Montaje Prohibido-Bazin

Montaje prohibido
(...) Es necesario que lo imaginario, tenga en la pantalla la densidad espacial de lo

real. El montaje no puede ser utilizado sino dentro de lmites precisos ba- jo pena de
atentar contra la ontologa misma del rela- to cinematogrfico. Por ejemplo, no le
est permitido al realizador escamotear mediante un campo-contra- campo, la
dificultad de hacer ver dos aspectos simul- tneos de una accin. Lamorisse lo ha
comprendido perfectamente en Crin Blanca, en la secuencia de la
caza del conejo, en la que siempre tenemos simult- neamente en campo: el caballo,
el chico y la presa. Por el contrario, est cerca de cometer un error en el momento de
la captura del caballo Crin Blanca, cuando el chico es arrastrado por el caballo al
galope. No es tan importante que el caballo que vemos en ese momento, a lo lejos,
sea un falso Crin Blanca. Ni si- quiera que en este peligroso momento sea el propio
Lamorisse quien es arrastrado por el caballo. Lo que
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Andr Bazin
(...) La especificidad cinematogrfica, tomada por una vez al estado puro, reside en
el simple respeto fotogrfico de la unidad del espacio. (...)
Publicado en Cahiers du Cinma No 65, diciembre de 1956.
Cuadernos de Cine Documental 05

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molesta es que al final de la secuencia, cuando el ani- mal aminora la marcha y se
detiene, la cmara no nos muestre, irrefutablemente, la proximidad fsica del ca-
ballo y del chico. Una panormica o un travelling atrs poda haberlos mostrado.
Esta simple resolucin hubiera autentificado, retrospectivamente, todos los pla-
nos anteriores. Pero esos dos planos, uno despus del otro, del chico y del caballo,
escamoteando una dificultad que en ese momento era menor, quiebran la bella
fluidez espacial de la accin.
Tal vez me hara entender mejor evocando el ejemplo de una secuencia admirable,
tomada de un mediocre film ingls Where No Vultures Fly [Harry Watt, 1952]. El
film cuenta la historia, verdica, de un joven matrimonio que cre y organiz en
frica del Sur, du- rante la guerra, una reserva de animales. Para estos fines marido
y mujer vivieron con su hijito en plena sabana. La secuencia a la cual aludo comienza
de la manera ms convencional. El chiquito, que se ha alejado del campamento de
los padres, encuentra un cachorrito de len momentneamente abandonado por su
madre. Inconciente del peligro, lo toma en sus brazos y se lo lleva. La leona, sin
embargo, advertida por los ruidos o el olor, vuelve a la guarida y sigue los pasos del
chico, que no ha advertido su presencia. La leona lo sigue a cierta distancia.
Ignorando el peligro, el chiquito con el cachorro en brazos se acerca al
campamento. Desde all lo ven sus padres que ate- rrorizados perciben a la leona
que viene siguindole el rastro, y es capaz de saltar en cualquier momen- to sobre l.
Detengmonos un momento. Hasta aqu todo ha sido mostrado en montaje paralelo
y el sus- penso logrado, bastante ingenuo, es de lo ms convencional. Pero, para
nuestra sorpresa, el realizador abandona los planos cortos que aislaban a los per-
sonajes, y nos muestra en un mismo plano general, a los padres, el nio con el
cachorrito y la leona detrs. Con este solo plano, en el que cualquier truco debe ser
descartado, se autentifica, de golpe y retrospectivamente, el muy banal montaje
que lo preceda. A partir de all vemos, y siempre en el mismo plano general, al
padre ordenar a su hijo que se detenga (a cierta distancia la leona se detiene a su
vez), que de- posite el cachorro en el suelo, y que siga caminando sin precipitacin.
Entonces la leona tranquilamente recupera su cachorro y se lo lleva de nuevo a la
sabana, mientras que los padres, tranquilizados, se preci- pitan hacia su hijito.
Es evidente que si no se la considera ms que como relato, esta secuencia tendra
rigurosamente el mismo significado aparente que si hubiera sido totalmen- te
realizada utilizando las facilidades materiales del montaje, o valindose de las
transparencias. Pero en cualquiera de esos dos casos nunca se hubiera
desarrollado en su realidad fsica y espacial delante de la cmara. De modo que, a
pesar del carcter con- creto de cada imagen, no tendra valor de realidad sino solo
de relato. No habra diferencia esencial entre la secuencia cinematogrfica y el
captulo de una novela que relatara el mismo episodio imaginario. Aho- ra bien, la
calidad dramtica y moral de este episodio sera evidentemente muy mediocre,
mientras que el encuadre final, que implica la puesta en situacin real de todos los
personajes, nos lleva de golpe hacia lo mejor de la emocin cinematogrfica.
Naturalmente, la proeza fue posible porque la leona estaba en cierta medida
domesticada y viva, antes del rodaje del film, en contacto con la familia. Pero lo que
importa no es que el muchachito haya corrido un peligro real, sino que la
representacin de ese peligro haya sido reali-
zada respetando la unidad espacial de la accin. El realismo reside aqu en la unidad

