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LEOPOLDO MARECHAL: UNA ESTTICA UNITIVA 6
ESTUDIO DE LA RECEPCIN DE FUENTES GRIEGAS Y CRISTIANAS
La esttica de Leopoldo Marechal es una esttica unitiva, en la cual convergen la

belleza ontolgica, la produccin artstica, la ertica, la epistemologa y la mstica. La
esttica es el punto de partida y el hilo de oro, a partir del cual puede leerse toda la
produccin marechaliana.
La intencin del presente estudio es propiciar la comunicacin entre el poeta argentino
y una seleccin de fuentes griegas y cristianas. Entre las cuales se establecen tres
niveles de preferencia. Primer nivel, la recepcin de Platn y Dante, quienes
constituyen las fuentes fundamentales del autor. Segundo nivel, la recepcin de
Homero y Aristteles, en orden a la construccin de la potica marechaliana. Tercer
nivel, Plotino e Isidoro de Sevilla, para el tratamiento de algunas cuestiones puntuales.
Se parte del supuesto de que la escritura marechaliana constituye una potica
filosfica, es decir, un pensar por imgenes que se sostiene en una dimensin
ontolgica, la cual sirve de andamiaje o de soporte de la forma potica. La forma
externa es una excusa, un anzuelo, que atrae desde fuera hacia un centro de sentido.
Este centro propone una experiencia que supera el horizonte de lo literario. Se trata de
una filosofa que busca romper el lmite de lo racional para escalar a la experiencia
mstica.
Valeria Esther Secchi

Doctora en Filosofa por la UNC, se desempea
actualmente como Profesora Asistente en la
Ctedra de Filosofa Antigua de la Facultad de
Filosofa y Humanidades de la Universidad
Nacional de Crdoba (Argentina). Es co-
directora del proyecto de investigacin Memoria
y voluntad segn la propuesta platnica en el
CIFFyH de la UNC, cuya direccin est a cargo
del Dr. Ramn Cornavaca. Fue becaria doctoral
y pos-doctoral de CONICET, realiz una
estancia posdoctoral en la Universidad de
Gnova. Su mbito de especializacin es el
estudio de Platn y su recepcin en la obra de
autores posteriores.
Algunos artculos recientes son: Hacerse amigos en el lenguaje. Una propuesta
platnica de recepcin gadameriana (2010), Platn y Plotino, dos propuestas
antropolgicas. Anotaciones sobre la naturaleza y la estructura de la psych (2012),
Riesgo y mito en las dos defensas de Scrates. Apuntes sobre kndynos y algunos
aspectos mticos del personaje platnico en Apologa y Fedn (2013), Mmesis,
poesis y ktharsis en la teora esttica de Leopoldo Marechal. Un dilogo con Platn
y Aristteles (2013).
VALERIA ESTHER SECCHI

LEOPOLDO MARECHAL: UNA ESTTICA UNITIVA

Secchi, Valeria Esther

Leopoldo Marechal: una esttica unitiva: estudio de la recepcin de fuentes griegas y
cristianas. - 1a ed. - Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba, 2014.
E-Book.
ISBN 978-950-33-1111-0
1. Estudios Literarios. 2. Esttica. I. Ttulo

CDD 801.95
Fecha de catalogacin: 12/03/2014
Diseo de portada: Manuel Coll

Diagramacin: Noelia Garca
Leopoldo Marechal: una esttica unitiva: estudio de la recepcin de fuentes griegas y

cristianas por VALERIA ESTHER SECCHI se distribuye bajo una
Licencia Creative Commons Atribucin-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Facultad de Filosofa y Humanidades
Decano Dr. Diego Tatin
Vicedecana Dra. Beatriz Bixio
Editorial / Secretara de Investigacin, Ciencia y Tcnica

Dra. Jaqueline Vassallo
Serie Tesis de Posgrado
Comit editorial:
Dr. Carlos Martnez Ruiz
Dra. Mara del Carmen Lorenzatti
Dra. Bibiana Egua
Lic. Isabel Castro


A mi familia

SUMARIO
PRLOGO /14
INTRODUCCIN: BIO-CARTOGRAFA DE LA RECEPCIN /18
I. Vida y obra de Leopoldo Marechal /18
II. Leopoldo Marechal y el contexto literario argentino /25
III. Cartografa de la recepcin de fuentes griegas y cristianas /31
PRIMERA PARTE: UNA PROPUESTA DE LECTURA DE LA ESTTICA MARECHALIANA
EN CLAVE DE RECEPCIN
I. Propuesta metodolgica. Dilogo de ida y vuelta /39
II. Niveles de interpretacin de la obra marechaliana. Claves hermenuticas /44
III. Propuesta de una potica filosfica /49
SEGUNDA PARTE: BELLEZA Y CONOCIMIENTO
A. LA BELLEZA ONTOLGICA /53
1. Recepcin de elementos platnicos /53
1.1. El itinerario del alma por la belleza /53
1.2. La Belleza como puerta de acceso al ser /57
1.3. La funcin del Eros /59
1.4. El mito del Andrgino /62
1.5. La Afrodita terrestre y la Afrodita celeste /65
2. Recepcin de elementos cristianos /70
2.1. La Sentencia de Isidoro de Sevilla /70
2.2. La Vita Nuova de Dante /74
2.3. Solveig y Beatriz /79
2.4. El significado secreto de la mujer /82
B. EL CONOCIMIENTO DE LA BELLEZA /89
1.1. La dualidad antropolgica /90
1.2. La belleza como principio del conocimiento /96
2. Recepcin de elementos dantescos /101
2.1. La inteligencia activa y su figuracin en la mujer amada /101
2.2. El intelecto de amor /104
TERCERA PARTE: LA POTICA MARECHALIANA
A. EL POETA /108
1.1. El poeta como Demiurgo /108
1.2. El poeta como hacedor musical /113

1.3. El poeta como pontfice o monstruo dual /108

2. Recepcin de elementos cristianos /123
2.1. La profericin potica /124
2.2. La autoinmolacin del poeta /131
B. LA CREACIN POTICA /133
1. Recepcin de Platn y Aristteles /133
1.1. Mmsis /133
1.2. Posis /137
1.3. Inspiracin y expiracin /140
1.4. La criatura del poeta /144
C. LOS GNEROS POTICOS /147
1. La nocin de novela. Recepcin de Aristteles /147
2. El simbolismo pico. Recepcin de Homero /149
3. El sainete: lo cmico, lo trgico y lo ridculo /152
3.1. Comedia y tragedia. Recepcin de Platn /153
3.2. La ktharsis por la risa. Recepcin de Aristteles /156
CUARTA PARTE: BELLEZA Y MSTICA
A. LA MSTICA COMO RECAPITULATIO /161
1. Poesa y mstica /162
2. El lenguaje potico y el lenguaje mstico /165
2.1. La limitacin de los nombres. Recepcin de Platn /165
2.2. La necesidad de un gergo mstico amatorio.
Recepcin de Dante /170
2.3. El lenguaje simblico y la mstica /173
B. EL SIMBOLISMO DEL VIAJE: HUDA, SUBIDA Y RETORNO /175
1. Recepcin de elementos de Plotino /175
1.1. Los movimientos del alma: anbasis y katbasis /176
1.2. Las tres noches del alma: purgativa, iluminativa, unitiva /181
1.3. La muerte mstica: unidad de luz y unidad de amor /184
1.4. El Hermoso Primero /187
2. Recepcin de elementos dantescos /188
2.1. La Cacodelphia /189
2.2. La Calidelphia /195
2.3. La Philadelphia /204
C. LA LTIMA ESTTICA DE LEOPOLDO MARECHAL /208
CONCLUSIN /218
BIBLIOGRAFA /221

PRLOGO
La esttica de Leopoldo Marechal es una esttica unitiva, en la cual convergen la belleza

ontolgica, la produccin artstica, la ertica, la epistemologa y la mstica. La esttica es el
punto de partida y el hilo de oro, a partir del cual puede leerse toda la produccin marechaliana.
La obra de nuestro autor invita a muy diversos acercamientos. Nuestra intencin aqu es
propiciar la comunicacin entre el poeta argentino y sus fuentes griegas y cristianas. Llamamos
a este procedimiento: dilogo de ida y vuelta. En el camino de ida, explicitamos las temticas
constitutivas de la esttica de Leopoldo Marechal de evocacin griega y cristiana; y en el de
vuelta confrontamos dichas temticas con el autor fuente. Estos dos momentos constituyen
para nosotros una clave metodolgica.
En nuestra propuesta hay un dilogo en el interior de otro dilogo. Se traza as un doble
plano. Por una parte, las voces de los autores griegos y cristianos en la recepcin de Leopoldo
Marechal; y, por otra, nuestra propia recepcin de ese dilogo, la que constituye, a su vez, una
nueva instancia de comunicacin interpretativa.
El autor asimila simultneamente textos poticos y filosficos, que son incorporados en su
produccin. Segn entendemos, su escritura constituye una potica filosfica, es decir, un
pensar por imgenes que se sostiene en una dimensin ontolgica, la cual sirve de andamiaje
o de soporte de la forma potica. El lenguaje marechaliano tiene grosor semntico, muestra y
oculta, dice y no dice, posee su propia clave de preservacin. En su obra hay una relacin de
sinergia entre filosofa y poesa, que se explicita desde las categoras: interioridad y
exterioridad.
La obra de Marechal es un centro aglutinante en el que convergen principalmente fuentes
griegas y cristianas. Nuestro propsito es determinar las acciones de recepcin operadas por
nuestro autor y desplegar, en torno al problema esttico, una cartografa de la recepcin que
permita dar cuenta del recorrido de Marechal como lector y como escritor de las fuentes por
nosotros seleccionadas. Para tales fines, establecemos tres niveles de preferencia. Como
primer nivel, la recepcin de Platn y Dante, quienes constituyen para nosotros las fuentes
fundamentales del autor. Cabe aclarar que nuestra lectura del filsofo ateniense se apoya en
las interpretaciones de las escuelas de Tbingen (Gaiser, Szlzak, Krmer) Milano (Reale,
Migliori); y la de Dante en los autores consultados por Marechal: Luigi Valli y Ren Gunon. En
un segundo nivel, ubicamos la recepcin de Homero y Aristteles, en orden a la construccin de
la potica marechaliana. Finalmente, en lo que consideramos un tercer nivel, abordamos a
Plotino e Isidoro de Sevilla, para el tratamiento de algunas cuestiones puntuales. Adems, no
podemos dejar de destacar entre las fuentes predilectas de Marechal, las Sagradas Escrituras.
De las fuentes secundarias, sealamos la Historia de las ideas estticas en Espaa (1883-
1889) de Menndez y Pelayo, Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d amore (1928) de

Luigi Valli y Aperus sur lsotrisme chrtien (1925) de Ren Gunon, obras que, sin dudas,
estn muy vinculadas a la vida y obra de Marechal y orientaron su lectura sobre los autores
clsicos.
De la vasta y fecunda obra de nuestro autor que se diversifica en diferentes gneros
literarios: poemas, novelas, obras de teatro y una gran cantidad de otros escritos: ensayos,
prlogos, recensiones, conferencias y cartas hemos seleccionado aquello que se refiere
especficamente a la esttica. De la poesa, analizamos fundamentalmente La potica del
Heptamern. De las novelas, centramos nuestra atencin en el Adn Buenosayres, ms
precisamente en los libros IV, VI y VII y retomamos algunos pasajes de El banquete de Severo
Arcngelo y de Megafn o la guerra. De las obras de teatro, aludimos brevemente a La batalla
de Jos Luna. De los otros escritos, analizamos prioritariamente los ensayos Descenso y
ascenso del alma por la belleza en la versin de 1965 y los captulos del VI al XI del Cuaderno
de Navegacin. De los prlogos, recuperamos tres: San Juan de la Cruz. Cntico espiritual,
Miguel ngel Bustos. Visin de los hijos del mal y Teora y prctica del monstruo. De la silva
de prosa varia, consideramos especialmente: Retruque a Lugones, Legalidad e ilegalidad de
la crtica de arte, El poeta y la Repblica de Platn, Arthur Rimbaud. La contemplacin
potica, Recuerdo y meditacin de Berceo y, sobre todo, Teora del arte y del artista. En
todos los casos, nos manejamos con la edicin de las Obras Completas de Perfil Libros (1998),
a excepcin del Cuaderno de Navegacin, para el que recurrimos a la edicin de Emec (1995),
y del Adn Buenosayres, que utilizamos la muy lograda edicin con comentario y prlogo de
Pedro Luis Barcia de Clsicos Castalia (1994).1
Los estudios crticos que la obra de Marechal ha recibido son literarios. No hay hasta el
momento ningn estudio filosfico sobre la obra del poeta. Hay una gran cantidad de artculos
de diversa calidad y extensin compendiados en actas de homenajes y jornadas2, los cuales
en su mayora, no son muy significativos a los fines de nuestro trabajo. Entre los investigadores
que ms se han dedicado, destacamos a Pedro Luis Barcia, quien ha tenido a su cargo la
edicin de las Obras Completas de 1998, ha prologado el Tomo I: La poesa, su propia edicin
del Adn y la versin de 1939 del Descenso. Tambin destacamos a Graciela Maturo, quien ha
escrito el libro ms abarcador de la obra de nuestro autor: Marechal, el camino de la belleza
(1999) en el que analiza el problema esttico a partir de un estudio pormenorizado de cada uno
de los textos del escritor, y al espaol Javier de Navascus, cuyo libro titulado Adn
Buenosayres. Una novela total. Estudio narratolgico (1992), se propone una crtica literaria de
la novela revisada desde el enfoque estructuralista de Grard Genette. Por otra parte no
podemos dejar de considerar el excelente trabajo de Graciela Coulson: Marechal. La pasin
1
Citaremos las obras de Marechal especificando el ao de la primera edicin, cuando stas sean mencionadas por
primera vez. En esta misma ocasin completaremos la cita con los datos de la versin que nosotros utilizamos. En
las posteriores confrontaciones de la obra ya citada, no sern incluidos.
2
En la bibliografa presentamos el listado de los estudios crticos que, hasta el momento, se han realizado sobre la
obra de Marechal.

metafsica (1974) donde da cuenta de algunos aspectos ideolgicos y estticos de la obra

narrativa de Marechal.
Consideramos que la bibliografa crtica ha sido poco fecunda debido a que, recin en 1998
apareci la edicin de las Obras Completas, que si bien no recoge la totalidad de los trabajos
editados e inditos del autor, pues algunos originales no han podido ser hallados, tiene una
importancia fundamental para propiciar nuevos estudios sobre su obra. stos recin ahora
pueden concretarse, ya que antes de 1998 la difusin de los textos de Marechal era escassima
debido al carcter fragmentario y discontinuo de las ediciones con las que se contaba.
Nuestro tratamiento de la cuestin se desarrolla a partir de los problemas que configuran la
esttica marechaliana y no a partir de las obras, su proceso narratolgico y su genealoga
histrica. Es decir, no es un estudio literario, sino filosfico que busca permanentemente
propiciar una invitacin al dilogo entre el autor y sus fuentes.
Cabe destacar que Marechal se manej libremente a la hora de establecer acciones de
recepcin; se vali tanto de fuentes primarias como secundarias. Su modo de aludir a ellas no
es el de la cita textual, sino la referencia sin cita, a veces remitida a su fuente y otras veces
asimilada en su propio discurso. Si bien en sus escritos de reflexin dio a conocer, en
numerosas oportunidades, los nombres de sus autores predilectos y textos incorporados en su
propia obra, en ninguna de estas ocasiones se remiti puntualmente a las ediciones por l
consultadas.
En nuestro caso, a los fines de precisar las obras a las que tuvo acceso nuestro poeta,
adems de apoyarnos en sus propias declaraciones y en el aporte de algunos estudiosos
reconocidos, tuvimos acceso al listado de algunos de los libros que conformaron su biblioteca
hasta el ao 1950, gracias a la contribucin de la Fundacin Leopoldo Marechal, presidida por
sus hijas. Tambin tuvimos la oportunidad de confrontar varios de estos ejemplares, algunos de
ellos con anotaciones de puo y letra del autor, en la Biblioteca Marechal que lamentablemente
se halla en un estado fragmentario y que, por las contingencias de su historia personal, hoy se
encuentra en la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional
de Rosario.
Ahora bien, nuestro trabajo con los textos no se circunscribe a la reconstruccin de la
Biblioteca del poeta o de los libros que an se conservan en ella. Como ya dijimos, nuestra
propuesta se enfoca a la recepcin dialgica de la esttica marechaliana, a descubrir en qu
cuestiones y desde qu perspectiva nuestro autor incorpor en su escritura las voces de los
escritores griegos y cristianos.
Otro de los aportes que consideramos de gran importancia para una interpretacin ms
completa de la esttica fue haber accedido, gracias a la contribucin de Mara de los ngeles
Marechal, a las estrofas intermedias de la 13 a la 34 de una obra indita: Didctica por la
belleza o Didctica por los vestigios del Hermoso Primero. Sobre las cuales se nos ha permitido

realizar una descripcin sumaria, pero no la transcripcin ntegra del texto. Todas estas estrofas
dan cuenta de que el autor, hasta sus ltimos das, se dedic a escribir y reescribir sobre
esttica. Al parecer, Marechal habra pensado la Didctica como una continuacin o
complemento del Descenso y ascenso del alma por la belleza, obra que condensa de manera
magistral toda su concepcin esttica y que se encarg de perfeccionar en cada una de sus
distintas ediciones (1933, 1939, 1950, 1965).
En cuanto a la estructura de nuestro trabajo, hemos dispueso cuatro secciones precedidas
de una introduccin. En sta presentamos una Bio-cartografa de la recepcin, cuya funcin es
orientar y anticipar, de manera general, el anlisis que desarrollamos en el cuerpo del trabajo.
En la primera parte, ofrecemos algunas claves de lectura de la esttica marechaliana, donde
asentamos las bases de nuestro posicionamiento como lectores. En la segunda,
problematizamos la belleza ontolgica y la posibilidad de su conocimiento. En la tercera parte,
abordamos la potica marechaliana e indagamos la belleza producida por el arte y la tarea
especfica del artfice. En la cuarta, ponemos de manifiesto el carcter mstico de la esttica,
punto de llegada en el que la Belleza permite a su buscador la religacin con la divinidad. En
esta instancia, la esttica se hace precisamente una esttica unitiva.

INTRODUCCIN: BIO-CARTOGRAFA DE LA RECEPCIN
La cartografa de la recepcin de Leopoldo Marechal es intensamente autobiogrfica. Su

vida y sus lecturas conforman una unidad que se plasma en su escritura. En efecto, no
podemos descubrir al Marechal escritor si no dilucidamos previamente su recorrido como lector.
A tales fines presentamos, en primer lugar, una reconstruccin de la vida y obra del autor, para
la cual nos basamos en la entrevista que le concediera a Alfredo Andrs en 1968, titulada
Palabras con Leopodo Marechal y en la Cronologa que ofrece Mara de los ngeles Marechal
en el quinto tomo de las Obras completas. En segundo lugar, ubicamos a nuestro autor en el
contexto literario argentino; consideramos su relacin personal y sus propias declaraciones con
respecto a los escritores anteriores a su generacin y sus contemporneos. En tercer lugar,
precisamos los hitos fundamentales que conforman el mapa de la recepcin de las fuentes
griegas y cristianas que desplegamos posteriormente en el cuerpo del trabajo.
I. Vida y obra de Leopoldo Marechal
El escritor naci el 11 de junio de 1900 en el barrio de Almagro, ciudad de Buenos Aires.

Hijo de Alberto Marechal, uruguayo, de ascendencia francesa, mecnico de profesin y de
Lorenza Beloqui, argentina, de ascendencia vasca. Leopoldo tuvo dos hermanos menores:
Hortensia y Alberto. En 1910 la familia se mud a la calle Monte Egmont 280, hoy Tres Arroyos,
en el barrio de Villa Crespo, a pocos metros de donde situ la pensin de Adn y Samuel Tesler
(Monte Egmont 303). Las vacaciones las pasaba con sus tos en Maip, al sur de la provincia
de Buenos Aires. Los nios del lugar lo apodaron Buenos Aires. Ese fue el origen del apellido
que posteriormente le asign al protagonista de su primera novela.3
En 1919 fue contratado como bibliotecario rentado en la Biblioteca popular Alberdi. En el
mes de noviembre se recibi de maestro. En 1921 comenz a trabajar como maestro de grado
en la escuela Juan B. Pea, tarea que desempe hasta 1944. Su personalidad intelectual,
alentada por una vocacin muy temprana, se form en la lectura y en los ejercicios de taller
literario. En tal sentido se consideraba un autodidacto, vale decir, un hombre que buscaba en
los libros, en las cosas y en la meditacin una respuesta vital a sus problemas interiores.4
3
Cfr. ANDRS, A. Palabras con Leopoldo Marechal. Buenos Aires, Carlos Prez Editor, 1968. p. 17. Citamos las
obras de otros autores con los datos completos de la versin que nosotros utilizamos. En las posteriores
confrontaciones de la obra ya citada no sern incluidos.
4
Cfr. MARECHAL, L. Los puntos fundamentales de mi vida (1973) en Obras completas V. Buenos Aires, Perfil
Libros, 1998. II, p. 401.

Public su primer libro de poemas, Los aguiluchos, en 1922, al que calific como un libro de
inspiracin victorhugiana.5 Nunca incluy esta obra en su bibliografa, ya que formaba parte de
su prehistoria literaria.6 Este escrito prematuro fue el fruto de sus relaciones con los poetas de
barrio, los anarquistas lricos y los folklores de suburbio que influiran despus en sus novelas y
en sus obras dramticas.7 En esa poca trab amistad con los artistas plsticos Horacio
Schiavo, Jos Bonomi y, especialmente, con Jos Fioravanti. En 1923, inspirado por el
modernismo, escribi un poemario que se titulaba Mirtila y yo. Segn explic muchos aos
despus: () entreg (ese escrito) a las llamas en el altar del vanguardismo potico.8 Ese
mismo ao se conect con los integrantes de la revista Proa: Ricardo Giraldes, Jorge Luis
Borges, Pablo Rojas Paz y Alfredo Brandn Caraffa. Luego, accediendo a la convocatoria de
Evar Mendez, integr junto con Ricardo Giraldes, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo,
Macedonio Fernndez, Francisco Luis Bernrdez, Xul Solar y el pintor uruguayo Pedro Fgari, el
equipo que hizo famosa la segunda poca de la revista Martn Fierro. Segn recordaba
Marechal, no los identificaba una esttica comn, sino una voluntad renovadora de las letras y
las artes. Oliverio Girondo habl de una nueva sensibilidad, expresin que nuestro autor
calific como errnea, ya que posteriormente se les aplic a todos el calificativo de
neosensibles. No se trataba de imponer una nueva sensibilidad artstica, sino de restituirle al
arte su frescura, su espontaneidad y su derecho al cambio. El de Martn Fierro fue un
movimiento ms vital que literario. El grupo se reuna en el Richmond de Florida y en el stano
del Royal Keller, en la clebre esquina de Corrientes y Esmeralda.9
En 1926, se public su segundo libro, Das como flechas, que fue una digna respuesta del
joven Marechal al llamado a las armas del grupo martinfierrista y una neta participacin en
las vanguardias poticas.10 Ese mismo ao viaj a Madrid encargado de llevar algunos
nmeros de la revista Martn Fierro; entabl una relacin personal con los escritores de La
Gaceta Literaria. Luego viaj a Pars para encontrarse con Francisco Luis Bernrdez, Jacobo
Fijman y Antonio Vallejo. Tambin se contact con Pablo Picasso y Miguel de Unamuno y con
el grupo de los superrealistas franceses por intermedio de su amiga Susana Krawits, duea de
la librera LEsthtique.11
Ante el superrealismo europeo, nuestro poeta emprendi un retroceso hacia el smbolo que
tuvo el carcter de un primer llamado al orden y que se manifest en la redaccin de su tercer
libro, Odas para el hombre y la mujer de 1929. En el primer poema de este libro, Nia de
encabritado corazn, comenz a desarrollar en una sntesis simblica la imagen de la mujer-
5
ANDRS, A. Palabras con Leopoldo Marechal. p. 18.
6
dem.
7
Cfr. MARECHAL, L. Distinguir para entender (1967) en Obras completas V. II, p. 329.
8
Cfr. Idem.
9
Cfr. ANDRS, A. Palabras con Leopoldo Marechal. pp. 19-20.
10
Cfr. DEL CORRO, G. Marechal. Un dolorun vientouna guerra. Crdoba, Ediciones del Copista. Biblioteca de
Estudios Literarios, 2006. II, pp. 29-30.
11
Cfr. Ibd. II, p. 27.

gua, primer esbozo de la Solveig terrestre trasmutada en la Solveig celeste del Adn
Buenosayres. A partir de esta obra el autor empez a entrelazar, en una combinacin que no
abandon nunca, lo potico y lo metafsico.12
De regreso a su patria se reincorpor a sus clases y al grupo Martn Fierro que se
encontraba en su ltima etapa; tambin trabaj como secretario del diario El Mundo. All
conoci a Manuel Glvez, Conrado Nal Roxlo, y a Roberto Arlt, entre otros escritores. En
1929, junto a su amigo Bernrdez, fund la revista Libra, de la que aparece un solo nmero.
Ese mismo ao viaj por segunda vez a Europa. En 1930, durante ese viaje escuch su
segundo llamado al orden, por el cual comenz a disear su Adn Buenosayres, cuya
realizacin fue paralela a su propia realizacin espiritual. En Pars altern encuentros con lneas
primitivas, clsicas, modernas y ultramodernas. Mientras tanto, relea metdicamente las
epopeyas clsicas y estudiaba a Platn, San Agustn, Aristteles, Santo Toms de Aquino, todo
lo cual influy en su primera novela. En la capital francesa se enter de que haba ganado el
Primer Premio Municipal del Poesa. Luego, viaj a Italia durante un mes y se dedic a buscar
las huellas de Dante.
En 1931, un ao despus de la cada de Yrigoyen, volvi a Buenos Aires. La revolucin de
Uriburu haba trado un clima ms austero a la atmsfera del pas. Retom la docencia y su
afn por la literatura. En esta etapa se desencaden su crisis existencial que ya vena
madurando desde su ltimo viaje a Europa, cuya resolucin fue definidamente religiosa, ms
estrictamente, cristiana; ms an, catlica, a la que denomin: su tercer llamado al orden.
Volvi a las prcticas de la Iglesia, que haba abandonado desde su primera comunin, y se
incorpor a los Cursos de Cultura Catlica dirigidos, en esa poca, por Csar Pico. Entre los
amigos que se comprometieron con el catolicismo se contaban Jacobo Fijman ya convertido,
Francisco Bernrdez, Ignacio Anzotegui y Antonio Vallejo. Haba otros ms jvenes en el
grupo: Mximo Etchecopar, Juan Carlos Goyeneche, Federico Ibarguren, Felipe Yofre, que
conformaron la plana mayor del nacionalismo catlico argentino.13
En 1934 se cas con Mara Zoraida Barreiro, con quien tuvo sus dos hijas: Mara de los
ngeles y Mara Magdalena Marechal. La dcada del 30 fue fecunda para su trabajo de
escritor. En 1936 la Editorial Sur le public Laberinto de Amor, y en 1937 aparecieron los
Poemas australes editados por Convivio de los Cursos de Cultura Catlica. Estas obras fueron
los dos primeros frutos de la crisis espiritual del poeta, su reaccin definitiva contra todas las
vanguardias. Ese mismo ao particip en un Homenaje a Menndez y Pelayo. All ley un
trabajo titulado: Las ideas estticas de Santo Toms de Aquino.14
En 1939 se public la primera edicin en forma de libro del Descenso y ascenso del alma
por la belleza con el sello Sol y Luna. Marechal reescribi este ensayo durante ms de treinta
12
Cfr. MARECHAL, L. Distinguir para entender en Obras completas V. II, p. 334.
13
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1998. II, II, p. 29.
14
Ibd. II, II, p. 30.

aos (1933, 1939, 1950, 1965). En sus pginas despleg el modelo de la relacin amorosa
entre la criatura con su Creador y concibi a la belleza como un trascendental y uno de los
Nombres divinos.15 Adems en 1939 recibi la habilitacin para la docencia secundaria y dict
unas horas en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Tambin obtuvo por
Laberinto de Amor y Cinco Poemas australes el Tercer Premio Nacional de Poesa.
En 1940 integr la Comisin del Folklore que recogi en dos antologas el material de la
encuesta realizada aos atrs por los maestros. Ese ao public El Centauro y Sonetos a
Sopha, con los que obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesa. En estas obras Marechal
manifest una consciente asuncin del smbolo y el alejamiento de la aventura vanguardista;
pas a la esfera filosfica y didctica y busc explicitar su compromiso con Cristo. La vuelta al
clasicismo, la frecuentacin de Dante y San Juan de la Cruz marcaron esta etapa.
En 1943 se produjo la revolucin nacionalista. Marechal, junto a muchos de aquellos
intelectuales de los Cursos de Cultura Catlica, abandonaron su nacionalismo aristocratizante y
pasaron a engrosar las filas de los seguidores de Pern. Durante esta poca su actividad se
orient ms hacia lo institucional. Gustavo Martnez Zuvira, ministro de la revolucin, lo llam
para ofrecerle el cargo de Ministro de Educacin de Santa Fe, que mantuvo por un ao.16 En el
plano literario edit el ensayo Vida de Santa Rosa de Lima, una obrita sinttica de la rica y
breve existencia de la Patrona de Amrica. Adems de rendir homenaje y divulgar una vida
virtuosa, Marechal seal el hecho de que nuestro continente ha dado altos frutos espirituales
con sus propios santos. Ese mismo ao dio una de las conferencias clave para adentrarse en
su evolucin esttica, Recuerdo y meditacin de Berceo, en el Consejo Nacional de Mujeres.
La lectura de Berceo llev a nuestro autor a enfilarse en un arte de ordenada clasicidad
perenne.
En 1944, convocado por Ignacio Anzotegui renunci al cargo en Santa Fe y tambin a su
puesto de maestro, y se desempe por un ao como director general de Cultura Esttica. Ese
mismo ao public un volumen que reuna dos de sus libros, Odas para el hombre y la mujer y
Laberinto de Amor, en una edicin ms amplia a la que titul, La Rosa en la Balanza. Algunos
poemas de sus libros posteriores y otros inditos dieron lugar, el ao siguiente, a la antologa
El viaje de la Primavera de la editorial Emec.
El 17 de octubre de 1945 se produjo la revolucin que llev a Juan Domingo Pern al poder.
A partir de este acontecimiento, Marechal se adhiri definitivamente al peronismo. Form parte
del Comit Pro-candidatura de Pern junto con Arturo Cancela, Hiplito Jess Paz y Jos Mara
Castieira de Dios. Su vinculacin con el peronismo fue la de un militante y un terico.17 El
Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica se reorganiz y en noviembre pas a ocupar el
puesto de Director General de Cultura de la Nacin. Pero, la funcin ms importante que
15
MARECHAL, L. Distinguir para entender en Obras completas V. II, p. 335.
16
17
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. II, II, p. 30.

desempe fue colaborar con la formulacin terica del peronismo. Su compromiso poltico le
vali el repudio de algunos intelectuales, especialmente de aquellos que se reunan en torno a
Victoria Ocampo y a la revista Sur.
En 1947 muri su esposa de una enfermedad incurable y, luego de acompaarla en su
agona, retom el tan postergado Adn Buenosayres, cuya versin definitiva apareci por la
Editorial Sudamericana el 30 de agosto de 1948, en honor a Santa Rosa de Lima,
demandndole dieciocho aos de trabajo.18 La novela rescataba la suma y sntesis novedosa
del itinerario autobiogrfico, formacin filosfica y convicciones polticas de su autor. La crtica
no supo valorarlo en aquel momento, casi la nica excepcin fue un artculo de 1949 en la
revista Realidad del joven Julio Cortzar. La difusin del Adn fue escassima debido a la
adhesin del escritor al peronismo, que lo llev a llamarse a s mismo el poeta depuesto.19
En 1948 la Direccin General de Cultura se transform en Secretara y asumi un cargo de
menor responsabilidad, la Direccin de Enseanza Artstica. En el mismo ao, viaj por tercera
vez a Europa, como embajador cultural del gobierno peronista. Reanud su relacin con los
poetas espaoles, Gerardo Diego, Aleixandre y Dmaso Alonso. En la Universidad de Madrid
expuso el trabajo La metafsica de lo bello. Luego, pas por Ginebra donde se relacion con
funcionarios del Bureau Internacional de Educacin. El ltimo destino oficial fue Roma, en cuya
Universidad expuso sus ideas sobre la cultura y su promocin en el rgimen de masas.
Aprovech ese viaje para visitar la tierra de sus abuelos maternos y, al regresar a Madrid cerca
de Castilla, sufri un accidente automovilstico y debi permanecer quince das hospitalizado en
Palencia.20
En 1950 comenz su convivencia con Elbia Rosbaco. En el plano literario escribi trece
piezas teatrales de las cuales slo conocemos cuatro. Segn Graciela Maturo, Marechal
explicit algunas de sus ideas sobre el teatro en una conferencia indita titulada El gnero
teatral. All afirm que el teatro es un gnero potico. ste, como cualquier otra rama del arte,
consista para nuestro autor en la armnica combinacin de lo particular y lo universal que se
logra mediante la sublimacin de elementos locales hasta ubicarlos en el plano universal de las
trascendencias.21 El 17 de octubre de 1950 estren una adaptacin que realiz de Electra de
Sfocles, en la Facultad de Derecho y en el mes de diciembre se represent el Canto de San
Martn. En 1951 se estren en el Teatro Cervantes su primera obra teatral, Antgona Vlez, con
direccin de Enrique Santos Discpolo. Para que esa representacin se llevara a cabo,
Marechal tuvo que rehacer el texto, extraviado por la actriz Fanny Navarro, por pedido personal
de Eva Pern.22 En 1952 se estren su segunda obra teatral, Las tres caras de Venus, en la
18
Para profundizar sobre el proceso redaccional de esta obra vase el trabajo de Javier de Navascus, Adn
Buenosayres. Una novela total. Estudio narratolgico. Pamplona. Ediciones Universidad de Navarra, 1992.
19
MARECHAL, L. El poeta depuesto (1970) en Obras completas V. II, p. 380.
20
21
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. VI, p. 163.
22
Cfr. Ibd. pp. 49-50.

Facultad de Derecho. En 1954 obtuvo el Primer Premio a la Produccin Teatral del perodo
1951-1952 por Antgona Vlez.
En septiembre de 1955 se desencaden el movimiento que derroc al General Pern, al que
Marechal defini como una contrarrevolucin a una revolucin que no se haba defendido.23 El
poeta renunci a sus cargos pblicos e inici los trmites jubilatorios. Comenz un largo perodo
de silenciamiento. Segn sus palabras: se le cerraron todas las puertas vitales y literarias, en
una especie de muerte civil.24 El retiro de la vida pblica dur una dcada, de 1955 a 1965. Lo
visitaban solamente unos pocos amigos, Jos Castieira de Dios, Antonio Barcel, Rafael
Squirru y poco despus Fernando de Mara. En ese tiempo se dedic a la lectura, a las
relecturas, a la meditacin y a la composicin literaria.
Por esos aos Marechal trabajaba en la poesa. Varios cantos, luego reunidos en su obra
Heptamern de 1966, aparecieron en breves ediciones. En 1959 public La potica. Al ao
siguiente edit el canto La Patria. En 1962 apareci La alegropeya. En estas obras nuestro
autor dej constancia de su postura histrica y artstica. En La alegropeya explic la alegra
del hombre que naci a la vida de la gracia y previno a sus lectores contra los gastados
monstruos de la literatura.25
El acontecimiento decisivo que lo devolvi a la vida cultural fue el xito editorial de su
segunda novela, El banquete de Severo Arcngelo de 1965, que fue muy bien recibida por la
crtica y contribuy a la valorizacin tarda del Adn Buenosayres. A juicio de Maturo, Marechal
escribi una novela religiosa que enlaz la historia argentina, y ms concretamente el
movimiento poltico conducido por Pern, con el movimiento de los ltimos tiempos de la Iglesia
cristiana.26 En esta ltima etapa Marechal volvi a gozar de cierta popularidad, incentivada por
el nuevo contexto poltico, se preparaba la vuelta de Pern, con el apoyo de diversos partidos.
Tambin en 1965 se public la ltima edicin del Descenso y ascenso del alma por la
belleza, que incorporaba la reflexin esttica y metafsica del autor de los ltimos treinta aos.
En 1966 se conoci la versin completa del Heptamern, en este poemario Marechal sintetiz y
recapitul toda su obra. Ya haba tratado con anterioridad todos sus temas la historia, la patria,
el alma, el amor y la muerte, pero en esta ocasin los abord con la mirada de la madurez, en
explcita autorreferencia. En este mismo ao se edit el Poema del robot, de corte filosfico y
didctico, que adopt la forma de una parbola. El hombre, pretendiendo ser Dios, cre un ser a
semejanza suya. Tambin, en el mes de octubre, se conoci el Cuaderno de Navegacin, un
libro colector de varios ensayos sobre materia diversa, all dio a conocer las Claves de Adn
Buenosayres.
23
Cfr. Ibd. p. 53.
24
Cfr. Ibd. p. 54.
25
MARECHAL, L. La alegropeya en el Heptamern (1966) en Obras completas I. Buenos Aires, Perfil Libros,
1998. II, 16, p. 285.
26
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. V, 2, p. 140.

En 1967 viaj a Cuba invitado por la Casa de las Amricas para formar parte del jurado del
certamen anual de literatura. Junto a Julio Cortzar, Jos Lezama Lima, Juan Mars y Mario
Monteforte eligieron en forma unnime la novela Los hombres de a caballo de David Vias.
Marechal escribi un artculo titulado La isla de Fidel donde document sus impresiones sobre
ese pas y su rgimen de gobierno. La pregunta con que comenz este escrito es la siguiente:
Cmo puede ser me dije que un estado marxista-leninista invite a un cristiano viejo27,
como yo, que adems es un antiguo justicialista u hombre de tercera posicin?28 En busca de
respuestas decidi viajar a la isla. Llevaba dos aforismos en su equipaje: 1 Hombre soy, y
nada de lo humano me asusta; y 2 El miedo nace de la ignorancia: es necesario conocer para
no temer.29 La experiencia en Cuba le dej una gran admiracin por la solidaridad del pueblo
cubano y por su lder. Consider que, por encima de cualquier parnaso terico de ideas, en la
isla de Fidel se estaba realizando una revolucin nacional y popular, tpicamente cubana e
iberoamericana. Si bien Marechal nunca adhiri al marxismo en aquel entonces crey que era
preferible tener y practicar una versin materialista del Evangelio a no tener ni practicar
ninguna.30
Ese mismo ao se estren la obra teatral La batalla de Jos Luna, un sainete de humor
farsesco e inspiracin teolgica; mientras tanto comenz a escribir su tercera novela, Megafn o
la guerra, que se public en julio de 1970, un mes despus de su muerte. Segn explicaba, en
ella utiliz el simbolismo de la guerra, porque () en Megafn se dan dos batallas paralelas:
una fsica o terrestre y otra metafsica o celeste, cuyo objetivo es el encuentro de Luca Febrero
31
, la mujer potica y metafsica.
En 1978, ocho aos despus de su muerte, se public la pieza teatral Don Juan. En su
recepcin, Marechal incorpor al tradicional personaje a las filas del cristianismo; en l se hacen
presentes la redencin y la gracia.
Nuestro autor dej una decena de obras de teatro inditas: El arquitecto del honor, El
superhombre, Aligerando, Mayo el seducido, Muerte y epitafio de Belona, Don Alas o la virtud,
Un destino para Salom, La parca, Estudio en Cclope, El Mesas. Tambin leg otra gran
cantidad de escritos cartas, conferencias, ensayos, entre los que destacamos la Didctica por
la belleza o Didctica por los vestigios del Hermoso Primero. Se sabe que estaba trabajando en
una cuarta novela El empresario del Caos.32
27
La expresin cristiano viejo la utiliza nuestro autor para destacar su no aceptacin del Concilio Vaticano II de la
Iglesia Catlica. Tambin se vali de sta en el reportaje que le concediera a Alfredo Andrs, Palabras con Leopoldo
Marechal, p. 57. En ninguno de los dos casos da mayores precisiones sobre el tema.
28
MARECHAL, L. La isla de Fidel en Obras completas V. II, p. 355.
29
dem.
30
Ibd. p. 371.
31
MARECHAL, L. Megafn o la guerra. Sntesis de mi prxima novela en Obras completas V. II, p. 397.
32
Cfr. MARECHAL, Mara de los ngeles. Una cronologa en Obras completas V. pp. 466-467.

II. Leopoldo Marechal y el contexto literario argentino
La obra de Leopoldo Marechal abarca varios perodos de la literatura argentina del siglo XX
sin ceirse a ninguno de ellos. Comparti los aos finales de la literatura modernista; vivi las
aventuras de la vanguardia argentina, de matices vitalistas y criollistas, y luego, como si volviera
atrs en la historia de estilos, produjo una paulatina reconversin de ndole espiritual y religiosa,
asumiendo un cristianismo catlico, que no reniega de las fuentes clsicas ni tampoco del tramo
vanguardista-modernista.
Entre los escritores de la generacin anterior a la suya, Marechal se refiri especialmente a
Leopoldo Lugones (1874-1938), Ricardo Giraldes (1886-1927) y a Macedonio Fernndez
(1874-1952). Lugones significaba en la literatura, hasta la irrupcin del movimiento
martinfierrista, el cambio permanente y el inconformismo literario. Pero su adustez natural, su
defensa inflexible de la rima y la manera inapelable de sus opiniones le rest admiracin en
parte del grupo. No obstante, sus artculos crticos en La Nacin consagraron a muchos jvenes
vanguardistas. Marechal no estuvo entre ellos.33 Nuestro Leopoldo mantuvo con su tocayo
cordobs, como sola llamarlo, una relacin de distancia y admiracin a la vez. En 1923 afirm,
en un reportaje a la revista Nosotros, que Lugones era uno sus prosistas predilectos; lo llam el
mago de Prometeo.34 Pocos aos ms tarde lo enfrent en un par de artculos publicados en la
revista Martn Fierro. En Retruque a Leopoldo Lugones, de fines de 1925, llam rezongos de
abuelo a las crticas de Lugones al martinfierrista Rega Molina que la revista consideraba
dirigidas a todos sus integrantes. Afirm que en la antigua poesa () el verso era una percha
terminada en el gancho de la rima, que se colgaba en el ropero de la memoria,35 para destacar
en el presente una nueva poca: () la mtrica fue el pantaln corto de la poesa: ahora la
poesa es adulta36. Lugones respondi airado, y Marechal le contest en su Filpica a Lugones
y a otras especies de anteayer: () con qu derecho juzga de poesa un hombre que carece
de sensibilidad potica?.37 Varios aos despus, en 1949, en una conferencia titulada La
poesa lrica: lo autctono y lo forneo en su contenido esencial, calific a Leopoldo Lugones
como la ms conspicua de las figuras literarias del siglo XX. En esta oportunidad dio cuenta de
su conocimiento de la obra del poeta.38 Explic que despus de haber rendido un tributo al
romanticismo victorhuguiano, en Las montaas del oro, y un tributo a las escuelas post-
romnticas de allende, en el Lunario sentimental, manifest ya su inspiracin argentina en las
33
Cfr. BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica del Adn Buenosayres. Madrid, Clsicos Castalia, 1994. VI, p.
37.
34
Cfr. MARECHAL, L. La nueva generacin literaria (1923) en Obras completas V. II, p. 215.
35
MARECHAL, L. Retruque a Lugones (1925) en Obras completas V. II, p. 224.
36
Ibd. p. 225.
37
MARECHAL, L. Filpica a Lugones y a otras especies de anteayer (1926) en Obras completas V. II, p. 227.
38
MARECHAL, L. La poesa lrica: lo autctono y lo forneo en su contenido esencial (1949) en Obras completas V.
II, p. 154.

Odas seculares. Luego aparecieron su Guerra Gaucha y sus Poemas solariegos, obras de
cierto barroquismo literario, y por fin la voz despojada de su Romancero del Ro Seco.39
En cuanto a Giraldes, en el momento de aparicin de su obra maestra surgi cierta
polmica respecto a su valor. Don Segundo Sombra no ofreca la visin realista del mundo
gauchesco, tal como se lo haba representado hasta ese entonces, y tampoco llegaba al
naturalismo. La falta de verismo que se le reproch fue contestada por Leopoldo Marechal en
un artculo de 1935 titulado Don Segundo Sombra y el ejercicio ilegal de la crtica. Frente a
una interpretacin sociologizante, Marechal opuso los valores de la belleza y verosimilitud como
razones constitutivas de toda obra de arte e intrnsecas al libro de Giraldes. La confusin
estaba en considerar a Don Segundo como a un elemento social y no como un personaje de
novela. Nuestro autor afirm: () los crticos literario-socializantes censuraron la obra, no en
su belleza ni en su verosimilitud, sino en el hecho de que la realidad imitada por ella no
responda al tipo ideal que han forjado en sus laboratorios de sociologa.40
No es de extraar esta actitud conociendo el contexto literario en el que se haba movido
Marechal hasta entonces. Una dcada antes se haba iniciado como poeta militando el grupo
Martn Fierro, que tambin se conoci con el nombre de Florida, ya que sus miembros se
reunan en esa calle, el lugar elegante de la gran capital. A ellos se les oponan los escritores de
la calle Boedo, que preconizaban una literatura de intencin social e ideologa anarquizante;
apuntaban a un amplio pblico de baja y mediana clase media. Entre ellos se encontraban
Lenidas Barletta, Elas Castelnuovo, lvaro Yunque, Ral Gonzlez Tun y Csar Tiempo.
En cambio, los de Florida, entre ellos Marechal, propugnaban una creacin artstica por encima
de tal o cual bandera poltica. La literatura tena su nico fin dentro de s misma. Tambin los
agrupaba una apertura hacia Europa, en especial un inters por el ultrasmo espaol de
posguerra; estaban abiertos a la experimentacin y a la novedad literaria. En cuanto a la
literatura nacional, Florida ignoraba a Horacio Quiroga y negaba a Glvez y Lugones. Los
maestros que propona eran Macedonio Fernndez, Giraldes y el espaol Gmez de la
Serna. Proa y Martn Fierro fueron sus principales vehculos de expresin, en ambas
publicaciones particip Marechal. 41
Macedonio Fernndez estuvo en la raz y gnesis del movimiento martinfierrista. Su figura
singular sirvi a los ms jvenes para vislumbrar caminos nuevos en la ficcin. Nuestro autor lo
consideraba una leyenda viviente42 de la literatura argentina y lo recordaba admirativamente
pese a las distancias filosficas que existieron entre ellos. El Macedonio narrador dudaba de la
realidad emprica apoyndose en el idealismo filosfico. Para l, la novela deba aspirar a la
recuperacin del reflejo de la conciencia individual y, por tanto, la creacin de personajes
39
Cfr. Ibd. II, pp. 154-155.
40
MARECHAL, L. Don Segundo Sombra y el ejercicio ilegal de la crtica (1935) en Obras completas V. II, p. 264.
41
Cfr. NUEZ, . La novela argentina contempornea II en Captulo. Cuadernos de literatura argentina. Tomo XIII,
Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981. pp. 14-15.
42
MARECHAL, L. Macedonio Fernndez (1968) en Obras completas V. II, p. 341.

quedaba en un segundo plano. En cambio, lo cmico ocupaba un lugar importante.43 Marechal

lo sigui en esta cuestin, entablando un puente entre el humor y la metafsica. En efecto, en
una entrevista sobre el escritor titulada Macedonio Fernndez de 1968, invit a considerar tres
aspectos, en el siguiente orden jerrquico: Macedonio metafsico, Macedonio narrador y
Macedonio humorista. Para nuestro autor, esencialmente fue un metafsico, pero un metafsico-
experimental, no un metafsico de ctedra o de escuela o de universidad. Era el verdadero
metafsico, es decir aquel que empieza por tener una problemtica interna profunda y cuyos
gestos y meditaciones van guiados a resolver, a dar una orientacin total a esa problemtica. 44
Marechal ley de Macedonio No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928), los Papeles de
Recinvenido (1929) y las varias colaboraciones del autor en Martn Fierro, Proa, Libra y otras
revistas de la poca de vanguardia. Por su parte, Macedonio le dedic un escrito titulado
Brindis a Leopoldo Marechal.45 El joven Leopoldo le consultaba sobre los conceptos de la
novela y el humorismo, segn lo declar varios aos despus en las Claves de Adn
Buenosayres.
Entre sus contemporneos se hallaban algunos de los escritores ms sobresalientes de la
literatura nacional, entre los que sealamos a: Jorge Luis Borges (1899-1986), Roberto Arlt
(1900-1942), Eduardo Mallea (1903-1982) y el joven Julio Cortzar (1914-1984). Destacamos
tambin a dos artistas, a los que Marechal estim especialmente, el poeta Jacobo Fijman
(1898-1970) y el pintor Xul Solar (1887-1963).
Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal caminaron por veredas opuestas. Es curioso
observar cmo las iniciales coincidencias literarias de los dos jvenes poetas del
martinfierrismo se transformaron tanto en aquellos aos. Marechal haba redactado un artculo
elogioso de Luna de enfrente en 1925 y Borges correspondi con otro tanto al resear Das
como flechas en 1926. Posteriormente, Jorge Luis Borges ejerci una notable influencia en los
escritores agrupados en torno a la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. Con todos ellos
mantuvo relaciones de amistad y de coincidencias ideolgicas. El antiperonismo de todos
favoreci la progresiva marginacin de Marechal. Segn consigna Javier de Navascus,
muchos aos despus del perodo vanguardista de nuestro autor, Borges declar haberlo
conocido pero no haber ledo nada de su obra. S saba que era nacionalista y amigo de
Bernrdez.46
La opinin de Marechal sobre las ficciones borgianas tampoco era positiva y, de un modo
implcito, se puede vislumbrar en sus crticas su preferencia por una obra que revele el
significado profundo y trascendente de la existencia. En una entrevista que le realiz Csar
Fernndez Moreno en 1967, Distinguir para entender, afirm: Borges fue siempre un literato,
43
Cfr. DE NAVASCUS, J. Adn Buenosayres. Una novela total. Estudio narratolgico. II, pp. 36-37.
44
Cfr. MARECHAL, Macedonio Fernndez en Obras completas V. II, p. 342.
45
Cfr. BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica del Adn Buenosayres. VI, p. 42.
46
Cfr. DE NAVASCUS, J. Adn Buenosayres. Una novela total. Estudio narratolgico. II, p. 41.

vale decir un mosaiquista de la letra, dado a prefabricar mosaicos de palabras (), segn
recetas de fcil imitacin o aplicacin.47 En esa misma ocasin, sostuvo un curioso paralelismo
entre Borges y Lugones en el terreno de la no autenticidad y la deshumanizacin. A su juicio
el tema de la no autenticidad en la literatura argentina provena de un complejo de
inferioridad frente a los escritores extranjeros.48
Varios aos antes, en su Adn Buenosayres novela que dedic a sus compaeros
martinfierristas, Marechal haba ridiculizado a Borges, bajo el personaje Luis Pereda, poeta
cegatn y bochinchero que intervino en una discusin sobre la exacta naturaleza del
compadrito mil novecientos. Sin embargo, su crtica ms agresiva aparece cuando describe la
formacin del personaje: () estudi griego en Oxford, literatura en la Sorbona, filosofa en
Zurich, y regres despus a Buenos Aires para meterse hasta la verija en un criollismo de
fongrafo () un caso patente de onanismo intelectual!49
Roberto Arlt comparti con Marechal la redaccin del diario El Mundo. La crtica amarga de
la sociedad lo acerc a los escritores de Boedo, pero sus temas, sus preocupaciones morales,
la fuerza estilstica de sus novelas y cuentos le otorgaron un puesto difcilmente encasillable. 50
Es curioso observar cmo Marechal tuvo en gran aprecio la novelstica de Arlt, pese a las
distancias estticas y al desalineo formal que alguna vez se le reproch. En la entrevista
Palabras con Leopoldo Marechal afirm:
Al leer sus obras, siempre me dio la idea de un Miguel ngel tallando un tronco de
quebracho con un cortaplumas, porque tena mucho que decir y medios expresivos
rudimentarios. Mejor para vos, Roberto! Hay otros que manejan complicados recursos
51
expresivos y no tienen nada que decir.
Nuestro autor coment que en la redaccin intercambiaron los Siete locos de 1929 y las
Odas para el hombre y la mujer. Luego, Marechal viaj a Europa y no volvi al periodismo. Casi
veinte aos despus, con motivo de la publicacin del poema El Centauro en La Nacin, Arlt le
envi una elogiosa carta, en tinta roja y con su firma de jeroglfico, en la que escribi:
Poticamente, sos lo ms grande que tenemos en habla castellana. Desde la poca de Rubn
Daro no se escribi nada semejante en dolida severidad. He recortado tu poema y lo he
guardado en un cajn de mi mesa de noche.52
Eduardo Mallea fue uno de los nombres ms representativos de la poca. Su Historia de
una pasin argentina de 1937 alcanz un gran xito editorial. Las inquietudes del autor fueron la
soledad y la incomunicacin, el problema de las dos Argentinas y la bsqueda de un tipo de
47
MARECHAL, Distinguir para entender (1967) en Obras completas V. II, p. 333.
48
dem.
49
MARECHAL, L. Adn Buenosayres (1948) Ed. Pedro Luis BARCIA. Madrid, Clsicos Castalia, 1994. L II, II, pp.
318-319.
50
Cfr. DE NAVASCUS, J. Adn Buenosayres. Una novela total. Estudio narratolgico. II, p. 37.
51
52
Ibd. p. 31.

trascendencia. En 1935 Marechal haba reseado el Nocturno europeo, en la revista Sur; obra
que clasific en el gnero de las confesiones, ya que () toda confesin verdadera supone un
conocimiento previo de s mismo, y que tal conocimiento debe ser el fruto de una experiencia
negativa del mundo que ha obrado en el ser como piedra de toque.53 Nuestro autor compar el
proceso de negacin a la noche espiritual y le opuso, de manera compensatoria, el proceso de
afirmacin, comparable al amanecer. Crey con Mallea en () la eficacia de una comunicacin
entre las almas nocturnas, en vas de conseguir un estado general de conciencia favorable a
una salvacin del hombre por el espritu54; pero no crey en que una suma de acontecimientos
negativos, resuelva por s misma el advenimiento del da. Su fe estaba puesta, sin dudas, en la
misericordia divina. En 1938 escribi una Carta a Eduardo Mallea publicada en Sol y Luna; all
destac algunos de sus planteamientos con respecto a la crisis del pas y a la necesidad de que
Argentina se reintegrase a una lnea espiritual.55
Con respecto a estos temas, nos parece oportuno mencionar en esta parte a manera de
breve digresin tres posicionamientos o compromisos que contribuyeron a la proscripcin
literaria de nuestro autor: el catolicismo, el supuesto nacionalismo56 y su posterior adhesin al
peronismo. El cristianismo catlico es el principal eje de toda su produccin.57 Sin dudas, su
proceso personal de conversin es uno de los temas fundamentales que confiere coherencia
ntima a toda su palabra. La lectura de la totalidad de su obra no nos induce a alentar un
supuesto alejamiento de Leopoldo del catolicismo, sino por el contrario su comprensin del
mensaje evanglico y su aceptacin de una catolicidad ecumnica.58 Nuestro autor estuvo
comprometido hasta sus ltimos das con el Evangelio de Jesucristo. A esto se refiri en Los
puntos fundamentales de mi vida:
Todo escritor, por el hecho de serlo, ya est comprometido: o comprometido en una religin, o
comprometido en una ideologa poltico-social, o comprometido en una traicin a su pueblo, o
comprometido en una indiferencia o sonambulismo individual, culpable o no culpable. Yo
confieso que slo estoy comprometido en el Evangelio de Jesucristo, cuya aplicacin
resolvera por otra parte, todos los problemas econmicos y sociales, fsicos y metafsicos que
59
hoy padecen los hombres.
53
MARECHAL, L. El sentido de la noche en el Nocturno europeo de Eduardo Mallea (1935) en Obras completas V.
II, p. 273.
54
Ibd. p. 278.
55
MARECHAL, L. Carta a Eduardo Mallea (1938) en Obras completas V. II, p. 291.
56
Noe Jitrik consider al Adn Buenosayres una novela frustrada debido a los prejuicios y a la debilidad de
Marechal. Entre estos prejuicios destac el catolicismo y el nacionalismo del autor. Declaracin recogida por Adolfo
Prieto en Estudios de Literatura Argentina. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1966. 1, p. 110.
57
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. X, 6, p. 263.
58
ngel Nuez, siguiendo la versin de Elbia Rosbaco Mi vida con Marechal. Buenos Aires, Paids, 1972. pp. 173-
175 afirm que Marechal se convirti al evangelismo en 1960. NUEZ, A. La novela argentina contempornea II
en Captulo. Cuadernos de literatura argentina. Tomo XIII, pp. 4-5. Javier de Navascus adhiri a esta opinin.
Adn Buenosayres. Una novela total. Estudio narratolgico. I, p. 31. En nuestro caso creemos, junto con Graciela
Maturo Marechal, el camino de la belleza. X, 6, p. 263, que si se acerc, como se dice, a la religin evanglica lo
hizo ms bien para acompaar a Elbia que como desercin a la Iglesia. Lo que s puede probarse es que el poeta
admiti su desacuerdo con el Concilio Vaticano II, por lo que se autodefini cristiano viejo. Vase nota 27.
59
MARECHAL, L. Los puntos fundamentales de mi vida (1973) en Obras completas V. II, p. 403.

Con relacin al nacionalismo, Marechal se acerc a los jvenes nacionalistas que

participaban en las reuniones del grupo Convivio. Pero advirti con el tiempo que () su
intelectualismo cerrado los llev a concretar slo un parnaso terico de ideas y soluciones, un
acervo de slogans cuya rigidez no era de buen pronstico.60 Segn consider, el nacionalismo
no sali de su rbita especulativa y adems le falt el conocimiento de lo popular. Es as cmo
termin adscribindose al movimiento justicialista.61 Otros dos testimonios de que Marechal no
adhiri al nacionalismo los encontramos en sus escritos de reflexin: La poesa lrica: lo
autctono y lo forneo y Proyecciones culturales del momento argentino. En ambos se
preocupa por la insercin de lo nacional en una perspectiva universal.
Marechal declar pblicamente su adhesin al peronismo y la respald con su prestigio
intelectual. Distingui entre la doctrina justicialista y lo que fue la primera encarnacin de esa
doctrina. Como sistema poltico, econmico y social, consider que el justicialismo era
perfecto, pues se bas en una doctrina de tercera posicin, ubicada entre dos extremos: el
capitalismo y el socialismo. En su primera encarnacin nuestro autor destac que la mayor
virtud del peronismo consisti en transformar una masa numeral en un pueblo esencial y que
el mayor error fue haber realizado una revolucin a medias.62 Su compromiso poltico le vali la
exclusin de la comunidad intelectual argentina y lo llev a autodenominarse el poeta
depuesto.63
En 1949 el joven Julio Cortzar escribi una recensin del Adn Buenosayres en Realidad,
la revista rival de Sur. El artculo de Cortzar fue un punto de partida para el rescate crtico de la
novela. Casi la nica voz discordante que se alz en un contexto poltico e intelectual adverso a
nuestro autor. Cortazar afirm: () el Adn es un acontecimiento extraordinario de las letras
argentinas, aunque seal una restriccin seria: el nico fracaso de la obra es la ambicin no
cumplida de darle una super unidad que amalgamara las dismiles sustancias all expuestas. No
fue conseguido, y en verdad, no importa demasiado.64 Uno de los aspectos que ms elogi
Cortzar fue la lealtad a lo circundante, es decir a la realidad portea de la calle, a la inmediatez
de lo cotidiano argentino. Desde esta perspectiva, consider que fue en el plano del lenguaje
donde radic el notable hallazgo marechaliano: una flexible adecuacin lingstica en el
discurso de cada personaje y en cada ocasin; utilizando con destreza, desde el lenguaje
petrarquista del siglo de oro hasta el aplebeyado entre malevos. Tambin subray Cortzar el
pleno acierto del tono humorstico manejado por Marechal. En fin, preocupado por la resonancia
de la novela sobre el futuro literario argentino, dijo: () a los ms jvenes toca ver si acta
como fuerza viva, como enrgico empujn hacia lo de veras nuestro. Estoy entre los que creen
60
MARECHAL, L. El poeta depuesto (1970) en Obras completas V. II, p. 385.
61
Idem.
62
63
Cfr. MARECHAL, L. El poeta depuesto en Obras completas V. II, pp. 379-380.
64
Declaracin recogida por Pedro Barcia en Introduccin biogrfica y crtica del Adn Buenosayres. IV, p. 32.

esto, y se obligan a no desconocerlo.65 En efecto, en Rayuela (1963) Cortazar asimil aquella

fuerza vital que anidaba en el Adn, imprimindole su personal estilo.
Marechal tuvo especial aprecio por dos de sus contemporneos, los artistas Jacobo Fijman
y Xul Solar, a quienes transpuso en el Adn Buenosayres. Jacobo Fijman, naci en Besarabia
(Rusia), judo converso al catolicismo, particip del movimiento martinfierrista. Padeci una
locura recurrente que lo mantuvo encerrado en hospitales psiquitricos por temporadas, desde
1921 hasta su muerte. Escribi dos libros vanguardistas: Molino rojo (1926) y Hecho de
estampas (1930). Su poesa tiene doble veta: una, creacionista, optimista, pujante,
emparentada con Das como flechas de Marechal; otra, existencial, sombra e irracional, en la
que se presenta con recurrencia el tema de la locura.66 Se convirti en una figura casi
mitolgica para los poetas argentinos. Su condicin de mstico-poeta, marginado en un
hospicio, hizo de l una figura extrema y emblemtica de la situacin del artista. Marechal lo
hizo aparecer transpuesto como el filsofo Samuel Tesler en las pginas de Adn Buenosayres
y Megafn. En esta ltima novela el protagonista lo rescata del manicomio Vieytes para que
oriente metafsicamente la batalla que l deba librar.
Xul Solar, seudnimo de scar Agustn Alejandro Schulz Solari, personaje inslito y
altamente creativo, le sirvi a Marechal de modelo real para la composicin del astrlogo
Schulzte. Este martinfierrista viaj por Oriente y Europa. Su capacidad de inventiva era inusual
y admirada por sus compaeros. Se defina como catrlico, es decir catlico astrolgico. Su
fecunda imaginacin lo hizo incursionar con xito en la pintura y en proyectos escultricos y
arquitectnicos; cre varios sistemas estenogrficos, una escala musical hexatnica y un
teclado de piano mejorado, un nuevo mazo de naipes, novedosos diseos de tteres, el
panjuego, que articulaba ajedrez, msica y astrologa, etc. Su creacin, el neocriollo designa
una doble realidad: un nuevo proyecto de humano, con la anatoma funcionalmente
perfeccionada, y una lengua sinttica o panlingua, de estructura monosilbica bsica. En el ao
1967, Marechal le dedic un artculo titulado El panjuego de Xul Solar, un acto de amor, donde
compar la demiurgia del artista con el impulso de Prometeo y con la creacin divina.67 Pero el
homenaje que Marechal rindi, al elegir a Xul como gua del infierno y a Jacobo Fijman-Tesler
como coprotagonista de la apoteosis heroica de Megafn o la guerra, no fue un homenaje a dos
individualidades, sino sobre todo un homenaje a la vanguardia argentina.
III. Cartografa de la recepcin de fuentes griegas y cristianas
Es imposible comprender la obra de Leopoldo Marechal fuera de la tradicin filosfica a la

cual pertenece. Su formacin autodidacta lo llev a incursionar por diferentes caminos: transit
65
Ibd. p. 33.
66
Cfr. Ibd. pp. 40-41.
67
Cfr. MARECHAL, L. El panjuego de Xul Solar, un acto de amor (1967) en Obras completas V. II, p. 328.

del modernismo a la vanguardia y emprendi un posterior retroceso de la vanguardia hacia el

smbolo orientado por su conversin religiosa al catolicismo y por la bsqueda de una
concepcin filosfica y teolgica. Este cambio de actitud existencial orient su vuelta hacia las
fuentes griegas y cristianas y defini su esttica para siempre.
Ahora bien, de acuerdo con nuestros intereses y en vista a nuestra propia recepcin de la
esttica de Marechal hemos optado por circunscribir nuestro estudio al mbito de las fuentes
griegas y cristianas. Esta decisin nos plantea inmediatamente la siguiente problemtica:
Cmo se explica que Marechal prefiera un dilogo directo con autores antiguos y medievales
antes que con sus contemporneos o predecesores ms cercanos? Consideramos que para dar
respuesta a este problema es necesario dirimir tres cuestiones fundamentales. Primero, el
dilogo entre Marechal y algunas de las fuentes griegas y cristianas estuvo orientado sobre
todo en sus comienzos por las lecturas de tres textos: la Historia de las ideas estticas en
Espaa de Marcelino Menndez y Pelayo, Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore
de Luigi Valli y Apercus sur lesotrisme chrtien de Ren Gunon. En su segundo viaje a
Europa, mientras permaneca en Pars (1928-1931), descubri en las pginas de la Historia de
las ideas estticas en Espaa, una lnea de continuidad entre la tradicin griega y la cristiana.
Esta obra magna contiene la exposicin del pensamiento esttico y la explicacin abundante y
antolgica, desde los griegos Platn, Aristteles y Plotino, los romanos, los escritores
cristianos primitivos y medievales Agustn, Buenaventura, Pseudo Dionisio Areopagita, Toms
de Aquino, hasta los hispanolatinos, hispanorabes e hispanohebreos. En esta obra Marechal
descubri tambin la sentencia (1,4) de Isidoro de Sevilla, en que hall concentrada toda una
tradicin conceptual y expuesto con notable concisin, el juego de los dos movimientos del alma
en viaje hacia el centro y hacia la unidad. Los volmenes de la Historia de las ideas estticas en
Espaa son la primera fuente de Marechal.68 En stos, por supuesto, no aparece el poeta
florentino, cuyo enigma se le revel a nuestro autor en ese mismo viaje, en su paso por Italia,
cuando la viuda de Luigi Valli le regal el libro de su marido Il linguaggio segreto di Dante e dei
Fedeli d amore (1928) y lo confront con los elogios y objeciones que le hace Ren Gunon en
su Aperus sur lesotrisme chrtien (1925).69 En consecuencia, no podemos hablar de dilogo
directo, sino mediado por los tres autores citados. Esto no quiere decir que Marechal no haya
ledo a los antiguos y medievales, sino que los descubri y se orient por las pginas de los
textos recin sealados. Con relacin a este problema destacamos tambin nuestra propia
recepcin de las fuentes marechalianas. Como ya aclaramos oportunamente, consideramos
que Platn y Dante constituyen las principales fuentes del poeta argentino.
Segundo, consideramos que nuestro autor privilegi el dilogo con los escritores antiguos y
medievales; lo que no significa que no hubiese ledo a sus contemporneos. Al contrario,
68
Cfr. MARECHAL, L. Recuerdo y meditacin de Berceo (1943) en Obras Completas V. II, pp. 122-123; BARCIA, P.
Estudio preliminar del Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939). p. 8.
69
Cfr. ANDRS, A. Palabras con Leopoldo Marechal. p. 35.

habiendo sido parte del movimiento martinfierrista y conocido las ltimas vanguardias
estticas, emprende un retroceso hacia las fuentes clsicas. En las Claves de Adn
Buenosayres se cuestiona: Cmo es posible que Marechal, un hombre contemporneo, se
haya metido en tan viejas lneas?70 A lo que responde: yo soy un retrgrado, no en el sentido
habitual e insultante de la palabra, sino en la significacin mejorativa.71 La humanidad, a partir
de su origen, inicia un movimiento descendente que, planteado en trminos de Hesodo,
culmina en la Edad de Hierro, poca a la que pertenecemos. Y siendo l un hombre de hierro,
slo le quedaban dos recursos o movimientos posibles: o dejarse llevar por la corriente del ro o
nadar a contracorriente, vale decir, iniciar un retroceso en la marcha del ro. 72 Desde esta
perspectiva se considera un retrgrado y no un oscurantista, ya que va de la oscuridad hacia
la luz.73
Este retroceso respondi a la necesidad de reconstituirse a cierto equilibrio de medidas que
lo vinculara a una tradicin, a una lnea viviente que, segn sus palabras, haba roto y
deseaba reanudar.74 En 1957 escribi una Carta al Dr. Atilio Dell'Oro Maini, en donde explica
que debemos sentirnos herederos plenos del legado de la cultura occidental:
Somos herederos de la sustancia intelectual de Europa, herederos legtimos y directos.

Alighieri, Cervantes y Shakespeare son tan mos como podran serlo de un italiano, un
espaol y un ingls. Aristteles y Santo Toms son tan mos como de Jacques Maritain.
Somos legtimos herederos, profesores y continuadores de la civilizacin occidental; y con
una ventaja en nuestro favor: la que nos da el hecho americano en el sentido de la no
75
retrica y del no parti pris nacional.
Aparece aqu la tercera cuestin: Marechal consider que su vocacin clsica no era
contradictoria con su etapa vanguardista, sino que ambos periodos se alternaron
armoniosamente conformando un crculo vital.76 Segn coment, fue en las pginas de la
Historia de las ideas estticas, donde hall la causa de sus errores y presinti las eternas
escapatorias del arte y sus infalibles retornos. Tambin descubri que no era preciso hablar del
drama del arte, sino de algo as como una rotacin astronmica semejante a la de la tierra,
en virtud de la cual, tambin el arte vive sus cuatro estaciones, cuyos polos antagnicos son lo
clsico y lo romntico.77 Esta sucesiva trasmutacin puede ocurrir tanto en el seno de una
civilizacin cuanto en la intimidad de un individuo, como era su caso. El clasicismo es la norma
70
MARECHAL, L. Claves de Adn Buenosayres en Cuaderno de Navegacin (1966). Buenos Aires, Emec, 1995.
VII, 20, p. 194.
71
dem.
72
Ibd. 20, pp. 194 y ss.
73
Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 20, p. 196.
74
Cfr. MARECHAL, L. Recuerdo y meditacin de Berceo (1943) en Obras Completas V. II, p. 122.
75
MARECHAL, L. Carta al Dr. Atilio Dell'Oro Maini (1957) en Obras Completas V. II, pp. 322-323.
76
Cfr. MARECHAL, L. Recuerdo y meditacin de Berceo en Obras Completas V. II, p. 122.
77
Marechal titula Las cuatro estaciones del arte a uno de los captulos del Cuaderno de navegacin. All profundiza
y completa su teora del crculo vital del arte que gira eternamente ocasionando equilibrios y desequilibrios o, dicho
de otro modo, movimientos ortodoxos y de vanguardia. VI, pp. 156-167.

vital, reguladora del orden, porque se basa en medidas o principios eternos que no deben ser
vulnerados. Entre los muchos aspectos de lo clsico, Marechal reconoci que siempre le llam
la atencin lo que se refiere al espritu y la letra. Consider que la norma general de lo
clsico o, al menos, una de sus principales condiciones es la medida en que el espritu y la
letra concurren y la jerarqua que deben guardarse entre s. El factor que origina la
decadencia de lo clsico es siempre una ruptura de equilibrio que debe guardar entre s el
espritu y la letra. Lo clsico comienza su decadencia cuando el aspecto formal o exterior, la
letra, se sobrepone al espritu. Marechal concluye: Y es as como todo clasicismo suele
terminar, si es artstico, en un academismo, si es religioso, en un moralismo y si es poltico, en
una burocracia.78 Entonces llega la reaccin en la figura de un movimiento romntico. Sin
embargo, vale aclarar que el romanticismo no reacciona jams contra el clasicismo, sino contra
el academismo. En este punto el autor hace una referencia autobiogrfica: Puede ocurrir
entonces que los romnticos, enardecidos por la batalla, nos hablen de una nueva
sensibilidad, sin advertir que lo que estn haciendo es recobrar la esencia perdida, la que es
eterna e inmutable.79 En este sentido Marechal, incluso en su etapa vanguardista, nunca habra
dejado de ser un clsico o, dicho ms precisamente, de estar en la bsqueda de los principios
que, a su juicio, constituyen la medida universal de lo artstico.80
En sntesis, nuestro autor se reconoce parte de una tradicin a la que pertenece por
derecho propio; dialoga con ella, ya sea travs de fuentes secundarias o sin intermediacin
alguna. Y, a pesar de los caminos aparentemente opuestos que emprendi, no crey salirse de
ella, sino por el contrario su esfuerzo consisti en buscar una lnea viviente que confiriera a su
pensamiento y a su obra tenor filosfico y teolgico.
78
Cfr. MARECHAL, L. Recuerdo y meditacin de Berceo en Obras Completas V. II, p. 126.
79
Ibd. II, p. 127.
80
Lo universal no impide que Marechal tenga en cuenta los vnculos necesarios con lo nacional. En la conferencia
titulada La poesa lrica: lo autctono y lo forneo en su contenido esencial (1949) Obras completas V, pp. 143-
156. Marechal concreta un objetivo: vincular lo argentino con lo universal. En esta conferencia, el escritor asegura
que la problemtica tensin entre lo autctono y lo forneo ha ocupado a los poetas argentinos, desde Luis de Tejeda
hasta el presente. El planteo adquiere verdadera dimensin si se lo reconsidera desde la perspectiva concreta de una
reubicacin, realizada por Marechal, en una corriente tradicional, en la que se incluye a s mismo al mentar a los
poetas de su generacin.
Ahora bien, si se tiene en cuenta que los contenidos de la tradicin provienen de un reservorio, en el que estn
presentes lo autctono y lo forneo, el poeta tiene la capacidad de reconfigurar esos contenidos, anclndolos en lo
nacional, con una nueva pulsin. A partir de esta instancia, la tradicin nacional restablece su curso natural hacia lo
universal. Esta es la pauta que propone Marechal, cuando afirma que (...) lo autctono reclama sus derechos a
intervenir en la obra de arte (...) no es menos verdadero que el arte ha tendido siempre a universalizar sus frutos. Hay
en el arte una tensin invencible hacia lo universal, un impulso que lo induce a trascender fronteras (...), a ubicarse
en el plano superior donde todas las voces del mundo se reconocen, se identifican y se unen en lo que llamaramos
un gran acorde universal (p. 145). Segn nuestro autor, un pueblo no logra la plenitud de su expresin, si no
consigue trascender a los otros e integrarse con ellos no slo desde lo particular, sino, tambin, desde una
perspectiva universal. En este sentido afirma: El da que pueda reconocerse a un poeta argentino en el elogio
abstracto de una rosa, nuestro arte habr logrado universalizar lo autctono hasta el grado mximo de sus
posibilidades (p. 146).

Ahora bien, atendiendo a nuestra lectura de Marechal y a nuestro dilogo con las fuentes
griegas, destacamos a Homero. El poeta argentino comenz a releer las epopeyas clsicas81 a
partir de su segundo llamado al orden; esa crisis espiritual lo hizo desconfiar de las lneas
exteriores de la epopeya y a buscar en sta su razn ms profunda. Descubri que bajo las
apariencias de sus conflictos, lo que se est manifestando es una realizacin espiritual. Desde
esta perspectiva, recepta el tenor ontolgico de las dos epopeyas homricas: la Ilada y la
Odisea. sta ltima traduce esa realizacin espiritual mediante el simbolismo del viaje, con el
que nuestro autor modela la estructura del Adn, y la primera segn el simbolismo de la guerra,
que el argentino asimilar al final de su vida en su tercera novela Megafn o la guerra de 1970.
Otro de los autores griegos cuya lectura sell definitivamente la esttica de Marechal fue
Platn. Segn lo hemos referido, fue Menndez y Pelayo quien lo acerc a la frecuentacin del
filsofo ateniense. En lo que se conserva de su biblioteca personal se encuentran algunos
tomos de las obras completas de Platn de la edicin francesa Les Belles Letres de 1924.82
Consideramos que el Banquete ha sido su principal foco de inters; tambin, aunque en menor
medida, el Fedro, el Timeo y el Cratilo. Marechal fue un lector y un relector de Platn, de quien
asimila el camino ascendente que, a travs de la belleza, conduce el alma a Dios. La esttica y
la ertica platnica subyacen en la escritura marechaliana. La encontramos fundamentalmente
en las distintas versiones del Descenso y ascenso del alma por la belleza, en el Libro VI del
Adn Buenosayres El Cuaderno de Tapas Azules, en algunos pasajes de El banquete de
Severo Arcngelo de 1965 y en el escrito El poeta y la Repblica de Platn de 1938.
En lo que concierne a Aristteles, Marechal se vali del estagirita para la construccin de su
teora potica y para la justificacin de su labor como novelista. As lo afirma en las Claves de
Adn Buenosayres del Cuaderno de Navegacin. Otros tres conceptos claves que el argentino
recepta del griego son los de mmsis, posis y ktharsis, los cuales se manifiestan
particularmente en el captulo Breve tratado sobre lo ridculo del Cuaderno. Segn la noticia de
Barcia, la edicin que nuestro autor habra ledo de la Potica es la que hizo el profesor
Schlessinger en 1947 para la Editorial Emec, con prlogo de Jos Mara de Estrada.83 En
nuestro caso consideramos que esta afirmacin es muy factible, ya que Marechal conoci al
profesor alemn en los Cursos de Cultura Catlica. Sin embargo, de ninguna manera, estamos
de acuerdo con que sta haya sido la primera ni la nica edicin consultada por l, ya que fue
publicada en 1947 y Marechal, ya desde la dcada del 30, se haba dedicado a leer a los
filsofos griegos.
81
Segn asegura Graciela Maturo, nuestro autor ley al poeta griego en versiones espaolas, pero por sobre todo,
en la traduccin francesa de Leconte de Lisle. Cfr. Marechal, el camino de la belleza. VII, I, p. 196.
82
Los tomos all presentes son el I, VII, VIII y el X. No se encuentra el tomo correspondiente a los dilogos Banquete
y Fedro, importantsimo a la hora de establecer acciones de recepcin.
83
BARCIA, P. La esttica indita de Marechal: Didctica por la Huella del Hermoso Primero en GONZALEZ de
TOBIA, A. (Editora) tica y Esttica de Grecia a la Modernidad. UNLP, 2004, pp. 75-98. p. 79.

Con relacin a Plotino, nuestro autor asimila la convergencia entre filosofa y religin.84 Es
muy fuerte la impronta del neoplatnico en la mstica marechaliana, especialmente la recreacin
del simbolismo del viaje homrico y la descripcin de los movimientos anmicos centrfugo y
centrpeto que aparecen como los ejes del itinerario de Adn Buenosayres. Otro concepto
fundamental que nuestro autor ancla en el filsofo griego es el de Hermoso Primero, con el
que titula a su obra indita y al cual se refiere, particularmente, en el captulo sexto del
Descenso y ascenso por la belleza de 1939.
Por otra parte, Marechal fue un lector y un asimilador de la Biblia, tanto del Antiguo como del
Nuevo Testamento, especialmente de los libros del Gnesis, del Prlogo del Evangelio de
Juan y del Apocalipsis. La imagen genesaca de Adn en el Paraso terrenal subyace en su
concepcin potica; Adn es el primer hombre y el primer poeta, tal como lo plasma en su
primera novela y en el Quinto da del Heptamern. El Prlogo de Juan es aludido sobre todo
en el escrito Teora del arte y del artista y, por supuesto, en La potica del Heptamern. El
Apocalipsis cobra relieve en El banquete de Severo Arcngelo.
Con relacin a los autores cristianos sealamos a Isidoro de Sevilla, al que nuestro autor
descubre en 1929 gracias a la mediacin de la Historia de las ideas esttica de Menndez y
Pelayo, en donde halla la Sentencia que motiva la edicin del Descenso de 1939, que consiste
precisamente en la glosa de ese fragmento isidoriano.
Por ltimo destacamos a Dante Alighieri, el terrible maestro de Marechal, cuya lectura
estuvo orientada como ya lo referimos por Luigi Valli y Ren Gunon. Del poeta flotentino
recepta el simbolismo de la mujer eje principal de su ertica o filosofa de amor el viaje por el
infierno y el carcter polismico de la escritura. Entre los textos del Dante sealamos: la Vita
Nuova, la Epstola XIII y la Divina Commedia. Nuestro autor haba presentido, ya en el poema
de su juventud Nia de encabritado corazn de las Odas para el Hombre y la Mujer (1929), el
simbolismo de la mujer que profundizar posteriormente en El Cuaderno de Tapas Azules
(1948) y, al final de su vida, en Megafn o la guerra (1970), donde llama a la mujer con el
nombre de Luca (como ya lo haba hecho, pocos aos antes, en la obra de teatro La batalla de
Jos Luna de 1967). Con relacin al viaje infernal, Marechal recrea el Infierno de la Divina
Comedia en el Libro VII del Adn, Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia. En lo que respecta
al carcter polismico de la escritura, lee atentamente la Epstola XIII de Dante y la asimila
como una clave procedimental para su propia tarea de escritor. Su obra tiene grosor semntico;
ella oculta un sentido profundo o interior que subyace a la letra y revela el aspecto espiritual del
lenguaje. El autor se encarga de revelar la polisemia de su escritura en las Claves de Adn
Buenosayres y en la Autobiografa de un novelista, como ya lo haba hecho antes en el
84
Segn la noticia de Graciela Maturo, en la biblioteca personal del poeta estaban las Enadas en la edicin de
Aguilar y en ediciones francesas. Lamentablemente, no aclara el ao de edicin en el caso del texto en castellano ni
da mayores precisiones sobre las ediciones en francs.

artculo Arthur Rimbaud. La contemplacin potica, en 1941, y en el prlogo San Juan de la

Cruz. Cntico Espiritual, de 1944.

