Danza y Produccion Agrícola

n.
23 2009 issn 0120-3045 pginas 303-341
Donde papas y diablos bailan.

Danza, produccin agrcola y religin
en el altiplano boliviano
Where Potatoes and Devils Dance. Dance, Agricultural
Production and Religion in the Bolivian Altiplano
EVELINE SIGL *
Universidad de Viena Austria
* evelinerochatorrez@yahoo.com
Artculo de investigacin recibido: 16 de agosto del 2009 aprobado: 24 de septiembre del 2009
Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 303 ]

eveline sigl Donde papas y diablos bailan
resumen
El presente texto da una vista detallada de la relacin entre el ciclo productivo de la papa,
los conceptos de fertilidad y crecimiento, las creencias religiosas (producto del
sincretismo entre la cosmovisin aymara y el catolicismo) y las danzas rurales
autctonas y urbanas mestizas del altiplano de Bolivia. Mientras que el contexto
rural es ejemplificado por Waka Thuqhuri, Choquelas y Tarqueada (dos danzas del
tiempo seco y una danza de la poca de lluvias), el mbito urbano por su parte
es analizado a travs de la Diablada y el complejo simbolismo de su indumentaria y
sus figuras coreogrficas. Lo anterior con el propsito de mostrar la manera en que
las danzas estudiadas estn enlazadas con la buena produccin, entendida como
la abundante cosecha y el aumento de otras riquezas materiales importantes en el
contexto urbano y rural, como por ejemplo los autobuses, los camiones, las casas, etc.
Palabras clave: fertilidad, ciclo productivo de la papa, altiplano boliviano,

danza, folclor, Diablada.
abstract
This paper examines meticulously the relation between the potato productive cycle, the
concepts of fertility and growth, religious beliefs (which result from the syncretism
of Aymara worldview and Catholicism) and the rural autochthonous and urban
mestizo dances from the Bolivian altiplano. Whereas Waka Thuqhuri, Choquelas and
Tarqueada are seen as examples of the rural context, the urban context analyzed
through the Diablada and the complex symbolism of its attire and choreographic
figures. This, in order to show how the studied dances are linked to the good
production, understood as a plentiful crop and the increase of other material goods
of significance in the urban and rural context, like buses, trucks, houses, etc.
Key words: fertility, potato productive cycle, Bolivian altiplano, dance,

folklore, Diablada.
[ 304 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

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E
n el altiplano boliviano, las prcticas religiosas se caracterizan
por diferentes grados de superposicin y fusin entre los ritua-
les prehispnicos y los cristianos. En especial en las reas rurales,
pero tambin, aunque en menor medida, en los centros urbanos pueden
observarse elementos precolombinos cuya conexin con la fertilidad y
la produccin agrcola se contrasta con el carcter supuestamente cris-
tiano de las fiestas y procesiones en honor a un santo patrn o a una de
las tantas vrgenes veneradas en el pas. Entonces, msica, canto, danza,
comer y beber de forma excesiva no son solamente accesorios bonitos
o una mera diversin, son elementos performativos (Schechner, 2002)
de sistemas de creencia altamente sincrticos destinados a influir en el
bienestar de los individuos y sus respectivas comunidades. Este tipo de
danza no cabe ni en las imaginaciones occidentales de actividades re-
creativas populares ni en el concepto euroamericano de arte elitista,
sino que est ligado de manera inextricable a la religin y a la espiri-
tualidad: uno baila para la Virgen/la Pachamama (Madre Tierra), algn
dios prehispnico transformado en un santo patrn local o directamen-
te para la produccin agrcola, es decir, para los tubrculos y los cereales.
A pesar de esta connotacin religiosa, bailar en el altiplano boliviano se
ha vuelto una actividad altamente popular que involucra a decenas de
miles de bailarines y mltiples espectadores (Rocha, 2008).
Las diferencias entre la danza rural y la urbana aparentan ser ms
grandes de lo que realmente son. A pesar de que los instrumentos, la
msica y la indumentaria son completamente distintos, en ambos es-
pacios pueden observarse dinmicas sociales muy parecidas. Adems,
hay que tener en cuenta que no se trata de mbitos separados: las dan-
zas hoy consideradas citadinas tienen orgenes rurales, y debido a la
migracin laboral y el constante intercambio cultural entre ciudad y
campo estas mismas danzas mestizo-urbanas1 en la actualidad son
ampliamente difundidas en el rea rural. En muchos casos se hace notar
la influencia de lo que podra llamarse esttica urbana en las danzas
autctonas, que cada vez tienden a ser ms ordenadas y uniformadas
al estilo de las comparsas citadinas. Ambos tipos de danza representan
1 El trmino mestizo es muy complejo y no puede ser discutido aqu. Sin embargo, es
de uso diario en el altiplano boliviano y tambin sirve para demarcar las
diferencias visuales y musicales con respecto a las as llamadas danzas autctonas.

un campo de combate en la lucha por capital social, cultural, poltico y

econmico en el sentido de Bourdieu (1990), y a pesar de que las danzas
autctonas frecuentemente son idealizadas como expresiones cultura-
les muy igualitarias, as como las danzas criollas, expresan complejas
jerarquas sociales. Sin embargo, en comparacin con las fraternidades
urbanas, los conjuntos de danza indgena an tienden a ser menos ex-
cluyentes en cuanto a la edad, la apariencia fsica y la capacidad como
bailarn. En ambos casos el factor econmico es importante. En la ciu-
dad, la participacin en los eventos dancsticos no solo depende del
poder econmico, sino tambin de distinciones de clase que no existen
en las comunidades rurales. A pesar de lo dicho, no solo la danza au-
tctona sino tambin la danza citadina siguen fuertemente ligadas a los
conceptos andinos de reciprocidad y sacrificio.
El presente artculo se refiere a la relacin entre espiritualidad y
danza en los dos mbitos, pero, dado que existen muy pocas publica-
ciones acerca de las danzas indgenas, el artculo se enfoca ms que
todo en las danzas autctonas. Para una mayor comprensin, primero
hablo de la importancia de los tubrculos y de la funcin de msica y
danza en el altiplano boliviano, para luego analizar la conexin entre
algunas danzas autctonas del altiplano y el ciclo agrario. Para cerrar
y mostrar que el hecho de bailar por motivos religiosos no es sola-
mente un fenmeno rural, la siguiente seccin del escrito trata de las
ostentosas entradas de danzas celebradas por las fraternidades de baile
muchas veces criticadas por el pblico mestizo, la poltica y las auto-
ridades religiosas por su exageracin y pomposidad, pero igualmente
arraigadas en las prcticas religiosas. Me voy a concentrar en una de
las danzas ms populares de estas procesiones urbanas: la Diablada, el
baile de los diablos, que tiene su equivalente rural al que tambin me
voy a referir brevemente. Por ltimo, enfatizo en la relacin que tienen
estas danzas con la fertilidad y el ciclo agrario.
lo ms importante son las papas

Como muchos otros pases, Bolivia tambin es afectada por la
urbanizacin y la migracin hacia las ciudades. Sin embargo, la agri-
cultura todava cumple un papel muy importante en la economa de
los departamentos altiplnicos, y es ah donde se muestra el significado
de la papa: no solo es el alimento ms importante, sino tambin forma

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parte de la identidad rural y urbana. Los bolivianos, en general, estn

orgullosos de que la papa se haya originado en la zona del lago Titicaca,
y de que en su pas existan cientos de variedades de tubrculos. lti-
mamente, la gente, las ONG y las organizaciones gubernamentales han
empezado a tomar ms conciencia de la importancia de mantener esta
diversidad, por lo que muchos campesinos ahora estn tratando de re-
introducir o conservar las antiguas especies, puestas en peligro por las
semillas promovidas y vendidas por las compaas transnacionales para
la distribucin en masa (CIP, 2009). Al hablar con extranjeros blancos,
la gente a menudo menciona con cierta irona que hace mucho tiempo
sus papas salvaron a Europa de la hambruna, y al mirar los platos dia-
rios de los altiplnicos es fcil darse cuenta de la importancia que an
tiene la papa aqu: prcticamente toda la comida es acompaada con
papa y, muchas veces, tambin con chuo, las papas liofilizadas que son
parte integral de la cocina andina boliviana. Sin embargo, la importan-
cia de los tubrculos no solo se refleja en los hbitos de comida; tambin,
en el idioma, la msica y la danza. El aymara es un idioma agrocntrico
que contiene muchas palabras diferentes que tienen que ver con las pa-
pas. Existen varias palabras para sembrar y cosechar papas y, en algunas
regiones, incluso existen ritmos y estilos de danza que corresponden a
ciertos tipos de papa.
la funcin de la msica y la danza en el rea rural andina

Hablando en trminos generales, la msica y la danza autctonas
del altiplano boliviano estn ligadas de manera inextricable a la agri-
cultura y a los fenmenos naturales. No importa si se trata de sembrar,
hacer crecer la primera fruta, cosechar o producir el chuo: cada una
de estas actividades es acompaada por los correspondientes ritua-
les que, a su vez, son inseparables de la msica, la danza, la cancin
y la poesa (Cavour, 2005: 64; Quispe, 1996: 144; Stobart, 1994: 35 y
ss.). Por supuesto, la danza tambin engloba dimensiones sociales e
identitarias que no pueden ser tratadas aqu. Volviendo al tema del
ritual agrcola, tanto la Pachamama (Madre Tierra) como los Acha-
chilas (dioses tutelares que residen en las cumbres de las montaas),
los Uywiris (espritus), Illapa (el dios del trueno y el rayo) o Phaxsi (la
luna) siguen siendo venerados con el fin de obtener una cosecha p-
tima. Adems, los comunarios se dirigen tambin directamente a los

espritus de los productos agrcolas y de las chacras mismas (Van den

Berg, 1992: 222), haciendo coincidir los nombres de los espritus con
los nombres rituales de los productos. Van den Berg (p. 223) presenta
la siguiente seleccin:
Tabla 1
Las papas y sus nombres rituales
Nombre general Nombre ritual en aymara Traduccin al castellano