del espacio. Vemos entonces que hay casos en los que, el montaje, lejos de ser la
esencia del cine, se convierte en su nega- cin. La misma accin, segn sea tratada
por el montaje o en un plano secuencia, puede no ser ms que mala literatura o
convertirse en lo mejor del cine.
Me parece que se podra proponer ahora como ley esttica, el principio siguiente:
Cuando lo esencial de una accin depende de la presencia simultnea en el cuadro,
de dos o ms factores, el montaje es- t prohibido. Pero el montaje vuelve a ser
posible cuando el sentido de la accin no dependa de la contigidad fsica, an si
esta contigidad est implicada en la accin. En el ejemplo de Lamorisse, se poda
mostrar, tal como l lo hizo, en plano cercano, la ca- beza del caballo volvindose, en
seal de obedien- cia, hacia el chico, pero hubiera debido, en el plano anterior,
mostrar en la misma toma a los dos.
No se trata de ninguna manera de obligar a utilizar el plano secuencia, ni renunciar a
los recursos expre- sivos ni a las facilidades eventuales del cambio de plano. Estas
consideraciones no estn dirigidas a la forma sino que apuntan a la naturaleza del
relato, o ms exactamente, a ciertas interdependencias entre la naturaleza y la
forma. Cuando Orson Welles trata ciertas escenas de Soberbia en plano nico y
cuando, por el contrario, fragmenta al extremo el montaje de Mr. Arkadin, se trata
nada ms de un cambio de estilo que no modifica esencialmente el tema.
Yo ira ms lejos diciendo que Festn diablico de Hitchock hubiera podido ser
planificado de manera clsica, dejando de lado la importancia artstica que se pueda
dar a la decisin de filmar un plano nico. Por el contrario, sera inaceptable que la
famosa es-
cena de la caza de la foca en Nanook no nos mos- trara, en el mismo plano, al
cazador, el agujero y la foca. Despus poco importa que la escena est frag- mentada
segn el criterio del realizador. Solamente es necesario que la unidad espacial de la
accin sea respetada en el momento en que, si se la rompiera, la realidad se
transformara en una simple representacin imaginaria. Flaherty lo entendi as,
salvo en ciertos momentos en los que el film pierde entonces de ese modo, su
consistencia. Si la imagen de Nano- ok acechando su presa en el borde del agujero en
el hielo es una de las ms bellas del cine, la pesca del cocodrilo, en Louisiana Story,
visiblemente realizada en el montaje, es una debilidad. Por el contrario, en el
mismo film, el momento en que el cocodrilo atrapa el pjaro, filmado en una sola
toma, con panormica, es simplemente admirable. Pero lo recproco es verdadero,
es decir, que para que el relato encuentre la realidad, basta con que uno de sus
planos, conve- nientemente elegido, rena los elementos dispersos por el montaje.
Sin duda es ms difcil definir a priori a qu clase de asuntos o an en qu
circunstancias se aplica esta ley. Con prudencia, me arriesgara a dar algunas indica-
ciones. En primer lugar, esto es vlido naturalmente para todos los films
documentales cuyo objeto es ex- poner hechos que perderan todo inters si las
accio- nes no hubieran ocurrido realmente frente a la cmara, es decir en esos
documentales cercanos al reportaje. Esto alcanzara tambin a los noticieros. El
hecho de que la nocin de actualidades reconstruidas haya sido aceptada en los
comienzos del cine, muestra la evolucin del pblico. No ocurre lo mismo con los do-
cumentales didcticos, cuyo propsito no es la representacin sino la explicacin
de un acontecimiento.
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Naturalmente, este tipo de documentales puede in- cluir secuencias o planos como
los que menciona- mos (con unidad de accin y de espacio).Tomemos por ejemplo,
un documental sobre prestidigitacin. Si el fin es mostrar los extraordinarios trucos
de un virtuoso clebre, ser esencial proceder con planos nicos, pero si
inmediatamente despus tiene que explicarse uno de esos nmeros, el montaje se
impo- ne. Este caso resulta muy claro.
Mucho ms interesante es evidentemente el caso de un film de accin, que roza la
fantasa, como Crin Blanca, o un documental que por momentos se acerca a la
ficcin como Nanook. Se trata entonces, como ya lo dijimos, de ficciones que
alcanzan su sentido, o que tienen valor, slo cuando la realidad pasa a formar parte
de lo imaginario. La planificacin, entonces, est conducida por los aspectos de la
realidad. Finalmente, en el film de relato puro, equivalente de la novela o de la obra
de teatro, es probable tambin
que ciertos tipos de accin no toleren el empleo del montaje para alcanzar su
plenitud. La duracin con- creta es evidentemente menoscabada por el tiempo
abstracto del montaje (esto est bien demostrado en El ciudadano y Soberbia). Pero
ciertas situaciones solo existen cinematogrficamente cuando la unidad espacial es
puesta en evidencia, y muy particu- larmente en las situaciones cmicas fundadas en
las relaciones del hombre con los objetos. Como en El globo rojo, todos los trucajes
estn permitidos, salvo la facilidad del montaje. Los primitivos cmicos (es-
pecialmente Keaton) y los films de Chaplin ensean mucho sobre esto. Si lo cmico
triunf antes de Griffi- th y el montaje es porque la mayora de los gags se lograban a
travs de un desarrollo dentro del espacio, de la relacin del hombre con los
objetos y con el mundo exterior. Chaplin, en El circo, est efectiva- mente dentro de
la jaula del len y los dos est en- cerrados juntos dentro del cuadro de la pantalla.

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