Vertigo.

Revista de cine
(Ateneo da Coruña)

Título:
Cinemateca de Vertigo. El delirio de la mirada: Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)
Analisis de una secuencia
Autor/es:
Castro de Paz, José Luis

Citar como:
Castro De Paz, JL. (1992). Cinemateca de Vertigo. El delirio de la mirada: Vertigo
(1958, Alfred Hitchcock) Analisis de una secuencia. Vértigo. Revista de cine.
(2):43-48.
Documento descargado de:
http://hdl.handle.net/10251/42923

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Entidades colaboradoras:
 CINEMATECA DE VERTIGO

EL DELIRIO DE LA MIRADA: VERTIGO

{1958, Alfred Hitchcock) ANALISIS DE UNA SECUENCIA.

JOSE LUIS CASTRO DE PAZ

VERTIGO. Película mítica, obra maestra del maestro

Hitchcock, feliz reformulación contemporánea de las leyendas
clásicas del amor pasion ...
Poco importa, aún si es verdad, que ésto sea así. Interesa
sobre todo referirse a uno de los ejercicios de escritura fílmica
más fascinantes del final del clasicismo; a un texto, por ello, de
extremadamente compleja historización. (1)
Realizada en 1958 -cuatro años después de la decisiva LA
VENTANA INDISCRETA (Rear Window, 1954, Paramount),
una de las llaves para abrir las puertas de las escrituras
postclásicas (2)- su tejido significante abruma por el rigor
formal de su concepción y por la extraña y casi asfixiante

D
..
perfección de un trabajo de puesta en escena a la vez causa y

J
 resultado de su inagotable riqueza semántica. l. Unicamente la inge-
En un clásico estudio del film -excelente nuidad pudo ser la
causante de que mi te-
pese a su carácter intuitivo- Robín Wood s is de licenciatura
observaba como la densidad de VERTIGO, su fuese un intento de
unidad formal y temática, hacían casi impo- análisis del film que
sible una segmentación (3). Paradójicamente, ahora -mucho más
modestamente- vuelve
son estas mismas características las que per- a ocuparme (CASTRO
miten, elegida casi al azar una secuencia, que DEPAZ,J .L.: Análisis
el análisis pueda servirnos para aproximar- de VERTIGO, 1958,
nos -en lo posible- a su complejidad textual. Alfred Hitchcock.
Universidad de San-
El breve fragmento escogido (apenas 1 tiago de Compostela,
minuto 35 segundos)(4), la aparición de 1989. Inédita).
Madeleine (Kiro Novak) en el restaurante 2. Sobre el papel de
Ernie's, es, por lo dicho y como cualquier Hitchcock en este pro-
ceso histórico -y de LA
otro, fundamental: Scottie (James Stewart) VENTANA INDIS-
tras haber accedido a vigilar a la extraña CRETA en especial-
mujer de su amigo Gavin Els.ter (Toro pueden consultarse,
Helroore), acude a Ernie's, donde cena la entre otros textos
GONZALEZ
pareja, con el fin de conocerla y poder iniciar REQUENA, JESUS:
su investigación. Del lado de la foto-
grafía: una historia
Découpage de la secuencia: del cine e.n los már-
genes del sistema de
representación clá-
l. Plano General. Exterior del restau- sico. En W .AA.: Los
rante. Travelling de acercamiento hacia la años que conmovie-
fachada. ron al cinema -Las
rupturas del 68-. Va-
2. Fundido encadenado. Plano Medio lencia, Filmoteca de la
de Scottie, sentado en la barra. La cámara lo Generalitat Valencia-
abandona y, en travelling de avance entre las na, 1988, págs. 19-31 y
mesas del local, termina por situarse (Plano SANCHEZ-BIOSCA,
VICENTE:Teoría del
de Conjunto) ante la que ocupan Madeleine montaje cinemato-
Elster y su marido. gráfico. Val encia ,
3. PM de Scottie. Filmoteca d e la
4. PG (de punto de vista de Socottie). Generalitat Valencia-
na, 1991 , pá gs.
Madeleine y Elster sentados en la mesa.
143-153.
5. Como 3.
6. Como 4. Elster ayuda a levantar a su 3. WOOD, ROBIN: El
esposa. cine de Hitchcock.
7. PM de Scottie, más corto. México, Era, 1968, pág.
82 y siguientes.
8. Como 4, como 6. Madeleine camina
hacia la salida. Cuando atraviesa el marco de 4. Medición realizada
la puerta, la cámara la sigue en panorámica a partir de la copia
hacia la derecha hasta encuadrarla en Primer emitida por TVE 1.
Plano, de perfil.
9. PP de Scottie, de perfil.
10. Como final de 8. Madeleine gira la
cabeza hacia la derecha. /
11. Como 9. Scottie la gira en sentido
contrario.
12. Como 10. Madeleine continúa an-
dando y abandona el encuadre por la derecha.
13. PP de Scottie, ahora de perfil iz-
quierdo.
14. PG de la entrada del primer piso del
local. El matrimonio abandona el restaurante,
saliendo por la izquierda del encuadre.
15. Como 13 .