PRIMERA PARTE
UNA PROPUESTA DE LECTURA DE LA ESTTICA
MARECHALIANA EN CLAVE DE RECEPCIN

I. Propuesta metodolgica: Dilogo de ida y vuelta
Nuestra lectura de Leopoldo Marechal se asienta en el supuesto metodolgico de que todo

acto de recepcin lleva implcito un dilogo de ida y vuelta. Fundamentamos nuestra posicin a
la luz de elementos provenientes de la hermenutica desarrollada por Hans-Georg Gadamer y
del aporte de la esttica de la recepcin, conocida tambin como Escuela de Constanza, que
cuenta entre sus representantes ms destacados a Roman Ingarden, Wolfgang Iser y Hans
Robert Jauss, en quien nos detenemos de manera particular.
Conviene tener en cuenta, antes de desplegar nuestros presupuestos tericos y
metodolgicos, que no nos proponemos conseguir un mtodo vlido en razn del mtodo en s
mismo. Consideramos que todo procedimiento se caracteriza por el hecho de que desarrolla
una funcin cuya naturaleza viene determinada por el tipo de problema que se plantea y que
pretende resolver.
En nuestro caso, nos importa el estudio de la esttica de Leopoldo Marechal y su
vinculacin con las fuentes clsicas. Dicho de otro modo, leer a Marechal es reencontrarse con
el mundo clsico en plenitud, lo que no significa repetir a los clsicos, sino darles vida en otro
horizonte de significacin.
Valen entonces algunas aclaraciones: cuando hablamos de vinculacin entre Marechal y los
clsicos, estamos hablando de recepcin. En sentido general, entendemos por recepcin las
diversas maneras de apropiacin de la literatura por parte de los lectores, en este caso por el
lector concreto Leopoldo Marechal. Si afinamos ms la cuestin, la recepcin reviste un doble
sentido: de apropiacin e intercambio.85 Hablamos de apropiacin en el sentido de transferencia
de algunos aspectos de la obra de un autor dentro de la obra de otro. Se trata de un fenmeno
de acogida, adopcin, incorporacin o crtica del hecho literario, en cuanto, operaciones
realizadas por el lector; o la adaptacin, asimilacin o incorporacin de una obra, en cuanto
actividad llevada a cabo por otro escritor. El segundo sentido, que se considera activo frente al
anterior, es el intercambio. Por intercambio entendemos la interaccin continua entre autores,
obras y pblicos y entre la experiencia artstica presente y pasada.86
Ahora bien, concebir la recepcin de este modo implica comprender que todo acto de
lectura interpretativa es un intercambio dialgico. El texto87 est inmerso en un proceso
dinmico, vale decir, en un proceso comunicativo. Nosotros llamamos dilogo de ida y vuelta
85
Cfr. JAUSS, H. Esttica de la recepcin y comunicacin literaria. Revista Punto de vista, ao IV n 12, 1981. p.
34.
86
Un modelo de recepcin particular es el utilizado por G. Genette en su Palimpsenstos. Genette elabora la categora
de transtextualidad y propone cinco tipos de relaciones transtextuales: intertetextualidad, paratexto, metatextualidad,
architextualidad e hipertextualidad. Nosotros no utilizamos este modelo por considerarlo limitado en relacin con
nuestra propuesta.
87
Hablamos de texto y no de obra porque la nocin de obra es ms amplia que la de texto, pues el texto
solamente toma vida, y en este sentido hablamos de obra cuando es concretizado o actualizado por el lector. Para
un estudio detallado sobre esta cuestin vase Wolfgang Iser, Un proceso de lectura: enfoque fenomenolgico en
Mayoral, Jos A. Esttica de la recepcin. Madrid: Arco Libros, 1987 pp. 216-243.

a este proceso de comunicacin. Seguimos a Gadamer en su interpretacin del dilogo como

un juego de preguntas y respuestas. La pregunta es siempre lo que va por delante indicando
un sentido. Toda pregunta es siempre una orientacin abierta.88 El filsofo afirma en Esttica y
hermenutica:
() nuestras respuestas, las respuestas del lector, estn siempre determinadas tambin por
nuestras propias preguntas. Nadie comprende las respuestas como preguntas si no las
entiende como respuestas a las propias preguntas. Cada uno va buscando una respuesta a
89
sus preguntas.
En efecto, el punto de partida es la pregunta que el texto nos plantea a nosotros, nuestra
propia afeccin por la palabra de la tradicin. Hay un horizonte del preguntar que est, a su vez,
abarcado por el horizonte que nos abarca a nosotros. Una pregunta reconstruida no puede
encontrarse nunca en su horizonte originario. El horizonte histrico descrito en la reconstruccin
no es un horizonte verdaderamente abarcante. Es necesario construir la pregunta desde
nosotros.90
Ahora bien, el dilogo implcito en todo acto de recepcin es un dilogo de ida y vuelta.
Consideramos necesario destacar estos dos momentos, ya que constituyen para nosotros una
clave procedimental. Partimos del supuesto que, en el camino de ida y de vuelta, la vuelta no es
equivalente a la ida. En este sentido, tomamos como punto de partida las distintas
problemticas de evocacin clsica que configuran la esttica marechaliana camino de ida y
las confrontamos con el autor fuente camino de vuelta. De este modo, mostramos que el
recorrido por lo clsico constituye una clave de lectura de la obra de Marechal de tal manera
que, si nos lo ahorrramos, perderamos una dimensin interpretativa axial del pensamiento del
escritor argentino.
Lo transmitido en forma literaria es as recuperado, desde el extraamiento en el que se
encontraba, al presente vivo del dilogo, cuya realizacin originaria es siempre preguntar y
responder.91 En efecto, la recepcin no constituye un punto de llegada final sino tambin un
punto de partida para una nueva produccin literaria. En nuestra propuesta hay un dilogo
dialogando en el interior de otro dilogo. Por una parte, las voces de los autores antiguos y
cristianos mediatizadas por la voz de Leopoldo Marechal y, por otra, la voz del poeta argentino
como respuesta a nuestras propias preguntas. Estos dos planos juegan entre s y establecen, a
su vez, una nueva comunicacin; un nuevo dilogo orientado y resemantizado en la ida y vuelta
entre Marechal y nosotros.
En efecto, el acto de comunicacin que se produce en el proceso de apropiacin y
recepcin de una obra no puede ser conocido de antemano por el escritor. En este sentido, es
88
Cfr. GADAMER. H-G. Verdad y Mtodo I. Salamanca: Sgueme, 1996. III, 3.a., p. 444.
89
GADAMER. H-G. Kafka y Kramm en Esttica y hermenutica. Madrid, Tecnos, 1998. 19 p. 274.
90
Cfr. GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo I. III, 3 b. p. 452.
91
Cfr. Ibd. p. 446.

iluminador el Fedro platnico (275e) cuando afirma que: Las palabras ruedan por doquier sin
distinguir a quines conviene hablar y a quines no. El escritor puede escribir para un
destinatario determinado, pero es imposible que prevea quines sern los futuros destinatarios
de su obra. Al respecto, Marechal afirm en una entrevista para la revista Para Ti:
Cuando yo escriba El banquete () estaba casi seguro de que no iba a gustar al pblico.
Pero, quin es el pblico? Un gran desconocido. Escribir para l no tiene sentido. En un
momento dado el autor cree que lo que quiere expresar no va a ser comprendido por sus
92
lectores. Y resulta que al publicarse, autor y lector coinciden perfectamente.
La tradicin, en tanto conjunto de textos y discursos, no puede transmitirse por s misma.

Presupone un acto de recepcin e incluso los modelos clsicos estn presentes slo donde son
recibidos. En este sentido, cabe cuestionarnos: Por qu hoy sigue siendo vlido un texto del
pasado? Es lo mismo e inmodificable lo que se percibe cada vez frente a una obra?93 La
duracin de una obra de arte (como lo son los textos de la tradicin ledos por Marechal) no es
solamente una cuestin de supervivencia, en el sentido de conservacin de conocimientos del
pasado que se refieren al pasado. En palabras de Gadamer: La obra de arte sigue vigente an
cuando su mundo ya no lo sea.94 Esta vigencia radica en que su productividad de sentido an
no ha sido agotada. Su pregunta es, por tanto, una pregunta intemporal.95 Aparece, entonces,
el problema de la distancia histrica: Cmo comprender, desde nuestras categoras epocales,
un texto perteneciente a un mundo construido en base a categoras ya perimidas? La distancia
en el tiempo no destruye la novedad del texto, sino que, reaparece en forma actualizada. Por
tanto, la distancia no es un abismo infranqueable, sino que est cubierta por la continuidad de la
procedencia y de la tradicin, a cuya luz se nos muestra todo lo transmitido. Esto no significa de
ningn modo que intentar comprender a otro suponga ubicarse en el lugar del otro
despojndose de la propia situacin, como si se pudiera alcanzar al otro desde un lugar
inexpugnable. Lo mismo ocurre con la alteridad que representan los textos del pasado.
El lector es quien hace que la obra entre en un horizonte no perenne sino transformable y
cambiante, de una continuidad en la que se consuma el cambio permanente de una simple
recepcin pasiva en una recepcin activa. En este sentido, interpretamos las palabras de
Marechal con las cuales justifica su labor como novelista:
92
Revista Para Ti, 2 de enero de 1967, reproducido por ANDRS, A. Palabras con Leopoldo Marechal. p. 63.
93
Sobre este punto vase el artculo de W. Iser, El proceso de lectura en Esttica de la recepcin WARNING, R.
(ed) Madrid: La Balsa de la Medusa Visor, 1989. pp. 149-164. En el caso de Marechal, sus relecturas de las
epopeyas clsicas con motivo de la escritura de su primera novela, Adn Buenosayres despertaron en el autor una
nueva comprensin de las mismas. Cfr. MARECHAL, L. Claves de Adn Buenosayres en Cuaderno de Navegacin.
VII, p. 172.
94
GADAMER, H-G. R. M. Rilke. Cincuenta aos despus en Poema y Dilogo. Barcelona: Gedisa, 1999. p. 62 y
ss.
95
Cfr. Ibd. y tambin Verdad y Mtodo I. II, 2, b. pp. 357-360.

(...) el poeta se transmut en novelista, segn mis reflexiones, la Epopeya clsica debi
adaptarse a las nuevas condiciones del siglo (porque tambin en materia de arte nada se
96
pierde y todo se transforma); y la Novela fue sin duda el resultado de tal adaptacin.
Leemos en este ejemplo cmo an es posible asignar cierta vigencia al contenido de las
epopeyas clsicas. Lo que aqu se consuma es una relacin dialgica entre el pblico en este
caso el lector concreto Leopoldo Marechal, la obra y una nueva obra, que puede ser captada
como una respuesta a una pregunta o una solucin a un problema emergente en un nuevo
contexto de significacin.
Por su parte, Jauss afirma: La fusin de horizontes de Gadamer constituye un presupuesto
metdico sin el cual mi empresa sera impensable.97 La esttica de la recepcin hace profesin
de fe hermenutica. En efecto, la hermenutica literaria es la tarea de interpretar la relacin
entre el texto y el presente como un proceso dialgico entre el autor, el lector y el nuevo autor.
Dicho proceso de respuesta originaria y pregunta actual va concretizando el sentido de la obra
desde una mirada diferente y, por tanto, ms enriquecedora.98
Ahora bien, el acceso a las fuentes no implica un desplazarse a la conquista de un horizonte
al que no pertenecemos. Para la hermenutica, el horizonte cerrado de una cultura es una
abstraccin. Debemos tener en cuenta que la conciencia dialgica disuelve la nocin de poca
definida. El horizonte se desplaza con el que se mueve. Tambin el horizonte del pasado, en el
que vive toda vida humana y que subsiste como tradicin, est siempre en movimiento. Cuando
una conciencia histrica se desplaza a otros horizontes histricos no significa un traslado a
mundos extraos desvinculados del nuestro. Entonces, qu significa desplazarse?
Evidentemente, no se trata de apartarse de s mismo. La verdadera conciencia histrica aporta
siempre su propio presente. No hay un horizonte del presente en s ni hay un horizonte histrico
que ganar. La fusin de horizontes tiene lugar constantemente en el seno de la tradicin, pues
en ella crecen juntos lo viejo y lo nuevo hacia un valor vivo, sin que lo uno ni lo otro se
destaquen explcitamente. Todo encuentro con la tradicin plantea la tensin existente entre
texto y presente.99
Este problema se traduce metodolgicamente en un ir hacia las fuentes o traer las fuentes
hacia nosotros. Por nuestra parte, interpretamos que el retroceso que emprende Marechal, que
lo lleva a autodenominarse retrgrado, representa un desplazarse que no significa de ningn
modo el abandono de las propias condiciones histricas. En este sentido entendemos la validez
de la fusin de horizontes de Gadamer, ya que nos permite avizorar cmo se puede ir hacia lo
96
MARECHAL, L. Claves de Adn Buenosayres en Cuaderno de Navegacin. 3, p. 171.
97
JAUSS, H. Experiencia esttica y hermenutica literaria. Madrid, Taurus, 1986. p. 23.
98
Ibd.
99
Cfr. GADAMER, H-G. Historia de efectos y concretizacin en Esttica de la recepcin. WARNING, R. (ed). pp. 84-
85.

viejo trayndolo simultneamente hacia lo nuevo, lo cual representa una confluencia en un

punto medio que nos permite resignificar el aporte de la tradicin.100
Nuestra investigacin indaga sobre la recepcin marechaliana de las fuentes clsicas,
griegas y cristianas. No desconocemos que las nociones de fuente y de lo clsico en la
actualidad se encuentran cuestionadas. Aclaramos nuestra posicin ante el problema. El
rechazo que se percibe frente a ciertas categoras tradicionales, tales como fuente y modelo
clsico, se debe a la comprensin monologizada y unilateral de las mismas. Las relaciones
comunicativas o dialgicas permanecieron histricamente ocultas por filiaciones reducidas a la
simple causalidad. Dicho en trminos de Jauss:
() all donde slo se descubran dependencias unilaterales respecto de una fuente o

modelo, se puede ahora distinguir un repertorio de tipos y de formas de recepcin
101
extremadamente diferenciados.
Gadamer contextualiza la nocin de fuente como una metfora filosfica de origen

platnico y neoplatnico. La imagen que gua esta metfora es el agua fresca y pura manando
desde la profundidad. El trmino filolgico fons se introduce recin en el humanismo, pero
entonces no se refera a la llamada investigacin de las fuentes sino al acceso ad fontes, al
retroceso hasta las fuentes como acceso a la verdad original y no desfigurada de los autores
clsicos. Sin embargo, el pasaje al sentido tcnico que hoy nos es habitual podra retener
todava algo de su significado original, en tanto las fuentes se distinguen radicalmente de toda
reproduccin oscura o de toda apropiacin falseadora. Esto explica por qu slo lo transmitido
lingsticamente nos abre continua y plenamente a lo que hay en ello; slo aqu no es necesario
limitarse a interpretar, sino que nos es dado de beber directamente de la fuente o medir en ella
sus derivaciones posteriores. En una fuente siempre sigue manando agua fresca y lo mismo
ocurre con las verdaderas fuentes espirituales de la tradicin. En efecto, siempre pueden
proporcionar algo distinto de lo que hasta ahora se ha tomado de ellas.102
Sabemos que estas palabras pueden sorprender a los odos contemporneos. En nuestro
caso, validamos de la nocin de fuente como emanacin semntica que se formaliza, a travs
de los diferentes procesos de recepcin, en una multivocidad de discursos. Acordar con la
teora de la recepcin y, por tanto, considerar como premisa bsica y punto de partida al lector,
no quiere decir que se le reste importancia alguna al texto. En la relacin que se produce entre
el texto y el lector, el texto desempea una funcin no slo de orientacin, sino tambin de
100
La tradicin es fundamentalmente un lenguaje; habla por s misma como lo hace un t. Pero esto no debe
malinterpretarse reduciendo el t a un objeto. Una manera distinta de experimentar la tradicin es interpretarla como
a una relacin recproca, lo cual no significa estar frente a frente. Por el contrario, estamos dentro de tradiciones que
nos interpelan. Uno se transforma al paso de la tradicin y, a la vez, la tradicin se transforma con cada uno de sus
intrpretes. Sobre este concepto, vase GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo I. II, 9, pp. 348 y ss.
101
JAUSS, H. Esttica de la recepcin y comunicacin literaria. p. 38.
102
Cfr. GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo I. Excursos V. p. 595.

direccin.103 Esto no obsta que, en un caso concreto de recepcin, se establezca un nuevo eje
de pertinencia diverso del eje de pertinencia original. En efecto, la recepcin puede ampliar el
sentido de la obra, precisamente, por el hecho que asla y trae a la luz un aspecto novedoso. a
partir del cual se estructura un nuevo eje de pertinencia.104
En definitiva, nuestra propuesta es leer a Marechal camino de ida dialogando con los
textos clsicos camino de vuelta y descubrir en el interior de ese dilogo el proceso de
recepcin llevado a cabo por el argentino, que desde su propia situacin se atrevi a cuestionar
en bsqueda de un sentido siempre renovado y, por tanto, vivo, el horizonte del pensar antiguo y
cristiano.
II. Niveles de interpretacin de la obra marechaliana. Claves hermenuticas
Lo primero a considerar en la esttica de Marechal es la recepcin del modo de pensar

medieval. Todas las relaciones sobrenaturales entre el objeto y el cosmos develan en la cosa
concreta un reflejo ontolgico de la virtud participante de Dios.105 El mundo es el discurso que
Dios hace al hombre.
En este sentido, el mundo es concebido como un libro a interpretar. El alma peregrina debe
leer el mundo como un texto. En palabras de Pedro Luis Barcia: homo viator est homo lector
mundi.106 El mundo es un texto y nosotros sus lectores. El poeta es el rastreador por excelencia
de las huellas de Dios en este mundo; ms precisamente, un rastreador por la belleza. Este
proceso de rastreo es una forma de lectura semiolgica. En el Descenso y ascenso del alma por
la belleza de 1965, Marechal afirma: La Creacin entera es un libro pensado y escrito por el
Verbo admirable, con vas a una lectura del hombre.107 Y tomando la misma imagen, en el
Manual del astronauta del Cuaderno de Navegacin dice: Si el universo es un gran Libro
redactado por el Creador segn peso, nmero y medida, es evidente que analizando esas
medidas, pesos y nmeros vislumbraremos el semblante del Creador.108 De manera tal que todo
lo existente nos remite inexorablemente a la divinidad.
103
Cfr. ACOSTA GMEZ L. El lector y la obra. Teora de la recepcin literaria. Madrid, Gredos, 1989. VI, p. 222.
104
Un claro ejemplo de esta transformacin del eje de pertinencia es la recreacin que lleva a cabo Marechal del mito
homrico de las sirenas. Este pasaje se reviste de un sentido moral y se entiende, no desde categoras griegas, sino
en razn de supuestos cristianos. Cfr. MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza (1965) en Obras
completas II. Buenos Aires: Perfil Libros, 1998. 12. pp. 365-366. Para profundizar la historia de la recepcin del mito
de las sirenas, vase el excelente captulo de Jauss: Aisthesis: el aspecto receptivo de la experiencia esttica en
Experiencia esttica y hermenutica literaria. 6, pp. 125-128.
105
Cfr. ECO, U. Arte y belleza en la esttica medieval. Barcelona, Editorial Lumen, 1997. 2, 4, p. 27.
106
MARECHAL, L. Adn Buenosayres. Ed. Pedro Luis BARCIA. VII, p. 69.
107
MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza (1965) en Obras Completas II. VIII 352. Vase
tambin el Poema de la Fsica (1979) en Obras Completas I. 2, p. 419.
108
MARECHAL, L. Manual del astronauta en Cuaderno de Navegacin. 6, p. 133.

Ahora bien, de qu modo puede leerse este libro? Es evidente que los textos literarios, en
la mentalidad medieval, no tienen significados infinitos, pero esto no significa que tengan un
significado unvoco. Marechal sigue a Dante, asumiendo los cuatro sentidos posibles de
interpretacin textual cuyo modelo se sustenta en la hermenutica bblica. Segn Umberto Eco,
la raz de este mtodo se la debemos a Orgenes, con quien nace el discurso teologal, que no
slo es discurso sobre Dios sino sobre la Escritura. Ya con Orgenes se habla de sentido literal,
sentido moral y sentido mstico; lo que lentamente se transformar en la teora de los cuatro
sentidos de la escritura: literal, alegrico, moral y anaggico.109
Pero es en Dante donde Marechal encuentra desarrollado este tipo de lectura y de escritura.
Segn Barcia, la fuente directa es la Epstola XIII: al Cangrande della Scala. Si bien Marechal no
explicita esta fuente, no caben dudas de que manejaba la exgesis bblica y el mtodo de
interpretacin de los cuatro sentidos.110
En el Convivio, el poeta florentino habla de cuatro sentidos de interpretacin. El literal, que
no va ms all de la letra propia de la narracin; el alegrico, que se esconde bajo el manto de
las fbulas y es, por tanto, una verdad escondida bajo una bella mentira; el sentido moral, que
los lectores deben encontrar para su utilidad; y, por ltimo, el sentido anaggico, que es superior
a lo sensible y se refiere a las realidades sublimes de gloria eterna.111 Con estos cuatro criterios,
Dante recomendaba leer su obra.
En De vulgari eloquentia, Dante da esta definicin: La poesa no es otra cosa que una
ficcin retrica adornada con msica.112 Para el poeta el juego de la imaginacin, como el juego
rtmico musical de la mtrica, pertenece al contenido literal, que es el requisito material, el
sustrato y el fundamento. En este sentido afirma:
Por estas razones sobre cada cancin argumentar primero el sentido literal y despus
su alegora, esto es la escondida verdad y tambin tocar incidentalmente los dems
113
sentidos, segn las conveniencias del lugar y el tiempo.
Dante consuela al lector si no entiende los cuatro sentidos:
Si por ventura no puedes entender la bondad de lo que digo, repara al menos en su

belleza, que compete en cuanto a su construccin a los gramticos, en cuanto al orden
109
Cfr. ECO, U. Arte y belleza en la esttica medieval. 6, 6.4, p. 80.
110
Lamentablemente no hemos podido determinar la edicin en la que Marechal ley a Dante. Tampoco encontramos
referencias explcitas que den cuenta de la lectura de la Epstola XIII y del Convivio. Por tal motivo nos valemos de la
noticia de Barcia, quien no aclara su fuente, pero sin dudas es un texto que nuestro autor no desconoca, dadas sus
mltiples alusiones a los niveles de escritura. Marechal distingue entre sentido literal y sentido profundo o metafsico
en los artculos Simbolismos del Martn Fierro (1955) y James Joyce y su gran aventura novelstica (1944) ambos
en Obras Completas V. Tambin en el ltimo captulo del Descenso de la edicin de 1939 (Ed. BARCIA, Pedro Luis.
Buenos Aires, Vrtice, 1994) hace referencia al sentido moral de la escritura y en el prlogo San Juan de la Cruz.
Canto espiritual (1944) (Obras Completas V) destaca el sentido anaggico como clave para la interpretacin de los
escritos msticos.
111
Cfr. Convivio. II, I, I, 2-10.
112
De vulgari eloquentia. II Parte, IV, 2.
113
Convivio. II, XII, 1-2.

del discurso a los retricos y por el nmero y sus partes a los msicos. Este es el
114
sentido literal.
El sentido literal puede equipararse a la parte esttica o expresiva de la obra; la fuerza

metafrica o evocativa, al sentido alegrico; el poder de transformacin, al sentido moral; y la
fuerza de unin del individuo con Dios o religacin, al sentido anaggico.
En la Vita Nuova se deja entrever que las ficciones poticas no son simples mentiras, sino
que bajo su ropaje simblico esconden una verdad que el poeta debe estar capacitado para
formular de manera abstracta.115
Por su parte, en la Epstola XIII revela las claves de lectura de la Divina Comedia. El sentido
de esta obra no es nico sino plural. El primer significado se condensa en el texto tomado en su
literalidad; el segundo deriva de lo significado por el texto. El primero se llama sentido literal; el
segundo, sentido alegrico, moral o anaggico. Para que resulte ms claro este procedimiento,
Dante lo ejemplifica considerando un versculo de los Salmos: Al salir Israel de Egipto, la casa
de Jacob, de un pueblo brbaro, se convirti Judea en su santificacin e Israel en su poder. 116
Si nos atenemos solamente a la letra, se alude aqu a la salida de Egipto de los hijos de Israel en
los tiempos de Moiss; si atendemos a la alegora, se significa nuestra redencin realizada por
Cristo; si miramos el sentido moral, se alude a la conversin del alma desde el estado luctuoso
del pecado hasta el estado de gracia; si buscamos el sentido anaggico, se quiere significar la
salida del alma de la esclavitud de nuestra corrupcin hacia la libertad de la gloria eterna.
Aunque estos sentidos msticos reciben denominaciones diversas, en general todos pueden
llamarse alegricos por ser distintos del sentido literal o histrico.117 En resumen, esta teora
interpretativa de los cuatro sentidos puede condensarse en el siguiente dstico, que Eco adjudica
indistintamente a Nicols de Lyra o a Agustn de Tracia: La letra ensea los hechos, la alegora
aquello en lo que debes creer; el sentido moral lo que debes hacer, el anaggico aquello a lo que
debes tender.118
114
Convivio. II, XI, 8-9.
115
Cfr. Vita Nuova. XXV.
116
Salmo 114, 1-2.
117
Cfr. Epstola XIII. 20-22. Presentamos a continuacin el texto latino: Ad evidentiam itaque dicendorum sciendum
est quod istius operis non est simplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensuum; nam primus
sensus est qui habetur per litteram, alius est qui habetur per significata per litteram, Et primus dicitur litteralis,
secundus vero allegoricus sive moralis sive anagogicus. Qui modus tractandi, ut melius pateat, potest considerari in
hiis versibus: In exitu Israel de Egipto, domus Iacob de populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel
potestas eius. Nam si ad litteram solam inspiciamus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egipto, tempore Moysis;
si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis
conversio anime de luctu et miseria peccati ad statum gratie; si ad anagogicum, signficatur exitus anime sancte ab
huius corruptionis servitute ad eterne glorie libertatem. Et quanquam isti sensus mistici variis appellentur nominibus,
generaliter omnes dici possunt allegorici: cum sint a litteralis sive historiali diversi. Nam allegoria dicitur ab alleon
grece, quod in latinum dicitur alienum, sive diversum.
118
ECO, U. Arte y belleza en la esttica medieval 11, 6, p. 154.

La palabra alegora es un trmino relativamente reciente119 para expresar una idea ms

antigua, representada por la palabra hypnoia, una de cuyas acepciones est relacionada con la
interpretacin alegrica de poemas, representaciones plsticas o mitos filosficos y religiosos.
Se trata de la significacin oculta, el sentido sub-yacente de las narraciones.
La palabra potica es polismica. La dilucidacin de su sentido ms profundo pone en juego
la pericia del lector. Pero de ello no se desprende que la alegora pertenezca con exclusividad al
intrprete, sino que est dentro de los propsitos del poeta. Cabe aqu una precisin
terminolgica: la alegora es responsabilidad del escritor-autor y consiste en dar forma a los
contenidos filosficos, ocultndolos bajo el ropaje potico; la alegresis es la tarea del lector-
intrprete y busca descubrir las nociones filosficas y separarlas de los smbolos que stas
representan.120
La explicacin alegrica consiste, esencialmente, en suponer que la poesa es una estructura
ambivalente, la dualidad de un sentido aparente y un sentido oculto. En vez de decir lo que
realmente se quiere significar se dice algo distinto y ms inmediatamente aprehensible, pero de
manera que, a pesar de todo esto, se permita comprender aquello otro. La palabra potica
emerge siempre en un contexto particular. Segn lo explica Gadamer, el origen de la alegresis
hay que buscarlo en Homero. Una vez que perdi credibilidad el mundo de valores de la
epopeya homrica, concebido para una sociedad aristocrtica, se hizo necesario un nuevo arte
interpretativo. De este modo se hizo de la alegresis un mtodo universal.121 Este procedimiento
se basa en la necesidad teolgica de eliminar lo chocante en la tradicin religiosa y reconocer
detrs de ello verdades vlidas.
Ahora bien, lo que subyace a este procedimiento alegrico es una determinada relacin entre
poesa y filosofa. Veamos, pues, de qu ndole es esta relacin. En el caso de Dante, en el
Convivio las poesas aparecen acompaadas de un comentario filosfico que explica cmo hay
que interpretarlas correctamente. Para el poeta florentino el discurso potico tiene, por lo menos,
otro sentido adems del literal; este sentido es codificable, y el juego de decodificacin forma
parte del placer de la lectura y representa una de las finalidades principales de la actividad
potica.122 Dante considera que la poesa tiene dignidad filosfica y no slo la suya, sino la de
todos los grandes poetas. Ha ledo los hechos de la mitologa y las dems obras de los poetas
clsicos como si fueran alegoras. Por esta razn, es verosmil que Dante piense en e1
sobresentido del poema como en algo muy cercano al sobresentido bblico. A veces, el poeta
119
El trmino alegora no se encuentra antes de Cicern; Plutarco es el primero que lo escribe en griego en De
audientis poetis, 19 e: tas plai mn hyponoais, allgorais d nn legomnais, donde registra la transicin de la
vieja apelacin hypnoia a la de allegorais. Cfr. PPIN, J. Mythe et allgorie. IP. III, I, p. 85 y ss.
120
Cfr. TORALLAS TOVAR, S. El De Somniis de Filn de Alejandra. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de
Madrid, 2002. II, 4, 56. Versin digital disponible en www.ucm.es/eprints/view/creators/Torallas Tovar, Sofa.
121
Cfr. GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo I. I, I, 2,3, p. 108 y ss. y Verdad y Mtodo II. Salamanca, Ediciones
Sgueme, 2004 II, 8 p. 97y ss. Sobre este punto vase tambin el captulo de Umberto Eco: Smbolo y alegora en
Arte y belleza en la esttica medieval. pp. 68-93, atendiendo especialmente a las pp. 74-76.
122
Cfr. Ibd. 11.6, p. 155.

inspirado no es consciente de todo lo que dice. Por eso l invoca la inspiracin divina,
dirigindose a Apolo, en el primer canto del Paraso de su Divina Comedia.
Marechal sigue a Dante; su obra tiene grosor semntico o tomando la imagen de Barcia es
hojaldrada, es decir, est compuesta por varias capas superpuestas en los textos.123 Lo
primero que se ratifica en la lectura de sus obras es la distincin de dos planos: el terrestre y el
celeste, uno realista inmediato y otro metafsico El acceso a estos dos niveles, uno exterior y otro
interior, se presenta como una clave hermenutica fundamental para la lectura de sus obras.
Detrs de toda exterioridad subyace siempre una dimensin interior ms profunda. Al respecto,
reproducimos un pasaje de la entrevista que Marechal concede a la revista Confirmando en
1965: Personalmente, cada vez me interesa menos la literatura y todo cuanto no sea una
apertura al sentido trascendente de la existencia.124
La clave est en captar el sentido trascendente que se esconde bajo el ropaje externo de la
letra. Desde esta perspectiva, consideramos vlida la siguiente afirmacin de Reale con relacin
a los dilogos platnicos para iluminar la lectura de la obra de Leopoldo Marechal:
En Platn el ncleo del escrito est implcito, y el problema de la interpretacin de los

dilogos consiste justamente en esto: explicitar; explicar lo que est implcito. Explicitacin
125
de lo implcito, esta es la tarea de la hermenutica platnica.
De modo que se hace necesario abrir el discurso marechaliano, el cual, a semejanza de los
Silenos platnicos, al abrirse en su forma exterior revela estatuillas o imgenes divinas que
impulsan angein al hombre a entrar en contacto con la divinidad.126
Ahora bien, es evidente que, los significados diversos implcitos en los textos no pueden, en
ningn caso, excluirse u oponerse, sino, por el contrario, deben completarse y armonizarse como
las partes de un todo, como los elementos constitutivos de una obra nica.
En efecto, la obra de Marechal no est escrita de tal manera que en cada uno de sus textos
se halle la solucin acabada a los problemas all planteados, sino que cada uno de ellos ha sido
delineado con trazos incompletos que deben ser integrados por el lector. En este sentido, Barcia
considera a Marechal auctor unius libri: su obra es un vasto texto que se integra con novelas,
cuentos, obras teatrales, poemas, ensayos, a travs de los cuales circula la misma savia nutricia
y los mismos temas recurrentes resumindose todo en una unidad final, pese a la variedad
apariencial de sus piezas individuales.127 Nosotros sostenemos que la obra de Marechal entra en
dilogo permanentemente consigo misma. Los escritos dialogan entre s, formando un crculo de
123
Cfr. BARCIA, P. Lo nacional y lo universal en la obra de Marechal en Cincuentenario de Adn Buenosayres.
Buenos Aires, Fundacin Marechal, 2000. p. 16.
124
Revista Confirmando, 21 de octubre de 1965, reproducida por ANDRS, A. en Palabras con Leopoldo Marechal. p.
63.
125
REALE, G. Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. Barcelona, Herder, 2001. XV, p. 361.
126
Cfr. PLATN. Banquete. 221e.
127
Cfr. BARCIA, P. Lo nacional y lo universal en la obra de Marechal en Cincuentenario de Adn Buenosayres. p.
16.

sentido que reclama del todo para la interpretacin de la parte. De aqu el inters de nuestro
autor en retomar en distintos textos los mismos personajes y problemticas, en formular
preguntas aparentemente aporticas y darles respuesta, aos despus, en otro de sus
escritos.128
En este sentido, el entramado temtico de su obra puede comprenderse como una apertura
siempre creciente.129 Pero la evolucin no es lineal sino en crculos concntricos y va siempre de
lo ms externo a lo ms interno. En consecuencia, la interioridad no es sino la estructura
profunda de la obra literaria de Marechal. En este punto se juega el tenor filosfico de la potica
marechaliana.
III. Propuesta de una potica filosfica
Una de las cuestiones neurlgicas de nuestra investigacin consiste en precisar la relacin

entre poesa y filosofa latente en la obra de Marechal. Para tales fines, centramos nuestra
atencin en la ponencia El poeta y la Repblica de Platn presentada por nuestro autor, en el
acto anual de distribucin de premios de la Comisin Nacional de Cultura y publicada en 1938.
Lo primero que resaltamos es que Marechal aborda el problema desde Platn aludiendo a
dos de sus dilogos: Repblica y Fedro, cuya lectura estaba orientada por la Historia de las
ideas estticas en Espaa de Menndez y Pelayo.130 En donde el autor reconoce que hall
concentrada toda la tradicin platnico-cristiana. Por nuestra parte, pudimos constatar la
existencia de los nueve tomos de esta obra de la edicin Emec de 1945 en la Biblioteca de la
ciudad de Rosario.
La lectura del libro dcimo de la Repblica suscit en Marechal dos impulsos aparentemente
contradictorios: el de censurar a Platn y el de defenderlo. El problema radica en una distincin
de objeto. El objeto del poeta es la belleza; el del filsofo la verdad. La tarea del poeta es
inventar criaturas espirituales y, en ese orden, su libertad es infinita. Pero nuestro autor advierte:
() hay cosas que no pueden ser inventadas, y la Verdad es una de ellas, porque la Verdad es
nica, eterna e inmutable desde el principio.131 Supongamos que a cada poeta se le d por
inventar la verdad; tendramos tantas verdades como poetas y nos abismaramos en un
peligroso juego lrico. Marechal considera que, afortunadamente, es difcil que el poeta se
embarque en tal aventura y, si lo hace, no es acatando su vocacin sino negndola. Pero incluso
128
Vase algunos ejemplos de esta afirmacin en II P, A 1.4, pp. 71-72; III P, A 1.1, p. 126 de este trabajo.
129
Para un estudio pormenorizado, Graciela Maturo ofrece un esquema posible de la obra completa de Marechal
que, para sorpresa nuestra, aparece desarrollado en el interior de un crculo atravesado por dos ejes: uno horizontal
y otro vertical. Cfr. Marechal el camino de la belleza. X, p. 262.
130
Hay un detalle que patentiza la mediacin de esta obra y su importancia para la interpretacin marechaliana del
filsofo ateniense. En la ponencia El poeta y la Repblica de Platn de 1938 en Obras Completas V. pp. 285-288,
nuestro autor, citando el Fedro, considera al poeta como a un verdadero espirculo de la divinidad. Sin embargo,
esta definicin no aparece en el texto platnico sino en Menndez y Pelayo (Historia de las ideas estticas. I, 7, p. 44).
131
MARECHAL, L. El poeta y la Repblica de Platn (1938) en Obras Completas V. p. 286.

en este ltimo caso, no es necesario desterrar al poeta, sino ms bien hay que encerrarlo en su
torre de marfil, pero con dos vueltas de llave.132
En el escrito Miguel ngel Bustos. Visin de los Hijos del mal de 1967 afirma:
() la poesa se da en una inquietante aproximacin a la Verdad; y el concepto potico, en

ltima instancia, no sera ms que una versin analgica del concepto metafsico, dada con
el saber de lo cognoscible y con el sabor de lo deleitable (y poseer el sabor de una cosa
133
es poseer la cosa misma).
Hay una analoga entre el decir del poeta y el del filsofo. Pareciera que ahora el poeta tiene
derecho no slo a la proximidad con la verdad, sino tambin a su posesin. Posesin dada en
un doble aspecto: en el saber y en el sabor.134 En consecuencia, poesa y filosofa son
caminos diferentes que permiten el acceso a la verdad.
Marechal reconoce que su propia obra posee un substrato metafsico.135 Segn hemos visto,
su escritura tiene grosor semntico: la letra es el soporte externo de una verdad ms profunda,
cuya dilucidacin implica la pericia del lector. Pero no se trata slo de una distincin formal, vale
decir, la expresin de un contenido filosfico en forma literaria. Hay en Marechal una potica
filosfica o lo que Daniel Teobaldi llama una lrica del pensar.136 En nuestro caso, utilizamos
la expresin potica filosfica por ser ms abarcativa, ya que no slo la lrica sino toda la
produccin marechaliana, escrita en verso o en prosa, reviste esta propiedad.
Giovanni Reale, para referirse a la filosofa platnica, se vale del constructo terminolgico
pensar por imgenes, que subyace a los nexos estructurales entre mito y logos. El mito
platnico no es precisamente un simple representar imgenes, sino un pensar por imgenes;
mientras que el logos es un pensar por conceptos. Tanto el mito como el logos son
considerados un pensamiento; si bien son formas diferentes, la meta a la que se dirigen es la
verdad.137
Segn entendemos, ste es el caso de la potica marechaliana.138 Nuestro autor propone un
pensar por imgenes que se sostiene en una dimensin ontolgica, a la que denomina cuarta
dimensin139, la cual sirve de andamiaje o de soporte de la forma potica. Desde esta
perspectiva, entendemos su inters sostenido por el mito.140 Barcia afirma que es un
132
Cfr. Ibd. p. 287.
133
MARECHAL, L. Miguel Angel Bustos. Visin de los Hijos del mal (1967) en Obras completas V, II, p. 205.
134
Retomamos este tema en II P, B 2.2, p. 122 y IV P, B 1.4, pp. 221 y ss.
135
Cfr. Claves de Adn Buenosayres en Cuaderno de Navegacin. 3-4. pp. 172-173.
136
Cfr. TEOBALDI, D. La voluntad cosmognica en la lrica de Marechal en Cincuentenario de Adn Buenosayres.
pp. 169 y ss.
137
Cfr. REALE, G. Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. XIV, p. 314-315.
138
El mismo Marechal se reconoce un inventor de mitos. Vase el escrito Megafn o la guerra (Sntesis de mi
prxima novela) (1970) en Obras Completas V. II, pp. 397-398.
139
Cfr. MARECHAL, L. Claves de Adn Buenosayres. 4, p. 173.
140
Cfr. MARECHAL, L. La poesa lrica: lo autctono y lo forneo en su contenido esencial en Obras completas V.
pp. 143-156; Los puntos fundamentales de mi vida en Obras completas V. p. 402.

mythmaker, un asimilador y un hacedor de mitos141; un traductor de imgenes, un adaptador de

lo universal a lo nacional. Pero estas imgenes buscan impactar en la retina del intelecto. En
consecuencia, hay una relacin de sinergia entre filosofa y poesa que se explicita desde las
categoras interioridad y exterioridad. Es decir, la verdad es la disposicin de la forma con
relacin al aspecto interior de la cosa, y la belleza es la disposicin de la forma con relacin al
aspecto exterior. En este juego de lo externo que se muestra y lo interno que se oculta, donde
la verdad y la belleza se revelan como dos aspectos diferentes del ser, nuestro autor da vida a
su potica filosfica. En ella pervive la huella de los filosofares de la antigedad. Sin dudas,
para leer la potica de Marechal la filosofa es la clave. En consecuencia, nuestra tarea consiste
en dejar al descubierto los rastros filosficos en la obra del poeta y reconocer la contribucin
que su poesa ofrece a la bsqueda de la verdad.
141
Cfr. BARCIA, P. Lo nacional y lo universal en la obra de Marechal en Cincuentenario de Adn Buenosayres.
Vase tambin su Estudio preliminar del Descenso y ascenso del alma por la belleza de 1939. p. 25 y ss. All
explica de qu manera Marechal aplica una lectura alegortica de algunas situaciones arquetpicas. Su intento es la
resacralizacin del mito a la luz del cristianismo. La primera aplicacin que se observa no es religiosa sino filosfica y
no se aplica a un mito sino a una situacin paradigmtica: la carrera entre Aquiles y la tortuga. Se trata de dos formas
de conocimiento: el conocimiento racional que corresponde a la razn tortuga y el intuitivo que es propio de Aquiles.
En el captulo 4 se alude al mito de Narciso y tambin al de Edipo y la Esfinge. Marechal los presenta desde una
perspectiva cristiana. En el captulo 9 recrea el mito de Ulises y las sirenas y propone una lectura moral.

SEGUNDA PARTE
BELLEZA Y CONOCIMIENTO

A. LA BELLEZA ONTOLGICA
1. Recepcin de elementos platnicos
Indudablemente, en la raz de Marechal est Platn. Esttica142 y ertica acontecen en el

camino del filsofo Platn y del poeta Marechal, propiciando la conversin del alma.
Belleza y amor son ncleos semnticos en torno a los cuales gira toda la produccin y el pensar
marechaliano. En este sentido, son recurrentes: estn presentes en la ontologa, en la potica y,
de manera superlativa, en la mstica.
En ambos autores aparece la imagen de camino escalonado por el cual el alma debe
transitar. El encuentro con la belleza es siempre una experiencia didctica y amorosa que
supone ponerse en marcha; un perderse y un encontrarse; un trajinar agnico hasta alcanzar, si
eso es posible, la visin del Principio de lo bello, punto de suficiencia en el cual lo mltiple se
reconcilia en su definitiva unidad.
Centramos nuestro anlisis en la recepcin del Banquete platnico, ms precisamente del
discurso de Diotima (202a-212a), en la edicin de 1965 del Descenso y ascenso del alma por la
belleza.
1.1. El itinerario del alma por la belleza
La inmovilidad no es propia del hombre, por ser ste un viajante siempre en busca de
aquello que an no posee. Pero cules son los movimientos que el hombre o, mejor dicho, su
alma, tiene que realizar? Para responder a esta pregunta, Marechal dilucida en las Claves de
Adn Buenosayres el trayecto recorrido por el protagonista. El viaje de ida de Adn fue
realizado segn el movimiento de expansin, por el cual el hroe se pierde en la multiplicidad
de las cosas exteriores. El viaje de retorno se ha de cumplir durante la noche segn el
movimiento de concentracin. Adn no ha salido an del plano horizontal, cuyas posibilidades
ha realizado hasta el agotamiento: no se puede abandonar la horizontalidad, a menos que se
produzca una intervencin vertical.143
Ahora bien, estos elementos a partir de los cuales nuestro poeta traza el esquema de su
novela y que reaparecen, aunque desde otra perspectiva, en su ensayo Descenso y ascenso
del alma por la belleza, podemos encontrarlos ya sealados explcita o implcitamente en
142
Para el autor la potica (vocablo antiguo) o esttica (palabra reciente) es la teora o ciencia del arte. Cfr.
Distinguir para entender (1967) en Obras completas V. II, p. 334.
143
Retomamos este tema en IV P, B 1.1, p. 211.

Platn. El mismo Marechal reconoce la filiacin directa de este ensayo con el Banquete
platnico: () en el momento en que Scrates aprendi gracias a Diotima el modo de
ascender por la Belleza Primera por los diversos peldaos de la hermosura participada y
mortal.144
Lo primero que sella esta filiacin es que tanto el filsofo griego como el poeta argentino
hayan recurrido a la belleza para explicitar el itinerario del alma en bsqueda de la sabidura. En
ambos autores est presente la imagen de camino ascendente, en el que se establece una
gradacin o serie de peldaos por los que el alma debe transitar. Este itinerario es dialctico en
tanto implica movimientos continuos de ascenso y descenso. Para Reale, el camino dialctico
supone claramente que las Ideas constituyen una esfera jerrquica que, procediendo de abajo-
arriba, asciende hacia ideas cada vez ms generales (del mismo modo que, procediendo de
arriba-abajo, desciende hacia ideas cada vez ms particulares). Sin embargo, Platn no nos
dice de forma sistemtica cules son estas ideas generales, sino que slo nos ofrece algunos
tratamientos parciales.145 En nuestro caso, circunscribimos el problema a los movimientos
descendentes o ascendentes que debe realizar el alma a fin de elevarse, partiendo desde la
belleza exterior o sensible hacia una belleza cada vez ms interior o inteligible.
En este contexto, exterioridad e interioridad son claves dialcticas que propician el
acercamiento a la belleza, determinando grados en los cuales el hombre puede perderse o
encontrarse. Belleza exterior y belleza interior constituyen los dos extremos delimitantes de un
camino. Pero si bien podemos representarnos, segn esta imagen de camino146, un comienzo y
un final, esto no significa que la exterioridad se halle slo al inicio y la interioridad en la meta del
trayecto. Belleza exterior y belleza interior son ncleos dialcticos que estn presentes durante
todo el camino y, a medida que se avanza, entraan niveles de mayor profundidad o
interiorizacin. Ahora bien, esta imagen tambin nos sugiere la presencia de un caminante que,
en el caso de nuestros dos autores, es el alma en movimiento o en viaje. El itinerario a recorrer
no es horizontal sino vertical y supone esfuerzo (mgis). La subida transcurre por escalones o
peldaos (epanabasmos)147 que siempre se repiten, en subir o bajar, y que no pueden ser
salteados. Para representarnos mejor el peregrinaje del alma por la belleza, proponemos la
siguiente imagen: si el alma en viaje pisa sobre la parte externa del peldao, desciende; en
cambio, si pisa la parte interna, asciende. De esta forma se establece una gradacin
progresiva de tal manera que en cada peldao se hace presente la doble dimensin
144
MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza en Obras completas II. I. p. 328.
145
Cfr. REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. Relectura de la metafsica de los grandes dilogos a la luz
de las doctrinas no escritas. Barcelona, Herder, 2003. 6, VIII, p. 208.
146
Platn retoma la imagen del camino escalonado y fatigoso en Repblica 533c; Fedro 246d; Banquete 211c y
Fedn 79 e. Para un buen comentario sobre este tema vase FRIEDLNDER, Paul. Platn. Verdad del ser y realidad
de vida. Tecnos, Madrid, 1989. I, III, pp. 78 y ss.
147
El trmino peldao aparece en el discurso de Diotima: Banquete 211 c 3 y Marechal lo recepta en dos pasajes
del Descenso: I, p. 328 y X, p. 359, en ambos casos, el autor explicita su filiacin platnica.

exterioridad-interioridad, debiendo el alma decidir, en cada una de estas instancias, por una
orientacin descendente o ascendente de su peregrinaje.
Si atendemos al Banquete (210a-212a), Diotima explicita que el itinerario del alma consiste
en un ascenso inicitico que, a partir de lo ms exterior, va elevando el alma desde la
contemplacin de los cuerpos bellos hasta la belleza no visible y slo perceptible por los
sentidos interiores. El alma inicia su itinerario movida por la belleza de las cosas del mundo
externo, las cuales le suscitan el recuerdo de lo contemplado en el mundo de las ideas. Estas
bellezas exteriores que ponen en movimiento al alma tambin pueden ser ocasin de su
quietud, es decir, el alma enamorada de las cosas del mundo externo puede perderse en ellas
hasta no encontrarse a s misma. Consideramos, entonces, que es necesario distinguir entre
vagabundeo y viaje. El alma divertida es aqulla que se encuentra perdida en la exterioridad de
las cosas; aqulla que por amar la belleza externa o las imgenes de lo bello se halla
vagabunda, movindose sin una direccin determinada, caticamente. Slo hay viaje si hay
ascenso, es decir, si se viaja hacia una interioridad cada vez ms profunda.
Ahora bien, los grados de ascenso por la belleza no suponen un carcter meramente
esttico, sino que abarcan lo bueno y lo perfecto, lo que da sentido a la vida en todos los
campos de la conducta y del saber, constituyendo as una kalokagatha. De este modo, la
gradacin propuesta por Diotima permite ver con toda claridad que lo bello no es slo un rayo
aislado de luz que cae sobre un punto concreto del mundo visible y lo transfigura, sino la
aspiracin hacia lo bueno y lo perfecto que lo gobierna todo.148
Veamos ahora algunas de las definiciones platnicas de lo bello y la recepcin que nuestro
autor hace de las mismas. En el Hippias mayor las caractersticas definitorias de lo bello son la
adecuacin y la conveniencia (288c-e, 290d - 291b, 293d-e) a la funcin que corresponde a la
cosa. stas son caractersticas reales pero parciales de la belleza. En el Banquete Platn va
ms all: la belleza es un trmino medio o metax y es, tambin, la divinidad que protege los
partos. En palabras del filsofo ateniense: () lo bello libera al que posee grandes dolores de
parto.149 Se patentizan aqu la naturaleza y la funcin de la belleza. Expliquemos un poco ms:
el mito narrado por la sacerdotisa de Mantinea sobre la concepcin de Eros acontece a
propsito de la celebracin del nacimiento de Afrodita, diosa de la belleza; esto es vincular
desde el origen Amor y Belleza, vnculo que en Platn permanece vvidamente en todo el
camino del alma en viaje. En este contexto de celebracin, la belleza se manifiesta como una
ordenacin siempre creciente. Lo bello, visto desde nosotros, es siempre un entre, una
homila en la cual se propicia todo dilogo entre los dioses y los hombres.150 Pero esta
naturaleza de lo bello es incompleta si no se pone de manifiesto su funcin o utilidad. Dice
148
Cfr. JAEGER, W. Paideia: los ideales de la cultura griega. Mxico, F.C.E., 1985. LIII, VIII, p. 585.
149
PLATN. Banquete. 206e.
150
En este punto se ligan belleza y ertica. Vase II P, A 1.3, pp. 66 y ss. de este trabajo.

Platn: La Belleza es, pues, la Moira y la Ilita. 151 Es decir, la belleza personificada asume las
funciones de ambas divinidades. Ilita es la diosa que presida los alumbramientos, en los que
estaban presentes una o varias Moiras que asignaban al recin nacido un lote segn le
corresponda. De este modo toda clase de parto estaba protegido, tanto el material como el
espiritual. Procrear en la belleza no es slo generacin fsica sino, tambin, generacin
espiritual.
Nuestro poeta asume el itinerario dialctico por la belleza estableciendo dos movimientos
opuestos de descenso y ascenso, a los que compara con los movimientos del corazn distole
y sstole, que son tambin compensatorios y complementarios para mantener el ritmo vital. 152
En lo que se refiere a la belleza, distingue entre una belleza relativa, creada y perecedera; y una
Belleza absoluta, creadora y eterna, cuya nocin parecera tener el alma en su intimidad. De
este modo establece una filiacin directa con el filsofo griego, al punto de afirmar luego de
esta distincin: () yo te saludo, Platn reminiscente!153 A continuacin, y en ocasin de la
pregunta por la hermosura de los cuerpos, responde en un primer momento que la belleza es
aquello que place a la vista y, en este sentido, es lo adecuado a cada cosa, a lo que se refera
el Hippias mayor. Sin embargo, Marechal va ms all: le adjudica a la belleza otra categora
platnica, la de intermediacin, vislumbrando, a su vez, la funcin anaggica de lo bello. La
belleza oficia de puente o intermediario. Por tal motivo, las cosas bellas son homologados154
de lo bello en s. Segn el escritor, actan como trampolines que permiten dar el salto a la
inteleccin y contemplacin de una belleza ms alta, sin forma ninguna, indecible, deleitable,
que se aparece de sbito en el secreto vrtice del alma. Dicho en trminos marechalianos:
Slo as se explica el valor anaggico asignado a la belleza en el poder que tiene de conducir a
lo alto, es decir al Principio universal, partiendo, justamente, de la individuacin de las formas.
Slo en ese valor anaggico podra fundarse la virtud inicitica reconocida en la belleza por los
maestros antiguos desde Platn. As entenderamos por qu la belleza es un trascendental, ya
155
que por ella nos es dado trascender al Principio Creador sobre la base de su criatura.
Las cosas bellas constituyen una va ascendente hacia la verdadera felicidad, pero entraan
simultneamente un peligro: el alma puede perderse en ellas y olvidar su destino; su sed es tan
infinita que no puede ser satisfecha por lo que las criaturas le ofrecen. Hay una desproporcin
entre el bien relativo que le prometen las cosas y el Bien absoluto que ansa el alma. Nuestro
autor se pregunta: Ser que las imgenes del mundo nos tienden un lazo maligno? 156 Para
responder a esta cuestin, acude a la imagen de la esfinge. Las criaturas nos proponen
151
Banquete. 206d.
152
Cfr. MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza. I, p. 328.
153
Ibd. I, p. 329.
154
Marechal retoma aqu el trmino homologado, al que ya se haba referido en Adn Buenosayres (IV, 504). En la
novela, el protagonista lo menciona, pero su definicin queda inconclusa. La respuesta hay que buscarla en
Descenso y ascenso del alma por la belleza (1965) II, 331. Retomamos este trmino en II P, B 2.1, p. 81.
155
MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza. II, 332.
156
Ibd. 345.

constantemente enigmas; si el viajero no los resuelve es devorado por el monstruo poliforme.

En este mismo sentido, la creacin despedaza, en la multiplicidad de sus amores, al peregrino
despistado o vagabundo que no descubre la desproporcin entre la belleza sensible y la
inteligible. Por el contrario, si el viajante percibe lo que las cosas bellas realmente le sugieren, a
partir de ellas retornar a su interioridad, recobrando as el movimiento ascendente.
Hasta aqu, la belleza se nos presenta como algo a conquistar; nos impulsa a emprender
una travesa, la cual supone movimientos dialcticos de descenso y ascenso. Lo bello tambin
se nos presenta de manera gradual, como una especie de escalera que nos conduce de un
orden a otro. Para representar esto Marechal se vale de la imagen del trampoln, aunque la
finalidad ltima no es bajar o caer a un nivel inferior sino, por el contrario, elevarnos a uno
superior. Por esta razn, la belleza es anaggica. Hallamos una explicacin a este carcter en
la propia etimologa del trmino. El verbo griego ango significa conducir hacia arriba, subir,
elevar y, en otra de sus acepciones, salir de la crcel o figuradamente subir de la crcel,
sugirindonos que la crcel se halla en un nivel subterrneo. Vale decir, por la belleza el alma
puede elevarse y salir del cautiverio. Veamos ahora en qu sentido nuestro autor caracteriza a
la belleza como inicitica.
1.2. La Belleza como puerta de acceso al ser
Marechal comienza el argumento del Descenso y ascenso del alma por la belleza de la
siguiente manera: Hablar de la belleza, del amor y de la felicidad.157 Orden ste que no es
casual, sino metdico. La belleza est al principio del itinerario del alma, es el aspecto del ser
que primero impacta al hombre y que lo invita a iniciar un viaje. Dicho de otro modo, la belleza
es la clave que nos impulsa amorosamente hacia la felicidad.
Veamos ahora cmo presenta Platn esta condicin de lo bello y cul es el nuevo sentido
que Marechal le asigna, ya que, segn nuestra propuesta de recepcin dialgica, la
interpretacin no es otra cosa que la ejecucin articulada de la lectura que se plasma en la
escritura de una nueva obra. Por consiguiente, el texto no es un dato fijo, sino una configuracin
consistente, autnoma, que requiere ser leda y constantemente releda.
Segn el filsofo ateniense, el privilegio de la belleza consiste en ser perceptible incluso por
el ojo sensible. Por lo tanto, se constituye como un potente traslucirse de lo sensible en lo
inteligible.158 La belleza no es slo simetra de partes sino que es, tambin, la apariencia que
reposa sobre ella. Forma parte del gnero aparecer. Pero aparecer significa mostrarse a algo.
En un pasaje clave del Filebo, Platn dice: () mientras estbamos cerca del bien y nos
157
MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza. I, p 327.
158
Cfr. Fedro. 250 d-e

encontrbamos a su lado, el huy y se escondi en la naturaleza de lo bello, o sea en la medida

y en la proporcin.159 Se trata de uno de aquellos extraordinarios juegos irnico-dialcticos en
los que Platn revela por escrito su pensamiento fingiendo esconderlo. Lo bello no se esconde
detrs del bien sino que lo revela. Es lo que Reale denomina el juego de revelar
escondiendo.160 En efecto, el Bien y lo Bello son la misma realidad. As pues, lejos de hacerle
huir y refugiarse en la Belleza, el Bien se nos presenta y se nos hace comprensible en ella.161
Esta propiedad de patencia fsica e inteligible de lo bello es profundizada,
extraordinariamente, por Platn en un pasaje del Fedro, en el que expresa:
La belleza resplandeca entre las realidades de all arriba como ser. Y nosotros, venidos aqu
abajo, la hemos recogido con la ms clara de nuestras sensaciones, en cuanto resplandece de
modo luminossimo. Pues la vista para nosotros es la ms aguda de las sensaciones que
recibimos mediante el cuerpo. Pero con ella no se ve la sabidura, porque llegando a la vista, si
ofreciese una imagen clara de s, suscitara amores terribles; ni tampoco se ven todas las otras
realidades que son dignas de amor. Ahora, en cambio, slo a la belleza le es dado ser lo ms
162
patente y lo ms amable.
Ahora bien, en el Filebo Platn va ms all: Si no podemos capturar el Bien bajo una sola
forma, tommoslo como tres: Belleza, Proporcin y Verdad.163 Lo Bello es un modo de
explicarse del Uno en la dimensin del ser, es decir, la Medida y el Orden se expresan en las
distintas formas de lo medido y lo ordenado. En este sentido, acontece la visibilidad del Uno.164
En esta propuesta la belleza coincide con la bondad; es efectivamente medida, proporcin,
verdad e, inclusive, virtud (en el sentido heleno de perfecta actuacin de la esencia de una
cosa). En Platn el Bien coincide con el Uno, la medida suprema de todas las cosas. Tanto el
Bien como lo Bello expresan la unidad en la multiplicidad mediante la proporcin, el orden y la
armona. Por ende, lo Bello se manifiesta, en primer lugar, como un esplendor o centelleo
luminoso a partir del cual el Bien se desoculta y nos atrae, y, en segundo lugar, como una
potencia luminosa cuyo efecto es el traslucirse de lo inteligible en lo sensible.
Marechal da su versin del problema de los trascendentales poniendo de manifiesto sus
lecturas de Platn y Plotino. El autor se cuestiona y luego responde:
159
PLATN. Filebo. 64e.
160
Cfr. REALE, G. Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. X, pp. 255-256. Con relacin a esta inferencia,
consideramos que tambin es posible leerla como una clave de interpretacin hermenutica que puede hacerse
extensiva a la obra del poeta argentino. Los escritos de ambos autores muestran en su literalidad, pero tambin
esconden; por esta razn, plantean tareas de interiorizacin. Hay en ellos distintos estratos de significacin que
hablan a los diferentes destinatarios segn su propia posibilidad de recepcin. Por tanto, es necesario abrirlos como
quien se abre camino para arribar a un nivel ms profundo de comprensin. Nivel que ya est dado de antemano,
por lo cual hay una realidad ontolgica o camino que posibilita que el viajante transite por l. Sobre la hermenutica
de los escritos filosficos vase: GAISER, K. Platone come scrittore filosofico. Saggi sullermeneutica dei dialoghi
platonici. Napoli, Bibliopolis, 1984. II, p. 60 y ss. SLEZAK, T. Leer a Platn. Madrid, Alianza, 1997. 15, pp. 84 y ss.
161
Sobre el problema de los trascendentales vase II P, B 1.2, pp. 112 y ss; IV P, A 1, pp. 192-193.
162
Fedro. 250 d.
163
Filebo. 64e- 65a.
164
Cfr. REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. 3, 15, VII, p. 492.

Lo bello es el esplendor de lo verdadero, dicen los platnicos. Es que la belleza

165
resplandece delante de la verdad, como anuncindola?
Afirma Plotino que la hermosura est colocada delante del bien (como un heraldo suyo,
166
aadira yo de buena gana).
En efecto, la belleza es inicitica tanto en la interpretacin platnica como en la

marechaliana. Est delante de la verdad y delante del bien; ella nos permite el acceso al ser. A
los fines de un anlisis ms pormenorizado, nos detenemos en la relacin belleza- verdad, esta
vez atendiendo a la tensin exterioridad-interioridad. En tal sentido, Marechal se pregunta:
Lo hermoso, acaso, por el amor de su hermosura, nos atrae a una verdad escondida en su
167
seno "como una manzana de oro en un redecilla de plata"?
La imagen nos sugiere dos inferencias: en primer lugar, la relacin que se establece entre
belleza y verdad se define por la dupla exterioridad-interioridad, aunque en este caso la relacin
no se presenta de manera dialctica sino como una relacin inclusiva. La verdad se encuentra
en el interior de la belleza; por tanto, la belleza es el rostro externo de la verdad. Esta
comparacin con la redecilla da cuenta del carcter revelador de la belleza. En ella la verdad
se manifiesta. La belleza no es un velo que oculta, sino una red que sostiene externamente y
que deja entrever su contenido. En segundo lugar, la categorizacin oro y plata sugiere una
cierta gradacin valorativa en la cual la belleza sindicada como plata ocupa un rango menor al
de la verdad: manzana de oro marechaliana.
En conclusin, nuestro poeta recepta de Platn que la preminencia de lo bello consiste en
su poder de atraccin; es lo que primero que se muestra a los ojos fsicos y espirituales; su
predominio no es slo temporal, sino tambin ontolgico. He aqu su importancia como puerta
de entrada al ser.
1.3. La funcin del Eros
Atendiendo a la propuesta metodolgica de Marechal, corresponde hablar del amor despus

de habernos referido a la belleza. En el captulo IV del Descenso y ascenso de 1965, nuestro
autor acude nuevamente a Platn y expone sintticamente el discurso de Diotima.168 Citamos a
continuacin:
165
Descenso y ascenso del alma por la belleza. II, p. 330.
166
Ibd. III, p. 335.
167
Ibd. II, p. 330.
168
Banquete. 204d-206b.

En el Banquete, despus de considerar la fase negativa del amor y su paso de menesteroso

que lo conduce a la belleza y al bien que no posee, Scrates es interrogado por Diotima:
El que ama lo bello, qu busca en realidad?
Que lo bello le pertenezca responde Scrates.
Y qu ser del hombre, una vez que posea lo bello?
En este punto Scrates guarda un silencio dubitativo. Pero Diotima, que conoce la
naturaleza moral de su alumno, trueca lo bello por lo bueno y repite su interrogatorio:
El que ama lo bueno, qu busca en realidad?
Que lo bueno le pertenezca.
Y qu ser del hombre, una vez que posea lo bueno?
Ese hombre ser felz declara Scrates ya seguro.
Pero ms adelante observar Diotima que no basta poseer lo bueno para ser feliz: es
necesario, adems, poseerlo para siempre, sin lo cual no sera el hombre cabalmente
dichoso. De lo que se inferir luego que el amor se dirige a la posesin perpetua de lo
169
bueno.
Optamos por transcribir ntegramente este pasaje que da cuenta del inters sostenido de
Marechal por Platn. Cinco aos antes de su muerte lo retoma, sin modificar nada de la vieja
versin del Descenso y ascenso de 1939.
Segn Diotima, amar lo bello es el primer paso en la bsqueda de la posesin perpetua de
lo bueno. Pero cmo ascender por la belleza de tal modo que en esta escalada, tomemos
posesin de lo bueno y de manera perpetua? Eros es la llave; es una fuerza dinmica y
sinttica, mediadora de los opuestos, que liga y unifica; es un impulso irresistible que incita, sin
cesar, a un ms all, a ascender ms hacia lo alto.
En este dilogo entre Marechal y Platn entra en juego la categora de intermediacin170 que
el filsofo ateniense desarrolla en una doble direccin: en sentido vertical y sentido horizontal.
Eros es intermediario en el primer sentido, puesto que no es identificable con un dios inmortal,
esto es, con lo inteligible puro y, menos an, con algo meramente mortal y sensible. Por oficiar
como mediador entre ambas partes completa el conjunto de la realidad. Es intermediario en
sentido horizontal, puesto que une en s y sintetiza las caractersticas contrarias. En efecto,
Eros es el motor que abre el ser provocando una ruptura que permite al alma acceder a sus
distintas facetas, partiendo de lo bello para arribar a lo bueno.
Platn conect la cuestin de lo bello con Eros y, en particular, con el arte de amar de
manera filosfica. En consecuencia, algunos problemas de los que hoy se ocupa la esttica
pertenecen para Platn al mbito de la ertica, el cual implica una carga ontolgica y
axiolgica.171 Para que el viaje del alma acontezca es necesario un motor que la impulse; es
sta y no otra la funcin del amor. Segn la imagen que antes propusimos, el amor moviliza al
ascenso en la medida en que el alma pisa la cara interna del peldao; en caso contrario, el
alma desciende. En otras palabras, slo hay viaje, si el motor ertico est impulsado por la
inteligencia y sta tiende al bien; de lo contrario, hay vagabundeo: el alma anda errante en el
laberinto de sus mltiples amores.
169
MARECHAL, L. Descenso y ascenso del alma por la belleza. IV, p. 337.
170
Retomamos este punto en III P, A 1.3, pp. 139 y ss.
171
Cfr. REALE, G. Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. X, p. 240.

En Marechal esttica y ertica aparecen ntimamente ligadas. La contemplacin de la

belleza y la experiencia del amor son factores determinantes, en los cuales se juega no slo el
quehacer del potico sino tambin el destino del hombre. La filosofa de amor marechaliana se
desarrolla explcitamente en el poema La Ertica, correspondiente al Sexto Da del
Heptamern y en el Libro VI del Adn Buenosayres, El Cuaderno de Tapas Azules.172
Hay en Marechal, como en Platn una dimensin csmica de Eros, ya que oficia de gozne
que une el todo consigo mismo. Pero ambos pensadores, van ms all. Tambin hay una
dimensin antropolgica, de modo que ponen bajo el signo de Eros toda actividad humana. En
efecto, todo lo que hace el hombre lo hace para alcanzar el Amor y para satisfacer su esencial y
estructural tendencia a l.
En La Ertica, nuestro autor afirma en el Principio es el amor, pero inmediatamente se
apresura a aclarar que el amor es tan slo el movimiento/ que se realiza entre un Amado
inmvil y un Amante movible.173 Si el Amor es movimiento es un viajero y, por tanto, no puede
identificarse con el Principio inmvil; no es un dios, sino un intermediario entre dos polos: el
Amado y el Amante.
Ahora bien, una caracterstica emblemtica de la metafsica platnica que hace suya
Marechal es la estructura bipolar de toda la realidad.174 La concepcin de Eros evidencia esta
caracterstica especfica cuyo rasgo definitorio es la dinamicidad. La naturaleza bipolar, en
sentido dinmico, expresa la tendencia cada vez mayor del principio material a recibir el
principio formal. Y, mediante ese reproducirse perennemente y realizarse a distintos niveles en
la dimensin bipolar, Eros garantiza la estabilidad de la permanencia en el ser.175 Platn
expres mticamente la estructura bipolar del cosmos en ocasin del nacimiento de Eros.
Estas son las lneas esenciales del discurso de Scrates-Diotima.176 El da en que los dioses
celebraban un banquete para festejar el nacimiento de Afrodita, diosa de la belleza, Pena se
acerc a mendigar y consigui yacer con Poros, que embriagado de nctar se puso a dormir en
los jardines de Zeus. De este modo se produjo la concepcin de Eros, quien hered una doble
naturaleza sinttica e intermediaria. De la madre, obtuvo las caractersticas de la indigencia y la
necesidad; del padre hered, en cambio, energas inagotables y recursos que le empujan
continuamente a buscar, tramar y conseguir aquello de lo que sabe que carece y, por tanto,
desea.
En Marechal, la realidad tambin se encuentra atravesada por dos planos de significacin,
los cuales deben ser transitados por el alma en viaje movida por el impulso amoroso. En ellos
se juegan sus posibilidades de ascenso o descenso. El fin del viaje es el reposo perpetuo del
172
Cfr. Claves de Adn Buenosayres en Cuaderno de Navegacin. 10, p. 180.
173
La Ertica en el Heptamern (1966) en Obras completas I. 4, p. 381.
174
Cfr. REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. II P, 7, III, pp. 222 y ss., II P, 10, III, pp. 273 y ss., III P, 11,
IV, pp. 344 y ss., III P, 13, II, pp. 407 y ss.
175
Cfr. Ibd. III P, 15, IV, p. 470.
176
Cfr. Banquete. 203b-203d.

alma que slo es dable en la posesin de un bien concebido como nico. Pues, en el caso de
existir numerosos bienes, el alma se movera sin cesar de uno a otro y su voluntad, as agitada,
no encontrara la quietud o reposo.
Por otra parte, segn nuestro autor amar no es tan slo poseer lo amado, sino tambin ser
posedo. No tendra el amor la virtud unificante que se le atribuye si no exigiera una reciprocidad
unitiva. El amante verdadero trata de asemejarse al amado y tiende a sustituir su forma por la
forma de lo que ama en un abandono de s mismo, por el cual el amante se convierte en el
amado. Ahora bien, el alma posee mediante la inteligencia y es poseda merced al amor.177 Es
decir, el alma puede descender con la inteligencia sin comprometer su forma en el descenso,
pero la compromete si por amor desciende a las formas inferiores. Es un error de proporciones
el suyo. El alma queda prisionera en la exterioridad de las cosas, perdiendo a este precio su
propia identidad. Pero la ertica marechaliana no acaba en un laberinto sin salida; hay nexos
que coadyuvan en el ascenso. Si Eros permiti el ingreso al crculo del ser provocando una
ruptura, tambin debe permitir la reunin, vale decir, la reparacin de toda escisin.
1.4. El mito del Andrgino
En el ida y vuelta entre Marechal y Platn se destacan numerosas reminiscencias al

Andrgino o Hermafrodita primitivo, motivo central del discurso de Aristfanes (Banquete 189c-
193d), en el que se distingue la belleza sensible de la inteligible utilizando los trminos Venus
terrestre y Venus celeste. Esta distincin es idntica a la que establece Pausanias al
comienzo de su discurso (Banquete 180c-d) y que es recordada constantemente en El
Cuaderno de Tapas Azules con motivo de la figura femenina de Solveig Amudsen.178 La
escisin de la Venus en dos da cuenta de su carcter estructuralmente bipolar. Tal como
sucede con Eros, sus dos principios Pobreza y Recurso, an oponindose, se implican
mutuamente y no pueden explicar sus funciones el uno sin el otro.
Si lo analizamos a nivel cosmolgico, vale la pena retrotraernos al Timeo platnico, donde el
principio material se presenta como algo que tiene en s huellas del mundo inteligible y,
adems, como aquello que se deja dominar, persuadir o convencer por la inteligencia.179 Y,
177
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza. V, p. 242.
178
Marechal llama Solveig a la herona femenina del Adn Buenosayres; por cierto, es un nombre nada frecuente
entre nosotros. Segn creemos, es probable que, siendo nuestro autor un lector y un asimilador de fuentes muy
diversas, lo haya tomado del drama Peer Gynt del escritor noruego Henrik Ibsen escrito en 1867, ya que hay
algunos puntos de contacto entre las dos obras. Peer Gynt es una obra metafsica, filosfica, en la que se est
buscando el sentido de la vida de un hombre. El protagonista se pasa toda la obra buscando ese sentido. All Solveig
es el personaje femenino, la gua espiritual del personaje descarriado, el motor amoroso que mueve su vida. Ella
tiene muy claro desde el principio y por eso lo rechaza que Peer Gynt debe realizar un viaje inicitico antes de
consumar su unin con ella. Ese viaje se desarrolla desde el rechazo de Solveig, en plena juventud del protagonista,
hasta su muerte, instancia final en la que cobra sentido toda la experiencia anterior.
179
Cfr. Timeo. 47e-48b.

segn afirma Giovanni Reale, el mismo Aristteles, inspirndose en Platn, dice expresamente
que, an siendo la materia contraria a lo divino, tiende a ello y lo desea de acuerdo a su propia
naturaleza.180 De este modo, se expresa conceptualmente lo mismo que Platn expres
mticamente sobre la fecundacin de Eros.
Ahora bien, esta explicacin tambin es vlida para la interpretacin del mito del andrgino.
La naturaleza humana, en sus orgenes, era una sola cosa partcipe de ambos sexos. Cada
individuo tena una forma redonda, su espalda y sus costados formaban un crculo, tena cuatro
piernas y cuatro brazos, dos rostros colocados en sentido opuesto y un cuello circular, adems
de cuatro orejas y dos rganos sexuales.181 Estos seres eran terribles, a tal punto que por su
vigor y su fuerza llegaron a atentar contra los dioses. Zeus concibi una idea para que cesen en
su desenfreno: cortarlos por la mitad, dividiendo en dos la unidad originaria y, de este modo,
limitar radicalmente su fuerza y su arrogancia. Una vez separada la naturaleza humana se
constituyeron los dos sexos: varn y mujer.182 Por esta causa surge el anhelo a reconstituir el
todo y, as, sanar la naturaleza. Dicho de otro modo, Eros es ese profundo deseo que empuja a
cada uno a buscar la otra mitad que le corresponde para recobrar la totalidad que se ha
perdido.
En la obra de Marechal hay referencias dispersas sobre el andrgino primordial, todas ellas
en clara rememoracin al discurso de Aristfanes. A la primera la encontramos en el Adn
Buenosayres (LIII, I) en ocasin de la expedicin nocturna por el barrio porteo de Saavedra
que realiza el grupo de camaradas del protagonista. Alusin sta que aparece, justamente,
despus de un procedimiento de intertextualidad evidente y directa de un pasaje de Las Ranas
de Aristfanes, en el cual se imitan los sonidos de un coro de batracios en tono humorstico. 183
En este contexto, el personaje Samuel Tesler, tal como lo relata Marechal:
() inicia una interpretacin del Hermafrodita Primitivo, segn el famoso discurso de
Aristfanes. Pero en lo mejor de su tesis un silbido agudo ray la calma nocturna, y el
184
Hermafrodita en su secreto revelado a medias.
La respuesta queda pendiente; recin en el Libro Sptimo, Viaje a la oscura ciudad de

Cacodelphia185, el filsofo Tesler responde con una recreacin del discurso de Aristfanes en
un tono por dems grotesco. En este caso el mismo Samuel se presenta a s mismo identificado
como el Hermafrodita, ostentando en su cuerpo una yuxtaposicin de miembros masculinos y
femeninos. En palabras de nuestro autor:
180
Cfr. REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. III P, 15, IV, pp. 470-471.
181
Cfr. Banquete. 189d-190b.
182
Cfr. dem.
183
Cfr. Adn Buenosayres. L.III, I, pp. 399 y ss. Para profundizar sobre el procedimiento de intertextualidad del
presente pasaje de Aristfanes en las novelas de nuestro autor, vase CORNAVACA, R. El Simposio platnico en
las tres novelas de Marechal en La intertextualidad desde el punto de vista de la literatura comparada. Crdoba,
Escuela de Letras. FFyH. UNC., 1993. p. 9 y ss.
184
Adn Buenosayres. LIII, I, p. 403.
185
Este recurso nos permite hablar de una obra en dilogo consigo misma. Vase nota 128.

Habiendo restaurado la equilibrante armona entre los principios macho y hembra de la

manifestacin universal, he abolido en m todas las contradicciones y me hallo en una
186
situacin cmodamente paradisaca. Mi nombre verdadero es Adameva.
Y ms adelante contina:
Luego, con una modestia que rayaba lo sublime, abri su quimono por delante y nos mostr
su cuerpo desnudo. Samuel exhiba en s la doble naturaleza de un hermafrodita: su mitad
derecha o masculina se caracterizaba por un semitrax velloso, medio vientre panzn, un
muslo grosero y una pierna estevada con su liga de hombre en la que se prenda un calcetn
barato a rayas azules y rojas; su mitad izquierda o femenina ostentaba un seno venusino con
un pezn rosa, un flanco ebrneo, media pelvis de sedoso velln y un muslo satinado hasta
cuyo arranque llegaba una media transparente sujeta por una liga verdemar con rositas
187
rococ.
Ahora bien, esta respuesta en tono grotesco es una especie de parodia del andrgino
platnico; a la respuesta en tono serio hay que buscarla de boca del mismo personaje en la
tercera novela marechaliana, Megafn o la guerra188:
Las dos mitades (del andrgino) varn y hembra se juntaban por medio de una fuerte
soldadura. El hombre tena un sol de oro en su mano derecha y la mujer una luna de plata
189
en la mano izquierda.
Frente a este andrgino alqumico, en el que se fusionaban los dos polos, el filsofo Tesler
cay de rodillas diciendo:
Hombre integral e integrado, tatarabuelo sublime, quien pudiera recobrar el equilibrio de tus
190
dos polos, hombre y mujer, oro y plata, sol y luna.
Otra de las alusiones a este ser mitolgico la encontramos en la tercer novela, aunque ya no
con rasgos meramente platnicos. Marechal extrapola el mito del andrgino al Adn bblico,
varn solitario a quien Dios le quita una costilla, la ms cercana al corazn, para dar forma a la
mujer: Eva, nica criatura capaz de complementarlo. En este sentido, Megafn le pregunta a su
compaera Patricia Bell: () cundo y dnde fuiste separada de mi costillar? (...) Y, desde
qu fecha venimos uniendo las dos partes cortadas por el Gran Cirujano?191
186
Adn Buenosayres. LVII, XII, p. 919.
187
Ibd. pp. 919-920.
188
Este recurso tambin nos permite hablar de una obra en dilogo consigo misma.
189
MARECHAL, L. Megafn o la guerra (1970) en Obras Completas IV. Buenos Aires, Perfil Libros, 1998. p. 497.
190
Ibd. p. 498. Aparecen aqu, junto con la tradicin platnica, elementos hermticos que Marechal podra haber
tomado de Ren Gunon, tales como los principios csmicos sol y luna tambin mencionados por Aristfanes
(Banquete 190b-e) , los cuales tienen sus equivalentes alqumicos en el oro y la plata. El carcter activo del principio
masculino y el pasivo del femenino son el fundamento de su complementariedad. Cfr. GUNON, R. Smbolos
fundamentales de la ciencia sagrada. Buenos Aires, Paids Orientalia, 1995. XX, pp. 313-316.
191
MARECHAL, L. Megafn o la guerra en Obras Completas IV. p. 357.

En definitiva, lo que manifiesta el andrgino primitivo es la aspiracin a la unidad primordial.

