, pastoril, urbano o palaciego. Con la combinatoria de personajes y hbitat se
crean infinitas situaciones, temas y argumentos, tanto de tragedia como de comedia
(Garca Crcel 1996: 75).22
La produccin de arquetipos est estrechamente ligada al dilogo entre cultura
aristocrtica y popular en el Siglo de Oro del cual hablamos anteriormente.23 Perolson
menciona cmo el mundo campesino es idealizado y modelado cuando la comedia
aborda el tema del rstico o villano, con insistencia tal que Nol Salomon pudo
declarar que en ningn otro pas lleg a alcanzar semejante importancia. El historiador
agrega:
Si en un principio, la figura del rstico ofrece los rasgos

sencillos y grotescos del bobo o de un mero payaso, en tiempo de
Lope el personaje y sus circunstancias cobraba ya una riqueza
extraordinaria. El teatro rinde homenaje, en especial, a los valores
estticos del mundo campesino, a las fiestas, bailes y cantos de los
aldeanos, estilizados y deformados, por supuesto, pero llenos de una
simpata esttica (Perolson 1984: 270-271).
La arquetipizacin responde tambin a preocupaciones ideolgicas de una

sociedad. La relacin entre la sociedad y el modo en que sta era recreada por los
dramaturgos del siglo XVII en sus piezas teatrales sigue las prescripciones de tres
virtudes importadas de la potica clsica: el decorum, la verosimilitud y la veritas:
22 Esta caracterizacin de los roles de personajes que toman parte de las narraciones fue estudiado
sistemtica y exhaustivamente por Propp (1974).
23 Vase la seccin 1.3.
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El decorum es la visin de los ideales de conducta y moralidad que deben

privar en todas las relaciones sociales de acuerdo a los roles y papeles que le toca
desempear a cada individuo dentro de su clase o grupo social. El decorum tiene su
origen en la relectura humanista de la filosofa platnica.
La verosimilitud se refiere a lo que el espectador supone de antemano, de
acuerdo a su experiencia y su momento, lo que cada individuo debe hacer de acuerdo al
su papel dentro de la sociedad. Esta virtud deriva directamente de la tica de Aristteles
y de la Potica de Horacio.
La veritas es lo que en trminos factuales una persona es en verdad, ms all del
rol que desempea en la sociedad o lo que sta espera de l.
Garca Crcel apunta que el teatro del Siglo de Oro evolucion de tal suerte que,
si bien en un principio las tres virtudes aparecan en las obras de forma equilibrada, al
correr el siglo XVII, especialmente en el teatro de Caldern, el decorum dominar sobre
las dems:
La Iglesia y una censura cada vez ms enrgica sin duda

tuvieron una gran influencia en el desarrollo de un teatro por la nocin
de decoro, que Bances Candamo defini como que ninguno de los
personajes tenga accin desairada ni poco correspondiente a lo que
significa. Segn este principio, cada personaje dramtico ha de
cumplir, nunca traicionar, el ideal de la funcin social que le
corresponde (Garca Crcel 1996: 75).
La preeminencia de la virtud del decorum influy, definitivamente, en la

conformacin de los arquetipos narrativos de los que hemos estado hablando.
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Volviendo al mbito de las letras de las canciones que nos ocupan, dir que, a la
luz de lo que he apuntado, es legitimo suponer que el empleo recurrente de estos
andamios narrativos aseguraba a los tonos la capacidad de transmitir sus contenidos
de forma eficaz. Es decir, que si bien stos eran empleados por los
escritores/compositores para relatar una historia, los lectores/escuchas, a su vez,
desarrollaban guiones cognitivos24 anlogos, los cuales utilizaban para comprender e
interpretar las mismas historias. En efecto, pese a su brevedad, estas canciones son
capaces de recrear, con una economa de medios sorprendente, una gran variedad de
personajes, tramas, historias, relatos, propiedades y situaciones arquetpicas que
proliferaron en todos los gneros y subgneros de poesa, novela, teatro e incluso
pintura de su tiempo.
En otras palabras, los tonos humanos produjeron, estimularon y realimentaron
gran parte de los tpicos fundamentales del arte del Siglo de Oro espaol. De este
modo, cada tono humano tendra la capacidad semitica de remitir directamente a gran
parte de los mundos posibles de ficcin propuestos por los artistas de este perodo. Por
medio de estos tpicos ficcionales, la cultura hispnica intent construir un espejo
donde mirarse y proyectar una imagen de s misma para descubrirse con toda su
complejidad, al tiempo que apostaba por un hilo conductor de identidad latente que le
diera cohesin.
Ahora bien, podemos encontrar en la msica de los tonos humanos rastros de

arquetipos, tipos o andamios narrativos y esquemas cognitivos bsicos similares a los
que detectamos en sus letras? Habrn existido tambin procesos de arquetipizacin
musical como los que encontramos en la literatura? Habr alguna nocin de decorum
en la msica de los tonos?
24 Para el estudio de estos guiones y esquem,as cognitivos cf. la seccin 4.3. de este trabajo.
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Como ya mencionamos anteriormente, gran parte de la msica de los tonos

humanos est basada en modelos de otros gneros y prcticas instrumentales activos en
la poca del propio tono. Estos tipos, gneros y clases de msica instrumental se ofrecen
al compositor de tonos como modelo preexistente que puede coadyuvarle a vehicular
los contenidos de la letra y lograr los fines expresivos de la cancin. Como vimos,
existen por lo menos cuatro tipos de modelos musicales detectables en los tonos:
Tipos de canciones o romances populares o tradicionales como el Marizapalos

(vanse los ejemplos 1.6.a y b).
Tipos de gneros de danza/ baile popular o cortesanos como el canario,
paradetas, espaoletas, etc (ver ejemplo 1.7.).
Tipos basados en esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos y mudanzas
(ver ejemplos 1.8. a y b).
Tipos instrumentales pertenecientes a subgneros de los tonos humanos, como la
catabasis con retardo de sexta caracterstica de los tonos de lamento (ver ejemplos
8.1.12 al 8.1.15.).
Del mismo modo que las letras, cada tipo de msica instrumental empleada en los
tonos era capaz de remitir a mundos especficos vinculados a su prctica y
significaciones fundamentales. Entre estas remisiones estn las siguientes:
Circunstancias, condiciones y lugares de escucha de ese gnero instrumental,
aspectos coreogrficos y gestuales de las danzas,
personajes teatrales o reales vinculados con la prctica de tal gnero musical,
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escenas y situaciones dramticas del teatro al que tal tipo de msica se haba
asociado,25 etc.
De este modo, la msica de un tono humano colabora activamente con la letra en

la narracin del relato que se desarrolla en cada cancin. De hecho, como veremos, esta
hiptesis operativa se revelar como una poderosa herramienta analtica para
comprender el entramado estilstico de los tonos humanos. Este fenmeno nos da una
pista muy completa de la naturaleza de la particular relacin que se establece entre letra
y msica en estas canciones. La msica de un tono no tiene como especial cometido el
ilustrar, imitar o remedar la significacin de las palabras. El vnculo que se establece
entre los dos no es de dependencia, sino de colaboracin mutua y constante.
Determinada letra o msica coinciden en el interior de un tono en virtud de la funcin
colaboradora que entre ellas se establece con el objeto de constituir el relato que ambas
ayudan a narrar.
1.6. Jos Marn y los tonos humanos de la segunda mitad del siglo XVII
Los ejemplos de tonos humanos que examinaremos en este estudio responden al
modelo tpico de este gnero en la segunda mitad del siglo XVII: canciones
monofnicas con acompaamiento. Todos ellos fueron escritos por el compositor Jos
Marn (1618ca.-1699). Pese a que este no es un trabajo de naturaleza historicista y que
tampoco pretende un estudio exhaustivo de la personalidad del autor, considero
importante en el mbito de una tesis sobre msica histrica espaola dedicar unas lneas
a su vida y obra. Con respecto a sus datos biogrficos, es interesante observar el modo
25 Vase la seccin cf. 1.5.

