Vanguardia mexicana

JUL 14 • MIRADAS, VISIONES • 16180 VIEWS • NO HAY

COMENTARIOS EN VANGUARDIA MEXICANA
POR: ANTONIO ESPINOZA

Durante mucho tiempo imperó la idea de que el arte posterior a la

Revolución Mexicana fue solo el arte sustentado en la ideología
político-social emanada del movimiento armado. Sin embargo,
nuestro conocimiento del arte mexicano de la primera mitad del
siglo XX ha ido cambiado paulatinamente. El que inició esta
reinterpretación histórica fue Jorge Alberto Manrique, cuando
acuñó el término contracorriente para referirse a los artistas que
realizaron su obra al margen de los principios estético-ideológicos
del muralismo y paralelamente a éste. Estos creadores (Julio
Castellanos, María Izquierdo, Agustín Lazo, Carlos Mérida, Alfonso
Michel, Carlos Orozco Romero, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio
Ruiz El Corzo y Rufino Tamayo, entre otros) guardaron una actitud
independiente frente al arte político, estuvieron ligados -varios de
ellos, no todos- al grupo de Los Contemporáneos y orientaron su
nacionalismo por el camino de las vanguardias europeas.

Otro momento importante en esta reinterpretación fue la

exposición: Siete Pintores. Otra cara de la Escuela Mexicana,
abierta entre octubre y noviembre de 1984 en el Palacio de Bellas
Artes, que incluyó obra de artistas que en aquella época eran
prácticamente desconocidos: Emilio Baz Viaud, Cecil Crawford
O’Gorman, Manuel González Serrano, Francisco Gutiérrez, Agustín
Lazo, Alfonso Michel y Antonio Ruiz El Corzo. El título de aquella
memorable exposición resulta interesante pues revela que el
término Escuela Mexicana, aceptado de tiempo atrás en el
lenguaje de la crítica y la historiografía, se utilizaba entonces para
definir todo el arte de una época. Como escribió Teresa del Conde,
curadora de la muestra, la Escuela Mexicana “agrupa modalidades
contrastantes y aun opuestas de expresión” y tiende a englobar
“toda la producción pictórica mexicana de las décadas de los
veinte y treinta”.

Con otra importante exposición, Modernidad y modernización en el

arte mexicano: 1920-1960, presentada en el Museo Nacional de
Arte del 27 de noviembre de 1991 al 15 de febrero de 1992,
continuó este proceso de reinterpretación. Producto de un
seminario en el que participaron diversos especialistas, la muestra
planteaba una relectura de la producción artística mexicana de
1920 a 1960, con el fin de mostrar que en ese periodo hubo una
multiplicidad de corrientes y tendencias que en conjunto dieron
forma a un movimiento más rico y complejo de lo que se creía.
Quedó demostrado que en esos años hubo una gran variedad de
opciones plásticas, fruto de las diversas búsquedas de
lo moderno que llevaron a cabo nuestros artistas en forma paralela
al proceso de modernización del país. Era innegable que en la
primera mitad del siglo XX el arte mexicano se distinguió por su
pluralidad y que no se podían establecer límites precisos entre la
Escuela Mexicana y la contracorriente, por la riqueza de los
lenguajes individuales de numerosos autores.
Uno de los asistentes al seminario que dio origen a Modernidad y
modernización…fue el historiador del arte Luis-Martín Lozano,
quien tiempo después organizó la magna exposición: Arte Moderno
de México, 1900-1950, que se presentó en 2000 en el Antiguo
Colegio de San Ildefonso, después de haberse presentado en
Canadá. Lozano, por su cuenta y riesgo, volvió sobre el asunto,
reiteró algunos puntos, añadió otros, y decidió marcar nuevos
límites al arte moderno mexicano; ya no cuarenta años (1920-
1960) sino cincuenta (1900-1950) eran los que delimitaban la
modernidad de nuestro arte.

Por razones prácticas, para delimitar claramente el periodo

histórico que sería objeto de su investigación, Lozano inició su
discurso curatorial con Saturnino Herrán. El problema es que, en
este caso, semejante criterio resultó arbitrario y en nada ayudó a
explicar un fenómeno tan complejo como es el arte moderno
mexicano. Decir que la modernidad en nuestro arte se limita a la
producción pictórica, escultórica, gráfica y fotográfica que se dio a
lo largo de cincuenta años, resultaba difícil de entender. La
muestra, sin embargo, tuvo el gran acierto de demostrar que la
modernidad en nuestro arte no comenzó en la etapa
posrevolucionaria sino que el proceso venía de antes, aunque
Lozano se detuvo con el inicio del siglo.

Muestra afortunada

En la misma línea de las exposiciones anteriores se

encuentra: Vanguardia en México (1915-1940), que se presenta
actualmente en el Museo Nacional de Arte. Curada por Renato
González Mello (UNAM) y Anthony Stanton (El Colegio de México),
la muestra resulta por demás afortunada en su intención de revelar
la producción vanguardista de la época en lo visual y lo literario. Se
exhiben más de cien obras, entre pinturas, esculturas, grabados,
fotografías y revistas; obras plásticas y literarias que se realizaron
de manera paralela al arte oficial y hegemónico. Resultado de un
seminario de investigación integrado por estudiantes del posgrado
en Historia del Arte de la UNAM, esta exposición nos ofrece una
nueva lectura de la historia del arte mexicano.

Son muchos los autores representados en la exposición,

empezando por los Tres Grandes maestros del muralismo (Orozco,
Rivera y Siqueiros). Tanto ellos como los demás gustaron de la
experimentación formal y temática y realizaron piezas de gran
valor. Obras plásticas del Dr. Atl, Manuel Álvarez Bravo, María
Izquierdo, Agustín Jiménez, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Carlos
Mérida, Fermín Revueltas y Alfredo Zalce, entre otros, dialogan
perfectamente con los manifiestos del movimiento estridentista.
Llama la atención, por supuesto, la presencia de Nahui Olin, con
obras que demuestran que no era tan mala pintora. Y brillan por su
ausencia dos maestros: Alfonso Michel y Roberto Montenegro,
quienes también se nutrieron de las vanguardias. Ignoro por qué
no están representados.

Vanguardias e indigenismo: el
arte en el Perú de principios del
siglo XX
Avant-garde e indigenism: art in Peru of early
twentieth century
Vanguardas e indigenismo: arte no Peru de início do
século xx
Irene Nahir Chada Hauría[1]
Recibido: 16-02-2015 Aceptado: 20-03-2015
 Resumen

 Abstract

 Resumo

Resumen: A principios del siglo XX se experimentaron a nivel mundial serios cambios económicos,
políticos y sociales. En América Latina las repercusiones de estos sucesos fueron múltiples y diversas.
Este clima particularmente cargado de incertidumbre, encendió el debate en el campo intelectual,
generando una amplia gama de posturas respecto al devenir de las sociedades y a sus historias pasadas.
El campo artístico no se sintió ajeno a estos nuevos debates y emprendió una renovación que se vio
reflejada con el surgimiento de las llamadas vanguardias artísticas.Este artículo explora los aportes y los
debates generados en las artes plásticas en el Perú de comienzos del XX. Este recorte responde al intento
de introducirnos a los acontecimientos históricos producidos en este periodo y en este país, y a
profundizar la corriente indigenista, no sólo como pensamiento y/o movimiento político y literario, sino
también como representación plástica.
Palabras clave: Arte, Indigenismo, Perú, Vanguardia.

“El arte se nutre siempre conscientemente o no

- esto es lo de menos - del absoluto de su época.”
José Carlos Mariátegui

A principios del siglo XX se experimentaron a nivel mundial serios cambios económicos, políticos y
sociales. La primer Guerra Mundial, las Revoluciones Mexicana y Rusa, la Crisis económica de 1929,
son algunos de los acontecimientos que sacudieron más fuertemente las estructuras con las que las
sociedades estaban acostumbradas a vivir. La nueva organización política global afectó no sólo a los
gobiernos y a las economías, sino también a los modos de decir, pensar y sentir de muchos intelectuales
y artistas.

En América Latina las repercusiones de estos sucesos fueron múltiples y diversas. Lejos de la pretendida
unión latinoamericana propuesta casi cien años antes por los Libertadores, el inicio de siglo encontró a
los países de América disputando sus propios modelos de Estado y de Nación, envueltos en los
conflictos de una definición de sus políticas y de sus economías vinculadas al resto del mundo y a las
potencias.

Este clima particularmente cargado de incertidumbre, encendió el debate en el campo intelectual,

generando una amplia gama de posturas respecto al devenir de las sociedades y a sus historias pasadas.
El campo artístico no se sintió ajeno a estos nuevos debates y emprendió una renovación -se diría que
prácticamente total- que se vio reflejada con el surgimiento de las llamadas vanguardias artísticas.
Las vanguardias recorrieron el campo artístico latinoamericano, en mayor o menor medida, desde inicios
de siglo hasta los años ´70, pero fueron los primeros movimientos vanguardistas quienes dejaron una
impronta radical en los artistas, ya que influyeron y se vieron influidos fuertemente por los sucesos
económicos y políticos que los atravesaron.

Numerosos son los estudios que se pueden encontrar respeto a la literatura producida en la primera mitad
de siglo, es precisamente para no redundar en ello que nos ocuparemos en este trabajo del campo
específico de las artes plásticas, aunque sin prescindir de las contribuciones que los análisis sobre la
literatura de vanguardia nos proporcionan. De la misma manera, acotaremos el objeto de esta
investigación a los aportes y los debates generados en las artes plásticas en el Perú de comienzos del XX.
Este recorte responde al intento de introducirnos, desde una perspectiva diferente, a los acontecimientos
históricos producidos en este periodo y en este país, y a profundizar la corriente indigenista, no sólo
como pensamiento y/o movimiento político y literario, sino también como representación plástica.

Desde la Guerra del Pacífico hasta la República Aristocrática

La llamada “Guerra del Pacífico”, declarada por Chile a Bolivia y Perú, y que se desarrolló entre 1879 y
1883, significó para estos últimos países una importante derrota militar. Mientras Bolivia perdió sus
territorios con salida al mar[2], Perú debió ceder a Chile definitivamente la provincia litoral de Tarapacá,
también la posesión de Tacna y Arica hasta por 10 años[3] y, sumado a ello, debió pagar una
indemnización a Chile de 10 millones de pesos.
Perdida la guerra -y con ella enormes recursos naturales de salitre ubicados en los territorios cedidos-
Perú, que ya antes del conflicto bélico tenía graves problemas económicos, se vio sumido en una
profunda crisis financiera y política. Durante los dos años siguientes al retiro de las tropas chilenas, los
caudillos Miguel Iglesias -en ese momento en ejercicio de la presidencia- y Andrés Avelino Cáceres
-considerado héroe de guerra- se disputaron el poder. Finalmente en 1886, tras derrotar a Iglesias,
Cáceres accede a la presidencia del Perú hasta 1890, siendo sucedido por Remigio Morales Bermúdez,
su vicepresidente, hasta 1894 cuando éste último muere. Luego de la muerte de Morales Bermúdez se
desata una lucha por el poder que culminará con el ascenso a la presidencia de Nicolás de Piérola Villena
en 1895.

Desde 1886 y hasta 1895 Cáceres y su partido llevaron adelante acciones que lograron mantener cierta
estabilidad política, pero que siguieron fomentando el poderío de los sectores dominantes del Perú.
Durante esta década “Los grandes comerciantes y los terratenientes exportadores apoyaron a los
militares en tanto el Gobierno les daba tiempo para reestablecer la estructura productiva y acumular
fuerza suficiente para su propio proyecto político.” (Ansaldi y Giordano, 2012: 513). En este periodo, de
incipiente capitalismo impulsado por la burguesía mercantil y terrateniente de la Costa, aún se
mantendrían relaciones pre-capitalistas de producción. El gamonalismo[4] sostenido por la clase
terrateniente señorial de las Sierras, dominaba a los campesinos “enfeudados”[5] del sur y también a los
campesinos independientes o agrupados en colonias, sosteniendo de este modo patrones políticos y
económicos de la época colonial.
En el plano económico, la región sufrió un duro golpe con la depreciación del patrón plata, lo que
implicaba un desbalance entre las importaciones y las exportaciones desfavoreciendo al país, pero
favoreciendo a los capitales extranjeros. Estos últimos también se vieron ampliamente beneficiados por
la firma del Contrato Grace, llevada adelante por Cáceres, que implicaba un trato entre el gobierno
peruano y los tenedores de bonos de la deuda externa[6], donde los recursos naturales fueron
prácticamente cedidos para su explotación a cambio de la reconstrucción de las líneas férreas.
 Imagen 1. El gamonal, de José Sabogal, 1925.
Durante este periodo, los intereses peruanos divididos casi geográficamente, sumados a la crisis
económica y a las cada vez más importantes –aunque desarticuladas- montoneras populares de
campesinos y pequeños comerciantes descontentos, hicieron imposible la constitución de un Estado y de
una Nación unificados. A la muerte de Morales Bermúdez, la estabilidad política ya estaba volviéndose
precaria, y Nicolás de Piérola aprovechó la situación de malestar generalizado en las masas populares
para acceder al gobierno en 1895, dando fin de esta manera al gobierno militarista e inaugurando lo que
se conoce como la etapa de la “República Aristocrática”[7]que abarca desde 1895 hasta 1919.
Representante del partido Demócrata, pero con apoyo del Partido Civil -sin líder en esos momentos-,
Piérola organizó una sublevación triunfante que desalojó el caudillaje militar e “inauguró la precaria
estructura política que duró hasta 1919, pero, sobre todo, señaló el paso a un período de reconfiguración
de la estructura de la sociedad peruana”. (Quijano, 2007: XIII) El apoyo logrado por sectores que antes
no eran representados por su figura se basó en un discurso de defensa de lo nacional -frente a un Perú
aún herido por la guerra-, que muy pronto dejó atrás. Su gobierno se centró en representar, en cambio,
los intereses de la oligarquía terrateniente y de los exportadores, al igual que los gobiernos democráticos
que lo sucedieron hasta 1919[8].
Siguiendo a Ansaldi (2012), entendemos por oligarquía a
“una forma histórica de ejercicio de la dominación política de clase, caracterizada por la concentración
de poder en una minoría y la exclusión de la mayoría de la sociedad de los mecanismos de decisión
política. En las sociedades con dominación oligárquica, la base social era angosta con predominio de la
coerción. En caso de existencia de consenso, fuera del núcleo dominante, este era pasivo. La exclusión
se justificaba por la supuesta o efectiva radicalidad o peligrosidad de los excluidos. Puesto que no se
trataba de una clase social sino de una forma de la dominación, la oligarquía pudo ser ejercida por
clases, pero más frecuentemente lo fue por fracciones de clase y grupos sociales diversos, por ejemplo,
terratenientes no capitalistas, terratenientes capitalistas, burgueses”. (Ansaldi y Giordano, 2012: 465-
466)

