LA PINTURA VENEZOLANA EN LA SEGUNDA MITAD

DEL SIGLO XIX

Alfredo Weber*

Resumen
Las nuevas instituciones republicanas en la Venezuela del siglo
XIX afectaron distintos aspectos de la vida nacional, entre ellos
el acontecer cultural y por lo tanto la pintura. Las circunstancias
políticas y sociales de entonces, sacudieron los tradicionales
basamentos de nuestra expresión pictórica. Si antes ésta se había
guiado primordialmente por las directrices estilísticas de España
y de México, esta nueva situación rompió, casi de un tajo, aquellos
viejos nexos artísticos de tres siglos. Se produce así un acercamiento
más directo hacia otras escuelas de arte, originalmente en países
que por razones de tipo político y económico se hallaban entonces
en contacto estrecho con el nuestro.

Palabras clave: Instituciones republicanas, directrices estilísticas,

pintura, siglo XIX

VENEZUELAN PAINTING IN THE SECOND HALF OF

XIX CENTURY

Abstract
The new republican institutions in nineteenth-century Venezuela
affected different aspects of national life, including cultural events
and therefore the paint. The political and social circumstances of the

*
Alfredo Weber. Prof. U.C-Fa.C.E
Recibido: enero 2011 Aceptado: marzo 2011

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time, shook the foundations of our traditional pictorial expression.

If before it was driven primarily by the stylistic guidelines of Spain
and Mexico, this new situation broke, almost one stroke, those
old ties artistic than three centuries. This results in a more direct
approach to other schools of art, originally in countries for reasons
of political and economic were then in close contact with ours.

Key words: Institutions Republican stylistic guidelines, painting,

nineteenth century

El establecimiento de las instituciones republicanas en Venezuela,

afectó necesariamente diversos aspectos de la vida nacional, entre
ellos el acontecer cultural y por lo tanto la pintura.

El nuevo orden correspondiente a las circunstancias políticas y

sociales imperantes entonces, produjo un vivo sacudimiento en
los tradicionales basamentos de nuestra expresión pictórica. Si
antes ésta se había guiado primordialmente por las directrices
estilísticas de España y de México, con el surgimiento de la nación
independiente se cortaron, casi de un tajo, aquellos viejos nexos
artísticos de tres siglos. Vino entonces a producirse un acercamiento
más directo hacia otras escuelas de arte, originalmente en países
que por razones de tipo político y económico se hallaban entonces
en contacto estrecho con el nuestro.

Quienes trajeron un nuevo mensaje, aparte de Juan Lovera, fueron

principalmente Porter, Adams, Thomas, Bellermam, Fenille,
Melbye, extranjeros todos que llegaron pocos años después del cese
de la guerra de independencia. Esta situación le imprimió a nuestra
pintura un derrotero especial, cuya estela había de prolongarse
durante algún tiempo, como se nota en la formación artística de
nuestros pintores surgidos en años subsiguientes.

Interesa destacar que Venezuela trataba de tomar como norma, en

aquellos años, el ejemplo de los grandes movimientos democráticos

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de Norte América y, hasta cierto punto, aunque de manera apenas

perceptible, el del gran movimiento industrial de Gran Bretaña. En
tal sentido, se constituían: sociedades de amigos del país, cajas de
ahorro y otras asociaciones similares destinadas a favorecer a las
artesanías locales, a fomentar la agricultura y dar un semblante de
impulso industrial al país recién creado.

Se manifestaba entonces un importante surgimiento intelectual y

artístico. Esa eclosión cultural no va a personificarla tan sólo la seria
y vigorosa figura de Martín Tovar y Tovar, sino que, paralelamente
con él, se multiplican a un ritmo rápido los nombres de hombres
notables, y surge ya el individuo libre, el criollo desembarazado de
ataduras. Podemos observar como la labor intelectual y artística
de todo orden adquiere entonces muchas y brillantes facetas al
contacto con las nuevas posibilidades que ofrece la vida, y también
ante la responsabilidad de enfrentarse al reto de un libre destino.
Respondiendo a ese sentido de responsabilidad aparecen en
Venezuela individuos que establecen los cimientos de nuestro país;
como lo señala Mariano Picón Salas (1962), en su obra Venezuela:
Algunas Gentes y Libros (en Venezuela Independiente);

hombres de contornos destacados, como lo fueron entre los

escritores y en el campo de la política –pues aún el oficio de
escribir estaba estrechamente ligado al de los asuntos de go-
bierno–, figuras como Juan Vicente González, Antonio Leo-
cadio Guzmán, José María Rojas, José Luis Ramos y Fermín
Toro. Entre los poetas, José Antonio Calcaño, Abigail Loza-
no, Juan Antonio Pérez Bonalde, Rafael María Baralt; y allá
lejos, en Chile, vivía y trabajaba por la cultura americana un
hijo de Caracas, Andrés Bello, El Príncipe de los Poetas del
Nuevo Mundo.
Los problemas de orden económico eran estudiados
principalmente, por Santos Michelena y Fermín Toro. La
enseñanza primaria y secundaria, laica y privada, puede decirse

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que la fundaron Feliciano Montenegro Colón y José Ignacio

Paz Castillo. A la cabeza de las actividades médicas y científicas
estaban José María Vargas y Juan Manuel Cajigal. Precedido de
un equipo intelectualmente tan brillante, y a nivel semejante,
había de formarse la personalidad artística de Martín Tovar
y Tovar, quien campeará en las Bellas Artes a la misma altura
que alcanzaron aquellos notables venezolanos en sus actividades
propias. Momento muy valioso en la historia cultural de
Venezuela, máxime si se toma en cuenta que aquellos ejemplares
varones habitaban en una pequeña ciudad que para 1865 contaba
escasamente con cuarenta y cuatro mil almas.