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en que tanto la excelsitud de su arte como la excentricidad de su conducta captaron el

inters de sus coetneos.
1.6.1. Rastros biogrficos

Marn fue cantante, guitarrista y compositor. Como autor es uno de los
compositores mejor valorados del siglo XVII. Tal reconocimiento le ha sido otorgado
tanto por sus coetneos como por los estudiosos y el pblico contemporneos. La
informacin disponible sobre los datos biogrficos del autor es tan escasa como inslita.
Su azarosa vida es digna de una gran comedia teatral o de la mejor de las novelas de
aventuras. Jos Marn debi nacer hacia 1618 o 1619. En algn momento de su vida se
orden como sacerdote en Roma (cf. Lzaro 1997: iv). El 11 de diciembre de 1644
ingresa a la Capilla Real en calidad de tenor. Por estas fechas presta sus servicios,
tambin como cantante, en la Capilla del Monasterio de la Encarnacin. Era muy comn
en esa poca que la gran mayora de los msicos de este convento, trabajaran tambin
en el Palacio Real. En la Real Capilla permaneci por lo menos hasta 1649 y en la
Encarnacin, hasta 1656, pues hasta esos aos aparece su nombre en las nminas de
ambas instituciones (cf. Goldberg 1986: 175).
Dentro de las pocas fuentes biogrficas que disponemos del autor se encuentran
los clebres Avisos de Jernimo de Barrionuevo.26 Sin embargo, las noticias que sobre
Marn aparecen en los Avisos nos hablan ms de un delincuente que de un compositor
respetado. En la carta del 1 de noviembre de 1654, Barrionuevo informa:
Marn se quiso salir de la crcel, por haberle el platero

monedero falso culpado en que le llev el hurto... lo intent a media
26 Jernimo de Barrionuevo (1587-1688) escribi una cantidad ingente de cartas a un den de Zaragoza
entre el 1 de agosto de 1654 y el 24 de julio de 1688. En stas relata algunos hechos de la vida madrilea
de la poca. Sus crnicas son de enorme valor para la historiografa del perodo.
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noche por las necesarias y el corral, con escalas y garabatos.

Esperbale su madre, en la calle con una criada cargada de armas, y
ella de doblones. Salieron los porteros y la cogieron en volandas, y
dieron con l en un retiro y con todo cuanto llevaba (Lzaro 1997: iv).
En efecto, la vida de Marn estuvo muy ligada a acontecimientos delictivos. Esa

acusacin de hurto no fue la nica que padeci. En el Aviso del 28 de junio de 1656 se
anuncia que Marn fue apresado, en esta ocasin por un robo perpetrado a Don Pedro de
Aponte. Pero la nota ofrece ms informacin de la trayectoria artstico-delictiva de
nuestro compositor: msico de la Encarnacin, el mejor que hay en Madrid, el que
mat a D. Toms de Labaa y se fue a Roma, donde se orden (Lzaro 1997: iv). En
efecto, Barrionuevo nos informa de la alta estima y de la buena valoracin que el arte de
Marn causaba en la corte de Madrid; pero tambin advierte que sobre el compositor
pesaban serias acusaciones de homicidio.
Ms tarde, el 20 de septiembre del mismo ao, Barrionuevo da la noticia de que
por este hurto el compositor haba sido objeto de tormento con cuatro vueltas y dos
garrotes en los muslos. Entre los otros sospechosos de este mismo cargo se encontraba
Juan Bautista Diamante27 clebre dramaturgo y sacerdote que estuvo implicado con
Marn en numerosos delitos y asesinatos. En la misma carta se especifica que echarn
los clrigos a galeras y a bien escapar, de los reinos, que Marn tiene tres o cuatro
muertes (Lzaro 1997: iv).
Efectivamente, en la carta del 27 de septiembre de 1656, Barrionuevo consigna
que sentenciaron a Marn el msico en suspensin de rdenes y destierro por diez
27 Juan Bautista Diamante (1625-1687), dramaturgo madrileo y descendiente de familia griega y

siciliana. Era subdicono cuando se gradu de Bachiller en Cnones en la Universidad de Alcal de
Henares (1647-1652). Se orden como presbtero y se integr a la Orden de San Juan y fue prior de la
encomienda de Morn. Fue conocido en los bajos mundos como el guapo y crudo de la Puerta del Sol.
Particip en numerosas rias y desrdenes pblicos. Su obra la integran cerca de cincuenta comedias
impresas en dos partes (1670 y 1674), casi todas de asunto histrico o piadoso. Con frecuencia satirizaba
las obras de sus rivales. Para un estudio de su vida y obra cf. Cotarelo y Mori (1916).
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111
Rubn Lpez Cano
aos. En el mismo documento agrega, irnico: y si lo quebrantase [el destierro, ser

confinado] a un castillo cerrado de frica, donde vaya a entretener y ensear a cantar a
la mora Arlaja (Lzaro 1997: iv). No sabemos con exactitud cuando comenz o
termin el destierro de Marn.
Por la pluma del mismo Barrionuevo, quien parece disfrutar con el sufrimiento
del msico, nos enteramos que tres meses despus Marn segua preso en Espaa. En
efecto, en los Avisos de diciembre 27 aparece la noticia que la mayora de los
implicados en el robo de Aponte haban sido liberados. Bueno, todos menos uno:
A todos los presos del hurto de Aponte, condenados en

diferentes penas de galeras, presidios y dinero les han soltado
libremente, y a Marn le tienen en una torre, de la crcel de Corte, en
el chapitel, en lo ms estrecho, que apenas cabe un hombre, con unos
grillos de cuarenta libras, y una cadena de cuatro arrobas, enjaulado
como pjaro, para que con la dulce voz que tiene pueda entretenerse
cantando; y se dice que, a buen librar, le enviarn a galeras perpetuas,
si no le dan algn garrote... (Lzaro 1997: iv-v).
Es notoria la especial cizaa que tiene Barrionuevo para con Marn. Es evidente
que o bien tiene algo personal contra l (poco probable) o bien lo utiliza como epgono
de una clase social con especiales privilegios que disfrutaba de especial impunidad. En
el Aviso del 1 de noviembre de 1654 se lamenta que el caso de Marn no es aislado,
puesto que todo pasa por ac de esta suerte. Y en el Aviso del 20 de septiembre de
1656, sentencia que:
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Rubn Lpez Cano
el mundo est de suerte que, si no es robando, no se puede

vivir, y slo lo pagan los ladroncillos y rateros, que los peces grandes
rompen la red y salen y entran cuando se les antoja, sin que para ellos
haya puerta ni bolsa que no est patente (Lzaro 1997: iv).
Rita Goldberg advierte que, pese al ensaamiento del cronista contra Marn y del
poco rigor en la organizacin cronolgica de los relatos que l mismo ofrece, los hechos
consignados coinciden en lo esencial con la informacin que otras fuentes dan sobre la
vida de Juan Bautista Diamante, alter ego de nuestro msico (Goldberg 1986: 177).
Una ltima noticia sobre el presunto destierro de Marn apareci en el Aviso del 2
de junio de 1657. En ste, Barrionuevo informa que dos sujetos fueron apresados en
Valladolid por robo, y en sabindolo Marn el msico, que estaba desterrado y andaba
aqu encubierto, se ha acogido, porque no canten mejor que l en el potro, y por su
causa no le venga algn aprieto de garganta (Lzaro 1997: v). Despus de esta nota
Barrionuevo no menciona ms a Marn.
A partir de entonces y hasta su muerte dejan de aparecer documentos sobre el
autor. Segn Stein, es probable que haya intentado infructuosamente un viaje al Nuevo
Mundo (Stein 1998: 8). De cualquier modo, su msica si har el viaje trasatlntico,
como lo atestiguan los folios de obras de Marn conservados en archivos de Mxico y
Guatemala. Al parecer, hacia 1692, ya en plena vejez, su nombre segua figurando en
las nminas reales como criado de su majestad (cf. Stein 1998: 8).
La Gaceta de Madrid publicaba el 17 de agosto de 1699: Muri D. Jos Martn
[sic], de ochenta aos, conocido dentro y fuera de Espaa por su rara habilidad en la
composicin y ejecucin de la msica (Garbayo 1999: 185).
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Rubn Lpez Cano
1.6.2. Los restos musicales

No se tiene noticia de que Marn compusiera otra cosa que no fueran tonos
humanos. Sus canciones se conservan en varias fuentes como la Biblioteca nacional de
Espaa, en los manuscritos M3881; M2478, ff. 22, 37v y 40; M 1262, f. 214v; en el
Cancionero de Onteniente (1645) y en mucho menor cantidad en los archivos de las
catedrales de Segovia, Valladolid, Burgos y Guatemala, as como en la Biblioteca
Nazionale Marciana de Venecia y el Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Su coleccin de tonos humanos ms completa es, a su vez, una de las ms
importantes del gnero en la segunda mitad del siglo XVII. Corresponde al manuscrito
MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge. Se trata de 51
canciones a voz sola con acompaamiento de guitarra escrito en tablatura italiana,
copiados entre 1690 y 1699 por Fray Martn Garca, organista de la catedral de Cuenca,
por encargo de Miguel Martn, msico de la Real Capilla (ver ejemplo 1.8.).28
28 En este trabajo recurro fundamentalmente a la edicin de Alicia Lzaro (1997) del manuscrito.
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Rubn Lpez Cano
Ejemplo 1.8. Pgina del manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam
Museum de Cambridge
La importancia de este volumen es mltiple. Por un lado, se trata de la coleccin