Segn Reale, Platn expresa en clave de juego su concepcin esotrica: el mal est en la
escisin didica, mientras que el bien est en la unidad.192 Por tal motivo, el amor es nostalgia
de lo uno, deseo de persecucin de la unidad. A esto mismo se refiere nuestro escritor cuando
dice exquisitamente en el poema Del Amor Navegante: con el nmero dos nace la pena.193
Eros consiste en la superacin de toda escisin y separacin. Cada amante desea unirse a
su congnere lo ms posible. Entonces qu pretenden conseguir con tal unin? Los amantes
no saben expresarlo; sin embargo, el alma de cada uno adivina lo que quiere y lo expresa
enigmticamente. Y lo que capta, en forma de enigma, es aquella otra realidad que trasciende
lo fsico y la unin fsica y que conduce a otro plano y a otra dimensin. En consecuencia,
podra inducirnos a un error creer que la superacin de la dualidad se alcanza simplemente
buscando la otra mitad que nos corresponde a nivel antropolgico, o sea, otro individuo como
nosotros. Dicho de otro modo, la unidad que el alma ansa no es un agregado de dos mitades,
esto es, una mera suma de partes, sino algo mucho ms alto: el Bien en s.
En este sentido, pretender poseer siempre al otro significa pretender poseer siempre el
Bien. Por esto es necesario interpretar las palabras de Aristfanes como alusiones metafricas,
ms all de las meras imgenes que ofrecen. Tanto Platn como Marechal dicen y no dicen,
as como el orculo de Delfos alude y da indicios.194 En efecto, el hombre no sacia su sed en el
horizonte de las criaturas, ni siquiera en el horizonte antropolgico. La condicin andrgina es
un estado de plenitud. Sin embargo, es un estado pasajero. El andrgino nos seala hacia una
direccin que va ms all del plano horizontal.
1.5. La Afrodita terrestre y la Afrodita celeste
Una de las cuestiones marechalianas ms teida de reminiscencias platnicas es la

distincin entre la Venus terrestre demtica o popular y la Venus celeste. Segn la
explicacin mtica, el Eros terrestre est vinculado a la Afrodita Pandemo o Vulgar, mucho ms
joven que Urania y engendrada por Zeus y Dione. Ella participa de lo masculino y lo femenino.
En consecuencia, los hombres que siguen a este Eros no aman menos a las mujeres que a los
muchachos, sino que aman ms los cuerpos que las almas. En cambio, al Eros celeste se lo
vincula con Afrodita Urania, generada slo por la naturaleza masculina. En efecto, los hombres
que siguen a este Eros siguen la regla de la justa moderacin.
192
Cfr. REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. III P, 15, V, p. 474.
193
Del Amor Navegante en Sonetos a Sopha (1940) en Obras Completas I. I, XII, 4, p. 228.
194
HERCLITO. Fragm. 93. Vase la interpretacin de REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. III P, 15,
V, p. 475.

La finalidad del discurso de Pausanias es salvar el placer sexual mediante el

ennoblecimiento de Eros. La tesis resulta falaz. Platn lo demuestra revelando su verdadera
naturaleza. El Eros sexual es el primer peldao de la escalera del amor, un primer estmulo de
la belleza fsica. Por contrapunto, el Eros filosfico o celeste conduce por encima de lo sensible
hasta la unin con la Belleza absoluta.
La recepcin mtica de las dos Afroditas es uno de los ejes fundamentales en torno al cual
gira toda la simbologa de la mujer marechaliana. Consideramos a este eje el punto de partida
para la construccin de la mujer. Y decimos que es punto de partida porque nuestro autor lo
retoma como motivo central de su escritura, y se encarga de resemantizarlo y fusionarlo con su
recepcin de Dante y los fedeli d amore.195
Las dos Afroditas se identifican en los extremos de su gama de posibilidades con la Gran
Prostituta y la Mater Celestial. Vale decir, Marechal construye los personajes femeninos de su
obra clasificndolos segn representen a la diablica Circe o a la anglica Madonna. En
contraste con la exaltacin de Solveig, smbolo de realidades inefables, casi todas las figuras
femeninas del mundo marechaliano quedan desprestigiadas. El narrador no rechaza a la mujer,
pero la degrada y ridiculiza convirtindola a menudo en un mero instrumento del mal. Muestras
negativas sobre la mujer abundan en las tres novelas. No cabe aqu un anlisis pormenorizado
de todas ellas, pero se pueden sealar algunas figuras reveladoras. En Adn Buenosayres se
destaca desde el comienzo la criada seductora, Irma, personificacin de la lujuria en la que cae
el hroe para lamentarse luego repetidas veces. El grupo de seoras en la reunin de los
Amundsen, ridculas ignorantes y vulgares, forma una evidente antpoda a la nocin de
sublimidad. Ethel, representante de la mujer intelectual, constituye, segn nuestro autor, un
personaje contranatura. Ruth, la tentadora Circe, desva al hombre del camino trascendente. En
El banquete de Severo Arcngelo aparece Cora Ferri, que une a la atraccin carnal la trampa
de la cotidianidad en que cae el amor humano, porque no puede mantenerse en el plano de lo
sublime. Las inciertas Enviadas, ex prostitutas, atraen al hombre a una realidad ambigua y son
impedimentos en el camino ascendente. An en Megafn o la guerra aparece la mujer cargada
de elementos grotescos. Frau Siebel y la Venus de la signora Pietramala representan la
tentacin de la falsa sabidura (las ciencias fsicas, que llevan al dominio del mundo sensible, en
tanto alejan de lo inteligible); son por esto imgenes espurias de la mujer buscada. Las pupilas
del Caracol de Venus, encarnan otra forma de tentacin y son recursos errneos por los cuales
el hombre, alejado de Dios, intenta trascender al otro. Sin embargo, en esta novela aparece por
primera vez un personaje femenino capaz de complementar al hroe en el plano horizontal:
195
Retomamos este tema en II P, A 2.4, pp. 93 y ss.; B 2.1, pp. 117 y ss.

Patricia Bell, quien representa un ascenso considerable de la mujer terrestre, la posibilidad de

complementacin andrgina en esta vida.196
Marechal contrapone a esta mujer la Afrodita o Venus Celeste, smbolo totalizador de la
Sabidura. En el Adn, Solveig es la sntesis de la belleza creada, pero se revela como el
ms puro reflejo de la belleza increada. Es ste un dato importante en la evolucin del
personaje, pues apunta a la constitucin de la esttica del autor. La belleza terrestre es la
iniciadora de la metamorfosis del poeta que, a partir de entonces, amar lo perecedero
pero siempre en bsqueda de un domingo inacabable. Esta relacin amorosa con la belleza
mundana, encarnada en la muchacha, enfrent al joven Marechal con el problema del tiempo.
El arte, como funcin espiritual, puede rescatar a la belleza perecedera de su inexorable
suceder.197 Desde esta perspectiva, la mujer es la clave para el despertar metafsico del
protagonista, quien compelido por la revelacin de esta dama, debe liberarla poticamente de
todos los lastres de la materia.
En un pasaje de El Cuaderno de Tapas Azules se narra un sueo de Adn, en el cual la
figura de la mujer se abre al plano csmico. Un Hombre le seala al protagonista una esfera de
vidrio, cuyo eje se sostena en el cuerpo de una mujer. La esfera no estaba inmvil, sino que se
mova en torno a aquella dama enigmtica como un planeta sobre su eje. Al verla, Adn
entendi que en adelante no podra mirar otra cosa, pues en ella naca y se quedaba, sin
retorno, su contemplacin. Pero luego sospech que ella no brillaba con luz propia sino con la
luz del sol, de la cual sera luna o espejo.198
Este sueo de Adn est impregnado de todo el simbolismo marechaliano. La enigmtica
mujer en torno a la cual todo gira; aquel eje o centro unitivo de la circunferencia capaz de reunir
lo disperso, de atraer al viajante despistado a su centro; aquella mujer crucificada e inmvil
representa el motor de una bsqueda. Toda ella, hecha de plata, es el puente por excelencia
que se deja iluminar por la Luz infinita que es, a su vez, el Oro principial.
Ahora bien, el problema que subyace a las dos Afroditas es la disyuncin entre el mundo
real y mundo ideal que Marechal retoma en sus otras novelas. En El banquete, el smbolo
femenino no es el motivo dominante. Se halla presente en la Operacin Cybeles. Cybeles,
esposa de Saturno, madre de los dioses (Jpiter, Juno, Neptuno, Plutn), diosa de la Tierra, es
la substancia universal. Marechal dice, a travs del personaje Bermdez, las siguientes
palabras: Esa mujer no es Cora, ni Mara Confalonieri, ni Berta Schultze, ni la Claretta del
animal de Impaglione (), es la substancia universal.199 A tal reconocimiento se llega por la
transformacin o asesinato simblico de Thelma Foussat, que da la materia prima para la
196
Cfr. COULSON, G. Marechal, la pasin metafsica. Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1974. I P, I, pp. 33
y ss.
197
Retomamos este tema en III P, B 1.4, pp. 169 y ss.
198
Cfr. Adn Buenosayres. L. VI, VII, pp. 644-645. Retomamos este pasaje en II P, A 2.2, p. 86.
199
El banquete de Severo Arcngelo en Obras Completas IV. XXVI, p. 261.

creacin de Cybeles, volviendo a aplicar el autor la transmutacin alqumica expuesta en el

Cuaderno de tapas azules.
En Megafn, esta imagen femenina superior, que representa a Madonna Intelligenza o el
Intelecto de Amor, se encarna en Luca Febrero, que es tambin una representacin de la
Ciudad Celeste.Marechal sita a esta mujer en el centro de un laberinto en forma de caracol. A
su alrededor gira un mundo denigrado y desacralizado. Luca se encuentra en el centro de un
prostbulo, que debe ser atravesado por el hroe Megafn para rescatar a su dama. Rodearla
de miserias puede ser una estrategia empleada por el autor para denunciar la contingencia de
este mundo, que, a manera de esfera, gira sobre su eje: mujer crucificada o puente de plata. En
palabras de nuestro autor: Luca Febrero, la Novia Olvidada o Mujer sin cabeza, tuvo que ser el
eje alrededor del cual girara la batalla celeste.200
Ya en la obra de teatro, La batalla de Jos Luna, de 1967 Marechal haba incorporado al
personaje Luca Febrero. Segn explica Graciela Coulson, el nombre Luca tiene una doble
reminiscencia: en el aspecto fnico con Sophia y en el morfolgico con figlia della luce, en este
caso con una clara reminicencia al mundo de Dante. El apellido Febrero alude a la pureza
intrnseca de la luz mstica, como as tambin a su accin purificadora. Cabe recordar que
Febrero era para los romanos el mes de las purificaciones.201 Luca Febrero es una luz
purificada y purificante.
En definitiva, el trabajo del hroe marechaliano consiste en buscar a la mujer que no tiene
carne mortal, a la Nia que ya no puede suceder, a la rosa evadida de la muerte202, quien
conceder a su buscador la Sabidura. Y Megafn revela un aspecto fundamental para la
dilucidacin de la Afrodita celeste; se trata de una mujer hecha de filosofa, entre potica y
metafsica.203 Desde esta perspectiva, Marechal retoma en Luca Febrero los rasgos ya
anticipados en la protagonista de su primera novela.
Segn Graciela Maturo, Megafn o la guerra gira alrededor de la mujer. La rapsodia V
incluye el trmino ginesofa, que la estudiosa rescata como uno de los aspectos ms
importantes de la obra. Segn explica, la tercera novela encierra la apfasis de Helena que
Marechal despliega en sus mltiples significaciones:204
cautiverio de la belleza sobre la tierra;
alegora del alma cautiva en los cuerpos;
cautiverio de la femineidad, a lo que responde con el rescate de Luca Febrero;
redescubrimiento de la belleza divina;
retorno del alma a la esfera a que pertenece
200
Megafn o la guerra en Obras Completas IV. IV, p. 487.
201
Cfr. COULSON, G. Marechal, la pasin metafsica. II P. VI, pp. 118-119.
202
Estos son nombres que Adn adjudica a la Solveig celeste, de manera recurrente, en El Cuaderno de Tapas
Azules.
203
Megafn o la guerra. V, p. 495
204
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. V, 3, pp. 155-156.

As como Marechal establece la biparticin del principio femenino, Afrodita terrestre-Afrodita

celeste, a los fines de resaltar las distancias entre el mundo sensible y el potico, en su tercera
novela intenta acercarlos en la figura de Patricia Bell. Segn la interpretacin de Gaspar Po del
Corro, Patricia es sujeto adjutor del hroe; establece una mediacin entre lo cotidiano y lo
epopyico. Y tambin es sujeto de conocimiento: ayuda o asiste al hroe en la tarea de definir
sus propias valoraciones y sus certezas en el plano ideolgico.205 Ella acompaa a Megafn no
slo pasivamente, como las dems Afroditas marechalianas, sino que tambin participa de las
acciones picas; por ejemplo, en la Operacin Filsofo (rapsodia I), donde se produce el
rescate de Samuel Tesler. El personaje judo duda respecto de la verdadera naturaleza de
Patricia (Venus terrestre o Venus celeste).
El papel de acompaante que cumple Patricia se refuerza a medida que avanza el libro. Al
final de la rapsodia VII, el narrador se pregunta: Y Patricia Bell? y luego se responde ()
ella slo era el soporte til del monlogo de Megafn.206 Sin embargo en la rapsodia IX, cuando
el protagonista declara su condicin de hroe, se esclarece que Patricia lo acompa no slo
en su existencia cotidiana o batalla terrestre, sino tambin en su aventura intelectual o batalla
celeste. Desde esta perspectiva y segn la categorizacin de Del Corro, Patricia es sujeto
relacionante de significados aparentemente inconciliables, es un sujeto integrador de
smbolos.207
La recepcin marechaliana de las dos Afroditas es una recepcin productiva. No se trata
simplemente de alinear en dos planos a personajes femeninos con caractersticas
contrapuestas. Una mujer no excluye a la otra, sino que constituyen dos etapas o eslabones en
la escala ascendente del alma. Ambas son necesarias: una como belleza material sensible, la
otra como creacin espiritual, que, en su punto clmine, se manifiesta como la divina Sabidura.
Y nuestro autor da un paso ms en su ltima novela: se propone fusionarlas en la figura de
Patricia Bell.
Segn entendemos, hay un punto clave en el cual Marechal se distancia de Platn: las dos
Afroditas no son slo personajes mitolgicos, sino producciones poticas que renen toda la
teora literaria marechaliana en una diversidad de planos, a saber, mtico, ertico, potico,
csmico y metafsico.
En definitiva, la mujer es un significante de proyeccin abarcativa de significados
transferidos o transferibles. Esa proyectividad, esa capacidad de transferencia a otros planos,
que muestra el significante mujer en los escritos de Marechal, es una consecuencia de su
identificacin simblica con un trmino relativamente final hacia el cual tiende lo existente en
razn de una visin teleolgica, totalizadora. Decimos relativamente final porque siempre hay
un Otro ms all de la imagen de la mujer
205
Cfr. DEL CORRO, G. Marechal. Un dolor un viento una guerra. VI, pp. 161-164.
206
Cfr. Megafn o la guerra. VIII-IX, pp. 625. 628.
207
Cfr. DEL CORRO, G. Marechal. Un dolor un viento una guerra. VI, p. 165.

2. Recepcin de elementos cristianos
El repertorio de Marechal no se constituye solamente a partir de una multiplicidad de

fuentes, sino que presenta igualmente al lector tal densidad que es muy probable que se vea
confrontado con serias dificultades. Dificultades que no se deben tanto a lo desconocido de los
elementos que siempre con algn esfuerzo pueden ser identificados cuanto a su
presentacin en masa, lo que hace que los contornos se difuminen. En este sentido, nuestro
autor presenta como un todo compacto el Amor de los filsofos griegos Eros pagano y el
Amor de las Sagradas Escrituras gape cristiano, considerndolos a ambos como una fuerza
divina y universal. Para tales fines acude a Isidoro de Sevilla, quien, a su juicio, concentra en
una de sus Sentencias toda la tradicin platnico-cristiana y tambin a Dante, quien reaviva
productivamente las teoras del Eros universal.208
2.1. La Sentencia de Isidoro de Sevilla
La primera fuente del Descenso y ascenso del alma por la belleza, segn el mismo
Marechal lo refiere209, es la Historia de las ideas estticas de Menndez y Pelayo, donde
descubre por primera vez la Sentencia isidoriana en la que hall concentrada toda la tradicin
platnico-cristiana. En esta obra el autor asume simultneamente elementos de Platn, Plotino,
el Pseudo Dionisio Areopagita, San Agustn y San Buenaventura, todos ellos desarrollados por
Menndez y Pelayo.210
Transcribimos aqu la traduccin marechaliana de la sentencia:
Por la belleza de las cosas creadas nos da Dios a entender su belleza increada que no puede
circunscribirse, para que vuelva el hombre a Dios por los mismos vestigios que lo apartaron de
El; en modo tal que, al que por amar la belleza de la criatura se hubiese privado de la forma del
211
Creador, le sirva la misma belleza terrenal para elevarse otra vez a la hermosura divina.
Algo es bello en tanto representa una seal, una huella de la divinidad. En efecto, toda
criatura es por naturaleza cierta efigie y similitud con su causa; es decir, es un vestigio que nos
conduce hacia el Creador. En este sentido, Marechal recurre y corrige al Pseudo Dionisio
208
Para profundizar el recorrido histrico de la nocin de Eros, vase REALE, G. Eros, demonio mediador. El juego
de las mscaras en el Banquete de Platn. Barcelona, Herder, 2004. VI, p. 97.
209
Cfr. Recuerdo y meditacin de Berceo en Obras Completas V. p. 123. Vase nuestra intoduccin III, p. 34.
210
Vase MENNDEZ Y PELAYO, Historia de las ideas estticas. I, II, p. 317, donde Marechal encuentra por primera
vez la Sentencia de San Isidoro en latn: Ex pulchritudine circumscriptae creaturae, pulchritudinem suam quae
circumscribi nequit, facit Deus intelligi, ut ipsis vestigiis revertatur homo ad Deum, quibus aversus est, ut qui per
amorem pulchritudinis creaturae, a Creatoris forma se abstulit, rursum per creaturae decorem ad Creatoris revertatur
pulchritudinem.
211
Ibd. I, 327, 328.

Areopagita, a quien llama familiarmente San Dionisio o Dionisio Areopagita.212 El mtodo

asumido por el argentino va de lo bajo hacia lo alto, mientras que el telogo bizantino propone
el movimiento contrario.213 En este itinerario, el descenso es la direccin obligada para llegar a
la cima; la multiplicidad es el camino hacia la unidad; la salida del laberinto se halla si,
previamente, nos hemos perdido y somos conscientes de tal situacin. De esto se trata el
camino dialctico que el alma debe transitar a los fines de su purificacin por la belleza.
Ahora bien, la sentencia bosqueja un itinerario con trazos gruesos. Marechal se encarga de
completar los espacios vacos con trazos precisos. El punto clave es determinar de qu se trata
la belleza increada. Para tales fines consideramos imprescindible recurrir a una segunda
fuente: el texto Arte y escolstica de Jacques Maritain, que constituye una fuente directa del
Descenso y ascenso del alma por la belleza. Marechal ley esta obra en su edicin francesa de
1920. En nuestro caso, tuvimos la oportunidad de comprobar las marcas que el poeta registr
sobre este ejemplar, sealando especialmente las definiciones de belleza que Maritain adjudica
a los antiguos.
Leemos en Arte y escolstica:
Un cierto resplandor es, en efecto, segn todos los antiguos el carcter esencial de la belleza
el brillo o claridad pertenece a la esencia de la hermosura; la luz embellece, pues sin luz
todas las cosas son feas, pero es un resplandor de inteligibilidad: splendor veri, decan los
214
platnicos ; splendor ordinis, deca San Agustn, aadiendo que la unidad es la forma de
215
toda belleza; splendor formae, deca Santo Toms ().
Leemos en Descenso y ascenso del alma por la belleza:
Los maestros antiguos observaron que la hermosura se nos manifiesta como cierto esplendor.
Mas, como todo esplendor supone un esplendente, cabe preguntar en seguida:
Esplendor de qu cosa es la belleza?
Esplendor de lo verdadero (splendor veri), dicen los platnicos; esplendor de la forma
(splendor formae), ensean los escolsticos; esplendor del orden o de la armona (splendor
216
ordinis), define San Agustn.
Segn entendemos, Marechal reproduce casi literalmente las definiciones de belleza de

Maritain porque, en esta ocasin, slo buscaba exponer de manera introductoria algunas
respuestas sobre la belleza. En efecto, tales respuestas ofician como una propedutica que
predispone al lector a recibir otras respuestas an ms profundas. Por cierto, esto no supone
de ningn modo una ruptura con la tradicin, sino una presentacin compacta y resemantizada
de la misma.
212
El Pseudo Dionisio Areopagita telogo bizantino que vivi entre los siglos V y VI despus de Cristo fue quien
escribi el corpus areopagiticum o dionysiacum, firmndolo con el mismo nombre de Dionisio Areopagita, el discpulo
de Pablo de Tarso, seguramente para resaltar la autenticidad y el valor apostlico de su obra.
213
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza. II, p. 329. Retomamos este tema en IV, B 1.2, p. 209.
214
Destacamos que esta afirmacin tomada por Marechal de Maritain, no se sustenta en ningn pasaje platnico, ya
que Platn no ha escrito esta sentencia, aunque, tradicionalmente se le adjudique. De esto deducimos, que nuestro
autor asumi fuentes indirectas al momento de la recepcin de los autores clsicos.
215
MARITAIN, J. Arte y escolstica. Buenos Aires, Club de Lectores, 1983. pp. 32-33.
216

En este sentido, Marechal elabora dos aproximaciones de su cosecha: una de tenor

ingenuo y otra de inquietante de peligrosidad metafsica217. La primera, supestamente
ingenua, denota el aspecto ontolgico de la belleza estableciendo una analoga con la verdad.
Belleza y verdad son, en este caso, propiedades intrnsecas del ser. Toda criatura es verdadera
por el hecho evidente de su existencia y, por esta misma razn, es bella. En palabras del autor:
() sucede a veces que, oyendo el testimonio de un hombre, y sin saber an si dice verdad
o miente, hallamos en l un tono irresistible de veracidad que nos induce de antemano a
considerar a ese hombre como verdadero. Pues bien, en el testimonio que de su verdad
218
ofrece toda criatura, yo dira que su belleza es comparable a ese tono de veracidad.
En la segunda aproximacin, se vale de las categoras aristotlicas materia y forma,

resignificadas desde una posicin cristiana. El esplendor que se manifiesta en la hermosura se
nos aparece como un desbordamiento. Se trata de un exceso de la forma. La forma no liga
del todo con la materia, hay un remanente de forma que no es atribuible a la forma en s sino
al Principio intelectual en que las formas se originan. En efecto, la primera consideracin sobre
lo bello, instalada en el orden ontolgico, funciona como un homologado, que posibilita el
acceso a la segunda consideracin. Las cosas bellas nos permiten: () saltar
instantneamente a la inteleccin y contemplacin de una belleza ms alta.219 La belleza no es
entonces el esplendor de la forma sino, ms precisamente, del Principio intelectual y universal
en el que se originan las formas individualizadas.
Un detalle a tener en cuenta: Marechal se apoya en el exceso de la forma para acceder a
la segunda de sus aproximaciones. Este trmino, excessus, es muy corriente en los escritores
msticos, particularmente en San Buenaventura220, autor asiduamente frecuentado por nuestro
poeta, quien segn la noticia de Barcia ley y reley el Itinerarium mentis ad Deo y, adems,
ilustr con dibujos sus planteos.221 El trmino exceso, en tanto se refiere al entendimiento
indica un estado de tiniebla luminosa, que le sobreviene a la mente de la clarsima excedencia
del objeto infinito que es Dios. Segn interpretamos, es factible que Marechal haya conectado
esta relacin luminosa de tenor mstico con las categoras aristotlicas materia y forma. Es
decir, a la materia le sobreviene su iluminacin por la forma y la forma excede la finitud de la
materia. Esta resemantizacin platnica y cristiana de la substancia aristotlica permite a
nuestro autor elevarse a la consideracin de un Principio intelectual que d razn de las formas
creadas. Dicho de otro modo, a partir del conocimiento de las cosas es posible elevar nuestra
mente finita a un Principio infinito.222
217
Ibd. II, p. 331.
218
dem.
219
220
Cfr. SAN BUENAVENTURA. Itinerario de la mente a Dios. I, 1. 479.
221
Cfr. BARCIA, P. Estudio preliminar del Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939). p. 23.
222
Sobre el tema de la luz y su relacin con la mstica vase IV, B 1.3, pp. 217 y ss.

Las dos aproximaciones marechalianas nos conducen, en ltima instancia, a considerar la

belleza como atributo divino. Y todava ms: nuestro autor sostiene, apoyndose en Dionisio
Areopagita, que la belleza es uno de los nombres divinos.223 Tanto el sirio como el argentino se
valen de los trminos Hermosura y Hermoso para considerar las cosas bellas y su causa.
Llamamos hermoso a aquello que participa de la hermosura y llamamos hermosura a la
participacin de la causa que la produce en las cosas.224 Pero Hermoso (con mayscula) es
slo Aqul que trasciende la hermosura de todas las criaturas, porque stas la poseen como su
regalo, cada una segn su capacidad.225
Marechal recepta esta distincin hecha por el Areopagita para explicar que en lo bello
necesariamente deben darse dos trminos: alguien que recibe y algo recibido.226 Segn
entendemos, esta respuesta tambin puede leerse desde las categoras aristotlicas materia
(el receptor) y forma (lo recibido). En el Descenso y ascenso del alma por la belleza leemos:
() en lo finito, nombramos bello a lo que participa de la belleza (con minscula), y belleza

nombramos a ese vestigio impreso en la criatura por el Principio que hace todas las cosas
bellas. Pero el Infinito (la Causa primordial) es nombrado Belleza (con mayscula), porque todos
227
los seres, cada uno a su modo, toman del Infinito su hermosura.
La belleza no sera entonces el esplendor de la forma sino del Principio intelectual en que se
originan las formas o, dicho de otro modo, el vestigio impreso en la criatura por el Principio que
hace todas las cosas bellas. De este modo, Marechal, engarza la tradicin platnica y la
cristiana. El Dios cristiano se deja entrever haciendo partcipes a las cosas bellas de su propia
Luz.
En este sentido, la belleza se da principalmente en el mbito de la vista y debe atribuirse al
efecto de la luz. El deslumbramiento que provoca lo bello supone un esplendor y tambin un
esplendente. Nuestro autor distingue entre el deslumbramiento de los ojos, como el producto
de la exposicin a una luz material, y el deslumbramiento espiritual, acaecido por la accin de
una luz inteligible.228
A modo de breviario, Marechal considera a la hermosura como el esplendor de un Principio
informal. En efecto, sita a la belleza entre las formas creadas y su Principio creador a la
manera de un puente que permite la proximidad entre dos extremos. As explica el valor
anaggico asignado a la belleza, que permite elevar el alma a partir de las formas creadas.
223
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza (1965). I, 328.
224
Cfr. DIONISIO AREOPAGITA. Los nombres divinos. IV, 701C. p. 301.
225
Ibd. IV, 701D. p. 301.
226
Descenso y ascenso del alma por la belleza (1965). II, p. 330.
227
Ibd. p. 329.
228
Cfr. Adn Buenosayres. VI, VIII, p. 649.

2.2. La Vita Nuova de Dante
La Vita Nuova de Dante ha sido el modelo de El Cuaderno de Tapas Azules del Adn
Buenosayres, que constituye la filosofa de amor de la novela. 229 Sin dudas, el poeta italiano
representa una referencia ineludible a la hora de establecer acciones de recepcin llevadas a
cabo por Marechal. En palabras de nuestro autor:
El influjo que Dante Alighieri ejerce sobre mi novela es tan grande como definitorio; y mi
terrible maestro lo ejerce, no como autor de la Commedia, sino como integrante y jefe de los
230
Fedeli d'Amore.
Segn reconoce, el enigma de Dante se le revel en 1930, cuando ley el texto de Luigi
Valli Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore de 1928.231 En nuestro caso, tuvimos la
oportunidad de constatar la existencia de este ejemplar, editado en dos tomos, en la Biblioteca
Marechal. En dicha obra encontramos una valiosa anotacin de nuestro autor, que
comentaremos oportunamente.
Veamos ahora algunas deudas y aproximaciones entre El Cuaderno y la Vita Nuova.
Ambas obras constituyen una autobiografa amorosa, es decir, la historia de las vicisitudes
espirituales que sufre el poeta con relacin a una dama. Las dos obras estn escritas en clave
ertica y aluden a una realidad ms profunda; su grosor semntico puede ser captado en una
lectura exegtica de las mismas. En el caso de Dante, fusiona la experiencia potica con su
hbito exegtico de modo tal que aplica la exgesis bblica a su poesa. 232 En lo que respecta a
Marechal, l mismo se encarg en numerosas oportunidades, especialmente en las Claves de
Adn Buenosayres, de revelarnos la hondura metafsica de su filosofa de amor. Pero entre
ambos hay una diferencia. El poeta italiano no tiene inters en revelar el sentido profundo de la
Vita Nuova, a quienes no son vasallos de amor. En efecto, desde el primer soneto la obrita est
destinada a los fedeli damore, quienes eran los nicos capaces de comprender ampliamente su
significado.233 A tal punto manifiesta Dante su intencin selecta de escribir para un destinatario
determinado, que reconoce haber utilizado palabras inciertas a los fines de preservar el
significado esotrico de su obra. En este sentido afirma: () es imposible que las resuelvan
quienes no fuesen en grado tal vasallos de Amor; mientras que para aquellos que lo son resulta
manifiesto lo que esclareceran las palabras inciertas.234
Por otra parte, en los dos casos el relato comienza aludiendo a la infancia; desde all se da
en germen un despertar potico que se actualiza con la primera visin de la amada. La Vita
229
230
Ibd. 6, p. 175.
231
Cfr. Introduccin III, p. 34.
232
Vase el Prlogo a la Vita Nuova de Carlos Alvar. Madrid, Ediciones Siruela, 1985. p. 16. Sobre el mtodo
exegtico de Dante vase IP, II, p. 48 y ss.
233
Transcribimos aqu las primeras palabras del soneto: Vos, que por el camino de Amor pasis/ deteneos y mirad si
hay dolor alguno tan grande como el mo VII, 5, p. 13. Con relacin a estas palabras Dante se encarga de explicarlas
diciendo: () en la primera parte invoco a los fieles de amor con las palabras del profeta Jeremas. V, p.15.
234
Vita Nuova. XIV, p. 36-37.

Nuova se sita a partir del noveno ao de Dante, ya que segn l mismo considera: () en
aquella parte del libro de mi memoria, poco podra leerse.235 Bajo el ttulo Incipit vita nova, el
poeta narra de manera simblica el primer encuentro con Beatriz, que da inicio a una nueva
vida. En lo que respecta a El Cuaderno de Tapas Azules, Marechal da comienzo al relato de
su infancia a partir del dcimo ao, ya que tambin considera que su vida en los aos
anteriores: () nada ofrece que merezca el honor de la pluma o el ejercicio de la memoria,236
Pero, a diferencia del poeta italiano, contina su relato hasta los catorce aos (pargrafo II).
Deja de lado las ancdotas de uso corriente para trazar la historia de su alma (pargrafo III). A
partir de aqu termina el relato cronolgico y ya no sabemos la edad del protagonista. Recin
hay una referencia al tiempo y al espacio cuando el poeta da fin a la historia de su alma, en lo
que tiene de abstracto, para relatar el advenimiento de Aqulla.
Otra de las semejanzas entre las dos obritas es que empiezan y terminan con una visin.
Ambos poetas preparan una atmsfera de carcter mstico donde todo tiene un significado ms
all de una evidente trama biogrfica. Resumimos brevemente el argumento de la Vita Nuova.
El autor se encuentra por primera vez con Beatriz (pargrafo II) a la edad de nueve aos; a
partir de ese momento, el Amor se aduea del alma del poeta. Nueve aos ms tarde, vuelve a
encontrarse con la joven que lo saluda (pargrafo III). Ese mismo da tiene un sueo que no
comprende pero que es un presagio de lo que le ocurrir en el futuro. El poeta ve una nube de
color de fuego en cuyo interior descubre la figura de un varn de aspecto terrible, quien hablaba
de muchas cosas de las cuales Dante entenda muy pocas, entre ellas, estas palabras: Ego
dominus tuus. En sus brazos crey ver a una persona que dorma desnuda, apenas cubierta
con un pao color sangre. Era Beatriz, quien pareca decir: Vide cor tuum. La mujer
aparentaba despertarse; el varn le haca comer aquello que en su mano arda; ella lo coma
tmidamente. Despus de esto, su alegra se transformaba en llanto. Estrechaba a la mujer
entre sus brazos y ella pareca elevarse hacia el cielo. El sueo concluye. Dante sufre por este
amor y trata de ocultarlo (pargrafo IV). Otro da, estando en la Iglesia contemplaba a Beatriz,
pero entre ellos haba otra dama; en consecuencia, quienes se dieron cuenta de las miradas del
enamorado pensaron que iban dirigidas a esta dama (pargrafo V). Dante recuerda el nombre
de Beatriz y lo acompaa de muchos otros nombres de mujer, pero slo en el nmero nueve la
descubre nombrada (pargrafo VI). La dama en la que Dante escudaba su amor por Beatriz se
muda debido a las murmuraciones (pargrafo VII). Otra joven de la ciudad muere. Dante le
dedica dos sonetos a su muerte presagiando, tal vez, la de Beatriz (pargrafo VIII). El poeta
tiene otra visin: ve al dulcsimo Seor, que lo dominaba por la virtud de su gentilsima dama,
vestido como un peregrino con ropas pobres. El Amor llama a Dante y le sugiere no revelar sus
sentimientos por Beatriz (pargrafo IX). El poeta revela el significado del saludo de su
235
Vita Nuova. I, p. 3.
236
Adn Buenosayres. VI, I, p. 625.

gentilsima dama: en l resida su felicidad (pargrafos X-XI). Los comentarios son tantos que
Beatriz le retira el saludo y Dante se transfigura por el sufrimiento (pargrafos XII-XIII). En una
boda ella se burla, junto con otras damas, de su enamorado (pargrafo XIV). El sufrimiento del
poeta crece y se conforma con alabarla solamente en sus versos (pargrafos XV-XXI). Muere el
padre de Beatriz. Dante tiene una visin: se le presenta su dama muerta camino al cielo, entre
coros de ngeles, mientras la tierra queda cubierta por las tinieblas y la tristeza (pargrafos
XXII-XXIV). Luego se refiere al Amor, en trminos aristotlicos, como accidente que le acaece a
la sustancia (pargrafo XXV). Por otra parte, no tarda en hacerse realidad la visin dantesca:
Beatriz muere y es glorificada en el cielo (pargrafos XXVI-XXXIII). Un ao ms tarde, mientras
estaba entregado a su recuerdo, vio a otra dama. En ella el poeta encuentra consuelo, haciendo
que el recuerdo de la amada se nuble ligeramente (pargrafos XXXIV-XXXVII). Pero la figura de
Beatriz reaparece con toda su fuerza y con el mismo aspecto que tena la primera vez que la
vio. Dante se arrepiente y vuelve al triste recuerdo (pargrafos XXXVIII). El poeta se dispone a
contemplar a la amada en la gloria y es reconfortado con una visin admirable, tan
extraordinaria que el escritor decide abandonar su obra hasta el momento que sea capaz de
hablar de Beatriz diciendo de ella cosas que de ninguna mujer se han dicho (pargrafos XXXIX-
XLI).
En el caso de El Cuaderno, la estructura es un poco ms compleja, ya que hay siete
pargrafos que valen de introduccin al primer encuentro con Aqulla. Resumimos brevemente:
el primero es un relato de la infancia del poeta. En el segundo, descubre el poder devastador
del tiempo y del espacio; Adn tiene 14 aos y su maestro le anticipa que ser un poeta. En el
tercer pargrafo, comienza la historia de su alma, que entre el gozo y el llanto deja su estatismo
y empieza la traslacin en busca de un amigo que an no conoce. Luego el alma vive en un
estado crepuscular. Tiene la primera visin: la de un Hombre que con su presencia lo ilumina
todo. En el quinto pargrafo, el alma percibe los llamados de las cosas externas y acude a ellas,
perdiendo su centro y extravindose en la multiplicidad. En el sexto, advierte que ninguna
criatura sacia el tamao de su sed y procura un retorno a su eje y unidad final. Posteriormente,
el poeta se encuentra entre dos noches, la de abajo y la de arriba; es el pez que ha mordido el
anzuelo de un invisible Pescador. Tiene una segunda visin que anticipa, de alguna manera, su
encuentro con Solveig: el poeta Adn ve a un Hombre de blanqusimo ropaje, quien lo
contemplaba con ojos llenos de piedad. El Hombre le pregunt por qu lloras? Entonces vio
que l tenda su brazo sealndole hacia arriba. All haba una gran esfera de vidrio; aquel astro
tena como eje un cuerpo desnudo de mujer.237 El poeta se despierta. Recin en el octavo
pargrafo conoce a Aqulla en un jardn de Saavedra y queda deslumbrado por su presencia.
Luego viaja hasta su casa con la esperanza de verla nuevamente. Entonces advierte que
Aqulla es el reflejo de Otro, del cual ella es luna o espejo. En el siguiente pargrafo, el Amor se
237
Este pasaje ya lo desarrollamos en II P, A 1.5, p. 75.

ha adueado del poeta de tal modo que el alma de Adn ya no estaba en l, sino que resida en
ella. A continuacin, en el pargrafo undcimo, la ve por segunda vez y escucha el sonido de su
voz, dirigindose a l y a su amigo. Sin embargo, Adn no le habla directamente y, en todo
caso, estas palabras son intencionalmente omitidas. El amigo introduce el tema del Amor en el
coloquio con Aqulla. Los tres juntos van a un invernadero. All el poeta presiente que ella
puede marchitarse, tal como les sucede a las rosas mortales. Guarda su imagen en el alma y
sobre ella elabora una alquimia potica; Solveig es as la Nia que ya no puede suceder.238 En
el pargrafo siguiente, el alma descubre la distancia que media entre la mujer terrestre y la
celeste. El Cuaderno finaliza. Adn edifica en su alma, segn las leyes de la poesa, a la mujer
celeste. Tiene un tercer sueo: ve a la mujer muerta y la lleva en sus brazos hasta las puertas
finales. A partir de sus despojos construye a la mujer celeste, rosa evadida de la muerte.239
Marechal pone en evidencia su filiacin con Dante. Resulta ilustrativo cotejar las visiones
que tienen ambos poetas de su dama. En ellas se revela la funcin de Beatriz- Solveig: sealar
a los protagonistas el camino para reencauzar su existencia. La mujer es el norte; Axis mundi y
Anima mundi. Ella no est sola sino acompaada, en todo momento, de un varn majestuoso
que en sueos anteriores ya se haba aparecido a los poetas, pero que no se deja conocer
plenamente. Este hombre de ojos piadosos seala a la mujer, a la intercesora por excelencia.
En ambos casos, la visin provoca llanto y la premonicin de un dolor. Hay preguntas y
respuestas; el varn habla con palabras oscuras, casi incomprensibles para los poetas.
Asimismo, las dos obras concluyen con un sueo: en la Vita Nuova, luego de la muerte y
glorificacin de Beatriz, Dante es reconfortado con una visin admirable, tan extraordinaria que,
como ya hemos visto, el poeta decide no continuar la escritura de su obra hasta el momento en
que se considere capaz de escribir cosas que no han sido dichas jams de ninguna mujer. La
visin de Adn es un tanto distinta: una vez perpetrada la muerte potica de Solveig le pareci
sentir la presencia de alguien que lo miraba fijamente; entonces divis la figura andrajosa de un
hombre cuyo semblante no le pareci desconocido. El hombre le dijo: Deja que la muerte
recoja lo suyo.240 El poeta le pregunt quin eres? y el hombre le responde: Soy el que ha
movido, mueve y mover tus pasos.241 Entonces reconoci aquella voz que tantas veces le
haba hablado en sueos. El hombre le dijo estas ltimas palabras oscuras: Abandona ya las
imgenes numerosas, y busca el nico y verdadero semblante de Aqulla.242
Cabe destacar, adems, el modo en que ambos autores se refieren al Amor. En Dante
aparece personificado como un peregrino con ropaje pobre.243 Tal vez podra estar aludiendo al
238
Marechal ya se haba referido con estas mismas palabras al destino de la nia-mujer en el poema Nia de
encabritado corazn de 1929, del poemario Odas para el Hombre y la mujer en Obras Completas I, p. 127.
239
Retomamos este tema en III P. B 1.4, p. 169 y ss.
240
Adn Buenosayres. VI, XIV, p. 669.
241
dem.
242
Ibd. XIV, p. 670.
243
Cfr. Vita Nuova. IX, 19-21.

Eros platnico, pero es slo un detalle que se deja caer. El mismo escritor hace explcita su
interpretacin del Amor: en el pargrafo XXV, valindose de categoras aristotlicas, sostiene
que podra no entenderse al Amor si se lo concibe como algo en s mismo y no como a una
sustancia inteligente. Advierte que pueden mal interpretarse tres afirmaciones suyas. Cuando
dice que lo vio venir, lo cual implica cambio de lugar y slo los cuerpos pueden trasladarse;
tambin afirma que el Amor rea, incluso que hablaba; acciones ambas propias del hombre.
Aclara que esto fue dicho as y en lengua vulgar porque quera hacerse entender a una dama.
En nuestro caso, creemos que el uso del lenguaje figurado es una estrategia del poeta para
decir y no decir: finge revelar algo cuando en realidad lo oculta.
Por su parte, Marechal expresa al principio de El Cuaderno: Porque de amor es la carne
de su prosa y de color de amor se tie su vestido.244 Esta ltima expresin est tomada
ntegramente de la Vita Nuova: Color damore e di piet semblanti, dice el primer verso del
pargrafo XXXVI. En prosa ya haba dicho: Dun colore palido quasi come damore. Segn la
explicacin de Barcia, el color plido era atribuido al amor y a los enamorados en la doctrina
ertica de los antiguos.245 Por otra parte, hay una distincin sutil que recorre todo este captulo:
la diferencia entre el trmino amores en clara relacin a la multiplicidad y el mismo trmino en
singular aplicado a Solveig. En este punto, se traza un itinerario que va del vagabundeo del
hroe perdido en la multitud de sus amores al descubrimiento de un Amor capaz de encauzar
su existencia y que le permita emprender el viaje hacia el totalmente Otro.
El ltimo de los elementos comunes es el siguiente: nuestros poetas no van solos al
encuentro con su dama, sino que se dejan acompaar por un amigo y en ninguno de los casos
se especifica quin es. Este amigo hace de nexo entre Beatriz-Solveig y Dante- Adn, de modo
que ellos no entablan en ningn momento un dilogo directo con las protagonistas. Creemos
que, tal vez, sta puede ser una estrategia de los escritores para poner mayor distancia fsica
entre los poetas y sus damas, marcando as la imposibilidad de la concrecin de un amor de
tipo terreno. De manera anloga, las palabras poticas dedicadas a las amadas son tambin
un nexo del que se valen ambos para decir de ellas aquello que callan ante su presencia.
Surgen aqu una serie de cuestiones a dirimir. En primer lugar, no es seguro que estas palabras
lleguen a los odos de la mujer; es necesario un guio de la fortuna. Dante escribe una balada
indicndole dnde debe ir, alentndola a que marche sin temor y refirindole lo que debe dar a
entender a su amada. Autoriza a la balada a marchar cuando le plazca, poniendo as su
movimiento en los brazos de la fortuna.246 Recordemos lo que el hombre de blanqusimas
vestimentas, luego de la segunda visin, le recomienda:
244
Adn Buenosayres. VI, I, p. 625.
245
Cfr. Adn Buenosayres. VI, nota 3, p. 626.
246
Cfr. Vita Nuova. XII, 27-29.

Haz que estas palabras (las palabras en rima del poeta destinadas a Beatriz) sean un
medio, dado que no puedes hablarle directamente, pues no sera digno; y no las enves
247
sin m a parte alguna donde pudieran ser escuchadas por ella.
Tambin en Marechal la mujer es la destinataria de las palabras que conforman El

Cuaderno de Tapas Azules. Si bien no se dice explcitamente que son un medio entre el poeta
y su amada, hay una afirmacin que estimamos relevante. Luego del segundo encuentro con
Solveig, cuando el protagonista siente la mayor cercana con Aqulla, expresa:
() haba sentido yo la beatitud extraa de vivir en la poesa y nunca lo real se haba

exaltado as delante mis ojos, hasta convertirse en un juego de formas puras y graciosos
248
nmeros que cantaban.
Frente a la presencia de esta mujer enigmtica, poesa y realidad se transforman en un

juego. El poeta es el jugador que tiene que habrselas entre estos dos mbitos; es el
demiurgo que, por su arte, lanza criaturas al mundo. Desde esta perspectiva, la mujer esconde
un secreto que intentaremos develar ms adelante. Ella es algo ms que la destinataria de
palabras poticas.
2.3. Solveig y Beatriz
Sin lugar a dudas la mujer, ya se llame Beatriz o Solveig, es el ncleo polismico de las dos
obritas que venimos analizando.249 Veamos algunas similitudes entre ellas. En primer lugar,
impulsan al enamorado a obrar virtuosamente y a alcanzar la perfeccin total. El enamorado se
acerca a Dios a travs de su dama. Este acercamiento se da como un juego de doble direccin:
por una parte, la mujer conduce a Dios y, por otra, ella es ofrecida al hroe en visiones por un
varn majestuoso, quien le recomienda que busque el verdadero rostro de Aqulla. Para
encontrarlo, los protagonistas apelan constantemente a la contemplacin y al recuerdo. La
memoria juega un papel fundamental debido a los pocos encuentros materiales que se
producen en las dos obras. En la primera visin de la que ser su amada, Marechal establece
un paralelismo con Dante. La mujer-nia que no ha alcanzado an la juventud provoca el
deslumbramiento del protagonista; se da all una experiencia visiva y auditiva. Al
deslumbramiento prosigue la posesin del Amor. El Amor se aduea del alma del poeta. Pero
de qu ndole es esta posesin? Segn lo refiere Dante, el Amor se hizo dueo de su alma de
247
Vita Nuova. XII, 23-25.
248
Adn Buenosayres. VI, XI, p. 660.
249
Gaspar Po Del Corro ha trabajado el significado simblico de la mujer en la obra de Marechal. Vase su artculo
Marechal, la visin metagnica en La mujer smbolo del nuevo mundo. Coleccin de Estudios Latinoamericanos.
Dirigidos por Graciela Maturo. Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1976. pp. 53-82 y el captulo La mujer
smbolo en su libro, Marechal. Un dolor un viento una guerra. VI, pp. 155-178.

tal modo que su dominio le ordenaba cumplir todos sus deseos enteramente. Sin embargo,
dicha posesin es una posesin virtuosa, ya que el Amor nunca gobern el alma del poeta sin el
fiel consejo del entendimiento.250 He aqu la diferencia con los mltiples amores que desvan al
hroe del camino hacia su verdadera felicidad. Esto lo recepta Marechal, quien nos explica que
en virtud del Amor el enamorado se pierde a s mismo. Se trata de un perderse para
encontrarse. Por la condicin amorosa, el Amante con los ojos vueltos hacia el Amado se olvida
de s mismo, es decir, trueca su forma por la forma de lo que ama; va muriendo a s mismo y
resucitando en el otro. En este sentido, el drama del Amante consiste en que el Amado se le
esconda, huya o ignore.251 Situacin que le provoca sufrimiento y dolor, que no podr mitigarse
sino hasta el encuentro definitivo con un Amado inmvil.
Veamos ahora otras similitudes: en Marechal la mujer y la primavera se manifiestan
juntas.252 La descripcin de Solveig comienza en primavera, nombre ste dado por el fiel de
amor Guido Calvacanti a su mujer simblica por consejo de Dante, cuyo significado etimolgico
es la que primero vendr. La alusin a Juan el Bautista es evidente. En las Sagradas
Escrituras se lo llama el que primero vendr, ya que su nacimiento fue anterior al de Jesucristo
y su tarea fue preparar a los hombres para el advenimiento de la luz verdadera.253 En este
sentido, la mujer tambin recibe el nombre de Juana. Marechal recepta el significado de estas
nomenclaturas. En las Claves de Adn Buenosayres nos devela que la dama en cuestin no
es otra que Janua Coeli (puerta del cielo).254 Ella es presagio y manifestacin primera de la
divinidad.
En el segundo encuentro, as como ya haba sucedido en el primero, Solveig no est sola
sino acompaada de sus hermanas; como Beatriz lo est de sus amigas. En ambos casos se
establece un juego corts de encuentros y saludos turbados. Llaman la atencin los calificativos
dados al vestido de las protagonistas. El de Beatriz es de color blanqusimo255; el de Solveig
tena el color del aire.256 En el otro de los encuentros el poeta se refiere al cuerpo de su dama
asegurando que no proyecta sombra257; en esta ocasin su vestido es de color celeste. En
efecto, el vestuario de la dama es un recurso ms utilizado para manifestar su carcter sutil, su
apariencia no mortal, a fin de advertirnos sobre la desmaterializacin que sufrir la protagonista.
Otros dos elementos recurrentes en ambas obras son el saludo y la insistencia en sonrisa
de la amada. El saludo, capaz de destruir todos los espritus sensitivos del poeta, le traa como
efecto tal felicidad que, segn asegura, muchas veces sobrepasaba y venca sus facultades. 258
250
Cfr. Vita Nuova. XII, 23-25.
251
Cfr. Adn Buenosayres. VI, XI, p. 662.
252
Cfr. Ibd. VI, IX, 651y ss.
253
Cfr. Vita Nuova. XXIV, 73.
254
255
Cfr. Vita Nuova. III, 5.
256
Cfr. Adn Buenosayres. VI, VIII, p. 646.
257
Adn Buenosayres. VI, XI, p. 659. En la Vita Nuova II, 5, Dante afirma con palabras de Homero que ella: No
pareca hija de un mortal, sino de un Dios
258
Cfr. Vita Nuova. XI, 23.

En el Adn, el discreto saludo de la mujer enmudece al poeta. La voz de la dama provoc en

sus odos una resonancia nueva; la suya era una voz matinal emparentada con aquellas voces
que en su infancia lo haban arrancado de los terrores y las pesadillas.259 Con el saludo, el
poeta alcanza la experiencia auditiva de la amada; y con la sonrisa la experiencia visiva. En
este sentido, la boca de la dama adquiere una importancia especial: ella sonre y tan inusitado y
noble es el prodigio que, segn lo refiere Dante, no se puede guardar en la memoria.260
Por ltimo, destacamos dos puntos centrales que iluminan el sentido de la trama de las dos
obritas: la muerte y glorificacin de la amada. Sin dudas, hay en ambos autores una meditacin
previa a la muerte de su dama. En Dante se producen dos muertes que anticipan la de Beatriz.
La primera es la de una joven de aspecto gentil (pargrafo VIII), quien acompaaba a la
protagonista en uno de sus encuentros con el poeta. La segunda es la de Folco Portinari, padre
de Beatriz (pargrafo XXII), situacin que hace reflexionar a Dante sobre la necesidad de que
su amada muera. El poeta se deca a s mismo: Necesariamente ha de ocurrir que Beatriz se
muera algn da261; pensamiento ste que lo acongojaba hasta el extremo. Hasta tal punto se
extiende esta fantasa que resulta convencido de ella. La imagina en el cielo, entre una multitud
de ngeles que cantan gloriosamente. Finalmente Beatriz muere y, para nuestra sorpresa,
Dante no trata sobre los motivos de su partida, ya que sobrepasan su pericia de escritor
(pargrafo XXVIII). Lo nico que explica, luego de un tiempo de ocurrida su muerte, es que ella
no falleci por motivos fsicos (el fro o el calor), como ocurre con el resto de los mortales, sino
en virtud de su gran benignidad. El Seor la arrebat de la tierra en su deseo de llevarla a su
lado. Segn el poeta: Esta oscura vida no era digna de ser tan noble.262 De este modo, el alma
se separ de su gloriosa persona subsistiendo como un noble intelecto.263 En efecto, Beatriz
necesariamente deba morir y ser glorificada y, desde el cielo al que fue elevada, descender
hasta el hombre como puente para que l tambin pueda elevarse. En palabras de Dante:
(Ella) ha venido del cielo a la tierra a manifestar un milagro.264
Veamos ahora el proceso de muerte y glorificacin de Solveig. Adn tambin medita
previamente sobre la defuncin de su dama. La muerte acontece producto del desengao. La
belleza sensible de la amada se muestra en su mortal fragilidad. Es necesario () salvar por el
espritu lo que por la materia corra ya sin freno hacia la muerte.265 Adn resconstruye a la
mujer en su alma segn peso, nmero y medida; y la forja de tal modo que en adelante se viera
libre de toda contingencia y emancipada de todo llanto. As la redime de la devastacin a la que
estn sujetas las cosas materiales. sta es la glorificacin potica de Solveig. Es necesario que
259
Cfr. Adn Buenosayres. VI, VIII, pp. 645-646; XI, p. 660.
260
Cfr. Vita Nuova. XXI, 55.
261
Vita Nuova. XXIII, 61.
262
Vita Nuova. XXXI, 28-29, 91.
263
Cfr. Vita Nuova. XXXI, 30, 91; XXXIV, 14-15, 101.
264
Vita Nuova. XXVI, 8, 81.
265
Adn Buenosayres. VI, XII, p. 664.

la mujer terrestre muera para edificar, luego, a la mujer celeste o dama que gobierna el intelecto
del poeta.
Ahora bien, la Vita Nuova y El Cuaderno cobran su justo significado si se las lee desde el
proceso de muerte y glorificacin de la amada. Las dos mujeres deben morir para vivir ya
despojadas de toda fragilidad y ser transfiguradas en mujeres celestes. Veamos ahora cul es
el significado secreto que esconde esta mujer ms all de los velos que la ocultan detrs del
sentido literal.
2.4. El significado secreto de la mujer
La presencia de Dante Alighieri en El Cuaderno de Tapas Azules es tan grande como

definitoria; y el maestro de Marechal la ejerce en tanto integrante y jefe de los fedeli d'Amore.266
El autor argentino se acerca a esta secta inicitica a partir de la lectura del texto de Luigi Valli Il
linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore, el cual es la fuente principal para la
interpretacin marechaliana de la mujer simblica, ncleo polismico edificado por el poeta
italiano y sus amigos: los vasallos de amor.
El primero de los aspectos que confirma el carcter hermtico de la mujer es el ocultamiento
del nombre secreto para que no sea profanado al pronunciarlo por aquellos que no estn
iniciados en las cuestiones del amor. En el pargrafo II, el poeta italiano afirma que esta
gloriosa mujer: () fu chiamata da molti Beatrice li quali non sapemo che si chiamari. Frase
oscura que, segn la interpretacin de Valli, puede significar:
Yo la llam Beatriz, muchos repitieron este nombre y (no siendo iniciados) no saban
267
verdaderamente qu cosa ellos llamaban cuando llamaban a mi Beatriz por su nombre.
Este mismo es el caso de Marechal, quien ante la primera aparicin de la mujer decide
llamarla Aqulla, denominacin que justifica con las siguientes palabras:
() su nombre real no ser escrito en estas pginas, ya que al nacer, le fue dado por
268
hombres y mujeres que no supieron nombrarla en el amoroso idioma que le convena.
Se plantea aqu una cuestin fundamental: la existencia real de la protagonista. Quin fue
esta mujer que enamor primero a Dante, de la cual bebi como de una fuente de enseanza
Leopoldo Marechal? Este problema no fue menor para los crticos, en la historia de la
266
Vase II P, A 2.2, p. 83.
267
VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, VII, 3, p. 329. La traduccin es nuestra. Por otra
parte, no debemos olvidar que etimolgicamente el nombre Beatriz significa: traedora de salvacin, vase
LEONHARD, K. Dante. Barcelona, Biblioteca Salvat de Grandes Biografas, 1984. 14, 178.
268
Adn Buenosayres. VI, VIII, p. 645.

interpretacin del poeta florentino. En nuestro caso, acudimos a la respuesta de Valli y a la

recepcin marechaliana.269
Segn las palabras del crtico italiano, Dante haba: () idealizzato, transformato,
angelicato e sublimato la donna reale.270 Ahora bien, qu queda de la Beatriz histrica luego
de tal transformacin? Tal como lo entiende Valli, es necesario disipar el viejo fantasma de
Beatrice Portinari, ya que confundirla con una mujer real desconociendo as su dimensin
simblica nos conduce a la imposibilidad de comprender el verdadero significado de la Vita
Nuova. Para tales fines, esboza tres argumentos que traemos a consideracin debido a su
importancia para la recepcin marechaliana y a la escassima difusin de la obra de Valli en
Argentina.
Primer argumento: Dante da el carcter de smbolos a los personajes que tienen una
realidad histrica, como por ejemplo Virgilio, Catn, Luca.
Segundo argumento: Bocaccio afirma que la Beatrice de Dante es histrica, que se llamaba
Beatrice Portinari y narra particularidades de su encuentro con el poeta. La crtica positiva
quiere creer el testimonio de Bocaccio, pero no ha sospechado que exista una secta, los fedeli
damore, y que Bocaccio era uno de los ms fieles y profundos conocedores del simbolismo
secreto. Todo esto habra ocasionado que relatara a la gente grossa que Beatriz era
verdaderamente la misma de la Vita Nuova. Valli se cuestiona: Por qu Bocaccio deba
renunciar a esta magnfica manera de no decir que Beatriz era la Sapienza Santa de la secta
secreta? Mediante esta burla, hizo entender a la gente grossa aqullo que ellos queran: la
seriedad de su testimonio sobre la existencia de una Beatriz histrica, escondiendo as el
verdadero significado de la dama.
Tercer argumento: existe un comentario de Pietro di Dante que se refiere a Beatrice
Pontinari. Este testimonio vale tambin, aunque menos que el de Bocaccio; uno es
probablemente el simple duplicado del otro. La cuestin sera saber cul de estos dos
269
La cuestin de la visin sublimada y esencialista de la mujer se abre en la actualidad a nuevas interpretaciones
desde la perspectiva y problemas de gnero. El estudio de tales teoras excede los lmites de la presente
investigacin. Para profundizar el problema vase el texto de Celia Amors. Tiempo de feminismo. Sobre feminismo,
proyecto ilustrado y posmodernidad. Madrid, Ediciones Ctedra, 1997. La autora realiza un recorrido histrico
filosfico de los caminos emancipatorios del feminismo. All denuncia los usos y abusos de las abstracciones que
llevaron a concebir a la mujer como un smbolo. Se refiere a manera de breve mencin a la Mara de los cristianos
y a la dama de los trovadores, remitiendo a las investigaciones de Denis De Rougemont. Se detiene particularmente
en Soren Kierkegaard quien, segn su interpretacin, opone a la versin naturalista en la que se conceptualiza a la
mujer como hembra en continuidad con las especies animales, la idealizacin de la mujer. La sublimacin llevada al
carcter de ideal femenino no es otra cosa que la neutralizacin de la mujer. Desde esta perspectiva asegura que la
misoginia se vuelve en los romnticos gnsticos un expediente soteriolgico por excelencia. Cfr. III, pp. 215-236. La
autora retoma brevemente la cuestin en La gran diferencia y sus pequeas consecuenciaspara las luchas de las
mujeres. I, p. 31. Por su parte, la argentina Mara Luisa Femenas, tambin objeta la visin esencialista de la mujer;
asume un esencialismo operacional estratgico para oponerse a la dominacin patriarcal y a toda situacin de
subalternidad. Si bien no se retrotrae histricamente como Amors, argumenta que la mujer no constituye una
categora homognea y, que adems ha sido transversalizada y deconstruda. Su opcin es sostener una ontologa
ficcional: se trata a la categora identitaria como si fuera una esencia a fin aportar a la lucha feminista un concepto
fuerte de mujer, an corriendo el riesgo de caer en una nueva totalizacin identitaria. Cfr. FEMENAS, M.L. El
gnero del multiculturalismo. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2007. 2, pp. 112 y ss.
270
VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, I, 7, p. 57.

comentarios es anterior y cul posterior? A fin de comprobar con certeza quin copi a quin,
ya que ambos constituyen un mismo testimonio.271
Lo ms interesante fue descubrir en el ejemplar de Valli anotaciones del puo de Marechal
que profundizan nuestra comprensin de su interpretacin sobre este tema. A propsito de los
argumentos esgrimidos por el crtico, nuestro autor escribe al pie de la pgina 318: Y aunque
hubiera existido: qu? Y en la pgina siguiente consigna:
a) Una Beatriz real pudo existir como soporte material del smbolo. b) Una Beatriz real
disimulara estupendamente la doctrina secreta. c) La discusin es ridcula por insignificante.
En Autobiografa de un novelista profundiza esta misma idea. Comienza afirmando que al

pensar la figura de la mujer sigui a Dante; sobre todo tom al Dante que perteneca a la secta
misteriosa de los fedeli d'amore, que integraba junto con Guido Cavalcanti, Guido Guinicelli,
Cino Da Pistoia, entre otros. Todo un conjunto de poetas metafsicos que formaban parte de
una organizacin secreta. En este punto se inclina, con un cierto recaudo, por una hiptesis
muy discutida:
Pero segn parece, todos ellos pertenecan a la secta heterodoxa de los albigenses, enemigos
de la Iglesia Cat1ica que en su lenguaje secreto califican de chiesa corrotta, es decir, la iglesia
272
corrompida.
Marechal conoca algunas de las hiptesis sostenidas por Rossetti273 y Aroux274; pero el
enigma de toda esta temtica se le revel cuando ley el libro de Valli. 275 Segn ste, a travs
de la obra de Aroux se difunden las ideas de Rossetti.276 Ambos perseguan el mismo fin:
buscaban revelar la sombra de un Dante hertico contra la Iglesia catlica, aunque su posicin
era antagnica: mientras Rossetti combata a la Iglesia en el campo poltico, Aroux desde la
ortodoxia buscaba defenderla del Dante hertico y revolucionario.277 Por su parte Gunon
tambin sostiene que Rossetti y Aroux fueron los primeros en afirmar que se poda hablar de
hereja en Dante y sealar la existencia de una doctrina esotrica en su obra.278 Rossetti haba
afirmado que esta idea del amor mstico e inicitico, oculta bajo el uso de un lenguaje
convencional, haba venido de Persia a travs de los maniqueos, los ctaros (albigenses) y a
271
Cfr. Ibd. I, XI, 1, pp. 318-323.
272
MARECHAL, L. Autobiografa de un novelista (1969) en revista Proa: Los cien aos de Marechal. N 49,
Buenos Aires, Septiembre-octubre de 2000. p. 67.
273
ROSSETTI, G. Il mistero dellAmor platonico nel Medioevo (5 voll.) Londra, Taylor, 1840.
274
AROUX, E. Dante hrtique, rvolutionnaire et socialiste. Rvlations dun catholique sur le moyen age. Paris,
Libraires-diteurs, 1854. Disponible en www.books.google.com/books/dante hertique, rvolutionnaire et socialiste...
275
Cfr. ANDRS. A. Palabras con Leopolo Marechal. p. 35.
276
Valli afirma que Gunon no conoci a Rossetti, ya que en su libro: Lsoterisme de Dante, atribuye todos los
descubrimientos de Rossetti a Aroux. Cfr. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, p, 18, nota 4.
277
Cfr. Ibd. I P, p, 18.
278
Cfr. GUNON, R. El esoterismo de Dante. Buenos Aires, Paids Orientalia, 2006. 1, p. 11. Gunon en otro de sus
textos: Esoterismo cristiano. Dante-El Grial-Los templarios dedica tres captulos a criticar negativamente la obra de
Valli. Sin embargo, en lo que respecta a nuestro problema, no encontramos mayores diferencias en la posicin de
ambos estudiosos.

travs de los templarios, que contribuyeron con su legado a todo este movimiento; y que tal uso
pas a los poetas provenzales, a los sicilianos (Federico II, Jacopo da Lentini), a los bologneses
(Guinizelli) y a los toscanos (Calvacanti, Dante, Cino). stos consideraban a la Iglesia carnal,
custodia de la divina sabidura, como un vaso indigno y corrompido. Y ellos, que amaban a esta
santa y pura verdad mstica, deban celebrarla despreciando a la chiesa corrotta. Sin embargo,
Valli considera que los fedeli damore no son un grupo contrario a la esencia de la Iglesia
catlica sino que por amor a ella, resguardan su verdadera doctrina y odian a la iglesia
corrompida. En consecuencia sostiene que al llamar hereje a Dante, Rossetti est exagerando
su odio contra la Iglesia y Aroux su celo ortodoxo.279 Por su parte Gunon tampoco acuerda con
ambos crticos, ya que la cuestin no debe ser planteada como ellos lo hicieron: era Dante
catlico o albigense? Si bien es indiscutible que Dante perteneci a alguna de esas
organizaciones iniciticas, esta no es razn suficiente para declararlo hereje.280 Y concluye
finalmente, que hacer de Dante un precursor del protestantismo y quizs tambin un
revolucionario, simplemente porque fue un adversario del Papado en el terreno poltico, es
desconocer enteramente su pensamiento y no comprender nada del espritu de su poca.281
Otro exegeta francs, Denis de Rougemont, quien retom la tesis de Aroux, da a conocer
los puntos de contacto entre la poesa de los trovadores y la religin ctara Si bien estamos casi
convencidos de que Marechal no conoci a este autor, cuyo texto LAmour et lOccident
publicado en 1939 es posterior al de Gunon de 1925 y al de Valli de 1928, consideramos que
retomar sus avances puede ayudarnos a comprender mejor la cuestin. De Rougemont se
pregunta si el secreto de la poesa de los trovadores no debiera buscarse en la atmsfera
religiosa que dominaba todo el siglo XII provenzal, en el que se difundi la vigorosa hereja
ctara. sta represent un peligro muy grave para la Iglesia, a pesar de la cruzada de los
albigenses del siglo XIII.282 Los puros o ctaros se asimilaban a las grandes corrientes
gnsticas de Oriente y fundaron su propia Iglesia, la Iglesia de Amor, opuesta a la Iglesia de
Roma; como el trmino Amor se opone a Roma, los herejes reprochaban a la Iglesia catlica
haber invertido el nombre mismo de Dios, que es Amor. Ellos crean en la existencia de dos
fuerzas absolutamente heterogneas: el bien y el mal. Esta postura dualista los llev a sostener
la necesidad de dos creaciones: una divina, en el orden espiritual y otra demonaca, en el orden
material. En efecto, Dios es amor, pero el mundo es malo. Desde esta visin, la mujer es
considerada una creacin del diablo para seducir a las almas encarnadas. En compensacin un
principio femenino, anterior a la creacin material, desempea en el catarismo un papel anlogo
279
Cfr. VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, p, 20-25; XIV, 1, p. 494.
280
Cfr. GUENON, R. El esoterismo de Dante. 1, pp. 12-13.
281
Ibd. 4, pp. 45-46.
282
La cruzada albigense (denominacin derivada de Albi, ciudad situada en el suroeste de Francia), tambin
conocida como cruzada ctara o cruzada de los ctaros, tuvo lugar entre los aos 1209 y 1244, por iniciativa del
papa Inocencio III, con el fin de reducir por la fuerza al catarismo, un movimiento calificado de hertico por la Iglesia
catlica y asentado desde el siglo XII en los territorios feudales de Languedoc.
Cfr. DE ROUGEMONT, D. El Amor y Occidente. Buenos Aires, Sur, 1959. L. II, 6, p. 77.

al de la Pistis-Sofa en los gnsticos.283 A la mujer, instrumento de perdicin de las almas,

responde Mara, smbolo de pura Luz salvadora, Madre intacta (inmaterial) de Jess. Como
reaccin contra esta creencia, la Iglesia catlica amenazada busca sustituir a la Sabidura de
los herejes por Nuestra Seora. Desde esa poca Mara recibe el ttulo de Regina Coeli.284
Aunque de Rougemont no hace totalmente suyas las interpretaciones de Aroux, sostiene
que la historia literaria y religiosa ha confirmado posteriormente muchas de ellas. Segn ste
Dante no solamente habra pertenecido a la orden de los Templarios, sino que tambin esa
orden habra estado ligada a la hereja ctara a pesar de ciertas aparienciasas como el
brazo secular estuvo ligado a la autoridad espiritual. Y finalmente revela que la Dama que los
poetas adoraban era sencillamente la Iglesia de Amor de los ctaros.285
En definitiva, la hiptesis de la adhesin de Dante y los fedeli damore a la hereja albigense
est lejos de todo consenso entre los intrpretes. En esta cuestin Marechal no sigue a Valli ni
a Gunon, sino que como ya vimos se inclina a sostener con cierto recaudo la pertenencia de
Dante a los albigenses, optando, al igual que Denis de Rougemont, por una tesis mnima.
Tambin en Autobiografa de un novelista, nuestro autor da a conocer que los fedeli d
amore se comunicaban entre ellos mediante el uso de un lenguaje simb1ico que codificaban
en forma de soneto. De modo que si Dante le escriba alguna misiva, por ejemplo, a Guido
Cavalcanti, lo haca en un soneto. Ahora, para saber si Cavalcanti haba recibdo su
comunicacin, Cavalcanti tena que escribirle otro soneto con las mismas rimas. Una especie de
clave secreta. En este punto sigue casi literalmente a Valli, quien postula que la poesa de amor
ocultaba un carcter informativo y epistolar. A travs de ella, los fedeli d amore intercambiaban
ideas sobre su fe y su lucha comn, el abandono del mundo por un bien moral y religioso y su
odio al demonio.286
Marechal tambin afirma que lo caracterstico de estos poetas era que todos posean una
mujer. Todas mujeres, segn su apreciacin, de escasa carnadura o de escasa minifalda.
Todas ellas eran mujeres abstractas. A pesar de que la crtica histrica de su tiempo las
entendi como mujeres que haban existido en la vida real. Al respecto, cita una discusin que
tuvo con un profesor de literatura italiana, con quien intercambiaba comentarios en el
suplemento de La Nacin. Nuestro autor sostena que la Beatrice de Dante no haba existido,
que era simplemente una mujer simb1ica; afirmacin con la que el italiano no estaba para
nada de acuerdo. Segn Marechal y en esto sigue a Valli Beatrice como personaje real fue
inventada por Boccaccio. Y fue inventada por Boccaccio porque en esa poca la Iglesia
amenazaba con quemar la Divina Comedia, puesto que sospechaba que haba en ella una
doctrina metafsica oculta y heterodoxa. Entonces y para salvar el poema de su maestro,
283
Cfr. Ibd.L. II, 6, pp. 73.77-80.
284
Cfr.Ibd. L. II, 10, pp. 111-113.
285
Cfr.Ibd. 6, p. 340.
286
Cfr. VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, pp. 20-25; XIV, 1, p. 494.

Boccaccio invent una Beatrice de carne y hueso: le busc una casa en Florencia, la casa de
los Portinari. En efecto, no era de extraar que Dante, un joven poeta adolescente, se
enamorara de esta nia ideal. Pero segn indica nuestro escritor, si se lee la Vita Nuova en
donde Dante refiere sus amores, se hace manifiesto con claridad meridiana que no tiene nada
que ver con el amor humano. Por el contrario, se trata del amor divino encarnado en una mujer
a quien Dante llama Beatrice. Esta mujer simblica no es otra que la amorosa Madonna
Intelligenza.287
Otro de los aspectos que confirma el carcter hermtico de la mujer es su identificacin con
el nmero nueve. Este nmero recorre toda la trama de la Vita Nuova. Desde el principio se
destaca la edad de Dante en el primer encuentro con Beatriz: el nio tena nueve aos.288
Nueve aos ms tarde la ve por segunda vez y ella lo saluda a la hora nona de aquel glorioso
da. Esa misma noche suea con ella, resaltando que tal visin se produjo a la primera de las
nueve ltimas horas de la noche.289 Luego de esto, meditando sobre el nombre de su
gentilsima dama, Dante sostiene que entre todos los nombres existentes ninguno de ellos
puede representarla mejor que el nmero nueve.290 Una vez muerta Beatriz, el poeta precisa
que, segn la usanza de Arabia, ella parti a la primera hora del noveno da del mes; segn la
de Siria, parti el noveno mes del ao y, de acuerdo con la usanza vigente en Italia, lo hizo el
ao en el que el perfecto nmero se haba cumplido nueve veces en la centena en que ella fue
puesta en este mundo (el 8 de junio de 1290).
Veamos ahora por qu este nmero estaba siempre junto a ella. Una de las razones es
que, segn Tolomeo y segn la verdad cristiana, son nueve los cielos mviles y, tal como lo
sostiene la opinin comn de los astrlogos, los cielos influyen en la Tierra segn su posicin
conjunta. En efecto, este nmero fue amigo de ella para dar a entender que los nueve cielos
mviles se hallaban concertados.
Otra de las razones, an ms contundente y sutil, es que por similitud ella misma fue el
nmero nueve. Para justificar esto, Dante argumenta que el tres es la raz del nueve, ya que sin
ningn otro nmero por s mismo se hace el nueve. Por consiguiente, el factor por s mismo de
los milagros es tres, a saber, Padre, Hijo y Espritu Santo. Ahora bien, esta dama fue
acompaada del nmero nueve para dar a entender que ella era un nueve, es decir, un milagro
cuya raz es solamente la admirable Trinidad. Sin lugar a dudas, sta es la razn ms sutil y la
que ms le agrada a Dante.291
De acuerdo con la interpretacin de Luigi Valli el primer encuentro a los nueve aos
significa, segn la expresin del gergo iniziatico utilizado por los fieles de amor, un grado
287
Cfr. MARECHAL, L. Autobiografa de un novelista (1969) en revista Proa: Los cien aos de Marechal. N 49,
Buenos Aires, Septiembre-octubre de 2000. pp. 67-68. Retomamos este tema en II P, B 2.1, p. 118.
288
Cfr. Vita Nuova. II, 3.
289
Cfr. Ibd. III, 5-7.
290
Cfr. Ibd. VI, 13.
291
Cfr. Ibd. XXIX, 85-87.

determinado de iniciacin en la secta. Este grado implica un proceso de palingnesis, es decir,

un volver a hacerse nio, una especie de renacimiento, regeneracin o de gnesis hacia atrs.
La visin de la nia y el sbito enamoramiento conllevan a la destruccin de la memoria del
hombre viejo. Dicho de otro modo, a un proceso de conversin.292 Adems de esto el nmero
nueve era, segn una viejsima tradicin mstico-cabalstica, el nmero de la Intelligenza o
Sapienza. As ensearon que el 1 significaba el cielo, el 2 la tierra, el 3 el hombre, el 4 el padre,
el 5 la madre, el 6 el hijo, el 7 el sentido, el 8 el corazn, el 9 la inteligencia y el 10 la adoracin
de la vida por medio del xtasis.293 En conclusin, la tesis formulada por Valli es la siguiente:
Beatriz = 9 = Intelligenza o Sapienza.294 De esta manera, consideramos vlido afirmar que el
amor de Dante no es un amor terreno elevndose en forma mstica sino a la inversa: es un
amor mstico expresado en imgenes terrenas.295
Por su parte, Marechal representa a Solveig como a un nmero perfecto, pero no especifica
de qu nmero se trata. Con la primera aparicin de la amada, el poeta Adn afirma que ese es
su primer da segn los nmeros del amor. Se da, por tanto, un olvido de lo anterior en
consonancia con lo acontecido en la Vita Nuova. La mujer propicia un nuevo comienzo. El poeta
la ve como un () nmero armonioso o mejor dicho, como un conjunto de nmeros cantores
que la formaban de pies a cabeza y que la sostenan sobre la nada por la virtud creadora del
nmero.296 Este nmero armonioso no haba surgido por s mismo de la nada, sino que era
causado por Otro. He aqu la semejanza con el nueve y su raz. Marechal se pregunta: cmo
pensar en ese nmero sin pensar, a la vez, en el entendimiento que lo haba formado y en la
voz que lo haba proferido?297 Acontece, entonces, el retorno a la metafsica, la deduccin de la
Causa Primera por sus efectos.
Por ltimo, abordamos el tercero de los aspectos que devela el carcter hermtico de la
mujer: el significado secreto de su muerte. Ya hemos visto en el apartado anterior algunas
semejanzas entre la muerte de Solveig y la de Beatriz; pero veamos ahora, ms all de su
significado literal, lo que la muerte significa en tanto es considerada un aspecto hermtico.
Segn Luigi Valli, los fedeli damore dieron mltiples significados secretos a la muerte de
Madonna. Ricardo de San Vittore llama a la morte di Rachele el acto por el cual la Sabidura
santa llega a trascender la mente del hombre con el excessus mentis hasta mirar
gloriosamente en el rostro de Dios. La morte di Rachele significa, en este sentido, el
perfeccionamiento altsimo de la revelacin de la Sabidura mstica y probablemente un estado
de xtasis. En otro de sus significados, los fedeli damore llamaban morte di Madonna a la
dispersin del grupo sectario a partir de la cual la Sabidura santa se retiraba o recoga en el
292
Cfr. VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, XI, 2, pp. 331-332.
293
Cfr. Ibd. I P, XI, 5, p. 377.
294
Cfr. Ibd. I P, XI, 5, p. 378.
295
Sobre este tema volvemos en IV P, A 2.2, pp. 200 y ss.
296
Adn Buenosayres. VI, IX, p. 653.
297
dem.

cielo, como un modo de preservacin, para renacer luego como la nica fnix que, bajo formas
y nombres diversos, volva a traer al mundo el culto por la Santa verdad. En la Vita Nuova,
Dante habra jugado con este doble significado.298
La muerte de Beatriz es, por sobre todo, una muerte mstica y significa excessus mentis.299
No se trata solamente de aquel xtasis de orden superior que es adems la intuicin de las
cosas divinas sino de concentrarse en el objeto divino sin renunciar al acto y al uso de los
sentidos; es la simple visin intelectual que se da por revelacin. A su vez, no podemos dejar de
considerar a la morte di Madonna como el grado sumo de la jerarqua sectaria de los vasallos
de amor.300 En definitiva, la muerte de Beatriz significa un cierto elevarse, un trascender el
espritu en forma esttica o casi esttica, una forma de verdadero raptus en el cual Dante,
segn el ejemplo de todos lo msticos maestros suyos, haba coronado su amor por la Sabidura
mstica junto a la suprema jerarqua de la secta.
En lo que respecta a El Cuaderno, la muerte de Solveig representa una alquimia potica
realizada por el alma: la transmutacin del amor terrestre en celeste. Esta es la matriz expresiva
de toda la creacin marechaliana. La mujer simblica representa una teleologa; ella es la
Madonna Intelligenza, el puente de plata ofrecido al entendimiento humano para alcanzar la
visin de la divinidad. Por esto los protagonistas de las tres novelas de Marechal estn siempre
en bsqueda de dicha mujer. Esta bsqueda se traduce en una especie de metodologa del
amor. En efecto, el amor ensea y conduce a travs de la virtud de su gloriosa Dama.
B. EL CONOCIMIENTO DE LA BELLEZA
Marechal recepta de Platn su concepcin antropolgica. El hombre est atravesado por la

dualidad. Dualidad de cuerpo y alma y dualidad de las funciones especficamente humanas:
conocimiento y expresin. El autor asume la antropologa platnica en el marco de su visin
cristiana.
El hombre es capaz de conocer la belleza. La belleza se le presenta como puerta de acceso
al conocimiento del ser, como una va didctica y anaggica para la conversin del alma. En
ella acontece de manera sbita una intuicin suprarracional que configura el conocimiento de lo
bello.
298
Cfr.VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, XI, 4, p. 363.
299
Cfr. Ibd. I P, XI, 4, p. 375. Sobre este punto vase II P, B 2.2, p. 123.
300
Cfr. Ibd. I P, XI, 4, p. 376.