• • • • • •

Tras un fundido encadenado con el

plano final de la secuencia anterior (el diálogo
de Elster y Scottie en el despa cho de aquél,

1111
5. Un magnifico análisis donde la puesta en escena permitía intuir el
de esa s ecuencia en
COMPANY, J.M . y
siniestro dominio de Elster hacia su amigo
SANCHEZ-BIOSCA, así como la atracción de éste ante el pasado,
V.: La imposible mi- la muerte y la locura) (5), el exterior de un
rada. «Contracampo» restaurante. De noche. El primer travelling
n.2 38 (invierno, 1985),
págs. 49-51.
de acercamiento, hacia la fachada. El estilo
arquitectónico del edificio, la decoracion, las
6. Sobre este aspecto, puertas de vidriera, relacionan el local con el
véas e CASETTI, viejo San Francisco del que Elster había
FRANCESCO:Elfilm
y su espectador. Ma-
hablado con nostalgia -y que tan
drid, Cátedra, 1989, profusamente evocaban los cuadros en las
págs. 97-100. paredes de su despacho-. A la izquierda, en
la placa dorada con la denominaciónErnie's,
7. El propio Hitchcock,
refiriéndose a esta pri-
reflejos de gentes que no aparecen en el
mera parte del film encuadre se suceden: extraña integración
declaraba: «... en reali- del fuera del campo, casi espectral. Ningún
dad, sólo existe en la personaje diegético al que poder asignar ese
mente de Scottie... » en
movimiento de cámara; es, claramente, un
BOGDANOVICH,
PETER: Habla Hitch rasgo enunciativo. Sin embargo, la organi-
(y Il). «Film Ideal» n .2 zación visual del film a partir del punto de
158 (15 Diciembre, vista de Scottie -desde la misma secuencia
1964), pág. 845.
inaugural en los tejados (6)- así como el estar
8. Sobre este tema -yrefe- dicho travelling situado entre dos planos del
rido a Hitchcock en protagonista (el último de la secuencia an-
con c r e t o - , terior, que encadena con éste, y el siguiente
ZUNZUNEGUI, SAN-
en la barra del local, otra vez tras fundido
TOS: Microcircuitos del
sentido. «Contra.campo» encadenado), permiten de alguna forma
n.2 38, págs. 33-34. leerlo como ligado a su mirada: el sueño
comienza, para él y para el espectador, y la
película adquirirá una sosegada textura
onírica(7).
Ya en el interior del restaurante (plano
2). Sentado en la barra, la mirada de Scottie
busca ansiosamente. Una panorámica hacia
la izquierda y un travelling oblicuo de re-
troceso hacen que la cámara abandone a
Scottie y encuadre, en plano de conjunto, el
lujoso comedor (paredes tapizadas en rojo
fuego, doradas lámparas de araña, figurantes
vestidos de gala); por un momento, un cua-
dro rodeado de flores se sitúa en el centro de
la pantalla y parece un posible punto de
atención -otro cuadro y otras flores serán
destacados elementos simbólicos a lo largo
del film- pero, de inmediato, la figura de
VERTIGO
espaldas de Madeleine aparece al fondo, por
la izquierda del encuadre. Súbitamente el Pro<Íucción: AJfred Hit;chcock para Paramount, 1958
sonido ambiente diegético disminuye y co-
mienza, acompañado del inicio del tema Dirección: A1fred Hitchcock
musical de Madeleine, un lento, ritualizado