Espritus femeninos
Papa imilla Imill talla Seora papa
Papa Mama jatha Seora semilla
Quinua Pisqu talla Seora quinua
Quinua Tijur mama Seora que corre
Espritus masculinos
Oca Apill tata Seor oca
Papa Jacha mallku Mallku grande
Cebada Varanga ispilan mallku Mallku de mil espigas
En el transcurso de las ofrendas llevadas a cabo en las chacras, no

solo estas sino tambin las plantas que crecen y los primeros frutos son
adornados con banderas blancas, mistura y serpentinas. Se hacen liba-
ciones (challa), ofrendas de humo, coca, llamas u ovejas (Van den Berg,
1992: 228 y ss.); tambin, se sacrifican mesas rituales ms elaboradas
que contienen hojas de coca, tabletas de azcar prensadas en formas
simblicas que son envueltas en lana colorida de llama, pedazos de
azcar de colores vivos, grasa y fetos de llama, conejo o puerco. La gra-
sa de llama siempre representa una ofrenda para la Madre Tierra, pero
durante el tiempo de siembra tambin es untada sobre los ojos de las
papas para hacerlas brotar. El azcar es considerado como una comida
dulce para los dioses, y se supone que los fetos son un plato especial-
mente delicioso para los seres sobrenaturales. Tanto el calor que surge
de quemar la mesa como la sangre derramada en las chacras son ins-
trumentos para aumentar la fertilidad de la tierra (Arnold et al., 1996:
305 y ss.; Van den Berg, 1987: 77).
Segn el concepto andino de reciprocidad, existe un constante
intercambio entre la gente que habita este mundo (akapacha) y los
dioses que viven en el mundo de arriba (alaxpacha) y de abajo o
adentro (manqhapacha). Los dioses son alimentados con rituales,
ofrendas, msica y danza para que luego procuren las condiciones

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ptimas para el crecimiento y la maduracin de la cosecha, la produc-

cin de chuo y tunta (una variedad de chuo de color blanco) y para
la procreacin de los animales, es decir, suficientes lluvias, sol y hela-
das en los momentos adecuados (Baumann, 1991: 4; CDIMA, 2003: 90;
Fernndez, 1987: 101; Lpez Garca, 2007: 37 y ss., 45 y ss.). Al hablar
de las danzas, Gutirrez (1992: 121) incluso usa el trmino magia que
representara un espacio liminal entre la humanidad y la naturaleza
que facilita el oscilar entre los diferentes pachas (mundos, espacios
temporales o estaciones del ao). El mundo del manqhapacha es con-
siderado como el espacio frtil y creativo donde viven las almas de los
muertos. Al igual que los dioses tambin las almas contribuyen al xito
de la cosecha y por ende, deben ser incluidas en las festividades y en
los rituales. As, no es de sorprender que el comienzo ritual del perio-
do frtil sea justo en las fechas del primero y segundo de noviembre,
cuando se pide la cooperacin de las almas de los difuntos en el ciclo
productivo agrcola (Baumann, 1991: 4; Romero, 1997, 2001a, 2001b).
el significado de las estaciones

Siguiendo el ciclo de la produccin agrcola, la msica y la danza
tienen que acomodarse a las condiciones climticas y a las estaciones
del ao. En general, el ao es dividido en una estacin de lluvia (jallu-
pacha, cuyo comienzo ritual es en Todos los Santos y que dura hasta
la anata o el carnaval), una estacin de helada (la poca de la produc-
cin de chuo), un tiempo seco (awtipacha) y un tiempo fro y seco
en el que comienza la siembra. Cada estacin es asociada con diferen-
tes instrumentos de msica, ritmos y danzas (Lpez Garca, 2007: 46
y ss.; Stobart, 1994: 37 y ss.). Segn Van den Berg (1987: 72), los pasajes
entre la estacin lluviosa y seca son especialmente importantes y, por
lo tanto, muy festejados (tabla 2).
El jallupacha es el tiempo de los pinkillos y de las tarqas (ins-
trumentos de viento), que llaman la lluvia y que son fuertemente
asociados con la fertilidad y femineidad (CDIMA, 2003: 12, 26, 28).
Los rituales llevados a cabo durante esa poca enfatizan en el pro-
ceso de crecimiento y tienen un carcter local, a veces hasta familiar
(Baumann, 1991: 5). La anata o el carnaval es el glorioso final de esta
estacin, una celebracin de la precosecha en la que las nuevas papas
son alegremente festejadas. La palabra anata significa juego y en los

Tabla 2
Relacin entre el clima y el ciclo agrcola y ritual
Ciclo poca seca Paso poca de lluvias Paso poca fra

climatolgico
Ciclo agrcola Siembra Crecimiento Cosecha
Ritos de fines de
noviembre
Ritos de agosto Celebracin Ritos de la lluvia Anata

Ritos de
Ciclo ritual de los
Ritos de la Ritos de Ritos de la cosecha
difuntos
siembra proteccin roturacin
Ritos de
precosecha
tiempos incaicos denominaba un mes entero (del 16 de febrero has-

ta el 17 de marzo) en el que se hacan banquetes con las nuevas papas
(Lens Soria, 1995). Durante la Colonia, la anata se superpuso con el
carnaval europeo, as que ahora el final de ambos marca el principio
de la estacin seca asociada con la masculinidad y acompaada por las
zampoas y quenas (Baumann, 1982). La estacin seca es el periodo de
la cosecha y del procesamiento durante el cual se hacen las festivida-
des regionales de agradecimiento. Estas fiestas facilitan el intercambio
de los productos y, por lo tanto, tambin el fortalecimiento y la crea-
cin de lazos sociales. Muchas de las celebraciones que hoy en da se
hacen en honor a las vrgenes y los santos patrones caen en los me-
ses de junio, julio y agosto, en el periodo entre la cosecha y la prxima
siembra y, por lo tanto, parecen ser la continuacin de las festivida-
des incaicas de los meses willka (sol), khuchu (corte) y sata (siembra)
(Lens Soria, 1995).
Al entrevistar a los bailarines de danzas autctonas es evidente
que la gran mayora de estas danzas estn muy ligadas al ciclo produc-
tivo agrario y, en especial, al de las papas. Tambin se nota que el hecho
de bailar no es una mera representacin o escenificacin, sino que es
un performance, un acto que induce algo (vase Schechner, 2002), que
tiene el fin de construir el futuro, segn la anticipacin en la danza. En
su artculo When pebbles move mountains, Catherine Allen (1997)

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expone un pensamiento terico que me parece muy til para aclarar

esta relacin. Hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en
el sur de Per, Allen establece una relacin entre las representaciones
a escala pequea y los hechos a seguir en la vida actual. Segn ella, el
hecho de construir una casa en miniatura y desearla hace que el hecho
deje de ser una mera representacin. El cono del objeto deseado no
es una copia de una casa, sino la anticipacin del futuro. Por lo tanto,
las personas pueden influir directamente en el futuro a travs de este
tipo de conos, ms no representaciones o escenificaciones, hecho
claramente observable en las danzas analizadas. Para poner un ejem-
plo (hablando del porqu los bailarines de Quena Quena se ponen
atados de plumas verdes), don Jess de Machaca, bailarn de Quena
Quena, explica:
A la Pachamama [Madre Tierra] le gusta como el tiempo
est medio caf medio seco; pero queremos que enverdezca la Pa-
chamama, claro entonces challando. Como ya viene la poca de la
siembra, hay que alegrar a la Pachamama y smbolo de las mujeres,
adornamos para la Pachamama; para que sea verdecita.
El bailarn quiere que su entorno se ponga floreciente y verde, en-

tonces se pone su atado. En este caso el atado no es una representacin
de algo que se pueda ver en su entorno, sino la construccin material
(a travs de sus acciones) de su futuro entorno. Otro ejemplo repre-
sentativo son las escenificaciones de la siembra y cosecha, muy tpicas
para las danzas de Waka Waka, Waka Tinti y Waka Tinki; anticipan
el futuro, no lo representan. Y si esta anticipacin se lleva a cabo de
manera satisfactoria, los seres sobrenaturales, que al igual que los hu-
manos funcionan a base de la reciprocidad, conceden lo deseado. Pasa
lo mismo con la gran variedad de tocados ceflicos (p. e., de Mokolulu
o Chaxis), que significan (pero en realidad construyen) el floreci-
miento de las plantas sembradas.
En lo que sigue voy a dar ms ejemplos concretos de la unidad
entre danza, ritual y agricultura an visible en las reas rurales del al-
tiplano boliviano. Presentar las danzas segn su conexin con la papa
y el chuo y enfatizar en esta interrelacin, por lo que no dar des-
cripciones completas de cada danza. La tabla 3 proporciona una vista
general acerca del tema.

Tabla 3
Algunas danzas y su relacin con el ciclo productivo de la papa
Ciclo productivo Mes Danza Instrumento

de la papa
Waka Waka Waka pinkillo
Agosto- Quena Quena Quena
Siembra
noviembre Choquelas Quena
Jiska Lakita
Siku (zampoa)
Pinkillada Pinkillo
Aywaya Liku (tipo de pinkillo)
Noviembre- Wititi Liku (tipo de pinkillo)
Siembra y crecimiento
diciembre Kambraya Pinkillo
Chiriwanu Chiriwanu (zampoas
gruesas)
Chaxis Chaxis
Qhachwiri Pinkillo
Crecimiento y Diciembre-
Wauri Pinkillo
primeros frutos febrero
Tarkeada Tarka
Moseada Moseo
Uxusiris Tuquru (zampoas gruesas
Mokolulu de un solo tubo)
Cosecha Marzo-mayo Choquelas Pusi Piya
Quena Quena Quena
Quena
Seleccin Junio Lakita Siku (zampoa)
Preparacin de chuo Julio Jacha Siku Siku (zampoa)
la danza y la siembra de la papa

La siembra de la papa se efecta a fines del tiempo seco y prin-
cipios de la poca lluviosa, poca que vara considerablemente segn
el lugar en algunas localidades se siembra ya a fines de agosto, en
otras recin en noviembre. Los Quena Quena y Quena Quena Mo-
llo, aunque con nombres similares, son danzas muy diferentes; ambas
son bailadas para el comienzo de la siembra de papa y oca (un tu-
brculo alargado que crece en los valles) en los meses de octubre y
noviembre. Cabe mencionar que el Quena Quena altiplnico, frecuen-
temente presentado con corazas de jaguar y grandes atados de plumas
de loro verde, tambin es bailado para la cosecha de papa en el mes
de mayo: Sabemos tocar esta msica cuando sembramos papa y oca
(bailarina de Quena Quena).
Hay una familia de danzas que anticipa la siembra en el mencio-
nado sentido icnico; se trata de los Wakas.

