La metamorfosis

Carta al padre
Franz Kafka

Carpeta de
Actividades
Coordinadora de Literatura: Karina Echevarría
Secciones especiales: Ercilia Aitala y Ruth Kaufman
Corrector: Mariano Sanz
Coordinadora de Arte: Natalia Otranto
Diagramación: Azul De Fazio
Gerente de Preprensa y Producción Editorial: Carlos Rodríguez
Imagen de tapa: 123RF

Aitala, Ercilia
La metamorfosis, carta al padre : carpeta de actividades / Ercilia Aitala ;
Ruth Kauffman. - 1a ed . - Boulogne : Cántaro, 2017.
Libro digital, PDF - (Del mirador)

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-950-753-456-0

1. Análisis Literario. I. Kauffman, Ruth II. Título

CDD 807

© Puerto de Palos S. A., 2017

Editorial Puerto de Palos S. A. forma parte del Grupo Macmillan.
Avda. Blanco Encalada 104, San Isidro, provincia de Buenos Aires, Argentina
Internet: www.puertodepalos.com.ar
Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723.
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
ISBN 978-950-753-456-0
 Manos
a la obra
4 Manos a la obra

El cristal con que se mira

Un mismo hecho puede ser contado de distintas maneras.
Esta variación depende de quien lo cuenta, de su personalidad,
de su formación, de su clase social, de lo que sabe respecto del
tema, de sus opiniones y sus intereses; pero tiene que ver tam-
bién con su intención u objetivo y con el destinatario.
En todo relato literario podemos identificar la voz de un na-
rrador que es el que cuenta la historia. El narrador puede ser un
personaje, protagonista o secundario, o simplemente un testigo.
Pero también el narrador puede estar “fuera de la historia”
es decir, no tener un nombre ni hablar en ningún momento
en primera persona. En ese caso, todo el relato está contado en
tercera persona.
Se pueden distinguir también diferentes clases de narrador
en tercera persona, por ejemplo, el llamado narrador omnisciente
que es aquel que puede referirnos todo lo que sucede simultá-
neamente en diferentes lugares, y sabe lo que piensan y sienten
todos los personajes; o puede tratarse de un narrador que adopta
una perspectiva, es decir, el punto de vista de un personaje de-
terminado y cuenta tan solo lo que este sabe, percibe e, incluso,
piensa y siente respecto de los hechos que se cuentan.
1. ¿Cuál es el tipo de narrador de La Metamorfosis?

2. ¿Qué pasaría si el narrador adoptara , por ejemplo, el punto

de vista de la hermana de Gregor? ¿Cómo cambiaría entonces
el relato?, ¿de qué cosas no nos enteraríamos nunca?, ¿qué
efecto distinto produciría en el lector la transformación
monstruosa de Gregor?

3. Escriban una breve versión de La metamorfosis adoptando

un punto de vista distinto del elegido por el narrador.
 Manos a la obra 5

El proceso de la metamorfosis
A diferencia de las fábulas en las que los animales se compor-
tan, hablan y sienten como personas, en La metamorfosis, Gregor
se ha transformado en un insecto y esta transformación pasa por
diferentes etapas. Si bien su cuerpo es desde el comienzo el de un
bicho, sufre una progresiva animalización en su comportamien-
to. Así, en un principio, conserva los hábitos de su anterior vida
humana: después del despertar intenta volver a dormirse para
olvidar lo que ha ocurrido, pero le es absolutamente imposible,
ya que tiene la costumbre de dormir sobre el costado derecho y
en su estado actual le es sumamente difícil adoptar esa posición.
4. Indiquen algunos de los pasos señalados en el texto del
avance de la metamorfosis.
a. Señalen qué rasgos humanos conserva Gregor hasta el final y
en qué situaciones se manifiestan.
b. ¿Hay algún momento en que se pueda observar una ambiva-
lencia entre el sentimiento animal y humano de Gregor?