de tonos ms numerosa de un solo autor que se conserva. Tambin es el volumen con
ms tonos de la segunda mitad de siglo. Por otro lado, este conjunto de obras de Marn,
es uno de los pocos ejemplos con el acompaamiento realizado que han llegado hasta
nosotros. Casi todos los manuscritos poseen solamente la indicacin del bajo, la
mayora de las veces sin cifrar. Adems de mostrarnos algunas de las prcticas de
acompaamiento y realizacin del bajo continuo corrientes en la poca, la tablatura de
guitarra de Marn nos muestra un estilo sumamente personal en la concepcin armnica
del instrumento, as como un refinamiento extremo en los recursos expresivosidiomticos de la guitarra barroca, adems, claro est, de corroborar la especial pericia
tcnica del autor con respecto a la ejecucin de sta.
Rubn Lpez Cano 2004
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Rubn Lpez Cano
No existen muchos documentos que acrediten la vinculacin directa de las piezas

conservadas de Marn con el teatro. Sin embargo, se sabe que su msica tuvo relativa
importancia para la escena (cf. Stein 1993: 301-303). No obstante, como veremos ms
adelante, dentro de estas canciones se detectan estrategias narrativas, as como recursos
expresivo-dramticos, similares a los que detentaban las canciones con funcin escnica
o las propias obras dramticas.29
El tema dominante en sus canciones, como en la mayora de los tonos humanos,
es el amor desafortunado, malogrado y sufriente. Sin embargo, sus letras tienden a una
ironizacin que se mueve entre la stira y el desquite, entre el revanchismo y lo que
para algunos crticos constituye el cinismo (cf. Stein 1998). El siguiente comentario de
Louise Stein resume algunos aspectos del carcter de sus tonos:
Las canciones de Marn rebosan con imgenes abarrocadas de

gran sensualidad y ritmos sugestivos de danzas populares. En muchas
de las canciones, los reiterados passacalles captan los afectos o
imgenes esenciales de las letras. En otras, danzas o gestos
caractersticos transmiten los placeres de los caprichos del amor, el
dolor del amor y la danza del amor (Stein 1998: 8).
Cada una de las canciones que han llegado hasta nosotros de Jos Marn no es
solamente el resultado de las prcticas poticas e instrumentales corrientes en su poca.
En definitiva, estas canciones permiten percibir tras de s una fuerte personalidad
creadora original, capaz de valerse de todos los recursos msico-literarios disponibles
en su cultura de forma completamente singular, as como de influir de manera
definitoria en las prcticas compositivas de sus colegas coetneos. La excelencia de su
29 Para una breve resea de las funciones de los tonos en las obras de teatro cf. la seccin 1.4.
Rubn Lpez Cano 2004
116
Rubn Lpez Cano
msica y esta personalidad individual que se asoma en cada una de sus canciones me ha
parecido una buena va para comenzar el estudio sistemtico de las interacciones textomsica en los tonos humanos del siglo XVII espaol.
1.6.3. La valoracin de Marn y su msica.

La innegable calidad de los tonos de Marn caus inters temprano en los
estudiosos. Felipe Pedrell ya haba publicado, entre elogios, algunas de las canciones
del que llam el autor ms indgena del siglo XVII en los tomos III y IV de su Teatro
lrico espaol anterior al siglo XIX; (La Corua, 1897-8). En los ltimos aos varias
canciones de este autor han sido objeto de diversas grabaciones y hasta de un disco
monogrfico (cf. Arriaga 1995 y 1999, Figueras, Savall y Koopman 1976, Figueras y
Lislevand 1998, Hesperin XX 1990, Moreno 1993 y Weigand 1989). Tonos como
Ojos, pues me desdeis o Aquella sierra nevada son piezas recurrentes en
programaciones de recitales y grabaciones y se perfilan como verdaderas obras
emblemticas de la msica vocal profana de este perodo.
1.7. Estado actual de la investigacin de los tonos humanos.

Los tonos humanos han sido estudiados fundamentalmente desde una perspectiva
historicista. Esto quiere decir que la investigacin de este repertorio se ajusta al
programa de la musicologa histrica practicada en los pases de habla hispana. En
efecto, los trabajos sobre los tonos humanos se han orientado principalmente en dos
reas de trabajo: 1) la histrica, que se ha ocupado de la resolucin de problemas
relacionados con el entorno y contexto histrico de este repertorio, y 2) la documental,
Rubn Lpez Cano 2004
117
Rubn Lpez Cano
que se ha volcado en la deteccin en archivos musicales y posterior catalogacin,

recuperacin y transcripcin de obras de este gnero con el objetivo de incrementar el
repertorio.
Hemos de admitir que, ms all de la necesidad indiscutible de este tipo de
investigacin, se han descuidado otras reas de trabajo sumamente importantes para la
comprensin musical, social y humanstica de estas canciones. Necesitamos saber con
mayor precisin, por ejemplo, cmo funcionan estilsticamente cada una de las obras,
cules y cmo son los subgneros detectables en el corpus, cules son sus contenidos y
significaciones a nivel musical, literario, histrico y sociocultural, as como sus
funciones dramticas y narrativas en el teatro, a partir de construcciones tericas ms
elaboradas.
En este sentido, se echa de menos el desarrollo de herramientas analticas
adecuadas para estudiar el entramado interno de este gnero. Nos parece que slo un
anlisis sistemtico de este corpus, fundamentado en una o varias metodologas
rigurosas y con orientaciones y objetivos bien explicitados, ser capaz de ofrecer
informacin indispensable para completar el rico mosaico de informacin que los
valiosos estudios historicistas producen. En las lneas que siguen sealar algunas
razones que han ocasionado este descuido musicolgico, as como algunos de los
problemas y obstculos que han generado. Har especial referencia a las consecuencias
que ha tenido la ausencia de un discurso terico-analtico poderoso en la comprensin
de las funciones comunicativas y de significacin de estas canciones consideradas
individualmente o en su interaccin con los sistemas dramtico-representativos con los
que se vinculaban.
Rubn Lpez Cano 2004
118
Rubn Lpez Cano
1.7.1. Las colecciones y el "comentario analtico"

Una parte importante de los estudios sobre los tonos humanos del siglo XVII lo
ocupan las colecciones de transcripciones de cancioneros y grupos de obras encontradas
en diversas fuentes. En estos trabajos es posible encontrar, adems de las
transcripciones de las obras musicales, informacin sobre las fuentes musicales y
literarias de cada cancin, las concordancias detectadas por el editor, es decir, la
enumeracin de textos o msica similar o relacionable con cada tono transcrito que
aparecen en otras fuentes musicales o literarias, datos sobre los autores identificados de
textos y/o msica, los criterios de la edicin de las partituras y algn tipo de
"comentario analtico" para cada uno de los tonos y/o el conjunto editado.30 Por lo
regular, este "comentario" forma parte de la introduccin a la coleccin o de la notas
que acompaan el comentario individual de cada tono.
As pues, tenemos que las consideraciones analticas aparecen por lo regular de
forma fragmentada, sin ocupar un espacio especfico y delimitado dentro de los
estudios. De este modo, no logran constituirse en un discurso coherente, bien formado y
desarrollado. Al no haber discurso analtico, no existe la necesidad de producir
categoras analticas estables que permitan distinguir los diversos elementos y
procedimientos que rigen estas composiciones. Esto produce la aparicin intermitente
de conceptos vagos y ambiguos. La ausencia de discurso imposibilita, tambin, la
discusin de sus contenidos. As, los trminos analticos que puedan llegar a proponerse
son incapaces de discutirse, desarrollarse, perfeccionarse, unificarse, volverse ms finos
y especializados.
Por otro lado, en el contexto de este tipo de investigaciones se observa un
fenmeno que no deja de tener consecuencias epistemolgicas: el hecho de que al
"comentario analtico" le siga la reproduccin total del objeto musical "analizado", el
30 Un caso excepcional de este tipo de trabajos es el elaborado por Ramn Pelinski (1971), quien se
detiene en consideraciones analticas especficas.
Rubn Lpez Cano 2004
119
Rubn Lpez Cano
cual, a su vez, constituye la informacin ms importante y priorizada que ofrecen estos

libros. Esto genera una relacin de dependencia y subsumisin del "comentario
analtico" con respecto a la msica que se supone debera "explicar". As las cosas, este
comentario no alcanza la solidez ni la autosuficiencia que se esperara. No es capaz de
describir ni aprehender, por s mismo y con el uso de medios meramente
metalingsticos, las caractersticas estilsticas de una cancin individual o del gnero.
Es obvio que estos trabajos de preservacin patrimonial no han tenido el objetivo
de desarrollar un discurso analtico que ofrezca una descripcin detallada de las
caractersticas estilsticas de la msica que pretenden rescatar. Sin embargo, una
prctica analtica seria y profunda seguramente hara menos azarosa la propia actividad
de los transcriptores-editores que, presumiblemente, deberan poseer un conocimiento
solvente de las caractersticas estilsticas de la msica que recuperan.
1.7.2. El corpus general ms que los casos individuales