Si bien tuvimos en el transcurso de ese período la magnífica presencia

de Martín Tovar y Tovar, más tarde la de Arturo Michelena, y al
finalizar el siglo las de Cristóbal Rojas y de Antonio Herrera Toro,
todos ellos, casos excepcionales, aparecen igualmente en nuestro
panorama pictórico numerosos ejecutantes de menor talento y
renombre.

La actividad artística de esa media centuria está dominada por la

presencia de los notables pintores mencionados, cuya obra se ha
mantenido y ocupa, inclusive dentro del panorama americano, un
puesto de avanzada que importa destacar, pues es como el eslabón
de la cadena que venían atando los años y los siglos, iniciada al
comenzar el siglo XVIII con Francisco Lesma y Villegas, proseguida
con Juan Pedro López y la escuela de los Landaeta, para entroncar
con Juan Lovera, y de ahí a partir ya de la década de 1850, con Tovar
y Tovar, quien habrá de legársela a otros.

Juan Calzadilla (1996), en el libro Historia Mínima, La Cultura en

Venezuela, señala:

Sobre la importancia de uno de esos pintores de la segunda

mitad del siglo XIX, es bueno recordar la opinión del gran
pintor y muralista mexicano David Alfaro Siqueiros: entre

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otras cosas me ha sorprendido enormemente la pintura

venezolana del siglo XIX. Michelena y Rojas son dos gran-
des pintores, pero Tovar y Tovar, en su mural de la bóveda
del Salón Elíptico, muestra sin duda alguna el más grande
muralista latinoamericano del siglo XIX y uno de los más
brillantes del mundo. Los mexicanos no tenemos en el siglo
indicado una obra de semejante trascendencia.
Esta elogiosa opinión de Siqueiros no debe inducirnos, sin embargo,
a olvidar a los otros contemporáneos de aquellas luminarias, que
más modestamente también dieron su aporte.

La enseñanza de las bellas artes a cargo de instituciones privadas o

mediante el apoyo oficial del poder ejecutivo y de las diputaciones
provinciales, vino a recibir mayor impulso al finalizar la primera
mitad del siglo.

El poder ejecutivo, bajo la presidencia de José Gregorio Monagas,

destinó dos mil doscientos pesos anuales “para auxiliar la escuela
normal de dibujo y pintura establecida en esta capital por
ordenanza del 3 de diciembre de 1849”. (Boulton, 1968). En 1852,
el Congreso había creado un museo de pintura y encomendado a
su director, Martín Tovar y Tovar, la adquisición de varios lienzos;
en 1856 ya se tenían copias de Rosa Bonhuer, Rembrandt, Van
Dick, Charles Eduard, Alfred Delacroix y otros. Es interesante
este conjunto, porque permite apreciar el concepto pedagógico de
quien escogió esas telas.

Para 1856, a causa de la situación económica, la ayuda a la

Academia de Dibujo y Pintura al óleo tuvo que ser disminuida,
aunque los alumnos excedían de ochenta; situación que no mejoró
con la Guerra Federal. El Presidente Interino de la República,
Guillermo Tell Villegas, a pesar de la circunstancia creaba el 28 de
octubre de 1868 un Instituto de Bellas Artes donde se enseñaba
la pintura, la escultura, la música, la arquitectura y el grabado. Se
fundó también el Museo de Historia Natural. Pero el estado de

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intranquilidad política y la guerra que luego estalló y que culminó

con la toma de Caracas no permitirían el normal funcionamiento
de esas instituciones.

Al entrar triunfante en Caracas en 1870, como General en Jefe del

Ejército Constitucional de la Federación, Antonio Guzmán Blanco
creó un Instituto o Conservatorio de Bellas Artes, indispensable
para la enseñanza, progreso y esplendor de las Bellas Artes en
Venezuela. Sería su primer director Felipe Larrazábal. Rasgo
positivo que es fuerza reconocerle a Guzmán Blanco, pues fue éste
uno de los primeros decretos que firmó a su llegada cuando se
inició lo que en nuestra historia se llama el septenio.

Un típico ejemplo de la actividad artística y científica de la época

debe verse en el articulado que acompaña aquel decreto, cuando
se menciona: “la adquisición y conservación de colecciones de
animales y minerales, herbarios, conchas marinas, objetos raros,
petrificaciones, concreciones, caprichos de la naturaleza y toda
clase de producciones de climas extraños y principalmente de los
nuestros” (Tomado del Catálogo: Colección de Pinturas, Dibujos y
Estampas del siglo XIX). Para el año 1873, el entonces Presidente
Provisional de la República Antonio Guzmán Blanco, usando las
facultades que le confirió el Congreso Plenipotenciario de los
Estados, reunido en Valencia decretó: “...se leerá en la Universidad
de Caracas un curso completo de Historia Natural... se crea en
la misma Universidad una sección destinada a la enseñanza del
dibujo, el grabado y la pintura” (Idem). Con ese decreto las Bellas
Artes habían alcanzado para aquel momento categoría académica.
Además, el Ministerio de Fomento fundaba una escuela de
escultura donde recibían instrucción hasta treinta alumnos; y
aprovechando la vuelta a su patria del joven escultor Eloy Palacios,
que ha adquirido en Alemania los conocimientos del arte, se le
designaba director de dicha escuela.

El septenio de Guzmán Blanco fue rico en acontecimientos de todo

orden y género. A su conclusión, la Presidencia Constitucional

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de Venezuela recayó en manos del General Francisco Linares

Alcántara. En decreto del 5 de abril de 1878 se daban nuevas
atribuciones al director del recién creado Instituto de Bellas Artes
que se compondrá por ahora de tres academias: una de dibujo y
pintura, otra de escultura y otra de música, incorporándose a este
nuevo organismo las escuelas de esas materias que anteriormente
existían. El instituto regido por Ramón de la Plaza, exhibió aquel
mismo año una muestra de valiosas donaciones de personas
particulares y con objetos de suma importancia traídos del
extranjero por orden del ejecutivo.