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Waka Thuqhuri o los toros danzantes

Existe toda una familia de danzas del lago Titicaca que tienen
que ver con el personaje central del waka, por ejemplo: Waka Thuqu-
ri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka Tinkis. Pareciera que la palabra
waka se refiere al trmino espaol vaca, pero explcitamente denomi-
na a la personificacin del toro puesto delante del arado egipcio, que se
transform en bailarn (aymara: thuquri). El traje consiste en un mar-
co alargado cubierto de cuero y cuernos de vaca. En el medio hay una
abertura para el bailarn, quien al caminar rtmicamente agita el traje
de un lado al otro (y a veces tambin hacia arriba y abajo). A pesar de
que algunas fuentes relacionan las danzas Waka con la mofa del domi-
nio espaol, de las corridas de toros y del ganado que se llev a Bolivia
(Paredes, 1913: 19), en las reas rurales otros elementos parecen estar
en el centro de la representacin: la siembra con el arado y la ofrenda
(challa) (Cavour, 2005: 86 y ss.; CDIMA, 2003: 55, 58 y ss., 84; Comisin
de Cultura, 2005: 23, 41).
Para una mejor comprensin voy a introducir tambin los otros ac-
tores retratados en los Waka Waka. Aparte de las autoridades indgenas,
que bailan con su bastn de mando, existe el kusillo, descrito muchas ve-
ces de manera errnea como un tipo de payaso o hazmerreir, pero que
podra ser considerado como un personaje transgresor quien establece
muchas conexiones con la cosmovisin andina (Osuna, 1998: 68 y ss.) y
quien se ocupa de amansar y manejar los toros. El kusillo lleva una ms-
cara de tela que cubre toda la cabeza y que siempre est dividida en dos
partes de diferentes colores; cada kusillo tiene una nariz grande y cuer-
nos flexibles que brotan de su cabeza. En muchos casos viste un tapado
gris cubierto de coloridos parches redondos, se pone una tela blanca a
modo de faja y porta animales disecados que cuelgan de su hombro. Mu-
chas veces carga un titi, un gato monts que hace referencia a la buena
produccin: hay un gato monts que se llama qulqe titi (gato monts de
plata), los rombos de su pellejo se asemejan a la forma de las monedas
y se supone que es un animal que trae prosperidad y una buena cosecha.
Don Osvaldo Tito Yallo (bailarn de Mokolulu) explica:
El gato monts est cuando florece e indica la buena produc-
cin. Tambin hay otro diferente, el gato monts de plata. []
ahora, el gato de la chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la
chacra. [] el gato de plata tiene rombos []. Ese gato monts de

la chacra podra ser algo como un talismn para que florezca bien
la chacra, para que mejore.
Es para llamar la plata y el oro, para llamar todo, se tiene que
llamar para que las flores de papa crezcan muy bien.
La cara partida podra ser un smbolo de la dualidad andina, la nariz

larga frecuentemente es interpretada como un smbolo flico de fertili-
dad, y desde mi punto de vista, los cuernos representan el brote de los
tubrculos sembrados. En su artculo acerca de los enchanted tubers (tu-
brculos encantados) y su relacin con la msica de Norte Potos, Henry
Stobart se refiere al concepto de cuernos o astas ampliamente difundido
y los asocia con el brote de los tubrculos (1994: 39), una analoga que
tambin podra ser aplicable a danzas de otros departamentos bolivianos.
Con frecuencia hay varios kusillos que actan de manera inde-
pendiente, bailando con herramientas de trabajo agrcola como el
arado, el yugo y el hacha. Son ellos los que eligen de su rebao dos
wakas, quienes simulan mucha resistencia bajo el yugo. Esta represen-
tacin simblica de la siembra con la yunta de toros no carece de un
carcter jocoso y supuestamente anticipa una siembra exitosa y, por lo
tanto, tambin una buena cosecha.
Tanto en la siembra real como en su anticipacin escnica, las
mujeres cumplen con varias funciones: desmenuzan terrones y po-
nen la semilla y el abono (excremento de llama) a la tierra. En todas
las variantes de las danzas Waka, las mujeres denominadas lecheras se
caracterizan por ponerse una gran cantidad de polleras. Don Andrs
Cuaquira Quispe da la siguiente explicacin, otro ejemplo de la men-
cionada anticipacin icnica del futuro: Se ponen muchas polleras
para que, de igual forma, haya mucha produccin de papas; si no se
ponen muchas polleras podra haber pocas papas.
Otro elemento clave de las danzas Waka es la libacin (challa) de
la tierra, efectuada por las autoridades indgenas que, al igual que las
escenificaciones, apunta a maximizar la produccin agrcola. Es un pe-
queo ritual durante el cual se extiende un tejido en el suelo, donde se
colocan hojas de coca que son salpicadas con alcohol. Luego los parti-
cipantes brindan y como ofrenda para la Pachamama echan al suelo un
poco del contenido de sus vasos. A veces tambin se quema incienso o
una mesa ritual que contiene tabletas de azcar, grasa o fetos de llama

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(considerados una delicia para la Madre Tierra) o se degolla un ani-

mal (llama u oveja) para ofrendar la sangre a los seres sobrenaturales.
llamar las lluvias para que crezca la papa

Una vez efectuada la siembra es muy importante que haya suficiente
lluvia para que las plantas crezcan y florezcan. Entonces se tocan instru-
mentos de viento que llaman la lluvia, es decir, pinkillos, likus, chiriwanus
y tarkas. Segn la regin, estos instrumentos pueden ser usados desde
el principio de la estacin lluviosa hasta el final del jallupacha o tambin
puede haber un cambio de instrumentos. En algunos casos, el pinkillo pa-
rece corresponder ms al comienzo del tiempo de lluvias, mientras que
las tarkas seran ms caractersticas de los meses de enero y febrero, cuan-
do las lluvias son ms torrenciales y cuando se acerca la precosecha y el
tiempo de carnavales. Francisco Wiri, autoridad indgena de la poblacin
de Tuli (Pacajes, Departamento de La Paz), da la siguiente explicacin:
El pinquillo nosotros lo utilizamos para marca de papa. [...]
Vamos a, por ejemplo, hay chacras, antes haba, hay aynuqa [chacra
comunitaria] conjunto de [...] sembrados, conjunto de chacras; eh
y ah vamos nosotros tocando pinquillo, cada [...] familia, ya, su-
pongamos que somos treinta familias, treinta familias tenamos
que llegar a ese lugar, pero todos tocando pinquillo y hacemos en
ah marca, se dice de que la chacra est, entonces a las matas de
chacra, a las plantitas de chacra entran las, las esposas, para sacar
el producto, s, entonces de ah sacaban el producto, recogan va-
rios se reunan, cada familia sacaba de su chacra, de ah recogan,
despus de recoger, eh, as, despus de recoger eso a un lugar, ya,
entonces se reuna en un lugarcito todo as, montonadito, ah las
pinquilladas de cada [...] familia, se reunan en conjunto ya, gran-
de conjunto sabe ser!, entonces todos ellos compartan, bailaban y
tambin challaban la papa, ah se termina eso.
proteger los sembrados de papa

Los Chaxis o Qaxcha Kamanas:
ahuyentar las granizadas a hondazos
El trmino aymara qaxcha es una referencia directa a la funcin
y del significado de la danza: qaxcha es el ruido que se produce al
hacer sonar una honda (qurawa), actividad que tanto los cuidadores

rituales de las chacras, los kamanas (o kamanis) como el resto de los

comunarios llevan a cabo para ahuyentar las granizadas y, de esa ma-
nera, proteger las plantas de papa. Cuando el cielo se est nublando
no solo hacen sonar sus hondas, sino tambin empiezan a gritar y a ti-
rar piedras con estas qurawas. Mientras que se realizan libaciones con
azcar y humo, el cuidador de la chacra tambin puede efectuar una
wilancha para proteger los sembrados de papa. La importancia de las
hondas coloridas tambin se refleja en el atuendo de los bailarines va-
rones que deben llevar un total de seis hondas ricamente adornadas
y coloridas sobre su espalda. Un bailarn de Chaxis, en el festival en
Santiago de Llallagua cuenta: A esto lo llamamos honda, la usamos
especialmente en la poca de produccin de papa, la usamos los cui-
dadores de las chacras para hondear, para defender de la granizada,
especialmente para eso.
Como explica Don Jess Cussi, la labor de los kamanas incluso se
refleja en propios tonos musicales y versos especiales:
El kamana tiene otro ritmo, pero el kamana es por ejemplo
es kamana en mi pueblo ya debe estar nombrado para septiembre
hasta el tres de mayo, y en carnavales ya festejamos con eso no ms
el mismo ritmo a la kamana pero que tiene otro tono ya la kamana
el Qaxchi ya es cualquier tono, la kamana es en septiembre, octu-
bre, noviembre, diciembre, enero, febrero, marzo as ms o menos
abril, mayo uh... hay dos kamanas tambin tiene diferentes versos
ellos la papa kamana y la cebada kamana ellos igual reciben en los
carnavales su premio porque han cuidado la chacra y tiene que de-
fender al granizo a la helada todo eso tiene que estar pendiente si
no fueran ellos hasta ellos llegan a llorar porque la graniz.
La msica de los Chaxis y en especial del pululi o pululu (una

flauta elaborada a base de una calabaza) tienen la funcin de llamar
a los espritus de la papa; Guillermo Fernndez dice que el sonido del
chaxi llama la bendicin del espritu de la papa, eso es, y tambin te-
nemos el pululu y con las chuspas, con estas bolsas hay que llamar [al
espritu de la papa], con ese incienso.
Pero no solo hay que tocar para hacer bendiciones a la Ispall
Mama (espritu de papas), sino tambin para alejar la granizada y la
helada. Don Alejandro Yugra Jayllita explica:

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Hay que llamar con esta campana, los cascabeles tienen que
llamar, todos los amuletos tienen que llamar muy bien al espritu
de la papa para que siga adelante este pueblo, este pululu redondo
representa la bendicin de la papa, y tambin estn saltando estos
tallos porque ha llegado el fn de la granizada [] que la graniza-
da y la helada se transformen en lluvias.
No cabe duda que la danza de Chaxis est muy ligada a la produc-

cin de la papa. Guillermo Fernndez traduce qaxcha directamente
como bendicin de la papa y explica la costumbre relacionada: Chaxis
significa pues cuando produce la papa, ese rato tocan van a traer papa
con su instrumento tocando subimos de la chacra hasta la plaza, con
cajita ms ese es la tradicin [] vemos la bendicin del espritu de
papa, esto significa en tiempo de Carnavales.
En la publicacin del CDIMA (2003: 16), Gregorio Paco Choque,
Francisco Huallpa Paco y Martn Chapi Cusi cuentan que el da de la
Jacha Anata se tocan diferentes ritmos de Chaxis para los diferentes
tipos de papa, para la quinua y la caagua.
No solo los wichi wichis (bolas coloridas que cuelgan de la cintura
de los msicos-bailarines), sino tambin los tejidos y los adornos de
los sombreros hacen referencia a la papa, respectivamente, expresan
el deseo de que florezcan debidamente las papas sembradas: Lo que
est teido representa la papa; para que florezca nos ponemos esto.
Ponerse este ponchillo significa que bailamos as, y sus figuritas son
como hacemos la chacra, nos ponemos este clavel y los ms claros de
ellos representan el color de las flores de papa (Alejandro Yugra Jay-
llita). Tambin se usan seis bolsitas en las que se porta coca para hacer
ofrendas a la Madre Tierra. Jorge Mamani Choque dice que: El wall-
qipu [bolsa tejida a mano] es para guardar la coca, para akhullicar
[mascar coca], a veces se akhullicamos para invitar a la Pachamama.
Los hombres adems visten una chaqueta oscura ricamente
bordada, un pantaln igualmente decorado y un sombrero que lle-
va una cinta tejida y unas bolitas pequeas que, segn el informante,
representan claveles o flores de papa. Algunos bailarines portan un
adorno de cartn forrado en forma de media luna ricamente bordado
y adornado con espejos. Este utensilio, denominado jalma, enjalme,
milina o jakunta parece estar relacionado con un adorno para los toros

sembradores usado durante el trabajo comunal jayma; a nuestro pa-

recer, las palabras jalma y jayma son formas derivadas del trmino
enjalme. La jayma era una forma de organizacin social muy comn
en la poca de los hacendados, y comprenda distintas actividades.
Una de ellas era la siembra en las chacras comunitarias, jornada du-
rante la cual toda la gente del rea se reuna. Ah, el comunario2 ms
estimado por su integridad y su forma de trabajar, pero quien a la vez
posea una yunta de toros muy buena, tena el honor de trazar los pri-
meros surcos. A la yunta destacada se le ponan entre cuatro y ocho
banderas blancas y las mencionadas medialunas bordadas. En el caso
de los toros, la jalma era colocada en la frente y ocasionalmente tam-
bin en la espalda, a la altura de las costillas. Su funcin era reflejar la
luz y, de esa forma, llamar a los espritus de las papas. Portar la jalma
era un smbolo de aprecio y destaque, significado al que tambin po-
dra estar haciendo alusin la jalma de los Chaxis.
Uxusiris: los guardianes de la papa

El significado literal de la palabra uxusiri sera el que hace bulla (de
uxu, bulla, y siri, el que dice), y denomina a los guardianes de las chacras
de papa que durante sus jornadas nocturnas espantan a ladrones y anima-
les con el ruido que hacen. A pesar de que han existido Uxusiris tambin
en otros lugares a orillas del lago Titicaca, hoy en da prcticamente solo
se conoce la versin originaria del Ayllu Wakullani (Huacullani) de La
Tercera, Seccin Municipal Tiwanaku, Provincia Ingavi.
El Uxusiris, tambin conocido como Pascusiri, es una danza prac-
ticada en el tiempo de cosecha de papa, es decir, entre los meses de
marzo y abril, poca que coincide con la Semana Santa y la fiesta de
Pascuas. Don Luciano Condori Amaru explica que:
los hermanos decan vamos a bailar las noches que haba he-
lada y granizada, para que se vayan. Cuando despedan a las lluvias
torrenciales y las granizadas no iban quietos [...] as pues bailamos
en la noche para proteger la chacra, para que no haya percances,
para que las papas puedan crecer muy bien [bailamos] durante el
tiempo de la cosecha.
2 Trmino usado en Bolivia. Se refiere a un comunero o un hombre que vive y

participa de la comunidad.

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Los faldines de paja (chilliwa), llevados por los bailarines, hacen

referencia al almacenamiento de la papa recin cosechada en toldos
o silos denominados phina y antiguamente elaborados de ese mismo
tipo de paja. Franceso Mamani Callisaya dice:
Se baila esta danza en Pascuas, Semana Santa, cuando reco-
gemos las papas, ves que hace poco hicimos una pequea represen-
tacin de guardar la papa, esta danza ms que todo representa la
phina [lugar para guardar papas]. En los das en los que recogemos
las papas maduras tambin madura la paja chilliwa.
Luciano Condori Amaru explica:

Nosotros decimos phina para papas, cuando recogemos las
papas cosechadas se baila, entonces ya es hora de guardar la papa
diciendo, entonces como phina est preparado, estas polleras son
como phinas, eso hay que aclarar. Se muestra la phina de papa, como
en el campo hace mucho fro, que es para que la papa no se congele.
En sus presentaciones en festivales autctonos, los bailarines

uxusiris incluso escenifican la construccin de las phinas, amontonan-
do paja y haciendo una ofrenda a la papa. Segn Francisco Mamani
Callisaya, tambin la coronita de totora, usada por los bailarines de
Wakullani, representa un lugar para proteger las papas del fro noctur-
no, el sixi. Francesco Mamani Callisaya explica que la coronita
[...] es para proteger de la helada, ves que en esas noches hay
helada entonces hace mucho fro en la noche, entonces, es para
tapar la phina misma de papa, entonces esta pequea coronita re-
presenta el sixi [otro almacn de paja para guardar todo tipo de
cosas secas], nosotros decimos que este sixi es para guardar, aho-
ra guardamos en yute, pero antes el sixi estaba hecho de la paja
chilliwa y de la paja siwinqa, eso representa.
Los hombres, adolescentes y nios que representan a los guardia-

nes de las papas (cuyo ruido puede ser interpretado como una alerta a
las personas con malas intenciones, una seal de que las chacras estn
en peligro de ser invadidas o tambin como un ataque sonoro que sor-
prende a los intrusos) bailan descalzos. Al cuidar las papas, los uxusiris
se ganaban el cario de la gente que los invitaba a comer. Justo Chvez

Mamani recuerda que en tiempo de Semana Santa, casa por casa era
visitar; digamos, vives en una casa, una familia y si tienes cario y nos
das papa y queso qhati!. Esta costumbre inspir los gritos de pha-
sa qhati que pueden escucharse en las presentaciones de Uxusiris en
festivales y concursos de msica y danza autctonas. Don Lucino Con-
dori Amaru explica:
Decimos phasa qhati al bailar, la planta de la papa termina de
crecer, y apenas que haya papa la comemos con phasa. El da de la
siembra se espera, apenas que empiece la cosecha se espera con la
phasa porque antes se promete [a las papas que estn creciendo]:
Yo te voy a esperar con papa cocida.
Cabe aclarar la frase: Yo te voy a esperar con papa cocida. Se

refiere a la promesa que los campesinos hacen al trabajar la chacra.
Hablan con las plantas que estn creciendo y les prometen esperar-
las con comida como si se tratara de una persona. Este procedimiento
hace alusin a las mencionadas relaciones recprocas: si las plantas se
portan bien y producen debidamente, entonces son festejadas con la
entrega ritual de comida, libaciones, ofrendas y festejos en la chacra.
la cosecha de papas y el baile

Hay varias danzas asociadas con la precosecha (en la poca de la
anata y el Carnaval) y la cosecha de los tubrculos. Sin embargo, cabe
aclarar que las mismas danzas con las que se festeja la buena produc-
cin, con frecuencia tambin son bailadas para la siembra, hecho que,
a veces, causa confusin en cuanto al significado y la supuesta poca
de un baile. Es as que nuevamente se baila Chaxis, Pinkillada (vase
el testimonio de don Francisco Wiri), Chiriwanus y Tarqueada, sien-
do la ltima especialmente asociada con la anata, la fiesta que celebra
la precosecha y el final de la estacin lluviosa, poca en la que las pri-
meras papas nuevas pueden ser comidas, un acontecimiento que se
superpuso con las fiestas europeas de Carnaval.
Segn la regin, la cosecha de papa es realizada durante los me-
ses de abril a junio, periodo en el que se destaca la Fiesta de la Cruz
celebrada el 3 de mayo y generalmente considerada como la Fiesta de
la Cosecha, que al mismo tiempo hace referencia a la cruz cristiana y
a la cruz andina y la constelacin de las plyades que, supuestamente,

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predicen el desenvolvimiento del ciclo agrcola venidero. Dos danzas

muy tpicas para esta poca son Choquelas y Mokolulu.
La danza de los Choquelas est ntimamente ligada a la produc-
cin agrcola, especialmente a la de las papas. Sin embargo, esta relacin
se demuestra de diferentes formas, por lo que tambin se dan distin-
tas explicaciones en cuanto al nombre y significado de la danza. Es as
que la danza podra categorizarse en dos tipos de representaciones
(con sus respectivas variantes) que a primera vista aparentan ser muy
diferentes, pero que en realidad estn relacionadas y solo destacan dis-
tintos aspectos de una visin general acerca de la papa: el Choquelas
como danza de la papa y el Choquelas como escenificacin de la caza
de la vicua. Para una mejor comprensin primero voy a detallar sobre
estas dos ramas para luego visibilizar el enlace entre ambas.
Choquelas: las papas bailan