Por otro lado, cuando los investigadores intentan hacer un balance de las
caractersticas de este gnero existe una preferencia a observar el corpus entero como si
se tratara de una unidad compacta y homognea, descuidando el estudio de piezas
concretas y casos individuales. Este procedimiento es aplicable a estudios comparativos
muy generales. Por ejemplo, los escritos de Miguel Querol, en los que enumera, muy
grosso modo, las similitudes y diferencias que distancian el "villancico" barroco del de
los siglos XV y XVI (cf. Querol 1955, 1977 y 1982). Sin embargo, esta ruta resulta
inoperante para estudios ms profundos, que busquen en mbitos estilsticos ms
restringidos y niveles analticos ms precisos. Efectivamente, ha existido mayor inters
en definir rasgos estilsticos globales cuya postulacin se pretende vlida para todos y
cada uno de los elementos del corpus. Sin embargo, la prctica demuestra que tan
pronto se propone un rasgo estilstico comn, los investigadores deben aceptar la
existencia de casos que contradicen esa norma. Esta metodologa genera
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120
Rubn Lpez Cano
caracterizaciones estilsticas en exceso generales y ambiguas. Las categoras y

conceptos son tambin flojos e insatisfactorios, inoperantes para estudios en
profundidad e incapacitados para dar origen a teorizaciones ulteriores ms potentes.
1.7.3. Dependencia de categoras y esquemas de la poesa y literatura

Las letras empleadas en los tonos humanos forman parte fundamental y
protagnica del complejo de literaturas que proliferaron en el Siglo de Oro y de sus
particulares dinmicas de gestacin, produccin, propagacin y consumo. De este
modo, es indispensable que el estudio de estas canciones contengan consideraciones
adecuadas sobre su perfil literario. Para el anlisis de las letras, el musiclogo echa
mano de una serie de herramientas que la crtica literaria ha perfeccionado e
institucionalizado a lo largo de muchos aos de tradicin analtica. Pero una vez
establecido el modelo analtico de la literatura, el anlisis musical no se desarrolla de
manera independiente, sino que queda atrapado en las categoras y metodologas
literarias. Una esquematizacin comparativa entre letra y msica puede presentarse
como propone Luis Robledo (1989: 85-86) en su anlisis del tono Entre dos lamos
verdes, de Juan Blas de Castro (ver figura 1.1.).
Romance
Forma potica
Forma musical
Procedimiento
8a
8b
Homofnico
8c
8b
B(+C= 8b)
[romance]
[Estrofas 2 y 3]
Estribo
7d
5b
D(+E=5b)
7d
5b
7d
5b
G(+H= 5b)
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Homofnico +
contrapunto florido
D=homofnico/E=cont
rapunto florido
Homofnico
Homofnico
121
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7b
5b
I+J
I=imitacin
cannica/J=
homofnico
Copla [del estribo]
6e
5f
Homofnico a do
6e
5f
Homofnico a do
7f
5b
Homofnico a do
7d
5b
Homofnico
7d
5b
G (+H= 5b)
Homofnico
7b
5b
I+J
I=imitacin
cannica/J=
homofnico
Figura 1.1. Esquematizacin formal del tono Entre dos lamos verdes, de
Juan Blas de Castro, segn Luis Robledo (1989: 85-86)
Este tipo de esquematizacin formal confrontada nos informa eficazmente de:

la mtrica del poema,
la disposicin de las rimas,
si la rima es consonante o asonante,
las "secciones" musicales que, en este caso, el investigador identifica con la
macroforma, y
el tipo de textura musical que prevalece.
Rubn Lpez Cano 2004
122
Rubn Lpez Cano
Sin embargo, esta construccin deja de lado aspectos formales importantes. Por
los criterios que prioriza, este esquema subsume la descripcin de la cancin entera a la
estructura mtrica del poema. Sin embargo, como cualquier ejemplo puede demostrar,
en estas canciones la regularidad mtrico literaria de las letras siempre es alterada en
mayor o menor medida por el compositor por medio de procesos de encabalgamiento,
atomizacin y repeticin de porciones de letra de diversa dimensin y otras
manipulaciones musicales. Entonces tenemos que el criterio bsico de la
esquematizacin se fundamenta en una reduccin mtrica que no corresponde siquiera a
la configuracin de la letra tal y como sta aparece en la cancin. Hay otros problemas
que merecen ser mencionados:
La segmentacin del continuo musical es inconsistente y demasiado arbitraria.

Las diversas "secciones" resultantes son, desde el punto de vista musical y del poema
manipulado musicalmente, de dimensiones muy desiguales y, en consecuencia,
inservibles para inferencias analticas posteriores.
No permite apreciar los vnculos internos de cada "seccin musical": qu une o
distingue A de H? Es dudoso que una mera enumeracin de 17 secciones constituya una
esquematizacin formal til. Slo una adecuada correlacin de los rasgos formales en el
interior de cada seccin, obtenida con criterios de segmentacin estables y bien
fundamentados, sera capaz de producir un verdadero esquema capaz de aprehender,
operativamente, las caractersticas globales de la forma.
Enuncia la textura que presentan las voces, pero no da cuenta del procedimiento
contrapuntstico o armnico empleado.
En este ejemplo observamos cmo el discurso analtico literario resulta ms

preciso, claro y generoso que el musical. La absorcin metodolgica de las tipologas
formales estipuladas en los estudios literarios lleva a la identificacin de cada tono con
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Rubn Lpez Cano
algn gnero potico a partir exclusivamente de la mtrica del poema. El riesgo de esta
reduccin queda de manifiesto en trabajos como los de Etzion, donde los esquemas
potico-formales son considerados errneamente como "gneros" (cf. Etzion 1996).
Para la construccin de gneros y subgneros es necesario atender a muchos otros
elementos que no se pueden reducir a rasgos formales de esta naturaleza. No es
definitorio un rasgo aislado, ya sea musical o literario. Los problemas de esta confusin
emergen inmediatamente: ni el contenido de las letras ni los procedimientos
compositivos y elementos musicales se articulan coordinadamente en una nocin de
gnero tan vaga y frgil como sta. Para la estipulacin de clases de objetos musicales
que funcionen verdaderamente como gneros potico-musicales deben considerarse
muchos otros elementos del contenido, trama e historia relatada en las letras, as como
de la disposicin, materiales y procedimientos musicales que privan en la cancin
considerada como un todo orgnico: un complejo sonoro formado por la convergencia
de dos entidades semiticas distintas, una literaria y otra musical que se articulan y
coordinan para dar lugar a una nueva entidad de caractersticas y funcionamiento
distintos.
1.7.4. Un estilo unificado, una musicsfera cerrada

1.7.4.1. Obras de autor u obras de la tradicin.
La historiografa musical nos ha provedo de un buen nmero de nombres de
compositores que, segn testimonios y documentos de la poca, gozaban de un prestigio
y admiracin tal que los distinguan de otros autores de su tiempo. As, tenemos
informacin de la excelencia musical de un Mateo Romero (c. 1575-1647) y de las
adulaciones que la msica de un Juan Blas de Castro (1561-1631) despert en Lope de
Vega, por mencionar dos autores de la primera mitad del siglo XVII. Tambin
poseemos numerosos datos que nos informan de la maestra e importancia capital que
Rubn Lpez Cano 2004
124
Rubn Lpez Cano
para la msica teatral tuvo el trabajo de un Juan Hidalgo (1614-1685), en la segunda

parte del mismo siglo.
Sin embargo, y pese a estos importantes hallazgos histrico-documentales, la obra
de estos autores parece que an no es capaz de hablarnos por s misma. Debido al
estado de la investigacin de las particularidades estilsticas de los tonos humanos del
siglo XVII, no somos capaces de distinguir an los estilos individuales que
caracterizaban a uno u otro compositor. En su artculo "La msica de Juan Hidalgo"
(1970), Jack Sage expone 21 "rasgos" meldicos y dos armnicos cuya presencia, solos
o combinados, remitira "relativamente, [a] cualquier perfil individual que tenga" la
msica de Juan Hidalgo (ver ejemplos 1.10. a-u.). Sin embargo, advierte el
musiclogo, "su estilo puede mentir [...] Tal vez no hay una sola caracterstica de las
composiciones vocales de Juan Hidalgo que no se pueda encontrar en las obras de algn
otro compositor espaol o italiano de la poca" (Sage 1970: 210).
Ejemplo 1.10. a. Ms. M. 3800/43
Ejemplo 1.10. c. Ms. M. 3800/17
Ejemplo 1.10. e. Ms. M. 3800/25
Ejemplo 1.10. g. Ms. M. 3800/8
Ejemplo 1.10. b. Ms. M. 3800/15
Ejemplo 1.10. d. Ms. M. 3800/10
Ejemplo 1.10. f. Ms. M. 3800/19
Ejemplo 1.10. h. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana

(numero 3) Perdone el Amor
Ejemplo 1.10. i. Ms. M. 3800/42
Ejemplo 1.10. j. Ms. M. 3800/22
Rubn Lpez Cano 2004
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Rubn Lpez Cano
Ejemplo 1.10. k. Celos an del aire matan
Ejemplo 1.10. l. Ms. M. 3800/25
Ejemplo 1.10. m. Ms. M. 3800/19
Ejemplo 1.10. n. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana

(numero 2)
Ejemplo 1.10. o. Ms. M. 3880/34
Ejemplo 1.10. p. Ms. M. 3800/19
Ejemplo 1.10. q. Ms. M. 3800/44 y 3881/12
Ejemplo 1.10. r. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana

(numero 1)
Ejemplo 1.10. s. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana

(numero 7) De nubes de una tristeza
Ejemplo 1.10. t. Ms. M. 3800/34
Ejemplo 1.10. u. Ms. M. 3800/12
Ejemplos 10a-u. Rasgos fundamentales del estilo compositivo de Juan

Hidalgo, segn Jack Sage (Sage 1970: 210)
Ante esta situacin, surgen dos hiptesis: 1) dadas las metodologas y objetivos
que han privado en la investigacin de los tonos humanos del siglo XVII,
desconocemos an los elementos que permiten una distincin cabal de los rasgos
estilsticos individuales de cada compositor debido al pobre desarrollo de herramientas
analticas adecuadas, o 2) las marcas estilsticas de autor simplemente no existen y
estamos en presencia de un corpus musical sumamente homogneo cuya relevancia
estilstica se ubica en un nivel superior al de autor.31 Es muy probable que las
31 Sin embargo, es cierto que an son muy pocos los tonos recuperados que se puedan atribuir con
certeza a un autor especfico.
Rubn Lpez Cano 2004
126
Rubn Lpez Cano
distinciones estilsticas finas (hasta ahora invisibles para las metodologas analticas que
se les ha aplicado) que permitan una diferenciacin autoral eficaz se escondan en
niveles ms profundos (y menos evidentes) de los textos musicales.
Pero hemos de reconocer que el concepto de autor, con el cmulo de
connotaciones que el trmino es capaz de detonar en nuestros das, es un producto
fraguado en el seno del siglo XIX y exportado por la historiografa musical a otros
perodos histricos donde la aplicacin de esta nocin es, por lo menos, ms arriesgada.
Es posible que la funcin de los compositores de la Espaa del siglo XVII sea muy
distinta de la que podramos esperar. Es menester realizar una distincin precisa entre
los estatus de autor emprico y autor modelo,32 tal y como lo define Umberto Eco en su
concepcin pragmtica de la recepcin del texto esttico (cf. Eco 1981, 1992 y 1996).
En captulos siguientes profundizaremos en este concepto.
Es probable que sea vano empecinarse en la bsqueda de marcas estilsticas de
autor en el repertorio de tonos humanos. La literatura especializada con frecuencia deja
en el lector una imagen de que la msica barroca del mundo hispnico es similar a una
pesada maquinaria cultural que apenas evoluciona, deglute todo rastro de personalidad
individual de los compositores y produce, una y otra vez, objetos sonoros homogneos
dotados de una similitud desesperante. Quiz este corpus musical est regido por
dinmicas de produccin, recreacin, difusin y consumo similares a las que privan en
las prcticas musicales populares, tradicionales o de transmisin oral33 y su relevancia
estilstica no pueda nunca caer en la rbita de un creador individual. Quiz no podamos
jams individualizar las caractersticas estilsticas de este gnero mucho ms all de las
franjas que se extienden por debajo de las relevancias de estilo o gnero de una poca.34
32 Para une definicin de autores y escuchas empricos y modlicos, vase la seccin 4.1.
33 Ver seccin 1.7.4.2.
34 Es conocido el esquema de las relaciones jerrquicas en las pertinencias estilsticas propuesto por
Jean-Jacques Nattiez (1990:136):
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127
Rubn Lpez Cano
Lo ms probable es que, para su convincente resolucin, la investigacin musicolgica

deba estudiar este problema como una particular combinacin de las dos hiptesis
enunciadas ms arriba.
1.7.4.2. Versiones o variantes?

La
investigacin
documental
ha
revelado
la
existencia
de
mltiples
concordancias35 entre muchos de los tonos humanos. Sabemos que diversas prcticas de
contrafactum, reelaboracin y reciclaje de materiales poticos y musicales son una
caracterstica fundamental de la dinmica de creacin de la poca.36 Tambin
conocemos el uso recurrente que se haca de textos, tipos meldicos, danzas, canciones
y romances populares, popularizados o tradicionales para la composicin de los tonos.
A estos fenmenos se aade el intercambio continuo de materiales o canciones
completas entre las esferas religiosa y profana (cf. Caballero 1997). Estas caractersticas
producen, una vez ms, la sensacin de una poderosa unidad y homogeneidad de estilo
en el corpus de tonos y canciones del siglo XVII. Del mismo modo, como ya hemos
visto, la posibilidad de que estos vnculos devinieran complejas redes intertextuales nos
universales de la msica
sistema o estilo de referencia
estilo o gnero de una poca
estilo de un compositor X
estilo de un perodo de la vida de un
compositor
obra individual
Esta esquematizacin puede ayudar a entender los niveles de exploracin estilstica en que se mueve la
investigacin actual de los tonos humanos. Sin embrago, hemos de admitir que, como mostraremos, este
concepto de estilo musical es sumamente limitado y simplificador de importantes caractersticas
semitico cognitivas.
35 Vase la seccin 1.7.1.
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128
Rubn Lpez Cano
induce a considerar la existencia de una especie de garanta comunicativa comn a toda

la musicsfera hispana del Barroco.37
Al estudiar un tono del cual se conocen mltiples fuentes, que por lo regular
coinciden y divergen unas de otras en diversos grados y elementos, los investigadores
tratan de establecer lazos genealgicos entre cada "versin", intentando determinar cul
antecede a otra y, sobre todo, cul ha servido de modelo para la produccin de las
subsiguientes. La mayora de las veces se asume que diversas versiones o variantes
tienen un "ancestro" comn. Con frecuencia se llega a la conclusin, va inferencial, de
que ese "ancestro-modelo" no es sino alguna cancin, meloda o tipo meldico
tradicional, popular o popularizado, la mayora de las veces transmitido oralmente. Para
articular rboles genealgicos que determinen el parentesco cronologizado de cada una
de las versiones y variantes encontradas la metodologa documental requiere de la
localizacin de registros susceptibles de ser datados. Huelga decir que al postular la
hiptesis segn la cual ancestros populares o tradicionales transmitidos oralmente dan
origen a algunos tonos, la bsqueda de documentos donde se registre tales modelos es
imposible. Por esta razn, los investigadores se basan en algunos rasgos estilsticos y el
grado de elaboracin de cada cancin para determinar su ubicacin cronolgica.38
Pero resulta que la contrastacin emprica de esta hiptesis no es viable. De este
modo, esta falsa hiptesis se convierte en postulado que orienta fuertemente el trabajo
del investigador. As mismo, debemos admitir que est concepcin descansa
tcitamente en el concepto de obra como identidad inmutable y de la partitura como
recurso de establecimiento definitivo de esta identidad. Ambas nociones son
decimonnicas y poco tienen que ver con la naturaleza de las actividades musicales del
Siglo de Oro. Por ejemplo, las canciones de Jos Marn que vamos estudiar han llegado
hasta nosotros gracias a la notacin que de ellas realiz Fray Martn Garca, organista
37 Ver seccin 1.2.