Eran miembros del Instituto de Bellas Artes: Martín Tovar y Tovar,

Antonio J. Carranza, Celestino Martínez, José Antonio Salas,
Manuel Cruz, Manuel Otero, Pedro Arismendi, Manuel V. Las
Casas, José Manuel Maucó, Antonio Malaussena, Próspero Rey,
Félix Raseo, Carmelo Fernández y Jerónimo Martínez. Es digno
de mencionarse que el director ejercía también las funciones de
inspector de teatro, y debía encargarse asimismo de la creación de
una Biblioteca. El Subdirector de la escuela que también lo hubo
debido a la importancia que el plantel adquiría, quedaba encargado
del cuido y conservación de los útiles del teatro y del alumbrado
público. Ramón de la Plaza, en 1883, redactaría un ensayo sobre
las manifestaciones pictóricas en Venezuela.

En 1879, Guzmán Blanco decretó la creación del Instituto Nacional

de Venezuela, que tendría una sección dedicada a las Bellas Artes, y
que andando el tiempo habría de convertirse en 1887, en Academia
Nacional de Bellas Artes. Las Bellas Artes, lo mismo que la música
y la literatura, afloraron nuevamente en nuestro paisaje cultural a
pesar de las dificultades políticas por las que atravesó el país desde
su independencia. La pintura, a semejanza de otras ramas del saber,
pudo penetrar la intrincada e inquietante perturbación política y
florecer como uno de los principales ejemplos del valor venezolanista
de nuestra tierra. Mientras mediocres hombres conducían los destinos
políticos de Venezuela, ejemplo de sus grandes hombres fueron a
veces algunos de sus artistas. Entre estos sobresale Martín Tovar y

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Tovar cuya obra sobrepasa ampliamente en dimensión venezolana

las actuaciones y desmanes de muchos que sin grandeza alguna se
dedicaron a la aventura política y destrozaron al país. Posiblemente
sea en la actividad pictórica donde mejor podamos medir la altura
humana del hombre ante el momento histórico en que le tocó actuar.

Las Artes Plásticas permiten hacer ese balance y tomar el pulso

de quienes se elevaron por encima de las discusiones parroquiales
y supieron sobreponerse a la mediocridad que los rodeaba. La
historia señala a Martín Tovar y Tovar como uno de esos hombres
excepcionales.

Con la aparición de la vigorosa personalidad de Tovar y Tovar

quedan cortados los ya muy tenues lazos que nos ataban a la época
colonial y hasta cierto punto, aunque no del todo, los que aún
estaban vivos y fuertes, aunados por algunos pintores extranjeros
que visitaron a Venezuela después de su emancipación política.
Tovar y Tovar en verdad continuó el proceso iniciado por los
precursores tales como: Juan Lovera y proseguido por Carmelo
Fernández y Carranza. En sentido general, fue el gran relator de la
historia venezolana, por cuanto utilizó la anécdota patria, en gran
escala y dimensión nacional, para narrar gráficamente nuestra
gesta político militar. Con él penetramos también lo que podría
llamarse la era contemporánea de nuestra pintura.

El venezolano de ese momento entra en contacto de manera

mucho más directa con su propio pasado, en una forma más viva
y didáctica que a través de los escritos de Juan Vicente González o
de Feliciano Montenegro, de la Historia misma de Baralt. Gracias a
la obra de Tovar nuestras capas populares captan y conocen mejor
ciertos relatos históricos, y hasta la propia imagen gráfica del
Libertador alcanza una densidad y una amplitud de divulgación
que no se habían podido lograr hasta entonces.

Habrá de ser bajo el gobierno de Guzmán Blanco, en 1872, treinta

años después del retorno de los restos de Bolívar, cuando con motivo

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del 28 de octubre, día de San Simón, se organizarán pomposos

festejos en que por primera vez serán exhibidos en público, con
general beneplácito, imágenes y pertenencias del héroe. Desde
ese entonces, en verdad, las figuras de nuestros grandes hombres
cobraron relieve y contornos de admiración popular, para quedar
permanentemente fijadas en la retina del pueblo.

Guzmán Blanco inició aquel mismo año la construcción del

Capitolio Federal, en donde Tovar y otros artistas dejaron expresado
su talento. Fue Guzmán Blanco quien primero se dio cuenta de
la importancia de la imagenería narrativa de tipo histórico e
hizo que los autores de esos lienzos se acercasen al sentimiento
popular. Por tal motivo, la figura de Martín Tovar y Tovar sea una
de la más admiradas entre nuestros grandes artistas. Sus relatos
épicos han contribuido a formar su aureola pública.

Martín José de Jesús Tovar y Tovar, nació en Caracas el 10 de

febrero de 1827, y falleció en la misma ciudad el 17 de diciembre
de 1902. De niño estudió dibujo, hacia 1839 y 1840, en la clase
de Antonio José Carranza. Recibió luego lecciones de Carmelo
Fernández y de Celestino Martínez en el Colegio Roscio, donde
tuvo de compañeros a los hermanos Rojas, a Federico Uslar,
Antonio Guzmán Blanco y Cristóbal Rojas (padre). “Arístides
Rojas informa que Tovar, de joven tomó clases de pintura con
el médico francés Lebeau. Es más que probable que conociera
a Lewis Adams, activo desde 1836 en Caracas, donde se le
consideraba como uno de los pintores sobresalientes de la
capital”. (Calzadilla, 1975).