Ya el nombre mismo de Choquelas o Chuqilas insina una fuer-
te conexin entre la danza y los tubrculos: chuqi en aymara significa
papa (no cocida). Adems, Clemente Salinas y Segundino Mendoza
postulan que el nombre de la danza proporciona dos referencias ms a
la produccin de la papa. Segn ellos, Chuqila tambin podra derivar
de illa e ilua (CDIMA, 2003: 52). Las illas son una especie de amule-
to o talismn que sirve para llamar a los espritus de las papas (p. e.,
Ispall Mama, Puqutur Mama), y de esta manera garantizar una abun-
dante produccin; y el trmino ilua se refiere explcitamente a sembrar
papas. Las fechas de ejecucin de la danza (febrero, mayo-junio y sep-
tiembre-octubre) tienden a coincidir con la siembra, el comienzo y el
fin de la cosecha de papa, y la indumentaria de la variedad de Choquelas
que se estn tratando bajo este punto se encuentra fuertemente asocia-
da con las papas (CDIMA, 2003: 52; Chuma, 2000: 230; Paredes, 1976:
108). La parte ms llamativa del Choquela como danza de la papa es el
tocado de plumas de 1,20 metros de altura llamado chuqilpanqara (flor
de papa) que representa el florecimiento de los tubrculos en el perio-
do de crecimiento. Esta escenificacin, por un lado, est concebida para
alegrar a la Pachamama y, por el otro, es una anticipacin de los de-
seados resultados de la siembra (vase tambin Arnold et al., 1996: 302
y ss.). Investigando la indumentaria se encontraron tambin otras refe-
rencias a las papas: las coloridas bolas de tamao de un puo llenas de

arena (samimuruqus-challa) que cuelgan de las chuspas (bolsas) y las

sabanillas (faldines blancos). Estas bolas, borlas o bolachas, decoradas
con diferentes motivos (mariposas, hormigas, etc.), son tambin usadas
en las danzas de Qarwani y Mokolulu, y, segn el piso ecolgico, hacen
referencia a diferentes productos agrcolas, por supuesto incluyendo las
papas. En algunos casos tambin se les da el sentido ms metafrico de
ser un smbolo para las riquezas materiales e inmateriales acumuladas
por su portador (Chuma, 2000: 230). Los pollerines blancos, llamados
sabanillas, sabanisas o cintura, son muy difundidos en las danzas autc-
tonas y, como coment un bailarn de Mokolulu, representan la neblina.
Esta afecta la produccin de las papas: cuando hay neblina las papas
dulces crecen ms rpido (comunicacin personal). Los pequeos pon-
chos que usan los bailarines de Copancara se llaman chuqilpunchu y la
paoleta blanca de las mujeres es denominada chuqiljalma. Segn Cle-
mente Salinas y Segundino Mendoza, las seoras al bailar cantan versos
de agradecimiento a la papa (CDIMA, 2003: 52).
Al analizar el desplazamiento coreogrfico, caracterizado por
movimientos en zigzag, se encuentran otras referencias a la produc-
cin de la papa. Como varios autores explicaron en el contexto del
arte textil y las danzas de Norte Potos (Gisbert, Arze & Cajas, 2006:
277; Platt, 1996), este tipo de movimiento y diseos textiles son aso-
ciados, por un lado, con la serpiente y el manqhapacha (inframundo)
y, por el otro, con el rayo y por ende con el dios prehispnico Illapa y
el alaxpacha (mundo de arriba). Aqu cabe mencionar otro aspecto
interesante: al buscar la palabra Choquela (como suele ser escrita en
castellano) en el diccionario de quechua de Holgun, uno encuentra el
trmino chhoqqeylla, que se equipara con el rayo y trueno enviado por
ese mismo dios Illapa, deidad fuertemente asociada con el control de
las condiciones climticas vitales para la produccin de la papa. Pue-
de ser que estos aspectos de la cosmovisin andina estn reflejados en
la forma de bailar Choquelas.
Choquelas: la caza de la vicua

La indumentaria de los bailarines de esta variante de Choquelas es
bastante distinta a la anterior: los bailarines no usan ni chuqilpanqaras
ni borlas, y en su apariencia ms bien hacen alusin a la vicua, cargan-
do un pellejo ricamente adornado con flores de lana de dicho animal.

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Algunos grupos hacen escenificaciones de una caza de vicua, mientras

que otros simplemente portan los cueros de este auqunido o ejecutan
una coreografa trenzando cintas que cuelgan de un palo, formacin que
tambin hace alusin a la actividad cazadora. Segn las fuentes que men-
cionan esta danza de cintas (p. e., Baumann, 1982: B5; CDIMA, 2003: 46 y
ss.; Gutirrez, 1992: 126 y ss.), el guin general de la danza consiste en
que los bailarines van trenzando rombos (un diseo con significado ri-
tual que tambin aparece en tejidos, hondas y sogas festivas) en un palo,
mientras que la vicua es perseguida por los kusillos, el achachi (gua y re-
presentante de los ancestros) y la awila (de la palabra abuela, un hombre
disfrazado de mujer). Una vez atrapado el bailarn que porta una peque-
a vicua disecada (wari wawa), se escenifica una wilancha (sacrificio
ritual), derramando vino en vez de sangre, siendo el vino una ofrenda
especialmente dulce para la Madre Tierra. Sin embargo, mientras que el
trenzado de las cintas sigue siendo bastante difundido, la teatralizacin
de la caza de la vicua (segn varios testimonios) est desapareciendo.
La relacin entre la papa y la vicua

A pesar de que podra parecer que las descritas dos variantes de la
danza no tienen nada que ver, no es as. Por lo que cuentan los ancia-
nos de Jess de Machaqa, la sbita e inesperada aparicin de vicuas
en lugares donde no sola haberlos significaba que iba a haber una
buena cosecha de papas, creencia afirmada por don Francisco Wiri,
quien dice que: eso es cuando, cuando las vicuas, antes segn nues-
tros abuelos, cuentan de que cuando viene vicuas, va a haber buena
papa, buena cosecha, porque ellos vienen cargados de papa.
Tambin son estos los resultados de investigacin de Thorrez L-
pez. Segn sus informantes, la presencia de las vicuas en los tiempos
de cosecha significaba bonanza y xito al recoger los productos. Por
eso sera tan importante cazar las vicuas, venerarlas y luego repartir
su sangre, carne y piel (1977: 4).
cosecha de papa y seleccin de los tubrculos

Algunas danzas, como por ejemplo el Mokolulu y el Lakitas, no
solo hacen referencia a la cosecha, sino tambin a la subsiguiente se-
leccin de las papas (chuo wara o chuqi ajllia) para la produccin
de chuo.

Mokolulu: hormigas, papas y chuo

El Mokolulu es bailado en las Provincias de Aroma, Camacho y
Muecas, donde es mayormente asociado con la Fiesta de la Cruz (3 de
mayo). El nombre de la danza, por un lado, es asociado con una especie
de hormigas (informantes de la comunidad Pared; Chuma, 2000: 230),
y, por el otro, con el pululu, instrumento ritual que llama la seleccin
de las papas. Un bailarn explica: est el pululu, con eso hay que llamar
para hacer el chuo wara y por eso se llama mokululu es para llamar
los espritus de las papas, para que no nos dejen los espritus, con eso
llaman para que haya papa. Francisco Wiri afirma que: ese es para,
para que haiga ms chuo, eso tambin es con, con el quchu, que su
tonada, su meloda que presenta es como un quchu [himno religioso].
Los bailarines portan un pollern plisado de gnero blanco, la sa-
banilla. Mientras que para la papa amarga no es buena, la neblina hace
crecer ms rpido la papa dulce. El mismo bailarn dice que esta ne-
blina, esta nube, esta neblina blanca es para envolver a las papas sale
la neblina y cae lluvia a las chacras, aparecen las nubes, es para elegir a
las chacras, para que florezca la papa, para que produzca la papa. []
este tiempo es el tiempo de helada.
En la zona del lago Titicaca, las regiones y vallunas, el tocado de
plumas que se usa es muy parecido al plumaje de los Choquelas, pero
ms grande que este. Segn el lugar, representa la flor de la papa o
simplemente todo lo que crece ah. Eloy Colque Huanca explica que:
Son flores, son rboles que tenemos, ah, las plantas [] estos
son pues mediante la papa, ah, entonces al otro tambin es ocas,
oca y al otro arriba tambin es pues flores [] blanco, papa re-
presenta, entonces el amarillo es oca, oca, entonces oca son as
esos larguitos que producen otra clase.
Don Alberto Kari explica que todos los aos bailamos, como flo-
rece la papa as nos ponemos flores.
En la zona de Puerto Acosta, el 3 de mayo se bailan las danzas
de Palla Palla y Auki Auki, ambas relacionadas con la papa. A pesar
de que el Palla Palla es considerado como una danza blica, tambin
se practica para que haya buena produccin de papa y chuo. Segn
Inocencio Poma Huanca: Se dice que eso va a traer productos alimen-
ticios, es una costumbre para que haya produccin, es para esperar que

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el Palla Palla traiga productos, para que tengamos mucha papa y chu-
o, para eso es.
Los bailarines de Auki Auki (literalmente ancianos) incluso pre-
dicen el resultado de la cosecha del ao venidero. Para eso conversan
con los cerros como si fueran personas. Don Francisco Chambi ex-
plica: ese mes [mayo] orienta bien si el ao venidero va a ser bueno o
no. [...] esos lugares nos cuentan, hablamos con ellos como si fueran
personas.
Lakitas: los seleccionados

Hay consenso en cuanto al significado de la palabra lakita (selec-
cionado, en espaol), pero ya no hay consenso en cuanto al objeto de
esta seleccin: son las papas, los hilos para tejer, las chicas jvenes que
cantan y bailan, o los msicos que van a tocar? (p. e., Cavour, 2005: 90;
CDIMA, 2003: 38 y ss.). Por la informacin que pude recoger, me pare-
ce que el hecho de seleccionar se refiere sobre todo a las papas y, ms
exactamente, al as llamado chuo wara (seleccin de chuo) o papa
ajllia (seleccin de papa), actividad subsiguiente a la cosecha durante
la cual se extienden las papas formando varias franjas, segn su clasifi-
cacin, en papas para cocinar, para hacer chuo, para sembrar, etc. Don
Victoriano Camita Condori, del Ayllu Titicana Challaya San Pedro de
Tana explica: Danza Lakita [] se la dedica al esparcido de papa para
que se transforme en chuo, hacerle congelar por tres noches o ms no-
ches cosa que una vez pisoteada o descascarada seque blanquito.
Lakitas son los seleccionados (los mejores), en este caso dedi-
cados a la produccin agropecuaria de la zona, especialmente a la
seleccin de las semillas en el caso agrcola y para la reproduccin en
el caso de productoras y sementales (CDIMA, 2003: 38). En diferentes
variantes de Lakitas participan mujeres que portan tocados de plumas
cuyo color hace referencia a la papa; las plumas blancas representan
las papas y las plumas marrones el chuo. Segn doa Rofina Mamani,
estas plumas de and del Lakita son las flores de la papa.
Tambin existe el personaje de la lakita imilla (joven elegida).
La funcin de estas jvenes que cantan y bailan agitando un pauelo
blanco es llamar a los espritus de la papa. Doa Rosa Mamani afirma:
estas Imill Wawas [chicas jvenes] se refieren a la Ispall Mama [el es-
pritu de la papa] y la invitan agitando el pauelo blanco.