38 Para una discusin sobre lo popular y lo culto en los tonos vase la seccin 1.3.2.
Rubn Lpez Cano 2004
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Rubn Lpez Cano
de la catedral de Cuenca, entre 1690 y 1699. Pero, de donde copi estas canciones el
transcriptor?; de documentos originales autgrafos de Marn?; de indicaciones
directas del compositor?; de otras transcripciones?; de su memoria, si es que el
transcriptor mismo las tocaba y/o cantaba? O quiz fue Miguel Martn, msico de la
Real Capilla, quien encarg la elaboracin del manuscrito, quien cantaba y/o tocaba las
canciones y dict al scriptor la msica? Sea como fuere debemos reconocer un fuerte
componente de oralidad en la transmisin y difusin de los tonos humanos del siglo
XVII.
En primer lugar creo necesario la distincin de dos conceptos que las
investigaciones etnomusiciolgicas se han ocupado en aclarar: versin y variante. La
versin supone la existencia de un objeto musical perfectamente establecido, de algn
modo institucionalizado y reconocible. Con frecuencia su "institucionalizacin" se
apoya en la existencia de un registro grfico o sonoro. Los sucesivos objetos musicales
a los que el "original establecido" da lugar y con el cual se relacionan en virtud de sus
semejanzas y transformaciones se llaman versiones. La variante es ms compleja. En
este caso no existe un objeto musical institucionalizado. Los objetos relacionables son
puestos horizontalmente y se vinculan entre s en virtud de sus semejanzas pero no en
referencia a un objeto nico. La variante es comn en los procesos de transmisin oral.
Recordemos que, como ya se ha mencionado, las tradiciones musicales en las que
la composicin de tonos se fundamenta continuamente poseen mecanismos de difusin
y transformacin propios de las culturas orales. De este modo, la cancin, tipo meldico
o danza que serva de base para la composicin de diferentes tonos correlacionados
(concordados) entre s, de diversos autores, no necesariamente tendra la misma
configuracin estructural puesto que cada autor pudo escuchar variantes distintas de la
misma cancin o danza. La transmisin oral admite una gran posibilidad de variacin.
Por otro lado, la sensacin de que la composicin de tonos en la Espaa del siglo
XVII semeja una pesada maquinaria cultural que produce objetos musicales sumamente
Rubn Lpez Cano 2004
130
Rubn Lpez Cano
parecidos entre s, sin importar el autor que los compuso, pone en evidencia
mecanismos de preservacin de informacin propios de la oralidad. Sin embargo, las
dinmicas de transmisin oral han sido un factor prcticamente ignorado por los
estudiosos de ste gnero.39 Como en todos procesos orales, la ejecucin de estas obras
funcionaba, simultneamente, como sistema de difusin y aprendizaje de las canciones.
Numerosos estudios tratan implcita o explcitamente a los tonos concordados
como versiones de un tono-modelo. En este trabajo se defiende la hiptesis de que un
conglomerado de tonos concordantes funciona en su interior como una serie de
variantes vinculadas orgnicamente entre ellas, pero a partir de articulaciones mltiples
e inestables. Las concordancias nos indican que cada tono no es sino la ocurrencia de
un tipo que no puede ser definido con exactitud y que es producido por una suerte de
competencia musical que regula los procesos generativos, limitando los elementos y
procedimientos que rigen esta produccin, sin llegar a definirlos del todo. Esta ltima
consideracin obligara a un estudio en profundidad que no se concentre tanto en los
rasgos fsicos que se aprecian en los tonos existentes, o mejor dicho, los rasgos que nos
permiten estudiar los registros grfico-documentales de los mismos.40 Por el contrario,
este estudio deber concentrarse ms en los procesos de produccin de tales rasgos que
en los rasgos mismos.
Existen varias alternativas para desarrollar una investigacin de stas
caractersticas. Una posibilidad de estudio la constituyen las metodologas desarrolladas
por las investigaciones musicolgico-sistemticas que se fundamentaron en las teoras
de la gramtica generativa. El proyecto de la gramtica generativa pretenda la
postulacin de "un conjunto finito de reglas que pueden generar un nmero infinito de
39 Para una discusin sobre los procesos orales en la msica acadmica de "autor" y un anlisis del papel
de la partitura, cf. Cook (2001). El problema de una valoracin ms precisa del papel de los documentos
musicales escritos en los tonos humanos ha comenzado a interesar a varios musiclogos histricos (cf.
Etzion 2002).
40 Como se puede apreciar, el objeto de estudio que trato de definir se comienza a desplazar del
documento grfico hacia la competencia musical que le dio origen. Sobre las nociones y modos de operar
de la competencia musical vase la segunda parte de esta tesis.
Rubn Lpez Cano 2004
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Rubn Lpez Cano
ocurrencias consideradas como correctas para alguna competencia" (Stefani 1984: 223).
A fines de los aos setenta, Mario Baroni y Carlo Jacobioni realizaron una serie de
estudios que pretendan especificar las reglas generativas que subyacen a la produccin
meldica en el contexto de los corales de J.S. Bach. Por medio de un ordenador
previamente programado con estas reglas, los musiclogos pudieron generar muchas
otras lneas meldicas que, cumpliendo con estas reglas, eran identificables con el estilo
bachiano aunque no hubiesen sido compuestas por l (cf. Baroni y Jacobioni 1978). En
trabajos posteriores, los investigadores han aplicado este principio a investigaciones
ms amplias del repertorio barroco italiano (cf. Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).
Estudios similares se han realizado a partir de la clebre metodologa de anlisis
distribucional-paradigmtico propuesta por Ruwet (1972).
Una metodologa de esta naturaleza, aplicada a diversos mbitos de los tonos
humanos, permitira la deteccin de las bases generativas que subyacen en este gnero
prescindiendo de la necesidad de modelos registrados documentalmente. De este modo
seramos capaces de prever configuraciones meldicas, armnicas, micro y macro
formales, etc., que pudieran aparecer en ocurrencias an no descubiertas y posibilitara
una reconstruccin ms confiable de las piezas incompletas. Pero, esta metodologa
ser capaz de aclarar el dilema de la autora de los tonos? Y ms an, sera capaz de
ofrecer alguna luz sobre los procedimiento por medio de los cuales letra y msica
colaboran intersemiticamente? Por los resultado ofrecidos por Baroni, Dalmonte y
Jacobioni, (1999) en una investigacin similar a la presente, debemos de concluir que
no. Por otro lado, y como veremos ms adelante, el tipo de trabajo que en esta tesis se
propone requiere de procedimientos menos deterministas.41
En este trabajo propondr una ruta alternativa para el anlisis y comprensin
estilstica de los tonos humanos. La dimensin estilstica que interesa a este estudio es
la que deriva de una perspectiva semitica. Lo que queremos aqu ver es cmo los tonos
41 Para una critica a este tipo de investigaciones musicolgico-cognitivas, cf. Hatten (1989 y 1990).
Rubn Lpez Cano 2004
132
Rubn Lpez Cano
de Marn logran transmitirnos historias y relatos a partir del juego intersemitico que se
establece entre letra y msica. Los mecanismos por medio de los cuales estas canciones
realizan con eficacia su tarea narrativa no son ajenos a lo que denominamos estilo. Es
ms, forman parte integral de l. Podemos describir el estilo como un mero elenco de
rasgos formales, pero esta nocin de estilo es sumamente limitada. En cambio, podemos
intentar explicarlo como una serie de complejos mecanismos cognitivos por medio de
los cuales somos capaces de comprenderlos. En otras palabras y como definiremos ms
adelante, estudiaremos el estilo como si se tratase de una competencia musical.42 Una
competencia requerida para generar/comprender los relatos contenidos en los tonos
humanos de Marn. Esta perspectiva nos ayudar a trascender los niveles objetuales que
se detienen en partituras y documentos para adentrarnos en el mbito de los procesos
cognitivos dieron lugar a su produccin/recepcin.
1.7.5. Algunas categoras estilsticas ambiguas
1.7.5.1. Ambigedad del concepto de retrica.

Cuando escuchamos el trmino retrica musical entendemos vagamente que se
habla de la construccin de significados especficos por medio de la msica. Desde las
teorizaciones de los tratadistas alemanes de la Musica poetica de los siglos XVII y
XVIII hasta los estudios recientes fundados en metodologas semiticas aplicadas a la
msica se ha hablado indistintamente de retrica musical para referirse a un conjunto
enorme de fenmenos dismiles y variados que tienen que ver con diversos procesos de
produccin de sentido musical. La misma retrica literaria es una macrodisciplina lo
suficientemente vasta y compleja como para promover estas imprecisiones. Cada vez
que este trmino aparece en algn comentario analtico de los tonos humanos se

Rubn Lpez Cano 2004
133
Rubn Lpez Cano
"presiente" el sentido que se le pretende dar. Sin embargo, no quedan claros los
objetivos, finalidades y mecanismos de lo que para los estudiosos constituye la "funcin
retrica" de los tonos humanos y de stos con relacin al teatro.
Es menester especificar claramente a qu tipo de fenmenos les damos el estatuto
de "retricos", as como describir en qu consiste su modo de operacin y en qu
contextos se originan. Lo mismo vale para la funcin retrica de los tonos dentro del
teatro. La fusin de entidades distintas como el literario, los mensajes visuales y la
msica que se dio en los diversos gneros teatrales del siglo XVII produjo una
multiplicidad de procesos de significacin que actan en muchos niveles y en diversos
grados, desde el mbito de la produccin hasta la recepcin, ya sea histrica o actual.
No todas las funciones de produccin de sentido musical pueden ser echadas dentro del
"trmino-saco" retrica musical. Se puede hablar de retrica slo en algunos casos de
produccin de sentido. La elaboracin de una neorretrica musical que sea capaz de
proveer de categoras sumamente especficas y herramientas especializadas para la
individuacin y estudio de estos procedimientos especiales es una tarea que an queda
por hacer (cf. Lpez Cano 2002a).
1.7.5.2. Topoi, estilemas y marcas