Resonancias
“Queridos padres”, dijo la hermana, y como introducción dio un
golpe con la mano sobre la mesa; “así no podemos seguir. Puede
ser que ustedes no se den cuenta, pero yo sí. No quiero pronun-
ciar delante de ese monstruo el nombre de mi hermano y por eso
solamente les digo: tenemos que tratar de librarnos de eso. Hemos
hecho todo lo humanamente posible por cuidarlo y soportarlo;
creo que nadie podrá hacernos nunca el más mínimo reproche”.
“Tiene toda la razón del mundo”, se dijo el padre. La ma-
dre, que aún no podía respirar bien, tuvo un acceso de tos, y
llevándose la mano al pecho comenzó a mirar a su alrededor
6 Manos a la obra

con expresión extraviada. La hermana se precipitó hacia ella y le

sostuvo la frente. Las palabras de la hermana parecían haber su-
mido al padre en reflexiones más concretas; se había incorporado
en su sillón y jugaba con su gorra entre los platos de la cena que
todavía estaban sobre la mesa, y de tanto en tanto lanzaba una
mirada a Gregor que aguardaba inmóvil.
“Tenemos que tratar de deshacernos de él” le dijo la hermana
finalmente al padre, mientras la madre tosía y no podía oírla,
“va a terminar matándolos, ya lo veo venir. Cuando hay que
trabajar tanto como nosotros tenemos que hacerlo, no es posible
tener que aguantarse además en casa este eterno tormento. Yo
tampoco puedo más”. […]
“Si él pudiera comprendernos” repitió el padre, y cerró los ojos en
señal de que compartía la convicción de la hermana, “entonces
quizá sería posible llegar a un acuerdo con él, pero así”.
“Tiene que irse”, exclamó la hermana, “esa es la única salida,
padre. Solo tienes que tratar de desprenderte de la idea de que
se trata de Gregor. Durante mucho tiempo hemos creído que sí
lo era, y esa es la razón de nuestra desgracia. Pero ¿cómo es po-
sible que eso sea Gregor? Si lo fuera, hace tiempo que se habría
dado cuenta de que es imposible que seres humanos convivan
con semejante bicho y se habría marchado por su propia volun-
tad. Entonces ya no tendríamos un hermano, pero podríamos
seguir viviendo y recordarlo con cariño. Pero así, este bicho
nos persigue, ahuyenta a nuestros huéspedes y es evidente que
quiere adueñarse de toda la casa y dejarnos pasar la noche en
la calle. “¡Mira, padre”, exclamó de repente, “ahí empieza de
nuevo!”.
En este pasaje podemos identificar una argumentación
ideológica que se repite a lo largo de la historia en diferentes
situaciones.
 Manos a la obra 7

Este razonamiento tiene cuatro pasos lógicos:

1. La identificación de un “nosotros” en el que los que piensan
se incluyen como miembros de una clase determinada. Por ejem-
plo, nosotros: los humanos; nosotros: los normales; nosotros: los
cuerdos.
2. La identificación de aquellos que por rasgos intrínsecos,
propios, no pertenecen a ese colectivo: “los otros”. Por ejemplo,
los otros: los animales; los otros: los locos, homosexuales, dro-
gadictos.
3. La toma de conciencia de la “amenaza”, del peligro que ese
otro implica para el nosotros.
4. La propuesta de una “solución”, generalmente única o
final para el problema. Si la diferencia se considera insalvable, la
solución es la aniquilación o algún tipo de exclusión (manico-
mios, cárceles, expulsión o no admisión en una institución). Si la
diferencia puede “corregirse”, la solución estará en los métodos
de transformación del otro en uno de los nuestros. Un ejemplo
claro de esta última sería la discusión durante la conquista de
América acerca de si los aborígenes pertenecían al género huma-
no y entonces eran merecedores de una evangelización, o si no
lo eran y entonces no había freno para su explotación.
5. Escriban un monólogo parecido al de la hermana de
Gregor en el que se justifique la aniquilación, la exclusión
o la expulsión de un grupo o de alguien, presentando una
argumentación con estos cuatro pasos.

6. Pidan al profesor de Historia que los oriente acerca de

momentos históricos donde se haya llevado a la práctica
la discusión señalada sobre la conquista de América y les
indique documentos en los que se despliegue este tipo de
argumentación. Observen en los mismos los cuatro pasos
indicados.
8 Manos a la obra

7. Busquen en diarios alguna nota de actualidad donde esté

presente la problemática planteada sobre la exclusión de una
minoría.