y sinuoso travelling-la primera aparición de Argumento: La novela 'De entre los muertos'' de
la curva en el film- entre las mesas hasta·que Pierre Boileau y Thomas Narcejac
se observa con claridad la pose de la mujer: Guión: Alee Coppel y Samuel Taylor
inmóvil, la espalda desnuda, el hombro iz-
quierdo ligeramente adelantado, su cabello Fo~ Roberl Bmk (Technicolor)
rubio formando un elegante moño en espi-
ral. Música: Bemard Hemnann
Dicho movimiento de cámara -que,
otra vez, sin corresponderse objetivamente Títulos de crédito: Saul Bass
con el punto de vista de Scottie puede lnt.érpretes: James St.ewart (Jobn "Scotttie"
imputársele como sujeto que lo sust enta (8)- Ferguson, Kim Novak (Madeleine Elst.er y Judy
encierra una asombros a productividad Barton), Barbera Bel Geddes (Midge), Henry Jones
significante: supone, de hecho, el instante (El Forense), Tom Helmore (Gavin Elster), Ra.ymond
mismo del inicio de la pasión. Como tan Bailey (El Doctor).
agudamente señaló Amengua!, ese lento
rodeo que su mirada se impone muestra el
mágico momento en que el deseo de llegar al
fin lucha con el temor de ir demasiado
rápido, con la angustia de perderse, es «la
retracción deslumbrada marcada por el
héroe delante de la fuerza de esa atracción,
a la cual él cede ya» (9). Dialéctica de lo
cercano y lo lejano: la forma misma de la
pasión. La melodía de Herrmann, al coincidir
su inicio exactamente con el del travelling,
queda así unida -y lo estará durante todo el
film- a la propia visión de Scottie (10).
Scottie (plano 3) víctima de la fas-
cinación. Su shock pasional es irreversible.
Comienza ahora un juego de planos (hasta
plano 8) entre lo que Scottie ve y él mismo
mirando (estructura A-B-A-B-Aahoramás
ortodoxa, ya que los planos de punto de
vista siguientes se corresponderán fielmente
con el origen de la visión). La música en-
vuelve dicha estructura visual e intensifica
el sentido - o el sinsentido: es, de hecho, el
inicio del delirio-. Madeleine, totalmente reencuadrada 9 . AMENGUAL,
BARTHELEMY: A
En el plano 4, una elaboradísima por la puerta de acceso, avanza de frente, propos de Vertigo ou
composición hace que Madeleine aparezca hacia la salida en dirección a la barra del bar. Hitchcock contre
doblemente reencuadrada por la estructu- Con su aura de misterio, parece flotar por el Tristan ,« Etude s
ra adintelada que da acceso al comedor -a encuadre, sin mostrar nunca sus pies. El cinematographiques», n.•
84-87. París, Lettres
través de la que él está viendo- y, al fondo, rostro refl~a también una sensación etérea, Modernes, 1971, pág.48.
por una especie de vitrina antigüa decorada ida, una mirada carente de centro. Elster va
con platos y jarrones. El efecto es de gran detrás de ella, pero se detiene a hablar con el 10. «El hallazgo de VER-
intensidad. El aspecto inmóvil y «artístico» camarero. Cuando atraviesa la puerta, la TIGO es que la música
no diegética es el vehí-
de esa imágen femenina se acrecienta para cámara la sigue lentamente en panorámica culo que va a ilustrar los