Siempre tiene que haber cuatro lakita imillas, ya que representan

la jerarqua de gua, gua arca, mala y chuli, igualmente presente en
otras danzas (p. e., en la Morenada, como lo comprob Freddy Mai-
dana) y que, segn Juan Machicado, forma parte de la cosmovisin
andina. Las imillas son adornadas con perlas (que representaran las
estrellas) y llamas, adornos en forma de media luna tambin denomi-
nados jalma, enjalme, jaqunta, llaquta.
la produccin de chuo
Aparte del ya mencionado Mokolulu hay otras danzas fuertemen-
te ligadas a la produccin de chuo: Sikuris de Italaque y Auki Sikus.
Los Sikuris de Italaque son asociados con el tiempo de heladas.
Segn algunos autores, se toca para agradecer una buena cosecha
(CDIMA, 2003: 61), y segn algunos de mis informantes, para llamar
las heladas, es decir: para que luego de la cosecha de papas haya una
buena produccin de chuo.
El nombre de Jacha Siku (flauta de pan grande) es muy gene-
ral, ya que solo hace referencia al instrumento que corresponde a una
gran cantidad de representaciones dancsticas. Sin embargo, la danza
que tambin se conoce por Auki Siku, y que se baila en la Provincia Los
Andes, tiene caractersticas muy marcadas. Es una danza que se baila en
la poca de la elaboracin de chuo, por ejemplo para el Corpus Christi
o la fiesta de Santa Ana. Se asocia mucho con el pisado de chuo (hay
que pisar la papa o el pre-chuo para abrirlo y as facilitar el proceso de
deshidratacin), una explicacin que compagina muy bien con el paso
cansino pero fuerte de los danzarines, y tambin se relaciona con la bue-
na produccin de la papa en general.
Segn Tito Flores Nina (2005: s. p.), la danza:
Est [sic] compuesta por originarios aymars, Pisa chuos o
chuo taquis derivado de las palabras aymars. Chuo es derivado de
la papa y taqui que significa pisar, por lo tanto, este ritmo solo es in-
terpretado en la poca de Juyphi Pacha, tiempo de la helada, compone
de diez componentes de los que interpretan la msica y tres mujeres
que complementan la msica vociferando llamado verso, denomi-
nados Sicu Imillas. Las Sicu Imillas son las que empiezan con la
cancin dedicada a la Pacha Mama, madre tierra, las mismas tambin
empiezan a pisar el chuu y la tunta [chuo blanco] especialmente.

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danza y ritual en los contextos urbanos

La tradicin de la danza urbana se origin de la mezcla entre los
bailes indgenas y europeos y de la creacin de fraternidades religio-
sas que tenan que hacerse cargo de las procesiones y fiestas catlicas
que incluan una gran cantidad de representaciones dancsticas. Para
el contexto peruano estas fraternidades religiosas sobrevivieron a la
poca colonial y el comienzo de la Repblica hasta los principios del
siglo XX, para luego transformarse en fraternidades de danza o com-
parsas. En Bolivia, en especial hasta la dcada de 1950, formar parte
de estos grupos fue una manera importante de integrarse a la vida ur-
bana, hacer negocios y fomentar las alianzas estratgicas necesarias
para el ascenso social. Muchas de estas asociaciones fueron, y siguen
siendo, organizadas por gremios profesionales, uniones de trabajo,
juntas vecinales, transportistas, etc., y por lo tanto, facilitan contac-
tos profesionales y sociales entre sus integrantes. Despus de la guerra
del Chaco en los aos treinta (Romero, 2003: 144), pero especialmen-
te despus de la Revolucin de 1952, las fiestas populares religiosas
que contenan danzas y las danzas mismas empezaron a adquirir nue-
vos significados. De acuerdo con el discurso poscolonial acerca de
los mestizos culturalmente homogneos y una identidad basada en
un glorioso pasado prehispnico (Abercrombie, 1992: 282 y ss.), dan-
zas como la Morenada, la Diablada, el Tinku y, sobre todo, Caporales
empezaron a transformarse en smbolos de lo nuestro ampliamente
aceptados en los diferentes estratos sociales.
Desde que la danza se volvi socialmente aceptable e, incluso,
altamente prestigiosa, las fraternidades han crecido enormemente y
en consecuencia han transformado las procesiones religiosas de ba-
rrios vecinales en eventos nacionales (Rocha, 2007, 2008). A pesar de
que varios autores argumentan que en las ltimas dcadas el objetivo
principal de participar en las fraternidades se ha volcado cada vez ms
hacia el hecho de bailar por bailar, aun as sigue habiendo un elemento
espiritual, ya que para muchos bailar para la Virgen del Socavn
(en el Carnaval de Oruro), la Virgen de Urkupia (en Quillacollo, Co-
chabamba) o el Seor del Gran Poder (en La Paz) sigue siendo una
afirmacin de fe. Lo que s es obvio es que la importancia de la devo-
cin vara entre las fraternidades. Como dicen algunas informantes:
en las ms tradicionales todava se reza, se hacen las veladas y se hace

el juramento de bailar durante tres aos consecutivos para la Virgen.

En su estudio acerca del Carnaval de Oruro, Lara (2007: 74) tambin
menciona la devocin, el cario para la Virgen, la fe y las promesas
como motivos para participar en una entrada. Es notable que, incluso
en este contexto, la relacin entre los devotos y lo divino se caracteri-
za por la reciprocidad. Procurando vestimenta nueva, velas y fiestas,
los organizadores y bailarines de las entradas religiosas mantienen a
las entidades veneradas y se espera que, a cambio, ayuden a los devo-
tos (Van den Berg, 1992: 300). Como sealan Lagos (1993: 57 y ss.) y
Tassi (2009), ahora la asistencia esperada ya no consiste en una buena
cosecha ni en el control de las condiciones climticas, sino ms bien,
en la multiplicacin de bienes que representan el prestigio y el bienes-
tar econmico, presuposicin confirmada por Porfirio Condo Apaza,
quien considera bailar para la Virgen como un agradecimiento, pero
tambin como una inversin:
Es que por eso mucho ms vos, ms era o sea lo que t te vistes
puede ser muy caro o barato, es como tambin estaras agradecien-
do a la tierra eso no? Por lo que t me has dado de comer todo me
visto as no? En ese sentido ms o menos entonces mientras ms
inviertes tanto ms vas a tener, ya as, as ms o menos es como de-
cir ese es el objetivo.
Mientras que en las fiestas ms autctonas se hace bailar a las

plantas y a los frutos de la cosecha (y por ende tambin a los corres-
pondientes espritus), en el mbito urbano son las imgenes cristianas
(y por lo tanto las entidades divinas cristianas, [vase Tassi, 2009]) que
se hacen bailar de una manera similar. Adems, los estados de con-
ciencia alterada tpicos para las entradas y que son inducidos por la
msica incesante, el esplendor de los trajes, muchas horas de baile y el
exceso de bebidas alcohlicas caben muy bien en la tradicin de los
takis prehispnicos (Estenssoro, 1992: 361; Tassi, 2009: 121).
El hecho de bailar no es solo fsicamente agotador, sino tambin
es un sacrificio econmico: por ms que el traje sea una pequea nada,
las mujeres que quieren participar en uno de los ms prestigiosos gru-
pos de Caporales tienen que pagar unos 600 dlares por ao para la
ropa (que se cambia todos los aos), la banda y los eventos sociales.
Para los hombres tampoco es barato: la participacin en una de las

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fraternidades ms antiguas de Morenada les cuesta alrededor de 500

dlares. Dado que las cholitas que bailan suelen llevar un montn de
joyas muy ostentosas y caras (varios anillos en cada dedo, broches
para la manta y el sombrero, aros, etc.), ya es usual que sus bloques
sean flanqueados por guardaespaldas que garantizan su seguridad. El
sacrificio corporal es especialmente grande para los que tienen que
aguantar la ruta de varios kilmetros usando mscaras, trajes pesados
o tacos altos.
Este tipo de procesiones religiosas no solo estn acompaadas
de diferentes rituales ms o menos sincrticos como, por ejemplo,
challas y quwachas en lugares sagrados prehispnicos y catlicos, la
coleccin de piedras sagradas del calvario (vase, p. e., Lagos, 1993),
sino tambin son en s construcciones altamente criollizadas (Han-
nerz, 1996) que estn en un constante proceso de desarrollo en el que
la religin, la sensualidad y la autorrepresentacin forman un espec-
tculo encantador. Para ilustrar esta mezcla hbrida entre tradiciones
prehispnicas y cristianas, presente tanto en la danza como en la co-
reografa y en los trajes, voy a presentar una de las danzas de entrada
ms populares, la Diablada, y su correspondiente simbologa.
diablos hbridos de los andes

En varias danzas bolivianas los personajes diablicos desempe-
an un papel principal. Sin embargo, queda claro que en este caso no
se trata de diablos en el sentido europeo cristiano, sino de comple-
jas superposiciones de conceptos prehispnicos y coloniales. Cuando
los espaoles llegaron a lo que hoy es Bolivia, no exista ningn dia-
blo; a este lo tuvo que inventar la misin cristiana. Los dioses andinos
posean o poseen caracteres ambivalentes que pueden llegar a ser pe-
ligrosos ellos mismos o cuando se enojan (Rsing, 1997: 11), pero no
exista ningn diablo en el sentido europeo.
Influidos por el pensamiento humanista del Renacimiento y el
Concilio de Trento, los sacerdotes del siglo XVI empezaron a evangeli-
zar usando analogas. Por lo tanto, los misioneros buscaron paralelos
tiles entre la cosmovisin andina y la cristiana para luego establecer
analogas muy libres (Gisbert, 1999: 69). Por lo visto, los dioses Supay
y Huari parecan ser buenos equivalentes para la figura del diablo. Sin
embargo, en 1560, Fray Domingo de Santo Toms confiesa que Supay

no era ni un ngel ni un demonio enteramente bueno o malo, sino

que a partir de la evangelizacin fue transformado en diablo (Cuentas,
1986: 33). Beltrn Heredia (1962) incluso describe una leyenda segn la
cual el dios local Supay, antes maligno, pierde una pelea contra Satans
y luego huye a las profundidades de la tierra para apoyar, desde ese en-
tonces, a los que antes molestaba. De esa forma, Supay se vuelve dueo
de lo subterrneo y de la riqueza en las minas (pp. 13-15). En el interior
de las minas se le venera como el to (segn algunos, una deformacin
de la palabra espaola dios) y regularmente se le hacen ofrendas de
coca, cigarrillos y alcohol. Al mismo tiempo se lo relaciona con el dios
preincaico de Pachaqamaq, un dios creador y gobernante del mun-
do de abajo/adentro (manqhapacha), respectivamente del interior del
planeta con todas sus riquezas (Gisbert, 1999: 55, 247).
En la cosmovisin andina, el mundo subterrneo, el manqhapa-
cha, es el lugar adonde descendieron el Inca y las deidades estatales
principales para establecer su reino (Delgado, 1983: 141), hogar de los
dioses ms antiguos que tuvieron que refugiarse de los espaoles y
de los recin muertos, y lugar desde donde se originar el tiempo del
pachakuti, el retorno de los ancestros (pp. 68-69) que tambin signifi-
ca un retorno al antiguo orden. Llama la atencin el paralelo entre el
tiempo del pachakuti y el concepto del carnaval europeo como mun-
do al revs. La palabra kuti significa algo como volcarse, dar vuelta al
orden vigente y justamente eso pasa en el Carnaval (europeo), que es
considerado por varios autores como la expresin de un mundo alter-
nativo, posiblemente subversivo en el que lo impensable y lo prohibido
se hacen realidad (Cohen, 1993; Damatta, 1997). Adems, Pachacuti
fue el nombre del noveno inca (Gisbert, 1999: 12), tal vez un indicio de
que el diablo tambin tiene algo que ver con el inca. En determina-
das oportunidades los muertos y los dioses regresan del manqhapacha
como diablos al mundo de los hombres akapacha (pp. 68-69).
La palabra diablo es un buen ejemplo de la hibridez subversiva
de la que habla Bhabha (2000), quien postula la resistencia a travs de
una duplicacin incompleta: para los espaoles todos los seres del in-
framundo eran diablos, entonces obligaron a los indgenas a usar este
trmino. Es as que el diablo empieza a existir como una palabra sin
sentido, cuyo significante luego se transforma en un smbolo de los
valores tradicionales y de la resistencia indgena. Para los indgenas, el