Metamorfosis familiar
No solamente Gregor vive una metamorfosis; esta provoca
una transformación de todos los miembros de la familia, y de
las relaciones afectivas y de poder entre ellos, y de ellos con el
mundo exterior.
8. Describan brevemente las relaciones de poder que había
en la casa antes de la metamorfosis y cómo se redistribuyen
a partir de esta.

9. Señalen cómo varía el comportamiento de cada uno de los

personajes.

10. ¿Qué cambios se producen en el funcionamiento do-

méstico?

11. En Puertas de acceso se dice que, cuando Kafka piensa

en el poder, imagina escalones jerárquicos infinitos; por lo
tanto, todos los niveles son, a su vez, súbditos, cada ejecutor
de un mandato está regido a su vez por la orden de otro eje-
cutor de un mandato superior. El padre aparece como el que
detenta el poder de la casa, sin embargo, también él es un
súbdito sumiso de otros. ¿Quiénes están bajo su tutela?
¿A quiénes se somete él y de qué modo? ¿Qué figura de padre
se compone a partir de esta comprobación?
 Manos a la obra 9

Padre hay uno solo

La figura del padre es fundamental en toda la obra de Kafka.
Como él mismo dice en Carta al padre, imaginaba el cuerpo de
su progenitor extendido sobre un mapa del mundo y a él en las
zonas que estaban fuera de su alcance.
La literatura resulta justamente uno de esos espacios libres
para nuestro autor, sin embargo, en ese zona de libertad él re-
toma una y otra vez como tema esta relación que lo atormenta.
Si bien actualmente se lee Carta al padre como un texto entre
otros de la obra de Kafka, su origen epistolar implica una dife-
rencia fundamental respecto de los textos del autor concebidos
desde siempre como obras de ficción. En la carta, la persona
“real” del autor es la que habla y dice “yo”.
Sin embargo, al leer Carta al padre y La metamorfosis surgen
rápidamente las analogías, que permiten imaginar el traslado de
la experiencia de la vida de Kafka al mundo imaginario de sus
invenciones.
12. Escriban una lista de diez adjetivos que caractericen la
figura del padre de Franz Kafka en Carta al padre y anali-
cen cuáles de ellos pueden ser atribuidos al padre de Gregor
Samsa. Comparen asimismo las anécdotas con las que Kafka
ilustra o fundamenta su exposición en la carta y los episodios
narrativos con los cuales el narrador construye la figura pa-
terna en La metamorfosis.

13. La carta no solo contiene “acusaciones” hacia el padre.

Kafka es capaz de ponerse en el lugar del padre y de verse a sí
mismo como debe haberlo visto aquel.
¿En qué momentos de la carta se produce este cambio de
punto de vista? ¿Qué función cumple en la argumentación
que pretende Kafka como defensa de sí mismo?
10 Manos a la obra

14. Se ha dicho con frecuencia que Kafka ha construido, a

partir de la relación privada y personal con su padre, una
metáfora hiperbólica del poder.
a. Averigüen qué es una metáfora, qué es una hipérbole y justi-
fiquen esa apreciación.
b. ¿Qué analogías pueden señalar ustedes entre poder y padres,
a partir de sus experiencias personales como hijos?

15. Lean el cuento de Kafka “Once hijos”1. En él, un padre

habla y describe a cada uno de sus hijos, señalando sus vir-
tudes y defectos.
a. Escriban un relato análogo, adoptando el punto de vista del
padre o la madre; los hijos deben ser por lo menos tres, entre
los cuales podrían figurar, transformados por la ficción, ustedes
mismos.

Vida kafkiana
En Puertas de acceso se dice que el término kafkiano se usa,
en la vida cotidiana, para calificar situaciones en las que la perso-
na se siente perdida en una infraestructura burocrática de pasos
y trámites que no sabe hacia dónde conducen ni para qué, pero,
sin embargo, no pueden dejar de cumplirse.
16. Relaten una experiencia personal que pueda llamarse
kafkiana. Traten de redactar cada detalle como en la escri-
tura de Kafka. A la vez, usen el recurso de la exageración o
hipérbole para hacer más patente el absurdo.