el ojo de Scottie, que parece haber hallado hacia la derecha hasta encuadrarla en primer procesos mentales de
un centro donde fijar su mirada, perdida en plano. Entonces, el fondo rojo, difuminado y Scottie, su pensamientos
algo oscurecido, se ilumina súbitamente y emociones»
el vértigo. Madeleine es su abismo.
CFERNANDEZ DE SE-
Los dos planos siguientes repiten creando otra composición fuertemente pic- VILLAMARTIN-ALBO,
idéntica estructura. Scottie mira, asom- tórica. En el efecto, onírico e irreal, MARGARITA Y
brado, atraído y temeroso. Elster (plano 6) desempeña un papel determinante el uso del URCHUEGUIA
-personaje clave, porque es él en última color: un fondo rojo encendido, pasional y el SCHOLZEL, CRISTI-
NA: A propósito de la
instancia, quien organiza toda esta verde de su chal, el verde frío del pasado (12) música de VERTIGO
escenografía romántica a través de la que -así, no es de extrañar que sea este primer «Archivos de la
Madeleine se presta, como obra de arte, a la plano de Madeleine el que Scottie relacione Filmoteca» n.0 9 (Prima-
visión vertiginosa de Scottie-, el único que mentalmente con el retrato de Carlotta vera-Verano, 1991 ),
págs. 139· 140. Por eso el
da vida a su creación (11), ayuda a su esposa Valdés expuesto en el Museo del Palacio de personaje rechazará la
a levantarse. Persiste la utilización del doble la Legión de Honor-. música diegética -ligada
reencuadre. El rojo de los tapices impregna Es este el instante centr~l de la se- al personaje de Midge-
con fuerza la composición cromática. cuencia. Al primer plano de Madeleine sigue aunque ésta sea la 34ª.
Sinfonía de W.A. Mozart.
Con el plano medio corto de Scottie otro de Scottie, también en su perfil derecho.
(plano 7) comienza una progresiva reduc- La reducción temporal y escalar de los pla- 11. Si tenemos en cuenta
ción de la escala que alcanzará su clímax nos (de planos de conjunto y medios a la relación, establecida
coincidiendo con la culminación dramática primeros planos), que señala el cénit dramá- por Eugenio Trías, entre
VERTIGO y el célebre
de la secuencia. El protagonista parece no tico del fragmento, se corresponde
relato de E.T.A.
soportar ya una visión tan cercana y, rigurosamente con la máxima intensidad Hoffmann El hombre
dubitativo, se gira hacia la barra. El terror musical, produciéndose una «densificación de la Arena, no hay
y la atracción simultáneos que le produce su melódica e instrumental» (13) que va a coin- duda de la vinculación
de Gavin Elster con el
mirada liga a Madeleine con la sensación cidir con el sutilísimo juego de primeros siniestro arenero que da
del vértigo de la que ya fuimos testigos en el planos que viene a continuación . la vista a Olimpia, la au-
prólogo en los tejados y en el apartamento El inicio del plano 10 recupera el en- tómata. E n cualquier
de Midge (Barbara Bel Geddes). Scottie cuadre con el que finalizaba el 8. Madeleine caso, el texto de Trías es
ya referencia clásica
mueve nerviosamente sus ojos a izquierda y cierra suavemente los ojos y gira la cabeza para todo interesado en