Tomando en consideración la caracterización del concepto de oligarquía, Perú aparece como un claro
ejemplo de dominación oligárquica durante este periodo por diversas razones. Entre ellas podemos
señalar la continua incapacidad de constituir un Estado, no sólo por la antedicha fragmentación
geográfica -Costa, Sierra y Selva; esta última aún sin explotación económica-, sino porque los sectores
oligárquicos también estuvieron fracturados. Por un lado encontramos a las familias oligárquicas de la
costa norte, dedicadas a la caña de azúcar; por otro a las familias de la sierra central, encargadas de la
ganadería ovina y de la minería; y por último, a las familias de la sierra del sur, cuya actividad era el
comercio lanero. (Burga y Galindo en Ansaldi y Giordano, 2012: 515).
Durante la “República Aristocrática” se instalaron en Perú una serie de compañías de capital extranjero:
la ya mencionada Peruvian Corporation Ltd. -británica-, Cerro de Pasco Corporation, Internacional
Petroleum Corporation, y Grace -estadounidenses-, que se ocuparon, junto a otras empresas extranjeras
menores, de la minería, el petróleo, la agricultura de exportación y el transporte pesado. “Y en la misma
etapa, el capital imperialista conseguía también el dominio de casi toda la banca, del comercio
internacional y de la empresa principal de servicio eléctrico.” (Quijano, 2007: XVII) De este modo,
también convivieron las burguesías extranjeras imperialistas y las burguesías locales, estas últimas poco
a poco fueron perdiendo poder frente a las primeras.

Así, cada uno de estos sectores persiguió intereses particulares que no permitieron articular una unidad
nacional, ni política, ni social, y muchos menos cultural, sobre todo si consideramos que las cuatro
quintas partes, es decir, la gran mayoría de la población peruana, era indígena y se encontraba lejos de
lograr una representación política.

Vanos fueron los intentos de Billinghurst, representante del Partido Demócrata -elegido en 1912 y
derrocado en un golpe militar oligárquico por el Coronel Benavides en 1914- de democratizar el Estado,
dando paso a reformas que respondían a los sectores populares y progresistas peruanos.

Entre 1915 y 1919, el Partido Civil, retomó el poder en manos de José Pardo y Barreda, continuando con
las políticas adoptadas por la oligarquía, pero Augusto B. Leguía y Salcedo, quien había representado en
el gobierno al Partido Civil entre 1908 y 1912, ganó nuevamente las elecciones, sólo que esta vez con
una coalición política que se denominó Partido Democrático Reformista. Leguía inició
su oncenio (periodo de gobierno de once años) tomando el poder anticipadamente, tras la elección en la
que había resultado vencedor, mediante un golpe de Estado, dando por finalizado de este modo el
periodo de la “República Aristocrática”.

El arte decimonónico y finisecular

En América Latina, y particularmente en Perú, el campo de las artes no fue ajeno a su contexto. Si bien
durante el Siglo XIX atravesó por distintas etapas, fue a principios del Siglo XX donde experimentó las
mayores rupturas con los modos tradicionales de hacer arte.

Hay en el arte plástico de América Latina, cambios estéticos vinculados al devenir histórico de sus
pueblos. Nos encontramos así con un arte prehispánico, propio de los habitantes originarios del
continente, que se manifestó más grandiosamente en las civilizaciones Maya, Azteca e Inca. El arte
prehispánico que sobrevivió al saqueo y destrucción de la Conquista española lo hizo de diversas
maneras: se conservaron en pie las grandes estructuras arquitectónicas que fueron parte de los centros
urbanos más importantes de los imperios; también sobrevivieron aquellas piezas que por su valor en oro
y piedras preciosas fueron enviadas como obsequios o vendidas en Europa (contribuyendo al expolio
cultural americano); y finalmente, los rasgos del arte prehispánico se conservaron en el proceso de
sincretismo que dio como resultado un barroco americano, destacado principalmente en la construcción
de los templos católicos, donde la mano hábil del indio era muy útil.
Durante los procesos independentistas de la región, el neoclasicismo no sólo se coló en las doctrinas
políticas, sino que tuvo un gran predominio en la arquitectura y en la pintura. Fue la época de la creación
de las academias de artes plásticas, fomentadas por los incipientes gobiernos que buscaban la
construcción de una identidad nacional, sin embargo, estas academias no se apartaron de las versiones
menos imaginativas del estilo y de las normas neoclásicas.

“Durante la mayor parte del siglo XIX, la pintura latinoamericana fue casi exclusivamente descriptiva.
[…] el nacionalismo expresado por los profesores franceses e italianos produjo muchas veces una
versión insípida de un arte con pretensiones «universalistas», pero que más bien era profundamente
europeo. La pintura que se hacía en las academias, al representar a personajes y sucesos históricos,
seguía las normas del estilo de David o de Ingres.” (Bethell, 1991: 132)

El neoclasicismo del siglo XIX planteó una separación entre arte culto y arte popular que atravesará el
campo hasta mediados del siglo XX, y cuyos debates se extienden hasta la actualidad. Lo popular,
anclado a las raíces indígenas, por ende masivo en la región andina, se vio asociado al barroco -no al
periodo incaico, que era visto como arcaico y aún no revalorizado-, y lo barroco, a lo español. Las luchas
independentistas desataron un repudio a todo lo relacionado con la época colonial -exceptuando, claro
está, las políticas económicas que subsistieron en base a la explotación indígena-, y los artistas volvieron
sus ojos hacia Francia e Inglaterra como modelo a seguir frente a los desafíos que imponía la creación de
una Nación. De este modo, se cambió un modelo extranjero matizado por el mestizaje, por otro modelo,
también extranjero, pero esta vez sin mediaciones locales. El arte culto, caracterizado por el
cosmopolitismo, importó ideas, materiales y artistas. Se apegó al proyecto liberal y optó por
desprenderse de los resabios del pasado para servir a los intereses de las oligarquías gobernantes. Se
pintaron retratos de los héroes nacionales que fomentaban el sentimiento patriótico, se crearon himnos y
marchas para reforzar la idea de unidad nacional, aunque fuese una ficción, y también se construyeron
edificios públicos que concentraban el poder político.
“Por supuesto que al arte popular no se le reconocía una tradición histórica, ya que no fue hasta la
década de 1840 que algunos europeos influidos por el romanticismo empezaron a concebir la idea del
folklore. Los latinoamericanos tardaron mucho en asimilar estas ideas y pasaron la mayor parte del siglo
XIX intentando reprimir u ocultar su arte y su música folklórica que consideraban primitivos e
implícitamente vergonzosos. Esto se mantuvo así hasta que finalmente surgieron fuertes movimientos
regionalistas y hasta que el socialismo hizo su primera aparición en el escenario latinoamericano.”
(Bethell, 1991:132)

En el Perú, como país más apegado aún a la colonia y con una fuerte dominación oligárquica y clasista,
fueron primero los artistas y no los críticos o estudiosos académicos, quienes reconocieron la
importancia del arte popular en la cultura regional.
“En Latinoamérica, la inmensa mayoría de la crítica de arte era provincial y subjetiva; se ocupaba casi
exclusivamente de los aspectos históricos, biográficos y generalmente «literarios» y no mostraba tener
mucha intuición estética. La mayor parte de la crítica se publicaba en los periódicos y los críticos eran
generalmente poetas o escritores y, por tanto, de hecho no existía la crítica estrictamente plástica.”
(Bethell, 1991: 132)

Durante el romanticismo, la mirada nacional se tornó más hacia lo vernáculo, pero aún sin salir de los
patrones dictados por la moda artística europea. Fue la época de los pintores inmigrantes que recorrieron
el interior de los países retratando ya no sólo paisajes, sino escenas costumbristas que incluían
personajes autóctonos como el gaucho en el sur y el indio en los Andes. Hubo un redescubrimiento del
pasado, pero como un exotismo o una adhesión nostálgica. Siguiendo a Ángel Rama (2008:160), el
romanticismo apostó al color local aportado por el indio, quien apareció por tercera vez en el arte
americano posterior a la Conquista, “como expresión de la larga lamentación con que se acompañaba su
destrucción, retraduciendo para la sociedad blanca su autoctonismo”. Lo había hecho por primera vez a
través de la literatura misionera de la Conquista -en la plástica fue por medio del barroco-, luego en la
literatura burguesa del neoclasicismo -en este caso, la plástica no reconoce al indio como objeto ni sujeto
estético-, y aparecerá por cuarta vez con una fuerza mucho mayor durante el siglo XX por medio de la
corriente indigenista.
En el siglo XIX, en un contexto en el que el indígena no tenía ni representación ni participación política,
y en el que se encontraba replegado en la sierra bajo el dominio de los terratenientes señoriales, fue el
hombre blanco, en esencia el mestizo, quien se hizo eco de su presencia, pero, reiteramos, para hablar de
él, y no en su nombre, para retratarlo y cosificar su existencia.

El indígena se fue haciendo presente de una manera cada vez más conciente en la sociedad peruana
cuando el hombre blanco comenzó a hablar, ahora sí, en su nombre. Fue precisamente cuando Piérola
recurrió a las masas y a su descontento, para nuclearlas bajo un ideal de nacionalidad peruana, que el
discurso a favor del indígena comenzó su largo recorrido. Si bien las promesas políticas no se
cumplieron, el problema del indio tan profundamente negado se había instalado fuertemente a principios
del nuevo siglo.

Desde el oncenio de Leguía hasta los agitados años ‘30

El oncenio de Leguía tuvo características peculiares. Como dijimos más arriba, Leguía llegó al poder en
1919 de mano de una coalición política bastante variada, pero cuyo punto de contacto era estar excluidos
de los intereses dominantes.
 Imagen 2. Mujer india con niño, Keromarca, de Martín Chambi, 1934.
La coyuntura política y económica del resto del mundo exigía al Perú conservador un cambio de época.
Había finalizado la primer Guerra Mundial y el capital estadounidense con todo su poderío estaba en
plena expansión imperialista. Ya en 1917 había estallado la Revolución Rusa, el régimen zarista había
sido derrocado y se daba paso a la constitución de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en
1922. Muy cerca de Perú, en México, desde 1910, una serie de revueltas políticas y sociales habían dado
inicio a lo que se conocerá luego como la Revolución Mexicana. Cada uno de estos sucesos influyó en la
política y el pensamiento peruanos.

Durante su gobierno, y luego de disolver el Congreso opositor, Leguía hábilmente logró desarticular a
las oligarquías conservadoras que veían en el capital norteamericano una amenaza a sus intereses,
profundizó su relación con la burguesía modernizadora dependiente del capital extranjero y consolidó la
dominación y penetración imperialista. (Ansaldi y Giordano, 2012: 517)

El mismo Leguía que creó la ley de protección a las comunidades indígenas, se hizo llamar Viracocha y
dio discursos en quechua; tras un breve inicio populista, muy pronto hizo visible su ostensible viraje
hacia el despotismo y hacia el entreguismo a la dominación imperialista. Entre las medidas orientadas a
ello, se realizaron empréstitos de la banca y de capitalistas norteamericanos para diferentes obras
públicas, de este modo los banqueros aseguraron sus intereses y exigieron la participación en los
negocios públicos.
Durante su gobierno se firmaron dos tratados que definieron límites territoriales: el Tratado con
Colombia (1922) que significó ceder a Colombia una porción territorial comprendida entre los ríos
Caquetá y Putumayo y el llamado Trapecio Amazónico, sin contemplar que en esta zona había residentes
peruanos, lo que lógicamente generó un conflicto entre países que se agudizó en la década del ‘30.
También se firmó el tratado con Chile que finalizó los conflictos limítrofes posteriores a la Guerra del
Pacífico.
En el plano internacional, se fomentó la inmigración japonesa, lo que tendrá gran influencia en los
decenios siguientes.

Entre las acciones llevadas adelante por Leguía, una de las más importantes fue la modernización
política que se inauguró con la reforma constitucional de 1920[9]. También en esta constitución se
estableció, en su artículo 58, la protección de los pueblos originarios: “El Estado protegerá a la raza
indígena y dictará leyes especiales para su desarrollo y cultura en armonía con sus necesidades. La
Nación reconoce la existencia legal de las comunidades de indígenas y la ley declarará los derechos que
les correspondan”. Sumado a ello, el artículo 41 declaró sobre las tierras de propiedad comunal indígena:
“Los bienes de propiedad del Estado, de instituciones públicas y de comunidades de indígenas son
imprescriptibles y sólo podrán transferirse mediante título público, en los casos y en la forma que
establezca la ley”. Para velar sobre estos propósitos se creó la Dirección de Asuntos Indígenas, en el
Ministerio de Fomento y Obras Públicas.
Estas políticas pro-indígenas no coincidieron con las otras acciones desarrolladas por el gobierno, lo que
generó serias tensiones provocando múltiples revueltas.