1 Kafka, Franz, Relatos completos I, Buenos Aires, Losada, 1979.

 Manos a la obra 11

Lectores hermeneutas
La lectura hermenéutica es aquella que encuentra en lo que se
lee otro sentido más allá del sentido literal, es decir, cualquier lec-
tura que interpreta. Como se señaló en Puertas de acceso, la obra
de Kafka ha sido frecuentemente interpretada en clave alegórica.
17. Trabajen como lectores hermeneutas. Interpreten la pa-
rábola “El mensajero”, del libro La muralla china, presente
en Puertas de acceso, como si se tratara de una alegoría acerca
de la comunicación. Busquen para cada uno de los elemen-
tos del relato un equivalente en el esquema de la comuni-
cación. Por ejemplo, el Emperador podría corresponder al
autor.

18. El tema de la comunicación, sus ruidos, sus posibilidades

e imposibilidades aparece también en La metamorfosis.

¿Qué incidencias encuentran entre uno y otro texto en este

punto? Siguiendo con las equivalencias, ¿con qué se corres-
ponden el Emperador, el mensaje , el “tú”, las escaleras y los
muros que impiden la salida?

19. En La metamorfosis, las palabras de Gregor, su manera

de hablar, se ha vuelto extraña para los otros. Él habla,
pero los demás escuchan “una voz de animal”, chillidos
incomprensibles. ¿Con qué punto de la biografía de Kafka,
desarrollada en Puertas de acceso, pueden relacionar esta
vivencia del personaje?

20. El crítico Walter Benjamin señala que, además de la expe-

riencia mística presente en la obra de Kafka, esta se puede leer
como determinada por la experiencia del hombre moderno.
12 Manos a la obra

Para ilustrar esta afirmación transcribe el siguiente párrafo

de un físico contemporáneo. En él se puede observar la pro-
blemática del hombre frente al mundo como científicamente
explicable y la imposibilidad de llegar jamás a una explicación
que lo conforme porque cada respuesta implica inmediata-
mente infinidad de nuevas preguntas.
Estoy en el umbral de la puerta, a punto de entrar en mi cuarto.
Lo cual es una empresa complicada. En primer lugar, tengo que
luchar contra la atmósfera que pesa con una fuerza de un kilogra-
mo sobre cada centímetro cuadrado de mi cuerpo. Además debo
procurar aterrizar en una tabla que gira alrededor del sol con
una velocidad de treinta kilómetros por segundo; solo un retraso
de una fracción de segundo y la tabla se habrá alejado millas. Y
semejante obra de arte ha de ser llevada a cabo mientras estoy col-
gado, en un planeta en forma de bola, con la cabeza hacia afue-
ra, hacia el espacio, a la par que por todos los poros de mi cuerpo
sopla un viento etéreo a Dios sabe cuánta velocidad. Tampoco la
tabla tiene una sustancia firme. Pisar sobre ella es como pisar so-
bre un enjambre de moscas. ¿No acabaré por caerme? No, porque
si me atrevo y piso, una de las moscas me alcanzará y me dará un
empujón hacia arriba; caigo otra vez y otra vez me empuja hacia
arriba y así sucesivamente. Puedo, por lo tanto, esperar que el
resultado total sea mi permanencia siempre aproximadamente a
la misma altura. Pero si por desgracia y a pesar de todo, cayese
al suelo o fuese empujado con tanta fuerza que volase hasta el
techo, semejante accidente no sería lesión alguna de las leyes na-
turales, sino una coincidencia extraordinariamente improbable
de casualidades... Cierto que es más fácil que un camello pase
por el ojo de una aguja que un físico traspase el umbral de una
puerta. Si se tratase de la boca de un granero o de la torre de
una iglesia, tal vez fuera más prudente acomodarse a ser nada
 Manos a la obra 13

más que un hombre corriente, entrando simplemente por ellas,

en lugar de esperar a que se hayan resuelto todas las dificultades
que van unidas a una entrada por entero libre de objeciones.2
21. Lean este texto como si fuera una interpretación alegórica
de “El mensajero”. Busquen las equivalencias.