1.1. La dualidad antropolgica
El hombre marechaliano es esencialmente un compositum dual. Si bien el autor aade a su

recepcin del platonismo elementos cristianos sobre todo en su produccin reflexiva donde
expone sus ideas polticas en ningn momento se aparta de la concepcin dualista del
hombre. Segn entendemos, Marechal avizor una suerte de continuidad y ensamblaje no
contradictorio entre la visin platnica y la cristiana.
En la constitucin del hombre estn combinados elementos antagnicos. Los protagonistas
de las tres novelas marechalianas caracterizan al ser humano como una dualidad contradictoria,
una anttesis cuyos polos no se integran sino que permanecen en tensin hasta el momento de
su desvinculacin definitiva. Esta esencia dual es el fundamento de la problematicidad del
hombre tironeado por dos elementos opuestos: cuerpo y alma. El hombre no es sino un
conflicto vivo entre lo eterno y lo contingente, lo sublime y lo ridculo. Esta misma idea la
expresa literariamente Marechal cuando Adn Buenosayres, dialogando consigo mismo, se
pregunta:
Quin era l, esa entidad absurda, ese nebuloso fumador, ese objeto encerrado en un cubo de
ladrillos en una casa de la calle Monte Egmont, en la ciudad de Buenos Aires? Desde luego, se
respondio era el hombre, la enigmtica bestia razonante, la difcil combinacin de un cuerpo
mortal y un alma imperecedera, el monstruo dual cuya torpeza de gestos hace llorar a los
ngeles y rer a los demonios, la criatura inverosmil de la que se arrepintiera el mismo
301
Creador.
Segn el discurrir de Adn, el Creador necesitaba manifestar todas las criaturas posibles en
el orden ontolgico de sus posibilidades, lo cual le exiga un eslabn entre el ngel y la bestia, y
eso era el monstruo humano. Luego el personaje observ su cuerpo y record, no sin vanidad,
que ocupaba entre los vertebrados la envidiable jerarqua de los mamferos. Se clasific entre
los mamferos bimanos y su dignidad zoolgica le hizo concebir el ms legtimo de los orgullos.
Su cuerpo era el antiguo y venerable microcosmos, abreviatura y centro de todo el universo
visible, resumen de los tres reinos y poseedor de las tres almas: el alma elementativa de los
minerales, el alma vegetativa de las plantas y el alma sensitiva de los brutos. Adn se reconoci
por su cuerpo, sujeto a las condiciones limitativas del espacio y del tiempo que lo condenaban
al error y a la fatiga del movimiento, al devenir y a la muerte. Al mismo tiempo, reconoci que su
alma no era espacial ni temporal; por virtud de ella, Adn poda librar a la rosa del dolor del
tiempo y del dolor del espacio, sustrayendo su forma inteligible de su carne sensible.302
Adn descubre el origen divino de su alma por su tendencia irresistible a la unidad aunque
viva en el mundo de la multiplicidad, por su nocin de una dicha necesaria y slo dable en un
301
Adn Buenosayres. I, I, pp. 177-178.
302
Cfr. Ibd. I, I, p. 178.

Otro absoluto, inmvil, invisible y eterno aunque viva ella en lo relativo, lo cambiante y lo
mortal.
Donde se hace ms evidente la recepcin de Platn es en la evocacin del mito del carro
(Fedro 246 a-247c), el cual aparece en las dos primeras novelas de Marechal. En Adn
Buenosayres el cronista L.M., con motivo de las cavilaciones admicas sobre el hombre,
expresa:
Hizo l algn smil potico de tan molesta dualidad? No lo necesitaba, sali a su

encuentro el inimitable Platn. Su alma era semejante a un carro alado del cual tiraban dos
potros diferentes: uno color cielo, tiraba siempre hacia lo alto, hacia las praderas celestes
que lo vieron nacer; el otro color de tierra, tiraba siempre hacia lo bajo, ansioso de
empantanarse hasta la verija. Y Adn pobre carrero! As entre uno y otro caballo, entre la
303
tierra y el cielo, el alma de Adn suba o se derrumbaba.
Por su parte, en El banquete de Severo Arcngelo el protagonista Lisandro Farias,

reflexionando sobre la naturaleza humana, recrea el mito platnico de la siguiente manera:
Si el carro del alma, segn Platn, era tironeado por dos corceles, uno de tierra y otro de
cielo, no quedaba una tercera ubicacin entre las dos extremas? (...) S, quedaba una
tercera ubicacin, la ma: un vaivn armonioso que iba de lo celeste a lo terrestre: un
movimiento de lanzadera capaz de tejer lo alto con lo bajo y desarrollar el tapiz de una
existencia humana sin contradicciones. (...) El carro de Platn: entienden? No es fcil
304
andar con dos matungos de pelo tan distinto.
Sin lugar a dudas, Marechal identifica al auriga platnico con Adn, el hombre genrico,
tironeado por una dualidad de elementos contradictorios. Esta asimilacin del mito del carro
propone una transposicin entre la situacin del alma humana tal como la describe Platn
antes de la encarnacin con la situacin del alma en este mundo, ya encarnada en un cuerpo.
En este sentido, nuestro autor se vale de la imagen de los dos caballos para representar el
conflicto de la existencia humana, conformada por dos elementos en tensin: cuerpo y alma.
Ahora bien, si retomamos estrictamente la cuestin en Platn, esta transposicin representa
una recreacin del mito, ya que el filsofo griego no se refiere exclusivamente a la situacin del
alma encarnada. La distincin es clara y en cierto sentido infranqueable: los caballos del carro
alado son inmortales, mientras que en Marechal el caballo que representa al cuerpo no puede
participar de la inmortalidad. Se tratara en ltima instancia de una analoga indirecta.
En el Fedro, tanto las almas divinas como humanas, circulan por la geografa mtica y slo
en un lapso determinado acceden al hyperournios tpos, donde los carros de los dioses
avanzan fcilmente, mientras que a los otros les cuesta trabajo. Porque el caballo entreverado
303
Adn Buenosayres. I, I, p. 180.
304
El banquete de Severo Arcngelo en Obras Completas IV. XX, pp. 205-206.

de maldad gravita y tira hacia la tierra, forzando al auriga que no lo haya dosmesticado con
esmero. All se encuentra el alma con su ms dura y fatigosa prueba.305
Tanto en Platn como en Marechal, el alma es reconocida como el centro del hombre. De
ella irradian todas sus acciones y conductas.306 El alma tiene, al igual que el cuerpo, su propio
ritmo y armona. La tarea de vivir consiste, precisamente, en el cuidado del alma307.
En Platn la realidad, a todo nivel, tiene una estructura bipolar308; es una combinacin de
dos principios. Los cuerpos sensibles son compuestos particulares e implican un principio
material que se deja dominar por otro principio formal. En tanto compuestos, son mutables y
estn sujetos a descomposicin, mientras que las realidades inteligibles que no estn
compuestas con materia sensible trascienden el devenir y permanecen siempre idnticas a s
mismas. Como bien sabemos, las cosas sujetas al devenir son perceptibles con los sentidos,
mientras que las realidades que permanecen siempre idnticas pueden captarse con la
inteligencia y son invisibles. El cuerpo est afectado por el devenir; es visible y, por tanto,
captable con los sentidos. En cambio, el alma es similar a la realidad inmutable; no resulta ser
visible y es captable con la inteligencia. En otro aspecto, el alma es similar a lo divino,
justamente porque es capaz de dominar al cuerpo en vez de ser dominada por l.
En consecuencia, lo sensible se explica suponiendo la existencia de realidades
suprasensibles; las causas empricas no son verdaderas causas sino concausas, porque las
verdaderas causas pertenecen a la dimensin de lo inteligible. En lo que se refiere a Platn, el
dualismo adquiere, en algunos pasajes de su obra, una relevancia y un alcance fuerte. Cabe
recordar, por ejemplo, que en el Gorgias Scrates evoca la siguiente frase: () nuestro cuerpo
(sma) es un sepulcro (sma).309 Tambin en el Cratilo el personaje sostiene:
En efecto, hay quienes dicen que el cuerpo (sma) es la tumba (sma) del alma, como si sta
estuviera enterrada en la actualidad. Y, dado que, a su vez, el alma manifiesta lo que manifiesta
a travs de ste, tambin se la llama justamente signo (sma).
Sin embargo, creo que fueron Orfeo y los suyos quienes pusieron este nombre, sobre todo en la
idea de que el alma expa las culpas que debe expiar y de que tiene al cuerpo como recinto en
el que resguardarse (szetai) bajo la forma de una prisin. As pues, ste es el sma (prisin)
del alma, tal como se le nombra, mientras sta expa sus culpas; y no hay que cambiar ni una
310
letra.
Por su parte, en el Fedn Scrates recuerda que segn se declara en los misteros rficos:
Nosotros los humanos estamos en una especie de prisin (phrour) y que no debe uno
liberarse a s mismo ni escaparse de sta.311 Y en el Fedro evoca un relato, segn el cual,
antes de encarnarse nuestras almas eran simples, felices y estaban en una luz pura: ()
305
Cfr. Fedro. 247 b-c.
306
Cfr. JAEGER, W. Paideia: los ideales de la cultura griega. LII, II, p. 257.
307
Cfr. Apologa de Scrates 30b.
308
Vase la nota 174 de este trabajo
309
Gorgias. 493a.
310
Cratilo. 400c.
311
Fedn. 62b.

nosotros no estbamos encerrados en esta tumba (sma) que nos rodea y que llamamos
cuerpo (sma), prisioneros en l como una ostra.312 Se trata pues, de una concepcin dualista
del hombre. El peligro no radica en poseer un cuerpo; la dualidad no constituye por s misma
una amenaza, en la medida que la desigualdad est sometida al orden. El verdadero peligro
consiste en que el auriga no domine a sus caballos. Ahora bien, aquellas almas en las cuales la
dualidad ha vencido sobre la unidad son insubordinadas y pierden su propio dominio. Este es el
principio del desorden.
La cuestin de la psykh en Platn es, sin dudas, una de las cuestiones hermenuticamente
ms complejas. En nuestro caso, adherimos a la hiptesis de Reale: Platn no confi a la
palabra escrita todo su pensamiento acerca del alma.313 Una de las claves hermenuticas para
profundizar el problema de la psykh en Platn es atender a Fedro 246 a. All, justamente,
antes de introducir la narracin del mito del carro se afirma: () Cmo es el alma, requerira de
toda una larga y divina explicacin; pero decir a qu se parece, es ya asunto humano. Con
estas palabras el ateniense parece decirnos que su concepcin de psykh nunca llega a
ponerse por escrito y que su respuesta a la misma no es unvoca ni definitiva, ya que sta
excede los lmites humanos. Por consiguiente, es de suponer que en los Dilogos no se
encuentre, de una vez para siempre, la respuesta a esta cuestin; es preferible pensar que ella
va enriquecindose de Dilogo en Dilogo y segn los intereses dominantes en cada caso.
Ahora bien, es posible establecer en Platn una doble dualidad: la de cuerpo y alma y la del
alma considerada en s misma. En relacin al primer tipo, el filsofo ateniense la seala
fuertemente en Fedn 67 a-d. Tal como lo ha notado Garca Gual, no se nos da en todo el
dilogo una definicin de lo que se entiende por psykh, un concepto bastante complejo.314 Sin
embargo, se presenta al alma como lo racional y lo espiritual en el hombre, su autntico yo,
frente al cuerpo, instrumento y receptorio de lo sensible. Pero el alma es tambin el principio de
la vida, una nocin que permanece latente o expresa en la discusin. Los apetitos y deseos
parecen aqu quedar asignados al cuerpo, dndose por firme la unidad del alma. En relacin
con el segundo tipo, la dualidad del alma considerada en s misma, Platn seala la triparticin
de las funciones anmicas: racional, irascible y concupiscible en Repblica 435a-441d. En esta
312
Fedro. 250c.
313
Un estudio pormenorizado de la cuestin excede los lmites de la presente investigacin. Para profundizar el
problema vase: REALE, G. Por una nueva interpretacin de Platn. III P, 15, VII, pp. 477-489 y ss. La propuesta del
italiano es leer el problema a la luz del nuevo paradigma hermenutico que la escuela de Tbingen propone. En este
sentido se cuestiona si es posible seguir interpretando el auriga y los dos caballos como smbolos de las tres formas
del alma, la intelectiva, la concupiscible y la irascible, de que habla la Repblica, y que se repite en el Timeo. Las
dificultades que se imponen para sostener esta opinin comn son notables. Entre ellas sealamos la que
consideramos de mayor valor argumentanivo: el alma concupiscible y la irascible se presentan en el Timeo como
almas mortales vinculadas solamente a la dimensin fsica del hombre; en cambio, el Fedro habla de las almas en la
dimensin de lo inmortal y de lo suprasensible. Y esto conducira lgicamente a poner seriamente en duda, que
ambos caballos representen las dos formas de alma concupiscible e irascible. Desde esta perspectiva, el camino
que puede llevar a la solucin de estas dificultades es interpretar a los dos corceles del Fedro como la imagen de lo
Diverso y la Necesidad, a veces dominada por la Razn, a veces opuesta a esta. Si bien Reale tiene sus recaudos en
interpretar los corceles como una imagen directa de la Dada, no duda en que expresan relaciones que remiten a los
Principios.
314
Cfr. GARCIA GUAL, C. (Com.) Fedn. Nota 22, p. 40.

instancia, las pasiones del cuerpo no son vistas como extraas al alma, sino como
concomitantes al alma misma.315 Por su parte, tambin en el Fedro el alma humana, asemejada
a una yunta alada y a su conductor, no es pura sino constituda por una mezcla.316
Ahora bien, segn ya vimos, Marechal hace explcito el primer tipo de dualidad en sus dos
primeras novelas. Y tambin en Megafn o la guerra, donde define al hombre como oblicuo:
() es aqul que en tanto poseedor de cuerpo y alma se halla entre la vertical y la horizontal
por no comprometerse ni con la vertical ni con la horizontal. Geomtricamente hablando, es un
ser inestable.317
En relacin con el segundo tipo de dualidad, no hay en Marechal ninguna referencia
explcita a una composicin tripartita del alma individual. Valga, sin embargo, mencionar a
manera de digresin que en la Autopsia de Creso318 el autor proyecta en el nivel histrico y
social la misma estructura del alma platnica, matizada con la recepcin del mito de los
metales, tambin presente en Repblica 415a-416b. Aludimos brevemente a la cuestin. En
este ensayo se presentan cuatro tipologas humanas: Tiresias o el sacerdote, yax o el
soldado, Creso o el Hombrecito Econmico y, en el ltimo escalafn, Gutirrez o el pobre
quien permanece sometido a los caprichos de Creso. Cada uno de estos personajes
representa un tipo de inteligencia, la cual lo convalida para cumplir una determinada funcin
social. Segn nuestra interpretacin, Marechal realiza una transposicin no directa sino
indirecta de la estructura del alma platnica. Desde esta perspectiva, Tiresias representa el
raciocinio, le corresponde mandar y tener a su cuidado la totalidad del alma.319 Y nuestro autor
aade un plus cristiano: el sacerdote es la autoridad espiritual, el pontfice del hombre hacia su
destino sobrenatural.320 Segn entendemos, inluso en este aspecto, Marechal no se estara
separando del filsofo ateniense, ya que el presupuesto platnico bsico, del que pende todo su
proyecto de recuperacin de la Ciudad, es la estructura inteligible de la realidad. El bien
humano supremo est basado en el Bien en s, en el Bien como tal, y su realizacin depende
del conocimiento que de ello tenga el gobernante.321 El fundamento de la realidad es, a la vez,
el fundamento del edificio poltico. Por su parte, yax representa el alma irascible que asegura
la defensa, el orden y la justicia temporales en la organizacin.322 Tanto Platn como Marechal,
sujetan el irascible al alma racional y sostienen que estas dos tipologas anmicas deben
presidir a la apetitiva o concupiscible y velar para que, hacindose fuerte, no busque dominarlas
315
Cfr. DODDS, E.R. Los griegos y lo irracional. Madrid, Revista de Occidente, 1960. VII, p. 198.
316
Cfr. Fedro 246 b. En este punto no nos parece lcito realizar una transposicin directa de la triparticin propuesta
en el mito del carro con la de la Repblica, segn lo ya expuesto en la nota 313.
317
Cfr. Megafn o la guerra. VI, p. 529.
318
Marechal ya se haba referido a Creso, el Hombrecito Econmico, en el Adn Buenosayres. L VII, cap. XI.
319
Cfr. Repblica 441d.
320
Cfr. Autopsia de Creso 4, p. 72.
321
Cfr. Repblica 506a. Vase tambin el trabajo de Armando R. Poratti: Teora poltica y prctica poltica en Platn
disponible en www.galeon.com/filoesp/Akademos/colabora/arp_pol2.htm
322
Cfr. Autopsia de Creso 4, pp. 72-73.

ni esclavizarlas.323 A esta tercera tipologa corresponde Creso o el Hombrecito Econmico,

encargado de producir y distribuir la riqueza material que necesita el organismo social324. Y
Marechal aade una cuarta tipologa, lo que a primera vista parecera romper con el esquema
tripartito del alma platnica, Gutirrez, el siervo, ayudante de Creso en sus operaciones
econmicas. Pero si precisamos la cuestin, el autor aclara que Gutirrez carece de toda
riqueza intelectual, es una imagen de la privacin.325 En este sentido, no participa de la
estructura anmica, sino que su funcin correponde exclusivamente al dominio del cuerpo. Por
otra parte, Marechal coincide con lo desarrollado en Repblica 444a-b: los problemas del
hombre actual se han originado por la insubordinacin de las facultades inferiores de la
inteligencia por sobre las superiores, lo que en el nivel del organismo social se traduce como la
insubordinacin de las cuatro tipologas humanas bsicas. Si stas no permanecen en equilibrio
ejerciendo cada una su funcin, sin avasallar la de la otra, generan una asimetra
desgraciada para la humanidad, la cual tiene como consecuencia el imperio de lo material en
desmedro de lo espiritual.326
En definitiva, nuestro autor recepta de Platn la dualidad de cuerpo y alma y, tambin, la
estructura tripartita del alma, aunque a sta no la aplica directamente al alma individual, sino a
su idea de organizacin social.
Ahora bien, cabe preguntarnos en esta instancia si la antropologa platnica que termina
adoptando Marechal no est enmendada o resignificada por su catolicismo y por su concepcin
poltica. Es interesante destacar al respecto dos de sus escritos: el artculo Proyecciones
culturales del momento argentino de 1947 y el ensayo Autopsia de Creso de 1966. En ambos
casos, con motivo de la exposicin de sus ideas polticas, nuestro autor presenta la misma
definicin de hombre valindose de categoras ajenas al platonismo. El hombre es un
compositum dual, la concurrencia de un individuo y una persona entendiendo por individuo
aquellos aspectos del hombre que se refieren a su corporeidad, y por persona los que ataen
a su espiritualidad trascendente. 327 En razn de su politicidad, el hombre, debe integrarse y
realizarse, como individuo, en una sociedad fsica y a las rdenes de un Estado que haga
cumplir los fines del bien comn a que se debe. Pero, como persona, el hombre se debe a otra
sociedad no fsica, sino metafsica, ya se trate de una iglesia, una organizacin filosfica o
cualquier otro sistema de asociacin humana por el espritu; en vas de lo cual se le deben al
hombre las necesarias libertades de conocimiento, eleccin y expresin.328
323
Cfr. Repblica 441a-442a.
324
Cfr. Autopsia de Creso 4, p. 73.
325
Cfr. Ibd. 47, p. 119.
326
Cfr. Autopsia de Creso 5, pp. 73-74
327
Cfr. Autopsia de Creso en Cuaderno de Navegacin. 27, p. 98.
328
Cfr. Ibd. 49, pp. 121-122. En el artculo Proyecciones culturales del momento argentino (1947) Marechal expone
los dos caracteres propios que, a su entender, definieron la revolucin de 1945. 1) Nuestra revolucin tal como all
la menciona no se basa en una doctrina de Estado, tendiente a lograr una adecuacin del Hombre a los
intereses del Estado, sino en una doctrina del Hombre, tendiente a lograr una adecuacin del Estado a los
intereses del Hombre.

En relacin con este ltimo punto, Marechal adjudica a la persona humana una doble
funcin: el conocimiento y la expresin. A partir de estas actividades especficas fundamenta
antropolgicamente su principal foco de inters: el quehacer potico. En el captulo Del poeta,
el monstruo y el caos del Cuaderno de Navegacin afirma:
El conocimiento y la expresin constituyen las dos funciones primordiales del ente humano:
todos los hombres, en diferentes medidas, nacen con el instrumental fsico y metafsico necesario
a la prctica de dichas funciones especficamente humanas las cuales no tienen, si se mira bien,
otro fin que una toma de conciencia del mundo a que fue proyectado el hombre y que determina
su humanidad. Tal cosa es verdadera en el orden activo del conocimiento y en el orden activo
329
de la expresin.
De este modo, Marechal establece la diferencia entre el comn de los hombres y el poeta,
un ser eminentemente expresivo que es capaz de conocer y de dar nombre a las cosas de una
manera particularsima. La expresin potica es una recreacin de las cosas, una coronacin
de su existencia.330
Desde nuestra perspectiva, la antropologa marechaliana representa el esfuerzo por
alcanzar una continuidad de pensamiento entre las ideas filosficas, polticas, estticas y
religiosas del autor. Si bien no desarrolla la cuestin con la precisin filosfica que nosotros
desearamos, queda claro que su propuesta est atravesada por la dualidad. Dualidad que se
mantiene incluso en el marco de su visin catlica. Y de la que se vale para dar razn, tanto de
la condicin poltica del hombre en este mundo, como de su propio quehacer potico. Veamos
ahora de qu manera es posible el conocimiento y, ms especficamente, el conocimiento que
concierne al campo esttico: el conocimiento de la belleza.
1.2. La belleza como principio del conocimiento
Marechal sigue a Platn: la belleza se manifiesta como un camino de purificacin que va de

lo exterior a lo interior. Buscamos dilucidar ahora cul es la relacin entre belleza y
conocimiento: existe acaso un modo particular de conocer lo bello? De qu manera la belleza
puede conducirnos a un conocimiento ms pleno del ser en s? Es posible acceder por la
2) Nuestra revolucin trabaja sobre un conocimiento integral del hombre, al reconocer en la unidad-hombre un
compositum de cuerpo y alma, o filosficamente hablando, la concurrencia de un individuo y una persona.
Es as como nuestra revolucin, al perseguir la reivindicacin del hombre argentino, quiere abarcar esos dos
aspectos de su unidad humana: la obra de justicia social en que nuestro gobierno se halla empeado no slo tiende
a restituirle al hombre la dignidad de su cuerpo, mediante nuevas y generosas condiciones de vida, sino tambin su
decoro de criatura espiritual, mediante la participacin del hombre argentino en la cultura y su acceso a las formas
intelectuales que le faciliten la comprensin de la Verdad, la Belleza y el Bien. Ms an, con la implantacin de la
enseanza religiosa en las escuelas, el nuevo Estado argentino reconoce la naturaleza trascendente del hombre y su
destino sobrenatural con lo que totaliza su nocin de la unidad humana y propende a su entera realizacin. Cfr.
Proyecciones culturales del momento argentino en Obras Completas V. II, pp. 132-133.
329
Del poeta, el monstruo y el caos en Cuaderno de Navegacin pp. 222-223.
330

belleza a otros modos de conocimiento tales como el conocimiento de lo bueno y de lo

verdadero? Para tales fines, centramos nuestro anlisis en el Banquete platnico y en el
Descenso y ascenso del alma por la belleza de Marechal.
En ambas obras el alma emprende un viaje ascendente que va desde la belleza exterior a
grados cada vez ms profundos de interiorizacin, hasta culminar con la visin de la Belleza en
s. El punto de partida es siempre la multiplicidad de las criaturas terrenales. Segn hemos
visto, la hermosura de las cosas puede calificarse de relativa, perecedera y creada331; son stas
adjetivaciones que naturalmente asigna el entendimiento al comparar lo bello con la Belleza
absoluta, eterna y creadora, cuya nocin parecera tener el alma en su intimidad. Ahora bien:
por qu es necesario ascender por la belleza de las cosas para acceder al conocimiento y a la
comprensin de las mismas? Existe acaso para el hombre otro modo de comprender?
Aparece nuevamente el problema de los trascendentales, en esta ocasin relacionados con
el conocimiento. Podemos preguntarnos: por qu tanto Platn como Marechal, uno griego y
otro cristiano, recurren a la belleza como principio que propicia el acceso al conocimiento,
acceso que requiere de una conmocin y, por tanto, de una suspensin momentnea del juicio?
Conocer no es simplemente una atraccin a primera vista. Requiere esfuerzo, vencer las
propias resistencias y, a veces, hasta provoca dolor. Transitar por este camino spero y
escarpado es la tarea ineludible del alma, que ansa la visin de lo bello en s mismo o del
Principio que hace todas las cosas bellas. A esta visin sbita que es tambin visin de lo
verdadero la llamamos comprensin exhaustiva; es el fin del viaje que supone procesos previos
de interiorizacin cada vez ms profundos.
Hans-Georg Gadamer destaca esta funcin anaggica de lo bello y la compara con el
conocimiento de lo bueno. Desde el punto de vista hermenutico, en la esencia de lo bello est
el que se manifieste. En la bsqueda del bien lo que se muestra es lo bello y sta es su primera
caracterstica para el alma humana. Lo que se muestra atrae hacia s el deseo amoroso. Lo bello
atrae inmediatamente, mientras que las imgenes directrices de la virtud humana slo se
reconocen oscuramente en el medio vidrioso de los fenmenos, porque ellas no poseen luz
propia.332 En este sentido, es vlido afirmar que el conocimiento comienza cuando algo nos
llama la atencin, ms precisamente cuando algo bello nos conmueve. En la interpretacin
gadameriana, el efecto que esto provoca es una suspensin transitoria de juicios. Desde esta
perspectiva, el filsofo alemn entiende la clebre teora segn la cual la filosofa empieza con el
asombro. Asombrarse consiste, justamente, en el desconcierto, en la incompatibilidad con las
expectativas pre-esquemticas de nuestra orientacin en el mundo. Esta conmocin ante lo
331
Vase II P, A 1.1, p. 55.
332
Cfr. GADAMER, H.G. Verdad y Mtodo I. III, 14, pp. 574-575.

distinto, o ms precisamente, ocasionada por un nuevo modo de ver las cosas, invita a un
conocimiento ms profundo.333
La belleza se distingue del bien y de la sabidura por su luminosidad. Esta potencia
iluminante proporciona al ojo del alma un conocimiento deleitable. Por esta razn hay en la
epistemologa platnica, y tambin en la marechaliana, un predominio de lo bello. Lo primero
que se nos muestra en la bsqueda del ser y sale a nuestro encuentro es la belleza. Por tanto,
la fruicin es el principio del conocer. El acceso al camino del conocimiento es posible porque,
segn hemos dicho anteriormente, la belleza es la puerta de entrada que se abre para que el
alma, conmovida y entusiasmada, pueda emprender el viaje.
Segn Marechal, el conocimiento de lo bello es intuitivo, experimental, directo y, por ende,
incomunicable. Analicemos, pues, cada uno de estos conceptos. El modo de conocer por la
belleza no es el modo racional. La razn conoce lenta y discursivamente, mientras que el
conocimiento por la belleza es instantneo y directo. Segn el ejemplo marechaliano, no
podramos comunicar lo que conocemos de la rosa si nunca la hubisemos contemplado. Es
decir, en el conocimiento experimental la hermosura se muestra y no se demuestra. En
palabras del autor:
La razn trata de aproximarse a la hermosura: quiere dividirla y analizarla segn su tcnica

natural. Pero la hermosura se le escapa del laboratorio: la razn, que buscaba poseer una
"esencia" viva, logra poseer tan slo un "concepto" helado. Y en tal empresa, la razn nos
evoca la imagen de la tortuga corriendo intilmente detrs de Aquiles ()
As procede la razn-tortuga con esas intuiciones del alma que, por ser de suyo
incomunicables, escaparan al discernimiento, al dilogo y por ende al idioma de los
hombres, si la razn no las recogiese y elaborase con esfuerzo en su caja de resonancia.
Verdad es que al tomar y devolver las intuiciones de que te hablo, la razn hace como el
espejo, que slo toma y devuelve una imagen del objeto enfrentado con l, y no el objeto
334
mismo. Por eso decimos que la razn especula (o espejea), y que reflexiona (o refleja).
Este modo de conocer se asemeja a lo que entendemos por experiencia filosfica. La vida
del filsofo supone un continuo descenso y ascenso; es un camino de comprensin cada vez
ms profunda. Como ensea Platn, despus de una larga convivencia con un problema y
despus de haber intimado con l, de repente, como la luz que salta de la chispa, surge la
verdad en el alma y crece ya espontneamente.335 Es destacable este encuentro sbito
(exaphns) con la verdad. Segn el filsofo ateniense, es () sobre la base de un gran
esfuerzo o a duras penas como se hace nacer (en-tkto) la ciencia de aquello que es de buena
naturaleza en quien tiene una buena naturaleza.336 El verbo griego tkto puede traducirse
333
Cfr. GADAMER, H. G. Verdad y Mtodo II. III, 14, p. 182.
334
Descenso y ascenso del alma por la belleza. III, p. 334.
335
Cfr. PLATN.Carta VII. 341c.
336
En este pasaje (343e) nos apartamos de la traduccin de Gredos. Al verbo entktolo traducimos como hacer
nacer en y no como crear, ya que no supone un acto de creacin en el sentido literal del trmino.
En Teeteto 210 b, tambin aparece el verbotkto, aunque en este caso precedido de la preposicin ek en clara
alusin a la mayutica socrtica. El sentido de ek-tikto es sacar de adentro hacia fuera; Scrates dice: Y

tambin como producir, engendrar, ser madre o padre y con la preposicin en significa
generar en o hacer que nazca en. Por tanto, el conocimiento surge en quien tiene una buena
naturaleza. Tambin es vlido decir que la ciencia se origina en el alma o en la interioridad de
quien est bien dispuesto para dar a luz el saber. Podemos inferir, entonces, que comprender
no significa meramente estar frente a un objeto exterior y reconocerlo como tal sino
interiorizarlo, esto es, transitarlo dialcticamente y darlo a luz en el alma. En este sentido,
Gadamer recurre a Platn para explicar el proceso de comprensin como el dilogo interno del
alma consigo misma.337 El alma despojada de las exterioridades que condicionan el ascenso y
hacen ms pesado el viaje, es el alma que se reconoce a s misma y en su propia huella
reconoce a la divinidad que le dio forma. Desde aqu se ilumina la inferencia gadameriana: El
ltimo extremo de toda comprensin es un comprenderse.338
En este sentido, Marechal sostiene la incomunicabilidad del conocimiento. Para conocer al
ser, el alma debe emprender el viaje por sus trascendentales. Pero este viaje es siempre
personal y el hecho que otro lo haya realizado previamente no acorta el camino ni ahorra
esfuerzos. Cada cual debe ponerse en movimiento. En efecto, comprender no supone una
transposicin de la sabidura que se transmite de manera oral o escrita. Comprender implica
siempre una experiencia cognoscitiva, un proceso que va de lo ms exterior a lo ms interior
hasta alcanzar, si es posible, la visin de la divinidad.
En este punto, se clarifica la diferencia entre conocer y comprender. Segn Pieper,
comprender es una forma especial de conocer. Podra decirse que el conocimiento comprensivo
es lo mismo que el conocimiento exhaustivo, es decir, un conocer hasta el fin.339 Si analizamos
esta afirmacin valindonos de la imagen del camino, la comprensin exhaustiva se dara slo
al finalizar el viaje. La pregunta que se nos impone es la siguiente: este modo de comprensin
es factible en esta vida o slo adviene despus de la muerte?340
Hay niveles de comprensin a medida que se avanza en el camino. La verdad, as como la
belleza, acontece de pronto en el alma que se esfuerza en contemplarlas. Para Platn el
surgimiento repentino de la verdad sucede, tal como ya hemos visto, como fruto del itinerario
ertico por lo bello. En el Banquete nos dice:
entonces, en lo que respecta a la ciencia, seguimos an en cinta y con dolores de parto o hemos parido todo lo de
dentro hacia afuera? Segn consideramos en ambos pasajes se da una instancia de generacin interna. En el
primero, el acento est puesto en hacer que nazca dentro el conocimiento; en el segundo, en sacar lo interior y
exteriorizarlo.
337
Cfr. GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo II. III, 14, p. 181.
338
Cfr. GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo I. II, II, 9, p. 326.
339
Cfr. PIEPER, J. Defensa de la Filosofa. Barcelona, Herder, 1989. VII, p. 83.
340
Sobre este punto ofrecemos una aproximacin parcial. Segn entendemos, en el caso de Marechal la
comprensin exhaustiva slo es factible despus de la muerte, motivo por el cual en sus tres novelas el protagonista
principal debe morir necesariamente. En el caso de Platn la pregunta es ms que problemtica, pero pareciera que
es posible en esta vida la contemplacin de aquello que es siempre del mismo modo y, por tanto, que el itinerario
cognoscitivo no es infinito, sino que encuentra un punto de suficiencia incluso antes de la separacin cuerpo alma.
Un claro ejemplo de esto es el personaje Scrates, quien habiendo contemplado en esta vida la verdad en s puede
conducir a los otros a su encuentro personal con ella atendiendo, por supuesto, a sus condiciones particulares.

En efecto, quien hasta aqu haya sido instruido en las cosas del amor, tras haber
contemplado las cosas bellas en ordenada y correcta sucesin, descubrir de repente,
llegando ya al trmino de su iniciacin amorosa, algo maravillosamente bello por
341
naturaleza.
Vale decir, al deleitarme con lo bello conozco algo; doy en algo directamente y no en su
imagen o concepto, ya que el alma lo ve, lo aprehende y lo goza en un acto sbito. Podemos
pensar entonces que detrs de lo bello conocemos lo verdadero. Nuestro poeta se pregunta y
responde: cmo resolver el conflicto entre la verdad y el bien en el acto de aprehender la
hermosura? Dando a la inteligencia el esplendor de lo verdadero y a la voluntad el amor de lo
bueno. Y cmo relacionar en dicho acto las naturalezas de la verdad y del bien? Podemos
admitir que nadie amara lo bueno si no lo conociera previamente como tal; en consecuencia, es
necesario que lo bueno se manifieste antes como verdadero. Y se nos manifiesta en la
hermosura. Marechal deduce as que Belleza, Verdad y Bien son tres aspectos diferentes del
Ser nico. Diferentes no en el Ser mismo, sino en nosotros que lo consideramos. Y que
responden a tres momentos distintos en nuestra captacin del Ser. Desde luego, esta
diferenciacin es obra de un anlisis que implica tres pasos y, por ende, una sucesin lgica. 342
Dicha sucesin supone una gradacin y la posibilidad de un ascenso. Para el alma en viaje, lo
primero que se le hace manifiesto es lo bello, peldao que vehiculiza el acceso a la verdad, ya
que lo bello no puede ser tal si no est soportado en algo verdadero. Inmediatamente, el alma
se abre camino ante la presencia del bien, al que no puede unirse si previamente no lo conoce.
Son stos los tres pasos o peldaos que Marechal nos propone, los cuales se pueden
estratificar lgicamente, pero en la experiencia cognoscitiva acontecen de manera repentina.
Esto no debe entenderse como un modo de patencia sbita, es decir, como un proceso
cognoscitivo inmediato y gratuito, sino que es justamente el fruto de una vida de comprensin y
de experiencia en busca del conocimiento.
En definitiva, el conocimiento de la belleza acontece como una intuicin, pero no se trata, de
ninguna manera, de una intuicin irracional, sino por el contrario, Marechal le concede la
categora de suprarracional. Dicho textualmente: El conocimiento de la belleza se realiza por
una intuicin de orden suprarracional que algunos poseen y otros no.343 Entre quienes poseen
esta intuicin se destaca el poeta, artfice capaz de traducir lo conocido en formas bellas por
medio del lenguaje.
En todos estos casos tiene lugar una conversin del alma que va de lo ms externo a lo ms
interno. Para Platn, la filosofa es verdaderamente una forma de conversin. La conversin
(periagg), en sentido originario y localmente simblico de la palabra, consiste en volver o
341
Banquete. 210e.
342
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza. III, p. 335.
343
MARECHAL, L. Legalidad e ilegalidad de la crtica en el arte (1935) en Obras Completas V. II, pp. 267-268.

hacer girar toda el alma hacia la luz de la idea de Bien.344 Para Marechal, esttica y ertica son
tambin formas de conversin. Podemos agregar, por tanto, que la conversin supone girar el
alma hacia el ser, pero el punto de partida no es el bien sino la belleza. Convertirse no es otra
cosa que trocar una vida vertida hacia las bellezas exteriores en una vida vuelta y reconciliada
con la propia interioridad.
2. Recepcin de elementos dantescos
El intercambio dialgico que Marechal entabla con Dante est inmerso en un proceso
dinmico, en un juego de preguntas y respuestas. La pregunta es siempre lo que indica un
sentido, el cual est inmerso, a su vez, en otro proceso de comunicacin que nuestro autor
propicia con Luigi Valli. En este dilogo de ida y vuelta, matizado por nuestras propias
preguntas de lector, la mujer se erige como una metfora que resguarda el secreto del intelecto
de Amor, facultad cognoscitiva que posibilita conocer y poseer lo concido en un solo acto.
2.1. La inteligencia activa y su figuracin en la mujer amada
La mujer es el eje de la epistemologa marechaliana. Esta dama no fue inventada por

nuestro autor; ni siquiera por Dante Allighieri. Ella concentra en s una larga tradicin pagana
asumida posteriormente por el cristianismo.
Una prueba de su importancia en la obra de Marechal son las vastas ocasiones en las que
se detiene a dilucidar su simbolismo: en 1966, en las Claves de Adn Buenosayres; en 1967,
en la entrevista Distinguir para entender; en 1969, en la conferencia Autobiografa de un
novelista; y en el artculo Megafn o la guerra (Sntesis de mi prxima novela), publicado en
1973. Si bien estas declaraciones fueron realizadas en los ltimos aos de su vida, el
simbolismo de la mujer comenz a intrigarle desde su juventud. Segn lo refiere en el poema
Nia de encabritado corazn de 1929, ya haba presentido el secreto que ocultaba esta
mujer.345
En nuestro caso, le hemos quitado algunos velos a este ncleo polismico. Por lo menos
eso intentamos. Lo que nos resta por desocultar todava es el carcter intelectual del mismo y
su funcin en la epistemologa marechaliana. Para tales fines, buscamos reconstruir el dilogo
que nuestro autor entabl con el texto de Luigi Valli Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli
344
Cfr. REALE, G. Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. XIV, 335; Sabidura antigua. Barcelona, Herder,
1996. VI, pp. 241-244.
345
Cfr. Autobiografa de un novelista en Revista Proa N 49. p. 69.

d Amore. En este intercambio dialgico, Marechal subray cuidadosamente los pasajes del
texto que se referan a la mujer y a su simbolismo intelectual. Sin dudas, en ellos encontr las
respuestas a su preguntas de lector.
Para comprender el significado de la mujer hay que partir de la premisa platnica que
postula que la idea tiene una realidad separada del objeto y del intelecto. Sobre este supuesto
bsico se entiende el esfuerzo de Aristteles y de los peripatticos, quienes se preguntaron:
cmo puede el intelecto alcanzar las ideas, las cuales no son captables por los sentidos?
Aristteles consider que en el intelecto deba existir un principio que actuase casi como
recipiente o espejo de las ideas universales, que tuviese la capacidad de contenerlas y de
reflejarlas. La naturaleza de este principio es, justamente, el ser posible. Tal como lo refiere
Valli, de este principio deriva, a travs de la escuela de Alejandra y Arabia, la designacin de
intelecto posible, el cual refleja a las ideas universales separadas de cada mixtura particular y
concreta. Pero ya Aristteles haba indicado que el intelecto posible refleja las ideas al modo
como el ojo ve las cosas y as como el espejo refleja las imgenes. Por tanto, debe existir un
principio activo que sea al intelecto posible como la luz es al ojo o al espejo; un principio por el
cual se d la simple posibilidad de conocer: el conocimiento en acto. Este principio es la
inteligencia activa, la cual es al intelecto posible como la forma a la materia y como la luz al ojo.
En efecto, las ideas universales se reflejan en el intelecto pasivo por obra de la inteligencia
activa, as como los objetos se reflejan en el ojo por obra de la luz. Dicho de otro modo, ella es
la luz de la mente.346
Ahora bien, esta inteligencia universal, nica, iluminadora de las mentes humanas,
separada, extrnseca, inmortal y perpetua, no es otra que la Madonna Intelligenza a la que
Marechal se refiri cada vez que dio a conocer el significado profundo de su obra. En las
Claves de Adn Buenosayres condensa este simbolismo. Los escritos posteriores en los que
vuelve a desentraarlo son una reproduccin del siguiente pargrafo:
Me limitar a decir, en sntesis: a) que los fieles de amor celebraron, en lenguaje

amoroso, a una Dama enigmtica; b) que dicha Seora, pese a los nombres distintos que
le dan cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovanna o Lauretta), se resuelve al fin en
cierta Mujer nica y simblica; c) que la nocin de tal Mujer se aclara en Dino Compagni,
cuando ese fiel de amor la designa con el nombre de Madonna Intelligenza; d) que
Madonna simboliza el Intelecto trascendente por el cual el hombre se une o puede unirse
a Dios, y que lo simboliza en su perfeccin pasiva o femenina; e) que, por tanto,
Madonna es la Raquel de los hebreos, la Sophia de los gnsticos, la Janua Coeli (puerta
del cielo) y la Sedes Sapientiae (asiento de la Sabidura), que los cristianos entendemos
347
en la Virgen Mara.
Marechal se interes por la tradicin que esta mujer representa y descubri su origen en las
pginas de Valli, que ley y subray detenidamente. Segn el crtico italiano, toda esta doctrina
346
Cfr. VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, VI, 1, pp. 95-96.
347
Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 5, pp. 175-176.

se desarroll en la lnea de los aristotlicos rabes. Averroes, comentando a Aristteles, haba

dicho que, as como cada ente sensible est constituido por dos elementos la materia
(potencia) y la forma (acto) , en el ser inteligible hay composicin: por un lado el intelecto
posible o material, por el otro la inteligencia activa o formal. Esta tendencia natural de la materia
a la forma se consideraba metafricamente como amor. De este modo, el acto de amor
representa la unin de la potencia con la inteligencia, de la materia con la forma. Y este acto de
amor se consuma cuando la tendencia del intelecto posible a unirse con la inteligencia activa se
convierte en la Sabidura en acto. De manera figurada, la inteligencia activa mueve al intelecto
posible como la amada al amante. A juicio del estudioso italiano, esta idea es particularmente
preciosa para comprender la poesa de los fedeli damore.348
Ahora bien, ms all del campo estrictamente filosfico, en el mstico-religioso la doctrina de
la Inteligencia activa y de la Sabidura santa tena un largsimo desarrollo y tambin se la
representaba como a una mujer. Entre los hebreos helenizados era fuerte la influencia de
Platn y era naturalmente difundida la idea de una Sabidura santa legada por Dios al hombre.
Ella es la Raquel de los hebreos a la que aludi nuestro autor. A travs de ella el hombre
puede retornar a Dios. En la difusa y multiforme tradicin gnstica, la mujer apareca con el
nombre de Sofa, tambin referido por Marechal. El mito de Sofa (la Sabidura personificada)
era un centro cosmognico, una especie de alma del mundo, mediatriz entre la parte superior e
inferior del cosmos. Llegamos as a los fedeli damore, quienes conocieron estos aportes del
gnosticismo, los cuales eran muy difundidos en los ambientes msticos tanto en Oriente como
en Occidente.349
Este simbolismo axial no fue ajeno al cristianismo, a tal punto que tambin en la Biblia la
sabidura mstica aparece personificada como mujer. De ella tratan los libros de la Sabidura
adjudicados a Salomn y el Cantar de los cantares, de autor desconocido. Hay en ellos
algunos indicios a partir de los cuales Dante describir a Beatriz en la Vita Nuova. Segn Luigi
Valli, el autor del libro de la Sabidura dice haberla amado cuando era joven y haberla tomado
por esposa. La Sabidura aparece personificada como una mujer histrica que caminaba por la
calle, tal como lo haca Beatriz en Florencia. Por otra parte, la mujer del Cantar de los cantares
representa a la Iglesia. Ella est iluminada por Dios y es la depositaria de la Revelacin; es la
mediatriz verdadera entre el Intelecto y Dios. La Revelacin consignada a la Iglesia viene a
sustituir, ahora, a aquella Inteligencia activa de la filosofa pagana que puede considerarse
como una revelacin individual de las verdades eternas. Pero no slo se asimila la funcin de la
Inteligencia sino tambin su imagen de mujer.350
As, mientras en Oriente la misteriosa Mujer-Sabidura se multiplicaba en diversas figuras
gnsticas y reapareca en la misteriosa Rosa celebrada por los poetas orientales y que se
348
Cfr. Ibd. I P, VI, 1, pp. 96-99.
349
Cfr. Ibd. I P, VI, 2, pp.100-102.
350
Cfr. Ibd. I P, VI, 2, pp.104-105.

confunda con la mujer simblica de los Suf, objeto de la pasin potica de los fieles de amor
de Persia, tambin la Iglesia catlica asuma con perfecta lgica las caractersticas, la figura y el
nombre de Iglesia reveladora.351
Dante y los fieles de amor conciliaron estas tradiciones. La fe en la Revelacin Catlica
contrastaba con la certeza de una Iglesia carnal corrompida. Por esta razn no hablaron en
nombre de aquella Santa Revelacin, de aquella divina Sabidura, sino que bajo el velo del
simbolismo de amor emprendieron su crtica contra la Iglesia corrompida que slo se interesaba
por los bienes mundanos.
En San Agustn reaparece el simbolismo de la mujer. Su interpretacin exegtica de los
libros sagrados era distinta, en tanto no buscaba personificar a la Sabidura en una mujer
abstracta sino en un determinado personaje de la historia sagrada. En su caso, como en el de
los hebreos, Raquel es la Sabidura que ve a Dios. San Agustn la define de este modo:
A pesar de que son individuales y mltiples las mentes humanas, son una en tanto la
Inteligencia, a la cual, todas aspiran a participar. Ella es como la luz del sol, que
352
permaneciendo en s, se multiplica en cuantos ojos la miran.
Esta Inteligencia o Sabidura es la imagen o Verbo de Dios, de manera tal que la mente
humana no es capaz de participar de ella si previamente no se purga y purifica. Slo as la
mente obtiene su principado en el hombre.
En definitiva, luego de este breve recorrido histrico propuesto por Valli y asumido por
Marechal, podemos atisbar el significado secreto de la mujer en tanto personificacin de la
Sabidura concedida al hombre. Ella es la Sabidura santa que fue revelada por Cristo y es
comunicada a los fieles de amor y entre ellos, a Dante particularmente. Razn por la cual
Beatriz, al igual que Solveig, se identifica con la Inteligencia activa de los aristotlicos y de los
escolsticos, en tanto regin de la luz divina que posibilita alcanzar la verdad eterna y la
beatitud. De tal modo que, por su intercesin, la luz divina desciende al hombre y, si el hombre
est purificado, necesariamente se enamora de ella, se hace noble, corts y puro.
2.2. El intelecto de amor
Leopoldo Marechal identifica a la amorosa Madonna Intelligenza con una potencia

congnoscitiva intermedia que denomina intelecto de amor. Segn hemos visto, ella ()
gloriosamente mira nella faccia di Dio353, penetra dentro del pensamiento divino y desciende al
hombre; es su gua, porque en ella resplandece la voluntad divina. Dicho de otro modo, la mujer
351
Cfr. Ibd. I P, VI, 2, p. 106.
352
SAN AGUSTIN. De Libero Arbitrio. II, IX, 27.
353
Vita Nuova. XLII, p. 118.

amada por los poetas cumple la misma funcin de la Intelligenza, se une a Dios y gua al
hombre, quien, por su intercesin, emprende el camino de retorno a la divinidad. Pero no
debemos dejar de tener en cuenta que esta inteligencia es una inteligencia amorosa. Si
atendemos slo a su aspecto intelectual, nos quedamos a mitad de camino. Es necesario, por
tanto, profundizar tambin en el amor. Guido Cavalcanti define al amor como () la unione
dellintelletto possibile con lIntelligenza attiva.354 Definicin sta subrayada por Marechal. El
fiel de amor aclara que la inteligencia activa no debe entenderse como un patrimonio individual,
tal como lo hicieron los paganos, sino como un don divino que se ofrece al hombre, fruto de su
esfuerzo purgativo.
Al respecto, Marechal se pregunta y responde: de qu se trata este intelecto? Como es
sabido el hombre, mediante su facultad cognoscitiva, puede conocer gran cantidad de cosas.
Sin embargo, el intelecto de amor tiene que ser necesariamente otra clase de intelecto y lo es
en efecto. El intelecto, generalmente, conoce por va indirecta. De este modo se puede
conocer, por ejemplo, el teorema de Pitgoras; basta que se haga la demostracin
correspondiente para llegar a la conclusin de que, en efecto, en todo tringulo rectngulo el
cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma del cuadrado de los catetos. Pero no se trata de
un conocimiento indirecto como ste. El intelecto de amor propicia el conocimiento directo de la
cosa. Es decir, participa, a su vez, de las caractersticas del intelecto como facultad
cognoscente y de la facultad unitiva del amor. Gracias a su intercesin es posible conocer la
cosa en s misma directamente, poseyndola.355
En Descenso y ascenso del alma por la belleza nuestro autor analiza pormenorizadamente
el significado de la inteligencia amorosa. All revela que el lntelleto D'Amore de Dante Alighieri
y sus amigos une en s dos vocablos, intelecto y amor, los cuales en un primer momento le
resultaron contradictorios, ya que el intelecto corresponde a la facultad cognoscitiva, mientras
que el amor a la facultad apetitiva y posesiva de la voluntad. En este sentido, el intelecto de
amor se le present como un hbrido entre las dos potencias del alma. Razn por la cual busc
una forma del conocimiento que participase, a la vez, de la inteligencia y de la voluntad; es
decir, que al conocer el objeto lo poseyera simultneamente; o mejor an, una forma de
conocer por la cual el conocimiento y la posesin del ser mismo (y no de su imagen conceptual)
se den en un acto nico. Esta forma de conocimiento deba pertenecer, justamente, a la
inteleccin por la belleza.356
Una vez descubierta esta especie de conocimiento, Marechal distingue que la razn se
dirige a la verdad reduciendo sus contradicciones por el absurdo (lgica), en tanto la inteleccin
amorosa busca la verdad eliminando sus contradicciones por el desengao (desproporcin
entre el bien que ofrecen las criaturas y el bien que ansa el alma). En palabras del autor:
354
Cfr. VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli dAmore. I P, XI, 2, p. 328.
355
Cfr. Autobiografa de un novelista. p. 68.
356
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza. V, pp. 341-142.

El Intelecto de Amor conoce, por ser un intelecto, y posee lo conocido, tal como lo exige
la naturaleza del amor. Es un saber que implica recibir el sabor de la cosa en la lengua
del alma, pues el vocablo saber tiene aqu su antigua y verdadera significacin de
saborear: y poseer el sabor de la cosa es poseer la cosa misma, y no su fantasma
conceptual. As es, ya lo sabes, el conocimiento por la hermosura. Es experimental,
directo, sabroso y deleitable: conocer, amar y poseer lo conocido se resuelven en un solo
acto. Y tal va de amor es la de nuestro hroe: no en vano le doy este ttulo, ya que la
357
palabra hroe se deriva de Eros, nombre antiguo del amor.
Ahora bien, el intelecto de amor es en el hombre la imagen y semejanza del Principio

inteligente y amante que lo ha creado. Y esa imagen y semejanza es lo que Marechal
denomina la "forma del Creador" impresa en el hombre. Es decir, si el hombre se aparta de
dicha forma pierde el sello de su nobleza original, su camino de retorno al Bien absoluto y, por
tanto, la sola garanta de su bienaventuranza. De suerte que: "() por amar la belleza de la
criatura, se distrae (o aparta o aleja) el hombre de la forma del Creador.358 Nuestro autor se
pregunta y responde: qu debemos entender por tal alejamiento? Si su forma es la imagen y
semejanza del Creador, al apartarse de su forma el hombre se aparta no slo del Creador (que
es el original) sino tambin de s mismo (que es la imagen). Y al apartarse de s mismo, el
hombre se convierte en algo que no es l mismo.359
Segn nuestro autor, el camino de retorno se emprende en virtud del desengao. El hombre
vuelto a s mismo es premiado con la visin de la Sabidura santa, es decir, con la
contemplacin intelectual que adviene fuera de los instrumentos materiales de la visin. En este
sentido, cuando Dante le dice a su amigo () io tenni li piedi in quella parte de la vita di l da la
quale non si puote ire pi per intendimento di ritornare.,360 lo que en realidad est sugiriendo
es: He llegado a la conmocin que produce en m la visin de la Sabidura santa, casi al
excessus mentis.361 En efecto, la mujer representa en esta vida el pasaje del alma que va de la
esperanza de la contemplacin a la contemplacin perfecta en el cielo.
357
Ibd. IX, p. 355. Consideramos posible que Marechal haya tomado esta etimologa del Cratilo de Platn 398d-e. En
este pasaje Scrates vincula el nombre hroe al de Eros. Segn esta acepcin, hroe significa la gnesis del
amor. Si bien el trmino hroe est muy desviado del trmino amor del que ellos nacieron, ste es justamente el
que mejor los caracteriza. Segn la presentacin socrtica, los hroes deban ser sabios y hbiles oradores y
dialcticos capaces de preguntar; incluso agrega que erein es sinnimo de lgein (hablar). As, los que aparecen
como hroes resultan ser hbiles oradores e interrogadores. En tal sentido, se comprende que el hroe marechaliano
sea un poeta.
358
Ibd. V, p. 342.
359
dem.
360
Vita Nuova. XIV, p. 34.
361
Cfr. VALLI, L. I P, XI, 2, pp. 346-347. Estamos en este punto en los umbrales de la mstica a la que dedicamos la
cuarta parte de nuestro trabajo.

TERCERA PARTE
LA POTICA MARECHALIANA

A. EL POETA
El filsofo ateniense, a pesar de su supuesto rechazo a los poetas, es quien ofrece a

Leopoldo Marechal algunos centros temticos que le permiten edificar su teora potica. En
este sentido, el argentino asume y recrea los siguientes problemas platnicos que son claves
de lectura para comprender el oficio del poeta: el demiurgo, el pontfice o metax y el artfice
musical, contemplador de los sonidos del cosmos.
1.1. El poeta como Demiurgo
Una de las problemticas que Marechal asume de Platn es, sin dudas, su concepcin de
Demiurgo. Se vale de ella comparndola con la funcin del poeta. De manera que, a partir de la
relacin necesaria entre el orden cosmognico y el potico, el autor cimenta su esttica en una
dimensin de tenor ontolgico. Advertimos que este proceder es recurrente, ya que
frecuentemente se remite hasta el estrato divino para fundamentar la tarea potica. Tal recurso
de asimilacin nunca es puro; los vestigios helenos reconocibles en Marechal se hallan
generalmente matizados con aportes provenientes del cristianismo.
Las evocaciones al Demiurgo aparecen dispersas en la obra del autor: en sus novelas Adn
Buenosayres y en Megafn o la guerra, en el ensayo Del poeta, el monstruo y el caos, y
tambin en los artculos El panjuego de Xul Solar, un acto de amor y Teora del arte y del
artista. En todos ellos, Marechal vincula al Demiurgo divino con el artfice humano. Las
criaturas producidas por el arte adquieren categora ontolgica; dicho de otro modo, la potica
marechaliana se configura como una potica cosmognica.
En Adn Buenosayres, el trmino Demiurgo362 aparece mencionado en tres ocasiones. La
primera, a propsito de la descripcin del personaje Samuel Tesler en el Libro primero; la
segunda, en la tertulia de los Amundsen (Libro segundo) el trmino es pronunciado por el
astrlogo Shultze; la tercera y ltima vez aparece en el Libro sptimo, nuevamente en alusin
362
Junto a esta imagen de poeta-demiurgo aparecen las de arquitecto y alfarero, ligadas a la nocin de proporcin, y
abren una perspectiva geomtrica de toda creacin. Cfr. El banquete de Severo Arcngelo en Obras Completas IV.
XXX, p. 291; La potica del Heptamern en Obras Completas I. II, 8, p. 365. Sobre este punto, Barcia destaca el
carcter espacial de la obra marechaliana, el trazado de una organizacin arquitectnica que sostiene toda la
produccin del poeta. Cfr. Barcia Introduccin biogrfica y crtica del Adn Buenosayres. pp. 23 y ss.; Estudio
preliminar Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939) p. 23. Por otra parte, afirmamos con Gunon que
existe una relacin de simetra entre el Gran Arquitecto y su obra. Para ampliar este tema remtase a GUNON, R.
La Gran trada. p. 85.

al astrlogo, aunque en este caso no es pronunciado por l sino que directamente se lo utiliza
para definir al personaje.
La primera mencin aparece inscripta en el pizarrn-agenda de la habitacin de Samuel
Tesler, filsofo:
A las 15:30: el Demiurgo de Platn es un pobre albail italiano, o es una hipstasis de la

363
divinidad que se manifiesta como causa eficiente de la Creacin?
Marechal retoma el problema de la interpretacin del Demiurgo platnico; se cuestiona y no

responde.364 Segn nuestra propuesta de lectura dialogada, acudimos a Platn a los fines de
rescatar algunos elementos que permitan iluminar la relacin entre el artfice platnico y el
poeta marechaliano. Si nos detenemos en el Timeo, descubrimos puntos de contacto entre
ambos artfices. En primer lugar operan anlogamente, vale decir, conocen las formas
verdaderas y las plasman en una materia; de esta relacin entre materia y forma surge una
nueva esencia o representacin de lo real, conforme a la idea de la mente del artista.365
En segundo lugar, Marechal y Platn conciben al poeta, ya sea humano o divino, como
causa inteligente generadora de un cosmos que antes de su intervencin no gozaba de
existencia. Para el filsofo ateniense el cosmos fsico se encuentra en constante devenir y,
como todas las realidades que devienen, debe ser generado por alguna causa. Dicho
textualmente:
La generacin de este cosmos se ha producido como mezcla constituida por una

366
combinacin de necesidad y de inteligencia.
Todas las cosas se encontraban sin razn y sin medida. (...) Y Dios comenz a ordenar el
367
universo (...), l model las cosas.
A partir de estas afirmaciones, destacamos tres elementos aportados por Platn en vistas a
la construccin de la potica marechaliana: generacin, necesidad e inteligencia. El primero
de ellos es equivalente a la nocin de posis que ms adelante desarrollamos y que se liga
directamente con la etimologa de poiets.368 En segundo lugar aparece el problema de la
necesidad, ya que tanto el Demiurgo platnico como el poeta marechaliano realizan su obra
respondiendo a un llamado interno que los compele necesariamente a la creacin.369 El ltimo
de los elementos es la inteligencia, puesto que en ambos casos no es posible pensar una causa
363
Adn Buenosayres. L I, II, p. 192.
364
Este recurso nos permite hablar de una obra en dilogo consigo misma.
365
Cfr. MENNDEZ y PELAYO. Historia de las ideas estticas. T. I. Introduccin, II. p. 54. El autor vierte estos
conceptos, en ocasin de reconocer el origen platnico de la esttica aristotlica.
366
Timeo. 48a.
367
Ibd. 53a-b.
368
Remtase a III P, B 1.2, pp. 161 y ss.
369
Retomamos este tema en III P, A 2.2, pp. 153 y ss.

generadora que no sea inteligente. El cosmos platnico es justamente un cosmos porque fue
ordenado y modelado por una inteligencia, la cual plasm una forma en el caos de la materia
primigenia. Para Marechal, la inteligencia funciona a la manera de un laboratorio que relaciona y
libra a las formas de la limitacin en la que viven y les restituye una sombra de la unidad de la
que gozaban en el Intelecto divino.370 En definitiva, la inteligencia demirgica, mirando las
formas verdaderas, saca al caos de su indeterminacin, vale decir, lo transforma en cosmos.
Aparece entonces la cuestin de la visin, no de orden fsico sino intelectual, ligada al
proceso de la generacin. En Platn el Demiurgo divino produce mirando, o sea, contemplando
un modelo. Esta visin preliminar del Demiurgo resulta ser una condicin determinante. De la
contemplacin de lo que es siempre del mismo modo deriva la capacidad de llevar al acto la
idea o potencia de ese modelo, de manera que la obra producida resulte bella. La visin del
modelo y la consecuente potencia generativa que tal visin produce son los ejes de
sustentacin de la creacin de las cosas.371
Segn hemos visto, el conocimiento es anterior a la expresin. De manera anloga, en
Platn la visin es anterior a la generacin de las cosas. En ambos pensadores se destacan
dos momentos bien diferenciados a la hora de explicar el proceso de generacin.372
La segunda aparicin del trmino Demiurgo es puesta en boca del astrlogo Shultze en la
tertulia de los Amundsen. El personaje, acusado de querer innovarlo todo, se justifica con las
siguientes palabras: El Gran Demiurgo nos da el ejemplo de modificar incesantemente su
obra.373 Afirmacin que se liga de manera directa con la tercera y ltima aparicin del trmino.
En esta ocasin, Shultze es el artfice del infierno que Adn debe recorrer. Rescatamos el
pasaje:
(Shultze) Yo soy el Demiurgo de este infierno, y dice la Sabidura: No adorars la obra

de tus manos (...). Bien sabe usted que con estos pulgares (la) model.
(Mujer que personifica a la Gula) Agrreme a este Demiurgo y chemelo afuera!
La indignacin por el agravio que acababan de inferirle sus propias criaturas se traduca en
palabrotas que ciertamente no quedaban muy bien en los labios de un Demiurgo (...)
(Adn Buenosayres) Amigo Shultze le dije, cmo es posible que sus mismas criaturas
no hayan reconocido en usted al creador?
(Shultze) Eso es posible y hasta corriente. Y si no que lo digan los dioses inmortales. (...)
Dos manos utiliza el Demiurgo, una de lana que es la de la Misericordia; y otra de hierro, la
374
del rigor (...) El Demiurgo necesita restablecer el equilibrio roto por su criatura.
El trmino demiurgo adjudicado a Shultze demuestra la potencialidad generativa del artfice.

Destacamos ahora el carcter plstico de la obra demirgica, que tambin nos remite a la
gnesis platnica. Tanto Shultze, personaje que representa claramente al artista plstico Xul
370
Cfr. Adn Buenosayres. L IV, I, pp. 485- 486; Sobre autorretratos (1970) en Obras Completas V. II, p. 388.
371
Cfr. Timeo. 28c-29b. Para un comentario interesante sobre este texto vase REALE, G. Platn. En bsqueda de la
sabidura secreta. XI, pp. 269-270.
372
373
Adn Buenosayres. L II, II, p. 296.
374
Ibd. L VII, VIII, pp. 751-752.

Solar375, como el Demiurgo platnico, modelan al mundo con sus manos, abastecindose de
materiales nobles e imprimindoles una forma que existe de manera previa en su mente. Las
criaturas producidas por ambos demiurgos gozan de una existencia independiente de su
artfice. Esta independencia de la criatura con respecto al creador es tal que la propia obra
puede rebelarse contra el Demiurgo. Hay aqu una connotacin ms cristiana que griega.
Marechal deja entrever el problema del pecado: la criatura se insubordina contra el Creador y,
por tanto, se rompe el equilibrio impreso en la creacin y ste debe renovarse constantemente.
En el Introito de su tercera novela, Megafn o la guerra, el autor revela las claves de lectura.
Entonces vuelve a aparecer una derivacin del trmino que venimos analizando. A propsito de
explicitar su oficio de escritor, Marechal afirma:
Vuelvo a sentir esa furia del verbo que me asalt en algunas fronteras de mi alma
376
laborante y que se traduce en algo as como una bronca demirgica.
En esta parte, el autor explica el oficio de poeta valindose de lo sensible. Desde esta
perspectiva, el demiurgo se parece ms al albail italiano que a una hipstasis de la divinidad.
En realidad Marechal est hablando veladamente de los efectos de la inspiracin potica tema
que ms adelante desarrollamos que se traducen en el artfice en lo que el autor denomina la
furia del verbo. En este sentido, el trabajo del poeta acontece producto de una necesidad,
como un mandato al que no puede dejar de responder para alcanzar el reposo.
En el ensayo Del poeta, el monstruo y el caos, tambin aparece el trmino demiurgo.
Marechal afirma:
Toda exteriorizacin ontolgica (desde la que suscita el Demiurgo Divino hasta la que
377
promueve un artfice) arranca necesariamente de cierta interioridad.
En este pasaje, la produccin potica en general se entiende como una exteriorizacin de

algo que previamente se encontraba en el interior del artfice. Marechal supone una jerarqua
demirgica, una gradualidad descendente que va desde el Demiurgo divino hasta el artfice
humano. En todos ellos el quehacer potico acontece en la interioridad y, desde all, se
exterioriza en una materia que, en el caso del poeta, es el lenguaje.378
En El panjuego de Xul Solar, un acto de amor, de 1967, Marechal vuelve a relacionar al
pintor que dio vida a su personaje Shultze con el Demiurgo. El autor expresa:
375
Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 13, pp.184-186.
376
Introito en Megafn o la guerra en Obras Completas IV. p. 335.
377
Del poeta, el monstruo y el caos en Cuaderno de Navegacin. X, p. 222.
378
Cfr. Arte potica del poemario Heptamern en Obras Completas I. 6 p. 364. Para el tema de la interioridad y su
filiacin helnica vase Carlos Disandro, Trnsito del mythtos al logos. I, 2, pp. 16 y ss.

El signo de Xul fue el de una demiurgia constante o el de un fuego creador que lo

encenda sin tregua (...) Lanzar al mundo criaturas nuevas era un acto de amor. Xul al
379
crear un mundo, habra imitado al artfice divino, como buen demiurgo que fue.
El trmino demiurgia es sinnimo de fuego creador. Encenderlo todo es dar vida, dar
existencia a criaturas que antes no eran. El mundo producido es causado por un acto de amor.
El amor representa un plus con respecto a la gnesis platnica. A este plus nuestro autor lo
recepta del cristianismo. El amor, puesto como base de toda creacin, es una constante en la
potica marechaliana.
Ahora bien, tanto la obra del Demiurgo como la del poeta no deben ser entendidas como
creacin en sentido estricto. Marechal en este punto sigue a Platn, ya que ambos artfices
trabajan con una materia preexistente a la que deben imprimir una nueva forma. El motivo de
esta produccin de criaturas espirituales radica en una ley csmica de carcter necesario:
manifestar todos los posibles musicales es la misin del poeta. En este punto el argentino sigue
siendo platnico: el artfice trabaja por una necesidad interior. Sin embargo, se aparta de Platn
al fundamentar su proceder artstico en un acto de amor. Aparece aqu la impronta de la
gratuidad cristiana como motor del hacer potico.380
Otra de las referencias a la vocacin demirgica del poeta la encontramos en Teora del
arte y del artista, donde Marechal explica el modus operandi del artfice que da origen y
nacimiento a una serie de criaturas nuevas. Cada uno de los cantos del poeta es llamado a ser
y a existir, gracias a su intervencin, con la misma realidad y con el mismo fuero que las dems
criaturas. El poeta tiene por misin aadir a la creacin divina sus propias creaciones, a fin de
ofrecer a los hombres que no gozan del don del canto, un trampoln inteligible que les sirva para
emprender el ascenso por la belleza.381
En resumen, Marechal retoma la temtica del Demiurgo platnico en vistas a la construccin
de su propio universo potico. En este sentido: establece una analoga entre el orden
cosmognico y el orden esttico; asigna categora ontolgica a las criaturas producidas por el
artfice humano; elabora una metodologa potica; confiere un carcter plstico al proceder
demirgico; privilegia la visin intelectual como momento previo de toda creacin; concibe al
poeta como causa inteligente generadora de un cosmos cuyas criaturas gozan de
independencia una vez que son exteriorizadas por su hacedor.
379
El panjuego de Xul Solar un acto de amor (1967) en Obras Completas V. p. 328.
380
Sobre este tema vase III P, A 1.3, pp. 142-143; III P, A 2.1, p. 152; III P, B 1.2, p. 163; IV, B 1.1, p. 212.
381
Teora del arte y del artista (1998) en Obras Completas V. 10, p. 395.

1.2. El poeta como hacedor musical
Todo poeta es hacedor de un cosmos armnico y musical. Y todo cosmos armnico supone
una causa generadora inteligente. Podramos preguntarnos: de dnde surgen las criaturas que
conforman el universo potico? La primera respuesta que se impone es: de la mente del poeta.
Por tanto, podramos definir al poeta como un inventor de criaturas espirituales. Pero qu es lo
que determina que se den a luz determinadas criaturas y no otras y que dichas criaturas
alcancen el rango de criaturas poticas?
Para dar respuesta a estas preguntas, debemos tener en cuenta que toda potica es
tambin una cosmogona y, ms todava, que quien descubre las leyes que rigen el hacer
potico descubre simultneamente las leyes que rigen el cosmos. En palabras de Marechal:
()
si yo descubriera
mi modus operandi en el cantar,
descubrira, por analoga,
el modo de operar del Divino Arquitecto,
con la cual yo dara no slo en la Potica,
382
sino en la ms exacta de las cosmogonas.
Una de las constantes de la potica marechaliana es la analoga entre el poeta y la

divinidad. Nuestro autor teoriza sobre su proceder, destacando las similitudes con el proceder
divino en orden a la creacin del mundo. En este sentido, el poeta no es un artfice aislado sino
un contemplador de la armona csmica que tiene su odo puesto en la msica de las esferas.
Para Marechal, lo artstico no est escindido de lo cosmolgico. El mundo es el gran poema
escrito o pronunciado por el Divino Arquitecto y el poeta humano es el microscosmos en el cual
acontecen las mismas leyes que en el macrocosmos, es quien tiene la tarea de ritmar su alma
conforme al ritmo que gobierna el movimiento universal.
En esta parte se dejan entrever algunos elementos provenientes del pitagorismo y
reelaborados en el Timeo platnico.383 Retomamos del intercambio entre Marechal y los autores
antiguos,384 los siguientes ncleos semnticos: el cosmos musical, la armona y el alma ritmada.
382
La potica en Heptamern. II, 8, p. 365.
383
El pitagorismo y la figura de Pitgoras, en particular, es quiz el tema de mayor controversia en toda la filosofa
griega Cfr. GUTRIE, W.K.C Historia de la filosofa griega I. Madrid, Gredos, 1999. IV, p. 147. Por su parte, Kirk-
Raven-Schofield sostienen que es imposible una precisin cronolgica respecto de la biografa de Pitgoras (nacido
alrededor del 580 y muerto entre los aos 497-6); segn Guthrie fue contemporneo de Anaxmenes, pero su escuela
continu existiendo, y sus doctrinas se desarrollaron y divergieron durante los dos siglos siguientes. Muy poco puede
atribuirse, con seguridad, al fundador mismo, y la mayor parte de la doctrina pitagrica se asocia a los nombres de
filsofos de finales del siglo V o principios del IV. Lamentablemente no se dispone de los datos certeros para una
reconstruccin histrica de las fases del pitagorismo.
Con relacin a la asimilacin de elementos pitagricos en el Timeo platnico, Kirk-Raven-Schofield sostienen que
Platn colorea nuestra interpretacin de Pitgoras, de tal modo que ha afectado y contagiado una gran parte de lo
que se ha pensado y escrito sobre Pitgoras en la antigedad. Una particular influencia tuvo el apoyo de Platn a las
ideas numerolgicas en el Timeo. Estas ideas instalaron la moda de un estilo pitagrico para la metafsica dentro de
la Academia. Sus discpulos la cultivaron ms que el propio Platn. No tuvieron inters en distinguir sus propios
desarrollos platonizantes de los principios pitagricos de la doctrina de Pitgoras mismo. Su caracterstico sello de

La cosmologa de los pitagricos incluye su extraordinaria teora de la armona de las

esferas, en orden a explicar que el ksmos est regido por leyes matemticas y musicales.
Platn se mostr de acuerdo con esta explicacin, al respecto sostuvo:
Del mismo modo que nuestros ojos estn hechos para la astronoma, as tambin
nuestros odos lo estn para el movimiento armnico, y estas dos ciencias son hermanas,
385
como dicen los pitagricos y nosotros estamos de acuerdo.
El acuerdo de Platn continu hasta la incorporacin de la meloda de las estrellas a su

propio mito, al final de la Repblica, lo que segn Guthrie, constituye la primera exposicin de
ello en la literatura griega conservada.386 Puesto que l no poda tocar un tema como ste sin
adornarlo, aade que los sonidos no se originan por el movimiento mismo de las estrellas, sino
por la voz de una sirena situada encima de cada uno de los crculos. Por su parte, Aristteles
nos ofrece una crtica en De caelo 290b 12 y ss. En este punto no afirma explcitamente que la
teora es pitagrica, sino slo despus cuando ha pasado a criticarla en 291a 8. Sintetizamos el
pasaje, segn la teora de los pitagricos, la msica se produce por los movimientos de los
planetas y del cielo exterior, porque los sonidos que originan son armoniosos. Los cuerpos
celestes engendran excelentes voces, correspondientes la una a la otra y en concordancia
harmonaca. Para refutar la dificultad de que ninguno de nosotros percibe este sonido, los
pitagricos recurren a la explicacin de que el sonido nos es congnito desde el nacimiento; al
punto que llegamos a ser indiferentes a l por la costumbre de escuchar siempre la misma
meloda.387
Exponemos a continuacin algunos pasajes en los que Marechal deja asomar esta temtica.
En Adn Buenosayres, con motivo de la descripcin de la ciudad y de sus hombres, aparece
una breve alusin al cosmos musical:
(...) vers un pueblo cacareante que picotea da y noche sin acordarse de la triste Psiquis,
388
sin escuchar la msica de las esferas.
platonismo no careci nunca de simpatizantes y lo renovaron, desde el siglo I a. C. en adelante, autores

neopitagricos. Esto es lo que la mayor parte de los autores de la era cristiana ofrecen como enseanza
autnticamente metafsica de los pitagricos e incluso del mismo Pitgoras. Cfr. KIRK-RAVEN-SCHOFIELD. Los
filsofos presocrticos. Madrid, Gredos, 2003.VII, pp. 314-315.
384
Marechal alude en tres pasajes del Adn Buenosayres a Pitgoras. Dos de ellos se refieren al clebre teorema. La
primera aparece en el prostbulo de doa Venus y es una mera referencia sin contexto: A ver muchachos ri.
Peste, como dira el otro! Esto es un lenocinium abstracto. En comparacin con esto el teorema de Pitgoras es una
bacanal. LIV, II, p. 518. La otra se da durante la narracin de la experiencia de Adn como maestro de escuela, y
tiene un correlato humorstico, ya que uno de los alumnos confunde a Pitgoras con Arqumides: responde Adn
Vamos a ver, quin era Pitgoras? Seor contesta Dauthier, un filsofo y matemtico griego. El orador Fratino
deja or su voz melodiosa: Cuntase que Pitgoras descubri su teorema en el bao, y que sali a la calle, desnudo
como estaba, gritando: Eureka!. L V, II, p. 593. La ltima alusin aparece en la biografa de Tesler trazada al final
del libro I: Igualmente apcrifa es la leyenda que lo hace morir en un campo de habas, a la manera pitagrica () L.
I, II, p, 222.
385
PLATON. Repblica 530d.
386
Cfr. GUTHRIE, W. Historia de la filosofa griega I. IV, p. 281.
387
Cfr. Ibd. p. 282.
388
Adn Buenosayres. L I, II, p. 200.

En este pasaje el autor, acordando con los pitagricos, pone en evidencia la incapacidad
auditiva del alma de los hombres para descubrir la meloda que los astros producen al rotar.
Tambin atribuye al protagonista los calificativos de viajero csmico y danzarn estelar.389
Adn se reconoce una parte del microcosmos sometida al movimiento incesante que resulta del
triple movimiento de la Tierra: el de rotacin, el de traslacin y el de fuga. 390 El viaje emprendido
por el poeta es, tambin, una danza. La danza es la armona del movimiento corporal. Este
movimiento, generalmente, responde a un ritmo musical. Por tanto, el danzarn estelar
marechaliano baila al ritmo de la msica que los astros producen al girar.
Una vez analizados los ncleos semnticos cosmos y armona musical, podemos
avizorar el tercero: el alma ritmada. Las leyes que gobiernan el universo se repiten tanto en lo
macrocsmico como en lo microcsmico. El movimiento que describen las rbitas de los
cuerpos celestes es circular. Todo el cosmos se encuentra girando sobre s. Por tanto, la
inteligencia humana tambin debe moverse de este modo. En Descenso y ascenso del alma por
la Belleza, Marechal nos dice:
Cuando el alma de nuestro hroe gira sobre su vocacin amorosa, es decir en torno de su
anhelo por el Bien absoluto, podras decir que sigue un movimiento circular: consciente o
no de su vocacin tremenda, el alma no deja nunca de cumplir ese movimiento, ansiosa de
circunscribir en s misma esa nocin de la Unidad que, spalo ella o no, es el Principio y el
391
Fin de su viaje.
Aparece aqu el problema de la vocacin humana392, el cual se resuelve en la bsqueda de

la Unidad. El viajero csmico debe sintonizar su alma con el ritmo impreso en la creacin y, de
este modo, orientar todos sus movimientos terrestres hacia la divinidad que sostiene la unidad
en la diversidad.
Marechal retoma la relacin entre potica y cosmogona en el Sptimo da del Heptamern;
en el Tedum de poeta afirma:
Pero, si me lanzabas al oficio del canto,

yo debera ser un instrumento
(caja, bordn o tubo) de la msica.
(...)
Y torciste las fibras de mi cuerpo y mi alma,
de modo tal que fuesen cuerdas
bajo la pa de Tus dedos.
(...)
De modo tal que no qued en mi ser
389
Ibd. L I, I, p. 182.
390
Estos movimientos son retomados por Marechal para explicar el ascenso del alma por la belleza; vase IV P, B
1.1, pp. 207 y ss.
391
Descenso y ascenso del alma por la belleza. XI, p. 361.
392
Nuestro autor explicita la etimologa del trmino vocacin en Fundacin espiritual de Buenos Aires (1936) en
Obras Completas V; all afirma: Etimolgicamente la palabra vocacin significa llamado. Ahora bien, un llamado
supone tres cosas: alguien que llama, alguien a quien se llama y algo para que se llama. II, p. 106.