A los veintitrés años partió Tovar hacia Europa. Se inscribió en la Real

Academia de San Fernando de Madrid, ciudad en la cual permaneció
hasta 1852, con la interrupción de un breve viaje a París y unos cortos
días en Caracas. De 1852 a 1855, siguió cursos en París en la Escuela
de Bellas Artes; durante esos años se inicia en verdad su formación
académica y se revela el talento que luego habría de demostrar en los
lienzos que han dado tan justificada fama a su nombre.

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El tiempo pasado en Madrid y París fue indudablemente bien

aprovechado. Esto indica también un hecho que vale destacar pues
revela que el artista hubo de recabar en su ciudad natal una esmerada
educación plástica que le permitiera asimilar tan rápidamente las
lecciones europeas.

Con Tovar y Tovar la profesión, el oficio de pintor adquiere una

dimensión nueva. Es el primero de nuestros artistas que vive a la
manera de gran señor. Guzmán Blanco le favorece constantemente
con su protección y a esta circunstancia se debe la ejecución de dos de
nuestras obras más importantes: La firma del Acta de la Independencia y
el plafonal del Salón Elíptico del Capitolio en que está magistralmente
descrita la Batalla de Carabobo; también el gran lienzo de la Batalla
de Boyacá; y así mismo se le encomendaron los de la Batalla de Junín
y Ayacucho. Se destacó Tovar y Tovar como retratista de excelente
calidad. La abundancia de su producción explica que no siempre
mantuviera el mismo nivel de sus principales aciertos. Fue, sin
embargo, uno de nuestros grandes maestros en el tratamiento de la
figura humana; y dentro del panorama de la pintura americana fue
indudablemente, tan bueno como el mejor de sus contemporáneos.

Otra de las grandes luminarias de la pintura venezolana en la

segunda mitad del siglo XIX, lo constituye sin duda alguna Francisco
Arturo Michelena, quien nació en Valencia, el 16 de junio de 1863 y
falleció en Caracas, el 29 de julio de 1898.

Pasó Arturo su infancia en su ciudad natal y en 1883, a los veinte

años, expone, La Entrega de la Bandera, en ocasión de la Exposición
Nacional de Venezuela, que se llevó a cabo en la Academia de
Bellas Artes de Caracas, para conmemorar el primer centenario del
natalicio del Libertador. Cristóbal Rojas expuso en esa oportunidad
su primer cuadro de importancia, La Muerte de Girardot, y Martín
Tovar y Tovar, el gran lienzo pintado en París; Firma del Acta de
la Independencia. Ese fue el contacto inicial, real y verdadero que
tuvo Michelena con importantes pintores venezolanos.

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Martin Tovar y Tovar.

Boceto para la Firma del acta de la independencia, hacia 1880.
Oleo sobre tela 45.2x 66.5 cm.
Tomado de: Colección de Pinturas, Dibujos y Estampas del Siglo XIX

Interesa destacar ciertos aspectos cronológicos que desempeñaron

especial papel en la breve vida de Michelena, tomándose en cuenta
que el artista murió a los treinta y cinco años de edad.

Estudió y trabajó en París durante seis años. Su primera estada en

París fue de cuatro años, cuando, al iniciarla contaba veintidós años.
La segunda tuvo lugar de 1890 a 1892. Su primera permanencia le
sirvió para iniciarse verdaderamente en los menesteres pictóricos,
ya que hasta entonces sus conocimientos habían sido por demás
relativos, pues la propia ciudad de Caracas, el principal centro de
difusión artística de Venezuela, le era prácticamente desconocida.
Su infancia, su adolescencia y sus balbuceos pictóricos los tuvo
en su Valencia natal, al lado de su padre, su primer maestro; era
por lo tanto, casi un aprendiz el que llegó a París, para caer en
manos de Jean Paul Laurens, quien en el curso del tiempo habría
de moldear poderosamente su personalidad artística. “Entre 1885

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y 1889 se formó, se estructuró y se desarrolló su técnica. Durante

ese breve tiempo su fama alcanza niveles internacionales, como
posiblemente ningún otro pintor nuestro”. (Calzadilla, 1973).

Sus cuadros merecieron ocupar los sitios más destacados del

más importante centro artístico de Francia como lo era para
entonces el Salón de Artistas Franceses. Carlota Corday, le valió
a Michelena una Medalla de Oro de Primera Clase, Pentesílea”
dos años después fue expuesta al lado de los grandes maestros de
la pintura oficial, en el centro más destacado del Palacio de los
Campos Elíseos. Esta sucesión de éxitos, en tan corto período, fue
interrumpida de pronto con el fallecimiento del artista. La obra
de Michelena se llevó a cabo en el corto transcurrir de aquellos
trece años.

En tan breve tiempo dejó indeleble prueba de su talento,

especialmente en lo que se refiere a temas de carácter
venezolanista.Parecería que su atención estuvo principalmente
dirigida a interpretar los sentimientos complejos, diversos
y variados, desde el lúgubre ambiente de miseria de La
Caridad, hasta la tensa angustia familiar de El Niño Enfermo,
complaciéndose de paso en el lujuriante descanso de la Joven
Madre. El ser humano, la figura humana, fue tema descollante y
esencial de su pintura.Dentro de la amplia galería de figuras a las
cuales dio vida el pintor, sin embargo, se observa que sus mayores
aciertos los logra al tratar los temas de su patria, al pintar a sus
compatriotas. Es entonces cuando su pintura se hace venezolana
al crear Vuelvan Caras, Miranda en la Carraca, Bolívar en
Carabobo, Muerte en Berruecos, Desván de un Anticuario.
En estos lienzos se encontrará una fibra recóndita en la cual el
artista vibra al unísono con el sentimiento del pueblo y es cuando
su obra, en verdad, se transmuta en símbolo popular y nacional.
El artista parecería engrandecerse cuando se troca en narrador
histórico. Narrador doblado de pintor, capaz de transmitir su
mensaje cargado de emoción.