22. Una parábola que habla de una parábola que habla de...
Otra forma de “explicar”, de interpretar una parábola es por
medio de otra parábola. La segunda parábola puede inven-
tarse como interpretación de la primera o también puede
tratarse de un trabajo de lectura que pone en relación dos
textos. De acuerdo con esta última opción, lean los dos textos
que siguen.

El desierto
Antes de entrar en el desierto
los soldados bebieron largamente el agua de la cisterna.
Hiérocles derramó en la tierra
el agua de su cántaro y dijo:
—Si hemos de entrar en el desierto,
yo estoy en el desierto.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Esta es una parábola.[…]

Borges, Jorge Luis, La cifra, Buenos Aires, Emecé, 1982.

2 Benjamin, Walter, Imaginación y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980.

14 Manos a la obra

La partida
Ordené que me trajeran del establo mi caballo.
El sirviente no me entendió.
Fui yo mismo al establo, ensillé mi caballo y monté
en él. […]
Ante el portón me preguntó:
—¿Hacia dónde cabalgas?
—No sé —le respondí—; únicamente sé que quiero
irme de aquí, solamente lejos de aquí; siempre irme de
aquí; solo así podré alcanzar mi meta.
—¿Conoces entonces tu meta? —preguntó.
—Sí —respondí—; ya lo he dicho; lejos de aquí, esa
es mi meta.
—No llevas provisiones de comida —me dijo.
—No necesito —dije—. El viaje es tan largo que
necesariamente pasaré hambre si no me dan algo en el
camino. Ninguna provisión de comida puedes salvarme;
felizmente es un viaje en verdad tremendamente largo.

Kafka, Franz, Relatos completos II,

Buenos Aires, Losada, 1979.

23. Escriban o seleccionen una tercera parábola que pueda

funcionar como lectura de las dos anteriores.
 Manos a la obra 15

Núcleos narrativos
Kafka ha escrito a Milena Jesenká que Carta al padre está lle-
na de triquiñuelas de abogado. Lo cierto es que también podría
decirse que está llena de “triquiñuelas de narrador”, ya que las
anécdotas referidas para explicar y fundamentar los razonamientos
están presentadas con un detallismo y una particularidad tal que
las acerca al cuento.
24. Identifiquen en la carta los episodios esencialmente na-
rrativos. Por ejemplo, la situación de padre e hijo en la playa:
la escena en la caseta de baños, el pasar frente a la gente, la
práctica de natación, ¡Kafka se detiene, incluso, en las made-
ras que conducen hasta el agua!

25. Elijan uno de estos pasajes y escriban un relato. El episodio

puede aparecer en el texto de ustedes tal como lo cuenta Kafka
o puede estar transformado; puede ser un hecho central de la
historia o simplemente una situación marginal.

26. Divídanse en grupos. Transformen uno de esos episodios

en un texto teatral. Escriban los diálogos con sus respectivas
acotaciones. Agreguen los personajes que resulten necesarios.
Sería interesante que algunos grupos seleccionen el mismo
episodio para comparar luego las diferentes resoluciones he-
chas a partir de un mismo núcleo.
16 Manos a la obra

¿En qué animal te convertirías?

La metamorfosis de Gregor Samsa es el motor del relato.
La narración no señala los motivos que llevan a esta transfor-
mación que aparece así, inexplicable e inmotivada para el lector.
En un texto anterior, que Kafka dejó inconcluso e inédito, en
cambio, aparece esta misma metamorfosis, no como un hecho
que efectivamente ocurre sino como una fantasía del personaje.
Raban, que así se llama el personaje, debe viajar al campo
para casarse, viaje que por muchos motivos le resulta detesta-
ble. Imagina, entonces, dos modos de evitarlo, uno es enviar
su cuerpo al campo y quedarse él en la cama, echado; otro es
transformarse en un animal: “ Tal como estoy acostado en la
cama tengo el aspecto de un insecto grande, un escarabajo, un
lucano, creo yo. […] La figura grande de un coleóptero, sí.
Procedí entonces como para dormir en invierno, y apreté mis
patitas contra mi apanzado cuerpo”.3
27. ¿Alguna vez se imaginaron transformarse en un animal
para sobrevellevar, bajo esa forma y con esos atributos, una
situación determinada?