393
ni un hueso ni un tendn que no diera sonido.
El oficio potico es un mandato divino. Hay aqu una nocin de naturaleza humana dotada
de capacidades innatas. El poeta es tambin instrumento de la divinidad394; en l resuenan los
sonidos del cosmos. A continuacin leemos en el Tedum de poeta:
(...)
Mas el odo interno de mi alma
pudo ajustarse a tal afinacin,
que advert en el tumulto de las voces
y en su diversidad un tenor unitivo,
como si todas fuesen las articulaciones
de un solo y mismo canto.
La unidad en la multiplicidad.
()
Y en un exceso de mi afinacin,
o de pronto que Tus criaturas
(desde la piedra al ngel) no cantaban por s,
ya que se me ofrecan de repente
cual otras tantas voces de un Parlante invisible,
o como sones diferentes
395
de un mismo y solo Taedor.
El cosmos marechaliano es un cosmos musical. El odo del alma debe afinarse para
escuchar el sonido celestial. La armona es la resultante del canto que la multiplicidad de
criaturas interpreta al unsono. La divinidad es la causa de dicha armona. El poeta es quien
debe poner en palabras la msica celestial. Para ello debe restaurar en su alma la armona
interior o, dicho de otro modo, debe tener ritmada el alma para acceder al conocimiento de la
verdad que, segn su vocacin, transmite a los hombres.
En el interior del poeta hay ritmos que son anteriores a la palabra misma. Por lo tanto, el
verso no es una sofisticacin buscada sino una consecuencia del canto interior que lo
promueve.396 Hay una ntima relacin entre ritmo, orden y medida. En el contexto
marechaliano, el trmino cosmos puede ser interpretado como produccin del orden a partir
del caos. En Arte potica leemos:
Estoy ya frente al caos

de todas mis canciones proferibles:
en su oscura potencia y en su no distincin,
397
quieren pasar al acto de la msica.
El poeta tiene la tarea de dar forma a un mundo musical, el cual se sostiene en proporciones
armnicas. Segn explica Guthrie, la palabra ksmos significa, fundamentalmente, orden,
393
Tedum de poeta en Heptamern (1966) 4, p. 399.
394
Retomamos este problema en III, B 1.3 pp. 164 y ss.
395
Tedum de poeta en Heptamern. 5, p. 400.
396
Cfr. MATURO, G. Una esttica de la gracia en Actas de jornadas marechalianas. Centro de Investigaciones de
Literatura Argentina en la Facultad de Filosofa y Letras. UCA, 1995. p. 18.
397
Arte Potica en Heptamern (1966). II, 12, p. 367.

aunque, desde muy pronto, se le uni el significado de adorno. (El orden era, despus de
todo, a los ojos de los griegos, una cosa bella) Dado que, para un pensador griego, la cosa ms
notable que ataa al universo era el orden (sobre todo en acontecimientos a escala csmica) y
que ste era lo que contrastaba de modo ms radical con el caos que se supuso lo haba
precedido.398 Para Marechal, tambin cosmos significa orden bello, originado a partir del
caos interior del poeta. El cosmos musical tiene su propia ley armnica o ritmo que gobierna
todo acontecer. El autor afirma:
En todo caso busca la proporcin vital

que armoniza el espritu y la letra.
E1 ritmo es la armoniosa pulsacin
(la muy viviente, la vivificante)
que gobierna, en el orden, el fluir necesario
de todo acontecer.
En el principio, el Verbo medita lo posible:
luego lo manifiesta con la voz ya ritmada
(...)
Un suceder potico es el canto,
399
y fluye normalmente con su ritmo vital.
Destacamos a continuacin algunos elementos que Marechal recepta del Timeo platnico.
En primer lugar, Platn concibe al cosmos como una totalidad perfecta constituida de todos los
componentes. La figura geomtrica apropiada para representar esta totalidad es la esfera, por
ser la nica capaz de incluir a todas las figuras (33b-c). En segundo lugar, el hacedor le otorg
el movimiento ms cercano a la inteligencia: el movimiento giratorio circular (34a). En tercer
lugar, el cosmos naci como producto del arte (33d). En cuarto lugar, el hacedor pens que, si
era independiente, sera mejor que si necesitaba de otro (33d). En efecto, el cosmos platnico
es la imagen mvil de la eternidad (37d).
La misin del artfice humano es elevar la mirada al cosmos y descubrir las leyes de su
movimiento circular a fin de plasmar luego, cual Demiurgo divino, esa armona en una materia
sensible.
En resumen Marechal, en su configuracin del poeta, recurre al cosmos armnico y musical
de los pitagricos. Ncleo semntico que tambin es elaborado por Platn en el Timeo. De esta
obra recepta la nocin cosmognica de Demiurgo. En torno a ella aparecen otras nociones: la
armona musical del cosmos, la interioridad, la visin preliminar o contemplacin de lo
verdadero que imprime su imagen o ritmo interior en el alma, la potencia generativa fruto de
esta visin y la posterior plasmacin de la forma inteligible en una materia.
Todo esto nos permite dar respuesta a nuestras dos preguntas iniciales: de dnde surgen
las criaturas que conforman el universo potico? y qu es lo que determina que se den a luz
398
Cfr. GUTHRIE, W. Historia de la filosofa griega I. III, p. 113. El autor da esta explicacin en el contexto de una
nota adicional titulada: Los mundos innumerables en Anaximandro.
399
Arte Potica en Heptamern II, 31, p. 377.

determinadas criaturas y no otras y, adems, que dichas criaturas alcancen el rango de

criaturas poticas? Las criaturas producidas por el arte surgen como fruto de la sintona entre la
inteligencia del poeta y el orden impreso en el cosmos por la divinidad. Ambas criaturas, las del
artfice humano y las del Artfice divino, son criaturas musicales. Por tanto, la mente del poeta
no da a luz nuevas criaturas de manera solitaria, sino que con su odo atento escucha e imita la
obra de la divinidad. De este modo, la obra humana alcanza el rango de obra potica.
1.3. El poeta como pontfice o monstruo dual
Marechal adjudica al poeta la categora de pontfice o monstruo dual, reelaborando la

nocin de intermediacin.400 Segn nuestra interpretacin, la misma aparece de manera
germinal en el primer verso de la Ilada de Homero y florece en el Banquete de Platn.
Consideramos pues, que los tres autores se valieron de ella, atribuyndosela al poeta o al
filsofo, segn cul haya sido su propia actividad.
Para Marechal el poeta tiene la funcin de servir de vnculo comunicacional entre dos
estados de la realidad que por su diferencia de naturaleza se hallan separados. En este sentido,
Pedro Luis Barcia afirma que toda la obra marechaliana se encuentra atravesada por dos
planos de significacin: el terrestre y el celeste; uno inmediato y el otro metafsico. Segn
entiende el comentarista, para un lector de Platn como era Marechal, la imagen que se le
impuso inicialmente fue la de los dos caballos del Fedro.401 La dificultad del alma para mantener
en equilibrio las dos fuerzas antagnicas denota el debate agnico del auriga espiritual-hombre-
poeta.402
La referencia a los caballos y al arte de su conduccin no es gratuita en la obra de
Marechal. En el poema A un domador de caballos (1937), el autor presenta al domador
Celedonio Barral403 en cuyo nombre estn contenidos el par de opuestos cielo y tierra y
vincula su condicin con la del poeta, quien tiene la tarea de poner freno a la palabra; es un
hombre que establece el orden en el mundo, se asocia a la armona y propende a la unidad en
cuanto equilibra las fuerzas en tensin. El trabajo del creador es someter a los objetos a un
ritmo, dndoles armona de concierto. Marechal adjudica al domador y al poeta el gesto de
domear lo indmito, de someter las fuerzas en tensin a una ley divina.
400
Vase II P, A 1.1, p. 61; II P, A 1.3, p. 66.
401
Vase II P, B 1.1 pp. 104 y ss.
402
Cfr. BARCIA, Pedro. Lo nacional y lo universal en la obra de Marechal en Cincuentenario de Adn Buenosayres.
p. 18-19; Prlogo de las Obras Completas V. p. 10.
403
Este personaje que reaparece en El banquete de Severo Arcngelo. II, p. 31 y ss.

Adems de la imagen platnica de los caballos, nuestro autor se vale de otras imgenes
zoolgicas404 para denotar la presencia de dos planos de significacin: e1 bho y la gallina; el
guila y el caballo; la hormiga y la cigarra y la vbora de las dos peladuras. En el primer caso, e1
bho es el ave de los filsofos, un ave nocturna por excelencia capaz de mirar en la oscuridad
donde el resto no puede ver. Y la gallina es un ave diurna que picotea durante todo el da sin
apartar la mirada de la tierra.405 Marechal asocia el segundo par de opuestos, guila y caballo,
para dar vida al hipogrifo, una bestia mitad guila, segn el vuelo celeste, y mitad caballo,
segn las fugas terrestres. Se vale de este animal fantstico para explicar la naturaleza de los
movimientos humanos que acontecen siempre entre dos polos. En palabras del autor: Una
vertical aquilina y una horizontal de caballo: si eres hombre tal es la sntesis de tu
movimiento.406 En tercer lugar se encuentra la hormiga y la cigarra, par de opuestos que recrea
la antigua fbula. La primera simboliza el trabajo esforzado y constante; la segunda el ocio y la
vida dedicada al canto. Nuestro autor adjudica al poeta el modo de vida de la cigarra: Los
poetas viven del canto, y se olvidan hasta del mundo que los rodea.407 Podemos destacar
tambin las mltiples referencias al buey408, el cual representa el tiempo que el hombre dedica a
ganarse el pan con el sudor de la frente. En este caso, Marechal no forma el par de opuestos
con otro animal sino con el ngel. En la Autopsia de Creso afirma que existen dos tiempos
propios del hombre: el tiempo del buey y el tiempo del ngel. Y denuncia que lo que el sistema
actual le ha robado al hombre es justamente ese tiempo de ngel.409 Por ltimo, en Megafn o
la guerra nos encontramos con la alegora de la Vbora de las dos peladuras. La peladura
externa es el cascarn fsil, la exterioridad visible del pas, los gobernantes del momento, o,
dicho sintticamente, la actualidad. Pero la vbora tiene debajo de esta peladura otra piel. Es
necesario, por tanto, que cambie de peladura para su regeneracin. El contraste de las dos
peladuras conduce al protagonista a proyectar dos batallas: una terrestre y otra celeste. El
concepto de vida como guerra es la clave en esta novela. Hay dos guerras, una externa y otra
interna. Para Marechal, la batalla ms importante es la que se libra en el alma.
En definitiva, el argentino procede por oposicin valindose de smiles zoolgicos que, de
manera anloga a los caballos platnicos, simbolizan dos dimensiones en tensin: cielo y tierra;
accin y contemplacin; interioridad y exterioridad.
A estos dos planos coexistentes en toda la realidad alude nuestro autor en varios pasajes de
su obra; de manera particular en Adn Buenosayres, en la aventura del Bajo Saavedra.
404
Sobre el tema de la zoologa marechaliana y su funcin alegrica vase el captulo de Dinko Cvitanovic:
Marechal: Zoologa fantstica y humanidad gozosa en De Berceo a Borges: La alegora en las letras Hispnicas.
Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1995.
405
Cfr. Adn Buenosayres. L I, II, pp. 199-208.
406
El Hipogrifo (1968) en Obras Completas V. I, p. 55.
407
Adn Buenosayres. L II, I, p. 250.
408
Cfr. Autopsia de Creso en Cuaderno de Navegacin 24, p. 94; El buey en el poemario Poemas australes
(1937) en Obras Completas I. pp. 183 y ss.
409
Cfr. Autopsia de Creso en Cuaderno de Navegacin. 24, p. 93.

Recuerda que los expedicionarios de la pandilla de amigos se dividen en dos. En el primer

grupo se sitan los que tienen orejas para percibir la batalla celeste: Adn el poeta Samuel
Tesler telogo y filsofo y el astrlogo Shultze. En el segundo grupo estn los que slo tienen
odos para los trajines terrestres: Franky, Luis Pereda y el petizo Bernini.410
Por su parte, en El banquete de Severo Arcngelo hay, pues, desde el comienzo mismo del
relato, una atmsfera de misterio que rodea al banquete y, particularmente, a la estacin final
de los iniciados: la enigmtica Cuesta del Agua. El escritor argentino plantea as la distincin de
un aspecto exterior o exotrico y de un aspecto interior o esotrico que no se revela, del cual se
dan slo algunos indicios que el lector ha de recoger e interpretar para aproximarse a ese
ncleo significativo no revelado.411
En su ltima novela, Megafn o la guerra, Marechal llama al protagonista el Orfeo de las
dos batallas, en clara alusin al debate agnico que el hombre debe librar en un doble plano.
En esta obra, la batalla celeste tiene como objetivo la bsqueda de Luca Febrero, la Venus
Celeste, cuyo primer diseo ya haba sido sugerido en el Adn Buenosayres en la figura de
Solveig Amundsen.
Ahora bien, a partir de nuestra propia recepcin dialgica, sostenemos que la categora de
intermediacin ya est presente en las primeras palabras del Proemio de la Ilada. Segn
Frnkel con Homero aparece, por primera vez, una forma de pensamiento que acab
imponindose en la poca griega arcaica: el pensamiento polarizado. Slo puede concebirse
una cualidad si se hace conjuntamente con su opuesto.412 Y, segn aadimos nosotros, la
polaridad trae implcita la necesidad de un nexo de comunicacin. Desde esta perspectiva,
seguimos la traduccin de Carlos Disandro del primer verso homrico: Clera canta, diosa, del
hijo de Peleo, Aquiles destructora. El punto de partida, la clera (mnin), nos ubica en una
dimensin horizontal, pero en seguida se rompe ese lmite con dos planos sucesivos y
diferentes que pertenecen a la anbasis: el canto (eide) y la deidad (the) para retornar al
primer ritmo histrico (el nombre del hroe) y bajar en la katbasis del ritmo al signo destructora
(oulomnn) que abre y anticipa otro campo diferente, de otras resonancias. En este ritmo de
ascenso y descenso, el canto potico es el vnculo entre dos realidades: la clera humana y la
diosa. 413
Consideramos tambin, que Platn recepta esta estructura bipolar414 del mundo y la
desarrolla, segn hemos visto, en el Banquete, valindose del mito del nacimiento de Eros, hijo
410
Cfr. Adn Buenosayres. L. III, I, pp. 354 y ss.
411
Sobre este punto y su vinculacin con la hermenutica vase I P, II, pp. 47 y ss.; y el artculo de Ramn
Cornavaca: El Simposio platnico en las tres novelas de Marechal en La intertextualidad desde el punto de vista de
la literatura comparada. p. 10.
412
Cfr. FRNKEL, Hermann. Poesa y filosofa de la grecia arcaica. Madrid, La balsa de la medusa. Visor, 1993. II, 4,
p. 65.
413
DISANDRO, C. La poesa physica de Homero. La Plata, Ediciones Hostera Volante, 1982, p. 28.
414
Vase la nota 174 de este trabajo

de Poros (el Recurso) y Penia (la Pobreza).415 Aunque en este caso la tarea de intermediacin
est vinculada al quehacer filosfico y no al potico. De acuerdo con la revelacin de Diotima
que Scrates reproduce llegado su turno de elogiar al dios. Eros no es ni bello ni feo, ni bueno
ni malo, sino algo intermedio (metax) entre todo esto. Su tarea consiste en la intermediacin y
el poder de interpretar y transmitir a los dioses las cosas humanas y a los hombres las divinas.
Es el mensajero, quien rellena el espacio vaco entre lo mortal y lo inmortal. Eros acta como
vnculo que mantiene unido todo el universo.416 La divinidad no se pone en contacto con el
hombre sino es a travs de este gnero de seres por quienes tiene lugar todo comercio
(homila) y todo dilogo durante la vigilia y durante el sueo. Sin ellos el cielo y la tierra estaran
separados, porque no existe una relacin directa entre los hombres y la divinidad.417 Eros es,
sobre todo, un filsofo, un amante de la sabidura, en posicin intermedia entre el sabio y el
ignorante.418 Pero Platn da todava un paso ms, una vez llegado el simposio a su punto
cumbre anbasis, hace aparececer a Alcibades, balancendose borracho y dando gritos en
el prtico, con lo cual provoca un descenso a la tierra katbasis. El personaje es invitado a
quedarse, pero su forma de cumplir con la norma establecida entre los participantes es ofrecer
un discurso a Scrates y no a Eros.419 El significado de esta decisin es evidente: l no est
transgrediendo la norma, porque Eros se hace visible en la figura demnica de Scrates.420
Desde esta perspectiva, entendemos con Jaeger que todo el discurso de Diotima es un anlisis
continuo de la naturaleza de Scrates.421 La consecuencia es obvia, el filsofo es la verdadera
encarnacin del Eros, el intermediario o metax por excelencia.
Por su parte, Marechal le adjudica esta misma funcin al poeta, a quien califica de
pontfice y monstruo. En Descenso y ascenso del alma por la belleza afirma:
() el hombre es (o debe ser) el pontfice de las criaturas terrenas, vale decir el que les
hace un puente hacia la Unidad. (...) El que las refiere a la Unidad y las reintegra, en cierto
422
modo, a su Principio creador.
En esta aseveracin est latente la nocin de un universo jerrquico en permanente

comunicacin, donde cada uno de los seres debe o debera dar y recibir. Aquel que posee
alguna perfeccin debe comunicarla a quien no la ha recibido. Por lo tanto, el hombre es
pontfice de las criaturas, las cuales logran su plenitud al existir en una inteligencia humana que
las refiriere a su Principio creador. Por su parte, el poeta es el mediador entre la divinidad que le
ha conferido el don del canto y los otros hombres que no lo poseen.
415
Vase II P, A 1.3, p. 68.
416
De manera anloga en el Gorgias platnico (508a) la amistad (phila) mantiene en cohesin el universo; sobre
este tema vase Timeo, 31d.
417
Cfr. Banquete. 201d-203a.
418
Cfr. Ibd. 204b.
419
Cfr. Ibd. 214.
420
Cfr. GUTHRIE, W. Historia de la filosofa griega. IV, 2, p. 381.
421
Cfr. JAEGER, W. Paideia. L. III, VIII, p. 587.
422
Descenso y ascenso del alma por la belleza. VII, p. 345.

Otra alusin al pontfice, en este caso referida especficamente al poeta, aparece en la

recensin Miguel ngel Bustos. Visin de los hijos del mal, de 1967. El autor expresa: () el
artfice si lo es de verdad, se convierte en un pontfice o en un constructor de puentes
metafsicos.423 La nocin de puente puede haber sido profundizada por Marechal a travs de
las frecuentes lecturas de Ren Gunon424, quien se ha detenido en el estudio de este
simbolismo. En sncrito, el trmino puente deriva de la misma raz que ligar y significa
propiamente vnculo. Todo puente se tiende siempre en medio de dos orillas y, en el
simbolismo, estas orillas representan dos estados diferentes del ser: el Cielo y la Tierra.
Mitolgicamente, al principio estaban unidos y fueron separados por el hecho mismo de la
manifestacin cuyo dominio ntegro se asimila, entonces, a un ro o mar que se abre entre ellos.
El puente es, en definitiva, lo que une y lo que separa las dos orillas. En este sentido es vertical
y, por tanto, para atravesarlo supone un movimiento de ascenso. La orilla de partida es este
mundo, el estado actual en el que se encuentra el hombre, y la orilla de llegada es el Cielo, a la
que accede conducido por algn intermediario despus de haber atravesado los dems estados
de manifestacin. Frecuentemente, los puentes son estrechos y tal estrechez impide que el
comn de los hombres los transite. Hay ciertos peligros de un extremo al otro. Aquel viajero que
se apegue a la va o puente por la va misma, confundiendo el medio con el fin, no podr jams
alcanzar la verdadera meta. Esa va terminar convirtindose en un obstculo en lugar de
conducir a la liberacin.425
Marechal tambin atribuye al poeta la categora de monstruo. El poeta es un "() monstruo
indefinible de trabajosa ubicacin en este mundo (que lo diga Platn, si miento)426 que, por
compartir aspectos de lo divino y mantener una directa relacin con ese estrato de la existencia,
queda sindicado en una categora diferente a la de los dems hombres. En palabras del autor:
La complexin monstruosa del poeta

se afirma en el contraste de su doble mirada:
con el ojo derecho mira en horizontal,
(...)
con el izquierdo mira en vertical.

427
(...)
423
Marechal, L. Miguel ngel Bustos. Visin de los hijos del mal en Obras Completas V. II, p. 205.
424
Marechal se refiere a sus lecturas de Gunon en Palabras con Leopoldo Marechal. p. 35. Por su parte, Graciela
Maturo destaca el profundo inters de Marechal por este autor, quien le aport un importante bagaje sobre el saber
simblico. Vase Marechal, el camino de la belleza. VIII, p. 237.
425
Cfr. GUENON, R. Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada. LXIII, p. 283.
426
MARECHAL, L Teora del arte y del artfice en Obras Completas V. II, p. 390. La alusin a Platn puede
entenderse desde la lectura del Libro X de la Repbica. El filsofo acaba desterrando a los poetas de la ciudad. No
interpretamos esta resolucin platnica como un rechazo radical a los poetas, sino como el primer paso en vista a la
construccin de una nueva concepcin: la de la poesa filosfica. Vase I P, III, pp. 53 y ss.; y tambin nuestro
captulo La potica platnica. (Poesa filosfica, divina y cosmognica) en Estudios platnicos I. Ed. Ramn
Cornavaca. Crdoba, Ediciones del Copista, 2004. VI, pp.133-152.
427
MARECHAL, L. La potica en Heptamern. II, 2, pp. 361-362.

A partir de estos dos ejes cruzados, el poeta disea una visin del cosmos que le permite
asumir una perspectiva oblicua. Marechal as lo expresa en su poema Biografa de poeta:
Desde que me vest con la forma del hombre,

yo me inclin a los otros en oblicua de amor:
yo fui el Otro, segn la caridad.
428
()
El autor asume, simultneamente, elementos del mundo griego y cristiano. Por una parte, el
carcter oblicuo del hombre que lo constituye en pontfice de las criaturas o monstruo de difcil
ubicacin en este mundo, desplazndose siempre entre el cielo y la tierra. Por otra parte, la
referencia a la caridad nos introduce plenamente en el universo cristiano. Podramos pensar
que a Marechal no le fue difcil armonizar estas dos concepciones; como poeta que fue tena la
libertad de recrear elementos tradicionales sin necesidad de ajustarse a la exposicin filosfica
de alguna doctrina determinada.
2. Recepcin de elementos cristianos
La nocin de poeta marechaliano asume elementos que son completamente extraos al

mundo griego. Nuestro autor recurre a la concepcin cristiana de Verbo creador y especula
sobre dos de sus acciones distintivas: la profericin y la autoinmolacin. Ambas acciones se
orientan hacia una misma finalidad: la transfiguracin de lo creado.
Marechal, se define como un lector y un relector de las Sagradas Escrituras,429 Graciela
Maturo destaca entre los textos bblicos ms frecuentados por nuestro poeta, el Gnesis y los
Evangelios, particularmente el Prlogo de Juan.430 Si bien, el Gnesis es un libro de origen
hebreo,431 posteriormente, fue asimilado por la tradicin cristiana.432 Segn un viejo adagio
cristiano, el Nuevo Testamento est escondido en el Antiguo, mientras que el Antiguo se hace
manifiesto en el Nuevo: Novum in Vetere latet et in Novo Vetus patet.433 Entre los muchos
ejemplos de esta asimilacin, citamos a Gregorio de Nisa, quien considera que los libros
histricos de la Biblia tienen sentido espiritual y constituyen una verdadera paideia para los
428
Ibd. I, 3, p. 350.
429
Cfr. Los puntos fundamentales de mi vida en Obras Completas V. II, p. 403.
430
Cfr. MATURO, G. Marechal, el camino de la belleza. VII, 2, p. 218.
431
El Gnesis es el primer libro de la Torah, tambin conocida como La Ley de Moiss, de acuerdo con la visin juda
los contenidos de la Torah fueron revelados por Dios a Moiss en el monte Sina, alrededor del ao 1280 a.c. Este
libro tom su forma definitiva en el siglo V a.c., cuando el pueblo judo, que haba regresado del exilio en Babilonia,
fij de manera definitiva la expresin de su fe.
432
De hecho, la primera Iglesia cristiana es la de Jerusaln; en los primeros aos del cristianismo se confundan en
Roma a judos con cristianos. Cfr. JAEGER, W. Cristianismo primitivo y paideia griega. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1965. I, pp. 11-15.
433
AGUSTIN de HIPONA. Quaestiones in Heptateuchum. 2, 73.

cristianos.434 Incluso en dos documentos actuales, el Concilio Vaticano II y el Catecismo, la

Iglesia catlica reconoce esta asimilacin de las fuentes judas. En el primero considera al
Gnesis como parte integrante del canon de los Libros Santos435 y, en el segundo, argumenta:
el fin principal de la economa antigua era preparar la venida de Cristo; los cristianos veneran
el Antiguo Testamento como verdadera Palabra de Dios.436 En efecto, consideramos que es
vlido incluir en esta parte un anlisis de los dos primeros captulos del Gnesis, ya que
constituyen una fuente asumida como propia ya desde el cristianismo primitivo y de la que
nuestro autor recepta las imgenes de Adn en el Paraso y Adn que nombra, que son
indispensables para comprender su teora potica.
2.1. La profericin potica
Sin pretender definir la concepcin de la palabra en la Biblia, tema bastante

complejo tanto en la tradicin hebraica del Antiguo Testamento como en la tradicin
greco-cristiana del Nuevo Testamento, destacamos dos momentos fundamentales en la
recepcin marechaliana: Adn como nombrador primero y la concepcin del Logos jonico.
Estos dos momentos integran una curva congruente entre el primer libro del Antiguo
Testamento y luego su trasiego e innovacin en el Prlogo de Juan del Nuevo Testamento.
Pues si el hombre del Gnesis es la coronacin de la creacin divina, la palabra es la
coronacin del hombre, que encuentra su absoluta plenitud en la figura del Verbo encarnado.437
Marechal identifica al primer hombre con el primer poeta. El poeta ve el mundo con ojos
admicos438, desprejuiciados, aptos para contemplar el mundo como inaugurndolo, como
recin creado. Dios hace desfilar a todas las criaturas frente a Adn y ste les va imponiendo
sus nombres verdaderos como seal de seoro sobre ellas. Por tanto, la accin del nombrar
remite a una actitud primigenia, originaria: el poeta, con su nombrar, insufla el ser a las cosas. A
este aspecto se refiere, sin dudas, nuestro autor cuando en el Descenso y ascenso del alma por
la belleza alude, sin citar, a un pasaje del Gnesis:439
434
Tomamos como ejemplo el libro De vita Moysis. En la primera parte, el niseno relata la vida de Moiss de acuerdo
con la tradicin del libro del xodo, es decir una sencilla secuencia de acontecimientos histricos y biogrficos. En la
segunda parte, el autor da la interpretacin espiritual de esta gran personalidad religiosa. Moiss aparece como el
modelo perfecto del santo y del mstico. Cfr. JAEGER, W. Cristianismo primitivo y paideia griega. VII, pp. 132-133.
435
Cfr. Concilio Vaticano II, Dei Verbum, 12, 3.
436
Catecismo de la Iglesia Catlica, 122-123.
437
Cfr. DISANDRO, C. El reino de la palabra. Semntica y transfiguracin. La Plata, Fundacin DECUS, 1995. II, p.
82; III, p. 111.
438
Barcia asigna al poeta la expresin ojos admicos, porque la mirada de Adn fue la primera que contempl la
creacin. Cfr. Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres. VII, p. 43. Sobre este tema vase tambin el
completo anlisis que realiza Graciela Maturo en Marechal el camino de la belleza. VII, 2, pp. 218 y ss.
439
Gnesis. 2, 18-21.

Adn nombr a las criaturas con su nombre verdadero, y como las cosas se rinden al que sabe
440
nombrarlas, Adn fue el seor de ellas y no descendi por las cosas que haba nombrado.
En el texto bblico (captulo I y II) se relata la creacin del mundo y del hombre. El primer
captulo transcurre desde la creacin de la luz (primer da) hasta la del hombre (sexto da). A la
deliberacin divina sigue la accin misma. En esta primera parte se presenta una visin global y
diacrnica del mundo impostado en la existencia, desde la luz primordial hasta la coronacin,
con la creacin del hombre y su regencia sobre el mundo de los vivientes. Podramos llamar a
este primer relato, que se recapitula en el hombre, perspectiva cosmolgica. En el segundo
captulo se destaca la creacin del hombre y su poder nominador. A este momento lo llamamos,
siguiendo la terminologa de Carlos Disandro, Adn en el Paraso y Adn que nombra.441 La
nocin de Paraso congrega a las cosas creadas o, dicho de otro modo, a la naturaleza,
mientras que la nocin de hombre asume en imagen y semejanza una analoga con la divinidad
que habr de expresarse, justamente, en el reino de los nombres que son el fundamento de la
energa lingstica desplegada frente al mundo de la naturaleza.
Adn en el Paraso, ya con su propio nombre que refleja la incardinacin terrgena, se
enfrenta con el mundo de los vivientes. A partir del versculo dieciocho tiene lugar una
recapitulacin. Ya no es Dios quien nombra a las cosas concedindoles la existencia sino que
es el hombre quien debe nombrarlas y conferirles, de este modo, una segunda existencia.
Podramos afirmar, por consiguiente que el acto de profericin transfigura las cosas y las hace
prximas al hombre o, dicho de otro modo, las tuifica.442 En consecuencia, las saca de su
indeterminacin y les confiere un nuevo modo de existencia.
Otra vez descubrimos en el mundo cristiano puntos de contacto con el mundo griego; en
este caso, la ntima relacin entre potica y cosmogona. El nombrar potico goza de potencia
generativa, de manera anloga a la plasmacin demirgica, aunque en este caso no interesa el
carcter plstico logrado por las manos del artfice sino la profericin de la palabra pronunciada
por su boca.
Ahora bien, uno de los elementos comunes entre el Gnesis y la concepcin marechaliana
del poeta es lo que llamamos la creatividad del hecho lingstico. En el texto bblico, en los dos
pasajes antes sealados hay un vnculo entre lumbre y palabra proferida. Carlos Disandro
concibe la palabra como enrgeia plenificante del mundo. La enrgeia de la luz espejea en la
virtud semntica de la palabra. Y si ningn fenmeno emprico puede concebirse fuera de la luz,
as tambin ningn fenmeno significativo podra acontecer sin la palabra.443 La palabra, en su
decir primigenio, confronta la separacin de luz y tiniebla; afirma el perfil de la primera y repliega
la potencia erosiva de la segunda. Podramos afirmar entonces que el llamado que Adn hace a
440
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza. VII, p. 348.
441
Cfr. DISANDRO, C. El reino de la palabra. Semntica y transfiguracin. II, pp. 85-86.
442
Cfr. dem.
443
Cfr. bd. II, p. 88.

las cosas al nombrarlas las trasfigura y logra diferenciarlas de las tinieblas; es, por tanto, una
invitacin a la luz.444
Por ltimo, no podemos dejar de tener en cuenta el carcter fsico de la palabra. Toda
palabra es un soplo de la voz y, en el Gnesis, este soplo tiene la potencialidad de generar
vida. En el primer captulo, Dios crea durante los primeros cinco das valindose de un mandato
que en el relato bblico se expresa con las siguientes palabras: Y Dios dijo. Pero en el sexto
da, en el momento de crear al hombre, este mandato no aparece. Hay una diferencia entre el
procedimiento de creacin del hombre y el utilizado para el resto de las criaturas. En el captulo
segundo se relata que Dios cre al hombre con arcilla del suelo, lo model con sus manos y
luego sopl sobre su nariz un aliento de vida.445
De este modo, la palabra proferida confiere la existencia al mundo, a la naturaleza y al
hombre. La creacin est concluida. En esta instancia nos cuestionamos junto a Ren Gunon,
si no es plausible que exista una misteriosa relacin entre creacin y encarnacin o, dicho de
otro modo, si en el relato de la creacin no se da ya una prefiguracin de la encarnacin del
Verbo.446
El Prlogo del Evangelio de Juan se inicia con las siguientes palabras: En el principio era el
Verbo y el Verbo estaba ante Dios y el Verbo era Dios. Segn la tradicin teolgica cristiana se
denomina Verbo al Hijo de Dios porque, entre todas las analogas que pueden establecerse
para explicar la ndole de la eterna generacin del Hijo, parece ms acertada aquella que se
basa en la actividad intelectual de nuestra mente. As como nuestra mente, al conocerse de
algn modo a s misma, forma una imagen suya, que los telogos llaman verbo, del mismo
modo en cuanto las cosas humanas se pueden comparar con las divinas Dios, al conocerse
a s mismo, engendra al Verbo eterno. Y lo conocido est en el conocedor como idea y como
expresin.447 El Verbo es la expresin de la divinidad que participa, junto con las otras dos
personas divinas, de la esencia nica de Dios. El Verbo se distingue del Padre nicamente en
cuanto procede de l. Lo nico que puede atribursele slo al Padre, es que l profiere o de l
procede el Verbo. Y nicamente se puede atribuir al Hijo propiamente, que es proferido o
procede del Dios que lo engendra.
Ahora bien, lo que a nosotros nos interesa del Prlogo de Juan es, precisamente, que el
misterio de la unidad de Dios Padre y Dios Hijo tiene su reflejo en el fenmeno del lenguaje.
Destacamos dos aspectos fundamentales: el primero, al que aludimos brevemente: la distincin
entre palabra interna y palabra externa448 y el segundo, en el que nos detenemos
especialmente: la profericin divina, que nuestro autor atribuye curiosamente a Dios Hijo y no a
444
Retomamos este tema en IV P, C, pp. 250-251.
445
Cfr. Gnesis. 2, 7.
446
Cfr. GUNON, R. Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada. II, p. 20.
447
Cfr. TOMS DE AQUINO. Suma contra gentiles. Mxico D.F., Editorial Porra, 1991. L. IV, XI, p. 562.
448
Retomamos esta cuestin en III P, A 2.2, pp. 152 y ss.

Dios Padre. Este desplazamiento nos permitira hablar de una interpretacin original del logos
jonico por parte de Marechal.
Con relacin al primer aspecto, que la palabra se haga sonido en la voz cobra un valor
paradigmtico. El volverse sonido se interpreta como un milagro, del mismo modo que el
misterio de la encarnacin. Para Marechal la Palabra de Dios es Verbo y no Logos. Hay aqu
una distincin entre el mundo cristiano y el mundo griego. Debemos atender al verbum
intellectus, que es algo ms que una simple imagen mental. La relacin humana entre
pensamiento y lenguaje se corresponde, a pesar de su imperfeccin, con la relacin de las
personas divinas en el misterio trinitario. La palabra interior es tan esencialmente igual al
pensamiento como lo es Dios Hijo a Dios Padre.449 Es decir, el Verbo es pensamiento ad intra y
palabra ad extra.
La palabra interior tiene un carcter procesual anlogo al de las procesiones trinitarias. El
surgir del Hijo, a partir del Padre, no produce ninguna merma de perfeccin en Dios. La palabra
tiene su origen en el intelecto, as como el Hijo tiene su origen en el Padre. Se trata de una
verdadera generatio, de un verdadero alumbramiento. Precisamente, este carcter intelectual
de la generacin de la palabra es lo decisivo para su funcin de modelo teolgico.
Con relacin al segundo aspecto, el Verbo es el concepto de la divina inteligencia y tambin
la expresin del concepto divino en las obras externas. El evangelista afirma: Por l se hizo
todo, y nada lleg a ser sin l.450 El Verbo de Dios es la norma perfecta de todo cuanto existe.
Dios hizo todas las cosas por su Verbo. Este es el punto de contacto entre la descripcin del
origen del mundo en el Gnesis y el Prlogo de Juan. Decir es producir por la palabra. En
este sentido, Toms de Aquino explica:
Por tanto, cuando se afirma que Dios dijo y fueron hechas las cosas, se ha de entender que
concibi a su Verbo, y por l produjo las cosas en el ser, siendo su Verbo la idea perfecta de
451
todos los seres.
Ahora bien, Marechal desplaza la propiedad de profericin a Dios Hijo. El Verbo, la Palabra
coeternamente proferida por el Padre, no es slo la norma perfecta de todo cuanto existe, sino
que l mismo es el proferente por excelencia. Desde esta perspectiva nuestro autor sostiene, en
numerosas oportunidades, que el poeta se parece al Verbo, porque a imitacin suya crea
nombrando. Dice textualmente:
Yo soy un fiel imitador del Verbo,

452
porque al nombrar las cosas les doy una existencia.
449
Cfr. GADAMER, H.G. Verdad y Mtodo I. II, III, 13, p. 505.
450
Evangelio de Juan 1,3.
451
TOMS DE AQUINO. Suma contra gentiles. L. IV, XIII, pp. 569-570.
452
Arte potica en el Quinto da del Heptamern. II, 7, p. 365. Vase tambin el Poema de la Fsica (1979) 31,
pp. 435-436.

En su Teora del arte y del artista, se hace todava ms explcito este desplazamiento. All
afirma: Al hablar del Creador hemos hablado siempre del Verbo Divino,453 e inmediatamente
agrega: ya que por su Verbo, y slo por su Verbo, manifiesta el Seor las cosas de l
manifestables. El Verbo es pues el Creador por excelencia.454 Si bien, es el Seor Dios
Padre quien se manifiesta por su Verbo, nuestro autor adjudica al Hijo y no al Padre la
creacin del mundo. Esta transposicin se hace todava ms evidente cuando, aludiendo al
texto del Gnesis, dice textualmente: El Verbo dijo: hgase la paloma y la paloma se
constituy por la virtud esencial de su nombre as pronunciado.455 En consecuencia, podra
hablarse de una interpretacin original del Verbo divino por parte de Marechal, ya que no es
Dios Padre quien merece el nombre de creador, sino Dios Hijo.
En este mismo sentido, pueden leerse dos pasajes de la novela Megafn o la guerra y una
seleccin de estrofas de El poema de la Fsica. En el primer caso, el personaje Samuel Tesler
pregunta, a un grupo de marineros, si alguno de ellos saba trazar la seal de la cruz. El
ayudante Bern le responde persignndose en el nombre del Padre, del Hijo y del Espritu
Santo. Luego, el filsofo Tesler procedi a explicarles el significado de ese gesto:
Y atencin, marineros! Cuando ese noble correntino (lo descubr en su tonada) nombr al
Padre con la mano en la frente, lo nombr en la parte ms excelsa del hombre, vale decir en
su regin intelectual y en la zona debida. Porque, nombrando al Padre, nombr al Ser
Absoluto, a su divino intelecto y a la suma de sus posibilidades ontolgicas en estado de no
manifestacin. Entienden?
No entendemos un pito! corearon los hombres de cabotaje.
Que Dios los bendiga! se enterneci el filsofo villacrespense. Ahora bien, para que las
posibilidades ontolgicas del Padre se manifiesten, es necesario que su Verbo interior, el
Hijo, las pronuncie distintamente y las haga descender a los planos existenciales donde se
han de manifestar. Por eso el ayudante Bern, al nombrar al Hijo, ha trazado la vertical en
descenso desde la frente hasta el ombligo, atravesando todos los plexos horizontales de su
humanidad, que corresponden a los distintos mundos o planos de la manifestacin divina.
La obra est consumada no bien el Espritu Santo, en movimiento generativo, la desarrolle
segn la horizontal de la expansin. Y ya vieron cmo el hijo de Corrientes, al nombrar al
Espritu Santo, traz una horizontal que va desde su hombro izquierdo hasta su hombro
456
derecho.La Creacin est concluda! El mundo existe, yo existo, ustedes existen.
En el segundo pasaje, Megafn dialoga con un representante de la curia, quien sostiene:
El Cristo es la vanguardia eterna! Est al principio del mundo, como el Verbo que lo crea,
en la mitad, como el Verbo que lo redime. Cuando este mundo llegue corriendo hacia su fin,
encontrar nuevamente al Cristo esperndolo en la raya de sentencia, y esta vez como el
457
Verbo que lo juzga.
453
Teora del arte y del artista en Obras Completas V. II, p. 389.
454
Idem.
455
Idem.
456
Megafn o la guerra. IV, p. 466.
457
Megafn o la guerra. VIII, p. 610.

En El poema de la Fsica, publicado en 1979, Marechal atribuye la accin de proferir al

Verbo y no al Padre. La Palabra coeternamente proferida es, segn su interpretacin, el
proferente por excelencia:
Si el Ser en acto puro Se conoce

por su Verbo interior
tambin se manifiesta por Su Verbo,
cuya funcin es la de proferir
de proferir eternamente, ad intra,
lo que va conociendo eternamente,
y proferir ad extra, en Creacin,
458
lo que as es proferible.
Ahora bien, la criatura del poeta es, en cierto modo, la criatura del Creador. Al nombrar las
cosas, el poeta no las crea sino las recrea. Dicho en otras palabras, la paloma del poeta no es
una paloma sino todas las palomas, es decir, la paloma proferida en la unidad no
individualizada del nmero creador, libre de la multiplicidad, exenta de la materia crasa, no
circunscripta en las limitaciones del espacio y del tiempo.459 Vale decir, el poeta, por su acto
creador, prolonga la creacin divina. Su modo de operar debe ser anlogo al del Verbo,
guardando las distancias que van del imitador al Imitado. En palabras de Marechal:
(), si el modo creador del poeta es anlogo al modo creador del Verbo, el poeta
estudindose a s mismo en el momento de la creacin, puede alcanzar la ms exacta de
460
las cosmogonas.
Destacamos dos diferencias fundamentales entre el modo de operar del Verbo y el del
poeta. La primera radica en los motivos que compelen a la creacin. El Verbo crea libremente,
por un acto de amor461, mientras el poeta lo hace por necesidad. El suyo es tambin un acto de
amor, pero no un acto libre: debe comunicar su perfeccin a otros hombres en virtud de la ley
de caridad que gobierna el universo. Para Marechal, existe un necesario encadenamiento
amoroso que va desde el Principio Creador hasta la ms nfima de sus criaturas. En palabras
del autor:
La ley de caridad exige, por una parte, que lo superior ame a lo inferior, lo ilumine y
conduzca; y no admite, por la otra, que lo superior incurra en mengua o rebajamiento de s
mismo. El estilo amoroso del superior consistira en hacerse amar por el inferior; de tal
458
Poema de la Fsica (1979) en Obras Completas. 31, pp. 435-436.
459
Cfr. Teora del arte y del artista en Obras Completas V. II, p. 389.
460
Adn Buenosayres. L IV, I, p. 492. Vase tambin Teora del arte y del artista. II, p. 391.
461
Con relacin al carcter libre de la creacin divina vase Adn Buenosayres L. IV, I p. 498. Sin embargo, en
Megafn o la guerra encontramos la siguiente afirmacin: El Padre de Arriba edific este mundo para manifestarse a
S mismo: una necesidad enteramente divina. Y lo ha edificado para su glorificacin. IV, p. 467. En este caso,
tambin en la creacin divina se hace presente la necesidad. Pero, segn entendemos, en vista de acentuar las
diferencias entre la el modo de operar de la divinidad y del poeta, Marechal se inclina por el carcter libre y necesario
respectivamente. Sobre este tema vase Graciela Coulson, Marechal, la pasin metafsica. IP, I, p. 21.

modo que lo superior no baje amorosamente a lo inferior, en tren de prdida, si no que lo

462
inferior se levante amorosamente a lo superior, en tren de ganancia.
La segunda diferencia radical entre la palabra divina y la humana es que esta ltima es
esencialmente imperfecta. Ninguna palabra humana puede expresar nuestro espritu de manera
perfecta. El espritu humano no posee jams una autopresencia completa sino que est
disperso en sus referencias a esto o aquello. Y de su imperfeccin esencial se sigue que la
palabra humana no es como la palabra divina, una sola y nica, sino que tiene que ser por
necesidad muchas palabras distintas. Si le fuera dable al poeta manifestar en un solo canto la
plenitud sonora de la unidad divina, lograra tambin la sbita plenitud de su arte y el reposo
definitivo que le traera la consumacin de aquella obra nica y total. Pero no le es dado
hacerlo, ya que la palabra slo expresa formas individuales, fragmentarias, condicionadas por la
sucesin temporal.463
En definitiva, el Verbo divino es el principio sonoro de lo creado. Es principio sonoro porque
crea en un acto de profericin. Tanto en el Gnesis como en el Prlogo del Evangelio de San
Juan Dios crea en el decir, insuflando vida a las criaturas originadas a partir de la nominacin
divina. Marechal desplaza la accin de proferir al Hijo. Este desplazamiento se evidencia en su
recepcin del Gnesis, donde no aparece la frase Dios dijo, sino el Verbo dijo. En
consecuencia, sostenemos que sera lcito hablar de una interpretacin original, aunque no
necesariamente heterodoxa464, del Verbo divino por parte de nuestro autor.
Ahora bien, el verbo o palabra potica es tambin principio sonoro de un mundo artstico
ficcional, el cual cobra vida a partir del decir potico. Y entre los poetas Adn fue el primero. La
nominacin admica prosigui a la nominacin divina. Adn en el nombrar confiri a las cosas
una segunda existencia, las hizo prximas. Otro detalle a tener en cuenta es que tanto en el
Gnesis como en el Evangelio de San Juan aparece la vinculacin entre palabra y luz. La
palabra es la luz verdadera465 que corroe las tinieblas, vale decir, la palabra tiene el poder de
sacar las cosas de su indeterminacin y de darles una nueva forma. La palabra es, en definitiva,
la que confiere rango ontolgico a las cosas; por tanto, proferir es aqu sinnimo de dar vida.
462
Descenso y ascenso del alma por la belleza. V, p. 342. Vase tambin el Arte potica del Heptamern Quinto
da II, 6, p. 364; Del poeta, del monstruo y del caos en Cuaderno de Navegacin. p. 227-228; El poeta y la
Repblica de Platn. p. 286.
463
Cfr. Teora del arte y del artista. II, p. 393-394 y el Arte potica del Heptamern Quinto da II, 13, p. 368.
464
No nos atrevemos a hablar de una interpretacin heterodoxa del logos jonico, por parte de Marechal, ya que
consideramos que el desplazamiento que realiza del acto de profericin de Dios Padre a Dios Hijo no va en contra
de la doctrina catlica. Ya que lo nico que puede atribursele slo al Padre, es que de l proceda el Hijo. Toms de
Aquino aclara que el Hijo no es impotente, porque tanto el Padre como el Hijo tienen el mismo poder, ya que tienen la
misma divinidad. Y cita otra frase del Evangelio de Juan: Mi Padre acta, y yo tambin (5, 17). Cfr. TOMS DE
AQUINO. Suma contra gentiles. L. IV, XIII, p. 568. Por consiguiente, que Dios Padre haya hecho todas las cosas por
su Verbo no significa que las haya hecho sin l. Si bien nuestro autor da un paso ms al atribuir la creacin al Verbo,
y en este sentido se puede hablar de cierta originalidad, no nos atravemos a calificar de heterodoxa su
interpretacin.
465
Cfr. Evangelio de San Juan. 1, 9.

2.2. La autoinmolacin del poeta
Marechal asume del cristianismo la experiencia de la autoinmolacin. El artfice debe

realizar este rito de pasaje como instancia previa a la creacin. En el Verbo divino se destacan
dos momentos sacrificiales: el primero, la encarnacin en una materia corprea; el segundo, la
muerte en la cruz. El poeta, de manera anloga al Cristo, profiere y da vida a un elenco de
criaturas producidas por un acto de exteriorizacin de su verbo interior, es decir, por la
encarnacin de la forma sutil en el lenguaje. Tanto la Palabra divina como la humana se hacen
carne en una materia.
Con respecto al segundo momento, en ambos casos la existencia de lo creado debe
pagarse con la propia vida del creador, quien se entrega voluntariamente. En Cristo el sacrificio
lleva el signo de la cruz; en el poeta la autoinmolacin supone la renuncia a su gozosa
contemplacin. Acta ste como sacerdote y vctima al exponer en su creacin partes de su
propio ser, de su propia vida transfigurada en manifestacin. Nada de lo que el artista exponga
tendr realidad artstica sin haber pasado antes por los filtros interiores, que son los que
indujeron a los poetas tradicionales a hablar de alquimia. El athanor del poeta es su corazn.
Vctima sacrificial, el artista vive crsticamente la pasin y transfiguracin por el arte.466 En
palabras del autor:
La historia del poeta ser la navidad,

467
la pasin y la muerte de un canto perseguido.
En el Prlogo indispensable del Adn Buenosayres, Leopoldo Marechal se presenta de

manera ficcional con sus iniciales L. M., como el narrador-editor de los dos libros de autora de
Adn: El Cuaderno de Tapas Azules y Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia. L. M., quien
recibe los manuscritos del poeta Buenosayres, cumple la tarea necesaria de contextualizar
ambos libros trazando un retrato anovelado de su autor. En este marco ficcional, Marechal
confiesa: (...) retom las viejas pginas de mi Adn Buenosayres y las prosegu, bien que
desganadamente y con el nimo de quien cumple un gesto penitencial.468 El esfuerzo
penitencial del escritor consiste en encarnar una forma nacida de su interioridad en una materia:
el lenguaje, pues el creador debe renunciar a la contemplacin de todas las posibilidades y
hacer una eleccin limitativa. Esta decisin implica para el poeta forzar su espritu.
La palabra, para acceder al rango de palabra potica, requiere de la donacin voluntaria de
quien la profiere. Tal actitud de entrega de s, insustituible en todo proceso creativo, supone
466
MATURO, G. Marechal, una esttica de la gracia. Actas de las jornadas marechalianas. Centro de
Investigaciones de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofa y Letras. Universidad Catlica Argentina, 1995. La
relacin poesa-alquimia aparece desarrollada por Marechal en uno de sus escritos: Athanor (Sainete Alqumico)
(1966) en Obras Completas II, pp. 234-238.
467
Biografa de Poeta en el Quinto da del Heptamern I, 6, p. 351.
468
Prlogo indispensable del Adn Buenosayres. p.146.

poner en juego la interioridad del artfice, matriz genuina de toda criatura ficcional. En palabras
del autor:
El autosacrificio de su paz en la msica,

el poema que nace de tal inmolacin
y la oferta gratuita de aquel hijo sonoro,
circunscriben la accin del poeta y su fruta
en un orden legal que ha de ser acatado.
469
()
El poeta es un agonista de su mundo interior y, a la vez, del mundo externo que

compartimos todos. Esas dos agonas se traducen en una serie de batallas y de contradicciones
ntimas que hallan su ineludible manifestacin en el verbo apenas el artfice convierte la materia
de su dolor en materia de su arte. Para Marechal, todo poeta es un derrotado ante sus propios
ojos al sondear la distancia infinita que media entre la infinitud de su mundo potico y la
limitacin de su canto. Vale decir, la palabra exteriorizada por el poeta, al encarnarse en una
materia, nunca termina de expresar completamente la palabra proferida ad intra. Y en esto se
diferencian, esencialmente, el Verbo divino y el verbo del poeta.
El quehacer potico demanda del artfice un gesto penitencial al que Marechal se refiere en
Cinco poemas australes470 valindose de la imagen del domador de caballos. Existe una
analoga entre el domador y el poeta. Al primero le corresponde el esfuerzo de dominar al bruto,
a la materia; por su parte, el poeta es un domador de palabras y de formas tradas a la armona
final. Ambos estn signados por la batalla y la fatiga; deben amansar una materia que les ofrece
resistencia.
En definitiva, Marechal asume simultneamente elementos del mundo griego y del mundo
cristiano a fin de configurar su nocin de poeta. Sin embargo, no se sigue de esto que el modo
de recepcin marechaliana constituya un sincretismo filosfico, sino que se trata de una
resignificacin potica inclusiva. Es decir, nuestro autor imbrica categoras griegas en el interior
de categoras cristianas para elaborar su nocin de poeta. Su modo de proceder es recurrente a
la hora de asimilar e intercambiar categoras clsicas: se remite hasta el estrato divino y, desde
all, fundamenta el quehacer potico. Tanto el Demiurgo como el Verbo son siempre arquetipos
del poeta. La finalidad de estas continuas analogas es conferir a la actividad potica el rango
de una actividad divina. Las criaturas producidas por el arte estn dotadas de categora
ontolgica; por tanto, toda potica es tambin una cosmogona y todo poeta es un generador de
un mundo alternativo y ficcional que al ser modelado o pronunciado: saca a las cosas de su
indeterminacin y las hace ms prximas a los hombres.
469
Arte potica en el Heptamern. II, 16, p. 369.
470
Cfr. Poemas Australes (1937) en Obras completas I. En este poemario se patentiza el doble gesto de la criatura
humana frente a la creacin. En primer lugar, el gesto penitencial que el trabajo implica, que ha de ser realizado por
el domador, el sembrador y el poeta. En segundo lugar, el gesto sacerdotal por el que el hombre consagra las
realidades terrenas, las colecta y eleva el ofertorio a Dios. Tambin en El banquete de Severo Arcngelo reaparecen
los oficios de domador y poeta tendientes a lograr la armona de elementos contrapuestos. II, p. 31.

B. LA CREACIN POTICA
1. Recepcin de Platn y Aristteles
En esta parte, consideramos de manera conjunta la recepcin de Platn y Aristteles, ya

que Marechal incorpora simultneamente elementos provenientes de uno y otro autor, para
referirse al mismo problema. Utiliza la terminologa aristotlica materia y forma para aludir a
la constitucin de la criatura potica y recurre a la dupla platnica original-copia para referirse
al problema de la realidad y al status ficcional de la palabra potica. Del mismo modo, se vale
de nociones provenientes del mundo griego, tales como mmsis y posis, y tambin, de la
dupla cosmognica: cosmos y caos. Todo este entramado temtico se sostiene en el interior
de su concepcin cristiana. El poeta es tambin un redentor. Es capaz de redimir por el espritu,
la materia de los seres contingentes y, por gracia de su arte, emanciparlos de una muerte
segura.
1.1. Mmsis
En el dilogo La Glorieta de Ciro, inserto en la novela Adn Buenosayres, Marechal retoma

un concepto clave de la esttica antigua, que se remonta, en ltima instancia, a la especulacin
platnica y, en particular, a la aristotlica: el concepto de mmsis.471
Para nuestro autor, en la Potica de Aristteles, fuente orientativa de su proceder como
escritor, se halla la clave para la dilucidacin de este concepto.472 Su recepcin acontece en un
contexto cristiano. El autor se vale de la nocin de imitacin y la contrasta con la de creacin.
De este modo, le adjudica al poeta el proceder imitativo, puesto que est obligado a trabajar con
formas ofrecidas por la naturaleza. En sentido estricto, slo conviene el trmino creador a
Dios, ya que la creacin absoluta es la que se hace a partir de la nada.473
El poeta es, fundamentalmente, un imitador y no un compositor de versos. Esta distincin
aristotlica, retomada por Marechal, es vlida para aclarar que, contra la opinin vulgar, el poeta
no es poeta porque compone versos, sino porque es imitador de la naturaleza mediante el
lenguaje.474
471
Para profundizar el concepto de mmsis en la antigedad, vanse los excelentes trabajos de Ramn Cornavaca.
Mmesis en la Repblica de Platn. Crdoba, Facultad de Filosofa y Humanidades, 1990 y de Santiago Barbero. La
nocin de mmesis en Aristteles. Crdoba, El Copista, 2004.
472
Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 3, p. 171, Breve tratado sobre lo ridculo en Cuaderno de Navegacin. pp.
231 y ss., Autobiografa de un novelista, p. 63.
473
Cfr. Adn Buenosayres. L. IV, I, p. 489.
474
Cfr. ARISTTELES. Potica. 1, 1447B 10.

Ahora bien, entender la mmsis como imitacin de la naturaleza no significa entenderla

como una verdad de tercera categora o, dicho en trminos platnicos, como una copia de la
copia475, pues lo imitado no es la realidad material, sino ms bien su forma sustancial, su cifra o
nmero ontolgico; algo as como la idea encarnada en el objeto. Marechal pone en boca de
Adn, su interpretacin de la mmsis aristotlica. El personaje afirma:
Para el viejo Aristteles, la natura del pjaro no es el pjaro de carne y hueso, como se
cree ahora, sino la esencia del pjaro, su nmero creador, la cifra universal abstracta y
slo inteligible que, actuando sobre la materia, construye un pjaro individual, concreto y
476
sensible.
En la base de esta formulacin, se encuentra el problema de los universales. Aristteles se

refiere a la universalidad de la poesa comparndola con la historia en Potica 1451b 1-7.
Citamos a continuacin la traduccin de Schlesinger, que segn Barcia habra sido leda por
Marechal:477
(...) no es obra de poeta relatar hechos que sucedieron, sino lo que puede suceder, esto
es, lo que es posible segn la verosimilitud o la necesidad. El historiador y el poeta no
difieren entre s porque el uno hable en prosa y el otro en verso, (), sino que difieren en
el hecho que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. Por lo cual la
poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la poesa refiere ms bien lo
universal, la historia en cambio lo particular.
El poeta debe ser artfice de argumentos ms que de versos (en el sentido de metro), ya que
es poeta por imitacin. Aristteles le asigna a la poesa una posicin de privilegio con respecto a
la historia. Se trata de un privilegio de grado en la calidad de filosfica. Santiago Barbero nos
explica que la traduccin de Potica 1451b 6-7478, ha planteado lecturas divergentes. Por un
lado, la tradicional de Garca Yebra: () pues la poesa dice ms bien lo general y la historia lo
particular,479 muy semejante a la de Schlesinger, citada por nosotros, con la nica salvedad de
que aqulla traduce el trmino kathlou como general y no como universal. Sin embargo, en
ambos casos, se excluye lo universal de la competencia de la historia. Por otro lado, la de von
Fritz,480 cuya consecuencia es, sin lugar a dudas, que lo universal podra en mayor o menor
grado ser objeto de la poesa y de la historia. Segn entendemos con Barbero, es necesario
desplazar la cuestin al conjunto del sistema aristotlico, para lo cual sugiere tener en cuenta los
siguientes presupuestos tericos fundamentales.
475
Por copia de la copia entendemos una verdad de tercer rango, contando a partir del original tal como la afirmada
por Platn en el Libro X de la Repblica. Vase la nota 426 de este trabajo.
476
Adn Buenosayres. L. IV, I, p. 490.
477
ARISTTELES. Potica. Trad. Eilhard Schlesinger, Buenos Aires, Losada, 2003. Cap. IX, 1451b 1-7, p. 57.
478
H mn gr posis mllon t kathlou, h d histora t kath kaston lgei.
479
ARISTTELES. Potica. Edicin trilingue de Valentn GARCA YEBRA. Madrid, Gredos, 1974. 9, 1451 b 6-7.
480
() a la poesa le concierne ms lo universal, a la historia le concierne ms lo particular Citada por Santiago
Barbero en La nocin de mmesis en Aristteles. II, 3, nota 269, p. 100.

Las exposiciones, tanto de la Potica como de los dems tratados, permiten concluir que, si
bien los hechos de la poesa (tragedia, comedia y pica) son obviamente particulares, revisten
algn carcter universal. Este rasgo que les acredita un cierto valor filosfico, est relacionado
con su condicin de mmsis de acciones. En esto se funda, efectivamente, la prioridad del
argumento o mito. Se entiende por ste un conjunto orgnico de hechos, que se articulan en
torno a una sola accin, con principio, medio y fin.481
Es precisamente la unidad del conjunto y su sentido teleolgico nico, producto de una
gnesis artificial, lo que diferencia al mito de los relatos histricos. stos no estn
orgnicamente estructurados en una sola accin, pues estn sometidos al azar y no son
producto de una voluntad mimtica que los haya organizado en vista a un determinado fin.
Sobre estos fundamentos es lgico que un ejemplo construdo artificialmente como un
modelo racional tiene ms posibilidades de aplicacin que otro proveniente de las contingencias
histricas. Paralelamente, Barbero sostiene que la solucin no es negarle a la historia, tal como
lo propone Garca Yebra, todo rasgo de universalidad, sino que puede dirimirse la cuestin, si a
los hechos necesariamente particulares como los de la historia se les reconoce en el mismo
sistema aristotlico tambin un valor filosfico. En efecto, cabe reconocer a tales hechos un
valor paradigmtico, en tanto pasibles de aplicacin a otros casos particulares por analoga. En
consecuencia, que Aristteles asigne a la historia como objeto especfico lo particular, de
ningn modo entra en contradiccin con las posibilidades de universalizacin de los hechos en
un proceso ulterior operado por el receptor.482
En definitiva, la mayor universalidad de la poesa radica en la ms amplia capacidad de
aplicacin de los modelos poticos con respecto a los modelos histricos. La poesa estudia un
tipo de hombre. El tipo es universal porque puede incluir a muchos individuos; no es un sujeto
histrico, porque no es un ente real. La atribucin de dichos o hechos a un tipo de hombre no se
basa en la realidad, sino en la verosimilitud o en la necesidad, que son las leyes de la poesa. 483
El proceso de mmsis consiste en componer un modelo particular-concreto, capaz de valer por
otros individuos concretos. En este sentido, hablamos de universal. El mmma, que es mmsis
de una accin, se rige por las leyes de la probabilidad, es decir, asume un valor virtual al referir
no slo qu hizo un individuo en determinada oportunidad, sino a qu clase de personas les
acontece decir o hacer, tales o cuales cosas, verosmil o necesariamente.484
Marechal estuvo ajeno a esta discusin filolgica, y se bas en la interpretacin tradicional.
Sin embargo, en la composicin de sus personajes, deja un espacio abierto a la posicin de
Barbero. Por un lado, en las Claves de Adn Buenosayres, cuando se refiere a la
universalidad conferida por el arte, afirma: El verdadero narrador es un intrprete y no un
481
Ibd. II, 3, pp. 101-103.
482
Ibd. II, 3, p. 105.
483
Cfr. Potica. 1451b7-12.
484
Cfr. BARBERO, S. La nocin de mmesis en Aristteles. II, 3, p. 98.

fotgrafo de la humanidad: nunca pinta individuos, sino especies o gneros de hombres.485

Desde esta perspectiva, aclara que los personajes que figuran en sus obras no son personas
reales o histricas, sino que cada uno de ellos representa una posibilidad humana. De este
modo, tambin estaba respondiendo a aquellos contemporneos que se creyeron includos en
el Adn.486 Pero a rengln seguido, tambin admite que en la novela hay tres o cuatro
personajes reales, fcilmente reconocibles. Con lo que tambin estara avalando que un
individuo histrico particular puede alcanzar valor universal en una instancia posterior de
recepcin literaria.
Resta todava preguntarnos: qu tipo de universalidad es la que proporciona el arte?
Evidentemente, no tenemos que enfrentarnos a conceptos del tipo de los de las ciencias
tericas: los universales lgicos. En realidad, el arte no debe reproducir verdades empricas,
tampoco debe reproducir verdades ideales de tipo abstracto.487 El arte transfigura los hechos en
virtud de su manera de tratarlos bajo el aspecto de la posibilidad y de la verosimilitud y, de esta
forma, les concede un significado ms amplio, universalizando, en cierto sentido, el objeto. El
arte no slo puede y debe desvincularse de la realidad, a fin de presentar los hechos y
personajes como podran y deberan haber sido, sino que tambin puede introducir lo irracional
y lo imposible.488
Marechal distingue en la naturaleza o esencia tres modos de existencia posibles: uno
material, otro en el entendimiento y, por ltimo, el que nos ofrece el arte. Son tres existencias
diferentes, logradas por una nica esencia.489 A los fines didcticos, invita a considerar la
cuestin teniendo en cuenta el ejemplo de un pjaro:
El pjaro es un compuesto de materia y forma: por lo que tiene de material, est sujeto a
todas las limitaciones del individuo, a sus contingencias, a la corrupcin y a la muerte. La
forma, en cambio, libre de la materia por el trabajo abstractivo del entendimiento, goza en
ste de una existencia universal y durable. Por eso, al imitar el pjaro en su forma, el
artista no crea un pjaro, sino el pjaro, con un granito de la plenitud maravillosa que
490
tiene el pjaro en la Inteligencia Divina.
Por otra parte, en Teora del arte y del artista aparece una afirmacin que, aparentemente,
no se corresponde con lo que venimos desarrollando hasta ahora. El poeta no es un imitador de
formas creadas por el Verbo, sino un inventor de nuevas formas que l va aadiendo a la
creacin divina.491 En este sentido, Graciela Maturo afirma: La mmsis no es una mera copia,
485
Claves de Adn Buenosayres. 14, p. 186.
486
Cfr. Idem.
487
Cfr. REALE, G. Introduccin a Aristteles, Barcelona, Herder, 1985. VII, p. 128.
488
Cfr. Potica. 1460a 13; 1461b 10-11.
489
Cfr. Teora del arte y del artista. II, pp. 390 y ss.
490
Adn Buenosayres L. IV, I, p. 490.
491
Cfr. Teora del arte y del artista. 10, p. 385. En este sentido, Gadamer afirma que la mmsis es una relacin
originaria, en la que no sucede tanto una imitacin como, ms bien, una transformacin. Cfr. Esttica y
Hermenutica. Madrid, Tecnos, 1998. 2, 7, p. 128.

sino una prolongacin de la obra creada.492 Esta oposicin es slo aparente. En Marechal la
imitacin no se reduce a la simple reproduccin de la realidad material.493 La mmsis
marechaliana destaca el carcter novedoso de la obra de arte. En efecto, se produce una
ruptura con la representacin de mmsis como copia estricta de la realidad. Se busca operar
una transformacin en el orden natural con la mediacin de la mente del poeta. Se produce, por
decirlo de alguna manera, una recreacin de la naturaleza. De este modo, se conciben nuevas
criaturas intelectuales que constituyen la trama de mundos ficticios o alternativos. En este
sentido, Marechal se despega de la nocin de imitacin como mera copia y propone un
desbordamiento de las formas que transforman el lmite natural de las cosas. Esta decisin lo
lleva a distanciarse de Jacques Maritain. Al respecto nos dice:
Maritain, en su libro Art e Scolastique, define al artista como un continuador de la

naturaleza creada; y me pregunto ahora si esa continuacin de la natura por el arte, no
consiste a veces en romper el lmite natural de las cosas, para que desborden y adquieran
494
la riqueza de otras posibilidades.
Lo mimtico es una relacin originaria que no debe entenderse como una reproduccin
fotogrfica sino, ms bien, como una transformacin y una ampliacin de la naturaleza. Por otra
parte, no podemos dejar de advertir que la recepcin marechaliana de mmsis est teida de la
nocin cristiana de transfiguracin, la cual se encuentra latente en toda la produccin potica de
nuestro autor.
1.2. Posis
La posis es una energa o idea activa que, unindose a la materia, le comunica la forma.
Dicho de otro modo, la posis es una capacidad generatriz, una virtualidad activa que actualiza
y exterioriza en una materia contingente, lo necesario y lo universal. La virtud del poeta es
lograr que lo informal de su caos potico, se determine y se traduzca en formas capaces de ser
manifestadas. En trminos aristotlicos, lograr que sus posibilidades pasen de la potencia al
acto. Por tanto, toda creacin es un pasaje de lo no manifestado a la manifestacin.495
Ahora bien, en su construccin de la nocin de posis, nuestro autor se apropia
simultneamente de elementos platnicos y aristotlicos. Por una parte, toma de Platn la
concepcin de posis como pasaje del no ser al ser y, por otra, no se priva de incorporar la
terminologa aristotlica, para ofrecer una idea acabada de la produccin potica. Trminos
492
MATURO, G. Marechal, el camino de la Belleza. VII, 1, pp. 204-205.
493
Cfr. Fioravanti y la escultura pura (1927) en Obras Completas V. p. 238.
494
MARECHAL, L. Interlunio de Oliverio Girondo (1938) en Obras Completas V. p. 422. Esta referencia es una
prueba contundente de que Marechal ley detenidamente esta obra del filsofo francs.
495
Cfr. Teora del arte y del artista. II, p. 393.

tales como materia y forma, potencia y acto son claves para comprender la posis
marechaliana.
En este camino dialgico entre Marechal y los antiguos, se hace necesario recordar que las
palabras griegas poietik y posis, al igual que poiets (poeta), se forman directamente sobre
el verbo poien (hacer). Por tanto, el poeta es principalmente un hacedor, un compositor.496
En este sentido, nos remitimos al Banquete platnico, ms precisamente, al pasaje donde
Scrates explica que el concepto de creacin posis es algo muy amplio, ya que todo lo que
es causa de algo y produce el pasaje del no ser al ser es creacin. De modo que todas las
actividades que entran en la esfera de las artes son creaciones y los artesanos de stas,
creadores o poetas. Pero, sin embargo, no se les llama poetas, sino que tienen otros nombres.
Lo que ocurre es que del concepto total de creacin se ha separado una parte, la relativa a la
msica y al arte de la mtrica, que se denomina con el nombre genrico de poesa y, a los que
poseen esa porcin de creacin, se los llama poetas.497 Para el filsofo ateniense existe en los
hombres un anhelo de inmortalidad que induce a la generacin. Hay hombres que son fecundos
segn el cuerpo y otros lo son segn el alma. Los primeros se dirigen a las mujeres para la
procreacin de los hijos. En cambio, los que conciben en las almas son los progenitores o
poetas de obras espirituales. Un alma mortal se hace inmortal por la fecundacin en lo
armnico. Existe un misterioso parto, en virtud del cual la vida del artfice se dilata en un nuevo
ser. Esta es la fecundidad que Platn atribuye al alma del poeta.498
Aparece aqu una clara distincin entre la concepcin platnica y la aristotlica. Segn esta
definicin, puesta en boca de Scrates, el poeta es poeta porque se ocupa del arte de la
mtrica y de la msica, por tanto, lo potico queda restringido al verso. En cambio, Aristteles,
como ya vimos, reniega de esta postura porque no es el metro sino la mmsis lo que determina
la calidad de poeta. En este aspecto, Marechal se inclina por Aristteles y no por Platn,
aunque recepta la nocin platnica de posis como un pasaje del no ser al ser.499
Marechal asume la terminologa aristotlica en su consideracin del acto creador, el cual se
cumple en dos tiempos: uno ad intra y otro ad extra, en los que adquiere importancia el
concepto de forma sutil que, en rigor de la verdad, constituye lo que podramos llamar el verbo
interior del poeta. En la fase ad intra, tiene lugar la elaboracin de las formas instaladas en la
matriz del alma. sta constituye la fase deleitable del proceso creador, ya que sin penurias ni
trajines el poeta va nutriendo esas formas ntimas con su propia sustancia. Despus vendrn
los dolores de parto, no bien la forma sutil, ya madura, exija su exteriorizacin en una letra que
se le resiste y le ofrece combate. Dicho de otro modo, toda posis exige un doble descenso por
parte del poeta, pero no todo queda all en el descenso, sino que la accin del nombrar
496
Cfr. GARCA YEBRA, V. Potica. Nota 1, p. 240.
497
Cfr. Banquete. 205c.
498
Ibd. 206c.
499
En Marechal, este pasaje no se realiza en trminos absolutos. Vale decir, el poeta no crea, hablando en sentido
estricto, sino que produce a partir de una materia preexistente: el lenguaje.

potico se completa con el ascenso. En un primer momento, el caos interior, an no

circunscrito, desciende a la limitacin de las formas ya individualizadas, aunque todava en
estado sutil, y luego acontece el segundo descenso, cuando la forma sutil que l nutri en su
alma deserta de su generalidad para someterse a una nueva limitacin, la de lo particular,
donde surge la criatura potica individualizada. Naturalmente, ambos descensos del poeta son,
a la vez, dos menguantes de universalidad. El cambio de direccin al fin se logra, en el orden
exterior de la creacin potica, que atae tambin al orden de la caridad.500
El desarrollo de la forma sutil tiene su tiempo de gestacin interna, que debe cumplirse
antes de salir a la exterioridad de la palabra y es indudable que cuanto ms entero y claro sea
lo proferido ntimamente por el verbo interior, tanto ms ntegra y clara ser la manifestacin
externa de la forma sutil. Y, si por obra de la impaciencia, el artfice le robase a la forma sutil el
tiempo necesario de su gestacin, dara por resultado un monstruo literario.501
Por otra parte, nuestro autor asume la terminologa proveniente de las teoras cosmognicas
griegas. El cosmos es una obra organizada por un creador y el caos es la instancia previa y
generadora; equivalente al silencio que precede a la palabra. El caos primigenio se identifica
con el silencio, entidad previa y generatriz de la poesa, en ste subyacen todos los posibles
musicales anteriores al sonido. Aparece aqu una recurrencia temtica: la msica de las
esferas. El poeta se concentra en la bsqueda de la armona musical, como una forma concreta
de imitar la armona del cosmos.502 En palabras del autor:
()
Lo no manifestado se parece al silencio,
negacin y principio de la sonoridad,
que, si afirma lo suyo proferible,
503
ya corta los paales de la msica.
El caos musical es el polo pasivo de poeta. El pasaje de la potencia al acto se produce una
vez que el creador pronuncia su Fiat lux. Y por fin, acontece el advenimiento de la criatura
potica, en el instante en que la forma sutil se exterioriza y concretiza en el lenguaje. Dicho en
trminos marechalianos, en el poeta se dan tres cadas. En la primera, se retira a la ntima
contemplacin de su caos de msica. En la segunda, deber elegir una de las posibilidades que
son manifestables o proferibles y que se encuentran an en su interior, excluyendo las otras. A
esta posibilidad el autor la denomina: forma sutil. En la tercera cada, la forma sutil abandona
500
Cfr. Del poeta, el monstruo y el caos, pp. 226-228; Teora del arte y del artista. 5, pp. 392-393; Adn
Buenosayres. L. IV, I, pp. 496-497; Arte potica en el Heptamern. II, 14, pp. 368-369. Esta temtica tambin
aparece sugerida en el Introito de Megafn o la guerra, p. 335.
501
Cfr. Del poeta, el monstruo y el caos, pp. 225 y ss.
502
El poeta trabaja de manera anloga al Demiurgo divino, imitando la armona del Cosmos, imprimiendo en sus
criaturas las proporciones musicales que rigen el orden celeste.
503
Arte potica en el Heptamern. II, 9, p. 366.

la interioridad y se hace exterior. Se encarna en una materia donde se asegura su

manifestacin ad extra. Esta es la finalidad del oficio del poeta.504
1.3. Inspiracin y expiracin
En la recepcin marechaliana de la temtica inspiracin-expiracin, descubrimos claras

huellas platnicas: la complementariedad de las fases simbolizadas a travs del andrgino
primordial; la inspiracin divina como origen de la creacin potica; la posesin o locura que
experimenta el poeta y su relacin con el delirio bquico y la reminiscencia absoluta que el alma
puede experimentar, a partir de la contemplacin de la belleza relativa. Tambin, aparecen
recurrencias temticas de fuerte ligazn helnica: la apelacin a la interioridad, la terminologa
cosmognica y la insinuacin del carcter de misterio del quehacer potico.
Los dos momentos del proceso creativo corresponden a dos fases complementarias: la
inspiracin y la expiracin. En la primera, acontece un movimiento de concentracin o de
ascenso y en la segunda se cierra el crculo con otro movimiento de desconcentracin o
descenso.505 Marechal vincula esta complementariedad de los dos polos del artfice con el
andrgino primordial.506 En Arte potica nos dice:
()
Andrgino de msica, el poeta
se ha dividido ahora en sus mitades:
la activa y la pasiva o el varn y la hembra,
para engendrar un cosmos del sonido.
507
()
La fase activa corresponde a la virtud creadora y la pasiva, al caos en el que se integran las
posibilidades an no diferenciadas. El principio activo que representa al varn determinar y
ordenar al principio pasivo y, de este modo, acontecer el pasaje de lo no manifestado a la
manifestacin.
A partir de la concepcin del poeta como andrgino, podemos inferir la presencia de otros
dos polos en el artfice: el humano y el divino. El poeta, en este caso polo pasivose
predispone a ser arrebatado por la inspiracin divina polo activo; a fin de que, se actualicen
en l sus posibles musicales. En el origen de toda inspiracin tiene lugar un doble estmulo,
segn explica Adn:
504
Cfr. Teora del arte y del artista. 5-6, pp. 392-394.
505
En las dos fases del movimiento respiratorio descubrimos, en una primera instancia, un ritmo ascendente en el
trax que tiende a descender al momento de la expiracin. Se produce un llenado y un vaciado, a semejanza de los
procesos complementarios de distole y sstole que tienen lugar en el corazn Cfr. Descenso y ascenso del alma por
la belleza. I, 328.
506
Vase II, A 1.4, pp. 69 y ss.; IV, C, p. 253.
507
Arte potica en el Heptamern. II, 10, pp. 366-367.

() ya sea porque recibe un soplo divino, ya porque, ante la hermosura creada, siente
508
despertar en s una entraable reminiscencia de la hermosura infinita.
Vale decir, el alma del poeta recibe una excitacin exterior, que puede ser inmediata o mediada por la
509
divinidad. En este ltimo caso, es la naturaleza la que ocasiona el recuerdo de una belleza superior
que liga, en ltima instancia, con el orden divino. Por lo tanto, la verdadera fuente de la inspiracin
510
potica es siempre la divinidad.
En el momento de la inspiracin, el artfice es arrebatado por una especie de locura o delirio, que en
el Fedro platnico tiene una connotacin positiva:
() porque si fuera algo tan simple afirmar que la demencia es un mal, tal afirmacin
estara bien. Pero resulta que, a travs, de esa demencia, que por cierto, es un don que
511
los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes.
A tal punto extiende Platn los beneficios de esta locura, que la ubica en el origen de la
especulacin filosfica.512 Al respecto afirma:
() es justo que slo la mente del filsofo sea alada, ya que en su memoria, y en la
medida de lo posible, se encuentra aquello que siempre es y que hace que por tenerlo
delante, el dios sea divino. El varn que haga uso adecuado de tales recordatorios, slo
l ser perfecto. Apartado de los humanos menesteres y volcado a lo divino, es tachado
513
por la gente como de perturbado, sin darse cuenta de que est entusiasmado.
En la recepcin marechaliana, encontramos indicios de esta temtica en la dedicatoria del

Adn Buenosayres, aparecida en su primera edicin.514 Nos llama la atencin el calificativo de
entusiasmada historia que, segn entendemos, no es gratuito, ya que etimolgicamente el
verbo enthousiz significa estar en lo divino, estar posedo por alguna divinidad. Desde
esta perspectiva, el escritor podra estar anticipando, desde el comienzo de su novela, dos
508
509
Destacamos la recepcin del trmino: reminiscencia que alude claramente a la doctrina platnica (Fedro 250c-
251b) y que Marechal injerta en el origen de la creacin potica. Para profundizar el problema de la belleza relativa y
absoluta. Cfr. Platn. Banquete 210a-212a. y su recepcin en el Descenso y ascenso del alma por la belleza. IV, p.
338 y V, pp. 341-343.
510
Cfr. PLATN. In. 533d-536d.
511
Fedro. 244a. Destacamos la valoracin positiva que el filsofo adjudica, en esta obra, a la locura potica; mientras
que en otro contexto, en el In, rechaza al poeta inspirado por carecer de tchn y por encontrarse en un estado
transitorio de demencia. Esta aparente contradiccin se resuelve, si entendemos que el In, obra de carcter
aportico, busca destruir una pretensin de sabidura instalada y contribuir con nuevos elementos que pueden ser
retomados posteriormente, en el momento preciso. Por esto, proponemos una reinterpretacin del In, a la luz del
Fedro. El Platn dialctico distingue entre dos tipos de locura; una de origen divino que vigoriza el entendimiento y la
libertad, y otra de procedencia humana que anula la racionalidad y esclaviza al hombre.
Con relacin a Marechal, Graciela Maturo entiende el rapto mstico o delirio potico como irracional Cfr.
Marechal, el camino de la belleza. VII, p. 200-205. Segn nuestra interpretacin, este modo de locura, tanto en Platn
como en Marechal, no es irracional, sino, por el contrario, suprarracional, ya que no anula, sino que sobrepasa la
racionalidad del poseso, hacindolo capaz de un conocimiento mayor.
512
Cfr. Fedro. 249e; Filebo. 67b.
513
Ibd. 249c-d.
514
Transcribimos aqu la dedicatoria: A mis camaradas martnfierristas, vivos y muertos, cada uno de los cuales
bien pudo ser un hroe de esta limpia y entusiasmada historia. Pedro Luis Barcia explica que esta dedicatoria no
apareci en la 2 edicin ni en sus reimpresiones, adjudicando este hecho a que los compaeros de aventura esttica
de Marechal no supieron comprender el gesto bienhumorado del autor. Cfr. Introduccin biogrfica y crtica al Adn
Buenosayres, p. 28.

aspectos fundamentales: que se trata de una obra en clave platnica y que tiene como origen
ltimo la inspiracin divina.
Marechal considera, junto con Platn, que el vino sirve como estimulante para la inspiracin
potica. En el Libro IV del Adn, La Glorieta de Ciro, se dejan caer numerosas alusiones que
se ligan con el Banquete platnico. En primer lugar, el argentino elige, para presentar su arte
potica,515 el marco de un banquete, en el cual el vino y las divinidades que lo representan
ocupan un lugar de privilegio. El anfitrin, Ciro Rossini, exclama respondiendo a la mayora de
las afirmaciones vertidas por los comensales: per Baco!. Adn describe a este italiano
aseverando: () de haber nacido en la Hlade feliz, habra organizado el cortejo de
Dionisos.516 Ciro, gran reconocedor de elixires espirituosos, ofreci a los participantes un par
de botellas de vino siciliano. Al poco tiempo de transcurrido el gape, () en los ojos de Adn
arda una inspiracin incontenible, fermentada y embotellada en el itlico suelo.517 En tanto, el
filsofo Samuel Tesler () permaneci hundido en un xtasis bquico. Antes de comenzar el
dilogo forma platnica por excelencia, el astrlogo Schultze:
() llen su vaso de vino, no sin antes derramar unas gotitas en honor del inicitico
Hermes. Lo vaca de un trago, lo vuelve a llenar y lo convida ritualmente, de izquierda a
derecha, a todos y cada uno de sus convivios. Concluida la piadosa libacin el dilogo
518
comienza.
De este grupo de referencias destacamos, en primer lugar, el efecto producido por el vino en
el poeta Adn y en el filsofo Samuel, ambos se encuentran presos de la inspiracin o xtasis
bquico. Platn ya haba asociado la mana del filsofo al delirio bquico519 y confiri a ambas
actividades poesa y filosofa la categora de inspiradas. En segundo lugar, la recurrencia al
dios del vino, ya sea utilizando el nombre Dionisos o Baco, remite indudablemente al Banquete
platnico, donde aparecen numerosas referencias a esta divinidad.520 Tambin los comensales
helenos, luego de realizar las libaciones correspondientes, se dedicaron a la bebida521 y se
consagraron a Hermes522, divinidad que simboliza la comunicacin entre niveles de existencia,
que desde el principio se encuentran separados. Ahora bien, la etimologa del nombre Hermes,
515
En las Claves de Adn Buenosayres (10, 180), Marechal reconoce, haber expuesto su arte potica en el gape
de la Glorieta de Ciro.
516
Adn Buenosayres. L IV, I, p. 473.
517
Ibd. L. IV, I, p. 486.
518
Ibd. L. IV, I, p. 488.
519
Cfr. Banquete. 218b: philosphou manas te ka bakkheas. Con estas palabras Alcibades describe uno de los
efectos que producen los discursos filosficos impartidos por Scrates. El tema de la mana filosfica reaparece con
mayor profundidad en Fedro 249d-e, pero en esta ocasin no hay ninguna conexin con el delirio bquico. Por su
parte, Marechal hace referencia a la cuestin, asociando este tipo de mana al poeta. Vase Arte potica del
Heptamern. 3, p. 362. All explica que el poeta debe hacer partcipes a los hombres de su delirio bquico: el aeda
invita, sin pudor, a la danza/ y ofrece los vinos tintos de su locura.
520
Cfr. Banquete. 175e.
521
Cfr. Ibd. 176a.
522
Cfr. Ibd. 176c.

segn el Cratilo platnico, alude a toda actividad que gira en torno a la fuerza de la palabra.523
De aqu la importancia de su invocacin antes de comenzar ambos banquetes. En efecto, la
funcin de intermediacin asignada al poeta como eslabn en la cadena de comunicacin
divino-humana, reaparece en torno al problema de la inspiracin.524
En Teora del arte y del artista, Marechal define la inspiracin en los siguientes trminos:
() pacfica unidad, inmovilidad por fuera y por dentro, no singularizada por ninguna accin
posible y, sin embargo, comprendindolas todas. Es una unidad an no diferenciada, una
525
tranquila beatitud.
Nuestro autor llama caos a este primer momento de plenitud, donde todos los cantos
posibles se hallan indiferenciados en el interior del poeta. En la Glorieta de Ciro, el astrlogo
Schultze cuestiona y responde a los dems comensales: Acaso no saben lo que significa,
etimolgicamente, la palabra Caos? Significa el vaco del bostezo.526 Inmediatamente, invita a
los presentes a bostezar. Luego, Adn afirma: El bostezo es una inspiracin profunda!527 Y
llama la atencin sobre dos detalles: casi siempre viene acompaado de una inspiracin fsica
muy honda y de un entrecerrarse de los ojos.
Con relacin al primero, explica que en la instancia de creacin:
() el poeta se ve asaltado por una ola musical que lo invade todo, hasta la plenitud, a
528
semejanza del aire que llena los pulmones en el movimiento respiratorio.
Esta ola musical tiene para Marechal, al igual que para Platn529, origen divino. En el caso
del argentino, el carcter pneumtico de la creacin se encuentra matizado con elementos
cristianos. El Verbo insufla el espritu a las cosas a travs de un soplo; los seres gozan de
sustancia divina. En lo que concierne al poeta, el procedimiento se resume en el movimiento
respiratorio que acompaa el nombrar. El nombrar confiere categora ontolgica a cada una de
las cosas pronunciadas.530
Atendiendo al segundo de los detalles, el acto de abrir y cerrar los ojos, podramos pensar
que Marechal no destac gratuitamente este gesto fsico como respuesta al bostezo, ya que el
trmino griego que se utiliza para designar esta accin se encuentra estrechamente vinculado
con la nocin de misterio. En el Trnsito del mythos al logos, Carlos Disandro, presenta un
exhaustivo anlisis sobre el tema y demuestra que e1 verbo mein se encuentra en la raz del
523
Cfr. Cratilo. 203e-204a.
524
Cfr. In. 533d-536d.
525
Teora del arte y del artista. II, 4, p. 391.
526
527
dem.
528
Ibd. L. IV, I, p. 493.
529
Cfr. In. 533d-536d.
530
Cfr. TEOBALDI, D. La voluntad cosmognica en la lrica de Marechal en Cincuentenario de Adn Buenosayres,
p. 377.

elenco terminolgico mythos, "mysterion" y "mysticos, y quiere decir justamente abrir y cerrar
los ojos ante la luz, en un acto de contemplacin. Como el esplendor de la luz no es tolerado
por la pupila humana, tiende a entrecerrarse; pero el ojo est naturalmente apto para ver y, por
ello, en un ritmo concurrente tiende a abrirse. E1 objeto contemplado no es claramente
penetrable por la pupila que, sin embargo, en el acto dinmico de abrir y cerrar, sigue siendo
determinada por la luz. Abrir y cerrar los ojos, el mein helnico, implica una cierta experiencia
de esa realidad que comporta progresivamente una cierta posesin de lo que la realidad sea.531
En nuestro caso, el abrir y cerrar de los ojos no acontece por un exceso de luz, capaz de ser
tolerada por la vista, sino por el ingreso sbito de aire por la boca. Lo recibido en el momento de
la inspiracin sobrepasa, de tal modo, al poeta que se le hace imposible contemplarlo en su
totalidad, slo alcanza a entreverlo y lo conseguido durante el ver y no ver se exterioriza y
encarna en el lenguaje, provocando una limitacin y un descenso.
Por ltimo, destacamos la conexin entre inspiracin e interioridad en el mundo griego.
Disandro sostiene que toda inspiracin consiste siempre en una interiorizacin.532 Por
contrapartida, a toda inspiracin sucede una expiracin, que concluir con la plasmacin
concreta del poema. El aire que ingresa a los pulmones debe ser devuelto al exterior, pero de
manera renovada. Se opera, entonces, una transformacin de lo recibido en el interior del
poeta, quien al nombrar las cosas, las dota de una nueva existencia.
1.4. La criatura del poeta
La produccin final del poeta se ilumina desde la categora marechaliana de transmutacin.