Para referirse a algunos rasgos estilsticos "estereotipados" que aparecen una y
otra vez en los tonos humanos, algunos autores emplean el concepto de topos (cf. Stein
1993: 223 y Caballero 1998: 80). Este es otro trmino-saco que aparece
intermitentemente sin definirse ntidamente en los "comentarios" analticos de los
estudios de tonos humanos. El concepto de topos proviene de la retrica clsica y, en
principio, se refiere a los lugares comunes que los oradores empleaban para la
elaboracin de argumentos durante la fase retrica de la inventio.43 La aplicacin
musical de esta categora retrica, sobre todo para el perodo clsico, se ha desarrollado
Rubn Lpez Cano 2004
134
Rubn Lpez Cano
gracias a los trabajos de Ratner (1980), Agawu (1990), Hatten (1994) y Monelle (2000).
Mas adelante resumir estas aproximaciones y presentar mi propia nocin del
concepto.44
Por el momento, me limitar a sealar las inconsistencias ms inmediatas que se
aprecian del uso vago de esta categora en el contexto de las investigaciones que
estamos analizando:
No se distinguen los topoi de otros estilemas propios del gnero Cundo un giro
emblemtico del estilo de los tonos puede considerarse topos y cundo no?
Por su carcter retrico, los topoi tienen funciones de comunicacin y
significacin especficas que son ignoradas en este tipo de estudios.
Si bien, como hemos visto, el corpus general de tonos humanos del siglo XVII
se nos presenta como un compacto monoltico y homogneo de una ostensible unidad
estilstica, es curioso que hasta el momento nadie se haya ocupado en sistematizar o, al
menos enumerar, estos topoi, estilemas, recurrencias estilsticas o como se les quiera
llamar.
A menudo, los topoi son signos o porciones de texto musical capaces de remitir
a gneros o estilos especficos, bien diferenciados entre s, a los cuales no pertenece
necesariamente la msica en los que se insertan. Y esta observacin nos lleva a otra
consideracin que ser desarrollada en el pargrafo subsiguiente.
1.7.5.3. Un continuo sin discretizar

Del conjunto de tonos humanos del siglo XVII apenas distinguimos entre sus
perodos histricos ms amplios y evidentes. El corpus aparece como un gran continuo
que requiere una discretizacin metodolgica adecuada que permita trabajos analtico-

Rubn Lpez Cano 2004
135
Rubn Lpez Cano
tericos ulteriores. Por el trabajo de Stein (1993) sabemos que en el teatro se

correlacionan tipos musicales (song types) con situaciones dramticas o personajes
especficos. Los gneros o subgneros a los que la autora hace referencia son an muy
amplios y exiguos: lamento, danza, rstico, recitativo, etc. Es necesario profundizar en
esta lnea de trabajo y postular clases donde se agrupen y coordinen los tonos humanos
en una suerte de gneros, subgneros o microgneros que nos permitan una
manipulacin ms cmoda de este repertorio y de sus posibilidades de significacin.
Como ya he dicho, en esta tarea intervendra un cuidadoso anlisis tanto del contenido,
trama, historia y recursos narrativos de las letras como de todos los elementos musicales
y sus posibles correlaciones.
1.7.5.4. Potencial de significacin individual

Efectivamente, en muchos de los tonos humanos se reproducen los
microuniversos narrativos o mundos posibles que aparecen una y otra vez en las
poesas, novelas y comedias del siglo XVII. La falta de anlisis de casos concretos nos
ha privado de la auscultacin del poder significativo de los tonos en su contexto
individual, lo cual coadyuvara a la articulacin de subgneros y a la deteccin de
posibles nexos o potencialidades de insertarse en alguna escena de un contexto
dramtico.
1.7.6. Categoras emic y ethic.

Una ltima nota. La metodologa histrica ha pretendido emplear exclusivamente
conceptos tericos procedentes de tratadistas coetneos a los repertorios analizados. Las
intenciones de preservar categoras emic pueden limitar un trabajo que pretenda dar
respuesta a interrogantes que nosotros nos planteamos desde nuestra condicin

Rubn Lpez Cano 2004
136
Rubn Lpez Cano
histrica. Estos problemas probablemente no eran relevantes para los tericos del siglo
XVII. Adems, la teora musical tiene su propia tradicin y discurso y constituye una
actividad musical independiente de la creacin, aun cuando la realice la misma persona.
No hay que olvidar que un terico habla de lo que en su momento se considera
pertinente con los elementos que el metalenguaje a su disposicin le permite. Para
nosotros es necesario implementar categoras de tipo ethic que permitan una
individuacin precisa de los problemas que nos interesa abordar, en virtud de que todo
intento de comprensin de la obras o teora musicales del siglo XVII pasa por los
mismos procesos y adecuaciones hermenuticas, como ha sealado puntualmente
Christensen (1993).
Este es, a grandes rasgos, el panorama de estudios musicolgicos sobre los tonos
humanos en el que se inserta esta tesis. Estas son, tambin, algunas de las interrogantes
ms importantes que este trabajo abordar. Obviamente, los alcances de esta
investigacin sern muy limitados en comparacin con la dimensin de la empresa. De
hecho, el trabajo que aqu se propone requerira que ya hubiese algn tipo de desarrollo
en algunos temas. Sin embargo, a falta de ste, intentar adelantar un poco, a nivel
metodolgico, el estudio de los rasgos estilsticos formales, de significacin, estrategias
textuales y musicales, propiedades expresivas, funciones retricas y postulacin de
gneros. Todo ello de forma coordinada en pos del objetivo fundamental de esta tesis: la
reconstruccin de las competencias musicales que estas canciones requieren para que la
narracin producida por el contrapunto intersemitico entre letra y msica sea
comprendida.
Rubn Lpez Cano 2004
137
Rubn Lpez Cano
1.8. Sumario: los tonos humanos de Jos Marn como objeto de estudio.
Cerremos este primer captulo con un breve sumario. Ms que sintetizar lo dicho
hasta este momento, lo que pretenden las siguientes lneas es terminar de modelar el
objeto de estudio de esta tesis. Nos interesa examinar los tonos humanos de Jos Marn
desde la perspectiva de las interacciones que se originan entre la letra y msica de los
mismos y del relato a que esta colaboracin da lugar. As es que empecemos por dibujar
el perfil semitico de los tonos humanos de Marn que estudiaremos.
Los tonos humanos de Jos Marn consisten en canciones estrficas a una voz con
acompaamiento de guitarra, escrito en tablatura, las cuales cuentan historias o
describen situaciones dramticas especficas relacionadas mayormente con
narraciones amorosas. El tema dominante es el del amor mal avenido.
Las historias relatadas en los tonos recurren la mayora de las veces a personajes,
situaciones y tramas arquetpicas que aparecen una y otra vez en todas las
canciones. Estos prototipos estn presentes tambin en otras manifestaciones
culturales del Siglo de Oro como el teatro, la novela, la poesa, los relatos orales e
incluso la pintura.
Existe una cierta homogeneidad en los andamiajes narrativos de las historias. Es

posible que exista un nmero limitado de esquemas generales que subyacen a las
historias relatadas. Estos esquemas no seran estructuras en el sentido que
constituyan armazones rgidos. Se tratara ms bien de reglas, frmulas, procesos y
constricciones generativas que admitirn un gran nmero de variables en letra y
msica similar a los que se presentan en los procesos de transmisin oral. Estos
esquemas ofreceran las pautas generales de la historia, como por ejemplo, un
Rubn Lpez Cano 2004
138
Rubn Lpez Cano
nmero n de caractersticas necesarias de cada uno de los personajes, una serie de

propiedades opcionales o intercambiables entre ellos, un diagrama bsico de las
interrelaciones generales que se establecen entre los mismos, los hechos ms
sobresalientes de la historia, la organizacin cronolgica general de los
acontecimientos bsicos que se suceden en la historia, etc.
Estos esquemas funcionan como esquemas cognitivos. Es decir, se trata de marcos y

guiones narrativos que se activan durante los procesos de comprensin. Estas
nociones tericas han sido desarrolladas ampliamente en los aos recientes por las
ciencias cognitivas y puestas en prctica por la inteligencia artificial.45 Sern de
mucha utilidad como principio terico que sustenta este trabajo.46
Los esquemas no regiran solamente en la composicin de tonos, sino tambin en su

escucha, comprensin e interpretacin.
Del mismo modo que existen mltiples posibilidades de producir historias distintas
a partir del mismo esquema, las posibilidades de escucha e interpretacin de un tono
tampoco estn cerradas ni son definitivas. Los esquemas crecen y se modifican con
el tiempo.
Los esquemas funcionan como bases de datos amplias y complejas que se activan
desde algn elemento de la pieza en cuestin y se desarrollan dentro de la mente
musical de quien la escucha. De este modo, muchos de los elementos narrativos no
45 Cf. Minsky (1975 y 1985) y Schank y Abelson (1988).