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Arturo Michelena.
Carlota Corday camino al cadalso, 1889
Oleo sobre tela 235.0 x 314.0 cm
Tomado de: Colección de Pinturas, Dibujos y Estampas del Siglo XIX.

Con la perspectiva de los años, puede considerarse que las obras

más importantes de Michelena son las que narran episodios de
nuestra historia patria, pues a través de ella, vibran condiciones
plásticas que han debido surgir en su interior como aguijoneadas
por la propia temática del relato. El pintor pareció darse cuenta
de que delante de él existía una función específica por realizar, en
referencia, por lo cual se le vio estudiar a Bolívar, Miranda, Sucre,
Cedeño, Pedro Camejo y otros. Como Tovar y Tovar, Michelena
dejó un hondo mensaje de carácter popular que sirvió para dar
impulso como nunca antes lo habían recibido, a las actividades
plásticas.

Cuando Michelena regresó por primera vez de Francia, después

de su estadía inicial en París, fue aclamado en Caracas y en
Valencia como un héroe. Sus lienzos fueron expuestos en lugares

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especiales, para facilitar el acceso a un público muy numeroso

que deseaba admirarlos. Eran la expresión de un arte anecdótico
capaz de llegar a las más tiernas fibras de la sensibilidad popular
y de conmoverlas profundamente. Aquel pintor muerto tan
joven tuvo el don de expresarse en un lenguaje plástico que hizo
comprender a nuestras gentes cosas sublimes, con las cuales el
pueblo identifica hoy su sensibilidad artística, pues encuentra en
estos lienzos vivencias y armonías que hasta entonces sólo habían
captado anteriormente de manera tan directa en Tovar y Tovar.

Cargada de tanto peso estaba la pintura en Venezuela cuando se

acercaba el fin del siglo XIX.

Si Michelena y Tovar, utilizaron la figura humana para relatar la

historia del país, Cristóbal Rojas se vale de ella en otro sentido: él
es como el cronista gráfico de una época; y aunque a veces cae en
sórdidas truculencias, deja también a pesar de ellas, muestras de su
alta sensibilidad.

La fama de Cristóbal Rojas, que ha ido en aumento durante las

últimas décadas, reposa sobre un muy limitado número de obras,
escasamente llegan a treinta. Ramón de la Plaza, a finales del siglo
XIX le dedicó unas once líneas. Es Jesús Semprum quien abre el
compás en 1911, después de leer algunos comentarios que sobre
el pintor hicieron Carlos A. Villanueva y Ermelindo Rivodó. Y de
ahí tomó y puso en circulación ciertos detalles biográficos, no
siempre verídicos, que han desfigurado la imagen humana del
artista. Las nuevas generaciones han visto en Rojas un precursor
venezolano de ciertas teorías políticas, aplicadas a la pintura.
Otros lo consideran el precursor de la escuela impresionista en
nuestro medio. Rojas no necesita ni de lo uno ni de lo otro, para
ocupar en Venezuela el alto rango que le corresponde.

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Cristóbal Rojas.
Primera y última comunión, 1888
Oleo sobre tela 200.0 x 250.5 cm.
Tomado de: Colección de Pinturas, Dibujos y Estampas del Siglo XX.

Muchos autores han señalado que Rojas es el prototipo del hijo

del pueblo, mísero, heroico y explotado, pero contrariamente
a lo supuesto en esas lucubraciones sobre sus años de penuria,
recibió esmerada educación. Los comentaristas de su vida y obra
han debido tener en consideración que para analizar la posición
económica y social de una persona es imprescindible hacerlo en
relación con el marco general de la sociedad en la cual aquella
actúa; cuando Rojas nació, todo el país atravesaba una de las más
agudas crisis económicas y políticas de nuestra historia, a la cual
contribuyó en buena parte otro cueño, Ezequiel Zamora.

Por otra parte, si Rojas más tarde se vio afectado por breves
accesos de depresión, cosa muy explicable en toda persona de alta

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emotividad artística, la verdad es que estuvo muy lejos de la crisis

de pesimismo que le han inventado. Gracias a datos recientes y
aplicando un concepto moderno al análisis de la personalidad
humana y artística de Rojas, éste va revelándose como un ser
absolutamente distinto al conocido hasta ahora. En cuanto a
la situación económica del artista, en verdad fue por demás
estrecha. Cristóbal nació en pleno período revolucionario, cuando
no solamente la gente de Venezuela era pobre, sino que el propio
Estado hallábase en caótica situación económica. Quienes hayan
estudiado esta materia, bien conocen la penuria general que
reinaba entonces en el país.

La modesta condición económica de Cristóbal Rojas no ha podido

afectar de modo decisivo su obra artística. Su pobreza influyó con
toda seguridad en su carácter, pero de ningún modo resultó un
factor esencial para inclinarlo a elegir una determinada temática
pictórica. Como lo han hecho ver otros de sus comentaristas más
recientes, aquellos, eran temas sociales que venían tratándose
desde muchos años antes, por escritores y pintores, y continuaron
siéndolo también mucho después de nuestro Cristóbal Rojas.