También en 1920, Leguía dictó la Ley de Conscripción Vial que obligaba a todos los hombres de 18 a 60
años de edad a trabajar gratuitamente por espacio de 6 a 12 días al año, en la construcción y apertura de
carreteras. Por supuesto que esta medida afectó básicamente a la población indígena, pues fueron ellos
quienes efectivamente cumplieron el servicio obligatorio, y sumó otro motivo para que se desatase la
revuelta popular indígena conocida como la Gran Sublevación del Sur (1920-1923).

“[…] los levantamientos indígenas avanzaron sobre las poblaciones y haciendas mestizas,
incendiándolas y destruyéndolas, en gran medida incentivados por las matanzas de indígenas a manos de
gamonales[10]. El dato singular es que de estos levantamientos participaron indígenas de afuera y de
adentro de las haciendas, en una escala regional que superó los límites localistas de las protestas
anteriores. Surgieron líderes indígenas y campesinos que articularon el movimiento en una ideología
milenarista que, aunque difusa, recuperaba la más genuina tradición indígena y la ponía en diálogo con
el Estado.” (Ansaldi y Giordano, 2012: 560)
Esta revuelta fue contenida por Leguía y los representantes de las reivindicaciones indígenas fueron
presos o muertos y, en el mejor de los casos, exiliados: esta modalidad ya la había implementado con sus
adversarios civilistas al inicio de su mandato.

La Sublevación del Sur caló profundo en los intelectuales del veinte que, influenciados por los
movimientos revolucionarios mexicanos, dieron comienzo al movimiento indigenista. Para los
intelectuales de esta época el panorama no fue sencillo, las imprentas del diario El Comercio y La
Prensa fueron asaltadas, Leguía cercenó la libertad de expresión, eliminó a la oposición en el parlamento
y lo hizo obediente a su mandato, lo que le garantizó la continuidad de sus políticas represivas.
Mientras la sierra clamaba, paradójicamente en Lima se celebró el Centenario de la Declaración de la
Independencia Peruana. El gobierno aprovechó el momento para engalanar la ciudad y presentarla
próspera y moderna ante el mundo. Se construyeron grandes avenidas y caminos, monumentos
conmemorativos de estilo neoclasicista, se edificó la Plaza San Martín; relucieron escudos y blasones
independentistas, y el llamado a la unidad nacional se hizo entre símbolos patrios y representantes del
comercio internacional. Lima se encargó de sublimar sus conflictos internos, proyectando una imagen
cosmopolita hacia el exterior. El paisaje urbano cambió y se tiñó de los aportes de artistas extranjeros
que obsequiaban sus grandes obras a la patria.
Mientras tanto, la penetración de los movimientos de vanguardia comenzaba a sentirse en artistas e
intelectuales opositores, quienes tomaban distancia de Leguía e inauguraban nuevas corrientes de
pensamiento popular. Hacia el final de su gobierno esto se hizo más notorio, pues ya se habían creado
los primeros partidos políticos de masas en el Perú. Con una gran influencia marxista, José Carlos
Mariátegui lideró el Partido Socialista Peruano (PSP), y Víctor Raúl Haya de la Torre, la Alianza
Popular Revolucionaria Americana (APRA), que sin llegar al poder, tuvieron enorme repercusión
política, sobre todo éste último.
Otro de los sucesos que marcaron el tránsito de Leguía por el gobierno peruano fue la crisis económica
global de 1929. Esta crisis aceleró la caída de su gobierno, ya que era profundamente dependiente de los
movimientos económicos extranjeros. Los sectores obreros fueron los primeros en manifestar su
descontento porque se vieron directamente afectados por el alza del costo de vida. La gran corrupción
administrativa que se había propiciado durante la década (con el beneficio directo de los allegados al
presidente), y la vieja oligarquía despojada de sus poderes, más el descontento del sector militar,
obligaron a Leguía a presentar su renuncia en Agosto de 1930 ante la amenaza directa de Golpe de
Estado por parte del comandante Luis Miguel Sánchez Cerro.

A fines de 1931, Sánchez Cerro asumió la presidencia del Perú tras un proceso de votación democrático.
Su opositor más acérrimo fue Haya de la Torre, quien casi ganó la elección pero el carácter fraudulento
de la misma lo impidió. El Parido Aprista Peruano (PAP) fue liderado por Haya de la Torre; esta
agrupación política local respondía a los lineamientos del APRA y se presentaba para ese entonces como
la única alternativa de cambio en el Perú.

La propuesta del APRA excedía los límites del país, pues pretendió ser un frente
único indoamericano con representación partidaria en las distintas naciones americanas. Sus propuestas
de centro izquierda eran antiimperialistas, nacionalistas -nacionalización de tierras e industrias-,
solidarias con los pueblos y clases oprimidas del mundo, propugnaban la unión de América Latina y la
internalización del Canal del Paraná[11]. Repasando la historia de los gobiernos peruanos hasta 1930,
podemos entender porqué no fue posible que los apristas tomaran el poder: ninguno de estos principios
contemplaba los intereses de la clase dominante. También es comprensible que, ante la gran adhesión
popular que tuvo, el PAP haya sido proscripto, sus líderes perseguidos y exiliados, y sus seguidores
reprimidos.
Los años treinta fueron convulsos. Los apristas se manifestaron en varias ocasiones contra el gobierno de
Sánchez Cerro, quien reprimió duramente y ocasionó la muerte de militantes de izquierda y obreros. En
medio de una gran crisis económica, el presidente adoptó una serie de medidas de carácter popular, entre
ellas la derogación de la ley de conscripción vial, la legalización del divorcio, la obligación de los
funcionarios de declarar sus bienes, se crearon escuelas, se protegió la industria pesquera, se comenzó un
proceso de colonización de la selva, entre otras políticas que beneficiaron al Perú. También a través de
una nueva reforma constitucional, estableció el mandato presidencial por seis años y prohibió de la
reelección inmediata; así como declaró la libertad de cultos y contempló el habeas corpus, se sancionó
la pena de muerte por delitos de traición a la patria y homicidio calificado, dando cuenta de este modo de
la intransigencia política reinante. (Basadre, 1998: 3093-3097)
Pese a la presumible apertura política, Sánchez Cerro despertó grandes controversias, no sólo por su
relación con el aprismo y la izquierda en general, sino porque la economía siguió profundamente ligada
al capital extranjero[12]. La economía de enclave era tan dependiente que el presidente contrató a
financistas estadounidenses para que lo asesoraran respecto a las acciones que era conveniente llevar a
cabo para paliar la crisis peruana.
Durante el gobierno de Sánchez Cerro se produjo un incidente limítrofe con Colombia. El episodio
conocido como la “Guerra de Leticia” tensionó las relaciones entre ambos países, pero el conflicto fue
finalmente resuelto por la vía democrática. (Ansaldi y Giordano, 2012: 590)

La política represiva de Sánchez Cerro y las manifestaciones populares organizadas por la izquierda que
reclamaban una mejora sustancial de la calidad de vida del obrero, del indígena y del campesinado,
terminaron por hacer de este periodo una etapa de extrema violencia política.
En Abril de 1933, un militante aprista dio muerte a Sánchez Cerro y el panorama político peruano
convulsionado dio inicio a una nueva etapa militarista de la mano del golpista militar Oscar Benavides
Larrea. (Ansaldi y Giordano, 2012: 590)

Imagen 3. Desnudo andino, de Cota Carvallo, 1933.

La irrupción de las vanguardias artísticas

El Perú de principios del XX, con sus grandes enfrentamientos políticos, sus crisis económicas y un
fuerte proceso de modernización, va a continuar la búsqueda de una nacionalidad peruana. Peruanizar al
Perú se inscribe como una bandera entre los intelectuales y artistas de la época quienes, recorriendo el
largo camino de la historia de su país, exploran esperando encontrar la verdadera identidad peruana. Sin
embargo esta búsqueda no se resuelve fácilmente, y enfrenta posturas y puntos de vistas acerca de qué es
ser peruano y qué Perú es el que se quiere representar.
“Es evidente que la querella de las artes americanas produce el enfrentamiento de dos corrientes
opuestas. Poco a poco esas dos tendencias, la indigenista y la culta o extranjerizante -para designarlas
de alguna manera no del todo exacta- se van aproximando. La indigenista se tiñe -sin renunciar del todo
a su inspiración autóctona- de los valores plásticos y formales. La culta incorpora los motivos
vernaculares.” (Romera, 2000: 5)

Cronológicamente, los inicios de siglo estuvieron dominados por el sector europeizante, salvo algunos
casos donde predominaba el arte autóctono o indigenista. “Fueron los años de máximo esnobismo
extranjerizante” (Romera, 2000: 5), como se vio en el Centenario peruano.

La irrupción de las vanguardias[13] europeas en América Latina, también trajo su cuota de

extranjerización. Hasta que se logró la asimilación de las formas foráneas al contenido autóctono, tanto
en la literatura como en las artes plásticas, las propuestas vanguardistas tentaron a los artistas, quienes se
sumaron a la ola de innovaciones y se zambulleron en una imitación de las propuestas europeas. Así
vemos que el cubismo se introdujo en la forma y en el contenido. Hay un dominio de la técnica, pero el
lenguaje pictórico replica el mensaje extranjero. La intención es alejarse de lo viejo, de lo estático. La
necesidad de un resurgir vuelve los ojos de los artistas, en primera instancia, hacia la vanguardia
revolucionaria europea.
“Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos los climas. Invade las exposiciones.
Absorbe las páginas artísticas de las revistas. Y hasta empieza a entrar de puntillas en los museos de arte
moderno. La gente sigue obstinada en reírse de él. Pero los artistas de vanguardia no se desalientan ni se
soliviantan. No les importa ni siquiera que la gente se ría de sus obras. Les basta que se las compren. Y
esto ocurre ya. Los cuadros futuristas, por ejemplo, han dejado de ser un artículo sin cotización y sin
demanda. El público los compra. Unas veces porque quiere salir de lo común. Otras veces porque gusta
de su cualidad más comprensible y externa: su novedad decorativa. No lo mueve la comprensión sino
el snobismo. Pero en el fondo este snobismo tiene el mismo proceso del arte de vanguardia. El hastío de
lo académico, de lo viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas”[14]. (Mariátegui, 2006: 36)
Mariátegui fue muy conciente de la movilidad artística de su época y dejó en sus textos una amplia
lectura de los movimientos de vanguardia. Recorrió sus orígenes, sus propuestas y representantes. Fue
crítico y sagaz con cada una de ellas. Como también fue crítico de la adopción des-contextualizada que
hicieron algunos artistas contemporáneos suyos.

Respecto al estado general del arte, Mariátegui describía que a inicios del Siglo XX “La revolución
artística está en marcha. Son muchas sus exageraciones, sus destemplanzas, sus desmanes. Pero es que
no hay revolución mesurada, equilibrada, blanda, serena, plácida. Toda revolución tiene sus horrores. Es
natural que las revoluciones artísticas tengan también los suyos[15].” (Mariátegui, 2006: 38)
Reconociendo su época como un periodo de compleja crisis política, plantea que el arte atraviesa
también por una compleja crisis, ya que se enfrenta a los conceptos y formas clásicas, y aparecen en el
arte conceptos y formas totalmente nuevos a los cuales “el gusto del vulgo los rechaza irritados. Los
recibe como una majadería o una extravagancia. Pero la aparición de estas escuelas es un fenómeno
natural de nuestra época. No envejecen únicamente las formas políticas de una sociedad y una cultura;
envejecen también sus formas artísticas. La decadencia y el desgaste de una época son integrales,
unánimes[16]. (Mariátegui, 2006: 39)
El deseo, la intención y la praxis de cambio artísticos, aún no siendo populares, aparecen en Mariátegui
como necesarios para acompañar y tal vez anticipar, las nuevas formas y demandas políticas,
económicas y sociales. Así lo expresó en 1926 en la presentación de su revista Amauta, en un periodo
(entre 1920 y 1930) en que a la innovación artística se le impuso la necesidad de velar por lo autóctono y
lo nacional. Decimos que se le impuso la necesidad porque los artistas e intelectuales peruanos no
pudieron ignorar las revueltas indígenas que acontecieron por esos años.
“Esta revista en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien, un movimiento, un
espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada día más vigorosa y definida, de
renovación. A los fautores de esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc.
La historia no los ha bautizado definitivamente todavía. Existen entre ellos algunas discrepancias
formales, algunas diferencias psicológicas. Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espíritus
ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo
nuevo[17]” (Mariátegui, 1926)
Amauta, fue un producto de la vanguardia peruana. Como muchas revistas que aparecieron en América
Latina, reflejó las inquietudes de los movimientos estéticos más radicales; sin embargo, Amauta fue más
que eso; según Jorge Schwartz (2006:46) “encarna la militancia política bifronte de su director” ya que,
por un lado, Mariátegui era el máximo representante del marxismo peruano, preocupado por las causas
obreras, campesinas e indígenas, con una participación política muy activa, y por otro, fue un ojo
sensible a los movimientos artísticos desarrollados en Europa. Desde nuestra perspectiva, lejos de
aparecer como una contradicción, este señalamiento de Schwartz evidencia la conjunción lograda por
Mariátegui entre vanguardia política y vanguardia artística. Hay que comprender que para Mariátegui es
imposible pensar un arte y un artista desprovistos de su contexto cultural al estilo de las propuestas de
los cultores del artepurismo como el español Ortega y Gasset -de gran influencia en los proyectos
vanguardistas latinoamericanos- o el mexicano Antonio Caso[18].
Como dijimos anteriormente, aparece en esta época “el despertar de una conciencia americanista, de una
sensibilidad artística que comienza a enfrentarse al arte y que revela el estímulo accionado por unas
circunstancias surgidas de la tierra misma en que nace la obra.” (Romera, 2000: 5) Es aquí donde nos
encontramos nuevamente con el indio -por cuarta vez para Ángel Rama- que, habiendo logrado a fuerza
de luchas hacerse presente en el terreno político, empezó a ser abordado en el campo artístico desde una
nueva perspectiva.