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diablo es el nico que puede enfrentarse con el dios europeo, el con-

trincante que necesitan los cristianos para poder juzgar la sangrienta
conquista (Taboada, 1997: 21 y ss.). En el transcurso de esta hibridacin
tambin el trmino infierno se vuelve sinnimo de manqhapacha, un
mundo que no tiene nada que ver con la concepcin cristiana.
adorno folclrico o smbolo de la resistencia indgena?

A partir de estas referencias surgen algunas preguntas: qu es lo
que en realidad representa la danza de la Diablada? Es solo una adap-
tacin folclrica de las farsas catalanas?3 O se trata, por el contrario,
de seguir adorando a los dioses andinos bajo el pretexto del drama li-
trgico cristiano e, incluso, de estilizar al diablo como smbolo del
pueblo, conjuntamente con su panten de dioses suprimidos por la
Conquista y la misin cristiana?
Existen menciones de diablos que participaron en autos sacra-
mentales y en fiestas seculares ya desde el ao 1601 (Gisbert, 1999: 243),
y en el Carnaval de Oruro los primeros grupos de diablos surgieron
alrededor del ao 1789, una poca cercana a las grandes sublevaciones
indgenas de 1781 (Prez, 1992: 98 y ss.). La mayora de los autores parte
de la suposicin de que los mineros de Oruro fueron los creadores de
la actual Diablada urbana, donde integraron la figura del to o Supay
en las barrocas obras teatrales sobre el bien, dando as un ejemplo de
la hibridez (cfr. Bhabha, 2000). Existen tambin otras teoras menos
populares que tratan de comprobar el origen precolonial de la Diabla-
da con los dibujos encontrados en los keros (vasijas) incaicos. En todo
caso, la tradicin de ofrendar simblicamente oro y plata en la for-
ma de carros ricamente adornados a la Virgen del Socavn data del
ao 1789 (Prez, 1992: 98 y ss.) y podra ser una reminiscencia de las
ofrendas de materiales preciosos en los tiempos incaicos.
Tambin cabe mencionar el traje guerrero que lleva el diablo y en el
que se mezclan los smbolos: mientras que la pechera y la faldilla estn
inspiradas en la indumentaria de los legionarios romanos (muy presen-
tes en la iconografa cristiana), los bordados con diseos de serpientes,
3 En las farsas catalanas, que se originaron en el ao 1150, un grupo de diablos

liderado por Lucifer peleaba contra el arcngel Miguel (Cuentas, 1986: 35). Esta
tradicin, supuestamente, fue trada a Bolivia por el cura Ladislao Montealegre
(Baumann, 1980: 5).

sapos, hormigas, araas y cndores que las adornan, as como la capa

que se usa sobre la espalda, representan la cosmovisin andina. En estos
adornos, el jaguar (tigre andino) ya venerado en tiempos prehisp-
nicos y relacionado con Supay est presente en la forma criollizada
del len (Gisbert, 1999: 233; Paredes, 1970: 41; Prez, 1992: 150 y ss.).
Sin embargo, la simbologa indgena y su carcter subversivo no solo
pueden observarse en la iconografa: tambin existen figuras coreogr-
ficas que representan la cosmovisin andina, por ejemplo la serpiente
(Arnold, 1992: 44; Fortn, 1961: 46) o la estrella, que en la Diablada es
considerada como firma del diablo (Fortn, 1961: 46) y que se conecta
con la veneracin de las estrellas en el rea andina.
serpiente, sapo y cndor

La serpiente que decora la mayora de las mscaras usadas en
la Diablada y que con frecuencia es bordada en las otras partes del tra-
je es un smbolo de mucha importancia. Si uno toma en cuenta el
agrocentrismo de la cosmovisin andina (Romero, 2001a: 10), se hace
evidente la relacin entre la serpiente o el zigzag usado en la icono-
grafa textil y el smbolo del rayo que, a su vez, representa al temible
dios precolombino Illapa, en tiempos de la Conquista transformado
en Tata Santiago (Rsing, 1997: 12). Illapa a veces tambin retratado
como parte de una trinidad divina fue y es un dios muy importante
debido a su poder sobre las tempestades, el rayo, el relmpago, la llu-
via, las heladas y la granizada. Por otro lado, la serpiente que se desliza
por la tierra retratada en los monumentos prehispnicos, tambin es-
tablece una relacin con el inframundo y los dioses preincaicos como
Pachacamac y Huari (Prez, 1992: 173). Adems, las expediciones b-
licas al rea amaznica en donde se veneraban serpientes llamadas
amaru hicieron que las serpientes parecidas a los dragones se trans-
formaran en smbolos para la conquista del antisuyu (parte amaznica
del imperio incaico). En el transcurso de la criollizacin, debida a la
inmigracin europea, la serpiente se mezclaba cada vez ms con el
dragn (Gisbert, 1999: 89 y ss.), hecho especialmente importante para
el desarrollo de las mscaras usadas en la Diablada.
Es muy comn adornar las caretas de la Diablada con vboras, la-
gartos y sapos, por la relacin con los mencionados mitos, pues son
smbolos del diablo. Tomando en cuenta esta simbologa, no es de

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sorprender que los lderes de las sublevaciones indgenas de 1781, Tu-

pac Amaru y Tupac Katari, justamente se pusieran como sobrenombre
La Serpiente. Tanto katari (quechua) como amaru (aymara) signifi-
can serpiente (Alb & Preiswerk, 1986: 61). Especialmente despus de
estas rebeliones, los virreyes espaoles intentaron oprimir la resisten-
cia a travs de tales smbolos hbridos, tratando de prohibir el uso de
la iconografa indgena bajo la amenaza de castigos, un intento que
result poco exitoso especialmente en las regiones ms alejadas e in-
accesibles (Iturri Salmn, 1998: 29). No obstante, el conjunto de esas
medidas gener una mezcla ms fuerte de la iconografa indgena con
la de los conquistadores.
El sapo representa al dios de la lluvia (Gisbert, 1999: 75) y el cn-
dor (mallku, tamani o jacha tamani) es no solo parte de numerosos
mitos y leyendas, sino tambin un smbolo para las autoridades ind-
genas que, antes de la conquista incaica, eran denominados mallkus
(Gisbert, 1999: 13; Lpez Garca, 2007: 69). En la Diablada, el cndor
es un personaje aparte que a veces porta una serpiente en su mscara
(Lpez Garca, 2007: 16), y que en la figura coreogrfica llamada salu-
dos se coloca entre el arcngel Miguel y los gobernantes del infierno,
Satans, Lucifer y la diabla china Supay (Fortn, 1961: 45).
lagartos y dragones
Los lagartos y los dragones tambin forman parte del traje y la
mscara de la Diablada. La presencia del lagarto parece lgica, ya que
este pertenece a la fauna boliviana. En cambio el origen del dragn
da lugar a especulaciones. Gisbert cita al temprano cronista Gonz-
lez Holgun, quien equipara las monstruosas serpientes del antisuyu
con la palabra dragn; as mismo, cita a Guamn Poma de Ayala cuyo
dibujo de una serpiente alada se asemeja a los retratos de dragones eu-
ropeos para proponer que las serpientes prehispnicas tomaron cada
vez ms la forma del dragn (Gisbert, 1999: 89 y ss.). Tambin es posi-
ble una influencia directa de las palabras de la Biblia (p. e., el salmo 74,
versculo 3) (sterreichisches Katholisches Bibelwerk, 1986: 652). Prez
postula una transformacin del lagarto mtico enviado como plaga a
Oruro por el dios Huari al mezclarse con los mitos y las leyendas eu-
ropeas y asiticas en los que el dragn es retratado como un ser maligno
que tiene que ver con la magia negra (Prez, 1992: 172). No obstante,

Lpez Garca (2007) menciona una posible influencia de los mineros

asiticos que llegaron a Bolivia en la dcada de 1930. Otras posibles in-
fluencias se originan en los paquetes de t Hornimans, decorados con un
diseo de dragn (Lpez Garca, 2007: 23, 26) y en la distribucin de pro-
paganda comunista china a partir de la revolucin comunista en ese pas.
un pacto con el diablo y la virgen mara

Pero por qu los bolivianos bailan Diablada? A pesar de la dilu-
cin ideolgica que conllev la creciente popularidad de las entradas
folclricas, al menos en Oruro, la fe an parece ser una motivacin fuer-
te para comprometerse a la participacin en una de las fraternidades
de baile, lo que implica un gasto considerable y pasar mucho tiempo
ensayando (Romero, 2001b: 299 y ss.). Algunas fraternidades tienen un
enfoque ms espiritual, es decir: en sus veladas (encuentros que se rea-
lizan cada sbado desde noviembre hasta los das del Carnaval), se reza
y se habla de las tradiciones, mientras que otras veladas son ms un
pretexto para hacer fiestas. Si uno lo piensa desde el concepto de crio-
llizacin de Hannerz (1996), la religiosidad relacionada con la Diablada
(que antes solo se bailaba en Carnaval) ha tenido frutos especialmente
creativos, tanto as que ahora cientos de diablos bailan en honor al to
o Supay y a la Virgen Mara o Pachamama. Dado que en el transcurso de
la misin colonial los conceptos de Pachamama (Madre Tierra) y de la
Virgen se superpusieron, uno se queda con la duda de cul de las dos es,
en realidad, venerada en las ostentosas procesiones religiosas (Gisbert,
2004: 21 y ss.). Es un hecho que la imagen de la Pachamama est muy
presente (y eso que ni siquiera es claro si esta deidad ya era muy impor-
tante antes de la Conquista, o si fue una respuesta a la colonizacin), y
que tanto ella como la Virgen cristiana son veneradas como diosas (a
pesar de que en el catolicismo Mara no tiene el estatus de una deidad;
otro ejemplo para la transformacin del personaje en el imaginario de
los creyentes). Como Madre Tierra, la Pachamama est emparentada
con el to y, a veces, hasta es considerada su hermana (Romero, 2001a:
14). Los mineros tienen una visin muy clara de la reparticin de com-
petencias: en el interior de la mina reina el to, al que peridicamente
se le hacen ofrendas; una vez que se sale de la mina, se reza a la Virgen
santa. Prez ofrece una explicacin ms a este pacto bilateral: cuando
los mineros decidieron venerar a Mara (a causa de una aparicin en