Nuestro artista en cuestión nació en Cúa el 15 de diciembre de

1857. La fecha indicada es de tradición familiar. Estudió pintura
en Caracas a partir de 1876, cuando se trasladó a la capital a raíz
del terremoto que destruyó su pueblo natal. Por Vicente Lecuna,
quien le conoció bien, se sabe que fue discípulo de José Manuel
Maucó en la Academia de Pintura y Dibujo. Juan Calzadilla (1975),
dice que estudió con Tovar y Tovar. Se sabe que fue ayudante
de Antonio Herrera Toro en 1880, cuando éste trabajó para la
Catedral de Caracas. Rojas falleció tuberculoso en Caracas, el 8 de
noviembre de 1890, a la edad de treinta y tres años.Distinguidos
escritores se han ocupado de su corta vida: Juan Calzadilla,
Mariano Picón Salas, Alberto Egea López, Francisco Da Antonio,
Alejandro Otero, Jesús Semprum, Enrique Planchart, Gabriel
Bracho, Francisco Richter, entre otros.

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El estudioso hallará en sus obras datos muy valiosos. Algunos de

estos autores ven, sin embargo, en ciertas obras de Rojas, apenas
abocetadas, características de la escuela impresionista francesa.
Reconocemos que estos pequeños lienzos deben ser tomados
en cuenta como elemento de juicio al estudiar la trayectoria del
artista. A la hora de analizar la evolución estilística de Rojas y
de establecer el significado de su obra dentro de nuestra historia,
creemos que no debe ser minimizado el valor de aquellos bocetos,
pero tampoco se puede permitir que se les atribuya mayor
trascendencia que a otros cuadros considerados por el propio
autor como concluidos. En vana lógica, es en estos últimos en
donde hallaremos expresado el verdadero lenguaje pictórico de
Cristóbal Rojas.

Antonio Herrera Toro.

Incendio puesto en el parque de San Mateo por Ricaurte, 1883
Oleo sobre tela 86.7x52.5 cm.
Tomado de: Colección de Pinturas, Dibujos y Estampas del Siglo XIX

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El aporte más importante de Rojas radica en el estudio de la figura

humana, tema éste de apasionante actualidad para un sector del
mundo artístico en Europa y en Venezuela, lo expresa en un lenguaje
clásico, y dentro de esa modalidad fue un exponente de categoría,
que si bien no resalta todavía en La Muerte de Girardot, obra
ejecutada en 1883, que le valió la beca para estudiar en Europa,
en cambio, sí se observa plenamente en El Mendigo, pintado en
París en 1884, obra que perteneció al General Joaquín Crespo.
Por desgracia, lo corto de su vida no le permitiría desarrollar
las promesas que encierran estas pequeñas obras, en las cuales
Rojas se muestra un gran artista. Comparto la opinión de Juan
Calzadilla (1963):

Establecer la contemporaneidad de Rojas en relación con

las ideas de un tiempo no es tan urgente como indagar
el mérito de sus cuadros tomando en cuenta los acciden-
tes de su carrera, los obstáculos con que trabajó y la poca
orientación que, en un sentido moderno, pudo haber re-
cibido. Rojas se hubiera expresado mejor en una pintura
que reflejara su sed de serenidad: un equilibrio consegui-
do en las naturalezas muertas, que pintó bajo la intuición
de que era un gran pintor, pero cuya significación no pudo
comprende.
Su magnífico conocimiento de las teorías clásicas y académicas,
magistralmente expresado en sus lienzos, le colocan en sitio de
honor entre nuestros pintores del siglo XIX. Como la de Michelena,
su vida fue sumamente corta. Su obra lo fue más aún. Tan sólo
podemos juzgarla a partir de 1883, cuando pintó La Muerte de
Girardot. Concluyó con El Purgatorio, en 1890. En Rojas existía
indudablemente capacidad para haber consolidado el talento
que expresó durante los breves años que le tocó vivir; además
de las señaladas, sus obras más destacadas son: La Miseria, El
Violinista Enfermo, La Taberna, El Plazo Vencido, La Primera
y Última Comunión, El Bautizo, Dante y Beatriz.

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El cuarto de los grandes representantes venezolanos de la pintura

en la segunda mitad del siglo XIX, fue otro valenciano: Antonio
José Herrera Toro, nacido en la ciudad del Cabriales, el 16 de enero
de 1857 y muerto en Caracas el 26 de junio de 1914.

La Guerra Federal, con su pavorosa secuela, precipitó en la

miseria a la gran mayoría de la población venezolana. Grande
hubo de ser la parte que le tocó a la familia del joven artista. “La
mejor información biográfica sobre Herrera Toro se halla en un
pequeño artículo de tres columnas escrito por Julio Calcaño,
publicado en El Cojo Ilustrado en 1893” (Catálogo: Tres siglos
de pintura venezolana, 1982). Este singular silencio alrededor del
pintor prueba lo poco estudiada que ha sido su obra. Y es que este
artista se ha visto como relegado a un segundo término, opacado
por el revuelo causado por las brillantes ejecutorias de sus tres
connotados contemporáneos. Sin embargo, habremos de darnos
cuenta de que su producción alcanzó también, muy considerable
altura.

Herrera Toro hizo sus primeros estudios en Caracas con Martín

Tovar y Tovar. Al marcharse éste a Europa en 1874, cursó por
breve tiempo con José Manuel Maucó y el pintor español Miguel
Navarro, profesor de dibujo de la Academia de Bellas Artes. La
Muerte del Libertador le valió a Herrera en 1875, una beca
de Guzmán Blanco para estudiar en París y Roma. En la capital
francesa permaneció dos años y el resto del tiempo estuvo en
Roma, hasta su regreso a Venezuela en 1879.

Partió nuevamente hacia Europa y volvió en 1881, para colocar

en la Catedral de Caracas los lienzos que había pintado en
Roma. Fue en esta ocasión cuando tuvo de ayudante a Cristóbal
Rojas. La influencia de éste, y especialmente el concepto de los
grandes espacios del cielo de que hace alarde en La Inmaculada
Concepción, se hallan reflejados en el gran lienzo que Rojas habrá
de pintar tres años después, “La Muerte de Girardot. En 1883
Herrera Toro volvió a ejecutar el tema La Muerte del Libertador,

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el mismo que le había valido la beca; este lienzo se encuentra en el

Museo Bolivariano de Caracas.