28. Escriban un breve relato en primera persona en el que

el protagonista se ve presionado por una situación que no
tolera y no sabe cómo superar. Narren el primer momento
del personaje, en el que, sin transiciones, se transforma en un
animal. Deténganse en las sensaciones físicas y emocionales
que experimenta en esos primeros instantes. (Esta metamor-
fosis puede llevarlos a los reinos inferiores del mundo animal
o, por el contrario, a los superiores).

3 Kafka, Franz, “Preparativos de una boda en el campo”, en Cuentos completos II, Buenos
Aires. Losada, 1981.
 Manos a la obra 17

EI extrañamiento
Los formalistas rusos, una escuela de teoría literaria que
se desarrolló entre 1915 y 1930 en Rusia, propuso como lo
esencial del fenómeno literario el producir un extrañamien-
to que desautomatiza la percepción cotidiana del mundo, es
decir que devuelve una “visión” de aquello lo que la rutina ha
vuelto imperceptible. Al procedimiento que logra este objetivo
lo llamaron “singularización”. Uno de los ejemplos que toma
Shklovski, uno de sus principales teóricos, es el procedimiento
utilizado por Tolstoi en un relato llamado Jolstomer donde el
narrador es un caballo y los objetos son individualizados por la
percepción del animal.
En La metamorfosis, el punto de vista adoptado por el narra-
dor es el de Gregor, cuya percepción del mundo que lo rodea ha
sido transformada por su metamorfosis. Por ejemplo los muebles
de su habitación cambian su funcionalidad, la silla ya no sirve
para sentarse sino para subirse a ella y mirar por la ventana.
29. Indiquen qué otros elementos se vuelven extraños, ab-
surdos o solo diferentes a través de la percepción del animal.

30. Retomando el punto de vista del animal que han elegido

en la consigna anterior, hagan una descripción de un mue-
ble, un auto, un libro, un despertador, etc., que produzca este
efecto de extrañamiento de tal objeto, sin explicitar en nin-
gún momento de qué se trata, y tratando de no mencionar
los nombres que lo identifican; por ejemplo, si describen una
bicicleta no usen en ningún momento la palabra “bicicleta” o
“manubrio” o “pedales”.
a. Lean el texto que escribieron como si se tratara de una
adivinanza a sus compañeros.
18 Manos a la obra

El lugar ideal
En una carta a Felice Kafka imagina su lugar ideal:
No es posible estar suficientemente solo cuando se escribe, por eso,
nunca basta el silencio alrededor cuando se escribe, por eso, la
noche aún es demasiado poco noche... Con frecuencia he pensado
que, para mí, la mejor manera de vivir sería instalarme, con mi
material de escribir y una lámpara, en el espacio más interior de
un sótano amplio y cerrado. Me llevarían de comer, pero siempre
lejos del lugar donde estuviera, tras la puerta más exterior del
sótano. Mi único paseo consistiría en ir a buscar, en bata, ese
alimento, pasando bajo todas las bóvedas del sótano.4
31. Piensen cuál sería para ustedes la “mejor manera de vivir”
para realizar una actividad creativa (escribir, pintar, bailar, ha-
cer música, etcétera). Inventen un lugar, con todos sus detalles,
y luego descríbanlo. Pueden acompañar esa descripción con
dibujos, planos, detalles de objetos o rincones.

4 Blanchot, Maurice, De Kafka a Kafka, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.

 Cuarto de
herramientas
20 Cuarto de herramientas

Foto del pasaporte de Kafka, año 1915, época en que se publicó La metamorfosis.
 Cuarto de herramientas 21

Padre de Franz Kafka: Hermann Kafka (nacido en Wossek en 1852, fallecido en Praga
en 1931). Fotografía tomada en 1910.
22 Cuarto de herramientas

Casa en la calle Niklas 36, en Praga. La familia Kafka vivió en el último piso desde junio
de 1907 hasta noviembre de 1913. Se puede ver el río Moldava atravesado por el puente
que une la Ciudad Vieja con la Ciudad Pequeña. Foto postal de 1910.
 Cuarto de herramientas 23

Sobre con la dirección del negocio del padre de Franz Kafka.