Desde el indigenismo intelectual al indigenismo plástico

El indigenismo es más que una corriente de pensamiento, es ante todo una actitud de compromiso
político, cultural y social, pero en sus diversos representantes, este compromiso fue a veces real, y otras,
sólo discursivo.
No pretendemos comparar aquí el grado de involucramiento que cada personaje histórico tuvo con la
causa indígena, pues en las arenas políticas se hace más fácil que en el campo artístico distinguir a
aquellos que acompañaron realmente las reivindicaciones de los oprimidos de aquellos que sólo
profesaron una adhesión oportunista. Lo que pretendemos en este apartado, y a la luz de lo que se ha
venido desarrollando, es describir los desafíos que plantearon los intelectuales del indigenismo a los
gobiernos peruanos de corte liberal y a los artistas peruanos de proyección internacional. También
revelar las contradicciones que, con el paso de los años, pudieron visualizarse dentro de esta corriente.

En su obra Salvar la Nación, Patricia Funes (2006:147) se adentra en el indigenismo intelectual de los
años veinte y explica que debido al régimen oligárquico excluyente, los intelectuales debieron “pensar la
cultura nacional, ‘fuera’ y en contra del espacio estatal. De allí que se genere un pensamiento sobre el
problema indígena más complejo, más frondoso y –en general- más radicalizado y contestatario” que en
el resto de la región andina.
Otro de los motivos del surgimiento del indigenismo se inscribe en un plano más cuantitativo, porque “si
bien en la raíz del indigenismo late una búsqueda cultural, su dimensionamiento en el plano político se
hizo apelando a la importancia numérica de esta población: indios había en casi todos los países, y en
algunos en proporción abrumadora, lo que convertía al ‘problema’ en continental, y por lo tanto
continentales debían ser las ‘soluciones’”. (Saintoul, 1988: 19)

Definir el indigenismo es una tarea que no se presenta como sencilla, pues, dependiendo del periodo en
el que se lo ubique, variará su sentido. En Perú, siguiendo a Burga y Flores Galindo en Funes (2006), se
pueden distinguir cuatro corrientes al interior del indigenismo:

1- Un indigenismo incorporacionista cultivado por intelectuales oligárquicos. Preocupados por el

“atraso” proponían una educación normalizadora como solución al problema, logrando así la integración
del indio a la vida nacional.
2- El indigenismo de denuncia, llevado adelante, entre otros, por la Asociación Pro Indígena.
Denunciaban y divulgaban la situación de explotación vivida por las comunidades indígenas.
3- El indigenismo oficial, representado por Leguía, que se caracterizó más por prometer que por
cumplir.
4- El indigenismo radical, propio de los años veinte. Esta corriente plantea el problema del
indio desde términos sociales y económicos; va más allá de su sola enunciación, buscando las raíces del
problema para hallar una solución no sólo a la situación indígena, sino a la peruana.
Para este trabajo, adoptamos la propuesta de Funes y consideramos al indigenismo como “aquellas
corrientes que encaran la defensa (y a veces la representación) del indio frente al hispanismo de las
clases dominantes.” (2006: 148) De este modo, nos inscribimos en la línea de Mariátegui, para quien el
indigenismo no es solamente un fenómeno esencialmente literario, sino que sus raíces se alimentan de la
historia vivida. “Los ‘indigenistas’ auténticos –que no deben ser confundidos con los que explotan temas
indígenas por mero “exotismo”– colaboran, conscientemente o no, en una obra política y económica de
reivindicación –no de restauración ni resurrección.” (Mariátegui, 2006: 235) Es decir, un indigenismo
tanto denuncialista como radical.

El hecho de comprender al indigenismo en estos términos fue, como vimos, un camino extenso en Perú.
Los primeros movimientos de consolidación de la corriente indigenista que abandonaba el exotismo y/o
la filantropía integracionista y asimilacionista se dieron en Cuzco. Intelectuales y universitarios se
encargaron de hablar por el indígena -ya no sólo sobre él, sino en su representación-, y denunciaron las
condiciones de su explotación. Es lógico que esta preocupación surgiera en la zona de la Sierra Sur,
donde la población indígena era mayoritaria y la presencia de gamonales y grandes haciendas era más
notoria que en la Costa.

El problema de la tierra se hizo presente en la reflexión teórica y política de los años veinte. Desde
Valcárcel en adelante, la cuestión agraria sería también la cuestión indígena, y ello trasvasaría los límites
regionales para convertirse en una problemática de carácter nacional. Es por esta razón que nos
encontramos con una producción artística tan amplia -sobre todo en la literatura de la época- que aborda
de lleno, o al menos roza, el pensamiento indigenista.

Fue muy difícil para los artistas e intelectuales de los años veinte y treinta abstraerse de estos
cuestionamientos, Mariátegui escribió:

“El ‘indigenismo’ de nuestra literatura actual no está desconectado de los demás elementos nuevos de
esta hora. Por el contrario, se encuentra articulado con ellos. El problema indígena, tan presente en la
política, la economía y la sociología no puede estar ausente de la literatura y el arte. Se equivocan
gravemente quienes, juzgándolo por la insipiencia o el oportunismo de pocos o muchos de sus corifeos,
lo consideran, en conjunto, artificioso.” (Mariátegui, 2006: 231)

El debate acerca del indio planteó para intelectuales, políticos y artistas la disyuntiva
entre modernidad e identidad. Si bien en Perú esta cuestión siempre estuvo presente, tanto el indio del
sur como el mestizo del centro se preguntaron en este momento ¿quiénes somos? La respuesta no fue
unánime, sino que se dio en dos direcciones: somos diferentes a Europa, o somos iguales que ellos. Sin
embargo en esta construcción las soluciones dan como resultado una producción propia.
“Entre el regodeo en el hecho de sentirse diferentes y dueños y señores de lo propio, definido
claramente, distinguible de ‘madres patrias’ o de ‘culturas refinadas’, y el susto por sentirse europeos de
segunda, necesitados de alcanzar a Europa e igualarla, América latina ha labrado la historia de su cultura.
Las artes plásticas han expresado esta doble actitud con mayor o menor conciencia, y casi podríamos
decir que hay una historia de las artes plásticas latinoamericanas -y no sólo una historia de las artes en
América- en la medida en que el problema del ¿quién soy? se ha ido reflejando en lo que nuestros
hombres han pintado, esculpido, modelado o construido. Y eso es, puede entenderse,
independientemente del hecho de que las respuestas hayan sido en un sentido o en otro: puesto que
ambas respuestas son americanas (más todavía: puesto que ambas respuestas combinadas constituyen lo
americano nuestro). De modo que no es la existencia de un arte ‘mestizo’ lo que se puede presentar
como lo específico y común a nosotros, sino la pregunta por ese ser mestizo y las contestaciones que se
han dado, en el sentido positivo, ya en sentido negativo.” (Manrique, 2000: 21)

Los movimientos artísticos de las décadas del ´20 y del ´30 intentaron resolver el problema de
la identidad y de la modernidad creando un producto de síntesis: sirviéndose como instrumento de las
modernas técnicas artísticas europeas que proponían las vanguardias, miraron hacia el pasado para
representarlo. En una creación tan propia como original, se combinaron el indigenismo y las
vanguardias. El futuro y el pasado se conjugaron en las obras de artistas peruanos como José Sabogal,
Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Cota Carvallo, Elena Izcue, Jorge Vinatea Reynoso
o Martín Chambi Jiménez. Estos artistas trabajaron con unas poéticas bien definidas que apuntaban a la
construcción de una particular identidad nacional. Algunos de ellos lo lograron con mayor éxito; otros
-como en la literatura- enunciaron la presencia de un nosotros latinoamericano, hicieron aparecer al
indio en sus obras, pero no alcanzaron a reconocer esa realidad peruana como algo sustancialmente
diferente, propio y expresable sólo por americanos.
Sin duda, el indigenismo artístico del Perú, y el despertar de una conciencia que revelaba como
indispensable pensar el pasado, se vio influido por el muralismo mexicano que, como expresión de la
lucha de los oprimidos, acompañó y reflejó los procesos revolucionarios en ese país.

Los artistas peruanos vivieron, a principios del siglo XX, atravesados por múltiples influencias que los
colocaron frente al desafío de hacer un arte anclado a su región y a su realidad socio política. Sumado a
los fenómenos históricos ya mencionados, el pensamiento de Martí, Ugarte, entre otros -contrarios al
fuerte influjo positivista con sus teorías racistas y políticas liberales- los llevaron a adoptar posturas de
defensa de lo local.

José Sabogal (1888-1956) fue uno de los primeros pintores que dio cuenta de esta necesidad de relatar la
realidad peruana. Si bien ha sido incluido entre aquellos que detentaron un indigenismo meramente
declarativo, su obra marcó el camino para otros artistas que combinaron su quehacer artístico con su
quehacer político. No obstante anteriormente, otro pintor peruano, Francisco Laso (1823-1869), fue
quien se encargó de hacer aparecer en sus obras la figura del indio. Fuertemente criticado por Sabogal
por su tendencia de estereotipar la figura indígena, Laso anticipó la corriente plástica indigenista.
Aunque no sustentó sus ideales, puso al indio en escena. El criollo vio en los escaparates de las tiendas
peruanas un sujeto invisibilizado por el arte.
Pero el problema que se presentaba en las obras de Laso no estuvo ajeno en Sabogal ni en muchos de los
pintores indigenistas:

“Esta insatisfacción frente a las representaciones de Laso sin duda resultaron del auge paralelo de
estereotipos visuales sobre el indio fomentados por los artistas indigenistas a partir de la década de 1920.
La exaltación del cuerpo del indio surgió como una obsesión entre los pintores y escritores cuya retórica
privilegiaba nociones de virilidad y carácter. Inspirados en las corrientes organicistas y vitalistas de la
época, los indigenistas forjaron una teoría del telurismo que confundía nociones biológicas y
geográficas. El cuerpo del indio debía expresar el poder del paisaje andino. El ‘hombre de bronce’ de los
Andes sería un ideal que podía insertarse fácilmente en las vindicaciones políticas de la época. Los
indigenistas exageraron así los aspectos físicos, los rasgos faciales, la musculatura para definir el
‘carácter’ de la raza.” (Majluf, 1999: 2)

La crítica del arte posterior a los años ´40 pudo dar cuenta de los problemas que manifestó el
indigenismo plástico durante el periodo de su mayor auge[19], sin embargo, para los intelectuales y
artistas de los primeros decenios del siglo XX se hizo ineludible trabajar sobre una estética situada. Es
por ello que se hace necesario destacar que, pese a lo que con el paso de los años se consideraran errores,
el problema del indio se hizo presente en múltiples sectores de la realidad peruana, y el arte fue un
espacio privilegiado para su manifestación.

Los artistas del indigenismo

- José Sabogal:
Nació en Cajabamba, provincia del departamento de Cajamarca, el 19 de Marzo de 1888 y falleció en
Lima, el 15 de Diciembre de 1956. Recorrió Europa y África, y adquirió experiencias y formación
teórica que luego volcó en sus pinturas. Entre 1913 y 1918, de regreso a América, se estableció en Jujuy,
Argentina, donde ejerció como profesor de dibujo. Allí conoció al costumbrista Jorge Bermúdez, quien
lo influyó para iniciarse en una pintura autóctona.

Ya de vuelta en Perú, hacia 1919, Sabogal se estableció en Lima. Allí expuso sus pinturas en los
salones de la casa Brandes. Su obra simple pero de trazos fuertes captó la atención de críticos y
entendidos, quienes vieron surgir una nueva forma de interpretar la realidad peruana, y con ello, el
intento de creación de un arte pictórico nacional.
En 1920, Sabogal ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes como profesor. En 1922 expuso en
México; allí conoció a los grandes muralistas Rivera, Orozco y Siquieros, quienes aportaron una visión
más popular a su arte. Luego mostró su trabajo en Montevideo y en Buenos Aires, internacionalizando
de este modo la pintura peruana.

Entre 1932 y 1934, se hizo cargo de la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Perú. Sabogal
formó a un grupo de selectos seguidores que demostraron su interés en lo local y lo indígena; entre ellos
figuran artistas como Vinatea Reinoso, Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Cota
Carvallo y otros.

- Elena Izcue:
Nació en Lima en 1889 y murió en la misma ciudad en 1970. Tuvo una hermana melliza con quien
compartió su pasión por las artes.

En 1919 inició sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el contexto de los grandes
descubrimientos arqueológicos de los años 20, Elena Izcue emprendió una serie de estudios sobre las
formas artísticas precolombinas. Comenzó así a trabajar en la sección de arqueología del Museo
Nacional, reproduciendo piezas precolombinas.

En 1926, publicó dos volúmenes del libro El arte peruano en la escuela, un manual para la enseñanza
del dibujo en las escuelas peruanas. El éxito de esta obra prueba el deseo de definir una estética nacional
para este país en búsqueda de identidad artística y revela el interés internacional por este arte
redescubierto.
Por su labor, Augusto Leguía le otorgó una beca de estudios a París. Allí perfeccionó su estilo y en sus
obras aplicó motivos precolombinos, incluso en sus diseños textiles. París y Nueva York fueron los
escenarios donde evolucionó su obra.