...
derecha. No hay gran distancia, después de hacia la derecha. Se observa ahora con cla- el film (TRIAS, E.: El
todo, con ese enrojecido ojo siniestro de los ridad su moño en espiral (este motivo, una abismo que sube y se
créditos de Saul Bass. línea curva que da vueltas indefinidamente desborda. En Lo Bello
 y lo Siniestro. Barce- alrededor de un punto alejándose cada vez mira de nuevo al frente y comienza a cami-
lona, Seix-Barral, 1982, más de él, se constituirá en auténtico leit- nar hasta abandonar el encuadre como una
págs. 79-121).
motiv simbólico del film desde los mismos visión; la música, que ha alcanzado ya su
12. «El verde es mi color títulos de crédito, basados en dicha figura, y clímax dinámico y de tesitura, diluye también
preferido. Amo los colo- será constantemente retomado bien como su fuerza mientras la mujer desaparece.
res de la tierra, el verde, elemento compositivo central de numerosos Scottie observa asombrado como se le
el marrón, el ocre ... Aquí
he satisfecho mi gusto planos -la disposición de las escaleras del escapa esa imagen fascinante (plano 13). La
por el verde asociando campanario, el abismo en que se ve caer enunciación ha movilizado todos los recursos
este color al tema del Scottie mientras duerme-, bien como «forma -incluída la música-para hacer comprensible
pasado que ocupa un principal»( 14) del texto-elcircuito que Scottie el impacto emocional que ha provocado en el
importante papel en el
film» (declaraciones de traza con su coche durante la persecución o, hombre: es, en efecto, el Ideal, lo Inalcanzable,
Hitchcock recogidas en incluso, la propia estructura del relato en lo Infinito; es, por ello y sobre todo, el objeto
CARLINI, FABIO: círculos concéntricos-). En un brevísimo con- de deseo (16) al que se aferra obsesivamente
Alfred Hitchcock. traplano (plano 11), Scottie gira la cabeza en esa visión de Scottie «perdida para las ilu-
Florencia, la Nuova
Italia, 1973, pág. 5). sentido contrario, hacia la izquierda, y sus siones del día» (17).
miradas se cruzan un instante dibujando así Un plano general con profundidad de
13. Íbidemnota 10,pág. una especie de doble sol-unjuego entre dos campo (plano 14, de punto de vista de Scottie)
140. curvas unidas en su divergencia que, utiliza- muestra la entrada al primer piso de Ernie's
14. Fran.yois Regnault do en múltiples variantes, es sin duda uno de instante antes de que la pareja lo abandone.
analizó la espiral en este los más hermosos y sutiles rasgos de la Nuevamente el rojo de los tapices junto con
sentido en Systeme escritura fílmica hitchcockiana en el texto los antiguos relojes, cuadros y ~ámparas pro-
formel d'Hitchcock VERTIGO -que Amengual calificó como la
{fascicule de ducen esa sensación de sueño romántico, de
résultats). En expresión cinematográfica de un movimiento detención del tiempo real que, pausada-
Hitchcock. «Cahiers del alma (15): acercamiento y lejanía en una mente, irá apoderándose del protagonista -y
du Cinema»Paris, 1980, sola composición. del conjunto del film-. Scottie aún tiene
págs. 21-28. Dicho estu- Madeleine completa el gesto girando
dio fué retomado por tiempo de ver, apenas un segundo antes de
DELEUZE, GILLES: totalmente su cabeza hacia la derecha. que desaparezca por la izquierda del en-
La imágen-movi- Después, al entrar el marido en el encuadre cuadre, la imagen de Madeleine reflejada en
miento. Estudios -otra vez se sugiere premonitoriamente el un espejo, encuadrada por él -será este el
sobre cine l. Barcelo- papel de Elster como metteur en scene- ella
na, Paidós, 1984, pág. primero de los múltiples espejos que pueblan
las imágenes de VERTIGO, dispuestos en
lugares estratégicos para, desdoblando y
fragmentando la imágen, producir en el es-
pectador la formación, premonitoria pero
eficacísima, de una referencia simbólica
insconsciente acerca del carácter fraudulen-
to de Madeleine (18)-.
Un último primer plano de Scottie
(plano 15) cierra el fragmento. Aturdido,
baja la cabeza. El delirio de su mirada ante
unas imágenes cuidadosamente preparadas
por un siniestro director de escena (excelente,
en su sobriedad, Tom Helmore) lo conducirá
de forma inexorable por el camino sin retomo
de la pasión, de la locura y de la muerte .