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una fosa del as llamado pie de gallo), no queran ofender al to, por lo
que empezaron a bailar vestidos a su semejanza en las calles de Oruro
(1992: 97, 142). Tambin aqu la danza se basa en el mencionado princi-
pio de reciprocidad, que garantiza un equilibrio entre los seres humanos
y sobrenaturales, y por ende un buen futuro.
jira maykus: los diablos y el ciclo agrario

En los pueblos de Norte Potos (una regin cultural que comprende
parte de los departamentos de Potos, Oruro, Cochabamba y Chuquisa-
ca) que pertenecen a las regiones ms alejadas y ms pobres de Bolivia,
la cosmovisin prehispnica an est mucho ms presente que en la
ciudad de Oruro, por lo que ah los diablos tambin tienen una funcin
que se rige mucho ms por la espiritualidad andina. Como describe Ar-
nold (1992), refirindose a la poblacin de Qaqachaca, los jira maykus
forman parte de la danza del Huayo, que es bailado en las grandes fies-
tas del pueblo y que tiene una relacin directa con el ciclo agrcola de
la regin. Durante el tiempo de lluvia (jallupacha) que en esa zona es
marcado ritualmente por la fiesta de Rosario (7 de octubre) o la de To-
dos los Santos (1 de noviembre), hasta la anata/el Carnaval, a finales de
febrero o principios de marzo (Arnold, 1992: 21; Romero, 2001b: 12) la
apariencia y los bailes nocturnos de estos diablos cumplen con una fun-
cin importante. Como diablos, en el sentido andino, son asociados con
los muertos y con los inca (Arnold, 1992: 23), y prestan su cuerpo a los
recin muertos para que estos les ayuden a hacer crecer la siembra para
que haya una buena cosecha. La danza de los diablos en la anata, al fi-
nal del tiempo de lluvias, ayuda a los difuntos a salir del inframundo y a
ascender a los achachilas (abuelos y espritus tutelares de las montaas)
(Romero, 2001a: 12 y ss.). En el transcurso del tiempo de lluvias y con
el crecimiento de la siembra, se disminuyen las fuerzas de los diablos
(jira maykus de girar y mallku), cuya indumentaria guerrera se vuelve
cada vez ms desharrapada hasta que durante el anata bailan en trapos
para ser expulsados una vez que concluya la fiesta (Arnold, 1992: 23 y
ss.). La relacin con los diablos europeos se hace obvia en los trajes que
se asemejan a los Perchten, una especie de diablo pagano an presen-
te en las fiestas de expulsin del invierno, celebradas en la regin de los
Alpes austracos, suizos y alemanes, y que consisten en ropa de piel de
chivo y mscaras de madera. En los tiempos de la Inquisicin, el diablo

frecuentemente era retratado con una pierna y una cabeza de cabra, lo

que a su vez se refiere a los stiros de la mitologa griega. Los diablos
potosinos no usan mscaras, aunque s est muy presente el chivo, del
que se elaboran monteras y pantalones (chiwuthapa), y los bailarines
portan cuernos de vaca (pututu) que tocan como instrumentos musi-
cales. Una y otra vez llevan animales disecados en la espalda como, por
ejemplo, gatos salvajes (Lpez Garca, 2007: 63), zorros o armadillos
(quirquincho) (Arnold et al., 1996: 23) que, al igual que los tejidos, hacen
referencia a los dioses andinos del inframundo.
conclusin
Parece que en el fondo todas las danzas del altiplano boliviano,
sean autctonas o criollas, tienen algo que ver con el ciclo agrcola, la
fertilidad y la buena produccin (en el sentido de una abundante cose-
cha y del aumento de otras riquezas materiales, que no son relevantes
solo en el contexto urbano, como por ejemplo autobuses, camiones, ca-
sas, etc.). Por supuesto cada fiesta y cada entrada de baile tiene un lado
ldico y recreativo, pero tambin sigue siendo muy importante el aspec-
to religioso-espiritual. Por tratarse de personajes transgresores de los
lmites entre el mundo cotidiano y el espiritual, los diablos podran ser
considerados como personajes que, de cierta manera, conectan los con-
ceptos presentes en las danzas rurales y urbanas. Mientras en el campo
los diablos posibilitan que los difuntos ayuden en la produccin agr-
cola y por lo tanto tratan de garantizar una buena cosecha, los diablos
urbanos estn muy relacionados con las riquezas que se hallan en las
minas, que pertenecen al reino del to o Supay o diablo. Incluso en am-
bos contextos se habla de wawachaa (tener cras), un trmino usado
tanto para la reproduccin de la papa como para los metales preciosos
que surgen de las vetas mineras (Romero, 2001b). Adems cabe pre-
guntarse si a fines del siglo XIX los diablos citadinos no se asemejaban
mucho a lo que hoy es considerado como un diablo rural: lamentable-
mente no hay otros autores de esa poca que den una descripcin ms
detallada (y menos racista) de las danzas de aquel entonces; pero por
lo que describe Rigoberto Paredes (1913), los diablos orureos (feos
con su msica horrible de esos tiempos) podran haber tenido una
apariencia similar a lo que hoy se conoce como jira maykus. En cuan-
to a la danza y la resistencia indgena al dominio (post)colonial habra

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que pensar en dos aspectos: en primer lugar, el hecho de que a pesar

de tantos siglos de colonizacin (y neocolonizacin por las dinmicas
de la globalizacin) an existan idiomas indgenas, danzas y ritos que
aparentemente se basan en la cosmovisin andina; as, parece ser una
muestra de resistencia a la aculturacin total. Sin embargo, y este se-
ra el segundo aspecto, cabe destacar que muchos de los procesos de
hibridacin, criollizacin y adaptacin para los propios fines no son
conscientes; muchas de las as llamadas tradiciones ancestrales en vez
de ser pruebas para siglos de resistencia, son recreaciones y hasta cier-
to punto invented traditions (Hobsbawm & Ranger, 1983). Desde mi
punto de vista tambin queda claro que la ejecucin de las danzas del al-
tiplano boliviano es un performance en el sentido de Schechner (2002),
es decir, que es un acto que causa un impacto en todos los actores in-
volucrados, sean bailarines, espectadores u organizadores. Sin embargo,
estas (re)presentaciones sobrepasan el concepto de la performatividad,
ya que su influencia no solo se extiende sobre las personas que forman
parte de estos eventos, sino tambin incluye el entorno y la construc-
cin icnica del futuro, segn Catherine Allen (1997). Cualquier evento
dancstico forma parte de un amplio sistema de relaciones sociales, po-
lticas, emocionales y econmicas que van a ser tratadas con ms detalle
en futuros trabajos. En este artculo quise recalcar la fuerte conexin en-
tre la danza, la buena produccin y la construccin activa del futuro a
travs de la danza. Conclusin: no se baila as noms!
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n.

23 2009 issn 0120-3045 pginas 303-341

Donde papas y diablos bailan.

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 303 ]

Palabras clave: fertilidad, ciclo productivo de la papa, altiplano boliviano,

Key words: fertility, potato productive cycle, Bolivian altiplano, dance,

[ 304 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 305 ]

un campo de combate en la lucha por capital social, cultural, poltico y

lo ms importante son las papas

[ 306 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

parte de la identidad rural y urbana. Los bolivianos, en general, estn

la funcin de la msica y la danza en el rea rural andina

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 307 ]

espritus de los productos agrcolas y de las chacras mismas (Van den

Nombre general Nombre ritual en aymara Traduccin al castellano

En el transcurso de las ofrendas llevadas a cabo en las chacras, no

[ 308 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

ptimas para el crecimiento y la maduracin de la cosecha, la produc-

el significado de las estaciones

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 309 ]

Ciclo poca seca Paso poca de lluvias Paso poca fra

Ritos de agosto Celebracin Ritos de la lluvia Anata

tiempos incaicos denominaba un mes entero (del 16 de febrero has-

[ 310 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

expone un pensamiento terico que me parece muy til para aclarar

El bailarn quiere que su entorno se ponga floreciente y verde, en-

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 311 ]

Ciclo productivo Mes Danza Instrumento

la danza y la siembra de la papa

[ 312 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

Waka Thuqhuri o los toros danzantes

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 313 ]

La cara partida podra ser un smbolo de la dualidad andina, la nariz

[ 314 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

(considerados una delicia para la Madre Tierra) o se degolla un ani-

llamar las lluvias para que crezca la papa

proteger los sembrados de papa

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 315 ]

rituales de las chacras, los kamanas (o kamanis) como el resto de los

La msica de los Chaxis y en especial del pululi o pululu (una

[ 316 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

No cabe duda que la danza de Chaxis est muy ligada a la produc-

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 317 ]

sembradores usado durante el trabajo comunal jayma; a nuestro pa-

Uxusiris: los guardianes de la papa

2 Trmino usado en Bolivia. Se refiere a un comunero o un hombre que vive y

[ 318 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

Los faldines de paja (chilliwa), llevados por los bailarines, hacen

Luciano Condori Amaru explica:

En sus presentaciones en festivales autctonos, los bailarines

Los hombres, adolescentes y nios que representan a los guardia-

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 319 ]

Cabe aclarar la frase: Yo te voy a esperar con papa cocida. Se

la cosecha de papas y el baile

[ 320 ] Departamento de Antropologa Facultad de Ciencias Humanas

predicen el desenvolvimiento del ciclo agrcola venidero. Dos danzas

Choquelas: las papas bailan

Universidad Nacional de Colombia Bogot [ 321 ]