Izcue desempeñó un papel decisivo en el descubrimiento del arte precolombino en el siglo XX,
principalmente gracias a su trabajo en el área de las artes decorativas.

- Jorge Segundo Vinatea Reynoso:

Nacido en Arequipa en el año 1900, fue un extraordinario pintor peruano. Murió de tuberculosis a la
edad de 31 años en Cayma, también Arequipa.

Con tan solo 17 años exhibió por vez primera en un salón de su tierra natal caricaturas de los mas
notables personajes arequipeños que, ya en 1919 instalado en Lima, volvió a mostrar ante halagadores
comentarios de la critica especializada en el salón Brandes.

Llegó a Lima en 1918, y en 1919 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes (fue el primer graduado
de esta institución y recibió la medalla de oro). Su maestro fue Daniel Hernández, quien le proveyó de
numerosas, aunque rígidas, técnicas academicistas. En 1923 asumió allí mismo como profesor de dibujo
y pintura.

El público peruano conoció su talento a través de su destacaba labor como caricaturista político en las
revistas Mundial y Variedades. Estas caricaturas fueron no sólo originales, sino de alta calidad técnica.
Diez años más tarde, Vinatea Reynoso destacaba por sus acertadas composiciones a la acuarela y al óleo.
De aquella década son las más conocidas obras del artista: Orillas de Titicaca, Chacareros
Arequipeños, Feria de Pucará, Sachaca y La balsa que vuelve. Entre 1928 y 1929, viajó a la Sierra Sur
visitando Cuzco y Puno, realizando numerosas pinturas de esos lugares.
Influido por César Vallejo, Mariátegui y otros intelectuales, su obra se sustentó en el amor que sentía por
la tierra, lo que le otorgó un sabor local y vital a sus pinturas. En sus obras costumbristas hubo una
búsqueda constante de fantasía, ritmo y armonía. Sus recorridos por el sur peruano le dieron impulso
para desarrollar un indigenismo particular, apartándose de la corriente oficial que imperaba en ese
entonces. “Dentro de los moldes inherentes a su tiempo, fue el suyo un auténtico y original lenguaje
pictórico; y gracias a la calidad de su talento y al manejo de adecuados recursos expresivos, logró evitar
las facilidades del pintoresquismo.” (Basadre, 1992: 233)

- Julia Manuela Codesido Estenós:

Julia Codesido nació en Lima en 1892. Fue una de las más significativas exponentes del movimiento
plástico peruano.

Codesido recorrió Europa junto a su familia durante muchos años, allí se nutrió de numerosas tendencias
artísticas. En 1918 retornó definitivamente a Lima donde hizo sus primeras prácticas artísticas formales.
Para 1919 se encontraba en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, fue alumna tanto de Daniel
Hernández como de José Sabogal.

Culminados sus estudios en el año 1924, realizó su primera exposición individual en la sala de la
Academia Nacional de Música Salcedo en 1929. En 1931 fue nombrada profesora de dibujo y pintura de
la Escuela Nacional de Bellas Artes luego de haber sido auxiliar de Sabogal. A partir de 1925 la artista
realizó numerosas exposiciones colectivas e individuales en México, Nueva York y Perú.

Cuando José Sabogal se alejó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1943, Codesido, en gesto de
solidaridad, se retiró con él. Ambos artistas se preocuparon por impulsar los estudios sobre el arte
popular peruano, iniciando una colección de piezas de diversas regiones del Perú.

La obra de Julia Codesido se destacó en el grupo indigenista porque fue una artista que trascendió a la
tendencia. Su pintura no sólo recibió influencia externa, como la pintura mural mexicana o europea, sino
que la asimiló y reelaboró, obteniendo como resultado una pintura con características propias, hasta su
muerte en Lima en 1979.

- Carlota Clara Carvallo Wallstein:

Mejor conocida como Cota Carvallo, nació en Lima en 1909, pero su infancia y adolescencia
transcurrieron entre el puerto y el campo de la ciudad de Huacho. Carvallo fue, junto a Codesido e Izcue,
una de las primeras mujeres pintoras del Perú.

En 1926, su familia se afincó en el distrito de Barranco y ella ingresó a la Escuela de Bellas Artes,
primero bajo la dirección de Daniel Hernández y luego de José Sabogal -siendo la artista muy próxima a
éste último-. Egresó en 1933 con las mejores calificaciones y el primer premio en pintura. Luego,
durante sus viajes entre Arequipa, Puno y Cuzco se dedicó íntegramente a la pintura. En estos años
realizó muestras en la Galería de Lima, en Brandes, en la galería Pancho Fierro y en el Instituto de Arte
Peruano. Con el tiempo su obra pictórica se alejó de las temáticas indigenistas con que había iniciado
siguiendo a sus maestros y adquirió una dimensión más surrealista y expresionista.

Carvallo no sólo se destacó en la pintura, sino que amplió su campo de creación artística con obras de
teatro, libros de cuentos con ilustraciones propias, y canciones infantiles que han pasado a integrar el
acervo popular del Perú.

Luego de una larga trayectoria en el campo de las artes, murió en Lima en 1980.
- Gustavo Enrique Camino Brent:
Nacido también en Lima en 1909 fue un destacado pintor peruano del movimiento indigenista. Desde
muy joven manifestó su gran talento y, pese a la oposición de su padre, miembro de la aristocracia
limeña, Camino Brent llevó adelante una prolífica obra pictórica.

En 1922, a los trece años de edad, ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Fue discípulo de Daniel
Hernández y luego de José Sabogal, quien lo nombró profesor en 1937.

Expuso por primera vez en Lima, en 1936 y lo hizo después en Estados Unidos, Argentina, México,
Europa y Marruecos.

Sus viajes al interior del país respondieron a una búsqueda del paisaje como tema nacional. Realizó
retratos en sus primeros años, luego hizo estudios sobre la técnica de cerámica local e, influido por sus
experiencias de viajes, pintó varios murales.

A pesar de pertenecer al grupo de los indigenistas, Camino Brent supo dar a su obra una línea personal,
enmarcada por el paisaje arquitectónico, sin necesidad de ser realista o identificar sus pinturas con la
campiña rural. También representó la imagen del indio delimitada sólo por el uso de colores terrosos.
Captó los paisajes y los tipos humanos a lo largo y ancho de su país con un lirismo y una estética
particulares. Murió en Lima en 1960.

- José Alfonso Sánchez Urteaga:

Nació en Cajamarca en 1910 y falleció en Lima en 1985. Fue conocido por el seudónimo de Camilo
Blas.

Desde niño mostró su espíritu artístico mediante dibujos y bocetos. Gracias al apoyo de su tío, el artista
cajamarquino Mario Urteaga, dio sus primeros pasos en la pintura. Cajamarca fue el inicio de Blas y de
la obra de Blas. “Pintaba mi tierra y mi pueblo, y sin saberlo era indigenista antes de que el movimiento
hubiera surgido”, dijo alguna vez.

Estudió Derecho en la Universidad Nacional de Trujillo, pero nunca ejerció.

En 1922 realizó su primera muestra de pintura costumbrista en Trujillo. El mismo año fue a Lima a
matricularse en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Siendo alumno de Daniel Hernández y Sabogal
adquirió una solidez técnica extraordinaria en el oficio. Fue compañero de Codesido y Camino Brent.
Desde 1933 y durante largo tiempo fue profesor de artes plásticas, luego fue director de la Escuela de
Bellas Artes.

De estilo refinado dentro de la corriente indigenista, supo agregar a sus dibujos un toque de sutileza y
colorido propios. Tanto el indio como su ambiente y su quehacer cotidiano estuvieron siempre presentes
en la vida y obra de este artista.

Por la gran cantidad de dibujos costumbristas peruanos que presentan sus obras, tanto de Cajamarca
como de todo el Perú es que fue considerado como el "Pancho Fierro serrano".

- Martín Chambi Jiménez:

Quizá uno de los más importantes representantes del indigenismo plástico fue Martín Chambi Jiménez,
precisamente porque él fue indígena. Es decir, que su obra reflejó desde el más hondo sentimiento el
problema indígena.
Nació en Coaza, provincia de Carabaya, al norte del Lago Titicaca en 1891; hijo de campesinos
quechuas habitó en una de las regiones más deprimidas del Perú a finales del siglo XIX. En su condición
de indio, la pobreza y la muerte de su padre hicieron que emigrara a los catorce años a buscar trabajo en
las multinacionales que explotaban las minas de oro de Carabaya, en la selva a orillas del río Inambari.
Allí es donde tuvo su primer contacto con la fotografía, aprendiendo de los fotógrafos ingleses que
trabajan para la Santo Domingo Mining Co.

Por esos años, la fotografía tomó un gran impulso en Perú, atendiendo a las modernizaciones que se
estaban llevando a cabo en el país.

En 1908, Chambi se radicó en la ciudad de Arequipa, donde la fotografía estaba muy desarrollada. El
contexto social y cultural en que desplegó su arte fue el de un creciente interés turístico e histórico y de
investigaciones arqueológicas[20], así como la llegada al sur de ciertas innovaciones tecnológicas como
motocicletas, automóviles, vuelos aéreos, etc.
Chambi fue uno de los protagonistas de la denominada Escuela de Fotografía Cuzqueña, exponiendo sus
obras tanto en el Perú como fuera de él.

Durante más de veinte años, Martín Chambi equilibró su exitoso estudio con largos viajes fuera de
Cuzco para fotografiar sitios arqueológicos, paisajes y comunidades indígenas. El fotógrafo indígena
ganó temprana reputación ya que su obra se basó en dos tradiciones fotográficas claramente
diferentes: su adopción de convenios derivados de fotografía artística europea, en particular los efectos
estilizados del pictorialismo, marcaron su éxito comercial de la mano del retrato de estudio. Por otra
parte, llegó a la vanguardia a través de la documentación de su propia cultura indígena. Así recibió un
importante apoyo y aliento de los miembros del movimiento indigenista de Cuzco. El trabajo y presencia
de Chambi, como un artista de ascendencia indígena directa, fotografiando sus reuniones y escuchando
sus conversaciones, reafirmó el programa intelectual del indigenismo y le otorgó un sentido de
autenticidad visual al movimiento.

Entre 1920 y 1950 Chambi fue muy reconocido y publicado en América del Sur, sin embargo muchas de
sus imágenes más fascinantes fueron desconocidas durante su vida, algunas porque quedaban fuera de
los intereses del indigenismo, otras a causa de las convenciones artísticas limitadas entonces en boga, y
muchas debido a su origen comercial.

En ocasiones a su figura se le reprochó el haber sido un fotógrafo de los blancos, pero esto no impidió
que también lo fuera de indios y mestizos. En sus palabras, Chambi (1936) se defendía de estas
acusaciones: “He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son incivilizados, que
son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los Europeos. Más elocuente
que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi esperanza que un atestado imparcial y
objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un representativo de mi raza; mi gente habla a través
de mis fotografías.[21]”
Los artistas aquí seleccionados son algunos de los representantes más importantes de la corriente
indigenista y vanguardista de principios del siglo XX en el Perú. Sin ánimo de excluir a aquellos que
aportaron desde distintas disciplinas a la conformación de una historia del arte peruano, creemos que en
sus obras y en sus vidas se ha visto reflejada una de las problemáticas más acuciantes de la región andina
por aquellos tiempos: la construcción de una identidad capaz de reconocer al indígena, asumir su legado
étnico y cultural, respetar su lugar en la tierra y con la tierra, y lograr un diálogo intercultural.

Una revisión más profunda y acabada de sus obras permitirá descubrir los signos latentes y
manifiestos de una historia pasada y presente del Perú.
Perú, tradición y modernidad, vanguardia
e indigenismo
Trinidad Barrera1

—31→
Pese a ser uno de los más interesantes y específicos procesos de vanguardia es
evidente que el vanguardismo peruano no ha gozado de la atención crítica de otros
vanguardismos latinoamericanos, como el argentino o el mexicano. Muchos han sido
los factores que han contribuido a ello, quizás la inmensa figura poética de César
Vallejo (1892-1938), inclasificable en buena medida, y la no menos importante de José
Carlos Mariátegui (1894-1930), ideólogo y pensador insoslayable, hayan absorbido la
mayoría de las páginas críticas que se han ocupado de la literatura peruana de aquellos
años. Está claro también que es imposible hablar de la vanguardia peruana sin aludir al
indigenismo vanguardista, términos que parecen ser de antemano antitéticos y que sin
embargo encuentran perfecto acoplamiento en el país andino. Últimamente han surgido
investigaciones, como la de Yazmín López Lenci (1999), que abordan el estudio de la
vanguardia peruana desde una redefinición global del discurso continental al tiempo
que se analiza pormenorizadamente revistas y manifiestos que son piezas
imprescindibles para la comprensión global del fenómeno. También Mirko Lauer
(2001) analiza el vanguardismo peruano a través de sus textos críticos esenciales
señalando cinco actitudes, la entusiasta con la vanguardia que vino a significar una
salida honrosa al modernismo e hispanismo; la vanguardista sin más, sin cortes
abruptos con el modernismo; la crítica con la vanguardia desde posturas conciliadoras;
la crítica con la vanguardia desde la polémica o la censura y una quinta de reacción
contra lo nuevo y defensa del modernismo.
Enjuiciar la vanguardia de este país implica no perder de vista la importancia y el
debate de la tradición, hecho que puede resultar a priori contradictorio si no fuera por
sus especiales condiciones. En Perú tiene especial significación la apropiación del
término «vanguardia», con sus pequeños conflictos, así como la redefinición del
concepto de «tradición». Otro dato importante, como ha señalado López Lenci (1999),
es el análisis de cómo los intelectuales desplazan a la región andina el espacio
tradicional del debate cultural, estableciéndose un duro forcejeo entre modernidad y
nacionalismo, paralelo a las luchas por el liderazgo en el proyecto de creación nacional.
El debate de la «tradición» ocupa un papel prioritario en la vanguardia peruana, al
iniciar un proceso de recuperación de la tradición ancestral como sustrato nacional
frente a la tradición colonial. En ese proceso salen al paso tesis muy distintas que van
desde la utopía imperial a la creación de un nuevo indio mestizo y civilizador. Unos y
otros reclaman la atención de la zona regional frente al monopolista discurso capitalino.
La intelectualidad serrana se impondrá el reto de crear una nueva raza integrando
elementos como el retorno al origen, la pureza étnica, la inmutabilidad racial, la
distancia frente al avance de la modernización occidental y capitalista, para crear el
concepto de telurismo cerebral (López Lenci, 1999:22). Las provincias tienen ahora un
protagonismo distinto al que le dieron las voces —32→ posmodernistas, pues
apuntan hacia lo social y lo proindígena con la base del pensamiento de izquierdas.
Arequipa, Trujillo y Puno van a ser tres importantes centros del interior.