Su relevancia para la creacin artstica se patentiza si se entiende que transmutacin no
quiere decir alteracin, ya que cuando se habla de alteracin, se piensa siempre que aquello
que se altera, se sigue reconociendo como lo mismo a pesar del cambio. Segn las categoras
aristotlicas, toda alteracin pertenece al mbito de la cualidad, es decir, a un accidente de la
sustancia. En cambio, transmutacin quiere decir que algo se convierte de golpe en una cosa
completamente distinta y esta segunda cosa en la que se ha convertido es su verdadero ser.
Por tanto, no se trata, de ninguna manera, de una transicin por alteraciones paulatinas, sino de
un modo de transformacin que al toparse con el producto final, imposibilita reconocer en ste,
vestigios del estado anterior. Es decir, nos encontramos, en virtud del arte, frente a un nuevo
ser o, dicho aristotlicamente, frente a una nueva sustancia.
En Marechal, esta nocin de transmutacin se encuentra contigua a la de alquimia. Como
es bien sabido, los alquimistas tenan la propiedad de convertir el mercurio en oro, pero no
531
Cfr. DISANDRO, C. Trnsito del mythos al logos. I, 3, pp. 24-27.
532
Ibd. I, 2, p. 20.

debemos confundir el oro fsico con el oro metafsico. El verdadero alquimista es aquel que
halla la piedra filosofal, tesoro que no puede equiparase con ningn bien fsico, por ms valioso
que ste sea. Por tal motivo, todo poeta es tambin un alquimista533, ya que es capaz de
transmutar la materia contingente de su arte, en una esencia inmutable.
El poema Nia de encabritado corazn de 1929 es el primer intento de esta operacin
marechaliana que, sin lugar a dudas, puede leerse como una anticipacin de El Cuaderno de
Tapas Azules. En ambos textos, acontece una transmutacin alqumica: la transmutacin del
amor terrestre en celeste; de la criatura terrestre en criatura potica. Segn Pedro Luis Barcia,
esta es la matriz expresiva de toda la creacin marechaliana: la transfiguracin de las ms
diversas realidades del mundo, por medio de la palabra potica, en sustancia intemporal
producida por el arte.534 El desafo terico que se presenta al artista es la posibilidad de detener
el tiempo. Tanto la nia del poema como Solveig Amundsen son rescatadas por la palabra.
Dicho de otro modo, es factible rescatar a la mujer terrestre, cuya belleza se marchita con el
tiempo, mediante el decir potico. Aqu no se confunde la materia primera con su imagen final.
Si nos detenemos en el poema, advertimos que la Nia de encabritado corazn del primer
verso, se transmuta en la Nia que ya no puede suceder del ltimo verso. Se trata de un
anticipo de la espiritualizacin de la criatura, que se lleva a cabo plenamente en El Cuaderno.
La operacin alqumica consiste en arrebatar a la nia-Solveig las propiedades sensibles y
edificar sobre ellas una nueva imagen, emancipada de las categoras espacio-temporales. En
palabras de Adn:
Viendo yo lo mucho que se arriesgaba su hermosura al resplandecer en un barro mortal,

fui extrayendo de aquella mujer todas las lneas perdurables, todos los volmenes y
colores, toda la gracia de su forma; y con los mismos elementos (bien salvados de la
materia) volv a reconstruirla en mi alma segn peso, nmero y medida; y la forj de tal
modo que se viera, en adelante, libre de toda contingencia y emancipada de todo llanto.
535
Llamaba yo a la mujer as transmutada: Nia que ya no puede suceder.
En virtud de esta obra alqumica, la mujer adquiere la estabilidad de las cosas espirituales.
Se produce en ella un inevitable desdoblamiento. La mujer de la tierra se destruye a medida
que la mujer celeste se va edificando en el alma del poeta. En este sentido, la nia-Solveig es la
materia prima536, el soporte de toda construccin ideal o el barro con el que se amasa la mujer
hecha de poesa. La criatura del arte vive sobre las ruinas del ser contingente y posibilita el
ascenso del alma para participar, en alguna medida, de lo eterno. En palabras de Marechal:
533
Cfr. MARECHAL, L. Athanor (Sainete Alqumico) en Obras Completas II, p. 236.
534
Cfr. BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres, p.113.
535
Adn Buenosayres. LVI, XII, pp. 664-665. El poema Nia de encabritado corazn perteneciente al poemario
Odas para el Hombre y la mujer en Obras completas I, se encuentra transcripto casi en su totalidad en este pasaje
de El Cuaderno.
536
En El banquete de Severo Arcngelo aparece un personaje femenino secundario: Telma Foussat, considerada
tambin como materia prima, en el sentido de pura potencialidad; como un vaco activo de ser que requiere de una
forma que la actualice o llene. VIII, p. 90, XI, p. 122, XXVI, p. 258. Vase tambin II P, A 1.5, p. 76 de nuestro trabajo.

El autor somete las cosas naturales a una suerte de magia o alquimia, las arranca de su
quicio normal, las libera del gesto nico que tienen en el mundo visible y las hace participar
537
de otros destinos, por la virtud del arte: las cosas se animan (...).
Ahora bien, esta transmutacin alqumica acontece por el poder asimilador del
conocimiento. Segn nuestro autor:
() uno se asimila realmente al otro y se convierte al otro en cierta intimidad de uno

mismo, con lo cual el otro deja de ser inalienable y se borra la frontera ilusoria que separa
538
lo objetivo de lo subjetivo.
Y ms adelante, contina su anlisis:
Esa transmutacin del otro por un conocimiento () es, a mi juicio, lo que confiere tanta
vitalidad a las grandes obras de la literatura, tanto en sus hroes como en sus episodios
que se dicen de ficcin y que lo sern tan slo para los que no han derrotado la ilusin
539
separativa que nos rodea.
En el mismo sentido, afirma en la resea bibliogrfica: El alma de las cosas inanimadas de

Enrique Gonzlez Tun de 1927:
() el hombre sensible mira lo exterior desde un punto de vista particular e interesado;

transforma y humaniza la realidad vinculndola a sus sentimientos ntimos. Entonces,
las cosas adoptan el alma que les prest el artista: la realidad no es sino un estado de
540
su espritu.
Este es el camino de redencin que ofrece el arte: () salvar por el espritu lo que corre sin
freno hacia la muerte.541 El poeta es habitante de un mundo rico en formas. Marechal advierte
que si, en un primer momento, tales formas se muestran como indestructibles y eternas, no
tardan en manifestar luego su tramposa ilusin. Por tanto, el artfice debe vislumbrar detrs de
aquellas vistosas fantasmagoras, el mundo de los principios inmutables, la esfera de lo no
perecedero.542 En este sentido, las criaturas creadas por el arte ofrecen un rango de realidad
ms perfecto que el de los seres naturales, son ellas ms semejantes a la realidad en s, ya que
no estn afectadas por la corrupcin y la muerte.
Ahora bien, desde nuestra perspectiva, afirmar que la obra permanezca idntica a s misma
a travs del tiempo, no significa que las lecturas que puedan hacerse de ella sean iguales; lo
537
Interlunio de Oliverio Girondo en Obras Completas V, p. 422.
538
Sobre Autorretratos (1970) en Obras Completas. V, p. 388.
539
dem.
540
Cfr. El alma de las cosas inanimadas de Enrique Gonzlez Tun (1927) en Obras Completas V, p. 419.
541
Adn Buenosayres. L.VI, XII, p. 666.
542
Cfr. Miguel ngel Bustos. Visin de los hijos del mal en Obras Completas V. II, p. 206.

que pervive es su funcin orientadora. La obra es un caudal de sentido que se mantiene vigente
y abierto para sucesivas interpretaciones; sta no cambia, pero s sus lectores.
Retomando la cuestin, aseveramos que, en virtud de la operacin alqumica, los seres
naturales se transforman en criaturas artsticas. Esta transformacin los hace partcipes de un
fuero de realidad ms perfecto. El artfice realiza, en virtud de su arte potica, la
espiritualizacin de la materia.
C. LOS GNEROS POTICOS
1. La nocin de novela. Recepcin de Aristteles
Un tema que siempre preocup a Marechal fue, sin dudas, la justificacin de su labor como
escritor de novelas. Felizmente, consider oportuno, varios aos despus de publicada su
primer novela y con motivo de algunos estudios que sta haba merecido, dar a conocer las
claves. stas revelan la gnesis ntima de la creacin literaria y constituyen una especie de
desciframiento de su significado profundo.
En este contexto, Marechal refiere su indagacin sobre el gnero de la novela y su hallazgo
de la directa relacin entre sta y la epopeya. Reconoce haber encontrado en la Potica de
Aristteles, las bases de su concepcin de novela. Si bien, la obra del estagirita no se refiere de
manera explcita a la novela, Marechal consider vlida la distincin que en sta se hace, entre
epopeya y tragedia, en vistas de la justificacin de su labor como novelista.
Para Aristteles, la epopeya, la poesa trgica y la comedia son imitaciones de acciones
humanas. Entindase por esto que no imitan directamente a los hombres, sino a sus acciones.
Estas especies se diferencian entre s por tres aspectos: los medios, los objetos y los modos de
imitacin. Atendiendo a los medios, son estos: el ritmo, la armona y el lenguaje. La imitacin se
da en las tres especies consideradas por medio del lenguaje. En lo que respecta a los objetos,
stos se explican desde categoras ticas: lo digno, lo indigno y lo semejante. Tanto la epopeya
como la tragedia representan acciones serias o dignas; mientras que la comedia se ocupa de
representar acciones vulgares o indignas. Por ltimo, resta considerar los modos, stos son la
narracin o la dramatizacin, en primera o en tercera persona. La epopeya se diferencia de las
otras dos especies por ser una narracin y no una dramatizacin. Segn Aristteles, puede
narrarse de dos modos. El primero se realiza en tercera persona, poniendo la narracin en boca
de un personaje. En este caso, el poeta-narrador se convierte hasta cierto punto en otro, pues
narra a travs de su personaje. El segundo se realiza en primera persona, vale decir,
directamente por s mismo; modalidad que, segn el griego, es frecuente entre los malos

poetas. Para concluir, agregamos que la epopeya utiliza el mismo tipo de versos: el hexmetro
dactlico; mientras que la tragedia puede combinar distintos tipos.543
Marechal se vale de esta categorizacin para sindicar a la novela segn los parmetros de
la epopeya clsica, adaptada, por cierto, a los avatares histricos. En su configuracin de
novela asume a la epopeya aristotlica, atendiendo al medio, al objeto y al modo. El medio del
que se vale es el lenguaje; el objeto es el relato de las acciones serias que constituyen la vida
de un hroe; el modo es el narrativo, en tercera persona, aunque no se priv de la utilizacin de
otros recursos.544
Ahora bien, nuestro autor nos revela que fue Macedonio Fernndez, quien le proporcion su
primera definicin de novela: Novela es la historia de un destino completo.545 Definicin que
puede equipararse, sin lugar a dudas, con el objeto de la epopeya aristotlica, a la que
Marechal asiente con el recaudo de que la vida humana suele comportar no un solo destino,
sino varios que se traducen en una serie de muertes y resurrecciones.546
En la Potica de Aristteles, encontr la solucin definitiva: La novela no es una
corrupcin, sino un sucedneo de la epopeya.547 Es decir, la novela sigue los cnones
aristotlicos de la epopeya, pero el mundo histrico al que pertenece ya no es el mismo. Dicho
de otro modo, es el resultado ltimo de la adaptacin de la epopeya, segn la preceptiva
aristotlica, a las condiciones de nuestra poca. Desde esta perspectiva, el Marechal novelista,
en ningn momento, resign su labor de poeta, ya que segn aprendi del estagirita: ()
todos los gneros literarios eran y deben ser gneros de la poesa, tanto en lo pico, lo
dramtico y lo lrico.548
Otra cuestin que recepta de Aristteles es la distincin entre poesa y mtrica. Si algo
tienen en comn el filsofo griego y el poeta argentino, es la clasificacin del status potico no
depende de la composicin en verso, sino de la trama o concepto potico. En palabras del
estagirita:
Pero los hombres, relacionando la creacin potica con el metro, llamaron a unos poetas
elegacos y a otros poetas picos, denominndolos comnmente no de acuerdo con la
549
imitacin, sino segn el metro empleado.
543
Cfr. Potica. 1447a-1448b.
544
Este es el caso del Adn Buenosayres, los puntos de vista manejados son tres: la tercera persona es la
dominante en el narrador L. M, aunque siempre desde la ptica ms bien exclusiva del personaje Adn. La segunda
persona del singular que Adn maneja en sus dos textos: El Cuaderno de Tapas Azules y Viaje a la oscura ciudad
de Cacodelphia. En tercer lugar, la narracin en segunda persona, usado en el Libro V captulo I, cuando Adn
desdoblado se dirige a s mismo, facilitando la evocacin de lo vivido. Para profundizar este tema, vase la
Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres de Barcia, pp. 45-46.
545
Claves de Adn Buenosayres. 2, p. 170; Autobiografa de un novelista, p. 62.
546
547
Claves de Adn Buenosayres, 2, p. 171. Autobiografa de un novelista, p. 63. James Joyce y su gran aventura
novelstica (1941) en Obras Completas V, p. 300.
548
Los puntos fundamentales de mi vida. 6, p. 402; Abelardo Castillo: tres dramas (1967), p. 209.
549
Potica. I, 1447b 13-15, p. 31.

En los tiempos de Aristteles, se llamaba poetas, incluso, a los mdicos y fsicos que
componan sus obras en verso.550 Por esto, el filsofo sostiene que el poeta debe ser artfice de
argumentos ms que de versos.551 Se entiende por argumento la estructuracin de los hechos
o de las acciones que constituyen la obra. El argumento es el ncleo inteligible de la epopeya
antigua y consiste en la imitacin de una accin completa. Las partes deben ordenarse, de tal
modo que si se traspone o se suprime una, se altera o disloca el todo. Por esta razn,
Aristteles compara el argumento o trama con un ser vivo, poseedor de principio, partes y fin
propio.552
Ahora bien, no podemos abordar el problema de la mtrica y de la rima sin aludir brevemente
a la disputa que Marechal sostuvo con su tocayo cordobs: Leopoldo Lugones.553 Para nuestro
Leopoldo, el uso de la rima no se origin en el deseo de musicalizar palabras, sino por una
necesidad histrica de estimulacin de la memoria. En una edad en que los hombres no posean
recursos grficos, debieron alargar la vida de sus ideas por la transmisin oral. Como era
necesario confiar en la memoria de los transmisores, amoldaron los textos en formas ajustadas y
de fcil recordacin, as nacieron la mtrica y la rima. Adems, la pobreza de los idiomas,
compuestos de vocablos asonantes y consonantes en su mayora, facilit el trabajo de
musicalizacin.554
En este sentido, Marechal se autoproclama versilibrista y sostiene que la rima es, muchas
veces, un retintinear que sofoca lo ms precioso de la obra: su estructura ntima, vale decir, el
concepto potico.555 En consecuencia, consideramos que la nocin de argumento o trama
aristotlica puede ser extensiva a la novela y, por tanto, a la poesa, ya que, constituyndose
sta como ncleo fundamental, segn la necesidad de expresin, puede encarnarse en distintos
gneros poticos.
2. El simbolismo pico. Recepcin de Homero
Marechal construye su definicin de novela a partir de la recepcin de Aristteles. Pero es

Homero, quien le proporciona las claves de lectura simblica de la epopeya o novela pica. Sin
dudas, el poeta griego ha ejercido sobre l una influencia profunda y prolongada. Precisamente,
fue la relectura de la Ilada y de la Odisea, lo que le llev a ajustar su novela a las epopeyas
clsicas. Es evidente la imitacin externa de los modelos clsicos en varios personajes. El autor
550
Marechal se refiere a este hecho denunciado por Aristteles en un pasaje de Entrevista (1962) Obras Completas
V, p. 326. All afirma: No olvidemos que los antiguos escriban en poemas hasta sus doctrinas fsicas.
551
Cfr. Potica. 51b 27-28.
552
Esta reflexin se dirige directamente a otro problema fundamental: la unidad de accin en la epopeya. Vase
Potica. 1459a 20-25.
553
Ya nos hemos referido a este tema en nuestra Introduccin, II, pp. 24-25.
554
Cfr. Retruque a Lugones.II, pp. 223-224.
555
Cfr. Las cuatro estaciones del arte en Cuaderno de Navegacin. VI, p. 158.

menciona expresamente la modalidad de minuciosa objetividad del relato556, inspirada

especialmente en la rapsodia XXII de la Odisea557, como as tambin la notable extensin de la
novela, su carcter episdico, la extraordinaria variedad de temas aludidos o tratados y el
aparente desorden en la disposicin, que inducen al lector a establecer relaciones con la obra
homrica. Pero ms all de esto, Adn Buenosayres intenta representar una realizacin
espiritual, una experiencia metafsica, a la que Marechal categoriza como una cuarta
dimensin que se esconde y se revela en la apariencia del relato pico. En este sentido, se
comprende por qu afirma que todo lo verdaderamente potico debe ser metafsico a la vez.558
Ahora bien, las epopeyas clsicas encierran un significado simblico. Segn nuestro autor,
en la Ilada, la realizacin espiritual se traduce en el simbolismo de la guerra; mientras que la
Odisea y la Eneida de Virgilio estn atravesadas por simbolismo del viaje.559 Por su parte, las
tres novelas de Marechal estn escritas en clave simblica. El simbolismo del viaje es el eje, en
el cual se sustenta el Adn Buenosayres; el convivio o simposio es la matriz simblica de El
banquete de Severo Arcngelo; y el simbolismo de la guerra es el sostn de Megafn. Entre
stos, el viaje constituye el smbolo ms abarcador. Segn Barcia, es la imago mundi
matriz.560 El viaje es una va de perfeccionamiento ontolgico que atraviesa toda la produccin
marechaliana.561 Lo encontramos en los ensayos, en casi toda la poesa y en las novelas, an
en aquellas que estn estructuradas bajo otros simbolismos. En El banquete, Lisandro Faras
debe realizar un viaje espiritual que lo lleve como destino final a la Cuesta del Agua562, una
especie de Paraso regenerador, hacia el cual el protagonista debe dirigirse. El camino de
acceso se encuentra plagado de dificultades y supone grados de ascenso. Por su parte, en
Megafn, tambin se halla el viaje odiseico, que deben emprender el protagonista y sus
acompaantes para alcanzar la liberacin de la Patria, empresa que supone otro viaje, que se
encamina a la bsqueda de Luca Febrero, el ncleo femenino que conduce a la purificacin. En
el Adn, el viaje es el smbolo-eje, a partir del cual se estructura la novela. El protagonista
realiza un itinerario fsico y metafsico, que responde a dos movimientos: uno de expansin o
centrfugo y otro de concentracin o centrpeto. En el camino por la calle Gurruchaga, el
personaje se encuentra con algunas figuras homricas. Aparece, por ejemplo, el ciego
556
557
Cfr. dem. 190.
558
Cfr. Distinguir para entender (1967) en Obras Completas V, p. 335. Sobre este tema vase I P, III, pp. 53 y ss.
559
Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 4, p. 172. Marechal se preocup especialmente por demostrar que el Adn es
rigurosamente opuesto al Ulises de Joyce, sealando que, si bien, ambos tomaron la tcnica del viaje de Homero,
el irlands no tom como l lo hizo, el simbolismo intelectual del viaje. En este sentido, aclara que el viaje de Bloom
su epopeya no se trata de un tema metafsico, sino de un tema literario. El hroe se dispersa en la multiplicidad
sin alcanzar nunca la unidad humana. Por el contrario, Adn Buenosayres se desplaza con un objetivo
determinado: alcanzar la unidad de su ser trascendente. Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 17, pp. 190-191;
James Joyce y su gran aventura novelstica (1941) en Obras Completas V, pp. 300-301.
560
Cfr. BARCIA, P. Estudio preliminar al Descenso y ascenso del alma por la belleza (1 versin, 4 edicin de
1939). p. 20. Retomamos este tema en IV P, B, pp. 207 y ss.
561
De manera particular en el ensayo Descenso y ascenso del alma por la belleza; en los poemas Laberinto de
Amor (1936), en el Centauro (1940) y en el Viaje de la Primavera (1945) en Obras completas I.
562
Retomamos este tema en IV P, B 2.2, pp. 231 y ss.

Polifemo, en la figura del espaol que pide limosna en una de las calles frente a la iglesia de
San Bernardo. Tambin encontramos a la figura de Circe, la maga, en La Hormiga de Oro,
representando la tentacin que puede distraer al hroe de su aventura. Se recrea el episodio de
las sirenas, en las tres muchachas, quienes acostadas en un zagun, estn tentando a los
viajeros que pasan por la calle.563 Este procedimiento de incorporacin de personajes
homricos reconocibles responde a la intencin marechaliana de buscar una conexin explcita
entre su novela y el simbolismo del viaje homrico.
Precisamente, el hroe principal de la Odisea es un gran narrador, que hace uso de sus
habilidades en el recitado pico, ya sea en la corte del rey feacio, donde seduce a la nobleza
(XII), o en la humilde cabaa del amable pastor de cerdos (XVII). Ulises es hbil contando
historias, famoso como cantor564, es decir, un poeta y tambin un viajero sin recursos, que
depende de la caridad de aquellos que lo reciben. En conclusin, es un poeta errante que
alcanza la dignidad de hroe. En este sentido, consideramos valioso sealar la semejanza entre
los personajes Adn-Ulises.
Ahora bien, la recepcin marechaliana no es meramente pasiva, sino productiva. Nuestro
autor recupera el viaje-navegacin de Ulises y lo resignifica desde la perspectiva cristiana. En
el artculo Los puntos fundamentales de mi vida, revela que el viaje de Adn es una
realizacin crstica, que acontece en dos movimientos complementarios. La taca material del
hroe no es otra que su cuarto de la calle Monte Egmont; su taca espiritual es el Cristo de la
Mano Rota que lo pesc y lo retiene, desde el prtico de la Iglesia de San Bernardo, en Villa
Crespo.565
A propsito de la recepcin de Homero, nos parece oportuno destacar la escena evocada
en el Adn Buenosayres por los alumnos del protagonista, la cual consiste en la representacin
de varios fragmentos de la rapsodia XII de la Odisea. En este caso, el texto antiguo forma parte
de la novela contempornea y se establece as una intertextualidad evidente que contribuye a
producir en el lector la impresin de una fusin entre el plano pico y el mundo que rodea al
protagonista.566 Adn es un maestro de escuela, quien evocando la Odisea, recrea la rapsodia
XII. Transforma el aula en la nave griega y embarca a sus treinta alumnos a revivir la aventura
homrica. El hroe () forcejea entre sus ligaduras, prisionero a la vez de un mstil y un
canto567 y al dejar atrs a las sirenas expresa: Or la msica, sin caer en el lazo de quien la
profiere! Y cmo? Ciertamente, hace falta un navo y un mstil.568 El pasaje se cierra con la
563
Cfr. Autobiografa de un novelista, p. 66.
564
Cfr. Odisea. XI, 368 y XVII, 518.
565
Cfr. Los puntos fundamentales de mi vida en Obras Completas V. II, p. 402.
566
Cfr. CORNAVACA, R. El Simposio platnico en las tres novelas de Marechal en La intertextualidad desde el
punto de vista de la literatura comparada. p. 2.
567
Adn Buenosayres. L. V, II, p. 601.
568
Ibd. p. 602.

visin de una mujer: Nuestra Seora del Buen Aire, patrona de los navegantes. Ella sostiene, en
uno de sus brazos, a un nio y, en el otro, a un pequeo navo.
La recepcin de este relato reaparece en el ensayo Descenso y ascenso del alma por la
belleza de 1939, donde el mito de las sirenas adquiere un sentido moral569 y, algo ms, una
dimensin metafsica y cristiana. El mstil de la nave de Ulises donde el hroe se hace atar
para no perder el dominio de s y de su empresa se transmuta en la cruz de Cristo. Segn
Marechal, detrs de este pasaje se esconde una enseanza moral: El peligro no est en or las
sirenas, sino en dirigirse a ellas.570 Pero no todos pueden escuchar su canto, slo puede
hacerlo el hroe encadenado al mstil, para quien las bellezas mundanas son ocasin de
apertura al horizonte divino, sin embargo, tomadas en s mismas, slo atraen y despedazan a
los que se dirigen a ellas.
En conclusin, la novela marechaliana es un centro aglutinante, en el que conviven
Aristteles, Homero y tambin, como veremos a continuacin, Platn. El argentino recepta la
tradicin griega y la pone en dilogo con su concepcin metafsica y cristiana, a fin de construir
la trama del destino o de los destinos posibles del hroe, llmese Adn, Lisandro Faras o
Megafn.
3. El sainete: lo cmico, lo trgico y lo ridculo
La novela marechaliana se sostiene en dos ejes fundamentales: el potico y el metafsico.

Sin embargo, nuestra presentacin est incompleta si no aadimos un tercer eje de
sustentacin: el humorstico.571 El humor es utilizado como soporte de una realidad ms
profunda; crea una disonancia en la estructura seria del relato, revelando un aspecto trgico: la
distancia entre la vida humana y la divina.
Para nuestro autor, el humor se entiende como humorismo anglico, porque se apoya en
una visin cristiana de la Creacin, la cual supone un optimismo festivo, basado en la
posibilidad de transformacin o redencin espiritual. En este sentido afirma: () la stira
puede ser una forma de caridad, si se dirige a los humanos con la sonrisa que, tal vez, los
ngeles esbozan ante la locura de los hombres.572 Desde esta perspectiva, se comprende el
carcter anaggico de la risa, como una va de conocimiento, ya que, tambin, es posible un
descenso y un ascenso por lo cmico, como instancia de purificacin.
569
Cfr. La clasificacin de sentido moral aparece en la edicin de 1939, pero ya no en la de 1965. Cfr. Descenso y
ascenso del alma por la belleza (1939). 9, p. 121. Sobre este tema vase las notas 104 y 110.
570
Ibd. p. 122.
571
Cfr. Autobiografa de novelista, p. 71.
572
Prlogo indispensable del Adn Buenosayres, p. 147.

Tanto en las Claves como en la Autobiografa de un novelista, el autor asegura que, para
la elaboracin de su primera novela, tom como modelo a los poemas picos burlescos. Cita
particularmente el poema de Aoristo Orlando el Furioso, en el cual se trata humorsticamente a
las fiestas caballerescas. Este es el mismo ejemplo que sigui Cervantes en su propuesta de
ridiculizar a las novelas de caballera. Tambin, Marechal, revela explcitamente la influencia de
Rabelais, cuya obra conoci desde su infancia. Esta le dej tres huellas fundamentales: a) el
gusto de un humor sin agresiones que oculta un sentido metafsico bajo su mscara
tremendista; b) una inclinacin a la gigantomaquia que influy en la composicin de sus
personajes, los cuales revisten una estatura heroica; c) una falta de temor por los vocablos
gruesos o malas palabras que, segn explica, las utiliz no por gusto, sino por necesidad.573
Analizamos a continuacin, el intercambio entre el humorismo marechaliano y las
concepciones estticas de los filsofos griegos: Platn y Aristteles. Del primero, examinamos
la ductibilidad del dilogo, como gnero receptor y aglutinante de otras especies, tales como la
comedia y la tragedia, y lo comparamos con el carcter complexo de la novela marechaliana.
Por otra parte, atendemos a la recepcin de las nociones aristotlicas: compasin, terror y
ktharsis, las cuales propician un efecto purgativo o purificativo del alma del lector.
3.1. Comedia y tragedia. Recepcin de Platn
En la segunda novela de Marechal, se revelan inconfundibles vestigios platnicos. Ante

todo, el trmino banquete evoca ineludiblemente el dilogo homnimo del ateniense. Sin
dudas, algn resto del esquema del Banquete platnico perdura probablemente en la
disposicin de las exposiciones en forma de monlogos, dilogos o concilios que versan
sobre temas preparatorios del gran banquete final. Podemos considerar tambin la presentacin
como relato de un relato, ya que el autor reproduce la narracin que oy de Lisandro Faras,
participante efectivo del evento. De esta manera, reproduce una tcnica frecuentemente usada
en los dilogos platnicos y claramente resaltada en el caso del Banquete. En la introduccin
(172 a-174 a), queda suficientemente claro que el texto escrito registra el relato que Apolodoro
hizo a sus amigos, el que a su vez era reproduccin de otro relato de alguien que a su vez
haba estado presente en la reunin de Scrates en la casa de Agatn y que constituye el
cuerpo del dilogo platnico.
Ahora bien, adems de a estas semejanzas, atendemos particularmente a la nocin de
sainete marechaliano. Estimamos que no es casual que esta temtica aparezca, justamente, en
la obra que lleva el mismo nombre que la del filsofo ateniense, ya que en ambas, se propone
un gnero de escritura, en el cual comedia y tragedia se encuentran ntimamente unidas. Para
573
Cfr. Autobiografa de novelista, pp. 70-71. Claves de Adn Buenosayres. 11, p. 182; 15, p. 188.

Marechal, el sainete drama o tragicomedia es la imagen de la existencia del hombre sobre la

tierra. La vida es tambin una tragicomedia, cuyo protagonista es el hombre. Coincidentemente,
la obra dramtica que Severo le encarga componer a Lisandro se denomina el Sainete de la
Vida Ordinaria.
El aspecto cmico es encarnado por los dos clowns que dirigen la llamada Oposicin al
Banquete y contrastan con la seriedad del asunto y de los discursos pronunciados por los otros
participantes. Por su parte, en el Banquete, se presentan algunas escenas de comicidad,
concentradas mayormente en torno al comedigrafo Aristfanes. Pero lo que ms nos interesa
es la ltima escena: cuando ya todos se haban ido o quedado dormidos, Platn hace
permanecer despiertos a Aristfanes, Agatn y Scrates, empeados en una discusin sobre el
arte de la poesa. El maestro de Platn persuade a los otros dos personajes y los conduce a
reconocer, en primer lugar, que es propio de un mismo hombre saber componer comedias y
tragedias, y, en segundo lugar, que quien es poeta trgico, segn las reglas del arte, tambin lo
es cmico. Forzados a admitir esto sin seguirlo bien, daban cabezadas de sueo. Aristfanes se
durmi primero y luego, ya de da, Agatn.574
Segn Reale, el final de los grandes dilogos suele resumir, en pocas palabras, el espritu y
ciertos mensajes de fondo de la obra. En este sentido, enfatiza el hecho de que los dos
personajes no estaban muy convencidos del discurso de Scrates, con lo que Platn da a
entender muy bien que, obviamente, Aristfanes no habra podido escribir tragedias ni Agatn,
comedias; mientras que el filsofo, justamente, sobre la base de la bsqueda de la verdad, poda
expresarse en la doble dimensin, de lo cmico y de lo trgico.575
Esta propuesta platnica es ampliada por Marechal: la vida en s misma es un sainete, ya
que todo lo que est, en alguna medida, fuera del Gran Principio es cmico y dramtico al mismo
tiempo.576 En palabras de nuestro autor:
Lo que me cansa es esta sucesin de gestos que uno cumple y hace cumplir a los dems
inexorablemente. Acciones y reacciones, dilogos y monlogos, los hipos de la tragedia y
las risas del sainete: una vocacin del teatro que nos empuja todos los das a las tablas y
nos ordena un mutis todas las noches. Y uno se resiste a entrar en escena; pero una vez
all colabora en ese juego de fantasmas iluminados (...) Porque hay algo de liturgia en
577
esta comedia.
Ahora bien, el dilogo platnico es un gnero tal de escritura, que permite la incorporacin,
tanto de la tragedia como de la comedia, asumidas, por cierto, desde una dimensin filosfica
abarcadora y superadora. En consecuencia, son para nosotros muy valiosas estas palabras de
Reale:
574
Cfr. Banquete. 223 c-d.
575
Cfr. REALE, G. Eros, demonio mediador. XIII, pp. 226 y s.; Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. VI, p. 168.
576
Cfr. El banquete de Severo Arcngelo. XIV, p. 153, 158, XVII, p. 187, XIII, pp. 192-193, XXX, p. 300.
577
Megafn o la guerra. III, p. 433. Destacamos aqu la referencia al hipo, motivo que evoca la participacin de
Aristfanes en el Banquete platnico (185 c-e).

(El dilogo platnico) nacido de una mezcla de todos los estilos y formas existentes, oscila
entre la narracin, la lrica, el drama, entre la prosa y la poesa (...) Este tipo de escritura
fue, por as decirlo, la barca en que se salv la vieja poesa nufraga, junto con todos sus
hijos: apiados en un espacio angosto (...) Realmente Platn proporcion a toda la
578
posteridad el prototipo de una nueva forma de arte, el prototipo de la novela.
Por esta razn, consideramos que el dilogo platnico es el primer modelo anticipatorio de
la novela marechaliana. En ella conviven lo cmico y lo dramtico, el humor y la seriedad; la
narracin y la poesa. Este carcter aglutinante propio de la novela es designado por Barcia
como novela summa.579 La novela, en tanto summa, se alimenta de una doble va: por un
lado, la asimilacin de toda la produccin previa de Marechal y, por otro, la incorporacin de
temas y citas de diferentes autores, actitud que responde a la decisin de incluir la mayor
diversidad de planos, asumidos en una unidad final. La primera es, en trminos de Barcia, una
autofagocitacin. Proceso, por el cual, Marechal incorpora en la novela toda la materia
creativa propia. Esto es bien claro en el Adn Buenosayres. Por una parte, la autofagocitacin
de sus poemarios, desde Das como flechas (1926) hasta Sonetos a Sopha (1940). Por otra, el
flanco reflexivo del autor, la ensaystica, tambin va a nutrir la novela. sta va de 1927 a 1945:
Descenso y ascenso del alma por la belleza, Don Segundo Sombra y el ejercicio ilegal de la
crtica, El sentido de la noche en el nocturno europeo de Eduardo Mallea, James Joyce y la
aventura novelstica, San Juan de la Cruz. Cntico espiritual, Recuerdo y meditacin de
Berceo, Lo autctono y lo forneo en la lrica y notas y ensayos dispersos, en los que ha ido
dejando vestigios de su reflexin en torno a su proceso de reconversin personal. Todo est
incorporado de alguna manera en Adn. Pero no slo es una novela summa, por esta suerte de
trasmutacin de toda su produccin previa lrica, ensayo a la prosa narrativa, sino porque ello
no slo se aplica a su propia obra, sino tambin a la ajena, a travs de varias parodias que la
novela incluye. Mencionamos brevemente aquellas que aluden a autores de nuestra
incumbencia: la descripcin homrica del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Ilada, a
propsito del quimono de Samuel Tesler (L. I, II); la utilizacin de recursos homricos para la
presentacin de batallas entre campeones, para la trifulca callejera de Juancho y Yuyito (L. II,
I); la incorporacin casi textual de un pasaje cmico de Las ranas de Aristfanes (L. III, I) y la
apoyatura pardica general en el marco de la Odisea y la Divina Comedia. En fin, todo esto
hace, segn lo entiende Barcia, que no haya en la literatura argentina otra obra que contenga
tal riqueza de planteamientos de intertextualidad y de formas pardicas como el Adn.580
Pero ms all del procedimiento particular utilizado en el Adn Buenosayres, destacamos la
modalidad inclusiva de la novela marechaliana y su semejanza con el dilogo platnico. Ambos
578
REALE, G. Platn. En bsqueda de la sabidura secreta. VI, p. 165.
579
BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres. p. 114. Para el comentador, la novela summa
responde a una voluntad decidida de que el relato incluyera la mayor diversidad de planos, asumidos en una unidad
final profunda. Unidad en la diversidad. Summa es adicin e integracin en lo esencial.
580
Cfr. Ibd. pp. 114-116.

propenden a la unidad de lo diverso; concilian el humor y la tragedia, como formas

caractersticas de la vida humana que, segn nuestro autor, flucta permanentemente entre lo
ridculo y lo sublime.
3.2. La ktharsis por la risa. Recepcin de Aristteles
En la produccin marechaliana, hay estrategias que conforman la apariencia externa de lo

pardico, enmascarando un simbolismo ms profundo. Segn hemos visto, el sainete se
construye, a partir de la incorporacin simultnea de lo cmico y de lo trgico. En este sentido,
el tipo de hombre ms apto para protagonizar un sainete es aquel que oscila permanentemente
entre la risa y la seriedad, como as tambin entre los dos extremos de la virtud y el vicio. Por
esta condicin de ambivalencia, el protagonista rene las dos condiciones para excitar la
compasin y el temor del lector-espectador.
Estos dos sentimientos nos remiten inexorablemente a la tragedia aristotlica. Nuestro autor
se detiene pormenorizadamente en esta cuestin, a la que le dedica uno de los captulos de su
Cuaderno de navegacin, titulado: Breve tratado sobre lo ridculo. All define a la tragedia
como imitacin de un acto grave y, por contrapunto, a la comedia como: imitacin de un acto
risible.581 Evidentemente la primera definicin est tomada del sexto captulo de Potica 1449b
24;582 lo que nos llama la atencin es que utiliza la misma traduccin de Menndez y Pelayo 583
y no la de Schlesinger, quien sustituye el adjetivo grave por digno. Consideramos a este
detalle terminolgico como un indicio que da cuenta del modo de recepcin operado por
nuestro autor, quien se vali simultneamente tanto de fuentes directas como indirectas.
La tragedia ocasiona en sus espectadores, mediante la compasin y el temor, una suerte
de purga pasional que se llama ktharsis. Pero en realidad, lo que a Marechal le interesa es
averiguar, si es posible una transposicin de los efectos de la tragedia a la comedia o, dicho en
sus propios trminos, si es dable una catarsis por la risa.584
Desde esta perspectiva, analizamos cada uno de los elementos en juego. En primer lugar,
sealamos que es Aristteles, quien le proporciona a Marechal una indicacin decisiva para
afrontar un problema esttico fundamental: el efecto sobre el espectador. Ciertamente, el
espectador est realizando en s mismo y, de algn modo, las experiencias trgicas del actor.
La representacin de la accin trgica opera en el espectador por compasin (leos) y temor
(phbos). En Aristteles, compasin y temor no deben entenderse como un estado anmico,
581
Cfr. Breve tratado sobre lo ridculo en Cuaderno de navegacin. p. 232.
582
stin on tragida mmsis prxes spoudaas ka teleas ()
583
MENENDEZ Y PELAYO. Historia de las ideas estticas I. II, p. 57.
584
Cfr. Breve tratado sobre lo ridculo. p. 232.

sino ms bien como experiencias que le llegan a uno desde afuera, que sorprenden y arrastran.
leos es la desolacin, por ejemplo, desolador es el destino de Edipo. Phbos es un escalofro;
uno se ve sacudido por el estremecimiento. Desolacin y terror son dos formas de xtasis; de
un estar fuera de s. Ambas dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante
uno.585
En la Retrica, Aristteles define estas pasiones del alma de la siguiente manera:
Sea, pues, la compasin cierta pena por un mal manifiesto, destructivo o penoso, de quien
no merece recibirlo; mal que tambin uno cree poder padecer o que lo puede padecer
586
alguno de los suyos.
Sea, pues, el temor cierta pena o turbacin ante la idea de un mal futuro, destructivo o
penoso. Pues no se temen todos los males (...), sino aquellos que pueden causar grandes
penas o destrucciones, y stos no cuando parecen lejanos, sino tan prximos como si
587
estuvieran a punto de suceder.
La compasin y el temor se generan en el espectador, porque estn presentes previamente

en la estructura de los hechos narrados. Esto cobra tal importancia que Marechal coloca el
sentimiento de compasin, incluso, en la gnesis de la obra. En Novela y mtodo afirma:
Pese a la necesaria objetividad de la novela (gnero que a mi juicio debe excluir todas las
irrupciones subjetivas del narrador), resulta que si el narrador no est presente como
agonista de su obra, lo est en todos y cada uno de los personajes que describe y que se
dan entonces como otros tantos desdoblamientos del narrador, mediante los cuales se
realiza l en sus posibles o en potencia de ser. De tal manera que si el narrador hiere, se
588
hiere.
En efecto, esta forma de padecer con aristotlica, est presente no slo en el lector-
espectador, sino tambin en el autor y en la estructura de la obra.589 El asentimiento del agobio
no se refiere al decurso trgico, experimentado por un espectador particular, sino a una
ordenacin metafsica del ser que vale para todos. Desde esta perspectiva universal, se
entiende el segundo de los sentimientos trgicos: el temor. Instalado frente al texto trgico, el
lector-espectador descubre el riesgo de que su drama posible abandone la mera potencialidad
y se resuelva en acto. Y esa conciencia de su posibilidad y riesgo trgicos es la que lo lleva
entonces, a experimentar el sentimiento de terror.590
Aclaradas estas nociones, Marechal se pregunta si es posible una transposicin de stas a
la comedia. A tales fines, acude al captulo quinto de la Potica aristotlica e introduce una cita
585
Para profundizar este tema vase el captulo de Gadamer: El ejemplo de lo trgico en Verdad y Mtodo I. II, 4, 4,
pp. 174 y ss.
586
Retrica. B 8, 1385b 13-15.
587
Ibd. B 5, 1382a 21 y ss.
588
Novela y mtodo (1968) en Obras Completas V. p. 377.
589
Cfr. Victoria Ocampo y la literatura femenina (1939) en Obras Completas V, p. 295. Arte potica del
Heptamern. 26, p. 374.
590
Cfr. Breve tratado sobre lo ridculo en Cuaderno de Navegacin. p. 233.

textual. El argentino ofrece la siguiente traduccin del pargrafo 1449a 33-34: Lo ridculo tiene
por causa una privacin y una fealdad no acompaadas de sufrimiento y no perniciosas. En
esta oportunidad no sigue estrictamente la versin de Schlesinger, quien traduce el sustantivo
griego geloon con el trmino risible, en lugar de ridculo. Reproducimos a continuacin la
traduccin del profesor alemn: Lo risible es un defecto y una desfiguracin sin dolor ni
perjuicio.591 Este ejemplo refuerza la hiptesis que no es plausible adjudicar a Marechal el uso
de una nica edicin de la las fuentes antiguas y medievales.
Ahora bien, la mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor.592 Cabe preguntar
entonces: cul es el defecto, por el cual, lo cmico se define? O dicho en trminos
marechalianos: a qu privacin nos referimos, cuando hablamos de algo ridculo? Se trata de
una privacin de la verdad y, por contrapunto, damos en la mentira; de la belleza y damos en la
fealdad; del bien y damos en el mal.593 En sentido extensivo, lo cmico se dara en las
contingencias y en las limitaciones de toda criatura. Dicho de otro modo, la creacin entera es
una comedia.
Por su parte, el espectador padece con los actores la misma experiencia ridcula, ya que
reconoce sus propios defectos y contingencias bajo formas risibles. Y esa experiencia de su
propio ridculo suscita en l, no ya el terror de la tragedia, sino la risa. Por esta razn,
Aristteles destaca que, para que lo cmico acontezca, es necesario que la privacin y la
fealdad no estn acompaadas de sufrimiento. Esto es lo que Marechal denomina catarsis por
la risa, la cual sucede en la medida en la que el espectador toma conciencia de sus propios
defectos y limitaciones. Pero nuestro autor da un paso ms, argumentando que esa toma de
conciencia no sera posible para el hombre, si no tuviera en s mismo y de algn modo la
nocin de Alguien sin lmites ni defectos, con quien comparar la magnitud y naturaleza de sus
privaciones humanas. Lo que le permite concluir que: () una carcajada puede ser el
comienzo de una metafsica.594
La risa se convierte as en otra forma de mediacin entre el hombre y la divinidad. En este
sentido, el humor es anlogo a la tragedia, pero sin revestir su carcter de seriedad. La catarsis
por la risa tiene tambin por finalidad purgar de vicios los nimos de los hombres. Al respecto,
Francesco Buonamici realiza un comentario incluido en la edicin de Garca Yebra, que bien
podra haber salido de la pluma de Leopoldo Marechal: () con la risa nos purga la comedia;
con la compasin la tragedia.595
Ahora bien, en su interpretacin del trmino catarsis, Garca Yebra nos explica que es
propiamente un trmino proveniente del lenguaje de la medicina, que corresponde al latino
purgatio, purgamiento o purgacin. De este primer sentido fisiolgico, se pas, por analoga,
591
ARISTTELES. Potica. Trad. E. Schlesinger. V, 1449a 33-34, p. 43.
592
Ibd. V, 1449a 35-36, p. 43.
593
Cfr. Ibd. p. 234.
594
Ibd. p. 235.
595
BUONAMICI, Francesco en GARCA YEBRA, V. (Ed.). Potica. Apndice, I. 19, p. 367.

a otro que es tambin una especie de trmino tcnico del lenguaje religioso, donde viene a ser
sinnimo de expiacin o purificacin. Por ltimo, se usa tambin analgicamente, en sentido
psquico: as como se purgan los humores del cuerpo para evitar o curar enfermedades,
tambin se purgan las pasiones o afecciones del alma para curar sus dolencias.596 Esta
purgacin no consiste, sino en la transformacin de las pasiones en disposiciones virtuosas.
Hay que comprender que la purgacin del alma no trata de suprimir, extirpar o desarraigar, sino
moderar, templar, reducir a justa proporcin o medida. En definitiva, hay detrs de esta serie de
ocurrencias terminolgicas un sentido moral.
En lo que concierne a la interpretacin marechaliana del trmino catarsis, se distinguen
dos sentidos: el moral y el metafsico. El primero, opera a modo de purga, provocando que el
espectador se cure del riesgo de las pasiones. El segundo, consiste en el reposo del alma tras
haber cumplido, siquiera virtualmente, una experiencia dolorosa o risible, cuya posibilidad
queda excluida en adelante.597 Desde esta perspectiva, la catarsis es, tambin, clarificacin y
purificacin; es el retorno del alma desde el desconocimiento al conocimiento, desde la
turbacin al orden y al equilibrio.
En conclusin, Marechal realiza la transposicin de los efectos de la tragedia aristotlica a
la comedia. La compasin, el temor y el ridculo son motivo de un ascenso del alma, ya sea por
la seriedad o por la risa. En ambos casos, la imperfeccin humana se comprende como
carencia de lo Absoluto. En este sentido, la catarsis es la toma de conciencia de esa
imperfeccin, permitiendo al lector-espectador alcanzar su sentido profundo, el cual va ms all
de un perfeccionamiento moral, tal como el que propona Aristteles. La propuesta de Marechal
es de tenor metafsico: apunta a concebir la potica, ya sea en su manifestacin trgica o
cmica, como un puente que posibilita la comunicacin entre el hombre y la divinidad.
596
Cfr. GARCA YEBRA, V. (Ed.). Potica. Apndice, II, pp. 382-383.
597
Cfr. Breve tratado sobre lo ridculo. pp. 233-234.

CUARTA PARTE
BELLEZA Y MSTICA

A. LA MSTICA COMO RECAPITULATIO
La esttica de Marechal es, por sobre todo, una esttica unitiva. El punto de unificacin de lo
disperso, de religacin de lo mltiple, encuentra su unidad ms perfecta en la mstica. En este
sentido, consideramos vlido hablar de una verdadera recapitulatio. En ella se integran, a su
vez, la belleza ontolgica y la potica. Desde este ncleo unificador, cobra sentido toda la
tendencia ascensional que configura la esttica marechaliana.
La poesa es el arte de lo inefable. El poeta busca apresar, tanto lo decible como lo
indecible. Hay en Marechal un lenguaje simblico que posibilita la reunin de lo mltiple y es la
ms justa expresin y la nica posible de la experiencia mstica. Decimos con Graciela Coulson
que la potica marechaliana es una potica de salvacin.598
Las fuentes de las que bebe nuestro autor, para la conformacin de su esttica unitiva o
mstica son: a) Platn, por sobre todo o por debajo de todo. b) Plotino, con sus Enadas (I, 6 y
V, 8, especialmente). En l, ancla el concepto de Hermoso Primero. c) Dionisio Areopagita,
con el puente que traza entre teologa y esttica y, tambin, con su nocin de belleza como
participacin de la Belleza de Dios. d) San Buenaventura, cuyo Itinerarium mentis ad Deo,
Marechal ley y reley. Y, por ltimo, e) Dante, quien le muestra la posibilidad de asumir un
gergo mstico amatorio y de quien recepta los estadios por los que debe transitar el alma en
bsqueda de lo divino: el infierno, el purgatorio y el paraso. De este elenco de autores, nos
centramos especficamente en Platn, Plotino y Dante, retomamos tambin algunos elementos
de Dionisio y San Buenaventura, pero sin detenernos en un estudio pormenorizado.
Por otra parte, consideramos oportuno presentar aqu la esttica indita de Leopoldo
Marechal: Didctica por la belleza o Didctica por los vestigios del Hermoso Primero, obra que
recoge los ltimos pensamientos del autor sobre el tema. De sta, tuvimos la posibilidad de
recuperar las estrofas intermedias de la 13 a la 34 las cuales, dan cuenta que la ltima
esttica de Marechal es, decididamente, una esttica unitiva. El autor profundiza su veta
mstica; la belleza es el puente predilecto para la religacin con la divinidad.
Barcia escribi una recensin sobre esta obra en el ao 2004, a la que titul: La esttica
indita de Leopoldo Marechal599, donde expone el esquema general y adelanta, de manera
sucinta, el contenido de algunas de las primeras doce estrofas. Luego, presenta una escueta
sntesis de las estrofas intermedias, a las que destina solamente un prrafo de su anlisis. A
continuacin, procede a resear las ltimas cinco de la 40 a la 45, en las que se detiene ms
detalladamente. En nuestro caso, tenemos la grata alegra de dar a conocer, de manera
pormenorizada, las estrofas intermedias, las cuales constituyen una contribucin valiossma
598
COULSON, G. Marechal la pasin metafsica. II, p. 41.
599
BARCIA, P. La esttica indita de Marechal: Didctica por la huella del Hermoso Primero en tica y Esttica de
Grecia a la modernidad. Ana Mara GONZALEZ de TOBIA (Editora). Centro de Estudios de Lenguas Clsicas. UNLP,
2004, pp. 75-98.

para un estudio ms completo de la esttica marechaliana. Para tales fines, presentamos una
recensin sobre stas en la ltima parte de nuestro trabajo.
1. Poesa y mstica
La esttica marechaliana es un trampoln a lo trascendente. Hay una clara diferencia

jerrquica entre el orden potico y el mstico. Al igual que Platn, nuestro autor sindica al poeta
en un estrato apenas inferior al del filsofo y al del santo. A tal punto vincula arte y religin, que
en su resea bibliogrfica la Poesa religiosa espaola de Roque Esteban Scarpa de 1938
sostiene que toda obra de arte es religiosa. Segn Graciela Coulson, Marechal llega a esbozar
una teologa de la naturaleza del arte.600 La belleza tiende puentes, permite la reunin de lo
disperso, la recapitulacin de lo mltiple en una unidad final. En palabras de nuestro autor:
La belleza, como la verdad, es algo que trasciende, que nos lleva de la multiplicidad a la
unidad, del efecto a la causa, de la donacin al Donante. Por eso es que toda obra signada
por la belleza es algo religioso, algo que tiene la virtud de re-ligar aunque no trate
601
asuntos especficos de religin.
Tres aos antes, en un artculo para el diario La Nacin, titulado Legalidad e ilegalidad de la
crtica de arte, afirma que, en sus tiempos mejores, el arte se entreg a la religin y a la
metafsica. Su funcin era servir, ya sea en la adoracin o en la inteligencia de los principios
eternos. Veamos pormenorizadamente la cuestin. Segn Marechal, ser bella es la razn
primera de una obra de arte y exigirle otra cosa es violentar su esencia. Si la obra de arte se
propone otro fin, segn las condiciones particulares de un lugar y un tiempo dados, cada uno de
estos fines aparecer como razn segunda de la obra; pero sin perder de vista o a precio de
desdibujar su razn primera, universal y necesaria que es la belleza. Puede que exista alguna
razn segunda, particular y contingente, siempre que guarde la proporcin y jerarqua que
media entre ambas razones. Pero si el crtico de arte supedita lo primero a lo segundo, incurre
en una ilegalidad de juicio. Tengamos en cuenta que toda obra de arte es una criatura del
espritu, que reclama justicia en su interpretacin, pero qu clase de justicia es la que
reclama? Ella es una obra del entendimiento y, como tal, est destinada a la inteleccin: ser
entendida es la justicia que reclama. Toda crtica honesta de arte demanda, en primer lugar,
una virtud natural, innata, no adquirible, que es la intuicin de lo bello y, en segundo lugar,
ciertos conocimientos que pueden adquirirse no sin inteligencia ni sudor.602
600
Ibd. II, pp. 42-43.
601
Poesa religiosa espaola de Roque Esteban Scarpa (1938) en Obras Completas V. II, p. 430.
602
Cfr. Legalidad e ilegalidad de la crtica de arte (1935) en Obras Completas V. II, pp. 267-269.

Ahora bien, Marechal se pregunta: qu circunstancias han mediado para que lo bello se
discuta como razn suficiente del arte y, an ms, para que lo bello se juzgue sin la mediacin
del intelecto? Segn su interpretacin, hubo un tiempo en que la belleza procuraba un
conocimiento con deleite y esto fue cuando el hombre saba remontarse por la belleza creada y
mortal, a la Belleza del Creador, infinita y eterna. Olvidado ese camino, la belleza se redujo a
proporcionar un deleite sin conocimiento y no fue la ltima etapa de su desprestigio, porque
tocamos ya los das en que lo bello ni hace conocer ni deleita. No es extrao, entonces, que al
arte se le busque una razn suficiente a gusto del siglo.603
Sin embargo, no debemos considerar que el arte se resista a toda servidumbre. Por el
contrario, en sus tiempos mejores, el arte se entreg a la religin y a la metafsica. Marechal
resalta que tal servidumbre, lejos de menoscabar su belleza, la magnifica y exalta. De este
modo, el arte sirviendo a lo superior es esclavo y, a la vez, libre. En efecto, lo superior en
jerarqua supone las razones y virtudes de lo inferior, y las posee con mayor universalidad y
excelencia. Por tanto, el verdadero peligro est en destruir la jerarqua.604
En este sentido, el autor da curso a su concepcin de esttica, como trampoln a lo
trascendente. Pero ste no es un pasaje instantneo, vale decir, no todo poeta llega a mstico
necesariamente; hay all un umbral. El artfice, en vez de operar sobre una materia, debe
ofrecerse l, como materia del arte divino. Sin embargo, en el acto de contemplacin se
asemejan el mstico y el poeta. Ambos inician su contemplacin en el mismo grado: el de las
criaturas, pero en el fruto que alcanzan, media una infinita distancia. El mstico alcanza la
contemplacin de toda la verdad en Dios, abarcando en una sola mirada todos los
trascendentales. El poeta, por su parte, da en un solo trascendental: el de la hermosura,
logrando en sus contemplaciones aquel esplendor de lo verdadero que los platnicos
enseaban como ser y definicin de la belleza. Pero hay un punto en el que el poeta y el mstico
se separan, no porque tomen rumbos diferentes, sino porque mientras el mstico asciende a
nuevos grados de contemplacin, el poeta se detiene, queda inmvil. Por qu? Slo Dios lo
sabe, responde nuestro autor.605
Ahora bien, el conocimiento potico as como el conocimiento mstico se realizan por una
intuicin de orden suprarracional. En ambos, la belleza se configura como plataforma que
permite acceder a la nocin de Hermoso Primero. Consideramos apropiado hablar de
experiencia potica y experiencia mstica, ambas constituyen dos rdenes diferenciados de
conocimiento. Tales conocimientos, si bien son experienciales, no se restringen al nivel
sensible, aunque comienzan desde la impresin sabrosa que las cosas bellas producen en
nuestros sentidos. Por ser conocimientos, suponen un orden de inteligibilidad propio, es decir,
no hablamos de irracionalidad en ninguno de los dos casos sino, por el contrario, de
603
Ibd. p. 270.
604
Ibd. pp. 270-271.
605
Cfr. Arthur Rimbaud: la contemplacin potica (1941) en Obras Completas V. II, pp. 307-309.

suprarracionalidad. Segn ya hemos referido, el conocimiento de lo bello es intuitivo,

experimental, anaggico, directo y, por ende, incomunicable. stas son caractersticas que
tambin pueden aplicarse, sin lugar a dudas, al conocimiento mstico. Para explicar este modo
particular de conocer, Marechal recurre nuevamente al intelletto damore de Dante. Veamos
detenidamente la cuestin.
Si se le llama inteligencia a este modo de conocer es porque tiende al conocimiento y
conoce. Si se le dice amor, es porque su operacin ha de asemejarse a la operacin amorosa.
Por lo tanto, siendo amor el movimiento de un amante hacia un amado, que termina o quiere
terminar en la unin efectiva del uno con el otro, la inteligencia mstica debe ser el movimiento
de un cognoscente hacia un conocido (o mejor dicho, hacia el por conocer) que es, en este
caso, nada menos que Dios. La inteligencia mstica logra conocerlo, no en su concepto racional
o en cualquier otra imagen intermedia, sino directamente y como de una sola mirada; y una vez
conocido logra unirse a l, segn la potencia natural del amor. Esta va mstica (con sus dos
movimientos diferentes: el cognoscitivo y el amoroso) suele parecer inferior a algunos filsofos
porque, segn lo entiende Marechal, se aferran rigurosamente al orden intelectual y, por tanto,
miran con desdn la introduccin de un elemento emotivo. Los dos aspectos de la mstica (el
cognoscitivo y el afectivo) son diferentes pero complementarios. Nuestro autor, retomando a los
antiguos, afirma: el conocimiento precede al amor, porque nadie ama lo que no conoce
previamente. A tal grado de conocimiento, le corresponde tal grado de amor. Si bien, entre el
conocer y el amar debe haber una distancia asequible, por va de la inteligencia, sta se acorta
en la experiencia mstica. A tal punto que el mstico no sabra decir si ama porque conoce o si
conoce porque ama. El trmino del movimiento es aquella perfeccin que San Juan de la Cruz
llama: unin del alma con Dios, en la cual sera difcil distinguir al cognoscente del conocido y
al amante del amado.606
Entre el conocimiento potico y el mstico, media una cuestin de grado y objeto. Segn lo
hemos referido, en el acto de contemplacin difieren uno y otro. El mstico logra la
contemplacin de toda la verdad en Dios: alcanza el Ser, abarcndolo en la totalidad de sus
trascendentales. El poeta alcanza slo el trascendental de la belleza. En alcanza el orden de la
contemplacin, el poeta descubre la limitacin y la derrota; quiere avanzar, pero el camino se
cierra ante sus pasos, al sondear la infinita distancia que media entre la infinitud de su mundo
potico y la limitacin intrnseca de su canto. Sin embargo, hay una posibilidad de sortear este
obstculo: descubrir la limitacin de la materia de su arte y, por ende, su propia limitacin y
ofrecerse como materia del arte divino.
606
Cfr. MARECHAL, L. San Juan de la Cruz. Cntico espiritual (1944) en Obras Completas V. II, p. 184.

2. El lenguaje potico y el lenguaje mstico
Hay un punto, en el cual la potica se hace mstica all el lenguaje manifiesta su

propia limitacin. Ante lo inefable no hay correspondencia nominativa: aparece el
smbolo como expresin anloga y totalizadora. El problema de la insuficiencia del
lenguaje y su potencia manifestativa ante la esfera de lo divino, ya fue anunciado por
Platn y Dante. Marechal asume a ambos escritores y ofrece su propia sntesis sobre la
cuestin.
2.1. La limitacin de los nombres. Recepcin de Platn
La pregunta que nos convoca no es menor: es posible apresar el ser en el

lenguaje? Es decir, a partir del conocimiento de los nombres, podemos acceder al
conocimiento de las cosas? Y todava ms: qu sucede cuando el objeto de
conocimiento es la divinidad? Al respecto, Marechal recepta la tradicin platnico-
cristiana y ofrece su propia respuesta al problema de la potencialidad del lenguaje para
la revelacin del Ser.
Segn advierte: () en toda forma clsica, los medios de expresin estn
subordinados al fin y la letra no arrebata jams su primer plano al espritu. 607 En este
sentido, el lenguaje es un medio de expresin o, dicho de otro modo, un medio que
permite la exteriorizacin del espritu. Marechal pone en juego, nuevamente, las
categoras interioridad- exterioridad, esta vez, para referirse al lenguaje.
La utilidad de la letra estriba en manifestar exteriormente una problemtica
interior.608 Sin embargo, el lenguaje no slo es una expresin de la interioridad, sino la
mostracin de lo que las cosas son. Estamos aqu en el ncleo del problema: se
puede transparentar el ser en el decir? Segn nuestro autor:
() el arte de la palabra, como el Verbo Divino, manifiesta las cosas tan slo con
609
nombrarlas. Pero hay que nombrarlas bien y en sus esencias inalienables.
Aparentemente, el lenguaje tendra la potencialidad de expresar esencias inmutables, pero

para un estudio ms pormenorizado, y en razn de nuestra propuesta metodolgica, nos
607
James Joyce y su gran aventura novelstica (1941) en Obras Completas V. II, p. 302.
608
Cfr. Macedonio Fernndez en Obras Completas V. II, p. 342.
609
Novela y mtodo en Obras Completas V. II, p. 376.

retrotraemos a Platn, quien plantea por primera vez el problema en dos de sus obras: el Cratilo
y la Carta VII. Presentamos la cuestin brevemente.
El Cratilo es un dilogo frecuentado por Marechal610, en el que intervienen tres personajes:
Hermgenes, quien sostiene la teora convencionalista; Cratilo, quien afirma que el nombre es
connatural a la cosa y Scrates, que se opone primero a una teora y luego a la otra, con el fin
de poner en evidencia sus contradicciones. Al concluir el dilogo, el filsofo rechaza ambas
teoras conduciendo la problemtica a una apora. La cuestin inicial queda sin resolverse.
El pretender deducir de qu lado est Scrates en esta oposicin convencionalismo-
naturalismo es, sencillamente, desenfocar el problema. El filsofo ha llevado a Hermgenes, por
una parte, a abandonar el convencionalismo y acercarse al naturalismo y, por otra, a Cratilo a
dejar de lado el naturalismo y admitir que la exactitud de los nombres consiste en la convencin.
En efecto, se ha llegado a una apora al parecer insoluble. Pero Scrates, como buen dialctico,
busca una salida superadora para ambas teoras y ofrece un nuevo punto de partida, haciendo
girar la cuestin hacia otro ncleo de contenido. El filsofo nos dice:
Puede que sea superior a mis fuerzas y a las tuyas dilucidar de qu forma hay que
conocer o descubrir a los seres. Y habr que contentarse con llegar a este acuerdo: que
no es a partir de los nombres, sino que hay que conocer y buscar a los seres en s
611
mismos.
La salida platnica de esta apora es figurada. Scrates recuerda un sueo que tiene a
menudo y, a partir de su relato, deja avizorar la teora de las ideas. Vale decir, el filsofo recurre
a una figura potica a fin de patentizar el orden ontolgico. De este modo, al finalizar el dilogo,
se pone de manifiesto el mbito de la metafsica que, desde el comienzo, sostuvo todo el
andamiaje de la argumentacin socrtica. Podemos inferir que este proceder no es sino el
ejercicio y la realizacin de la propuesta dialctica de Platn. El movimiento es siempre de
ascenso, en el caso de los interlocutores socrticos, quienes son conducidos de los nombres a
las ideas. En cambio, Scrates recorre el camino inverso que va, continuamente, de las ideas a
los nombres y al revs.
En este mismo sentido, Marechal reconoce el valor de signo que tienen las cosas y, en
aparente contraposicin con lo dicho antes, sostiene que sus correspondencias son
inefables.612 Cuando el poeta logra esta visin de la realidad, tal como le ocurri a Scrates,
pierde la paz de este mundo, pero nada le asegura gozar, por anticipado, de la paz del otro. Por
el contrario, vive en un constante desasosiego por querer expresar aquello que intuye
germinalmente. Desde esta perspectiva, Marechal declara: La poesa es el idioma natural de lo
610
Una prueba de ello es que Marechal recepta del Cratilo la etimologa de Eros. Cfr. Descenso y ascenso del alma
por la belleza. IX, p. 355.
611
PLATN. Cratilo. 439 b.
612
Cfr. Arthur Rimbaund: la contemplacin potica en Obras Completas V. II, p. 308.

metafsico.613 Es el instrumento ms adecuado para la nominacin ntica. Nuevamente,

nuestro poeta acuerda con el filsofo ateniense.
En consecuencia, el problema lingstico ha dejado lugar al problema ontolgico. No es a
partir de los nombres, como nos acercamos a la esencia de las cosas, sino que ellas se
imponen como el verdadero punto de partida. Dicho de otro modo, en el marco del lenguaje no
puede alcanzarse, en la pretensin de la correccin lingstica, una verdad objetiva ltima y, por
lo tanto, para que se produzca el conocimiento son insuficientes las palabras.614
Ahora bien, en la Carta VII, el filsofo supera el nivel de discusin del Cratilo. En nuestro
caso, no podemos asegurar a ciencia cierta que Marechal haya accedido a este ltimo
testamento filosfico del ateniense, sin embargo, posicionndonos ahora en el plano de nuestra
propia recepcin del problema, nos resulta esclarecedor propiciar el dilogo entre nuestro autor
y la epstola platnica.
La Carta VII se centra en el proceder dialctico (342 ae). All establece que, para conocer
cualquier objeto real, se requieren cinco condiciones. La primera es el nombre (noma). La
segunda, la definicin (logos), un compuesto de nombres con sujeto y predicado. La tercera,
una representacin sensible (edolon), copia imperfecta y no permanente de las realidades. La
cuarta, el conocimiento (epistme) de los tres primeros. Y la quinta, la realidad en s, verdadero
objeto de conocimiento (estn). Las cuatro primeras slo pueden caracterizar o calificar al
objeto, pero para alcanzar el conocimiento verdadero es necesario el quinto elemento, es decir,
el objeto en s: la idea.
En consecuencia, el puro pensar las ideas ser, entonces, un dilogo mudo del alma
consigo misma. Platn se precipita a una conclusin, cuyas sugerentes palabras transcribimos
a continuacin:
Ninguna persona sensata se arriesgar a confiar sus pensamientos en un medio

tan dbil como las palabras, sobre todo para que quede fijado como ocurre con
los caracteres escritos.615
El nombre queda reducido, entonces, a uno de los momentos del conocimiento y todos ellos
se manifiestan en su provisionalidad dialctica, en cuanto se mira a la cosa. Siempre existe una
distancia entre el ser en s y sus modos de representacin, ya sean orales, escritos o imgenes
mentales.616
El alma busca conocer no las cualidades del ser, sino al ser en s. Cada uno de los tres
primeros elementos le presenta, con razonamientos o con hechos, lo que sta no busca,
ofrecindole una expresin oral o escrita y una manifestacin fcilmente refutable por los
613
Distinguir para entender (1967) en Obras Completas V. II, p. 336.
614
Cfr. GADAMER, H.G. Verdad y mtodo I. III, 13, p. 489.
615
PLATN. Carta VII. 343 a.
616
Para el tema escritura y oralidad, vase en general los estudios de la llamada: Escuela de Tbingen, en
particular K. Gaiser, Platone come scrittore filosofico. III, p. 77 y ss.

sentidos. Esto coloca al hombre en una situacin de incertidumbre. En efecto, cuando nos
vemos obligados a definir el ser, cualquier persona capacitada para refutarnos nos aventaja y
consigue que el que est dando explicaciones, ya sea, por medio de palabras o por escrito, de
la impresin, a la mayora de los oyentes, de que no sabe nada de lo que intenta decir. Platn
explica al respecto:
No se dan cuenta de que no es la mente del escritor lo que se refuta, sino la naturaleza
misma de cada uno de los elementos del conocimiento que es defectuosa por
617
naturaleza.
Segn Slzak, el problema se suscita en su plenitud, al plantear la posibilidad de la

comunicacin de aquellas cosas de mayor valor. En primer lugar nos recuerda: en la esencia
del platonismo est la tendencia a la ascensin.618 Los dilogos muestran, solamente, una
parte del movimiento ascensional, lo que indica, con suficiente claridad, la deliberada limitacin
del proceso. El escrito sirve de ayuda; es un medio para alcanzar las cosas de mayor valor.
En la ascensin, los escritos ayudan y silencian.619 De hecho, los principios no son
comunicables a todos los hombres, su comunicacin depende en todos los casos de la
naturaleza del receptor.
En lo que concierne a Marechal, la tendencia a la ascensin tambin es una constante. La
escritura potica, con su grosor semntico, propicia una lectura anaggica. El carcter oscuro de
la poesa reclama un receptor adecuado. Ahora bien, al problema del lenguaje y su potencialidad
de mostracin, se le agrega un plus, cuando el objeto a develar es Dios. En esta instancia, la
figura del mstico suplanta a la del filsofo, no es ya Scrates, sino San Juan de la Cruz, quien
conduce a nuestro poeta por esta nueva va.
Entra al ruedo la concepcin cristiana de lenguaje. Su principal punto de anclaje es la obra
de Dionisio Areopagita: Los nombres divinos, texto predilecto de Marechal.620 Ningn
razonamiento puede alcanzar al Uno inescrutable. Dicho textualmente:
No hay palabras con que poder expresar aquel Bien inefable, el Uno fuente de toda
Unidad, ser supraesencial, mente sobre toda mente, palabra sobre toda palabra.
Trasciende toda razn, toda intuicin, todo nombre () l est fuera de las categoras del
621
ser.
Los telogos alaban al Sin Nombre o le invocan con todo nombre () Est ciertamente
622
constituido por encima de todo cuanto tiene nombre.
617
Carta VII. 343 d.
618
Cfr. SLZAK, T. Leer a Platn. Madrid, Alianza Universidad, 1997.16, p. 92.
619
Ibd. 16, p. 93.
620
Marechal menciona, expresamente, su predileccin por el texto de Dionisio Los nombres divinos, en el captulo II
del Descenso y ascenso del alma por la belleza, p. 329. En el transcurso de este ensayo esttico, se refiere siete
veces a Dionisio, todas ellas hacen una recepcin evidente de algunos pasajes de esta obra.
621
DIONISIO AREOPAGITA. Los nombres divinos en Obras Completas. Com. Olegario Gonzlez de Cardenal,
Madrid, BAC, 1995. I, 588 B.
622
Ibd. I, 596A, 275.

En su biblioteca, Marechal ley y subray la edicin francesa del Cantique Spirituel de

Saint Jean de la Croix de Descl de Brouwer de 1930, de donde asume la imagen de camino
ascendente y el simbolismo del viaje. Aparece, tambin, la cuota de esfuerzo que debe realizar
el viandante, a fin de alcanzar a vislumbrar su objeto. En efecto, slo al mstico le est
permitido acceder a una visin inmediata de la divinidad, ante la cual el lenguaje se hace un
mero balbuceo. Por esta razn, nuestro autor acude a San Juan de la Cruz, ya que l realiz la
experiencia mstica, el ascenso difcil, el viaje amoroso que une al Amante con el Amado.
Segn nuestro autor, entre un telogo y un mstico suele mediar la distancia que hay entre
la teora y la prctica. Los poemas de San Juan refieren esa maravillosa experiencia o son
itinerarios del viaje (como la Subida al monte Carmelo, relato que contiene el modo de subir
hasta la cumbre, el estado ms alto de perfeccin que aqu se llama unin del hombre con
Dios), o son, como el Cntico espiritual, una versin ad extra del cntico sin palabras que
modula el santo en la intimidad de su ser, ante las maravillas que su experiencia de amor le va
revelando. Marechal nos advierte sobre el cuidado que debemos tener al dar a sus canciones
una interpretacin racional y discursiva, lo cual ocasionara una disminucin de sentido. Para
aclarar esta cuestin, el carmelita escribi posteriormente las Declaraciones sobre el texto de
sus poemas. En el prlogo de su Declaracin al Cntico espiritual escribe las siguientes
palabras, que nuestro autor consigna textualmente:
() sera ignorancia pensar que los dichos de amor e inteligencia mstica, cuales son los
623
de las presentes canciones, con alguna manera de palabras se pueden bien explicar.
Lo que la inteligencia mstica vislumbra es inefable; slo consigue expresar aproximaciones

mediante la utilizacin de figuras. Nuevamente, sucede lo que ya le haba ocurrido a Scrates,
quien debi acudir a las imgenes para llevar el problema del lenguaje al plano metafsico. En
tal sentido, Marechal evoca esta afirmacin de San Juan de la Cruz:
() aunque mucho dicen y ms digan, nunca pueden acabar de declararlo por palabras,
as como tampoco por palabras se pudo ello decir; y as, lo que de ello se declara,
624
ordinariamente es lo menos que contiene en s.
No puede ofrecerse una idea ms acabada de la condicin inefable del conocimiento

mstico. La inteligencia mstica, que es inefable, puede manifestar un resplandor de s,
valindose de figuras y semejanzas. Esto comporta una primera disminucin; la exgesis
racional de dichas figuras entraa una segunda disminucin. Marechal se pregunta si no habr,
en los poemas de San Juan, un tercer horizonte adems del potico y el teolgico, aquel
623
MARECHAL, L. San Juan de la Cruz. Cntico espiritual. p. 182.
624
dem.

sentido enigmtico que los antiguos llamaban anaggico625 y, cuya inteligencia adelanta una
visin directa de la verdad. A lo que nuestro autor responde: el carmelita realiz el viaje mstico
y ha contemplado la Verdad, no segn el modo indirecto de la razn, sino directamente y en su
principio. Al regresar del viaje, no describe el objeto de su visin utilizando un lenguaje racional,
tal como lo deseara el filsofo, sino con extraas canciones de amor que al filsofo deben
parecerle ininteligibles. Pero, segn lo juzga nuestro autor, mal hace el filsofo en exigir que se
describa racionalmente lo que suprarracionalmente fue conocido.626
En definitiva, las dificultades y los lmites del lenguaje, ya sealados por Platn, conducen a
Marechal a sostener el carcter inefable de las cosas, las cuales ofician como signos que dan
cuenta de una realidad trascendente a ellos. Sin embargo, esto no nos permite concluir, la
imposibilidad cognoscitiva y nominativa de tales objetos. El lenguaje potico es la llave de
salida. Ahora bien, si a esta postura le agregamos el plus cristiano y resemantizamos la idea
platnica como Dios, el lenguaje muestra su mxima provisionalidad. En este caso, la poesa se
hace mstica, sta esconde su ms oscuro hermetismo; dice y no dice; seala siempre a un
orden superior
2.2. La necesidad de un gergo mstico amatorio. Recepcin de Dante
Marechal fue un lector interesadsimo en el carcter esotrico de la escritura. Se preocup

por semantizar los espacios vacos generados por el texto. En nuestra propia recepcin del
poeta, visualizamos deudas y contribuciones con la tradicin. Centrndonos en Platn y Dante,
ms especficamente, destacamos que en el filsofo griego, el escrito cobra luz a partir de las
doctrinas no escritas que circulaban en el interior de la Academia. Del mismo modo, en el poeta
italiano, la poesa de amor contiene pensamientos destinados a ser entendidos por un grupo de
iniciados que, segn Luigi Valli, son la clave de esta poesa.627 La mirada est puesta en los
receptores de la obra, conocidos de antemano por ambos autores.
Se trata de no correr el riesgo de que los escritos deambulen por manos inadecuadas. Para
prevenir tal situacin, el lenguaje tiene una clave de preservacin. Es decir, tiene la capacidad
de cerrarse sobre s, envolviendo en su interior distintos estratos de significacin. El andamiaje
externo lase sentido literal es slo un ropaje, que dice pero que tambin calla. Dice, en la
medida en que hay odos preparados para escuchar y calla, cuando an no es el tiempo
oportuno para ser escuchado. En este sentido, el lenguaje se presenta como un gergo mstico
amatorio.
625
Vase I P, II, pp. 48-50.
626
Cfr. San Juan de la Cruz. Cntico espiritual. p. 185
627
VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d amore. I, 2, p. 30.