24 Cuarto de herramientas

Vista de los edificios que forman parte del antiguo Ayuntamiento. Al fondo la casa con
fachada esgrafiada llamada Casa U Minuty, donde Frans Kafka vivió en su infancia de
1889-1896. Plaza de la Ciudad Vieja.
 Cuarto de herramientas 25

Café Kafka, en Praga.

26 Cuarto de herramientas

Arriba: Hombre encerrado.

Abajo: Hombre en la mesa.
Ilustraciones de Kafka realizadas para la novela El proceso, 1905.
 Cuarto de herramientas 27

Una de las primeras páginas del diario de Kafka: “...cada día al menos una línea debe
estar dirigida a mí, del mismo modo que los telescopios están dirigidos a los cometas”.
Manuscrito de 1910.
28 Cuarto de herramientas

Die Verwandlung (La metamorfosis). Portada de la primera edición, Leipzig, 1916. Ilustrada
por Ottomar Starke (1886-1962).
 Cuarto de herramientas 29

Arriba: escena de la película El proceso, basada en la novela de Kafka. Gustave Gruendgens

(centro), director de escena y actor.
Abajo: el actor Edward Watson como Gregor Samsa en una adaptación teatral de
La metamorfosis, dirigida por Arthur Pita en Londres.
30 Cuarto de herramientas

Cronología de la vida de Kafka

1883 Nace en Praga, Checoslovaquia (parte del imperio
austrohúngaro).

1889 Inicia sus estudios primarios en la Deutsche Kna-

benschule (Escuela alemana para niños).

1893 Comienza la educación secundaria en el Altstäd-

ter Deutsches Gymnasium (Instituto de Enseñanza
Media Imperial Real).

1901 Aprueba el Bachillerato y comienza a estudiar Quí-

mica en la Universidad de Praga, luego Historia del
arte y Filología alemana, pero las abandonó para
seguir Derecho.

1906 Se doctora en Derecho.

1907 Desempeñó durante un año un servicio obligatorio

ad honorem en los tribunales civiles y penales, con
funciones administrativas.

1909 a 1912 Hizo varios viajes por Francia, Italia y Alemania.

1910 Comienza a escribir sus Diarios.

1912 Escribe El Juicio

1913 Escribe Contemplación. Comienza un relación difícil

y epistolar con Felice Bauer.
 Cuarto de herramientas 31

1915 Escribe La metamorfosis.

1917 Se compromete en matrimonio con Felice Bauer,

pero antes de la boda se separan definitivamente.
Le diagnostican tuberculosis.

1918 Conoce a Julie Wohryzek, con quien se compromete.

1919 Por oposición paterna se distancia de Julie Wohryzek.

1920 Escribe varias piezas narrativas del género de las

parábolas aforísticas. Conoce a la escritora, traduc-
tora y periodista checa Milena Jesenskà, con quien
mantiene una relación epistolar.

1921–1922 Pasa gran parte del tiempo en sanatorios.

1923 Conoció a Dora Diamant, periodista de 25 años

de familia judía. Se trasladó a Berlín con Dora.
Contrajo una pulmonía que lo obligó a volver al
hogar paterno.

1924 Muere de tuberculosis.

 Otros títulos
de la colección

El juguete rabioso /
Dibujos en
la canchita
Roberto Arlt / Colmillo Blanco
Márgara Averbach Jack London
Narrativa / A partir Narrativa / A partir
de 15 años de 13 años

Diarios de
Adán y Eva Las troyanas
Mark Twain Eurípides
Narrativa / A partir Teatro Tragedia / A
de 12 años partir de 13 años

La vuelta
al mundo en Una canción de
ochenta días Navidad
Julio Verne Charles Dickens
Narrativa / A partir Narrativa / A partir
de 12 años de 12 años