José Carlos Mariátegui.

Perú enfila el nuevo siglo bajo la égida intelectual de dos intelectuales
contrapuestos, ejemplos de dos enfoques muy distintos, Manuel González Prada (1844-
1918) y Ricardo Palma (1833-1918). Ambos murieron en 1918 pero sus huellas fueron
importantes a lo largo de la primera mitad del siglo. Ya tempranamente González Prada,
el guía espiritual de Mariátegui, había reclamado la alianza entre el intelectual y el
obrero, proyecto que hará suyo Mariátegui al intentar encuadrar el arte nuevo dentro del
concepto de revolución. Sólo desde ese presupuesto pueden entenderse las críticas de
Vallejo al arte nuevo y su fe en el compromiso del sujeto con la historia. Tanto
Mariátegui como Vallejo reaccionan violentamente contra el «arte nuevo» pues, en
palabras del primero, no todo el arte nuevo es revolucionario 2. En el fondo se trataba de
frenar la euforia alocada de los vanguardistas basada sólo en palabras nuevas, máquinas
y aparatos técnicos, la tecnolatría vanguardista.
Si empezamos la historia por el principio tendríamos que remontarnos a la
pregunta qué es el Perú a la que respondieron los novecentistas, a través de sus obras,
Francisco García Calderón, El Perú contemporáneo (1907), Víctor Andrés Belaúnde, El
Perú antiguo y los modernos sociólogos (1908) o José de la Riva Agüero, El carácter
de la Literatura del Perú independiente (1906) y la Historia del Perú (1910). El motivo
desencadenante de la actitud e ideología que se desprenden de estos textos fue la derrota
de la guerra del Pacífico (1879) con Chile que originó la furibunda indignación de
González Prada, denunciador de los males patrios. El peruano inculcó a un gran sector
de l a inteligencia nacional la necesidad de identificar el carácter de la literatura de su
país y a la vez le aconsejó crear una literatura nacional genuina liberada de los vicios
del pasado, muchos de los cuales vinculaba al excesivo hispanismo (Chang-Rodríguez,
1983:125-126). Pudiera parecer una anécdota el texto que Alberto Hidalgo leyó en un
café de Madrid, en 1921, «España no existe» si no fuera por la polémica del meridiano
intelectual (Alemany, 1998). En ese texto Hidalgo dice, entre otras cosas, que la
literatura española vive en los últimos tiempos de la imitación y en último término pone
en evidencia el escozor de lo hispánico.
La generación novecentista, frente al desastre, optó por refugiarse en el pasado e
intentó fundar el optimismo futuro en su más lejano pasado, volcándose en la historia
de cuya atención surgieron los libros citados. La derrota despertó también el
sonambulismo en el que vivía buena parte de la clase media preparándose el terreno
para su incorporación a la escena pública aunque en líneas generales la estrategia de los
jóvenes novecentistas, (López Alfonso, 1995:12), apuntaba a un tradicionalismo
dinámico y evolutivo, según terminología de Belaúnde, que aspiraba a transformar el
país desde arriba, sin tolerar que el país cayera en otras manos que no fuesen las
patricias. Es lo que se llamó hispanismo. En realidad el hispanismo de la Riva Agüero
es fruto de su negación del americanismo histórico o precolombino y del americanismo
regional aunque acepta la posibilidad de un americanismo descriptivo, es decir los
temas relacionados con el paisaje y la naturaleza americana. Le separa de Prada, entre
otras cosas, su visión socioeconómica del país.
La reacción no se hizo esperar, clamó fuerte en la segunda década del siglo, y fue la
Universidad uno de los focos de reacción. Claramente José Carlos Mariátegui ocupará
un lugar de liderazgo al entrar también en la polémica y denunciar el atraso español
diciendo que «el meridiano intelectual de Hispanoamérica no puede estar a merced de
una dictadura reaccionaria» (Variedades, «Batalla de Martín Fierro», 24 de septiembre
de 1927).
Entre los poetas peruanos de principios del XX, modernistas aún pero buscando
nuevas expresiones hay que citar a Abraham Valdelomar (1888-1919), admirador de
Santos Chocano y José María Eguren y líder de la rebelión estética de 1915. Aportó un
aire nuevo al modernismo en el uso de temas apoéticos relativos a la infancia, a la vida
familiar, al abandono de paisajes versallescos y exóticos por lo local, lo común y lo
ordinario. Un papel similar al del mexicano Ramón López Velarde. En los últimos años
de su vida propuso un sentido criollista o nacionalista a la literatura pero sin cortar los
lazos totales con el —33→ modernismo. Fue fundador de la revista Colónida, en
1916 de la que salieron cuatro números, que está considerada como la iniciadora del
indigenismo peruano reciente. En su segundo número Federico More (1889-1954)
publicó una interpretación indigenista de la literatura nacional, su propuesta,
extremadamente valiente, abogaba que la matriz nacional es y debe seguir siendo el
quechua.
También Mariátegui se dejó influir por los «colónidos» y manifestó en una
entrevista de 1916 que el mejor escritor de la generación joven era Valdelomar.
Un paso adelante respecto a él significó Juan Parra de Riego (1894-1925) que allá
por los años 22 o 23 abandona el modernismo por las vías del humor, del maquinismo y
del deporte. Su «Polirrítmico dinámico de la bicicleta» (1922) debe mucho al furor
futurista pero no tuvo demasiado eco. Lo que ocurrió fue que Parra abandonó Perú en
1915 marchándose a Chile y de allí, después de un vasto recorrido por Argentina,
reaparece en Montevideo en 1917, ciudad donde desarrolla su labor y escribe sus
«polirritmos». En ese sentido está considerado más bien un poeta uruguayo.
El vanguardismo de la década del veinte fue esencialmente poético, más un
síntoma de los tiempos que una escuela literaria (Milko Lauer, 1999). Quizás sus fechas
no fueron tardías en relación con Europa, como se ha dicho en alguna ocasión, y si bien
1924 podría ser su fecha más emblemática, ejemplos de libros, manifiestos y recepción
de ideas se advierten desde 1915. Sí se puede aceptar que seis años después, en 1930,
concluye, dado que los problemas sociales que tenía planteada la sociedad peruana
ensombrece el optimismo de modernidad que la vanguardia representaba en sí mismo.
La experiencia peruana tuvo que ver, en el decir de Lauer, más con el lápiz aldeano que
con el rascacielos, la obsesión de la poesía de entonces es sobre todo el comentario de
la propia percepción de los poetas.
Frente a la novedad tecnológica, el vanguardismo peruano originó varias
reacciones: los pragmáticos, como Enrique Peña, los pesimistas como César Vallejo y
los entusiastas como Alberto Hidalgo, Juan Parra de Riego, Xavier Abril o los jóvenes
de la revista publicada entre 1926 y 1927 por Magda Portal y Serafín
Delmar Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel entre los que figuraban importantes
indigenistas como Gamaliel Churata y el mismo Serafín Delmar. Presentaba una factura
original constituida por un folleto de un solo pliego de color de 45 por 24 que se
doblaba y desplegaba. Su nombre fue variando en sus cuatro números y su aparición fue
anunciada en Amauta. Pese a su corto camino conoció las colaboraciones de Hidalgo,
Oquendo de Amat, Huidobro y Neruda, entre otros. Su trayectoria se vio interrumpida
por el exilio que sufrieron Magda Portal -de filiación aprista - y su marido, con motivo
del complot comunista contra Leguía.

Manuel González Prada.

Lima parece transformarse rápidamente debido a los adelantos modernos pero el
cambio era ilusorio pues se asentaba sobre una sociedad inmovilista por el peso de su
tradición colonial. Como en otros países, también en Perú, cosmopolitismo y
nacionalismo son los dos pilares sobre los que se asienta su vanguardismo. Ambos con
sus contradicciones y ambigüedades.
Arequipa fue uno de los centros más activos de la cultura en la primera década del
siglo. Hasta tres reuniones se han llegado a contabilizar (Monguió, 1954), el Aquelarre,
que dio su nombre a la revista homónima (cuatro números entre 1916 y 1917); el grupo
en torno a Alberto Hidalgo, Urquieta, Luis de jara y Alberto Guillén con portavoz en la
revista Anunciación y, por último, el grupo surgido en 1917, «La Bohemia andina» con
Arturo Peralta (Gamaliel Churata) y Emilio Armaza.
De todos los citados son Alberto Hidalgo (1897-1967) y Alberto Guillén (1897-
1935) los que tuvieron mayor notoriedad. A Hidalgo 3 que venía presumiendo de
futurista desde 1916 se debe un curioso «ismo», el simplismo que funda en 1925, y que
nace y muere con el poeta arequipeño. Desde sus inicios el poeta de provincia es bien
recibido por las dos grandes figuras capitalinas, Valdelomar y Mariátegui que respaldan
su arremetida virulenta contra el gusto estético establecido y aplauden el egotismo
sonoro de su propuesta (López Lenci, 1999:88). A Hidalgo lo celebró Mariátegui en
1917, al hilo de la publicación de Arenga lírica al Emperador de Alemania y otros
poemas y lo llama «poeta de este siglo». Meses después del espaldarazo de Juan
Croniqueur (seudónimo periodístico de Mariátegui), —34→ Valdelomar lo consagra
en la presentación que hace del segundo libro de poemas del joven Hidalgo, Panoplia
lírica (Lima, 1917) que con el título «Exégesis estética» resalta la exaltación de la
personalidad frente al caciquismo mental dominante en el campo nacional. Este libro
incluye además un poema manifiesto, «La nueva poesía. Manifiesto» donde se presenta
a sí mismo bajo el dominio del egotismo absoluto. Su actitud se caracterizó bien pronto
por la experimentación incansable y por sus dotes de provocador. Poeta visionario o
iluminado destaca la presencia de motivos futuristas y se declara su portavoz:

César Vallejo.

Yo soi un bardo nuevo de concepto i de forma

Yo soi un visionario de veinte años de edad
Yo traigo en el cerebro la luz inmensa i pura
Que alumbrará la senda por donde se ha de andar,
Yo soi un empresario vidente del Futuro,
I por eso os hablo, poetas; escuchad
[...]
 (1917:93
)
Su deuda con el futurismo se disipa seis años más tarde (para entonces el poeta se
había trasladado a Buenos Aires) con la propuesta de un arte personal y exclusivo que
presenta en «Noticia», texto que cierra el poemario Química del espíritu (Buenos Aires,
1923). En esta ocasión, el poeta, ahora en Buenos Aires, es apadrinado por Ramón
Gómez de la Serna quien lo define como «saltamontes» espiritual, imaginativo y
efectivo. En «Noticia» explica su arte nuevo dirigido a un lector privilegiado que
bautiza con el nombre de «simplismo»:
Intento aquí un arte mío, un arte personal, incatalogable,
por la briosa dependencia que le distingue, en las escuelas
poéticas antiguas o modernas, aunque haya tomado
elementos del cubismo de apollinaire, del creacionismo de
revérdy, de otros ismos, voy en busca de un simplismo -¡he
aquí un título para mi manera!- artístico, libre de toda
atadura, ayuno de retórica, huérfano de sonoridad, horro de
giros sólitos y sobre todo de lugar común.