En Marechal, el lenguaje es siempre un lenguaje esotrico, que trasciende la exterioridad de

la letra. Se trata del sentido espiritual del lenguaje, en tanto puente que posibilita el acceso a lo
inefable. Pero a diferencia de Platn y Dante, nuestro autor no escribe para un grupo cerrado,
sino que, por el contrario, se esfuerza en develar las claves de su escritura, retrotrayndose al
lenguaje de los antiguos. Sin embargo, tambin preserva sus escritos, mediante la utilizacin de
un lenguaje figurado y simblico. Dicho de otro modo, no hay un nico receptor establecido de
antemano, pero s hay un horizonte simblico que requiere, para su escudriamiento, atender a
todo el grosor semntico de su escritura.
En una entrevista que nuestro autor concediera a Carlos Velazco, leemos:
Qu piensa usted de la oscuridad potica?

628
Pienso que no hay que confundir lo hermtico con lo turbio.
En este sentido, el lenguaje potico es un lenguaje sobrepuesto; el lenguaje marechaliano

es casi siempre un lenguaje mstico. Nuestro autor ley las tesis de Valli sobre el problema del
lenguaje y las asimil en su escritura. Segn el crtico italiano, la oscuridad y artificiosidad de las
poesas de los fedeli d amore se comprenden mucho mejor, a la luz de la siguiente hiptesis: a)
el amor es solamente una apariencia o pretexto para ocultar un mensaje secreto. Para tales
fines, se toman vocablos convencionales del lenguaje de amor para expresar cosas bien
diversas. b) Indudablemente, esta poesa est escrita en un gergo. Esta es incomprensible, no
porque trate sobre el amor en forma elevada, ardua o doctrinal, sino porque las palabras tienen
un significado convencional diverso de aquel que tienen comnmente y, adems, conocen de
antemano a sus destinatarios.629
Ahora bien, este gergo de amor no es un gergo literario ni artstico, sino un gergo de otra
naturaleza. Segn Valli, este lenguaje se relaciona con el misterio del amor platnico y es, por
tanto, un lenguaje de naturaleza mstica, ms precisamente misteriosfico.630 La poesa de
amor es ms profunda de lo que parece a primera vista, su escritura tiene sentidos mltiples.
Para poetizar en materia amorosa, debe atenderse a la terminologa aristotlica de materia y
forma. La materia es lo opuesto a la forma y quiere decir: lo que toma la forma para dar
existencia a cualquier cosa. El amor no es el verdadero mensaje de esta poesa, justamente,
porque no es la materia, es decir, no es el material bruto, con el cual la poesa busca expresar
su verdadero y profundo significado.631
La materia amorosa es el cuerpo externo de la poesa. El alma est, precisamente, en
aquella regin que constrie a los poetas a adoptar imgenes y figuras. Dicho en trminos
platnicos, esta regin corresponde a la regin del ser, al mundo de las ideas; mientras que en
628
Entrevista (1962) en Obras Completas V. II, p. 326.
629
Cfr. VALLI, L. Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d amore. I, 2, pp. 31-35.
630
Cfr. Ibd. I, 4, p. 41.
631
Cfr. Ibd. I, 5, p. 43.

la terminologa cristiana, corresponde a la regin en la que se produce la visin de Dios. En

ambos casos, el lenguaje descubre al contemplador su limitacin intrnseca. Es necesario
recurrir a las analogas para expresar lo que no puede nombrarse. En esta instancia, el lenguaje
se cierra como un cascarn, pero para descubrir y comer de su fruto es necesario, previamente,
romper la cscara y abrirla.
En Recuerdo y meditacin de Berceo, Marechal escribe:
() los esfuerzos de Dante Alighieri y de sus fieles del amor, por conservar el sentido
mstico a ese lenguaje del amor humano con que, desde el Cantar de los cantares, se haba
632
significado siempre el comienzo, las vas y el pice del amor divino.
Por su parte, Valli desarrolla un glosario, a partir del cual presenta los trminos ms
relevantes utilizados por los fedeli d amore, al que nuestro autor atendi especialmente. Segn
el italiano, es ms fcil cambiar convencionalmente el significado de una palabra y, por ejemplo,
escribir Beatriz en vez de Sabidura mstica, que cambiar el carcter general de la conmocin
que esta sabidura produce. Entre las palabras del gergo, algunas literalmente pueden significar
cosas diferentes, pero simblicamente significan lo mismo. La necesidad de repetir una misma
idea es lo que obliga a cambiar de expresin. No debe sorprendernos que a la Sabidura
mstica la encontremos llamada: Madonna, Beatriz, Rosa o Stella. Este es un recurso utilizado
para dar al discurso variedad y verosimilitud.633
Ahora bien, de los trminos del glosario, Marechal subraya especialmente el significado
secreto de la palabra amor, el cual significa amor a la sabidura y, ms precisamente amor a
la Sabidura santa, aquella que est personificada en Madonna. Este amor no tiene nada de
sensual, su lugar no est en los sentidos ni tampoco, segn su imagen comn, en el corazn,
sino en la mente. Es una pasin intelectual; la unin del intelecto posible con la inteligencia
activa. Este amor no se manifiesta de improviso, ante la primera visin de Madonna. Su efecto
inmediato es diferente del amor vulgar: despierta la mente y vuelve inconsistente todo aquello
que pertenece al mundo de los sentidos. Segn Valli, el intelecto no iluminado por la inteligencia
activa est como dormido o muerto. Pero cuando la inteligencia activa despierta al intelecto
posible y lo llama de la muerte a la vida, se eleva el espritu a la contemplacin de la verdad;
as, los afectos humanos, que corresponden simblicamente a la nocin de corazn, son
purificados.634
En definitiva, Marechal recepta de Dante, un lenguaje en clave, que guarda en su interior la
experiencia del amor mstico y lo expresa valindose del simbolismo, para asegurarse as su
poder de preservacin.
632
Recuerdo y meditacin a Berceo en Obras Completas V. II, p. 125.
633
Cfr. Ibd. VII, p. 181.
634
Cfr. Ibd. VII, 1, pp. 183 y ss.

2.3. El lenguaje simblico y la mstica
Marechal distingue claramente entre sentido literal y sentido espiritual de la palabra. En San
Juan de la Cruz. Cntico espiritual, afirma:
La letra (sentido literal) est condenada por definicin a equivocarse cada vez que
especula con el sentido espiritual () La letra es slo el trampoln que nos permite dar el
635
salto maravilloso del espritu.
Este salto es posibilitado por el uso del lenguaje simblico. Veamos ahora, qu es lo que
entendemos por smbolo. Gadamer nos explica que smbolo es una palabra tcnica de la
lengua griega y significa: tablilla de recuerdo. El anfitrin tomaba una tablilla, llamada tessera
hospitales, la rompa en dos y le regalaba una mitad a su husped; la otra, la conservaba para
s. De modo que si al cabo de treinta o cincuenta aos, volva a la casa un descendiente de ese
husped, ambos pudieran reconocerse mutuamente, juntando las dos mitades. El smbolo se
presenta as, como un fragmento de ser que promete completarse en un todo ntegro o,
tambin, como la seguridad de que existe el otro fragmento, que completar en un todo nuestro
propio fragmento vital.636
El smbolo representa algo a travs de otra cosa y se aplica preferentemente al mbito
religioso. Dionisio Areopagita justifica la necesidad de proceder simblicamente y aduce como
argumento la inadecuacin del ser suprasensible de Dios para nuestro espritu habituado a lo
sensible.637 Symbolon adquiere aqu una funcin anaggica: ayuda a ascender al conocimiento
de lo divino. El conocimiento simblico basa su necesidad en el siguiente fundamento: no es
posible conocer lo divino ms que a partir de lo sensible. Segn lo entiende Gadamer, en el
concepto de smbolo resuena un trasfondo metafsico: es posible ser conducido a travs de lo
sensible hasta lo divino. Lo sensible no es, al fin y al cabo, pura nada y oscuridad, sino
emanacin y reflejo de lo verdadero. El smbolo no es una mera sealizacin o fundacin
arbitraria de signos, sino que supone un nexo metafsico de lo visible con lo invisible. Que la
contemplacin visible y el significado invisible no puedan separarse, es algo que subyace en
todas las formas de culto religioso. Lo simblico designa la intimidad entre una idea y su
manifestacin.638
En definitiva, el simbolismo se nos muestra como un modo especialmente adaptado a las
exigencias de la naturaleza humana, la cual no es solamente intelectual, sino ms bien,
necesita de una base sensible para elevarse hacia esferas ms altas. Una inteligencia pura no
635
MARECHAL, L. San Juan de la Cruz. Cntico espiritual. p. 181. Vase I P, III, pp. 53 y ss.
636
Cfr. GADAMER, H. G. La actualidad de lo bello. El arte como juego, smbolo y fiesta. Barcelona, Paids, 1997, pp.
83 y ss.
637
Cfr. DIONISIO AREOPAGITA. Los nombres divinos. II, 257.
638
Cfr. GADAMER, H-G. Verdad y Mtodo I. I, 2, pp. 110-111.

precisa de forma exterior ni de expresin alguna para llegar a la verdad, ni siquiera para
comunicar a otras inteligencias lo que ha comprendido, en la medida que sea comunicable.
Ren Gunon sostiene que, en el fondo, toda expresin y formulacin del tipo que sea es
un smbolo del pensamiento, al que traduce exteriormente. Por ello, el lenguaje no es sino un
simbolismo. Generalmente, la forma del lenguaje es analtica, discursiva, como la razn
humana, de la cual constituye su instrumento propio. Por el contrario, el simbolismo es
esencialmente sinttico y, por eso, intuitivo. Las grandes verdades no pueden ser comunicadas,
por ningn otro medio, que no sea simblico. Dicho de otro modo, el smbolo oficia como
soporte, como punto de apoyo para la meditacin; es un auxiliar que permite realizar el viaje
con mayor rapidez y con mucho menos esfuerzo.639
En este sentido, transcribimos las exquisitas palabras de El banquete de Severo Arcngelo,
expresadas por su protagonista, Lisandro Faras:
No se intentara en el Banquete un formidable juego de smbolos? Me respond que no,

ya que un smbolo, al fin y al cabo, era slo el soporte ideal de una meditacin y las cosas
del Banquete se iban dando en una realidad cruda y llena de intolerables absurdos. Cun
errado andaba yo al formular esas distinciones! Ms adelante, y en la Cuesta del Agua,
me hicieron entender la energa viviente de los smbolos. Porque hay smbolos que ren y
smbolos que lloran. Hay smbolos que muerden como perros furiosos o patean como
redomones, y smbolos que se abren como frutas y destilan leche y miel. Y hay smbolos
que aguardan, como bombas de tiempo junto a las cuales uno pasa sin desconfiar y que
revientan de sbito, pero a su hora exacta. Y hay smbolos que se nos ofrecen como
trampolines flexibles, para el salto del alma voladora. Y smbolos que nos atraen como
cebos de trampa y que se cierran de pronto si uno los toca, y mutilan entonces o
encarcelan al incauto viandante. Y hay smbolos que nos rechazan con sus barreras de
640
espinas y que nos rinden al fin su higo maduro si uno se resuelve a lastimarse la mano.
Ahora bien, el smbolo representa la posibilidad de expresin de aquello que no puede ser
comunicado por el lenguaje, encerrado en los lmites de la racionalidad humana. Marechal se
refiere al problema en diferentes oportunidades. En Recuerdo y meditacin de Berceo, se
posiciona como un hombre habituado a hablar por figuras y distingue entre la carne y el
espritu de los versos del poeta medieval Gonzalo Berceo. All sostiene la necesidad de que la
poesa se abra a todas las posibilidades del espritu. A tal fin, resulta imperativo: mortificar la
carne de sus versos641 lase el sentido literal. Dicho de otro modo, el sentido espiritual de la
escritura acontece ms all de toda literatura.
Por otra parte, en el prlogo Miguel ngel Bustos: Visin de los hijos del mal, sostiene que
aquel poeta que desconfa de la frgil perennidad de las formas poticas no tarda en descubrir
su tramposa ilusin; comienza a vislumbrar el mundo de los principios inmutables, la esfera de
lo que no es perecedero ni transita ni se divide ni duele. Entonces, la ontologa externa que le
639
Cfr. GUNON. R. Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada. II, pp. 17 y ss.
640
El banquete de Severo Arcngelo. XXIX, p. 282. Para profundizar este tema, vase el trabajo de Jorge Torres
Rogero: Los valores simblicos en la obra de Marechal en VV.AA. Marechal, entre smbolo y sentido. Crdoba,
Ediciones del Copista, 2004, pp. 41-47.
641
Recuerdo y meditacin de Berceo. II, p. 125.

pareci tan slida no tarda en reducirse a un lenguaje de correspondencia o smbolos. Y, de

esta manera, el poeta recorrer en adelante un bosque de smbolos que le habla en simulacro
y en enigma. Este bosque simblico se transmuta en un laberinto, cuya salida trata de hallar el
poeta, pero no podr dar con ella a menos que abandone su quehacer potico, dejando lugar al
mstico, ya que segn la recomendacin de nuestro autor: De todo laberinto se sale por
arriba.642
Segn Marechal, esto no obsta que el lector, frente a los poemas de San Juan de la Cruz,
por ejemplo, se ubique legtimamente slo en el punto de vista potico y se limite a gozar de las
formas en stos manifestada. En este sentido, le ser lcito decir que el Cntico espiritual
traduce un amor declarado entre vivas figuras poticas, en cuya belleza el lector as
condicionado puede detenerse, sin preocuparse por ningn otro sentido, que puedan encerrar
dichas figuras. Pero Marechal aclara que el Cntico espiritual tiene adems un valor simblico.
Se trata de un amor divino que se expresa en el idioma del amor humano, porque a nuestra
condicin presente, slo le es posible expresar lo superior con lo inferior y lo divino con lo
humano, ya que entre ambos existe analoga y correspondencia.643 Dicho brevemente, el
lenguaje simblico es el lenguaje ms apto para expresar aquello que permite al hombre
ascender a la nominacin de lo divino.
B. EL SIMBOLISMO DEL VIAJE: HUDA, SUBIDA Y RETORNO
1. Recepcin de elementos de Plotino
La recepcin de Plotino es evidente. Marechal se acerca al filsofo griego a travs de dos

obras de Menndez y Pelayo: la Historia de las ideas estticas y la Historia de los Heterodoxos
Espaoles, tomo V, Editorial Emec de 1945. Nuestro autor conoca las Enedas a la perfeccin
y prueba de ello son las mltiples referencias y algunos pasajes de evidente intertextualidad; su
inters por stas se prolong hasta sus ltimos aos, tanto es as que en las primeras estrofas
de su obra indita: Didctica por la huella del Hermoso Primero, dadas a conocer por Barcia,
aparecen alusiones que dan cuenta del aprecio que les tena.
642
Cfr. Miguel ngel Bustos: Visin de los hijos del mal. II, pp. 206-207.
643
Cfr. San Juan de la Cruz. Cntico espiritual. II, pp. 180-181.

1.1 Los movimientos del alma: anbasis y katbasis
Una prueba contundente de la importancia del simbolismo del viaje en la obra de Marechal
es que ya haba comenzado a vislumbrar su significado trascendente, desde los primeros aos
de la concepcin de Adn Buenosayres. En una carta a Horacio Schiavo de 1930, escribe:
En cuanto a mi viaje, te dir una cosa: soamos con una ciudad lejana que hemos visto en
un mapamundi y que se llama Rtterdam; con el corazn hecho un ascua llegamos a la
fabulosa ciudad y vemos, sabes que vemos? Pues una chapa que dice Rtterdam en la
estacin de ferrocarril y una ciudad igual a todas las ciudades. No creas que estas
palabras son una desilusin del viaje; he llegado a comprender que el afn de viajar que
caracteriza a los poetas es ms bien un deseo de estar en otra parte; recorriendo el
mundo veo que esa otra parte no est en la tierra, puesto que cada ciudad aviva en m el
anhelo de estar en otra parte. Querido Horacio, esa otra parte debe estar en el cielo y de
Pars al cielo hay la misma distancia que de Buenos Aires al cielo. (Sanary sur mer, 4 de
644
septiembre de 1930).
En la raz del simbolismo del viaje marechaliano, est Plotino. El tema bsico de la filosofa
plotiniana es el platnico de la huda (Teeteto 176a-b) y la subida (Banquete 211b-212a,
Repblica 514a-521b, Fedro 246d-248c) del alma; huda y subida que en Plotino son adems
un retorno, una entrada en s mismo. Hay que huir del mundo de ac al de all y retornar como
Ulises a la verdadera patria. Pero la huida no es local, consiste en separarse afectivamente del
cuerpo y asemejarse a Dios; no se realiza a pie ni en carruaje ni en embarcacin alguna, sino
despertando esa vista interior que todos tenemos, pero que poco usamos. Este modo huir es un
entrar en s mismo, es a la vez subir. La subida se realiza en dos etapas: una que va de lo
sensible a lo inteligible y otra que termina en la cima de lo inteligible que es el Bien.
Marechal recepta del filsofo la metodologa del viaje, es decir, los movimientos anmicos de
anbasis y katbasis. Para ambos autores, la inmovilidad no es propia del hombre por ser ste
un viajero emparentado con el Amor (Eros). Adn (el hombre genrico) est destinado a
deambular, a errar, y prueba de ello son sus zapatos y todo lo que estos significan. En palabras
de nuestro autor:
() sus zapatos viejos, sometidos a la forma dictatorial del pie adnico, sucios de
materiales groseros, cmicos porque destacaban la animalidad del hombre, en la ridiculez
de sus extremidades, lricos porque se referan al hombre como viajero y a la belleza de
las translaciones terrestres y dramticos porque revelaban el azar y la penuria de los
645
movimientos humanos.
Desde esta perspectiva recurre a Plotino, quien le brinda una concepcin de la realidad
como vida, actividad, energa; una vida sujeta al ritmo palpitante de un doble movimiento: uno
centrfugo de expansin o distole y otro centrpeto de concentracin o sstole; uno de avance o
644
Esta carta aparece publicada por Javier Navascus en su estudio narratolgico: Adn Buenosayres una novela
total. pp. 294-295.
645
Adn Buenosayres. L. I, I, p. 183.

prodico y otro de retroceso o epistrfico. Esto es lo que se conoce como procesin. La

procesin es un descenso, porque es una marcha progresiva hacia la multiplicidad. 646 La tarea
del hroe consistir en desandar ese camino y volver por la huella de la hermosura hasta su
punto de origen.
Estos movimientos aparecen claramente en la estructura del Adn Buenosayres. Los
desplazamientos de ida y vuelta de Adn se desarrollan durante dos das: jueves y viernes
santos. A lo largo del paseo por Villa Crespo y durante la tertulia de los Amudsen, se produce:
() el movimiento centrfugo del hroe que abandonando la unidad de su mundo interior

va en busca de Solveig, se dispersa en la multiplicidad de la calle y afronta el riesgo de
647
sus tentaciones y batallas.
La vuelta definitiva se realiza al da siguiente (al comienzo del libro V), despus de
haber cumplido un riguroso examen de conciencia de su vida anterior. En el trayecto
final (captulo III del Libro V), Adn se proporciona una serie de mortificaciones
corporales, que explicitan el carcter purificador y penitente de su viaje. La noche es el
tiempo necesario para la concentracin espiritual. En palabras de Marechal:
Si el viaje de ida fue realizado por Adn segn el movimiento de expansin y en el da

multitudinario, el viaje de retorno se ha de cumplir segn el movimiento de
648
concentracin y en la noche vaca.
Por su parte, en el Descenso y ascenso del alma por la belleza, nuestro autor corrige a
Dionisio y se acerca a Plotino, especificando as su proceder metodolgico: () no debemos
partir de lo alto hacia lo bajo, como lo hace Dionisio, sino de lo bajo hacia lo alto.649 El recorrido
del hroe se presenta como un laberinto, el cual supone un perderse y un encontrarse. La
expansin simboliza el descenso del alma a las cosas terrenas. En razn de este movimiento, el
alma puede caer en un error de proporciones, pues entre la belleza, la bondad y la verdad que
ofrecen las criaturas y la Belleza, la Bondad y la Verdad con que suea, existe una
desproporcin inconmensurable.
Segn hemos visto, el enamorado posee por la inteligencia y es posedo por el amor.650 En
efecto, puede descender con la inteligencia sin comprometer su forma en el descenso, pero de
hecho la compromete, si por amor desciende a las formas inferiores. Nuestro autor agrega: Por
amar la belleza de la criatura se aparta el hombre de la forma del Creador.651 Si el hombre ha
646
Cfr. PLOTINO. Enadas. V. 3, 16, 5-8.
647
Claves de Adn Buenosayres. 7, p. 176. Para profundizar este tema, vase el muy buen trabajo de Roxana Ass:
Las claves simblicas del Adn Buenosayres en VV.AA. Marechal, entre smbolo y sentido. pp. 55-77.
648
649
650
Vase este tema en II P, A 1.4, p. 69.
651
Descenso y ascenso del alma por la belleza. I, p. 328.

sido creado a imagen y semejanza de Dios, al apartarse de l, se aparta simultneamente de s

mismo. Por amar las criaturas que le ofrecen un bien pasajero y desproporcionado, el alma
yerra de amor en amor, perdindose en la multiplicidad de las cosas, incapaces de revelarle su
verdadero origen.
La expansin o descenso corresponde al movimiento centrfugo del alma, al viajero divertido
o despistado que ha extraviado el camino. Por contra parte, el movimiento de concentracin
simboliza el ascenso del hroe, quien ante la insatisfaccin por la desproporcin amorosa que
le revelan las criaturas, emprende una nueva direccin o movimiento centrpeto.
Marechal se pregunta junto con Plotino: cmo se inicia la translacin amorosa? Y an ms:
cul es el medio de locomocin correspondiente al ascenso?652 Veamos, en primer lugar, la
respuesta del filsofo griego y luego la recepcin que hace el poeta argentino en el Descenso y
ascenso del alma por la belleza de 1939.
Plotino se cuestiona:
Y qu viaje es ese? Qu huida es esa?

No hay que realizarla a pie: los pies nos llevan siempre de una tierra a otra. Tampoco
debes aprestarte un carruaje de caballos o una embarcacin, sino que debes prescindir de
todos esos medios y no poner la mirada en ellos, antes bien, como cerrando los ojos,
653
debes trocar esta vista por otra y despertar la que todos tienen pero pocos usan.
Marechal recepta este fragmento de Plotino en la siguiente pregunta:
Cmo se iniciar la translacin amorosa correspondiente a tal amor? El viaje a la

hermosura terrena se hizo con el pie, y el pie dice Plotino slo nos conduce de una tierra
a otra; tampoco es necesario preparar algn atelaje o navo, sino cerrar los ojos y cambiar
654
la manera de ver por otra.
Luego responde:
Pero los medios de locomocin han adelantado mucho, desde la era de Plotino, y cualquier
viajero est en condiciones de afirmar hoy que el nuevo viaje amoroso debe hacerse con la
rodilla. Si nuestro hroe imitara el gesto antiguo, tan fcil y tan difcil, iniciara otro ascenso:
655
el ascenso de la rodilla viajera.
Nuestro autor lleva a cabo una recepcin productiva, asume de Plotino la necesidad de un
medio de locomocin para el viaje del alma, pero aade un plus cristiano: el viaje de la rodilla
viajera656, el cual no supone una locomocin fsica sino, por el contrario, una cierta inmovilidad
del cuerpo; se trata ms bien de la ascensin del alma en el momento de la oracin.
652
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939). 6, p. 99.
653
PLOTINO. Enadas. I, I, 6, 20-25.
654
Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939). 6, pp. 99-100.
655
dem.
656
En el Segundo encuentro con el Amor del poemario Laberinto de Amor (1936) en Obras Completas I, Marechal
retoma el viaje de la rodilla viajera, pp. 176-177.

En su tercera novela, Marechal retoma la cuestin de los movimientos anmicos y los

presenta como una sucesin cclica a nivel csmico. El protagonista afirma:
Desde nio, advert que mi corazn, en una especie de ciclo anual, giraba sobre el mismo
eje del globo terrqueo y tena su primavera y su otoo: su primavera en un vuelco hacia la
exterioridad gritona del mundo y su otoo en un reflujo hacia la interioridad secreta de mi
657
alma.
Al advertir Megafn que las primaveras y los otoos se repiten en su corazn, advierte
tambin que el microcosmos humano reproduce el mismo ciclo que acontece en el cosmos.
Marechal se acerc al simbolismo del corazn, a travs de Plotino y de sus estudios de Ren
Gunon. El corazn es el centro del hombre. Los movimientos de distole y sstole o centrfugo
y centrpeto son comparables a las dos fases de la respiracin.658 Otro dato interesante es que
Gunon atribuye a estos movimientos la dupla corazn-cerebro. En el hombre, la fuerza
centrfuga tiene por rgano al cerebro y la centrpeta al corazn. El corazn, as como el sol,
difunde vida, es la sede y el conservador de la vida csmica. Adems, nos reconduce a otro
doble movimiento, por una parte, en su eje vertical, eleva al hombre ms all de s mismo y de
su manifestacin y, por otra, en su eje horizontal, le hace participar de esa manifestacin. 659
Aparece, entonces, el simbolismo de la cruz.
Este smbolo tambin est presente en el Adn Buenosayres. Segn Marechal, slo es
posible que los movimientos del hroe abandonen el plano horizontal, cuyas posibilidades Adn
ha realizado hasta el agotamiento, si se produce una intervencin vertical. Ahora bien, la
incidencia en coordenada de una vertical en una horizontal es todo lo que se necesita
geomtricamente y metafsicamente para el trazado de una cruz. Y Adn logra esa incidencia
cuando, en el umbral de su casa y bajo la figura del linyera, se encuentra con el Cristo vivo y lo
asume ritualmente.660
Estos dos movimientos se dan siempre en forma cclica. En este punto es evidente la
impronta de Dionisio. Nuestro autor recepta del Areopagita el problema de los movimientos de
la inteligencia en el captulo XI del Descenso y ascenso del alma por la belleza de 1965. Segn
Dionisio, a nivel csmico, las inteligencias celestes se mueven en sentido circular; mientras
estn unidas a los resplandores, no tienen principio ni fin, pues proceden del Bien-Hermosura.
Se mueven en lnea recta cuando proceden como gua providente de sus inferiores, dirigindolo
todo rectamente. Se mueven en espiral cuando, a la vez que cuidan a los inferiores,
permanecen idnticas girando siempre alrededor del Bien-Hermosura, causa de su identidad.661
657
Megafn o la guerra. VIII, p. 612.
658
Sobre los movimientos respiratorios: inspiracin y expiracin, vase III P, B 1.3, pp. 164 y ss.
659
Cfr. GUNON, R. Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada. LXX, pp. 310-313.
660
Cfr. Claves de Adn Buenosayres. 9, pp. 180-181.
661
Cfr. Enadas. IV 704 D-705A, 303.

En el plano antropolgico, el alma tambin est en movimiento. Despliega un movimiento

circular cuando entra dentro de s, se olvida de lo exterior y recoge sus potencias espirituales
para que nada la distraiga. Es una especie de movimiento giratorio fijo que la hace retornar de
la multiplicidad de las cosas externas y concentrarse en s misma. ntimamente unidas el alma y
sus potencias, el movimiento giratorio la eleva hasta el Bien-Hermosura (IV 705A, 303). El alma
se mueve en espiral cuando, segn su capacidad, es iluminada con las noticias divinas, pero no
por va de intuicin intelectual, sino ms bien por razonamiento discursivo, pasando de una idea
a otra (IV 705B, 303). El movimiento es rectilneo cuando el alma, en vez de entrar en s misma
(movimiento circular), procede por las cosas que la rodean y se levanta de lo externo, como de
smbolos varios y mltiples, a la contemplacin de simplicidad y unin. (IV 705B, 303). Por su
parte, cuando nos referimos al deseo amoroso, bien se trate del divino, del anglico, del
espiritual, del animal, del natural, debemos entender que es una fuerza o facultad unificante
que entrelaza y, sin duda, mueve a los seres superiores a cuidar de los inferiores y a
mantenerse en comunin con los que son iguales, de modo que los inferiores tiendan hacia los
ms altos y relevantes (IV 713B, 308). He aqu la economa de la caridad marechaliana.662
Nuestro autor recepta estos movimientos de Dionisio en su consideracin del viaje anmico.
En virtud del movimiento circular, el alma deja las cosas exteriores, vuelve sobre s misma y
concentra sus facultades en la idea de unidad. Encerrada, entonces, como en un crculo, no es
fcil que se extrave. El movimiento oblicuo corresponde al raciocinio y a la deduccin y, por l,
el alma se ilustra en la ciencia divina, no por intuicin y en unidad, sino en virtud de operaciones
complejas y necesariamente mltiples. El movimiento es directo, cuando el alma se vuelve a las
cosas exteriores y las utiliza como smbolos compuestos y numerosos, a fin de remontarse por
ellos a la idea de unidad.
Ahora bien, cuando el alma de nuestro hroe gira sobre su vocacin amorosa, es decir, en
torno a su anhelo de Bien absoluto, sigue un movimiento circular, consciente o no de su
vocacin, el alma no deja nunca de cumplir ese movimiento, buscando circunscribir en s
misma esa nocin de la unidad que spalo sta o no es el principio y el fin de su viaje. Pero
como se mueve a ciegas porque no ve aclarrsele la nocin de la unidad que busca, el alma de
nuestro hroe se dirige a las cosas exteriores para interrogarlas y cumple as un movimiento
directo. Por su parte, las cosas le responden con una imagen de la unidad en la multiplicidad. Y
cuando el alma medita esa respuesta de las criaturas y la refiere a su vocacin, cumple un
movimiento oblicuo, indirecto, as como el movimiento propio del raciocinio. Luego, el alma
vuelve al movimiento circular, intentando ver en su propio centro, no ya esa imagen de la
unidad que vio en la criatura, sino el original de la imagen: la Unidad, en cuya intuicin y
662
Ya nos hemos referido a este tema en la nota 380.

posesin verdaderamente sabrosa el alma descubre el trmino de su viaje y el comienzo de su

reposo.663
A continuacin, Marechal se pregunta: cmo es dable concebir tres movimientos que
sean distintos y que se resuelvan al fin en uno solo?664 A lo que responde que no deben
considerarse como tres movimientos separados e independientes, sino integrados en uno solo
que sea circular, directo y oblicuo a la vez y que se cumpla sin abandonar el crculo. Este triple
y nico movimiento es el de la lnea espiral. El alma se aleja de su centro y desciende a la
criatura, siguiendo la expansin o el desarrollo de una espiral centrifuga. As, el alma se
detiene en la criatura y, segn el carcter de la posesin amorosa, se asimila a sta. Luego, al
esclarecer la desproporcin entre el bien que le ofrece la criatura y la ndole de su vocacin, el
alma recobra su movimiento circular y lo prosigue, replegndose sobre s misma y acercndose
otra vez a su centro, segn la concentracin de una espiral centrpeta que comienza donde
termin la primera y concluye donde la otra se inici. De este modo, el dibujo de las dos
espirales constituye un solo movimiento, por el cual el alma se desconcentra para ir a las cosas
exteriores, estudiarlas en oblicuidad y volver a concentrarse, una y otra vez, sin abandonar
empero los mbitos del crculo. Marechal aclara que esta mecnica del alma debe ser
entendida simblicamente, en analoga con los mecanismos corporales.665
En efecto, tanto en la expansin como en la concentracin, el alma no deja de girar en torno
a su centro, de modo que todo lo que est fuera de ste, est en continuo movimiento, siendo
ste el nico y necesario motor inmvil, al cual atae la inmovilidad absoluta. Nuestro autor
destaca que en el movimiento espiralado que traza el alma nunca consigue tocar su centro. Y
es natural que no lo toque, porque si alcanzara su centro, terminara para ella toda locomocin,
trayendo como consecuencia el reposo y la muerte. En esta instancia, el alma se convertira en
lo que ama; entrara en su centro y no se movera. He ah el reposo de los reposos. El alma
muere para vivir en el absolutamente Otro y alcanzara as su punto de plenitud, al que
Marechal llama poticamente: la beatitud de la azucena.666
1.2 Las tres noches del alma: purgativa, iluminativa, unitiva
Los movimientos de expansin y concentracin pueden representarse como trayectos del

camino a recorrer. En la terminologa mstica, estos trayectos reciben el nombre de vas y,
segn la expresin de San Juan de la Cruz, noches, por las que el alma debe transitar para
alcanzar la visin de la divinidad.
663
Cfr. Descenso y ascenso del alma por la belleza. XI; Adn Buenosayres. L. VI, VI, pp. 640-641 y L. VII, XI, pp.
861-862.
664
665
dem.
666
Del amor navegante en Sonetos a Sophia (1940) en Obras Completas I. XII, p. 228.

Estas vas ya estn sugeridas en Plotino. El Uno es a la vez el de donde y el a donde de

toda alma (VI 2, 11, 25-6); un centro del que parten y en el que convergen todos los radios (I 7,
1, 21-24; I 6, 7, 10; V 2, 2, 25). La Inteligencia procede del Uno como una especie de destello
dimanado de aquel (V 3, 12, 40; 5, 5, 23), una especie de irradiacin circular, como un halo
luminoso que aureola al sol (V, 1, 6, 28-30; V 3, 15, 6). Plotino describe los movimientos de la
Inteligencia csmica de tres formas distintas. Primero, como detenimiento (stsis), vuelta
(epistroph) y visin (hrasis): se detiene para volverse, se vuelve para mirar y mira para ver; y
al ver se convierte de Inteligencia incoada en Inteligencia perfecta. Se trata de un pasaje de la
potencia al acto, de vista an no vidente a vista vidente en acto, acaeciendo as la visin cara a
cara de su progenitor: el Uno-Bien (III, 8, 11, 1-5; V 1, 5, 18-19; V 3, 11, 10).
En efecto, a la purificacin subsigue la conversin y a la conversin la unin del alma con la
Inteligencia. Esta unin es ya, la virtud superior perfecta. Gracias a la purificacin que culmina
en la iluminacin del alma, el hombre interior supera la primera etapa del itinerario, que lo
conduce del mundo sensible al inteligible (I 3,1, 12-14). En otras palabras, la huda es al mismo
tiempo una subida y una entrada en s mismo y es tambin un retorno. En la primera etapa de la
subida, el amor es la fuerza que hace remontar las alas hacia arriba. Slo el enamorado de la
belleza suprasensible podr arribar a la regin inteligible (V 9, 2). Pero ms an, el amor en sus
formas ms nobles est estrechamente vinculado a la reminiscencia (III, 5, 1, 59-62). Por esta
razn, es tambin nostalgia, deseo de retornar a la patria querida (I 6, 8, 16) y a la casa del
Padre (VI 9,9, 34-38). El verdadero Amado est all (VI, 9, 9, 44). Este sentimiento de nostalgia
impulsa al alma a emprender la segunda etapa del itinerario, que la reconduce hasta la meta
suprema: el Bien (I, 3, 1, 1-18). Por ser el alma originaria de Dios, lo ama necesaria y
connaturalmente y, cuando se da cuenta de que lleva en s algo del Bien, entra en estado de
nostalgia (VI 7, 31, 8-11). El amor nace cuando el alma recibe una especie de efluvio clido
dimanado del Bien, por el cual se siente estimulada, aguijoneada y transportada; confortada y
despabilada, echa alas y, desdeando las bellezas sensibles, emprende el vuelo hacia arriba,
hasta detenerse slo en el Bien, por encima del cual ya no hay nada (VI 7, 22, 8-21).
En definitiva, Plotino est proponiendo tres vas de perfeccionamiento del alma: la purgativa,
la iluminativa y la unitiva. Los msticos cristianos las asumen, en especial San Buenaventura y
San Juan de la Cruz, fuentes predilectas de Leopoldo Marechal.
En el Itinerario de la mente a Dios, San Buenaventura ofrece una carta de viaje al peregrino.
Segn ya afirmamos, Marechal frecuent este texto asiduamente e incluso lleg a graficar su
planteamiento teolgico.667 El franciscano sostiene, en consonancia con lo que venimos
desarrollando, que todo el conjunto de las criaturas pueden considerarse como una escala
para subir a Dios y, entre las criaturas, unas son vestigios (las cosas sensibles) y otras,
667
Cfr. BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres. 4, Nota 128. Ya nos hemos referido a
este tema en II P, A 2.1, p. 81.

imgenes (hace referencia a la mente, en tanto reflejo de la Trinidad). Las primeras se hallan
fuera de nosotros y las segundas, dentro. A fin de alcanzar el primer Principio, que es
espiritualsimo, eterno y superior al hombre, es necesario pasar por el vestigio, que es corporal
y temporal y, por supuesto, exterior al alma. Dicho de otro modo, es necesario entrar en nuestra
interioridad, que es imagen evieterna de Dios, para trascender al eterno Principio.668
Esta subida es la caminata de tres jornadas en soledad; es la triple iluminacin de un solo
da. La primera es como la tarde; la segunda, como la maana y la tercera, como el medioda.
Segn San Buenaventura, estas vas se relacionan con las tres substancias que hay en Cristo:
la corporal, la espiritual y la divina.669 En conformidad con esta triple progresin, nuestra alma
tiene tres aspectos principales. Uno que tiende hacia las cosas corporales exteriores, razn por
la que se lo llama animalidad o sensualidad; otro que tiende hacia las cosas interiores y hacia s
misma, por lo que se lo llama espritu; y un tercero y ltimo, por el cual el alma tiende hacia las
cosas superiores a s misma y recibe el nombre de mente. Con estos aspectos debemos
disponernos para subir a Dios.670
Ahora bien, en el prlogo, San Juan de la Cruz. Cntico espiritual, Marechal recepta toda
esta tradicin mstica. All explicita que el viaje del alma se hace de noche y fundamenta su
eleccin del vocablo: noche671 en tres causas. La primera atiende al punto de partida del alma,
porque ha de ir creciendo del gusto de las cosas del mundo externo a la negacin de ellas, lo
cual es como una noche para todos los apetitos y sentidos del hombre. La segunda atiende al
medio o camino por donde ha de ir el alma, que es la fe, la cual es oscura para el
entendimiento, como la noche. La tercera atiende al trmino a donde se dirige el alma, Dios, el
cual por ser incomprensible e infinitamente excedente, se puede tambin decir que es como
una noche oscura para el alma en esta vida. Son tres tiempos de una nica noche.672 El
primero corresponde al anochecer; el segundo, a la medianoche y el tercero, a la hora nocturna
que precede al alba. El alba luminosa es el trmino del viaje; la feliz unin del alma con su
Esposo Mstico.673
En la primera noche, el alma ha de perder el sabor de todas las cosas de este mundo, y
destruir el apetito que siente por ellas. Luego, en la segunda, tendr que desnudarse de todos
los apetitos espirituales, de todas las cosas del entendimiento, de todos los lastres de la
memoria, de todos los movimientos de la voluntad; tendr que combatirse en todas y cada una
668
Cfr. SAN BUENAVENTURA. Itinerario de la mente a Dios en Obras de San Buenaventura I. Madrid, BAC, 1968.
I, 2, p. 480.
669
Cfr. Ibd. I, 3, pp. 480-481.
670
Cfr. Ibd. I, 4, p. 481.
671
Marechal tambin hace explcita referencia al simbolismo de la noche en los artculos: El sentido de la noche en
el Nocturno europeo de Eduardo Mallea en Obras Completas V. II, pp. 273 y ss. y en Arthur Rimbaud: la
contemplacin potica en Obras Completas V. II, p. 309.
672
Marechal sigue a San Buenaventura, quien presenta este triple trayecto como tres tiempos de un solo da. Pero la
diferencia entre ambos es que, si bien acaecen en una misma jornada, en el franciscano ocurren de da y en el
argentino, de noche.
673
San Juan de la Cruz. Cntico espiritual, pp. 186-187.

de sus potencias hasta lograr la ms completa oscuridad interior. Entonces, desnuda ya de

todas las cosas sensuales y espirituales, se dejar guiar por la fe, que tambin es oscura para
el entendimiento. En este punto, el alma sale de viaje hacia su tercera y ltima noche. Es el
momento del desposorio mstico: el alma ve acercarse al Amado, quien, por ser oscuro para ella
en su incomprensible misterio, tambin se le aparece como una noche.674
En definitiva, por todas estas noches debe pasar el alma en su viaje hacia Dios. La primera
se refiere a la va purgativa, en la que el alma se sosiega; la segunda, a la va iluminativa, la de
la fe que conduce; y la tercera corresponde a la va unitiva. Despus de esta ltima noche,
acontece la unin del alma con Dios: el trmino feliz del viaje.
1.3 La muerte mstica: unidad de luz y unidad de amor
La unin definitiva del alma con Dios implica muertes progresivas: la muerte del sentido, de
la inteligencia, de la propia individualidad. Segn lo entiende Marechal, todo amor equivale a
una muerte. Dicho textualmente: () no hay arte de amar que no sea un arte de morir. Lo que
importa, Elbiamor, es lo que se pierde o se gana muriendo.675 Surgen aqu una serie de
dificultades, por cierto no menores: qu queda del alma en la unin definitiva con la divinidad?;
supone esta unin la aniquilacin de la individualidad?
El esfuerzo de la mstica es lograr la unin sin diferenciaciones, sin multiplicidad alguna. En
el caso de Plotino, se trata de una visin sin dualidad entre vidente y visto (VI 7, 34, 13-14; VI 9,
11, 4-6). Contacto, pero con coincidencia del centro del alma, con el centro universal. Dos
centros indivisos que mientras coinciden, son uno solo (VI 9, 8, 19-20; 10, 16-18). Unin, pero
unin de unismamiento con remocin de toda alteridad (VI 9, 8, 29-35).
En el caso de Marechal, tambin se hace presente la imagen del centro del crculo. El
centro es, ante todo, el origen, el punto de partida de todas las cosas. Es el punto esencial, sin
formas ni dimensiones, por tanto, indivisible y, en consecuencia, la nica imagen que puede
darse de la unidad primordial. Del centro, por irradiacin, emana todo lo creado, al igual que de
la unidad derivan todos los nmeros, sin que por ello, su esencia quede modificada o afectada
en modo alguno. Por cierto, la unidad aritmtica no es la unidad metafsica, sino una imagen de
sta. El centro de la circunferencia se representa, generalmente, con un punto que simboliza el
Principio divino. Ahora bien, la circunferencia no podra existir sin su centro, mientras que ste
es absolutamente independiente de aquella. Por otro lado, el centro es el medio, el punto
equidistante de todos los puntos de la circunferencia y el que divide todo dimetro en dos partes
iguales. Hasta aqu, el centro es considerado, en cierto modo, anterior a la circunferencia. Esta
674
Ibd. pp. 187-188.
675

no tiene entidad, sino por la irradiacin de aquel. Pero, si tenemos en cuenta la circunferencia
ya realizada, se trata de la accin del Principio en el seno de la creacin. Cabe destacar que, el
medio entre los extremos representados por puntos opuestos de la circunferencia, es el lugar
donde las tendencias contrarias se neutralizan y encuentran su perfecto equilibrio. El centro es
tambin el punto de partida y el punto de llegada. Todo ha salido de ste y todo debe regresar a
ste. Es el principio y el fin, el alfa y el omega.676
Nuestro autor, en numerosas ocasiones, insiste en el problema de la ruptura, la separacin,
la diversidad. La cada del alma equivale a su separacin del Uno, a su dispersin en la
multiplicidad de todas las posibilidades manifestadas. En efecto, tanto la individuacin como la
diversidad tienen un signo negativo y ocasionan un dolor: Con el nmero dos nace la pena677,
escribe Marechal en el poema Del amor navegante. La existencia humana, por su desercin
del centro divino de aquella gozosa unidad, vive errante, exiliada del Paraso. En Adn
Buenosayres, el protagonista afirma:
(...) y el mundo era una rosa, una granada, una pipa, un libro (...) que parecieron gritar con
orgullo declamatorio sus diferenciaciones. Y en eso estaba su culpa (salud viejo
Anaximandro!) en haber salido de la diferenciacin primera, en haber desertado de la
678
gozosa Unidad.
El retorno definitivo debe operarse por la muerte del viajero. En efecto, los protagonistas de
las tres novelas marechalianas deben morir necesariamente.679 El movimiento de translacin,
que conduce al viajante en su aventura terrestre, toca su punto de inmovilidad en un acto de
donacin amorosa. Los hroes marechalianos estn destinados a morir para dar sentido a sus
dos batallas: la terrestre y la celeste. Por la accin redentora de la muerte, se opera en ellos un
nuevo nacimiento. En consecuencia, la muerte y con ella la quietud de los movimientos
humanos son necesarios e indispensables para la visin plena de la divinidad.
Ahora bien, existe una desproporcin entre lo que el alma desea y los medios con los que
cuenta para satisfacer su deseo. La posesin de Dios es el objeto ltimo del alma; lo mejor que
puede hacer para alcanzarla es abandonarse, extenuarse, renunciar a sus operaciones propias,
vaciarse. En palabras de Maritain: Dios golpea la puerta para ocupar el alma entera, para
reemplazar todo lo que ella pierde por una vida mejor.680 En efecto, el Amado vive en el amante
y el amante en el Amado. De tal manera, obra el amor, en la transformacin de los amados, que
puede decirse que cada uno es el otro. En la unin amorosa, el uno da posesin de s al otro y
676
Cfr. GUNON, R. Smbolos fundamentales de las ciencias sagradas. VIII, pp. 53 y ss.
677
Del amor navegante en Sonetos a Sophia. XII, p. 228.
678
Adn Buenosayres. L I, I, pp. 154-155.
679
En el Prlogo indispensable del Adn Buenosayres, el autor nos dice: () porque dentro de aquel atad sencillo
(cuatro tablitas frgiles) nos pareca llevar, no la pesada carga de un hombre muerto, sino la materia leve de un
poema concluido. p. 143. Adn muere en el mismo instante en que decide el salto amoroso hacia el totalmente Otro.
En El banquete de Severo Arcngelo, Lisandro Faras muere despus de entregarle a Marechal, toda la informacin
a cerca del Banquete que realiz el Fundidor de Avellaneda. En Megafn o la guerra su protagonista muere y su
cuerpo es descuartizado al final de la novela.
680
MARITAIN, J. Los grados del saber. Buenos Aires, Club de Lectores, 1983. 2 P, III, IV, p. 520.

cada uno se deja y trueca por el otro; de este modo, cada uno vive en el otro y se hacen uno,
por transformacin de amor.681
En este sentido, la muerte es ms delicada y sutil que la muerte material. Se trata de una
muerte vitalmente operante y eficaz, gustada, libre, que entra en el seno de la actividad ms
inmanente; una muerte semejante se llama expropiacin de s. Sin embargo, este modo de
morir no destruye la sensibilidad, antes bien, la afina y la torna ms exquisita; nos transforma en
amor. Pero todo esto no es posible sin un radical desposeimiento. Nada hay que el amor desee
ms, pues lo que amamos es el sello de nuestra unin con Dios y nuestra transformacin en l.
Ahora bien, es posible salvar medianamente la individualidad del alma, si entendemos que
en el acto sublime del desposorio mstico, el alma no sale de s misma, sino, por el contrario, se
vuelve s misma en plenitud. Y todava ms, Dios es el agente de la experiencia mstica, quien
comunica al alma su luz y amor.
Por este motivo, hablamos de unidad de la luz y unidad del amor. Cuestin que Marechal
explicita en la undcima estrofa de su Didctica por la huella del Hermoso Primero, que Barcia
reproduce de manera completa:
Recuerdo mis experiencias en el conocimiento y el amor de la hermosura. Desde nio, me

deslumbraba el esplendor de las formas y discurra yo entre las criaturas buscando ese
deslumbramiento y el xtasis que lo acompaaba, sin saber de qu luz vena el
deslumbramiento ni con qu me juntaba yo en aquel xtasis. Hasta que descubr la unidad
de la luz en que se identificaban todos los esplendores formales y la unidad del amor a
que se rendan todos los xtasis de mi alma. Desde aquel entonces las bellas criaturas no
fueron para m sino trampolines mediante los cuales daba yo un salto metafsico, desde las
682
criaturas hasta el vrtice de mi alma.
El camino cognoscitivo encuentra su punto de suficiencia o de llegada en la unidad de la luz

y se torna, a la vez, camino amoroso que encuentra su meta definitiva en la unidad del amor.
Dicho de otro modo, el hombre se une a Dios en la plenitud de sus facultades humanas:
inteligencia y voluntad. Y esta unin acontece en un solo acto, es decir, no se trata de dos
movimientos independientes, el intelectivo y el volitivo, sino de un saber sabroso. Atendiendo a
este modo especial de conocer, Marechal unifica el significado de los trminos saber y sabor.
Segn ya lo hemos referido, poseer el sabor de la cosa es poseer la cosa misma y no su
concepto.683 Es ste el modo especfico del conocimiento por la hermosura, el cual se
caracteriza por ser experimental, directo y deleitable. Este modo de conocer se traslada, en
grado superlativo, al mbito de la mstica, horizonte unificante por excelencia, instancia en la
681
Cfr. Adn Buenosayres. L. VI, XI, p. 661.
682
BARCIA, P. La esttica indita de Marechal: Didctica por la huella del Hermoso Primero. p. 89. En la ltima
parte de nuestro trabajo nos detenemos, pormenorizadamente, en el anlisis de esta obra.
683
Descenso y ascenso del alma por la belleza. IX, p. 355. Sobre el saber y el sabor vase tambin Adn
Buenosayres. L.VI, IV, p. 636.

cual no puede diferenciarse lgicamente si se ama porque se conoce o se conoce porque se

ama.684
1.4 El Hermoso Primero
Marechal recepta de Plotino la nocin de Hermoso Primero, especialmente de la Enada V,

8. Aunque esta terminologa no aparezca textualmente en el filsofo griego, podemos inferirla de
las mltiples alusiones a una Belleza Primera, con la que el alma desea unirse definitivamente.
Esta nocin le posibilita a Marechal cerrar el crculo del ascenso por la hermosura. Es decir,
sin abandonar los rastros de la belleza creada, es posible ascender a Dios, quien se revela como
Belleza en s y causa de todo lo bello.
Veamos ahora algunas referencias dispersas sobre el Hermoso Primero. Sin dudas, la que
ms llama la atencin es el ttulo de su obra indita: Didctica por la Huella del Hermoso
Primero. Est clara la alusin titular a los vestigios o huellas de Dios, que propician
metodolgicamente el acercamiento del alma a su Principio creador. Por su parte, en el
Descenso y ascenso se alude en dos oportunidades al Hermoso Primero. En el captulo X,
donde la criatura es considerada como imagen de la divinidad, surge entonces la necesidad de
hacerse juez de la creacin, de interrogar a lo creado, sin buscar su posesin inmediata, sino el
rastro que conduce a la Belleza en s. En palabras del autor:
Elbiamor, como en el Paraso, la criatura sigue mostrando al hombre la imagen del Hermoso
Primero. El que las interrogue, si es un juez equitativo, alcanzar el s gozoso que dan las
criaturas cuando se niegan. Las criaturas unirn sus voces mltiples y diferentes, para
construir esa imagen de la unidad en la multiplicidad que llamamos un acorde: quiero decir
que nuestro personaje, frente a las criaturas mltiples, ver la Unidad en la multiplicidad. Y la
multiplicidad de las criaturas, lejos de perder valor ante sus ojos, ha de adquirir entonces la
plenitud de su valor. Pues, a los ojos de nuestro hroe, las criaturas aparecern referidas a su
Principio creador y unificadas en l. Quiero decir que nuestro hroe, despus de haber visto la
685
Unidad en la multiplicidad, ha de ver ahora la multiplicidad en la Unidad.
En segundo lugar, en el captulo XI, a propsito del arte humano y el arte divino, se llama a
una mocin de orden: el artista debe deponer su quehacer para dar lugar al Artfice celestial.
Esta mocin no abandona el mbito de lo esttico; el arte es un hilo de oro que nos permite
rastrear las huellas del Hermoso Primero. Dicho en trminos marechalianos:
() esa dicha de ver a la Hermosura Primera en el centro del alma no es fcil de

alcanzar ni tampoco difcil. A decir verdad, no s yo si es fcil o difcil, pues en este punto
se acaba mi ciencia, tal como se acab en el alma de nuestro hroe la posibilidad del
684
Cfr. Adn Buenosayres. L. VI, VIII, p. 650.
685
Descenso y ascenso del alma por la belleza. X, p. 360.

arte humano. En adelante, la ciencia deber ceder su lugar a la paciencia y el arte

humano, cesar en sus operaciones para ofrecerse a las operaciones del arte divino. Te
dir, con todo, que para llegar al centro y convertirse al Amado Infinito, el alma deber
sentir necesariamente la fuerza de atraccin del Amado; y que si el alma es atrada, es
686
porque de alguna manera se hizo atrayente a los ojos del Hermoso Primero.
Por ltimo, Marechal tambin se refiere al Hermoso Primero en el Sptimo Da del

Heptamern, en el Tedum del Poeta. All comienza nombrndolo en la primera estrofa687 y le
dedica los seis das anteriores de su poemario, los cuales convergen definitivamente en l.
Ahora bien, ste es el hilo de oro que conduce a la felicidad, al estado unitivo: ni el mundo es
una cosa exterior al hombre; ni el hombre es exterior al mundo. Del mismo modo, Dios no es
exterior al hombre ni el hombre exterior a Dios. Pero cuidado no por esto las criaturas
asimiladas al hombre pierden su exterioridad, como tampoco la pierden los hombres asimilados
a Dios, en virtud de la fuerza unificante del amor. Las criaturas logran su unidad en el
entendimiento humano. Sin embargo, dicha unidad no las priva de su inalienable y slida
realidad exterior. De manera anloga, el hombre logra la perfecta unidad de su alma, cuando
alcanza en un solo acto el saber y el sabor del Hermoso Primero.
2. Recepcin de elementos dantescos
Marechal reconoce haber asimilado de la Divina Comedia, el simbolismo del descenso y el

ascenso infernal688, que desarrolla en el Libro VII del Adn Buenosayres: Viaje a la oscura
ciudad de Cacodelphia. ste es el libro ms extenso de la novela. Sin embargo, sostenemos
junto a Barcia que no ha sido objeto de estudio, ms bien se lo ha deformado mediante
consideraciones analgicas con la Divina Comedia de Dante.689 Si bien, nuestro autor recupera
el motivo del descenso y ascenso infernal, esto no debe interpretarse como un modo de
recepcin simtrico, asimilable a la triple estructura dantesca: Infierno, Purgatorio y Paraso.
Marechal construye su propia visin de estas ciudades inteligibles y las llama: Cacodelphia,
Calidelphia y Philadelphia. En nuestro caso, slo nos detenemos en algunos detalles puntuales
de la obra del poeta florentino, apoyndonos en la interpretacin de Ren Gunon, quien en su
libro El esoterismo de Dante, ofrece claves de lectura, de las que Marechal dispuso para la
elaboracin de sus ciudades inteligibles.
Por otra parte, aadimos al comentario de Barcia que, si bien el Infierno no ha sido objeto de
estudio an, en menor medida lo han sido la Calidelphia y la Philadelphia, ya que ni siquiera
Barcia se detuvo en ellas. Marechal menciona estas dos ciudades, pero no las desarrolla. En el
686
687
Tedum del Poeta en Heptamern. 1, p. 397.
688
Cfr. Autobiografa de un novelista. p. 64.
689
Cfr. BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres. VII, 6, p. 76.

Adn, Calidelphia aparece como parte del itinerario ascendente del hroe; este trayecto queda
trunco; mientras que Philadelphia aparece mencionada como una ciudad futura, en promesa.
En El banquete de Severo Arcngelo, el autor se vale de una nueva terminologa para referirse
a Calidelphia, la llama La Cuesta del Agua y acenta as la necesidad de un movimiento
ascendente para acceder a ella. Por su parte, la Philadelphia es apenas mencionada las
poqusimas veces que la nombra lo hace, a travs de simbolismos tomados del Apocalipsis.
Para una visin ms completa del problema, no podemos dejar de considerar los dibujos-
esquemas elaborados por nuestro autor, que representan parte de la estructura de sus dos
primeras novelas: el Doble cono de Cacodelphia y Calidelphia del Adn Buenosayres y el
Pentgono Humano de El banquete de Severo Arcngelo. Ambas estructuras espaciales,
iluminan la visin de estas ciudades y permiten entrever algunos simbolismos que Marechal
asumi de Ren Gunon.
2.1 La Cacodelphia
Marechal construye para su hroe Adn un infierno en el que se reflejan los siete pecados
capitales de manera humorstica y grotesca. El hombre aparece representado como una imagen
deformada de su naturaleza original. El descenso infernal asumido por Adn tiene un sentido
purgativo; es la nica va posible para un posterior ascenso a los cielos. El infierno
marechaliano se desarrolla en el ltimo libro de la novela y ocupa llamativamente casi un tercio
de sta. Segn entendemos, su extensin responde a una intencin refleja, la cual propicia una
continuidad de imgenes entre los dos mundos. En el infierno, se proyectan los hombres y las
mujeres de la Buenos Aires visible, ya presentados por el autor en los libros del I al V. La
mayora de estos personajes, a excepcin de Solveig, reaparecen en el infierno, mostrando
alguna particularidad pecaminosa que deben purgar.
El ttulo del Libro VII, Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia, da cuenta de que el
recorrido infernal es concebido como un viaje simblico, una katbasis690, donde el descenso no
es slo topogrfico, sino que implica tambin una disminucin gradual de la luz; la ciudad
infernal se caracteriza por su oscuridad. El ncleo central de este libro es el descenso, el cual
puede ser interpretado como una muerte simblica.691 Marechal lo anticipa reiteradas veces a
690
El motivo de la katbasis es recurrente en las epopeyas antiguas y tambin es retomado por Dante: la Repblica
de Platn comienza con el descenso de Scrates por el Pireo en busca de la verdad y el conocimiento; en el libro XI
de la Odisea, Ulises desciende al Hades en busca del adivino Tiresias; en el libro VI de la Eneida, Eneas,
acompaado por la sibila, desciende hasta los infiernos en donde se encuentra con su padre Anquises. De hecho,
cuando Dante plantea en la Divina Comedia la figura de Virgilio como gua por los crculos infernales, lo hace como
una suerte de homenaje a la obra del poeta latino. Para profundizar este tema, vase el estudio preliminar de Barcia
del Adn Buenosayres. VII, 6, pp. 90-91.
691
Sobre el simbolismo de la muerte en Adn Buenosayres, vase Graciela Coulson: Marechal: la pasin metafsica.
IV, pp. 86-91.

lo largo de la obra. En el prlogo, se describe el entierro del poeta Adn Buenosayres; su atad
es bajado hasta el fondo de la fosa recin abierta. Este motivo se repite en las referencias a la
muerte de la madre y del abuelo de Adn (Libro Primero), en la visita a los restos mortales de
Juan Robles (Libro Tercero) y en la muerte simblica de Solveig (Libro Sexto). Vale decir, la
muerte del protagonista se presenta despojada de todo contenido fsico; es una metfora de la
transmutacin sufrida por el hroe, cuyo atad va vaco como si llevara () no la pesada carne
de un hombre muerto, sino la materia sutil de un poema concluido.692 En definitiva, lo que se
est enterrando es la profesin potica de un Adn que buscaba a Dios por los caminos de la
belleza terrestre, que constantemente perda su rumbo, en el mltiple y engaoso amor por las
criaturas.
Atendiendo al trmino Cacodelphia, en griego, kaks significa malo, bajo, miserable y
tambin vicio; todas connotaciones con una fuerte carga moral. Y adelphs, hermano.
Marechal opone este neologismo a Calidelphia, ya que kals significa hermoso, noble,
glorioso y honesto. Barcia traduce sendos trminos de la siguiente manera: la ciudad de los
hermanos feos, o malos y la ciudad de los hermanos bellos, o buenos. Si bien kaks no
significa feo, consideramos con Barcia que puede extenderse el significado del trmino, ya
que la calificacin nominal tiene, adems de lo moral, una fuerte carga platnica, en
allegamiento que el filsofo hace de los planos de la tica y la esttica.693 Desde esta
perspectiva, el infierno marechaliano no es slo un lugar donde pagar las culpas, sino que es
tambin un infierno potico o literario.
La oscura Cacodelphia se encuentra en los confines de la ciudad, en el bajo Saavedra, lugar
limtrofe donde la urbe y el desierto se juntan. A Cacodelphia se accede luego de una serie de
rituales que nicamente conoce el astrlogo Schultze y que l mismo practica ante la mirada
atnita y escptica de Adn. Schultze dibuja un crculo de tiza alrededor de un omb; traza tres
cruces equidistantes sobre el dimetro del crculo formando un tringulo equiltero; escribe
junto a las cruces las palabras Tetragrmaton, Eloha y Elohim; luego escribe, entre cada una de
ellas, los nombres Santos Vega, Juan Sin Ropa y Martn Fierro. Acto seguido, Schultze y
Adn entran en el crculo y el astrlogo enuncia un extrao conjuro que, segn aclarar, est en
un desconocido idioma denominado neocriollo. Finalmente, una hendidura se abre bajo el
omb, Schultze y Adn la atraviesan y comienzan su descenso por los laberintos subterrneos
de Cacodelphia. En esta urbe infernal, nuestros congneres muestran el aspecto que los ha
hecho inferiores. Adn debe asumir y ver reflejadas en s mismo todas las miserias de la
humanidad, como condicin previa y necesaria para el ascenso a Calidelphia.
Cabe destacar que la creacin de Cacodelphia es exclusiva responsabilidad del astrlogo
Schultze quien, a semejanza de Virgilio, gua al poeta Adn por aquella exploracin tenebrosa,
692
Prlogo indispensable del Adn Buenosayres. p. 143.
693

que comenz apenas pasada la medianoche del sbado 30 de abril de 192 ..., cuando
despuntaba el Domingo de Resurreccin, dejando claro que los sucesos previos fueron vividos
en Semana Santa. Con esta aclaracin, Marechal explicita que el viaje de Adn guarda
semejanzas con el de Dante, tambin acontecido durante la Semana Santa. Sin embargo, la
deuda de ambos poetas es con la tradicin cristiana, ya que el descenso infernal que cumplen
sus personajes es anlogo al de Cristo, quien muere un viernes santo, desciende a los infiernos
el sbado y resucita el domingo.
Ahora bien, la idea comnmente manejada de un infierno teolgico cristiano no corresponde
exactamente a la del infierno schultziano. En las Claves de Adn Buenosayres, el escritor
explica esta cuestin buscando diferenciarse de su maestro Dante Alighieri: Si yo fuera
moralista o perverso, hubiera querido fustigar a mis alegres conciudadanos, habra concebido
un Infierno solemne y rabioso, a la manera de Dante.694 Pero, qu quiere decirnos con un
infierno solemne y rabioso, a la manera de Dante? El poeta florentino transita por reinos
habitados por muertos salvo alguna intencionada inclusin vengativa, quizs y no por vivos,
como es el caso del infierno marechaliano. Los condenados son almas conclusas que no han
de evolucionar ms, ni positiva ni negativamente; su estado es ya definitivo. El caso de los
porteos es el de las criaturas agnicas, que luchan cada da entre vicios y virtudes, en una
dinmica espiritual permanente. Los que estn situados por Schultze en Cacodelphia son
personajes vivos, colocados en el infierno porque muestran una acentuada proclividad hacia
diversas formas de pasiones pecaminosas.
Marechal consider que el Adn Buenosayres, en su carcter de epopeya, necesitaba un
descenso infernal. En este sentido, vale la distincin entre infierno clsico e infierno teolgico
cristiano. Nuestro autor opta por el primer modelo y no por el segundo. Segn entiende
metafsicamente hablando los infiernos tradicionales no se dan como una sancin definitiva,
sino que se instalan como lugares de purificacin y quema de residuos, previos a la
consecucin de una meta espiritual efectiva. Tanto es as, que los hroes de las epopeyas
clsicas descienden al infierno, se aleccionan en l y regresan a las alturas. Lo que sera
definitivo y en verdad terrible, es la expulsin a las tinieblas exteriores, tantas veces dicha en
la tradicin judeocristiana.695
La propuesta marechaliana es inventar un infierno humorstico, literario y con carcter
teatral, pero sin proyecciones teolgicas.696 Cacodelphia no es una ciudad mitolgica. Existe
realmente. Es una ciudad inteligible, slo captable para el intelecto de aquellos que logran
percibirla en la observacin de la Buenos Aires visible. En palabras del astrlogo:
694
695
Cfr. dem.
696
Cfr. Adn Buenosayres. L. VII, IX, p. 790. X, p. 853. XI, p. 861.

Es ms insisti Schultze las dos ciudades (Cacodelphia y Calidelphia) se unen para

formar una sola. O mejor dicho son dos aspectos de una misma ciudad. Y esa Urbe, slo
697
visible para los ojos del intelecto, es una contrafigura de la Buenos Aires visible.
Los ojos del astrlogo perciben las dos ciudades y propician el trazado grfico de stas. Su
dibujo comprende una topografa subterrnea y una supraterrquea.698 El personaje le explica a
Adn que concibi tres proyectos diferentes: el divicono, el rascatierra y el helicoide. El primero
propona tres niveles en la realidad infernal, crecientes en la gravedad de las faltas hacia abajo.
El rascatierra, contrafigura de los rascacielos, comunicaba los distintos niveles superpuestos
con un descensor central que atravesaba el eje de las moradas. Finalmente, se resolvi por el
tercer proyecto. Cacodelphia es una va helicoidal en descenso: la constituyen nueve pasos de
hlice o espiras, en cada una de las cuales se alza un barrio infernal o cacobarrio. Donde acaba
una espira, comienza la otra, sin ms inconvenientes que un acceso difcil, cuyos peligros debe
afrontar y vencer el curioso turista. El eje vertical del helicoide es un tubo que atraviesa los
nueve cacobarrios. El descenso acelerado se traduce por una oscuridad creciente, a medida en
que se aleja de la tierra. Sin embargo, el infierno no aparece en la oscuridad total, sino bajo
distintas alteraciones de la luminosidad, que se han de entender como una profanacin de la
luz.699
El esquema general de la Buenos Aires inteligible tiene la forma de dos conos unidos por
sus bases. El nivel de unin marca el de la tierra. El doble cono tiene a su derecha el naciente y
a su izquierda el poniente, abajo el Nadir y arriba el Cenit; puntos extremos unidos por un
eje de exaltacin. En el plano terrestre, a la misma altura, a la izquierda y a la derecha
respectivamente, estn las entradas a Cacodelphia y a Calidelphia. El cono inferior contiene
nueve espiras descendentes hasta llegar a la Hoya del Gran Paleogogo.
Ahora bien, podemos preguntarnos: cules son los mritos personales que habilitan a los
dos personajes Schultze y Adn para semejante expedicin? El astrlogo responde: Yo
tengo el de mi ciencia y usted, el de su penitencia.700 Queda claro que Adn se ha bonificado
espiritualmente con su noche del viernes y que el paseo infernal ser un nuevo viaje penitencial,
como el cumplido a medianoche por la calle Gurruchaga. Segn afirma Torres Rogero: () el
infierno schultziano, ms que un remordimiento () es un riguroso examen de conciencia con
697
Adn Buenosayres. L. VII, I, p. 674.
698
El esquema del doble cono de Cacodelphia y Calidelphia dibujado por Marechal aparece en el reportaje de Alfredo
Andrs Palabras con Leopoldo Marechal. p. 78 y en la edicin crtica del Adn Buenosayres de Pedro Luis Barcia, p.
944.
699
En el Libro VII, son mltiples las alusiones a trminos relacionados con la luz, tales como: bruma, tinieblas,
caverna, paisaje lunar, luz de lmpara, sinfona de barro, luz del fanal amarilla. Todos ellos hacen referencia a una
degradacin de la luz natural o solar. El infierno marechaliano est iluminado por una luz artificial. En palabras del
autor: Toda el rea infernal pareca sugerir un contraste de cielo y suelo, de ordenacin y caos: arriba en la negrura
de la noche muy bien imitada, esferas celestes giraban sobre sus soles verdes azules y rosas; pero lo hacan
aceleradamente, con un ritmo artificial () La luz de sus esferas giratorias, al pasar de su creciente a su plenilunio y
de su plenilunio a su menguante, revelaba y esconda en la laguna fragmentos de un mundo bastante agitado. L. VII,
X, p. 854.
700
Adn Buenosayres. L. VII, I, p. 672.

que el Adn porteo se castiga oficiando de demonio y ngel de s mismo.701 Aqu reside el
sentido de este nuevo viaje: continuar con la profundizacin de su ascesis espiritual. En lo que
concierne a Schultze, su ciencia lo habilita para constituirse en el gua del poeta por el laberinto
infernal. As se concreta la semejanza con los viajeros de la Divina Comedia. Virgilio es aqu
Schultze, el sabio astrlogo, la ciencia, la sabidura antigua. En la Edad Media, Virgilio era
estimado como mago y astrlogo, como maestro de un saber inicitico. Adn es Dante, el poeta
en busca de la iluminacin de su alma nocturna.
Veamos ahora otras semejanzas notorias entre ambas obras. En primer lugar, la tierra
aparece como una superficie no cerrada, sino perforada tanto por agujeros que dan al Infierno
como de puertas, a travs de las cuales se accede al Paraso.702 Con respecto al tema del
descenso o katbasis, la dupla de opuestos bajo-alto e inferior-superior, desempean un rol
preponderante en el sistema conceptual del medioevo. Ascenso y descenso son los nicos
movimientos capaces de alterar la situacin y el destino del alma humana. Desde esta
perspectiva, cobra sentido la construccin de un infierno subterrneo y descendente. En
segundo lugar, destacamos que uno y otro infierno se encuentran debajo de ciudades reales, el
infierno dantesco est situado bajo la ciudad de Jerusaln y el marechaliano, bajo la ciudad de
Buenos Aires. En tercer lugar, Marechal recepta de Dante la imagen del foso escalonado y la
relacin entre la gravedad del pecado y la profundidad en la fosa infernal. Tambin recepta la
relacin entre pecado y pena como contrapeso o inversin del castigo, por ejemplo, los vientos
contrarios que no dejan jams en reposo a los perezosos o los rateros que procuran sustraerles
sus billeteras a esculturas de piedra. Hay casos en los que el castigo es la acentuacin extrema
de la falta: los sodomitas atravesados por el esfnter por una caa aguda, los lujuriosos unidos
para siempre en las posiciones que adoptaron para su gozo.703
As como en el infierno de Dante, aqu tambin aparecen personajes signados por los siete
pecados capitales: lujuriosos, avaros, iracundos, irresponsables, adoradores de su cuerpo, glotones y
ladrones, as como otros, cuya denominacin es producto de la inventiva del propio Marechal: los
verdiviejos, las ultracortesanas, los homoglobos, los seudogogos. Estos personajes, la mayora de
las veces, son representados de manera grotesca: cuerpos desnudos de formas porcinas, hbridas,
monstruosas, gigantescas, cuerpos gelatinosos que flotan en superficies ptridas que continuamente
comen, se purgan, vomitan. Todo ello, a fin de mostrar el carcter repugnante de la condicin
humana que, deliberadamente, ha optado por aferrarse a un pecado que a la postre no hace, sino
subvertir y deformar la naturaleza original del alma.
701
TORRES ROGERO, Jorge. Historicidad y trascendencia en el Adn Buenosayres de Marechal en Separata de
Lugones. Revista de la Secretara de Cultura de la Nacin de la Provincia de Crdoba, s/d.
702
El astrlogo y el poeta ingresan al infierno por un agujero terrestre contiguo a un omb. Dice Adn al ingresar a
Cacodelphia: Despus recuerdo que Schultze y yo, entrando por aquella hendidura del omb, nos metimos en un
tnel descendente, cuyo declive nos impuls a la ms vertiginosa de las carreras. De pronto, falt la tierra bajo
nuestros pies: algo as como una tromba de aire fortsimo nos aspir literalmente hacia las honduras y entonces perd
el sentido, no como el que se desmaya sino como el que se duerme. Cfr. Adn Buenosayres. L. VII, I, p. 682.
703

Pedro Luis Barcia sostiene que, si bien hay evidentes deudas de Marechal para con Dante, no
hay una estricta correspondencia entre ambas estructuras infernales e incluso asevera que se
ha malentendido el Libro VII, mediante consideraciones analgicas con la Divina Comedia. Las
estructuras de ambos infiernos no son asimilables, sino de manera aproximativa. Veamos
algunas semejanzas y diferencias. En primer lugar, hacemos una salvedad terminolgica: se
denomina escaln en el Infierno a lo que es espira en Cacodelphia. El infierno de Schultze no
es un infierno teolgico, todos los pecados vinculados con lo dogmtico, lo religioso o lo divino
quedan fuera de su esquema: no hay herejes en Cacodelphia (Infierno VI, X-XI), no hay
blasfemos (VII, XV-XVI); no hay simonacos ni adivinos (VIII, XIX-XX). Marechal incluye a los
traidores entre otros pecadores, en el Infierno de la Ira (Espira sptima, X); en tanto que Dante
los sepulta en el crculo IX del Cocito, en lo ms hondo del infierno (cantos XXXI-XXXIII). A los
sodomitas los sita en el Crculo VII, cantos XVI-XVII, entre los violentos contra Dios en la
naturaleza; en cambio, en Marechal aparecen en el ltimo espacio de la Espira Segunda,
correspondiente a la Lujuria. Dante no se detiene a exponer explcitamente sobre la Soberbia,
trat este pecado solamente en el Circulo V, cantos VII-VIII; en tanto, Marechal le destina la
totalidad de la Octava Espira. La relacin ms compleja entre ambos se da en el Infierno de la
Ira o de la Violencia, en el que el argentino sita a rateros, timadores, asesinos, traidores y
dspotas, quienes se hallan alojados en sitios muy diversos y distantes en el Infierno
dantesco.704
Otra de las diferencias notables, sobre la que ya hicimos una breve mencin, es que Dante
propone el viaje de un vivo entre muertos; mientras que Marechal, el de dos vivos entre vivos
coetneos. Por otra parte, Cacodelphia no tiene ni fuego ni hielo, a diferencia del Infierno. En lo
que respecta a las formas de castigo, Marechal no tiene deuda con Dante. En cuanto a la
gradacin de los pecados, ambos autores son deudores de la doctrina moral cristiana; aunque
es evidente que fue Dante, quien desarroll con mayor minuciosidad la disposicin de los tres
reinos de ultratumba.705
Por ltimo, destacamos que el poeta florentino acomod en el Infierno a todos sus
enemigos; no lo hizo as el argentino, quien, por el contrario, introdujo a todos sus amigos y
compaeros de aventuras. Este es el caso del Petizo Bernini, que aparece en la Segunda
espira, correspondiente al pecado de la Lujuria; el de Franky Amudsen, ubicado en el la Cuarta
espira, la de la Pereza; tambin lo encontramos a Luis Perera, referente de la literatura
msticosuburbana, en el infierno de la Ira y, por ltimo, en la Octava espira al filsofo Samuel
Tesler, representante del Pecado capital de la Soberbia.
Segn Marechal, la finalidad de la inclusin infernal de sus camaradas fue: () que
tuvieran un pulcro lugar de recreacin donde mirarse y mirar a la luz de aquel humorismo
704
Cfr. Ibd. VII, 6, p. 87.
705
Cfr. Ibd. VII, 6, p. 86.

anglico.706 Su intencin no persigue, de ninguna manera, la condena de sus compaeros,

incluso l mismo recorre todo el infierno y se va reconociendo en los mltiples personajes que
purgan sus culpas. Uno de los puntos culminantes de esta catarsis anmica es el episodio de los
Potenciales. All, el poeta identifica sus propias inclinaciones: en el episodio relatado en la
Quinta espira, correspondiente al pecado de la Pereza, se enfrenta con sus frustraciones y debe
asumirlas como fracasos o como sueos incumplidos. De esta manera, descarga todo ese
lastre espiritual, impedimento para su ascenso heroico.
Al finalizar el Libro VII, Adn queda encerrado en la Gran Hoya, donde aparece el
Paleogogo, all termina la obra. Con este episodio, concluye la katbasis y, por contrapunto,
queda trunca la anbasis, fase complementaria y equilibrante de todo movimiento descendente.
Marechal busca hacer justicia por el abandono del hroe, quien no pudo realizar el ascenso
meditado por Schultze, desde el primer momento del viaje infernal. Para tales fines, en su
segunda novela, El banquete de Severo Arcngelo, el escritor propone: el rescate del hroe.
Ante la afirmacin o sospecha de que el Banquete sea un Infierno, el personaje Bermdez le
explica al protagonista Lisandro Faras, acercndose al busto de Homero:
Quin le ha enseado que un Infierno es un objetivo final? Todo hroe clsico entra en
el Infierno y vuelve a salir; el Infierno es una situacin pasajera y muy til, sabe usted?
All quema el hroe los ltimos cartuchos de su indignidad o las ltimas astillas de sus
posibles inferiores.
Con qu objeto?, le dije yo.
707
Para retomar su itinerario sin equipaje fastidioso.
En conclusin, el sentido ltimo del infierno marechaliano no es la sancin definitiva, sino la

purificacin; por tanto, es asimilable a la primera de las vas propuestas por San Juan de la
Cruz: la va purgativa, instancia necesaria para alcanzar la iluminacin; luz que se refleja en la
segunda de las ciudades inteligibles.
2.2 La Calidelphia
Las estructuras de Caco y Calidelphia no son asimilables a las propuestas en la Divina

Comedia. Marechal no desarrolla en su primera novela la dimensin de la Buenos Aires celeste;
la promesa de Schultze de un ascenso queda inconclusa. Con lo que s contamos es con el
dibujo de los dos reinos, a partir del cual podemos atisbar algunos elementos germinales. En
Dante, el reino intermedio es el Purgatorio, all estn los hombres y mujeres en trnsito
purificador hacia el Cielo final. Las diferencias son notables. En Marechal, los habitantes de la
706
707
El banquete de Severo Arcngelo. XXIX, p. 289.

ciudad infernal y la celestial no estn muertos, sino vivos en la Buenos Aires visible. Es el caso
de las criaturas agnicas que luchan cada da entre vicios y virtudes en una dinmica espiritual
permanente.
Las dos ciudades se unen para formar una sola. La distincin entre una y otra es obra de la
inteligencia schultziana. Son dos aspectos de una misma ciudad; del mismo modo hay una calle
Gurruchaga diurna y otra nocturna, en el mismo espacio donde conviven los hermanos buenos
y los hermanos malos, con sus destinos cruzados y sus vidas entretejidas. La calle es una
imagen de la ciudad. No se trata de la distincin cristiana entre ciudad terrestre y ciudad
celeste; se trata de una Buenos Aires terrestre percibida en una doble perspectiva: Caco y
Calidelphia conviven en ella. No estamos ante una ciudad actual y otra futura; la que s es futura
es la ciudad deseable de Philadelphia, la ciudad del amor fraternal. En definitiva, hay una sola
Buenos Aires visible y dos inteligibles.708
El concepto bsico para la edificacin de las dos ciudades, es que lo infernal y lo celestial
tienen su comienzo en este mundo. La idea de que el infierno y el cielo comienzan, de alguna
manera, en la tierra es bsicamente cristiana y no puede atribuirse a la originalidad de Dante.
Sin embargo, podemos establecer algunos paralelos entre Marechal y el poeta florentino. Segn
Ren Gunon, la distincin de los tres mundos, que constituye el plan general de la Divina
comedia, es comn a todas las doctrinas tradicionales. Hay una regin inferior, una intermedia y
una superior. Se considera que los cielos e infiernos tienen subdivisiones variables; sin
embargo, en todos los casos hay siempre una divisin jerrquica. Los cielos son los estados
superiores del ser; los infiernos como su nombre lo indica, los inferiores. Cuando decimos
superiores e inferiores, esa condicin debe entenderse con relacin al estado humano actual,
que se toma naturalmente como criterio de comparacin, pues es forzosamente nuestro punto
de partida. La iniciacin verdadera es una toma de posesin consciente de los estados
superiores. Por esto, es fcil comprender que se la describa simblicamente como una
ascensin o viaje celestial. Sin embargo, cabra preguntarse por qu esa ascensin ha de
ser precedida por un descenso a los infiernos? El descenso es una recapitulacin de los
estados que preceden al estado humano, que han determinado sus condiciones particulares y
que deben participar, tambin, de la transformacin. Estas posibilidades de orden inferior tienen
que ser agotadas, a fin de acceder a la realizacin de los estados superiores.709
Marechal recepta la divisin tripartita de Dante. El comienzo del viaje celestial tiene lugar en
esta vida y supone los movimientos complementarios de katbasis y anbasis. Su concepcin
de muerte y resurreccin es simblica; en una misma vida, el hombre puede morir y resucitar
muchas veces, puede caerse o levantarse y esta agona slo encuentra su final de finales en la
muerte definitiva.
708
Cfr. BARCIA, P. Introduccin biogrfica y crtica al Adn Buenosayres. VII, 6, pp. 78-79.
709
Cfr. GUNON, R. El esoterismo de Dante. Buenos Aires, Paids Orientalia. 6, p. 66.