Compleja fue la vida y obra de Herrera Toro, además de pintor

fue poeta, grabador, escritor y periodista. Firmaba a veces con
el seudónimo de Santoro; fundó el periódico El Granuja y con
frecuencia colaboró en El Cojo Ilustrado. Entre los pintores de ese
tiempo, se destacó como el más activo en la vida intelectual del país.
A su fallecimiento era director de la Academia de Bellas Artes de
Caracas.

Su obra pictórica es de calidad variable, pero introduce un cierto

tipo de elemento nativista, de intimidad hogareña, en algunas
de sus telas. Su taller, el asoleado patio de su casa, la jaula de los
pájaros, son temas que le agradan, o bien capta escenas callejeras
como: Después del Baño, Una Gota de Rocío, o tipos populares.
Todo esto indica que la pintura estaba buscando entre nosotros
nuevos horizontes temáticos y que si bien Herrera Toro ejecutó
retratos de personas importantes, le atraía también el cultivo de
esa nueva modalidad –el nativismo– consistente en el estudio de la
figura popular, que ya había tenido un antecesor venezolano en la
pintura de Ramón Bolet Peraza.

Ejercitó Herrera, como todos sus contemporáneos, el estudio de la

figura humana y también como Michelena, el de los temas religiosos.
Pintó para el Teatro Municipal de Valencia y para el Nacional de
Caracas. Decoró el Presbiterio de la Catedral Metropolitana, con
alegorías de La Asunción, La Fe, La Esperanza y La Caridad. En
la iglesia de Altagracia de Caracas, existen dos importantes lienzos
suyos: La Inmaculada Concepción y El Bautizo del Salvador.

Ejecutó varias obras para la Iglesia Matriz de Valencia (la actual

Catedral): La Última Cena, La Ascensión, Entrada de Jesús a
Jerusalén y La Repartición de los Panes. Estos fueron pintados
en 1888, año en que Tovar y Tovar fecharía su gran composición
de la Batalla de Carabobo para la cual Herrera Toro había hecho

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los bocetos de la sabana que Tovar utilizaría luego en su famoso

lienzo. Herrera Toro viajó también a Perú, con el propósito de
documentarse sobre el paisaje de la Batalla de Junín. Por cierto que
sería finalmente él quien ejecutaría ese lienzo y el de Ayacucho,
encomendados originalmente a Tovar y Tovar.

Escasean los datos biográficos de Herrera Toro, a excepción del

trabajo de Calcaño antes mencionado, y su obra viene a surgir por
su propio mérito. Se nos presenta como empapada en su tiempo y
no puede sustraerse a la temática entonces dominante: escenas que
describían pobreza social, interiores burgueses, temas patrióticos
(La Muerte del Libertador, Ricaurte en San Mateo); fue también
Herrera, el pintor oficial de Cipriano Castro. Su obra de tema
religioso, ya mencionada, relativamente abundante, está influida
de las escuelas italianas y francesas de entonces. Es lógico que así
fuera, como se ha visto, estudió en París y Roma. Donde mejor
puede juzgarse su calidad artística es en su producción retratista,
que tiene méritos por demás sobresalientes.

Al lado de las potentes figuras de Tovar y Tovar, Michelena, Rojas

y Herrera Toro caminan, al comenzar la segunda mitad del siglo
XIX, algunos pintores que distan mucho de poseer las condiciones
artísticas de aquellos, pero que es preciso mencionar, pues también
forman parte de la historia y de nuestra cultura, y contribuyen a
matizar el ambiente artístico de la época.

Con el calificativo de artistas menores identificamos aquellos

pintores, escultores y dibujantes que estuvieron activos a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, “momento en que se consolida la
enseñanza académica en el país”, (Planchart, 1979), y cuya producción
plástica es menor en calidad y cantidad, que la de los grandes
maestros del academicismo. Esto se debe en parte a que algunos
de ellos se dedicaron a la docencia artística y descuidaron en
cierta medida su oficio; otros se vieron en la necesidad de ejercer
profesiones más estables y asumir la pintura como afición. Por
otra parte, el número de obras conservadas es muy escaso, ya que,

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LA PINTURA VENEZOLANA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
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aún cuando se cuenta con fuentes documentales que certifican la

existencia de algunos cuadros, en muchos casos se desconoce su
paradero. En consecuencia, se dificulta el estudio de la trayectoria de
estos autores y sus posibles aportes al desarrollo del arte nacional.

Los temas preferidos por estos pintores en consonancia con el gusto

de la sociedad, abarcaban las naturalezas muertas, las escenas de
costumbres y reproducciones de grabados clásicos. El género más
trabajado fue el retrato civil, militar o eclesiástico, cuya demanda
disminuyó al ganar terreno la fotografía. Excepcionalmente
realizaron obras de temática histórica o épica.

Los pintores menores como Julio Teodoro Arze, Cirilo Almeida

Crespo, Ramón Bolet Peraza, José Ignacio Chaquet, Victoriano
Gil, Pedro Lovera, Celestino Martínez, Juan Antonio Michelena,
Francisco Valdez y José María Vera, forman parte de la
actividad expositiva local, donde figuraron al lado de destacadas
personalidades del gremio artístico; vale resaltar, por ejemplo, la
participación de Bolet Peraza en la exposición del Café del Ávila
realizada en 1872.

La mayoría de los pintores menores contaron también con los favores

del mecenazgo oficial, en un primer momento encabezado por la
figura de Antonio Guzmán Blanco y hacia finales de la centuria por
Joaquín Crespo.