• • • • • •

Mirada. Pictorización. Conceptos de

los que el análisis que ahora concluímos ha
mostrado reiterada necesidad, nos servirán
también, por ello, para señalar algunos de
los aspectos más significativos del texto que
nos ocupa.
Toda la secuencia -lo hemos apunta-
do- está organizada a partir del punto de
vista del protagonista masculino, a cuya
mirada, en última instancia, se podían
asignar algunos planos que objetivamente
no respondían a su campo de visión. Si en
ocasiones (los planos 4 y 6 en especial) un
elaboradísimo trabajo de montaje en el in-
terior del plano proponía a la lectura un

z
complejo entramado de elementos metafóricos Ahora bien, ¿Qué tipo de referente 40. Por otra parte,ycomo
-efectos lumínicos, cromáticos, de reencuadre- pictórico habría que situar en el origen de señaló Requena, la espi-
ral ~p o see un lugar
' en otras (y el travelling descrito, en el estos cuadros dados a ver a Scottie? privilegia do en el stock
interior del restaurante, podría considerar- Es evidente que, más alla de las a formal del arte
se paradigmático) ésto se combina con otras menudo afortunadas conexiones estableci- manieris ta del XVI»
( GONZALEZ
modalidades de montaje-plano/contraplano, das entre VERTIGO y determinados mitos REQUENA, J .: Viendo
movimientos de cámara- de tal forma que, clásicos -Orfeo y Eurídice- o leyendas medie- mirar. (La mirada y el
en todos los casos, el sujeto de la enuncia- vales -Tristán e Iseo- e incluso más allá de punto de vista en el
ción busca hacer comprensibles para el las posibles vinculaciones con textos señeros cinedeHitchcock). En
espectador sensaciones que sólo la de la literatura romántica -el ya citado El VV.AA.: Alfred
Hitchcock. Oviedo,
interiorización de lo que Scottie ve Hombre de la arena, pero también El Fundación Municipal de
podría justificar. La puesta en escena cen- Monje, de Lewis, Lamia de Keats o El Cultura, 1989, pág. 159).
tra así su trabajo significante en transmitir Retrato Oval de Poe-, determinados
significantes puestos en funcionamiento por 15. Íbidem nota 9, pág. 49.
la relación mental que un sujeto establece
entre su mirada y lo que ve (el deseo, en la enunciación remiten de manera más o 16. Es, de hecho, el Objeto
definitiva). No nos limitamos -como en el menos directa a formulaciones estéticas del de Deseo por excelencia.
cine clásico sucediera- a mirar con los perso- movimiento romántico. La música -de in- Si Scottie, como Orfeo o
najes y a través de ellos, a través de sus negables raíces en el Tristán e !solda Tristán , «ama• más allá
de la muerte es porque
miradas, penetrar en un sólido universo wagneriano- basa su estructura obsesiva y desea esa imágen irreal,
diegético, por muy pregnante que éste fue- anhelante en cualificadas segregaciones ar- creada por s u mente. Así,
se. Con Hitchcock -y en VERTIGO los mónicas del romanticismo, tal como, en un cuando encuentre aJudy,
magnífico estudio (21), apuntó Jose Luis no será la muj er la causa
mismos títulos de crédito nos hablan de ello- de su obsesión , sino el
la mirada ya no sólo circula siguiendo con Téllez. Pero también podrían establecerse fantasma que con ella
fidelidad las órdenes del relato sino que - relaciones, y J.M. Company y V.S. Biosca aspira a representar. La
que González Requena lo ha precisado- así lo hicieron, entre el tipo de in scripción de imposible satisfacción del