46 Para una discusin de los esquema cognitivos vase la seccin 4.3.
Rubn Lpez Cano 2004
139
Rubn Lpez Cano
Cuando se dice que un tono posee algn elemento popular o que tiene caractersticas
popularizantes esto se debe entender no en trminos de ontognesis social, sino de
discriminacin estilstica: son trminos que se refieren a realidades estilsticas y no
a procesos socio-histricos. De este modo, su pertinencia es enteramente semitica,
ya que tales elementos tienen funciones especficas en el complejo estilstico en
general y en lo que respecta a la narracin de historias en particular.
Del mismo modo, los diferentes tipos de contrafacta y procesos de divinizacin de

los tonos humanos inciden directamente en su funcionamiento estilstico. Adems
de favorecer la homogeneidad de elementos formales que caracterizan a este
repertorio, estos procesos trazaron un puente de continuidad entre las estrategias
retricas y los contenidos musico-verbales de todos los tonos, humanos o divinos.
Por ejemplo, veremos cmo las lneas narrativas propias de los relatos de amor
devocional inciden directamente en la construccin de la figura idealizada de la
amada en las historias de enamoramiento profano.
La homogeneidad de estilo ser entendida en este trabajo como garanta

comunicativa: la constante inclusin de msica religiosa, de danzas y diferencias
instrumentales, de historias provenientes de romances y narraciones orales, de
mximas y proverbios aceptados comunitariamente, de personajes-arquetipos, de
codificacin de escenas teatrales y solidaridad con situaciones dramticas y
personajes, garantizaba que cualquier escucha, sea cual fuera el nivel de sus
competencias, pudiera generar sentido y comprender, de un modo u otro, las
significaciones que los tonos humanos eran capaces de transmitir.
Rubn Lpez Cano 2004
141
Rubn Lpez Cano
De lo anterior derivan dos situaciones a considerar: 1) todos estos elementos

funcionan tambin como protectores de las cualidades semiticas de los tonos, y 2)
las lecturas de un tono, aquello que un escucha determinado puede llegar a
comprender a partir de l no es un asunto cerrado ni definitivo. Sus interpretaciones
son mltiples y variables.
Las principales referencias que la msica de un tono puede hacer hacia otros
universos de msica instrumental quedan comprendidos en los siguientes registros o
rangos:
Msica de otras canciones populares o tradicionales.

Tipos o gneros de danza/baile popular, profesional o cortesana.
Tipos-esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos o mudanzas.
Tipos estilstico-musicales de gneros y subgneros de tonos humanos.
Cada tipo de remisin favorecer la emergencia de significaciones y otros

elementos semiticos con peso especfico para la historia contada por la cancin.
La estrecha relacin de los tonos con el teatro propici que determinados tipos de
msicas determinadas codificaran la presencia de diferentes elementos dramticos
como personajes, situaciones dramticas y esquemas narrativos. As mismo, cierto
tipo de msica lleg a funcionar a manera de marcadores espisdicos con los que se
delimitaban el comienzo o final de una escena de modo similar a los seriales
televisivos de nuestro das. De este modo, considero legtimo suponer que los
mecanismos semiticos por medio de los cuales los tonos colaboraban en el
Rubn Lpez Cano 2004
142
Rubn Lpez Cano
desarrollo dramtico de las piezas teatrales son similares a los que operan al interior
de las propias canciones. En otras palabras, al interior de un tono, letra y msica
construyen situaciones dramticas similares, personajes arquetpicos, narraciones
sobre los mismos esquemas que sustentan los relatos de romances y piezas teatrales,
cambios de personaje o de narrador y marcadores episdicos que delimitan las
diferentes secciones narrativas de cada tono etc.
El principio de la identidad de funciones semitico-narrativas en las micro y macro

dimensiones de los tonos humanos de Jos Marn constituye toda una hiptesis
operativa sobre la que descansaran las estrategias analticas, tanto heursticas como
sistemticas, que esgrimir a lo largo de este trabajo.
La irona, el sarcasmo y el cinismo que presumiblemente dominan en los tonos

humanos de Jos Marn pueden ser redefinidos en trminos de funciones semiticas
especficas con consecuencias estilsticas directas. Por ejemplo, stas pueden
materializarse en la superposicin o sucesin de elementos msico-literarios
opuestos o contradictorios. La irona no es sino un elemento ms del complejo
funcionamiento estilstico: la irona es parte del estilo.
Es este estudio se intentar desarrolla un discurso in extenso y especfico sobre el

estilo de los tonos de Jos Marn. Sin embargo, el estudio estilstico que interesa a
los objetivos de esta tesis no es la mera enumeracin de rasgos formales.
Accederemos al estilo por medio de las funciones narrativas de los tonos de Marn.
Las historias y sobre todo, las estrategias narrativas que se esgrimen en estas
canciones forman parte integral del funcionamiento estilstico de las mismas.
Rubn Lpez Cano 2004
143
Rubn Lpez Cano
En este trabajo el estilo ser concebido como una serie de procesos cognitivos que
permiten la produccin /comprensin de las historias contadas en los tonos. La
nocin que aqu interesa es la del estilo como competencia cognitivo-musical.48
La investigacin estilstica que realizaremos no se preocupar tanto por definir las

particularidades generales de todo el corpus, sino en el examen de casos concretos.
A partir de las conclusiones extradas en el anlisis de cada obra se inferirn
hiptesis de funcionamiento general que luego sern contrastadas en los anlisis de
otras obras. De este modo, iremos construyendo el conjunto de dispositivos
semitico-cognitivos sobre los cuales se fundamentan las propiedades estilsticas de
cada cancin o subgnero.
Para romper la dependencia del uso de categoras filolgicas en el anlisis

recurriremos a herramientas de la semitica cognitiva general que trasciende el
mbito de la lengua verbal y que no toma a sta como modelo de partida. Entre otras
cosas, porque las obras msico-verbales que estudiaremos son de una naturaleza
distinta a las obras netamente musicales o literarias. En otras palabras, la letra de los
tonos no siempre funciona como literatura independiente. Y lo mismo se puede
decir de la msica: la franja musical de cada tono no funcionara igual si se tratara
de slo msica instrumental. De este modo, no es posible estudiar la msica de un
tono humano con los mismos instrumentos con que se estudia la msica
instrumental autnomamente.
El estudio de los tonos desde la perspectiva de sus estrategias narrativas y los

esquemas, marcos y guiones cognitivos que las sustentan nos permitir introducir el
48 Vase la seccin 3. 6.
Rubn Lpez Cano 2004
144
Rubn Lpez Cano
elemento de oralidad que caracteriza sus procesos de difusin, reproduccin y

transformacin. Este enfoque ayudar a superar las limitaciones del estudio
documental. Ante la posibilidad de anclarse en el espacio cerrado de un documento
convertido en obra intentar proyectar el objeto de estudio de esta tesis, hacia el
estudio
de
las
competencias
cognitivas
que
se
ocultan
tras
de
la
produccin/comprensin de cada cancin.
Este trabajo pretender tambin proponer una terminologa unvoca y organizada

para reducir la ambigedad y vaguedad de los conceptos que se emplean
habitualmente en el estudio de estas obras.
Este es el esbozo del objeto de estudio de esta tesis. Ahora es necesario hablar
sobre el dispositivo terico sobre el que sustentar la investigacin. En el captulo
siguiente abordar diversas propuestas semiticas para el estudio de la msica vocal.
Esto servir para comprender los precedentes de la teora semitico.-cognitiva que se
desarrollar en esta tesis.
Rubn Lpez Cano 2004
145

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De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemitico de los Tonos Humanos

Rubn Lpez Cano 2004

Cmo citar este artculo:

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Rubn Lpez Cano

Rubn Lpez Cano 2004

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Rubn Lpez Cano

1. Los Tonos humanos: literatura, arte, msica y sociedad en el Siglo de Oro

1.1. Hacia la definicin del gnero

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Rubn Lpez Cano

Se trata de canciones estrficas que, por lo general, alternan un estribillo con

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Rubn Lpez Cano

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

Rubn Lpez Cano

Rubn Lpez Cano 2004

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

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Ejemplo 1.1. Caracoles me pide la nia, de Juan Bon, Novenas a 3,

Rubn Lpez Cano 2004

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

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(continuacin) Caracoles me pide la nia de Juan Bon, Novenas a 3,

Rubn Lpez Cano 2004

De la Retrica a la Ciencia Cognitiva

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(continuacin) Caracoles me pide la nia de Juan Bon, Novenas a 3,

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Segn Arriaga, la calidad de las letras de las canciones de este perodo es

Ejemplo 1.3. Caase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

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(continuacin) Caase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

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Ejemplo 1.4. Fragmento de A quin me quejar?, de autor annimo

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Los tonos polifnicos de la primera mitad de siglo, cuando aparecen titulados,

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1.2. Tonos a lo divino, contrafactum y la unidad estilstica