Otro elemento que considero importante para cerrar el ciclo de la

pintura en la segunda mitad del siglo XIX, es lo concerniente, a la
presencia en nuestro país de pintores y dibujantes extranjeros, de
la cual haré una reseña a continuación. Por artistas extranjeros
entendemos el conjunto de pintores y dibujantes nacidos fuera del
país, que han realizado obra plástica o labor pedagógica en el medio
artístico nacional. La presencia de estos artistas en la historia del
arte venezolano se constata a partir del siglo XIX, y está asociada,
en buena medida, a la apertura de nuevas relaciones económicas,
políticas y sociales de nuestro país con potencias europeas

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después del término del orden colonial español, lo que determinó

el envío de expedicionarios y delegaciones diplomáticas por parte
principalmente de las potencias en expansión colonial (Inglaterra,
Francia, Alemania), con el fin de ampliar tanto el comercio como el
conocimiento sobre estos territorios.

La nacionalidad de los artistas que vinieron al país fue

variada: franceses, ingleses, italianos, alemanes, españoles,
holandeses, daneses, portugueses, colombianos, dominicanos y
norteamericanos, siendo los de origen francés, los más numerosos.
En nuestro territorio, la mayor afluencia de estos artistas
extranjeros se registra en dos períodos históricos: 1830-1848 y
1870-1889, debido a la estabilidad política y la relativa paz reinante
en esos años.

En cuanto a su permanencia, un buen número de ellos se radicó por

largo tiempo en el país y otro grupo menor estuvo de tránsito. En
su mayoría fueron pintores profesionales que obtuvieron beneficios
económicos por su trabajo plástico o docente.

En sus obras, los pintores y dibujantes extranjeros abordaron

diversos géneros siendo el retrato el tema predilecto, por otra
parte, introdujeron el género del paisaje en la plástica nacional; las
primeras vistas panorámicas de nuestras ciudades fueron realizadas
por estos pintores.

Entre los artistas extranjeros que tuvieron destacada participación

en nuestro país en la segunda mitad del siglo XIX, tenemos: Lewis
Adams, Federico Lessman, Julián Oñate, Camille Pizarro, Joseph
Thomas, Carl Appum, Ferdinand Bellerman, Antón Goering, Robert
Porter. “El número de artistas extranjeros que vinieron al país
durante el siglo XIX está alrededor de 50, pero todavía es posible el
descubrimiento de algún otro autor”, (Ettedgui, 1987).

Ya para concluir podemos afirmar que Tovar y Tovar, Michelena,

Rojas y Herrera Toro conforman los cuatro artistas con que se

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identifica una época muy bien definida del movimiento pictórico

venezolano.

No todos alcanzaron al mismo tiempo la madurez creadora. Pero

hubo un momento muy próximo a ello, cuando Tovar concluía sus
grandes lienzos épicos y junto a él estudiaba el adolescente Rojas,
mientras Herrera Toro regresaba de Francia e Italia y que Michelena,
muy joven aún pintaba retratos de sus familiares. Las obras de estos
cuatro artistas con todas las similitudes y diferencias que puedan
hallarse entre ellos, forman un ciclo que queda roto al morir Herrera
Toro en 1914. Nuestra pintura tomará, de ahí en adelante nuevos
rumbos. Adquirirá otra dimensión.

Pero desde entonces habrá quedado definitivamente integrada como

testimonio de gran valor dentro de nuestro patrimonio cultural.
En aquella época, segunda mitad del XIX y comienzos del XX, la
pintura alcanza estatura semejante o superior a las de nuestras
mejores expresiones artísticas, a la par de lo que en literatura
significan, por ejemplo, un Juan Antonio Pérez Bonalde, un Manuel
Díaz Rodríguez, un Cecilio Acosta o un Eduardo Blanco.

Es una época de suma importancia en nuestra historia y en

nuestra cultura, pues ésta se sitúa en los más altos niveles de la
vida venezolana. Más todavía a partir de aquel momento es cuando
la pintura toma un carácter nacional y sus principales autores, se
hallan rodeados ya de una aureola profunda.

El éxito trascendental alcanzado por los artistas venezolanos

en la segunda mitad del siglo XIX y el gran legado heredado por
generaciones posteriores, no hubiese sido posible si no se dan ciertas
condiciones tales como: una relativa estabilidad política, una cierta
tranquilidad social y algunas mejoras económicas representadas
por las exportaciones, sobre todo del café y del cacao.

No sólo la quietud interna sirvió para elevar nuestro repunte

cultural del momento, debido a que las relaciones internacionales

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también aportaron su cuota, en vista de que se dio la oportunidad

de establecer buenas relaciones con países extranjeros y por ende
permitió la presencia de connacionales en diversas instituciones
puntuales en el mundo de la cultura, y así adquirir conocimientos
y realizar experiencias para producir un arte autóctono, para el
asombro de los compatriotas y los habitantes de otras latitudes.

Un factor determinante para alcanzar la relevancia impuesta por

Martín Tovar y Tovar, Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y Antonio
Herrera Toro, fue el papel representado por los gobernantes de
entonces, entre los cuales despuntaron de manera destacada un
Guzmán Blanco, un Joaquín Crespo, un Andueza Palacios y un
Rojas Paúl, al convertirse en mecenas y en algunos momentos hasta
protectores de nuestros artistas, porque sin la decisiva participación
de los mandatarios, no hubiese sido posible en cierta forma el haber
logrado los artistas un nombre de referencia en el mundo cultural
de ese período.

Aquellos que nos consideramos curiosos de la historia, tenemos

en las obras artísticas heredadas y que forman parte de nuestro
patrimonio, un verdadero testimonio para construir un discurso
histórico libre de contaminantes y una vía alterna para tratar de
acercarnos a la verdad.

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de Arte Nacional. Caracas.

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