Tres años después aparecerá Simplismo. Poemas inventados por Alberto Hidalgo,
con una larga presentación propia, «Invitación a la vida poética», compuesto por 29
partes, llamadas por él «descosidos acápites», que actúan a modo de invitación al lector
a organizar el tratado estético propuesto. Una estética que se reduce en buena medida a
la abolición de los mecanismos tradicionales y a la liberación de las formas. Ve como
antagónicas música y poesía por lo que proclama el despojamiento de la retórica. Su
intención última fue la de reunir el mayor número de metáforas posibles en el menor
número posible de palabras, la poesía como arte de pensar en metáforas. No le interesa
la poesía de tesis porque concibe la creación desligada del contexto social y ajena al
dolor humano, justo la antítesis de César Vallejo.
En el número 6 de Amauta publica en 1927 un texto muy citado, «Pequeña retórica
personal» donde insiste en su papel de renovador de hábitos de lectura mediante una
preceptiva que instaure la naturaleza libre y autónoma del verso y permita lecturas
verticales o en radios, en suma, una lectura al arbitrio del lector sin que se pierda la
comprensión de la idea. Una empresa nada fácil:
Al poema corriente y moliente se le llama con bastante
acierto una «composición»; del poema de varios lados se
podrá decir que es una «construcción». Hago un poema del
mismo modo que edificaría una casa; pongo ladrillo por
ladrillo, y si bien es lo más seguro entrar en ella por la puerta
del frente, también se puede hacerlo por la del fondo y aún
por las ventanas.
 Su poesía se mueve dentro de un marcado individualismo que Mariátegui atribuyó
a herencia romántica del poeta arequipeño y que le impedía anclajes en la épica
revolucionaria al tiempo que lo salvaba del disparate. La disociación entre el espíritu
romántico-anárquico y la voluntad innovadora de vanguardia que guió la
experimentación y teorización, explica el continuo oscilar (López Lenci, 1999:97).
En suma, Hidalgo representa una voz inaugural, provocadora y precursora de la
nueva poesía y así se sentía él mismo y así quería ser reconocido como prueba la
indignación contra Mariátegui por haber permitido en Amauta la publicación de un
artículo de Jorge Basadre («José María Eguren y la nueva poesía», 3, noviembre de
1926) en el que se reivindicaba para José María Eguren el papel de gestador de los
nuevos rumbos poéticos.
—35→
Si Arequipa fue un importante foco cultural no menos lo fue otra población,
Trujillo donde entre 1915 y 1917 se organiza el grupo conocido como «La Bohemia» de
la que formaban parte Antenor Orrego, Alcides Spelucín y César Vallejo. Su propósito,
elevar y enriquecer la cultura trujillana y protestar por la chatura del medio ambiente.
Las razones de este afán renovador responden al cansancio de la repetición estilística y
a la crisis interna por la quiebra del mundo.
Con estos dos ejemplos de ciudades provincianas, un número importante de
jóvenes e inquietos escritores y una de las más importantes revistas vinculada con el
vanguardismo en la provincia, Boletín Titikaka (Puno, 19261930) se pone d e relieve
que la provincia refleja un intenso interés por la vanguardia en fecha muy temprana. El
Boletín fue dirigido por los hermanos Peralta (Gamaliel y Alejandro), mantuvo una
clara línea indigenista muy activa y sus contactos con otras revistas fue muy fructífero,
desde la argentina Martín Fierro a La Pluma de Montevideo e incluso con la
vanguardia berlinesa del grupo Der Sturn, Asturparia (1927-1928). Está considerada la
más importante revista indigenista después de Amauta. Su alma mater fue Gamaliel
Churata que ejerció un papel similar al de Mariátegui en Amauta. Con anterioridad
había impulsado La Tea (1917-1919), había dirigido el Grupo Gesta Bárbara en La Paz
y de vuelta a su patria había fundado el Grupo Orkopata. En las páginas de su revista
figuraron casi todos los más sobresalientes nombres peruanos o no, desde Xavier Abril,
Alberto Hidalgo, Alberto Guillén, Chocano, Eguren, Vallejo, Mariátegui u Oquendo de
Amat a Girondo, Gómez de la Serna, Maples Arce o Xavier Villaurrutia, por citar sólo
algunos. Posiblemente la persecución política sufrida por Churata tras el golpe de
Sánchez Cerro originase la desaparición del Boletín.
Habrá que esperar a 1924 para que surja en Lima una revista de cierto interés
vanguardista, Flechas fundada por Federico Bolaños y Magda Portal. Se abre con un
manifiesto que ataca, según la norma, el conservadurismo literario y exalta, al mismo
tiempo, el fetiche de lo nuevo. «Queremos renovación espiritual», dirán aunque sus
resultados no estuvieron a la alcance de sus propósitos. Más tarde, entre 1926 y 1927,
surgirán otras, Amauta(1926-1930), la más importante, Poliedro (1926) de la mano de
Armando Bazán, Guerrilla (1927) de la uruguaya Blanca Brum, viuda de Parra de
Riego, de clara inclinación social; las artepuristas Hurra (Lima, 1927) por Oquendo de
Amat y Jarana (1927) por Jorge Basadre. Es sin embargo en 1921, en la
revista Mundial, donde aparece una de las primeras publicaciones sobre la vanguardia
literaria.
Entre 1918 y 1925 Perú ofrece unos resultados dispersos que van desde la
publicación de los dos primeros libros de Vallejo, Los heraldos negros(1918)
y Trilce (1922), sobre todo este último como libro vanguardista inclasificable; un
arequipeño instalado en Buenos Aires y autor de un unipersonal «ismo», simplismo; un
reducido número de escritores parcialmente vanguardistas y una revista Flechas de
vocación decidida. Sus manifiestos destacan por la agresividad del sujeto emisor
colectivo y por la descalificación del público consumidor de productos estéticos. Lo
viejo y lo nuevo revisten nuevas formas que aluden a lo caduco y falso de esos viejos
valores frente a la postergación de lo nuevo. Arrogarse la misión reveladora de «los
nuevos» significa despojar a la crítica ejercida por la gran prensa del rol dirigente y de
control del gusto estético (López Lenci, 1999:74).
A partir de 1926 proliferan las revistas vanguardistas en
Lima: Poliedro, Trampolín, Guerrilla, Hurra o Amauta, entre otras. Los escritores que
colaboraron en ellas, si bien adoptaron las formas técnicas de la vanguardia,
incorporaron también problemas peruanos relativos a lo económico, lo social y lo
político, dejaron el nivel meramente frívolo para adentrarse en los problemas que tenía
plateado el país. El carácter revolucionario se va acentuando y haya su culminación en
los treinta y dos números de Amauta (1926-1930), donde los problemas ideológicos y
estéticos del vanguardismo peruano se hacen más evidentes y cuyo fundador y director
José Carlos Mariátegui dio cabida en sus páginas a todas las tendencias de
entonces. Amauta fue la espina dorsal de la vanguardia peruana y el foco de expansión
y conocimiento de los más importantes autores -latinoamericanos o europeos- y obras
de las diversas artes de la época. El papel de Mariátegui, Amauta y el indigenismo ha
sido tratado, entre otros, por Cornejo Polar (1989) y debatido en el Simposio
Internacional de Lima de 1997. La revista es concebida como la representación del
movimiento —36→ intelectual y espiritual peruano, articulado sobre la voluntad de
creación de un país nuevo:
Esta revista, en el campo intelectual, no representa un
grupo. Representa más bien, un movimiento, un espíritu. En
el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada
día más vigorosa y definida de renovación. A los fautores de
esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas,
revolucionarios, etc. La historia no los ha bautizado todavía.
Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas
diferencias psicológicas. Pero por encima de lo que los
diferencia, todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y
mancomuna: su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del
mundo nuevo.

(J.C. Mariátegui, «Presentación de Amauta, 1, 1926)

 Hacia 1928 la revista tenía una clara vocación hacia el socialismo y su mentor la
califica de «revista socialista».
El sector que contrapesa el optimismo vanguardista es el indigenismo, mucho más
preocupado por la tradición que por la modernización de la cultura. La persona está
antes que la máquina. Frente al culto a la máquina, el indigenismo postula un retorno a
la verdad de la tierra que hubiera desembocado en la revolución agraria si no hubieran
mediados intereses por medio o a fuerza de ensalzar lo telúrico podría haber llegado al
fascismo si no fuera porque el hispanismo ocupaba ya ese lugar (Lauer, 1999:176). No
se debe olvidar que el nacionalismo peruano es de naturaleza ambigua y fue
administrado por la burguesía. El debate de la tradición ocupó un primer plano en el
discurso de la vanguardia recuperando el legado de la tradición ancestral como sustrato
nacional frente a la tradición colonial.
En todo este debate juega un papel fundamental Mariátegui quien en su ensayo
«Carácter de la literatura del Perú independiente» responde a la glorificación de la
tradición hispánica que encabezaba de la Riva Agüero, buscador de las raíces de la
nacionalidad en la colonia. Mariátegui concluye que el desarrollo nacional ha sido
sofocado por el peso de la tradición hispánica y aboga por una literatura nueva. En el
último párrafo de sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928)
señala dos líneas que representan esa ruptura con lo hispánico, el indigenismo
-afirmación de lo autóctono frente a la cultura dominante- y el cosmopolitismo o
vanguardismo:
Hoy la ruptura es sustancial. El «indigenismo», como
hemos visto, está extirpando, poco a poco, desde sus raíces,
al «colonialismo». Y este impulso no procede exclusivamente
de la sierra. Valdelomar, Falcón, criollos, costeños, se
cuentan-no discutamos el acierto de sus tentativas- entre los
que primero han vuelto sus ojos a la raza. Nos vienen de
fuera, al mismo tiempo, variadas influencias internacionales.
Nuestra literatura ha entrado en su período de
cosmopolitismo. En Lima ese cosmopolitismo se traduce en
la imitación, entre otras cosas, de no pocos corrosivos
decadentismos occidentales y en la adopción de anárquicas
modas finiseculares. Pero, bajo este flujo precario, un nuevo
sentimiento, una nueva revelación se anuncian. Por los
caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan,
nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

(1976:288
)
Mariátegui está considerado el teórico marxista más destacado de América latina
con anterioridad a la revolución cubana, fue fundador del partido comunista del Perú y
aplicó el marxismo a su visión de los problemas peruanos, sus Siete ensayos constituye
un libro fundamental para entender los años que tratamos aquí. Imbuido de marxismo,
al año de su regreso de Europa, 1924, volvió a insistir sobre el debate de la literatura
nacional en notas y artículos periodísticas que tendrán final forma en su ensayo «El
proceso de la literatura». Su examen es completo, tras analizar las tesis de González
Prada, More, Riva Agüero y Gálvez, presenta su propia teoría donde trata el debate
sobre la literatura nacional unido a la problemática global de la sociedad peruana hasta
hallar en lo popular la esencia de lo nacional. La literatura peruana es diversa e
inorgánica porque refleja la realidad social y cultural del país. Voluntaria o
involuntariamente en sus Siete ensayos historió las vanguardias haciendo la crónica de
su disolución.
El indigenismo peruano es el equivalente al criollismo de otras vanguardias, en
Perú es signo de identidad del país y según Jorge Basadre, «lo único intrínsecamente
nuevo que a los extraños ofrece nuestra literatura reciente », en suma la respuesta más
original de todos los regionalismos del país. Para Basadre y otros muchos constituyó la
verdadera vanguardia del país siendo su vocero la revista Amauta. Como —37→
respuesta al hispanismo se presenta el desvelamiento de lo oculto, el indio.
La vanguardia peruana de la década del veinte conjuga la mirada al futuro moderno
y tecnológico de algunos de sus componentes, sin olvidar la recepción surrealista 4 de
algunas figuras, algo así como la mirada artística pura, con la reflexión social y nativista
de la inmensa mayoría, teniendo en cuenta que sobre unos y otros se desarrolla
imparable y filtrador el debate sobre la tradición nacional donde hispanismo,
antihispanismo, indigenismo son piezas del rompecabezas del país andino.
Transcripción de VANGUARDISMO COLOMBIANO
VANGUARDISMO COLOMBIANO
El vanguardismo es el movimiento revolucionario artístico y literario
surgido en Europa en el siglo XX alrededor de 1964, año que comienza la
primera guerra mundial.
En Colombia llega como reacción de los nuevos intelectuales a la
violencia bipartidista.
CONTEXTO HISTORICO
. Inicia a principios del siglo XX, lo que
la sitúa entre dos guerras mundiales y
la guerra civil española.
. En 1945, EEUU lanzo la bomba
atómica sobre Hiroshima (Japón)
ocasionando desgracias, muertes,contaminación y alteraciones.
. En Colombia la vanguardia se sitúa en la década de los 20 y 30 con el
fin de la hegemonía conservadora y el comienzo
de la republica liberal.

VANGUARDIA EN COLOMBIA

En esta época aparecen nuevas formas de escritura literaria, como

época de renovación y cambio en lo espiritual, cultural e intelectual.
El vanguardismo en
Colombia fue construido en 4 décadas, no fue un proceso continuo y
colectivo
Se forjo gran parte de la actual literatura colombiana contemporánea.
Que va más allá de idiomas y “la generación del boom” a la cual
pertenece García Márquez que incursiono en el realismo mágico.

GENÉROS LITERARIOS
CARACTERÍSTICAS DEL VANGUARDISMO
* El poeta vanguardista es un inconforme, profundiza en el mundo
interior de los personajes.
* Marcada tendencia a hacer coloración en las palabras.
* Incorpora el ambiente a la acción y los hace indivisibles.
* El autor exige la presencia de un lector atento.
* Manifiesta su pensar.

ANTECEDENTES DEL VANGUARDISMO

A principio del siglo XX surge la idea de cambios en la forma de ver la
música el arte y la literatura. A partir de esto en Europa nacen corrientes
como

El futurismo: Se centra en la ciudades

El dadaísmo: se enfoca en contravenir las propuestas literarias
El ultraísmo: Se enfoca en la poesía, profundiza en la metáfora.
El creacionismo: Considerado la vanguardia poética
El surrealismo: Ahonda en el sin razón, en los sueños, emociones.

En Colombia los poetas eran políticos, sus poesías manifiesta la realidad

sociopolítica del país.

GRUPOS LITERARIOS DEL VANGUARDISMO

El vanguardismo es influyente en la historia de la literatura de nuestro
país. Los textos tienen una visión critica hacia la sociedad, con un
compromiso político y temas de identidad y encuentro.
A partir de lo anterior se crean los grupos literarios vanguardistas
colombianos

LOS NUEVOS (1920 – 1930)

Ruptura de la forma lineal del poema.

Exploración de temas cotidianos.
Pensamiento crítico en lo social y político.
Sentimientos de solidaridad.
Ideales estéticos y políticos.
Visión realista del amor y muerte.