Ahora bien, el objetivo real del itinerario anmico no es nicamente la restauracin del
estado ednico, sino que es ms all de esa etapa donde verdaderamente comienza el viaje
celestial. El objetivo es la conquista de los estados suprahumanos. Segn Gunon, el estado
humano debe ser llevado a la plenitud de su expansin mediante la realizacin ntegra de sus
posibilidades. Esta plenitud es lo que se denomina estado ednico, el cual no es el final del
viaje, sino la base sobre la que se apoya el ser para elevarse a los estados superiores. Hay dos
fases que hay que distinguir en la ascensin. La primera supone una ascensin con relacin a
la humanidad ordinaria y es, ms bien, una extensin, pues es la completa expansin del
estado humano. La segunda y definitiva es el despliegue de las posibilidades totales del ser,
que se efecta en el sentido de la exaltacin.710
La confrontacin de este anlisis guenoniano con el esquema-dibujo de Cacodelphia y
Calidelphia es por dems interesante debido a sus puntos de convergencia. El doble cono
marechaliano apoya su base a ras de tierra y desde all desciende, dibujando nueve espiras que
culminan en la Hoya del Gran Paleogogo. Este cono descendente constituye el Infierno; sobre
la base terrestre se alza el cono que conforma la Calidelphia, conteniendo simtricamente
nueve espiras ascendentes que culminan en el Recinto del Caballero del Pecho Herido, lo que
parece una alusin a Cristo en su advocacin del Sagrado Corazn. Apoyada en la cima del
cono, se ve la imagen de Nuestra Seora de los Buenos Aires, la Virgen de Bonaria, con el Nio
en un brazo y un barco en la otra mano. Ambos conos constituyen la figura de un rombo que se
encuentra atravesado por dos ejes, uno vertical y otro horizontal, cuyo trazado conforma el
dibujo de una cruz. Marechal se encarg de anotar eje de exaltacin, de manera idntica a
Gunon, tanto en la lnea vertical ascendente como en la descendente. Se distinguen as dos
momentos o fases del viaje anmico: uno primero, que se da en el orden horizontal, eje de
amplitud y otro posterior, que implica un descenso y un ascenso y supone la exaltacin del
alma.
Ahora bien, segn dijimos, Marechal se encarga de describir minuciosamente la ciudad
infernal, pero deja pendiente la descripcin de Calidelphia. Sin embargo, valdra la pena
preguntarnos: cules seran los calibarrios de las nueve espiras celestiales? La primera
respuesta que se nos impone es los de las virtudes contrapuestas a los siete pecados capitales,
asentados en los cacobarrios. Al respecto, Barcia arriesga una posible disposicin graduada de
mritos en Calidelphia, estimando que podra ordenarse de dos maneras bsicas: la misma o la
inversa que la del Purgatorio dantesco. Dante coloca en la base de su montaa escalonada a
aquellos que han pecado contra la soberbia y en sus almas han quedado algunos vestigios
leves de aquel pecado grave. Y en la cumbre, en el Paraso Terrenal casi, sita a las almas que
slo han sido tocadas ligeramente por la lujuria. Es decir, ubica lo ms distante posible de lo
divino, lo que tiene huellas del pecado espiritual ms grave y lo ms cerca posible, lo que tiene
710
Cfr. Ibd. 6, p. 68.

rasgos del pecado carnal ms leve. As, Calidelphia pudo estar dispuesta de dos formas
posibles. De la primera manera, siguiendo el modelo del Purgatorio: ms cerca de la base del
cono los que guardan vestigios de soberbia; ms cerca del Recinto del Caballero del Pecho
Herido, los que slo guardan algn leve vestigio de lujuria. De la segunda manera, la
composicin en positivo, no en negativo: los calidelphenses humildes deberan estar cerca de la
Virgen de los Buenos Aires, en la cima; los que tienen como virtud axial de su alma la pureza,
ms cerca de la base. En esta segunda modalidad expositiva, se debera establecer una
correlacin de extremos pecado-virtud para la distribucin: soberbia-humildad, envidia-caridad,
avaricia-magnanimidad, ira-paciencia, gula-moderacin, pereza-solicitud, lujuria-pureza.711
El paso de una a otra de estas ciudades inteligibles puede ser descrito como el resultado de
un cambio en la direccin general del ser. En este sentido, Dante se somete a una triple
ablucin, a fin de purificarse antes de salir del Infierno. Del mismo modo, antes de penetrar en
el Cielo, se sumergen, sucesivamente, en los tres ros que fertilizan el jardn de Abraham. Aqu
resaltamos la importancia del agua712, smbolo cuyo valor tradicional representa el paso a la
nueva vida. En ambos episodios aparece el nmero tres, lo que puede interpretarse como una
renovacin ntegra: la purificacin del cuerpo, de la mente y del espritu.713 Por otra parte, el
paso del Infierno al Purgatorio y de ste al Cielo implica una entrada progresiva en la claridad;
la luz sufre modificaciones que anuncian la eternidad del cielo. Segn lo explica Umberto Eco,
la claritas medieval sube desde abajo, desde el nivel ontolgico inferior al superior; la claritas
es la verdadera capacidad expresiva del organismo. La luz fsica es una cualidad activa que
deriva de la forma substancial del sol.714 Este subir desde abajo de la luz nos posibilita
comprender el itinerario por los tres mundos de Dante, el cual concluye cuando el poeta se
encuentra con ese rayo supremo del Ser Divino. En palabras del florentino: () ch la mia
vista, venendo sincera, e pi e pi intrava per lo raggio dell'alta luce que da s vera.715
Leopoldo Marechal desarrolla en El banquete de Severo Arcngelo, el ascenso a
Calidelphia, equilibrando as el descenso infernal de su primera novela. El autor expone en la
dedicatoria-prlogo, la razn principal que lo llev a realizar esta empresa:
() reparar una injusticia que me atormentaba: en Adn Buenosayres dej a mi hroe

como inmovilizado en el ltimo crculo de un Infierno sin salida; y prometer un descenso
infernal sin darle al hroe que lo cumple las vas de un ascenso correlativo es incurrir en
una maldad sin gloria en la que no cay Homero ni Virgilio ni Dante Alighieri. El banquete
716
de Severo Arcngelo propone esa salida.
711
712
Este simbolismo aparece sugerido en las ltimas palabras del Libro VI del Adn Buenosayres. XIV, p. 670.
713
Sobre la composicin tripartita del macrocosmos y microcosmos, vase el Manual del Astronauta en Cuaderno
de Navegacin. 7, pp. 134 y ss.
714
Cfr. ECO, U. Arte y belleza en la esttica medieval. 8, 3, p. 118.
715
Traduccin: As mi vista cada vez ms clara, /ms y ms en el rayo penetraba, /de la divina luz que verdadera
Paraso. XXXIII, 52-54.
716
Dedicatoria prlogo a Elbiamor en El banquete de Severo Arcngelo. p. 25.

En El banquete, predomina el movimiento ascendente, pues se parte de un punto ms

avanzado que en Adn, de una situacin lmite.717 En su lecho de muerte, el jueves santo718,
Lisandro Faras719 siente la necesidad de exponer los aspectos fundamentales de su vida: quin
es y por qu se dej ganar por la propuesta de Severo Arcngelo. Nos ser dado asistir al
periplo de conversin y participacin en un plan salvfico vivido por un hroe. Su trayecto,
conversin e iluminacin, es el eje narrativo de la obra. Completar su viaje, el cual incluye un
paso por zonas infernales en el acceso a la Zona Vedada, cuando el hermano Pedro lo inserta
en una cruz pintada en la pared.
En esta novela, reaparece del simbolismo del viaje. Es por dems sugerente que Bermdez,
especialista en filsofos presocrticos, sea quien le revele a Lisandro el carcter infernal del
banquete.720 Este infierno no se trata de un destino final, sino de una estacin purificadora,
donde el hroe quemar sus ltimos obstculos para intentar la concentracin definitiva, la cual
representa la etapa final de su itinerario, a la que se alude constantemente, pero nunca se
describe. Un detalle a resaltar: Bermdez le hace esta revelacin a Faras junto al busto de
Homero, lo cual es un indicio ms de la reaparicin del simbolismo del viaje. Acto seguido,
Lisandro experimenta, en el ltimo da antes de la realizacin del banquete, una sensacin de
viaje inminente hacia un destino ignorado por l.721
Ahora bien, el trmino banquete evoca, indudablemente, el dilogo homnimo de Platn.
La relacin es confirmada por las palabras del propio Marechal en una entrevista ofrecida dos
aos despus de publicada la novela.
Lo primero que me obsedi fue el ttulo: El banquete (...) La novela vino despus. El
ttulo se apoyaba en la idea de que las grandes cosas, clsicamente, siempre se han
dicho alrededor de una mesa: Platn, Cristo y, de otro modo, Trimalcin, manejaron lo
722
suyo en un banquete. Yo, desde luego, quera expresar mis opiniones metafsicas .
La imagen del banquete tiene en esta novela una gran fuerza centrpeta: es el foco de
atraccin que rene los elementos de la obra en torno a s y en un todo coherente. Todo lo que
ocurre se proyecta directamente hacia ese centro y fin enigmtico. Hay una promesa latente
que existe slo como eje estructural de la narracin, pero que nunca se visualiza porque lo que
importa como mensaje no es el fin, sino el camino; no la fiesta, sino la vspera. Esta distincin
717
Cfr. COULSON, G. Marechal. La pasin metafsica. V, p. 95.
718
Nuevamente, Marechal sita el comienzo de su segunda novela en semana santa, precisamente, el jueves, da de
la ltima cena de Cristo, en clara alusin al Banquete previo a su muerte.
719
Lisandro Faras es el nombre que nuestro autor da a su hroe. Tanto el nombre como el apellido son familiares,
ya que Lisandro es el protagonista de la obra teatral Antgona Vlez de 1951 y Faras, el domador de caballos, de los
Poemas Australes de 1937.
720
Cfr. El banquete de Severo Arcngelo. XXIX, p. 288.
721
Cfr. Ibd. XXIX, p. 289.
722
En revista Confirmando. Buenos Aires, 27 de julio de 1967, reproducida por Alfredo Andrs en Palabras con
Leopoldo Marechal. p. 64. Tambin en El banquete de Severo Arcngelo, Lisandro Faras reflexionando despus del
Primer Concilio, afirma: Hasta se haba intentado (), la introduccin de un coro griego en el cual, segn averig
ms tarde, se presentaran la ltima Cena de Cristo, el Banquete platnico y el gape de Trimalcin. XIII, p. 140.

resulta esclarecedora para nosotros, ya que segn lo entendemos, la Calidelphia marechaliana

constituye algo as como la promesa o vspera de un banquete final. En este sentido, la
segunda novela de Marechal es el anuncio esperanzador y apocalptico de una concentracin
definitiva que ha de culminar en la Cuesta del Agua.
El primer paso para acometer este retorno est ya anticipado en la dedicatoria-prlogo de la
novela:
Lo que yo haba soado en mi niez era una historia de nios para nios; y lo que haba
logrado yo en mi Adn Buenosayres era slo una historia de hombres. No obstante, mi
sueo infantil qued en pie; y lo realizo ahora en El banquete de Severo Arcngelo. Es
una novela de aventuras o de suspenso como se dice hoy: se dirige, no a los nios en
trnsito hacia el hombre, por autoconstruccin natural, sino a los hombres en trnsito
723
hacia el nio, por autodestruccin simplificadora.
Llamamos palingnesis a este trnsito hacia la niez, el cual no supone un retroceder en el

tiempo, sino un despojarse de todo lastre o cargazn que ha dejado el tiempo. Se trata, pues,
de: construirse otra puerilidad.724 Ahora bien, segn nuestra interpretacin, Marechal propone
dos niveles de palingnesis: uno individual y otro universal. El primero es el camino personal
que debe recorrer el hroe en busca de su propia purificacin, a fin de alcanzar gradualmente
una mayor iluminacin. El segundo es el camino que debe realizar el gnero humano para
retornar a su origen. Este ltimo nivel es descrito por Marechal a partir del mito hesidico de las
cuatro edades del hombre, representadas por metales, que se degradan progresivamente en su
pureza u oro original. En esto estriba la finalidad ltima del Banquete, el cual es un camino de
retorno o de ascenso de todo hombre en busca de su destino final. Veamos algunas de las
pistas que Pablo Inaudi le da a Lisandro Faras:
El Banquete defini l ser una concentracin definitiva. Y usted no est

preparado. Haga memoria: su vida fue hasta hoy mismo una serie de concentraciones y
desconcentraciones. Un alma demasiado inquieta.
No habr para m una concentracin ltima? le pregunt llorando.
La tendr me dijo al fin.
Cundo?
725
Treinta segundos antes de su muerte.
723
Dedicatoria prlogo a Elbiamor en El banquete de Severo Arcngelo. p. 25.
724
Ibd. XVIII, p. 193; VI, p.73 y ss. Impaglione concibe una empresa heroica: El retorno a la simple Bestialidad,
como una manera de asumir estadios inferiores, a fin de purificarse ntegramente. En este retorno hay que lograr dos
cosas: una degradacin punitiva del ser que ha ofendido su dignidad y una mortificacin del ser en su territorio de
bestia. Pero si el retorno a la simple bestialidad ha de ser voluntario, puede definirse como autodegradacin y
autoinmolacin. En este sentido, Severo comienza La Traslacin en Cuatro Patas que explica del siguiente modo:
Aquella noche, resuelto a degradarme en mi vertical especfica, me arroj al suelo y empec a caminar en cuatro
patas. Ese gesto, en su aparente sencillez, me produjo una sensacin terrible, como si la columna vertebral se me
doblase para siempre y un aluvin de tiniebla slida cayese de pronto sobre mi alma. VI, p. 75. Entonces, una vez
que se ha tocado un lmite final y que se hunde la cara en la inmundicia, viene el Chiquero de la Iluminacin En este
punto, Severo escuch una voz que le ordenaba: levntate! Y recobr la vertical humana. Inmediatamente se le
manifest Pablo Inaudi, personaje que alude claramente a San Pablo y es el encargado de hacerle la proposicin del
Banquete. En este pasaje, se dejan entrever las vas msticas de purificacin e iluminacin.
725
El banquete de Severo Arcngelo. XVIII, p. 196.

Nuevamente aparece la cuestin de la muerte como condicin previa para arribar a una
nueva vida. Aunque en este caso, a diferencia de la muerte de Adn, pareciera que la de
Lisandro no es slo simblica, sino tambin fsica. En este sentido, resultan esclarecedoras las
palabras de Severo Arcngelo: Qu importa la muerte filosof el Metalrgico si le sigue una
hermosa resurreccin?726 Segn la experiencia de Lisandro, cuando se toca la esfera de lo
sublime quedan slo dos caminos: o morir de sublimidad o caer nuevamente en la Vida
Ordinaria.727 Pareciera, entonces, que morir es el nico camino seguro para conducirnos a una
vida ms plena. Sin embargo, no es sencillo comprender la muerte como un final de finales o
como una concentracin definitiva, ya que en numerosos pasajes de la novela, tanto Severo
como Lisandro, retornan a su vida anterior, an despus de acontecido el Banquete. Citamos
algunos de ellos:
En referencia a Severo Arcngelo:
(Lisandro Faras) De dnde ha regresado (Severo Arcngelo)? le pregunt.

728
De la Cuesta del Agua, me respondi Bermdez como en un escalofro de su delicia.
En alusin a Lisandro:
Yo, Lisandro Faras, nacido en la llanura, muerto en Buenos Aires y resucitado en la

729
Cuesta del Agua ().
En ambos pasajes, los personajes cuentan su experiencia despus de haber muerto y

resucitado; en consecuencia, su muerte no es definitiva, ya que hay un retorno posterior en el
que acontece la narracin de su historia personal. Otras dos afirmaciones que insinan el
regreso de Lisandro son las siguientes:
No saba yo an (lo entend mucho despus en la Cuesta del Agua) que toda la
organizacin del Banquete respondi a una lgica ms inexorable que los aparatos de
730
relojera.
Yo no era ya un simple, sino un simplificado, diferencia que advert mucho despus,

en la Cuesta del Agua y que me dio a entender finalmente cmo las grandes aventuras
731
humanas o divinas exigen un corazn de nio.
La palingnesis del protagonista supone un pasaje por el Infierno, el cual aparece sugerido,
pero no detallado como en el caso de Adn; una vspera del Banquete, descrita
pormenorizadamente y una fiesta, a la que se alude en trminos de promesa futura, pero que
no se desarrolla. Estos tres momentos no son asimilables a los tres mundos de Dante, aunque
726
Ibd. XVII, p. 181.
727
Cfr. Ibd. XVII, p. 184.
728
Ibd. XI, p. 119.
729
Ibd. I, p. 29.
730
Ibd. XXIII, p. 236.
731
Ibd. XXIV, p. 241.

guardan algunas semejanzas. Segn nuestra interpretacin, es ms factible asimilarlos con las
tres vas msticas de San Juan de la Cruz.
Ahora bien, nos queda pendiente el desarrollo del segundo modo de palingnesis que
consiste en el retorno del hombre en tanto gnero humano a su origen primordial. Para la
elaboracin de esta cuestin, Marechal acude al mito de las Edades de Hesodo.732 La
exposicin del profesor Bermdez, que constituye el Segundo Concilio del Banquete733 trata,
precisamente, de la ubicacin del hombre en el tiempo. El personaje presenta su teora del
Pentgono humano734, mediante la cual explica que la presente humanidad ha vivido ya cuatro
edades, simbolizadas por cuatro hombres metlicos: el Hombre de Oro, el Hombre de Plata,
el Hombre Cobre y el Hombre de Hierro. El Adn Primero, ubicado junto al rbol primordial,
es la obra reciente de la divinidad; el Hombre de Oro, que tiene y ejerce la perfeccin y goza de
una ubicacin central o paradisaca. A continuacin, el Profesor explica el simbolismo de la
vertical. La perfeccin del estado humano est condicionada por la residencia de Adn en el
centro. Si se aparta del rbol central, el Hombre de Oro ha de lanzarse a un ciclo descendente
con respecto a su altura originaria y a un ciclo de oscurecimiento gradual, en la medida en que
se aleja de su punto de origen y foco natural de su iluminacin. De tal manera, por lejana y
oscuridad, el Hombre de Oro se transmuta en Hombre de Plata, luego en Hombre de Cobre
y, por fin, en Hombre de Hierro, ltima degradacin del bpedo ilustre.735
En efecto, como todo final de ciclo, debe coincidir con su iniciacin es necesario que el
Hombre de Hierro desande la lnea descendente para recobrar su estado paradisaco. El
quinto Adn es aquel capaz de convertir al Hombre de Hierro en Hombre de Oro. Lisandro se
cuestiona: de qu metal es el quinto Hombre?: De ninguno y de todos le respondi
Bermdez. El quinto Adn es el Hombre de Sangre.736 Entonces resta preguntarnos, quin
era ese Hombre ubicado en el punto e del pentgono humano, a quien el Profesor le asignaba
una funcin regeneradora, una virtud alqumica lo bastante fuerte como para sublimar al
Hombre de Hierro. El Hombre de Sangre no sera otro que el Cristo, nico capaz de operar la
palingnesis de la humanidad, regenerndola a su estado originario. He aqu la clave
fundamental del Banquete.
732
Cfr. HESODO. Los trabajos y los das. 105-179.
733
El banquete de Severo Arcngelo. XXII y XXIII, pp. 219-238.
734
Sobre la teora del pentgono humano, Marechal elabor un esquema-dibujo que aparece en el Apndice de la
entrevista de Alfredo Andrs Palabras con Leopoldo Marechal. p. 77. Graciela Maturo lo incluye en Marechal, el
camino de la belleza. VI, p. 192 y tambin la revista Proa en su edicin especial: Cien aos de Marechal. p. 108.
735
Cfr. El banquete de Severo Arcngelo. XXII, pp. 221 y ss. Vase tambin el final del captulo VII del Descenso y
ascenso del alma por la belleza donde el autor tambin se vale del mito de las Edades para dar curso a su filosofa
de la historia. En la edad paradisaca el hombre poda ver a la divinidad reflejada en un espejo de oro; al alejarse
del Paraso logra verla, ahora ms lejana, en un espejo de plata que refleja la imagen del espejo de oro y as
sucesivamente, hasta llegar al espejo de hierro. En consecuencia, la tarea del hombre actual es realizar un intenso
y dificultoso trabajo espiritual de autntica especulacin para poder distinguir algo de aquella verdad que antes
contemplada directamente. En efecto, el descenso cclico del hombre a travs de su historia est jalonado por
rupturas mutilantes de la inteligibilidad.
736
El banquete de Severo Arcngelo. XXIII, p. 232.

La ubicacin histrica del hombre nos remite a dos aspectos fundamentales. En primer
lugar, a la concepcin de tiempo, en la que carece de importancia la sucesin temporal, es
decir, la cronologa. Lo que aqu interesa es lo que Marechal denomina: la sucesin ontolgica
que aconteci en la humanidad.737 En segundo lugar, a la concepcin cclica de la historia que
implica simultneamente dos aspectos contrapuestos: un descenso o degradacin y un
posterior ascenso o retorno al origen. A esto se refiere nuestro autor, en las Claves de Adn
Buenosayres, donde justifica su predileccin por las fuentes antiguas, a partir del conocimiento
de las leyes cclicas que gobiernan el desarrollo de la humanidad. En efecto, Marechal vive en
la ltima de las Edades, caracterizada por el acelerado descenso y la creciente oscuridad. En
este sentido, su nica opcin es iniciar un retroceso, a la manera del surub que remonta la
corriente buscando la infancia del ro.738
Ahora bien, no podemos dejar la Calidelphia, sino desentraamos previamente el significado
de la Cuesta del Agua. En primer lugar, la imagen de una cuesta representa un camino
ascendente que culmina en un punto de llegada: la Philadelphia. En segundo lugar, es
necesario contar con un medio de locomocin, en este caso una barca, para arribar a la cima.
La Cuesta del Agua es una instancia de iluminacin, a la que se arriba despus de haberse
purificado en el pasaje por el Infierno. Esta anbasis implica una serie de desplazamientos y,
por tanto, no puede pensarse como un lugar de estancia definitiva. Veamos ahora las distintas
hiptesis que se entretejen en torno a este lugar enigmtico.
Segn la primera comprobacin de Lisandro Faras, la Cuesta del Agua tena para todos la
significacin de un lugar geogrfico, entendido como existente, pero dudoso en su verdadera
ubicacin. Lo que importaba era el carcter ednico asignado a la Cuesta y la nocin de una
dicha inevitable que sta sugera. Lo que diversificaba esa nocin era la obra personal de
fantasa que todos edificaban sobre tan dbil soporte. La Cuesta del Agua tena la endeble
consistencia de lo posible. Pero luego, en una segunda comprobacin realizada in situ, el
protagonista registr dos modificaciones que se introdujeron en su hiptesis anterior: a) la
Cuesta del Agua ya no era un paraso terico producto de la imaginacin, sino una realidad
tangible que poda merecerse y alcanzarse; b) si posea una entidad concreta, no era una
fundacin reciente parecida, en cierto modo, a una colonia de vacaciones, sino como una
heredad perdida y olvidada.739
En definitiva, Lisandro intuye o suea con una "fiesta inmensa740, inconmensurable y eterna
como la promesa de Cristo. La Philadelphia es esa fiesta y para participar de ella, es necesario
pasar primero por la vspera, es decir, acometer el ascenso por la Cuesta del Agua o
Calidelphia. Pero para realizar este viaje espiritual, necesitamos de un medio de locomocin
737
Cfr. Ibd. XXIII, p. 234.
738
Biografa de Poeta en el Quinto Da del Heptamern. 28, p. 360. Sobre este tema vase nuestra Introduccin
III, pp. 34-35.
739
Cfr. El banquete de Severo Arcngelo. XV, p. 162.
740
Ibd. XV, p. 168.

apto. En esta instancia, Lisandro se detiene en la lectura de los captulos sexto y sptimo del
Gnesis, en donde se relata el diluvio universal y el mandato divino de la construccin del arca
de No.741 Y para su sorpresa encuentra en la Casa Grande, lugar donde iba a oficiarse el
Banquete, una maquette de una construccin naval. Marechal se vale de la barca como
embarcacin-refugio para aludir a la Iglesia catlica. Incluso en el esquema-dibujo de la
Calidelphia, ya haba recurrido a este medio de locomocin nutica. All aparece la Virgen
Mara, ubicada en la cima del cono, ella tiene al Nio en una mano y una barca en la otra.
Desde esta perspectiva, la Calidelphia o Cuesta del Agua es la ciudad-pasaje o ciudad
preparatoria, centro culminante de purificacin e iluminacin para el posterior arribo a la ciudad
celeste o cbica, anunciada por el Apocalipsis como promesa final de la palingnesis
universal.
2.3. La Philadelphia
La Philadelphia es la ciudad del amor fraternal; la ciudad de los hermanos que se aman.
Geogrficamente, fue una ciudad del Asia Menor, asiento de una de las primeras iglesias de
Lidia.742 Pero la ciudad que buscamos es la anunciada743 en el Apocalipsis (3, 7-13) como
promesa: la Ciudad Cbica. Por ser sta una ciudad futura, no es comparable a Cacodelphia
ni a Calidelphia, ciudades actuales, perceptibles como una doble dimensin de la Buenos Aires
terrestre.
Resulta significativo que Marechal haya graficado a la Caco y a la Calidelphia y no haya
realizado ningn esquema de la Philadelphia. Este hecho tal vez se deba al carcter deseable
de esta ciudad, an no realizada, sino slo en promesa al final de la palingnesis universal. En
el Libro IV del Adn, el autor presenta una visin premonitoria de esta Urbe fraternal. Citamos
todo el pasaje, ya que constituye la descripcin ms completa sobre dicha ciudad:
Philadelphia levantar sus cpulas y torres bajo un cielo resplandeciente como la cara de
un nio. Como la rosa entre las flores, como el jilguero entre las avecillas, como el oro
entre los metales, as reinar Philadelphia, la ciudad de los hermanos, entre las urbes de
este mundo. Una muchedumbre pacfica y regocijada frecuentar sus calles: el ciego
abrir sus ojos a la luz, el que neg afirmar lo que negaba, el desterrado pisar la tierra
de su nacimiento y el maldecido se ver libre al fin. En Philadelphia, los guardas de
mnibus tendern su mano a las mujeres, ayudarn a los viejos y acariciarn las mejillas
de los nios. Los hombres no se llevarn por delante, ni dejarn abierta la reja de los
ascensores, ni se robarn entre s las botellas de leche, ni pondrn la radio a toda voz.
Dirn los agentes policiales: Buen da, seor! Cmo est, seor?. Y no habr
detectives, ni prestamistas rufianes, ni prostitutas, ni banqueros, ni descuartizadores.
Porque Philadelphia ser la ciudad de los hermanos y conocer los caminos del cielo y de
741
Cfr. Ibd. XXIV, p. 245.
742
Cfr. Apocalipsis. 1,11.
743
Cfr. Adn Buenosayres. L. IV, III, p. 547; Claves de Adn Buenosayres. 10, p. 181.

la tierra, como las palomas de buche rosado que anidarn un da en sus torres
744
enarboladas, en sus graciosos minaretes.
Philadelphia se abre a la dimensin de la esperanza. Se ha perdido un Paraso745, pero la

humanidad se encamina hacia otro. Afloran dos sentimientos en tensin: la aoranza de lo que
se perdi y la esperanza por lo que an no se alcanza. El Paraso aparece representado como
un jardn. Segn el Gnesis bblico, es el lugar auroral y final del hombre, del cual ha sido
arrancado por el pecado, y el lugar, al cual debe retornar. A esto se refiere el personaje Severo
Arcngelo cuando afirma:
S, un viaje de intronutica. Volver sobre los pasos del hombre y recobrar todo lo
746
perdido en su fuga o descenso! (...) los alegres jardines clausurados.
Al respecto, Lisandro Faras se pregunta:
Por qu ser que la delicia del hombre se ha dibujado siempre con formas de jardn?
747
No es un jardn perdido lo que suea el hombre reseco?
Y concluye su reflexin sosteniendo que la finalidad del Banquete es simbolizar la condicin

humana como una lucha de mritos y desmritos, con vas a una recompensa final.748
Inmediatamente, el protagonista vuelve a preguntarse:
Una recompensa el Banquete? Algo as como el paraso de Mahoma o la ciudad cbica

749
del Apocalipsis?
Se vislumbra aqu, al decir de Lisandro, una clara intencin de juiciofinalismo, instaurada

en la raz del Banquete.750
Ahora bien, la nocin de Paraso perdido y restaurado en promesa es asimilable a la
Jerusaln celestial. En El esoterismo de Dante, Ren Gunon considera que el Paraso terrenal
y la ciudad de Jerusaln son, de alguna manera, las proyecciones verticales de los dos puntos
que marcan el comienzo y el final del ciclo cronolgico mundial. Pues el Paraso terrenal se
sita al comienzo del ciclo y la Jerusaln terrenal es la prefiguracin de la Jerusaln celestial
744
Adn Buenosayres. L. IV, III, pp. 556-557.
745
En el Adn Buenosayres, el poeta deja caer numerosas alusiones que remiten al Paraso perdido del Gnesis
(2,8-17) al rememorar momentos de su infancia que trascurren en: un paraso en miniatura, un jardn de rboles
bien cuidados que redondeaban ese prodigio de los frutos y rendan una sombra bajo la cual prosperaban ejrcitos
de flores no habituales en la llanura. Ese jardn le ofreca un simulacro de la estabilidad con la que el poeta soaba.
Este recuerdo le provoca llanto y nostalgia; un gusto ednico perdido por aquellos aos infantiles. Vase L.VI, II, pp.
630-631.
746
El banquete de Severo Arcngelo. XXIX, p. 284.
747
dem.
748
Cfr. Ibd. XXIX, p. 288.
749
dem.
750
Cfr. XXIX, p. 281.

que constituye el final del ciclo. En efecto, la ubicacin de los dos puntos, cada uno en las
antpodas del otro, adquiere un significado nuevo, si se observa que la Jerusaln celestial no es
otra cosa que la reconstruccin del Paraso terrenal, segn una analoga que se aplica en
sentido inverso. Al principio de los tiempos, es decir, del ciclo actual, el Paraso terrenal se hizo
inaccesible a consecuencia de la cada del hombre; la nueva Jerusaln debe descender del
Cielo a la Tierra al final del ciclo, con el objetivo de restablecer todas las cosas a su orden
primordial y desempear para el ciclo futuro el mismo papel que el Paraso terrenal para el
nuestro. En este sentido, el final de un ciclo es anlogo a su comienzo y el final de uno coincide
con el comienzo del siguiente; lo que no era sino virtual al principio se encuentra realizado,
efectivamente, en su final y engendra, entonces, de forma inmediata las virtualidades que se
desarrollarn a su vez en el curso del ciclo futuro.751 Hay que sealar tambin que el punto
inicial del ciclo se convierte en el trmino de la travesa por este mundo, lo cual sugiere
claramente el retorno a los orgenes o lo que nosotros denominamos la palingnesis universal.
Para que esta palingnesis acontezca, es necesaria la intervencin del Hombre de Sangre,
el Cristo. La humanidad puede desandar el camino que va del Hombre de Hierro al Hombre
de Oro, si pasa por el Embudo Gracioso de la Sntesis. En El banquete, Faras explica que
este embudo tena la forma de un prisma cuadrado. En el escenario donde el embudo se
encontraba, haba tambin una cruz de alquitrn pintada en la pared del tamao de un hombre.
Al acercarse, el protagonista observ que la cruz llevaba tres argollas de metal embutidas en el
muro: la primera, en el extremo del brazo derecho; la segunda, en el extremo del brazo
izquierdo y la tercera, en el pie de la cruz. Pedro tom a Lisandro de la mano y, ponindolo de
espaldas a la cruz, at sus manos y sus pies con las correas metlicas hasta dejarlo crucificado
en la pared.752 A continuacin, mientras Faras permanece crucificado y entabla un breve
dilogo con Pedro, se retoma el problema de la Ciudad Cuadrada. Inmediatamente, Pedro le
explica el simbolismo de la cruz con relacin a la palingnesis universal. La cruz es el signo de
la expansin: a la izquierda y a la derecha por su rama horizontal; hacia lo bajo y lo alto por su
rama vertical. En este sentido, es tambin smbolo de movilidad y, sin embargo, est dibujada
en el comienzo de la humanidad terrestre. Los cuatro ros del Paraso trazan la expansin
crucial hacia cuatro direcciones del Espacio y cuatro eras del Tiempo y, justamente all, en el
punto central, donde nacen los cuatro ros, se encuentra el Hombre de Oro.753 Segn Pedro,
este simbolismo constituye un teorema. El teorema del Hombre lanzado al movimiento, a la
fuga de su Paraso, a la exterioridad de lo cambiante. Sin embargo, la solucin a este teorema
751
Cfr. GUNON, R. El esoterismo de Dante. 8, pp. 98-101.
752
Cfr. El banquete de Severo Arcngelo. XXX, p. 296-297. La cruz es uno de los smbolos fundamentales que
atraviesa toda la produccin marechaliana; est presente desde sus primeras obras en Los aguiluchos (1922), Adn
Buenosayres (1948), El banquete de Severo Arcngelo (1965), Megafn o la guerra (1970), tambin en el Cuarto Da
del Heptamern en el poema El Cristo (1966).
753
Cfr. GUNON, R. El simbolismo de la cruz. IX, pp. 53-54, XIV, p. 69.

se resuelve en la cruz de la inmovilidad. Es necesario que el movimiento se detenga y el nico

capaz de lograrlo es el Cristo. En palabras del autor:
l detuvo la expansin horizontal hacia la derecha por la fijacin de Su mano derecha: l

detuvo la expansin horizontal hacia la izquierda por la fijacin de Su mano izquierda: l
detuvo la expansin vertical hacia lo bajo por la fijacin de sus pies. Y qu ha dejado libre?
754
La cabeza.
Y, ms adelante, contina:
A un hombre bien crucificado aadi, le queda un solo movimiento posible: el de su

755
cabeza en la vertical de la exaltacin.
Otro detalle a considerar es que el dibujo del doble cono de Caco y Calidelphia aparece
atravesado por una cruz. Marechal anota en el eje vertical eje de exaltacin; en el punto de
entrada al Infierno, Naciente y en la cima, Cenit. Todos trminos utilizados por Ren Gunon
en El simbolismo de la cruz. En efecto, la cruz puede considerarse en su doble dimensin:
horizontalmente, en cierto nivel o grado de existencia determinado, y verticalmente, en la
superposicin jerarquizada de todos los grados. As, el sentido horizontal representa la
amplitud y el sentido vertical, la exaltacin; mientras, lo alto y lo bajo corresponden
respectivamente al Cenit y al Nadir. Adems, el eje vertical es el eje polar, es decir, la lnea
fija que une los dos polos y alrededor de la cual todas las cosas cumplen su rotacin; es pues el
eje principal.756
Adems, Gunon sostiene que la cruz de Cristo se identifica simblicamente con el rbol
de la Vida757; cuestin que Marechal retoma en su dibujo del Pentgono humano del El
banquete de Severo Arcngelo. El Adn de Oro o primer reflejo de la divinidad surge de un
rbol atravesado por una cruz. El rbol es smbolo del eje del mundo, es pues la lnea vertical
de la cruz, la cual constituye el tronco del rbol; mientras que la lnea horizontal forma sus
ramas. En el simbolismo bblico, el rbol de la Vida est plantado en el medio del Paraso
terrestre y representa el centro del mundo, el cual ha devenido inaccesible para el hombre
cado. El hombre exiliado del Paraso ha perdido el sentido de la eternidad que es tambin el
sentido de la unidad; debe volver al centro, a fin de que se opere la restauracin del estado
primordial.758
Ahora bien, segn afirmamos, el teorema de la cruz se resuelve en la inmovilidad. La
relacin entre el movimiento y la quietud es anloga desde la perspectiva geomtrica a la que
existe entre las figuras del crculo y del cuadrado. Es posible vislumbrar, entonces, la conexin
entre el simbolismo de la cruz y la ciudad cuadrada o cbica del Apocalipsis a la que Marechal
754
El banquete de Severo Arcngelo. XXX, p. 299.
755
dem.
756
Cfr. GUNON, R. El simbolismo de la cruz. IV, pp. 27 y ss.
757
Cfr. Ibd. IX, p. 51.
758
Cfr. Ibd. X, pp. 57 y ss.

alude con el nombre de Philadelphia. Expliquemos un poco ms. Segn Lisandro el camino del
gnero humano: () va desde un Jardn en crculo a una Ciudad Cuadrada.759 Por tanto, la
solucin del teorema del hombre debe hallarse en la cuadratura del crculo. Segn Ren
Gunon, es posible una transicin gradual de la esfera al cubo; pues, en efecto, la esfera
constituye la forma primordial por excelencia, por ser la menos especificada de todas y
semejante a s misma en todas las direcciones, de manera que, en un movimiento de rotacin
cualquiera alrededor de su centro, todas sus posiciones sucesivas resultan rigurosamente
superponibles unas a otras. En este sentido, es la forma ms universal de todas por contener,
en cierto modo, a todas las dems. Por tal motivo, puede ser considerada el estado primordial
de la manifestacin. Por el contrario, el cubo es la forma ms fijada de las existentes, a ella
corresponde el mximo de especificacin, as pues, entre los elementos corpreos, se refiere a
la Tierra por constituir el elemento terminal y final de la manifestacin. Por consiguiente,
tambin corresponde al llamado punto de detencin del movimiento cclico. El cubo es smbolo
estabilidad; representa la interrupcin de todo movimiento. En efecto, la estabilidad que se
alcanza al trmino del movimiento descendente, no es ni puede ser otra cosa que la inmovilidad
ms pura y simple; y simboliza tambin la idea de base o fundamento.760
En definitiva, la transformacin de un crculo en un cuadrado es equivalente a la cuadratura
del crculo, la cual constituye un problema insoluble, puesto que tal cuadratura, slo podr
verse realizada al final del ciclo. No obstante, parece evidente que en esta fijacin ltima que
es, verdaderamente, una restauracin del estado primordial, se hace necesaria la intervencin
de un principio trascendente, en cuya ausencia nada podra ser salvado. Tal intervencin traer
como consecuencia la inversin final y producir la reaparicin del Paraso terrenal en el
mundo.
C. LA LTIMA ESTTICA DE LEOPOLDO MARECHAL
La finalidad de esta ltima parte es dar a conocer, de modo general, un texto indito de
Leopoldo Marechal, Didctica por la belleza o Didctica por la huella del Hermoso Primero, del
cual tenemos a nuestra disposicin las estrofas intermedias de la 13 a la 34, y adems
contamos con una resea de Barcia, quien da a conocer la estructura general de la obra y
presenta de manera sumaria el contenido de las primeras estrofas de la 1 a la 12, y de las
ltimas cinco de la 40 a la 45, quedando las estrofas intermedias apenas aludidas en su
recensin.
759
El banquete de Severo Arcngelo. XXX, p. 300.
760
Cfr. GUNON, R. El reino de la cantidad y los signos de los tiempos. Buenos Aires, Paids Orientalia, 1997. XX,
pp. 124-125.

Segn Barcia, la idea de Marechal era articular este escrito con otros de su obra e
integrarlos en una suerte de tratado de esttica. En este sentido, advierte que nuestro autor
dispuso y abroch el texto dactilografiado de una nueva versin indita del Descenso y ascenso
del alma por la belleza, seguido de una portadilla que se titula: Didctica de la Belleza y
observa que todo el conjunto abrochado est precedido por una pgina que oficia de ttulo
general que dice: Metafsica de lo Bello, del Arte y del Artfice. Adems, postula que Marechal
proyectaba organizar una obra ms amplia, sumndole a los dos libros mencionados
Descenso y Didctica, otros ensayos sobre cuestiones estticas, tales como: Teora del arte y
del artista y los captulos: Del poeta del monstruo y del caos y Breve tratado sobre lo ridculo
del Cuaderno de Navegacin.761
Marechal aludi en dos ocasiones aisladas a la existencia de esta obra. En 1966, en el
Cuaderno de Navegacin, en el captulo Cosmogona elbitense afirma:
Elbiamor, ya consign algunos aspectos y ontologas de los tres dominios o Mundos en mi

762
Didctica por la belleza o Didctica por la huella del Hermoso Primero ().
Y en el captulo XI de El Oscuro de feso del mismo libro dice:
Para seguir aclarando le anunci a Demara recordar algunas nociones que ya expuse
en mi Didctica por la belleza o Didctica por la huella del Hermoso Primero, todava
763
indita.
Otro dato interesante que consigna Barcia es que el nombre de esta obra fue cambiado por
sucesivas decisiones de Marechal: 1) Didctica por los vestigios del Hermoso Primero parece
haber sido el original y as figura en el manuscrito primero y en el total; 2) Didctica de la
hermosura, como la nomina en la primera versin dactilografiada; 3) Didctica por la Belleza,
como la designa en la portadilla de la copia; 4) Didctica por la Huella del Hermoso Primero,
como la nombra en el Cuaderno de Navegacin.764 ste parece haber sido el nombre definitivo,
pues se lo dio en 1966, cuatro aos antes de su muerte.
La obra total se desarrolla en 45 estrofas, tal como las designa Marechal. En la primera
pgina, figuran dos ttulos al parecer provisorios Didctica por la belleza o Didctica por los
vestigios del Hermoso Primero y una frase en latn que dice: Ut in omnibus glorificatur Deus.
Inmediatamente encontramos el subttulo Didctica, acompaado por la expresin (suite)765.
761
Cfr. BARCIA, P. La esttica indita de Marechal: Didctica por la huella del Hermoso Primero. p. 84.
762
MARECHAL, L. Cosmogona elbitense en Cuaderno de Navegacin. II, p. 44.
763
MARECHAL, L. El Oscuro de feso en Cuaderno de Navegacin. IX, pp. 219-220.
764
Cfr. BARCIA, Pedro. La esttica indita de Marechal: Didctica por la huella del Hermoso Primero. p. 82.
765
El trmino suite hace referencia a una seleccin de fragmentos sinfnicos, extrados de una obra de larga
duracin y destinados al concierto. El hecho de que Marechal lo haya puesto como encabezado de la Didctica,
sugiere desde el principio que la misma es un fragmento de una obra nica destinada a lograr una armona final.

Segn la noticia de Barcia, Marechal escribe en la estrofa 43: Este poema est llegando a
su fin 766, lo que vigoriza la idea que nuestro autor concibiera a la Didctica como un poema en
prosa. En lo que respecta a la forma de la Didctica, el estudioso sostiene que es idntica a la de
la tercera versin del Descenso de 1965: se trata de una leccin oral frente a una auditora
discipular, Elbiamor, cuya voz no escuchamos y cuyas preocupaciones tcitas conocemos al ser
mencionadas por el expositor, Leopoldo Marechal para darles respuesta.767
En lo que se refiere a las fuentes, la Didctica da cuenta de que Marechal nunca abandon
el dilogo con los autores antiguos y cristianos, en especial con Platn, en quien sostiene su
ltima esttica. Tambin es fuerte la impronta de Plotino, la cual se tie con aportes provenientes
de la Biblia y, por ltimo, si bien no est tan presente Dante, s lo est Ren Gunon, de quien
recepta el legado de tradiciones afines a la cristiana, que sostienen la existencia de una
pluralidad de mundos, por los cuales debe viajar el alma en busca de su universalizacin y unin
definitiva con la divinidad. Por otra parte, no podemos dejar de reparar en que toda la produccin
marechaliana constituye la fuente principal de esta ltima obra, ya que en sta se condensa el
pensamiento esttico del autor. En este sentido, la Didctica entra en dilogo especialmente con
el Adn Buenosayres, el Descenso y ascenso del alma por la belleza, el Cuaderno de
Navegacin, el Laberinto de Amor, La potica del Heptamern y la Teora del arte y del
artista.
Reproducimos a continuacin la primera estrofa presentada por Barcia, que concentra el
mtodo de la didctica por la belleza:
Aqu empieza la Didctica de la Hermosura que compuse yo, Leopoldo Marechal, poeta de
Buenos Aires y dediqu a Elbiamor, Elbiamante y Elbiamada, mi mujer intelectual y material.
Con los pies trajinados de mi alma yo descend y ascend por las veredas que dije,
perdindome aqu o encontrndome all, sin otro auxilio que mis ojos de rastreador y sin ms
huella que la que dej el Hermoso Primero en el semblante de sus criaturas. Puesto en este
mundo, recib la intuicin de la belleza y el mandato de hacer que fructificara en obras:
cumpl bien ese mandato, segn dice la fama; pero lo mejor de mis obras no es tal o cual
poema, sino lo que yo hice conmigo mismo al tomar esa intuicin de lo bello como un hilo de
Ariadna y al seguir ese hilo conductor a travs de la ciudad laberntica, donde me di al errar y
al error, que hacen etimolgicamente la misma cosa. Entiendo que ya sal de mi laberinto; y
esta Didctica se propone ahora ofrecer a los viajeros, mis hermanos terrestres, una
experiencia viva que les ahorre tal vez algn sudor o alguna lgrima de viaje. Con lo cual
agradezco a mi Seor Altsimo el don que recib de su mano y que, a mi entender, retribuyo
ahora en alguna medida. Porque si al nacer me confi esta moneda sola, no me gustara
768
devolvrsela tal me fue dada, sino con algn rdito de amor.
Marechal est ya de vuelta de su viaje y busca auxiliar a sus hermanos viajeros. La belleza
se presenta como un hilo conductor y para ser vista requiere de unos ojos de rastreador. Lo bello
es un vestigio, una huella de la divinidad que se convierte en clave de salvacin o de salida del
error, del laberinto de la multiplicidad. Por otra parte, destacamos que nuestro autor considera
que la mejor de sus obras es la que l hizo consigo mismo. Aqu se vislumbra el salto del mbito
766
Ibd. p. 85.
767
Cfr. Ibd. p. 86.
768
Ibd. p. 85.

esttico al mstico. Hay, tambin, un hilo de oro que nos conduce de la belleza ontolgica a la
belleza potica y de sta a la mstica. Marechal lo persigui religiosamente.769
Barcia da cuenta de los conceptos fundamentales del libro. Marechal toma lo bello como un
hilo de Ariadna para superar el laberinto de la condicin humana. Es una nueva forma de
apropiarse del mito del laberinto de Creta, aludido en el Laberinto de Amor.770 Ahora, desplaza
su atencin al momento en el que Teseo sale de la casa del extravo y lo hace con la voluntad
de asistir a sus hermanos viajeros en su riesgoso camino.
El estudioso contina sintetizando las siguientes reflexiones marechalianas: a) si Elbiamor
contempla una rosa, no debe quedarse con su atencin fijada en su belleza, sino advertir que la
flor es un resplandor de una Forma y un nmero creador que reflejan en s la inteligencia
divina; b) Elbiamor debe hacer un camino de rastreo que implica una doble negacin: negarse
a las criaturas como objetivo final, enderezndose hacia la unidad, y negarse a s misma para
que surja la imagen del Hermoso Primero.771
La estrofa dcimotercera que ahora damos conocer funciona como una especie de bisagra,
ya que hasta la estrofa anterior, el autor se haba referido al significado que tiene la Creacin
para el hombre y, en lo sucesivo, se abocar a desentraar el significado que tiene la Creacin
para su divino Artfice. Desde esta perspectiva, se cuestiona sobre la natura del Creador y
responde que en su aspecto supremo, el Seor es la Posibilidad Infinita que abarca en s todo
lo posible manifestable y todo lo posible no manifestable. Es el primer misterio, incomprensible
e inalcanzable. En adelante se detiene a considerar por qu el Creador puede ser representado
como una tiniebla de oro. En palabras del autor:
Y llamo de oro a su tiniebla, porque Su tiniebla es el Principio de toda posibilidad

luminosa (vale decir, es la misma luz en su estado principial y en su no manifestacin); y
digo que su silencio es musical, porque su silencio es la razn o causa de toda
posibilidad sonante, vale decir, es la propia msica en su principio no manifestado.
769
Todas estas consideraciones podemos descubrirlas ya desarrolladas en Plotino. Estn presentes los movimientos
del alma como as tambin una visin que debe adaptarse a su objeto, asemejndose a l de alguna manera, y la
necesidad de hacer de uno mismo una obra de arte. En relacin con este ltimo punto, el griego aconseja al hombre
que haga de s mismo una obra de arte. Construirse bellamente, supone retirarse y mirarse a s mismo. Y si el hombre
no se ve an bello, entonces debe hacer como el escultor de una estatua: quitar aqu, raspar all, pulir esto y limpiar lo
otro hasta que aparezca un rostro bello coronando la estatua, de este modo su propuesta y, segn entendemos
nosotros, tambin la propuesta marechaliana es quitar todo lo superficial, alinear lo torcido, limpiar y abrillantar todo lo
oscuro y no cesar de labrar la propia estatua. (Enada I, 6, 9, 8-13) Si el hombre ha llegado a este punto, si ha visto
esto, si se ha juntado limpio consigo mismo sin tener nada que le estorbe para llegar a ser uno de ese modo y sin
tener casa ajena dentro de s, sino siendo solamente uno mismo, entonces puede considerarse que el alma ha subido
que es capaz de mirar y ver. ste es, en efecto, segn Plotino, el nico ojo que mira a la gran Belleza, el ojo del alma;
pero si el ojo se acerca a la contemplacin legaoso de vicios y no purificado, o bien endeble, no pudiendo por falta de
energa mirar las cosas muy brillantes, no ve nada aun cuando otro le muestre presente lo que puede ser visto.
Porque el vidente debe aplicarse a la contemplacin no sin antes haberse hecho afn y parecido al objeto de la visin.
Un alma no puede ver la Belleza sin haberse hecho bella previamente. (Enada I, 6, 9, 25-34)
770
Cfr. BARCIA, Pedro. La esttica indita de Marechal: Didctica por la huella del Hermoso Primero, pp. 86-87.
771
Cfr. Ibd. pp. 87-88. Este pasaje es una exposicin sinttica del captulo II del Descenso y ascenso del alma por la
belleza de 1965. Por detrs de este planteo, est la relacin platnica original-copia; se alude, aunque no se nombra,
al intelecto de amor de Dante, en el modo particular de conocimiento por la belleza y nuevamente aparece Plotino en
la referencia al Hermoso Primero.

Elbiamor, si entendiste algo de mi Seor as presentido en su soledad suprema, te

772
regalar una manzana de oro puesta en una redecilla de plata.
La creacin potica es el paso del caos a la manifestacin; de la oscuridad a la luz; del

silencio al sonido. Marechal alude al Primer principio indeterminado, infinito, el cual puede dar a
luz toda forma, valindose nuevamente de la metalurgia. El oro de la tiniebla, en estado original,
sin degradacin alguna, es la criatura en germen, an en el interior del Creador, sin dolores de
parto, sin dualidad, sin pena. Por su modus operandi, el Creador es tambin el primer poeta, el
prototipo de todo artfice. Si entendemos esto, la manzana de oro es nuestra y, tambin, su
redecilla de plata.
En la estrofa catorce, el autor afirma: () nada es ni existe fuera de mi Seor Admirable.
Sin embargo, en la Creacin Divina, slo cabe lo posible manifestable, aquello que puede llegar
a ser, ya que toda gnesis es la manifestacin de una posibilidad ontolgica. Ahora bien, cmo
se diferencia en el Creador lo posible manifestable de lo posible no manifestable? Para
responder a esto, es necesario considerar que el Seor habla por su Verbo. l es el Hablante,
lo Hablado y a Quien se habla. Dicho de otro modo, habla l mismo a S mismo de S mismo. 773
En efecto, fuera de lo posible manifestable que profiere el Verbo divino, queda todo lo posible no
manifestable. El Verbo es tambin el Seor; Marechal lo llama: el misterio segundo. Toda la
Creacin es obra del Verbo y el Verbo es el Seor, en tanto profiere lo suyo manifestable.
En las estrofas nmero quince y diecisis, nuestro autor describe el modus operandi del
Artfice Divino, el cual nos recuerda a su Teora del arte y del artista. En esta oportunidad, se
vale de dos principios, la tiniebla de oro y el silencio musical, los cuales constituyen dos
negaciones que, a su vez, admiten aquello que niegan. En palabras del autor:
Bastara que la tiniebla se afirmase, para que brotara la luz; y bastara que se afirmara el
774
silencio, para que naciera la msica.
En Teora del arte y del artista, el proceso de creacin se sostiene en un principio, el caos
original, el cual sufre dos diferenciaciones sucesivas. La primera ocurre al separarse del caos
todas las posibilidades de la msica, que a su vez constituyen un nuevo caos el caos musical
en el que se da la msica total que resuena, an no individualizada, en el alma del poeta. Luego,
se sucede una segunda determinacin que producir el pasaje de lo no manifestado a la
manifestacin.775 De manera anloga, en la Didctica, el Seor supremo es el principio original,
que en su negacin concentra todas las posibilidades del Ser. Marechal lo llama el No Ser,
772
El subrayado es del autor.
773
Este monlogo divino nos remite a la ltima estrofa del poema Biografa de poeta del Heptamern, donde el
rostro del Eterno le revela a nuestro escritor la siguiente afirmacin: Yo soy el Hablador, el Oyente y Lo Hablado.
29, p. 360.
774
El subrayado es del autor.
775
Cfr. Teora del arte y del artista. 5, pp. 392-393.

quien tambin sufre dos diferenciaciones sucesivas. En la primera, da origen al Verbo que es el
Hijo. El Verbo es el Ser absoluto que, como el caos musical, integra en s todas las posibilidades
ontolgicas en su unidad y desde aquel ntimo recogimiento, se dispone a una gnesis o
segunda diferenciacin, con la que cumple su misin creadora y se reintegra luego a su reposo
inicial.
En la estrofa diecisiete, advierte algunas inexactitudes en su comparacin anterior entre el
modus operandi del artfice humano y el Divino. Explicita que el Verbo no est sujeto a lo
temporal ni a contingencia alguna. Sin embargo, se da un comienzo y un final de la Gnesis.
Segn explica:
El principio de la Creacin es el Alpha y su fin es la Omega: entre una y otra es proferido
todo el alfabeto de las criaturas, que si del Verbo salen por el Alpha (como de su principio),
776
al Verbo retornan por su Omega (como a su Fin).
El Alpha y la Omega se identifican en el Verbo, considerado como Principio anterior (el

Alpha) y como Fin posterior (la Omega) de las criaturas. En realidad, una y otra no son
manifestables en s, como el Verbo. Las que s son manifestables son las dems letras del
alfabeto, es decir, todas las criaturas. Y slo con respecto a ellas, puede hablarse de
temporalidad y contingencia.
En la estrofa diciocho, ejemplifica lo anterior, valindose de la imaginacin y la memoria de
Elbiamor, quien debe representarse aquellos momentos en los que ninguna idea se viene a su
mente; aquel instante en que todas las imgenes o ideas estn presentes en su memoria;
unidas y no diferenciadas. Pero bastar que Elbiamante abandone su abstraccin y piense, por
ejemplo, en la rosa, para que la imagen se individualice y aparezca delante de sus ojos
interiores; si luego piensa, por ejemplo, en el novillo; la rosa vuelve al caos y el novillo se
individualiza. En este sentido, Elbiamor se hace de pronto una imagen o un simulacro del Verbo
Divino. A continuacin, tal como ya lo hizo en Teora del arte y del artista, considera dos
aspectos en el interior del Verbo: uno pasivo que guarda todo lo posible manifestable, en estado
catico de no manifestacin y otro activo que guarda la virtud esencial de proferir o de
manifestar. Pero en la Didctica agrega un plus: el aspecto pasivo del Verbo tiene, ahora, un
nombre de mujer, la Madre que es, tambin, la Reina. El aspecto activo corresponde a ese
Varn por excelencia y a ese Hijo del Padre celestial, que dos veces fue sacrificado por su
Padre Divino; primero en la obra de la Creacin y despus en el acto de la Redencin.
Si bien en Teora del arte y del artista y, tambin, en su Arte potica del Heptamern,
ya se haba referido a dos principios creadores, macho y hembra, los cuales propician el pasaje
de lo no manifestado a la manifestacin, en ningn momento los identifica con el primer
andrgino primordial: el Verbo Divino y su Madre o mujer celeste por antonomasia. Ambos
776
En el Tedum del Poeta del Heptamern, ya se haba referido al Verbo como: Al Alfa y Omega de Su propia
cancin. 8, p. 401. Este pasaje refuerza la idea de que Marechal oper un desplazamiento de la funcin de
profericin de Dios Padre a Dios Hijo. Vase III, A 2.1, pp. 147 y ss.

integran una misteriosa unidad y no se polarizan o distinguen el uno del otro, sino con
respecto a la Creacin.
En las estrofas siguientes, de la vigsimo a la vigsimo quinta, se detiene a explicitar la
Gnesis operada por los dos principios divinos. El Verbo es quien profiere la primera palabra
creadora: Fiat lux (hgase la luz).777 Y la luz se manifiesta en la perfeccin pasiva del Verbo, en
la Madre y Reina, la cual es la raz y el caos de todo lo posible manifestable. En este sentido, la
luz es la primera criatura nacida en el polo pasivo del Verbo. Cuando Ella escucha el mandato
de su polo activo, se ilumina y da a luz a toda la Creacin. La luz es la primera criatura que sale
del caos y al encenderse, lo ilumina, de modo tal que todas las posibilidades salen de su catica
indiferencia; pasan de la unidad a la multiplicidad. En la estrofa veintids, Marechal sugiere a
Elbiamor una ilustracin para concebir este pasaje: le propone que imagine que est en un
gran saln desconocido, absolutamente oscuro y lleno de cosas diversas (muebles, cuadros,
libros, instrumentos de msica, flores) que al principio no se manifiestan a sus ojos, porque todos
ellos, en la oscuridad, integran un caos y no se distinguen entre s. Pero si alguien, sbitamente
y desde fuera, enciende un foco elctrico en el saln, inmediatamente se ilumina el caos y se
manifiestan todos esos objetos de manera diferenciada.
Segn nuestro autor: La manifestacin entera se produce por la Luz, cuya creacin ordena
el Verbo desde su polo esencial y se realiza en su polo substancial. Y bajo esa Luz, se
manifiestan ordenadamente todas las criaturas. La Luz es tambin un rayo o irradiacin del
Sol Espiritual o Esencia Divina. Esa Luz trae de su fuente y comunica la excelencia de Ser en
acto; por lo cual al encenderse en el caos de las posibilidades ontolgicas, comunica el acto de
Ser y obra como causa segunda de la Creacin. La causa Primera es el Verbo Divino, con su
perfeccin esencial o activa y su perfeccin substancial o pasiva, no manifestables en s.
Ahora bien, la Luz intelectual no es un Principio inmvil, sino un Principio en traslacin y
actividad, como lo es todo rayo de luz que sale de su fuente lumnica. Marechal propone a su
interlocutora una ilustracin para concebir esa Luz, ahora, con relacin a su polo substancial:
la Madre y raz de lo creado. Esta vez, no se trata de una habitacin a oscuras y llena de
objetos no manifestados, sino de nuestro mundo, cuando lo envuelve y cubre una noche
cerrada. Toda su variada ontologa est confundida y no diferenciada en la tiniebla de la noche.
Pero no bien asoma el sol, para dar comienzo al da, todas las criaturas se distinguen y se
individualizan. Segn nuestro autor cada una de ellas afirma:
() yo soy el hombre, o yo soy el buey, o yo soy el sauce, o yo soy la piedra: soy,

soy, soy, soy!.
777
En los pargrafos 10, 12 y 13 de Biografa de Poeta del Heptamern, Marechal ya se haba detenido a
considerar el Fiat lux de la creacin potica. Por otra parte, una vez ms, el Verbo divino aparece descripto como
proferente y no como proferido por el Padre. Vase III, A 2.1, pp. 147 y ss.

Este pasaje es una recreacin del primer captulo del Adn Buenosayres, donde las cosas
gritan sus nombres una vez diferenciadas del caos primordial. En este sentido, las cosas son
espejos innumerables y distintos, en los cuales la Luz se refleja; sin embargo, esta Luz sigue
siendo una y no diferenciada en s misma.
En la estrofa vigsimo sexta, se desentraa la nocin de posibilidad, la cual es clave para
comprender nuestro asunto. Concebir algo es conferirle cierta realidad; el ser concebido tiene
ya una realidad innegable y dicho ser en potencia no llegara jams al acto de ser sin aquel
presupuesto de s mismo que es su posibilidad concebida en la mente. De un modo anlogo,
el Verbo divino comprehende todas las posibilidades ontolgicas en unidad y no
diferenciacin; y no habra Creacin, evidentemente, sin aquel presupuesto de su posibilidad.
Cuando el Verbo, desde su esencia, pronuncia el Fiat Lux, las posibilidades ontolgicas
comprendidas en su sustancia, reciben el ser en acto. De este modo la Creacin es.
En las siguientes estrofas, de la veintisiete a la treinta, Marechal se encarga de explicar el
Fiat Lux, en el que principia la Creacin. La palabra Fiat es una orden y la palabra Lux es el
ser en acto de forma plena. Ese mandato es, tambin, un mandato de ordenacin de las
posibilidades ontolgicas, segn una tabla de jerarquas. La jerarqua se funda en la mayor
o menor universalidad del ser, es decir, en el mayor o menor nmero de condiciones
limitantes. El autor propone comenzar por la Luz, a la cual le corresponde una sola condicin:
su separatividad con respecto al Sol divino. Despus, las posibilidades se ordenan y pasan
al acto en base a la condicin formal, es decir, a su posesin o no posesin de una forma
limitativa. En este punto, distingue entre las criaturas no encarnadas el ser posible, la forma
sutil y el ngel y las criaturas cuyas formas se encuentran encarnadas en un cuerpo. En la
persona humana, distingue tres dominios: a) el espiritual o anglico, b) el psquico o sutil y c) el
corporal o grosero. El hombre es el microcosmos que concentra toda la jerarqua criatural del
macrocosmos.778
Ahora bien, por aquel Fiat Lux proferido por el Verbo, todo lo posible manifestable se
actualiza en un rosario de mundos. Con esta imagen Marechal sugiere que cada mundo es
una cuenta resplandeciente de un rosario inmenso, ensartado en el hilo de oro de la Luz, el
cual ensarta por el centro a todos los mundos en potencia y, al tocar el centro de cada uno,
actualiza las posibilidades ontolgicas implicadas en ese mundo. As, todas las criaturas
participan del Ser y le deben sus esencias particulares a esa Luz. En la estrofa treinta, el autor
se refiere a tradiciones concordantes con la cristiana, las cuales hablan de la Divinidad que,
abandonando su ntimo recogimiento, se dispone a una Gnesis de mundos, cumple su labor
creadora y se reintegra luego a su reposo inicial.779 Este reposo del Verbo transcurre durante la
778
Marechal retoma esta cuestin en la Cosmogona elbitense del Cuaderno de Navegacin. II, pp. 42 y ss.
779
Marechal est aludiendo bsicamente a dos tradiciones: la hind y la hebrea. En la primera, por la mediacin de
los mtrs, el ser realiza en s los estados correspondientes a la existencia universal. En la segunda, la Cbala afirma
que Dios cre los mundos, segn un orden universal, y que en ese orden deben retornar a su principio. Este tema

Noche, la cual es por cierto, ms gozosa que el Da pues en sta se da la universalidad

absoluta, libre de todas las condiciones limitantes. Luego, es evidente que todo ser
manifestado, si logra emanciparse de alguna de las condiciones que lo limitan, se ir
universalizando en razn de las limitaciones que supera. A partir del mundo en el que se halla,
el ser se va universalizando por grados y en una serie de otros mundos, cada uno de los
cuales no est sujeto a las condiciones de existencia que el ser ha superado y le ofrece la
realizacin de otras posibilidades ontolgicas. As, los seres van encaminndose al reino del
Universal Absoluto. Tal viaje ontolgico a travs de los mundos, trae aparejado una sucesin
de muertes y de nacimientos, cuya garanta de continuidad es la Luz esencial, irradiando en el
centro de sus posibilidades; por Ella la Creacin entera sale de su Principio y vuelve a l.
En la estrofa treinta y dos, se aclara que, una vez agotadas las posibilidades particulares
que ofrece un mundo, el ser, por acto de muerte, debe abandonar todo el instrumental que
ha utilizado en la realizacin de aquellas posibilidades, lo cual es una toma de conciencia, un
acto de intuicin pura o de conocimiento directo, el cual supone la identificacin del
cognoscente y el conocido. En palabras de Marechal:
() si pensamos que la ruta es ascendente, vale decir que llega el ser en cada mundo a
un grado mayor de universalidad, el trmino de su viaje no puede ser otro que su
780
identificacin con el Universal Absoluto.
En la estrofa siguiente, reafirma que este poema se trata de una sntesis del viaje, tanto en
su rumbo descendente cuanto en su rumbo ascendente. La sucesin de este itinerario no
es temporal, sino ontolgica y se endereza a adquirir un grado creciente de universalidad,
segn la jerarqua ontolgica de cada uno de los seres. Primero se encuentran los estados
formales o individuales, en su modalidad corprea y en su modalidad sutil o psquica, y
luego los estados informales, pertenecientes al dominio espiritual, en su diversa escala de
universalizacin. Posteriormente, se sita la Luz, primera criatura, rayo del Sol intelectual e
inmediatamente, el Ser en Acto Universal: el Verbo Divino.
Finalmente, en la estrofa treinta y cuatro, explicita que, por ahora estamos en la estacin
humana, la cual es slo una en la serie indefinida de la manifestacin. En consecuencia, as
como el ser, a partir del estado humano, deber realizar los estados posthumanos en su
proceso universalizador; el mismo ser, antes de llegar a la estacin humana, realiz los
estados prehumanos de la serie porque la carrera del ser, no se inicia en este mundo. Y
como el ser, en sus estados prehumanos, realiz ya una serie de valores positivos o
reaparece en la Cosmogona elbitense. pp. 45-46 y en el Poema de la Fsica. 15-17. pp. 427-428. En ambos
casos, se explicitan algunos aportes de la tradicin hind. Para profundizar el problema, vase Ren Gunon. El
reino de la cantidad y los signos de los tiempos. III, pp. 27-33.
780
Esta idea de identificacin con el Absoluto, sugiere la presencia de Plotino, quien con su metafsica del Uno,
propone un retorno a la divinidad a manera de fusin, en la que no hay diferencias entre el Principio y las criaturas
que en su viaje de vuelta deben reintegrarse a l, an a costa de perder su individualidad.

negativos con relacin a su proceso universalizante, es justo que, al pasar a la estacin

humana, los valores positivos o negativos que ha realizado anteriormente pervivan en su
desarrollo ulterior.
Hasta aqu las estrofas de la Didctica con las que nosotros contamos. A continuacin,
citamos la ltima estrofa de esta obra que Barcia transcribe ntegramente:
En su estrofa ltima, la que ya se inicia, el poeta quiere delimitar el verdadero alcance de

su dictado. Elbiamor, imagnate que la Unidad es una manzana y que t no conoces esa
fruta, y que yo, para drtela en cierto modo a conocer, te presento un dibujo lineal de la
manzana. En mi leccin faltara el volumen (qu una dimensin!); y faltaran, adems, los
colores, el aroma y el sabor de la fruta. Imagina tambin que la sola nocin de la manzana
es el mero dibujo que te present y que, para colmo de males, ni t ni yo poseemos
actualmente los sentidos capaces de llegar a su volumen, a su sabor, a su aroma y a sus
colores. Elbiamor, este canto es apenas un dibujo de la Verdad. Que mi Seor Invisible
por la intercesin de nuestra Madre Universal, quiera otorgarnos el Todo que a mi dibujo
781
le falta.
En definitiva, para Marechal, la experiencia mstica no es equivalente al conocimiento

racional, es decir, al modo de conocer propio del hombre en este mundo. Las vas del
conocimiento racional son slo propeduticas. La experiencia mstica es inefable y supone el
abandono del propio yo. Se trata de un viaje ontolgico, en pos de un grado de universalizacin
siempre mayor, hasta que toda diferenciacin desaparezca y, con ella, toda dualidad. He aqu la
esttica unitiva llevada a su punto clmine, en el cual acontece la cesacin definitiva de todo
movimiento y el reposo perpetuo del alma.
781
Cfr. BARCIA, Pedro. La esttica indita de Marechal: Didctica por la huella del Hermoso Primero. p.
91.

CONCLUSIN
La esttica de Leopoldo Marechal es intensamente unitiva. Sus textos novela, ensayo,

teatro y lrica estn atravesados por las mismas constantes y recurrencias temticas: a) un
movimiento ascencional que, a travs de lo bello, se remonta a la bsqueda de la trascendencia
religiosa; b) el simbolismo del viaje como eje estructurante del destino del alma; c) la presencia
privilegiada de dos puentes verticales que posibilitan el ascenso: la mujer y el poeta; d) la mujer
es el ncleo polismico por excelencia y la clave de acceso a la realidad; e) el modus operandi
del poeta construido en analoga con el del Verbo divino: ambos crean nombrando; y f) la
presencia de una dimensin metafsica como soporte interior de la escritura.
Otro de los aspectos que revela el carcter unitivo de la esttica es que, en cada uno de los
escritos del autor no se halla la solucin acabada a los problemas planteados, sino que cada
uno de ellos ha sido delineado con trazos incompletos que deben ser integrados y puestos en
dilogo con la totalidad de la obra. Se trata pues de un nico libro que se despliega en una
multiplicidad de formas literarias, pero que conserva su unidad y demanda una lectura del todo
para dar sentido a la parte.
La esttica marechaliana es un centro aglutinante en el que convergen principalmente
fuentes griegas y cristianas. La mayor dificultad que se le presenta al lector, en pos de la
identificacin de las acciones de recepcin llevadas a cabo por Marechal, se debe
prioritariamente a la presentacin en masa de elementos provenientes de fuentes diversas. Su
esttica constituye un plexo de relaciones en el que entran en dilogo tanto las fuentes
primarias como las secundarias. Las voces de los autores no se oyen por separado, sino todas
juntas. Sin embargo, la sinfona se logra en la unidad final. Marechal difumina los contornos
para lograr un dibujo nuevo. No se trata, de ninguna manera, de un collage. Es decir, su modo
de recepcin no constituye un sincretismo filosfico, sino que se trata de una resignificacin
potica inclusiva. En efecto, nuestro autor imbrica categoras griegas en el interior de categoras
cristianas. Su modo de proceder es recurrente a la hora de asimilar e intercambiar categoras
clsicas: se remite hasta el estrato divino y, desde all, fundamenta el quehacer potico.
La esttica de Marechal es profundamente platnica y dantesca. Sin dudas, el filsofo
ateniense y el poeta florentino representan las fuentes predilectas del autor. En un escaln por
debajo encontramos a Homero y Aristteles. Y, en el tercer peldao, a Plotino y a San Isidoro
de Sevilla. La recepcin de estas fuentes se constituye en una clave de lectura fundamental
para una comprensin ms profunda y completa de la obra de nuestro autor.
La esttica y la ertica platnica ofician de andamiaje de la produccin marechaliana; son
sin dudas dos pilares en los que se sostiene la esttica del autor. En torno a su concepcin de

belleza, recepta de Platn los siguientes ncleos semnticos: a) el camino ascendente que, a
travs de la belleza, conduce el alma a Dios; b) la prioridad ontlogica y cognoscitiva de la
belleza que oficia de puerta de acceso al ser; c) la funcin de intermediacin del Eros; d) el mito
del Andrgino; e) la Afrodita terrestre y la Afrodita celeste; f) la dualidad compositiva del hombre
que emprende el camino por lo bello; g) la identificacin del poeta con el Demiurgo y la
consecuente equiparacin entre potica y cosmogona; h) el reconocimiento de la limitacin del
lenguaje para la expresin de las cosas de mayor valor; e i) un gnero de escritura aglutinante
en el que convergen comedia y tragedia; poesa y filosofa. Segn nuestra interpretacin, hay
en Marechal as como en Platn una potica filosfica, un pensar por imgenes, que
subyace a los nexos estructurales entre mito y logos o, dicho en otros trminos, entre literatura
y filosofa.
En lo que respecta a Dante, Marechal asume: a) el significado secreto de la mujer; ella es
anima mundi y axis mundi; b) el intelecto de amor como potencia cognoscitiva intermedia que
posibilita el conocimiento de la belleza; c) la necesidad de construir un Infierno como instancia
de purificacin del hroe; y d) un tipo de escritura que se abre a distintos niveles semnticos,
que plantea tareas de interiorizacin interpretativa y que tiene su propia clave de preservacin.
Sin embargo, nuestro autor se distancia de Dante en su afn de dar a conocer las claves de su
escritura. No se trata sta de un gergo que conoce de antemano a su destinatario, sino de un
camino de conversin personal comunicado a cuantos estn preparados para recibir su
mensaje que se muestra y oculta tras el velo del sentido literal.
En lo que concierne a las otras fuentes de las que se nutre Marechal, Homero representa un
hito insoslayable. De l, recepta dos ncleos fundamentales: a) el simbolismo intelectual del
viaje y b) el tenor ontolgico de la epopeya. Al mismo nivel de Homero, ubicamos la recepcin
de Aristteles, de quien nuestro autor asimila: a) la definicin de novela; b) las nociones de
mmsis y posis, que el argentino asume buscando distanciarse en ambos casos de Platn; y
c) la nocin de ktharsis y, con sta, la posibilidad de un ascenso por la risa.
Un escaln ms abajo, ubicamos la recepcin de Plotino, de quien nuestro autor recupera:
a) los movimientos anmicos, centrfugo y centrpeto, asimilables a los movimientos del corazn
distole y sstole; b) la necesidad de retornar al Uno y la posterior unin definitiva con l;
donde se anula toda dualidad; y c) la nocin del Hermoso Primero, punto de suficiencia en el
que concluye el viaje anmico. Por otra parte, Marechal asimila de Isidoro de Sevilla la sentencia
en la que halla condensada toda esta tradicin y donde se le revela de manera explcita la
posibilidad de un ascenso por la belleza.
Adems de estos autores, no podemos dejar de considerar los elementos bblicos que
nuestro autor asume: a) la nocin de Verbo divino como principio sonoro de lo creado; b) la
profericin como accin distintiva del Verbo y del poeta; c) la potencia generativa de la palabra
divina y de la palabra admica; y d) los dos momentos sacrificiales de Cristo: la encarnacin y la

autoinmolacin, los cuales son recuperados por el poeta, artfice, que ha de encarnar la forma
sutil en el lenguaje y ha de ofrecerse l como vctima voluntaria en pos del ascenso de los
dems hombres.
La esttica es un trampoln de ascenso a la trascendencia. En sta, se distinguen dos
rdenes: la belleza ontolgica y la belleza producida por el arte. La primera conduce a una va
inicitica: el paso por lo mltiple para arribar a lo Uno. El alma se pierde para encontrarse, an
corriendo el riesgo de olvidar su rumbo. A partir de las criaturas, el rastreador de la hermosura
puede descubrir los vestigios del Hermoso Primero. La segunda es la resultante de la mente del
artista, quien da origen a un elenco de criaturas ficcionales, las cuales, por gozar de una mayor
estabilidad, posibilitan un ascenso ms rpido y eficaz por la belleza. La mstica constituye una
suerte de recapitulacin de los trayectos anteriores, el alma se religa con la divinidad y, en ese
gesto sublime, acontece el reposo de los reposos.
Ahora bien, todas estas relaciones que brotan del dilogo entre Marechal y las fuentes
griegas y cristianas estn teidas por nuestras propias preguntas de lector. Sin dudas, es
imposible establecer acciones de recepcin llevadas a cabo por un autor determinado, si no
analizamos simultneamente nuestra propia recepcin del problema. Lo que orient nuestra
lectura sobre la cuestin fue descubrir que la interioridad es la estructura profunda de la esttica
de Marechal. La forma externa es una excusa, un anzuelo, que atrae desde fuera hacia un
centro de sentido. Este centro propone una experiencia que supera el horizonte de lo literario. Se
trata de una filosofa que busca romper el lmite de lo racional para escalar a la experiencia
mstica. Marechal nos conduce a travs de la escritura a la bsqueda de una experiencia
religiosa que sobrepasa toda escritura. En este sentido, la belleza es el hilo de oro que posibilita
el rastreo de las huellas de Dios en este mundo.
En definitiva, este trabajo dej en nosotros el gusto por la apertura al dilogo. Consideramos
necesario que la filosofa se abra al intercambio con la palabra potica. En efecto, la poesa
contribuye a la bsqueda de la verdad. El lenguaje potico nos permite alcanzar un nuevo
horizonte que se abre all, donde la filosofa encuentra su punto de suficiencia.
En este sentido, que alguien le diga algo a otro no ocurre solamente porque existe alguien
llamado receptor. Adems se requiere la disposicin a dejarse decir algo. Desde esta
perspectiva, la escritura de una obra es respuesta a otras obras. As la palabra se convierte en
vinculante, es decir, vincula a uno con otro, reviste carcter unitivo. Cada vez que entablamos
un dilogo entramos en un juego de preguntas y respuestas. Hay dos factores presupuestos
cuando uno se deja decir algo: que no lo sabermos todo y que somos capaces de cuestionar
aquello que creemos saber. En esto radica la experiencia de lector y el camino que
humildemente intentamos emprender.

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www.books.google.com/books/dante hertique...
PORATTI, Armando. Teora poltica y prctica poltica en Platn. Disponible en
www.galeon.com/filoesp/Akademos/colabora/arp_pol2.htm
Thesaurus Linguae Graecae (TLG CD ROM), University of California, Irvine.
TORALLAS TOVAR, Sofa. El De Somniis de Filn de Alejandra. Tesis Doctoral,
Universidad Complutense de Madrid, 2002. II, 4, 56. Versin digital disponible en
www.ucm.es/eprints/view/creators/Torallas_Tovar,_Sofa.

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LEOPOLDO MARECHAL: UNA ESTTICA UNITIVA 6

ESTUDIO DE LA RECEPCIN DE FUENTES GRIEGAS Y CRISTIANAS

La esttica de Leopoldo Marechal es una esttica unitiva, en la cual convergen la

Valeria Esther Secchi

VALERIA ESTHER SECCHI

LEOPOLDO MARECHAL: UNA ESTTICA UNITIVA

ESTUDIO DE LA RECEPCIN DE FUENTES GRIEGAS Y CRISTIANAS

VALERIA ESTHER SECCHI

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Secchi, Valeria Esther

1. Estudios Literarios. 2. Esttica. I. Ttulo

Fecha de catalogacin: 12/03/2014

Diseo de portada: Manuel Coll

Leopoldo Marechal: una esttica unitiva: estudio de la recepcin de fuentes griegas y

VALERIA ESTHER SECCHI

Facultad de Filosofa y Humanidades

Decano Dr. Diego Tatin

Vicedecana Dra. Beatriz Bixio

Editorial / Secretara de Investigacin, Ciencia y Tcnica

Serie Tesis de Posgrado

VALERIA ESTHER SECCHI

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1.3. El poeta como pontfice o monstruo dual /108

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La esttica de Leopoldo Marechal es una esttica unitiva, en la cual convergen la belleza

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metafsica (1974) donde da cuenta de algunos aspectos ideolgicos y estticos de la obra

VALERIA ESTHER SECCHI

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INTRODUCCIN: BIO-CARTOGRAFA DE LA RECEPCIN

La cartografa de la recepcin de Leopoldo Marechal es intensamente autobiogrfica. Su

I. Vida y obra de Leopoldo Marechal

El escritor naci el 11 de junio de 1900 en el barrio de Almagro, ciudad de Buenos Aires.

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II. Leopoldo Marechal y el contexto literario argentino

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quedaba en un segundo plano. En cambio, lo cmico ocupaba un lugar importante.43 Marechal

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Con relacin al nacionalismo, Marechal se acerc a los jvenes nacionalistas que

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esto, y se obligan a no desconocerlo.65 En efecto, en Rayuela (1963) Cortazar asimil aquella

III. Cartografa de la recepcin de fuentes griegas y cristianas

Es imposible comprender la obra de Leopoldo Marechal fuera de la tradicin filosfica a la

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del modernismo a la vanguardia y emprendi un posterior retroceso de la vanguardia hacia el

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