Scottie en el abismo pictórico que se mues- deseo es la más lúcida
lección del film.
· «aúncuando-malabarisnw mankrista- tra ante él y esa suerte de exclusión/inclusión
el relato mantiene o incluso acrecienta su del sujeto-espectador en la representacion 17. TRIAS, E.: El abis-
poder de convicción, la mirada se vuelve, en el pictórica del romanticismo «por medio de mo que sube y se
una lectura fantómica de los cuadros paisaje» desborda ... pág. 91
plano de representación, intransitiva, objeto
de reflexión: por primera vez -y es éste el gesto (22) modificando la posición que la escena 18. VERTIGOextraeuna
inaugural de los postclásicos- venws mirar» clásica le asignaba. enorme riqueza simbóli-
(19). Si VERTIGO tiene, como tema mayor, ca de es te objeto par a
lo siniestro, camina hacia esa categoría sugerir el tema del Do-
bl e, constantemente
estétiGa partiendo de unas referencias pictó- pres ente. Puede
Pictorización, decíamos. En efecto, la
ricas que no olvidan, en su formulación, la consultarse al respecto el
puesta en escena de Madeleine es -como la poética inglesa de lo sublime. estudio de Eugenio Trías
Olimpia que se ofrece a la visión del estu- citado en la nota ante-
diante en El hombre de la ·arena- la rior.
«Vemos -escribió Giulio Cario Argan
imagen de una pintura. Sin duda, el hecho sobre el significado del paisaje y la realidad 19. GONZALEZ
de que este efecto pictórico pueda contribuir trascendental de lo sublime-, pero sabemos REQUENA; J . : Viendo
a la comprensión por parte del espectador que lo que vemos no es más que un fragmento mirar..., pág. 159.
de la relación que la mente de Scottie esta- de la realidad; pensamos, que antes y después 20. Íbidem, nota 17, págs.
blece entre Madeleine y Carlotta Valdés ha de ese fragmento, es infinita la extensión del 99-100.
de ser una de las más obvias razones de tal espacio y del tiempo, y son poderosas y oscuras
esfuerzo compositivo. Otra, como tan agu- las fuerzas cósmicas que producen los fenó- 21. TELLEZ, JOSE
damente escribió Eugenio Trías, es la de LUIS : Bernard
menos; saltamos con el pens&miento más HerrmannNértigo.
ofrecer premonitariamente -como sucede allá de la visto y lo visible, a los dominios del Conferencia r ecogida en
en tantos otros textos hitchcockianos- la sueño, de la memoria, de la fantasía, de los "Memoria de actividades
clave del enigma: el carácter fraudulento de presagios, de las intuiciones. Lo que vemos 1989-90". Aula de Cine.
la mujer; N.º 6. Universidade de
pierde todo interés; lo que no vemos, sin Santiago de Compostela,
embargo, es algo que se nos impone y nos 1990, págs. 105-125.
«Lo que Scottie ve, el objeto de su desasosiega, pues su infinitud despierta la
viswn, es netamente pictórico: es imágen angustia de nuestra propia finitud» (23). 22. Íbidem, nota 5, pág.
estática, muerta, sin movimiento, imágen 48.
sin vida cinematográfica. El ojo de Scottie,
23 . ARGAN, GIULIO
en cambio, es el cine mismo andando, en CARLO: El arte mo-
JOSE LUIS CASTRO DE PAZ
marcha, es la cámara,de proyección que d e rno . Valencia ,
persigue la pkza (... )Pero esa persecución le Fernando Torres, 1975,
fascina, le petrifica, y le da como fruto un ser tomo I, pá g. 12.
estático... cuando logra apresarla, en la vi-
sión, se le vuelve estática, pictórica, como si
fuese un cuadro» .(20)