REPRESENTANTES
CARACTERÍSTICAS
Rafael Maya
Alberto Angel Montoya
Hernando Téllez
León de Greiff
Aurelio Arturo
Jorge Zalamea

GRUPO PIEDRA Y CIELO (1930-1950)

CARACTERÍSTICAS
Sencillez en los versos
Importancia a los valores individuales de fuerza y liricos
Tema libertad
Se inclina al amor, naturaleza, metafísica, nacionalismo y a la belleza

REPRESENTANTES
Jorge Rojas
Eduardo Carranza
Tomas Osorio
Carlos Martin
Arturo Camacho Ramírez
Gerardo Valencia
Antonio Llanos

Eduardo Carranza
Leon de Greiff
LOS CUADERNICOLAS (1945-1950)
CARACTERÍSTICAS
Temas como el mar, naturaleza, sueños, la sociedad y la angustia.
Se muestran perfiles románticos, sociales y violentos.

REPRESENTANTES
Jaime Ibañez
Rogelio Echavarria
Julio Jose Fajardo
Maruja Vieria
Meira Delmar

Rogelio Echavarria
Maruja Vieria
EL MITO (1955 – 1962)
CARACTERÍSTICAS
Indaga lo que manifiesta el mundo de los sueños
Critica el entorno del poeta
Libera expresiones
Odia el conformismo de la sociedad
Vigila la vida nacional

REPRESENTANTES
Gerardo Molina
Eduardo Cote Lamus
Jorge Gaitán
Alvaro Mutis
Hernando Valencia Goelkel
Gabriel García Márquez

ALVARO MUTIS Y GARCIA MARQUEZ

EL NADAISMO
CARACTERÍSTICAS
Temas cotidianos y de ciudad
Cuenta anécdotas
Actitud inconformista

REPRESENTANTES
Gonzalo Arango
Jaime Jaramillo, X-504
Eduardo Escobar
Mario Rivero
Mario Alvarez (Jota Mario)
Elmo Valencia

MARIO RIVERO
GRUPO POETAS NUEVOS
Reflexion sobre la poesía
Eficacia del lenguaje
Usa el lenguaje para manifestar su reflexión desde su cultura familiar

CARACTERÍSTICAS
REPRESENTANTES
Piedad Bonnet
Jose Luis Diaz Granados
Raul Gomez Jattin
Vitorio Apushana

PIEDAD BONNET
RAUL GOMEZ JATTIN

El Vanguardismo en Colombia
Vanguardismo en Colombia, revalorizando lo ajeno, alejándonos de la
mediocridad.

Vanguardismo en Colombia, revalorizando lo ajeno, alejándonos de la

mediocridad.

El vanguardismo abarca una serie de movimientos artísticos construidos en

Europa y llegados a Colombia en los años 20, los géneros vanguardistas no
guardaban elemento común en su busca estética pero los unía su oposición
al modernismo, el vanguardismo era dogmatico y se afirmaba como una
verdad.
El vanguardismo reacción a “los nuevos” nacida en “los nuevos” y cuna de la
literatura contemporánea colombiana, amparada en suenan timbres.

“Los nuevos”, grupo de intelectuales formado en los años 20, primer

momento en el “escenario intelectual colombiano” de personajes como león
de greiff o Jorge Eliecer Gaitán, fue causa de la oposición al modernismo
por parte de las llegadas “vanguardias literarias” paradójicamente en este
grupo se empezó a discutir el futurismo, dadaísmo y surrealismo, viviendo
en una realidad nacional de violencia bipartidista y llegados los postulados
de la revolución de octubre Luis Vidales coloca a la luz suenan timbres,obra
que dividió a los nuevos y a todo un gremio de intelectuales y señoras
bonitas.

Suenan timbres marco el punto de ruptura de los nuevos y su oposición a los

ya viejos “el centenario”, formado por los seguidores de José asunción Silva,
en este libro ayudado del humor produjo según muchos la más grande
división literaria vivida en la historia de este millón ciento cuarenta mil
kilómetros, no solo mantuvo una postura crítica y burlesca de la realidad
literaria de la nación también del hacia las tendencias políticas
colombianas. Con suenan timbres se empezó a escribir el vanguardismo
literario en Colombia

El vanguardismo caracterizado por revalorizar una verdad estética traída de

Europa y adaptarla a las jóvenes naciones latinoamericanas de apenas un
siglo, se oponía al pasado literario colombiano acusándolo de buscar una
fallida creatividad.

El vanguardismo en Colombia construido en 4 décadas no fue un proceso

continuo y colectivo, fue esporádico y personal construido por aisladas
mentes brillantes, siendo cierto que con suenan timbres se disparo la
cantidad de obras vanguardistas, años atrás se habían explorado el
dadaísmo y surrealismo.

Los arquilokidas estando a la cabeza Gilberto Loaiza Cano fueron un grupo

de intelectuales vanguardistas que con agresividad se dedicaron a atacar la
ya vieja y desecha generación de “el centenario”, manteniendo la actitud
vanguardista detestaban el pasado literario colombiano y se dedicarona
intentar borrarlo a punta de insultos.

Los arquilokidas siendo un grupo heterogéneo de nihilistas, flauvistas y

dadaístas acusando el pasado literario de Colombia de “letras cavernícolas”
busco reinventar el concepto de estética en Colombia sin dar frutos, aunque
fueron un efímero grupo de rebeldes colombianos marcaron un hito en la
literatura contemporánea colombiana.
Cuatro Décadas de enfrentamiento de las distintas posturas literarias de
divisiones uniones y desaparición de los distintos grupos de intelectuales,
forjaron gran parte de la actual literatura colombiana contemporánea, estas
4 décadas son el cordón umbilical entre una literatura que va mas allá de
idiomas y “la generación del boom” a la cual pe

LA VANGUARDIA BRASILEÑA: ANTROPOFAGIA

Un grupo de jóvenes brasileros irrumpió en la cultura brasilera en 1922 con la Semana de Arte Moderno en

San Pablo, que consistió en una muestra de diferentes artes. Entre ellos estabanOswald de Andrade, la artista

plástica que luego sería su mujer –Tarsila do Amaral– y Mario de Andrade, entre otros. Además de colaborar

en revistas modernistas como Klacson, Oswald de Andrade publicó dos manifiestos: en 1924, el Manifesto da

Poesia Pau-Brasil, y en 1928 el Manifiesto antropófago, donde expone el ideario de la vanguardia modernista

brasileña.
Siete leyes del arte simplifican el programa expresado en el Manifesto Pau-Brasil. Y de esta receta surgen,

más que obras de arte, nuevas formas de relacionarse con el mundo, que lo modifican en ese acto. “La

poesía existe en los hechos” es el comienzo el texto, como un anticipo del tema que recorre todo el

movimiento antropófago: la relación entre la literatura y la vida.

Mario Cámara señala al canibalismo como el significante sobre el que Occidente, al calificar al otro, construyó

su propia identidad a partir del mecanismo de la oposición. El gran olvido de esta distribución de roles es que

Occidente proyecta en ese otro lo que no podía digerir de sí mismo. Solo puede nombrar aquello que reprime

al verlo alejado de sí, y ese acto de nombrar habilita el castigo, que dirige a aquel a quien sacrifica para

mantener la pureza.

Las implicancias éticas de la teoría estética del primer manifiesto pasan a primer lugar en el segundo. El

pensamiento y el arte deben acercarse a la experiencia propia, la experiencia de la mezcla. De forma que,

renegando de las formas heredadas, se hace necesario el establecimiento de nuevas preceptivas para

estructurar el trabajo artístico. Aquí Andrade se aleja de las vanguardias que confían al azar sus producciones

y propone una digestión consciente y crítica de todo material.

El Manifiesto Antropófago se pronuncia contra el arte que tiene por función el control del ocio para mantener

alejada la mente de la vida. Esta es la transacción donde Andrade desnuda la conveniencia del colonizador y

del patrón. Ellos traen la cultura y se llevan la riqueza. En su poema Música de manivela, subraya la

relación de la cultura con el mercado como una poción de olvido para las fatigas diarias. En cambio, la

antropofagia propone exportar la poesía, sacar la cultura propia. La antropofagia disuelve la diferencia entre

nacionalismo y cosmopolitismo a través de la incorporación del otro en el cuerpo propio. Por eso, lo universal

se revela como un espacio vacío, a conquistar, y el reclamo de singularidad que quiere ocupar ese espacio.

Es notable la cantidad de ítems de consumos culturales occidentales que se enumeran en los poemas y en

los manifiestos. La poesía Pau-Brasil es de exportación porque con el gesto del robo instaura una deuda: el

desafío de ser robado. A la mezcla se le opone la actitud higiénica, el miedo al cambio que busca una pureza

imposible reprimiendo la parte salvaje del hombre. La antropofagia, a través de una apertura sistemática a la

experiencia sin discriminar el origen de los estímulos, consigue condensar universos de significaciones

disímiles en pocos versos.

 TARSILA DO AMARAL,ABAPORU

La pintura que Tarsila do Amaral regala a Oswald de Andrade (pintura que hoy se encuentra en la muestra

permanente del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), es una imagen importante para la

vanguardia brasileña. Igual que en Antropofagia, de esa misma artista, los pies, vínculos directos con la tierra,

con la experiencia de la vida, aparecen en primerísimo plano, dejando muy chica la cabeza.

La edad de oro que se anuncia con el descubrimiento de América no es la que vivió y vive Europa

expoliándola, sino que se sitúa en el futuro y sucederá de este lado del mar. “Queremos la Revolución de los

indios caribes (…) La edad de oro anunciada por América”. “Nuestra independencia aún no fue proclamada.

(…) Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu de la dinastía portuguesa”. Oswald de Andrade

recoge el mito de la América salvaje como pasado del mundo y lo devuelve convertido en futuro. En los años

cincuenta se produce una revisión de Oswald de Andrade, que es reivindicado como precursor tanto por los

poetas concretos como por el tropicalismo de CaetanoVeloso.

La vanguardia brasileña de la década
de 1960
Roger Wright Collection. Pinacoteca de São Paulo Brasil
Esta colección nos permite a los visitantes ponderar los desplazamientos
culturales que se produjeron en el país entre la inauguración de Brasilia.
Por José Augusto Ribeiro

La formación de la colección de arte del emprendedor Roger Wright (Londres,

1952 – Sanão Pablo, 2009) se convirtió en un punto de referencia para el medio
cultural brasileño, debido, en gran medida, al carácter sistemático de sus
adquisiciones y a la calidad de las obras de arte que reunió a lo largo de casi
veinte años, en un proceso que comenzó en 1990. Es una de las colecciones más
importantes de arte producido en Brasil durante las décadas de 1960 y 1970, y
abarca piezas modernas impactantes e instalaciones. Se trata, en total, de más de
300 obras de arte, de las cuales 140 están bajo custodia de la Pinacoteca desde
marzo de 2015, en un préstamo a diez años.
En estos días, el museo inaugura nuevas salas de exhibición que llevan su
nombre: La Galería Roger Wright. Esta colección nos permite a los visitantes
ponderar los desplazamientos culturales que se produjeron en el país entre la
inauguración de Brasilia, cuyo master plan se convirtió en un punto de referencia
del proyecto constructivo brasileño en 1960, y el transcurso de la dictadura militar,
entre 1964 y 1985. La exhibición reúne cincuenta obras de este período, en su
mayoría pertenecientes a la Colección Roger Wright, intercaladas, aquí y allá, con
obras que forman parte de la colección de la Pinacoteca.
El movimiento cultural brasileño se intensificó a partir de 1960 con el surgimiento
de movimientos que manifestaron su inconformidad con las autoridades y el statu
quo como una forma de resistencia contra el carácter represivo del régimen
político y la distensión de las categorías artísticas, tanto en el teatro, como en el
cine, la música o la literatura. En el ámbito de las artes visuales, se debatía la
noción de vanguardia. La posición crítica del arte concreto y neoconcreto (1952-
1961) con relación a la pintura y la escultura había abierto el camino a una mayor
variedad de medios, materiales y procedimientos, que habrá de caracterizar las
siguientes producciones.
En lo sucesivo, distintas expresiones de anti-arte y cuestionamientos de la
institución del arte, el circuito artístico y los mecanismos de legitimación de las
obras de arte no tardarían en generalizarse. En general, las obras reflejaban las
distinciones entre lo popular y la alta cultura, entre el “buen” y el “mal” gusto.
Tomaban elementos prestados de su entorno inmediato, reproducían o
transfiguraban escenas cotidianas (de la calle, de momentos íntimos), como así
también imágenes que circulaban en periódicos, revistas, en la televisión, en
anuncios publicitarios y en revistas de historietas. Desde entonces y hasta
nuestros días, suele hacerse referencia a estas producciones bajo la
denominación genérica “pop brasileño”.
En aquel momento, tanto los artistas como los críticos de arte brasileños
rechazaron esa denominación, como así también la definición del nouveau
réalisme francés. Las obras realizadas en Brasil, país que en ese momento
atravesaba un fuerte proceso de industrialización y expansión urbana, guardaban
clara relación con las innovaciones de la cultura de masas, en buena medida con
la intención de infiltrarse, de una manera rebelde e irreverente, en los sistemas de
comunicación y en el comercio. En eso, se distinguía de la acumulación,
reiteración y vaciamiento de símbolos de la sociedad de consumo que caracteriza
al pop art estadounidense, por ejemplo.
En los últimos años, muchos de los artistas y obras presentes en esta exhibición
fueron incluidos en exhibiciones internacionales que procuraban evaluar la
resonancia del pop art fuera del eje Europeo-Norteamericano, en las décadas de
1960 y 1970. Por ende, al hablar de un pop brasileño el espectador debe tener en
cuenta las circunstancias que agitaban el debate en el medio artístico brasileño
cincuenta años atrás: la participación del espectador en la obra de arte, el estatus
social de la cultura dentro del país, la posibilidad de intervención pública en un
estado de emergencia, la posición de Brasil en la escena del arte internacional y la
viabilidad de establecer una vanguardia estética en una situación de subdesarrollo
característica del Tercer Mundo.