Los iconos subvertidos en el Quijote*

Introducción
En mis sucesivas lecturas del Quijote siempre me ha admirado el rico y a la vez
ambiguo discurso relativo al cuerpo. Los sentidos, las funciones, las necesidades,
los deseos, las pasiones corporales de los personajes comparecen, a veces con
exceso, o bien se hacen evidentes por la carencia; el discurso sobre el cuerpo se
produce en los dos niveles narrativos de que se compone la historia –el realista y
el caballeresco-.

Para empezar, nadie que escuche los nombres de don Quijote, Sancho y
Rocinante –y aun el asno del escudero- deja de asociar a ellos una determinada
imagen corpórea, no sólo porque haya visto alguna de las interminables
representaciones plásticas de la famosa pareja y sus monturas, sino porque en el
libro se les describe físicamente. En contraste, de Aldonza Lorenzo, transformada
en Dulcinea –para sólo hablar de las presencias constantes en la historia-, el
relato únicamente dice que era “una moza labradora de muy buen parecer” (I, 1,
47); nada más.

Nadie la vuelve a ver después de esta rápida visión que el narrador ofrece al
principio. Lo demás en relación con su apariencia –y aun con su persona- quedará
librado a lo que el caballero enamorado diga de ella o a lo que de la labradora-
dama imaginan o inventan otros personajes. Dulcinea resultará, pues, ser un
producto lingüístico y literario de segundo grado, puesto que no serán los diversos
autores y narradores, sujetos de la enunciación narrativa, quienes informen sobre
sus atributos y, de alguna manera, fijen su imagen –como en el caso de los
protagonistas manchegos y demás personajes-, sino los discursos,
necesariamente imaginarios, de quienes hablan de ella sin conocerla.

*
Este texto fue presentado en la conferencia plenaria (“keynote address”) en la Reunión Anual de
Cervantistas del Sur de California, en Riverside, California, EE. UU., el 19 de abril de 2003. Se
publicó más adelante en André Trouche y Livia Reis, Dom Quixote: Utopias, pp. 35-54.
25
Así, el retrato de la amada será ambiguo, inasible, contradictorio; risible muchas
veces. Podrá ser “tamaño como un grano de trigo” (I, 4, 74) o inconmensurable y
omnipresente en la mente y el corazón del caballero.

Los cuerpos de los personajes, además, estarán diseñados a partir de

diversos códigos literarios y culturales que se cruzan, juegan entre sí o se oponen.
Los recursos literarios por medio de los cuales se construyen sus imágenes
guardarán relación directa con esos paradigmas. Lo mismo sucederá con los
objetos que sustentan y protegen esos cuerpos: la comida, el vestido, las armas,
la habitación, las posesiones, de los que se dará noticia como elementos
caracterizadores de los personajes. Y si de códigos se trata, se producirá
entonces un intercambio textual, de ciertos textos seminales que fecundarán a
este del que nos ocupamos. Sin embargo, tales improntas rara vez aparecerán de
manera ingenua. La parodia, en general, comportará una intención lúdica, si no
irónica, si no demoledora de los paradigmas aludidos.

1. El cuerpo de don Quijote: genio y figura

Recién iniciado el Prólogo al Quijote de 1605, el lector encuentra una primera
descripción del que será protagonista de la historia, después de que el autor ha
expresado que “[...] quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el
más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse” (I, Prólogo,
9). Si tomamos en cuenta que la metáfora hijo es equivalente aquí para el libro y
para el héroe, las particularidades de uno y otro serán intercambiables. De este
modo, lo que el prologuista afirmará como características distintivas de don
Quijote, contrastarán con las propiedades deseadas por el autor y que al libro,
“hijo del entendimiento” (I, Prólogo, 9) le faltan.

26
Este hijo no es ni hermoso, ni gallardo, ni discreto, atributos prototípicos de los
héroes. Así, se presenta, por denegación, una primera imagen de don Quijote,
paródica del ideal caballeresco. La que inmediatamente después lo describe es
elaborada a partir de una serie de atributos en relación con el nombre del
protagonista anunciado desde el título del libro: “la historia de un hijo seco,
avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro
alguno” (I, Prólogo, 9). Los dos primeros calificativos –el segundo metafórico-
reiteran una cualidad corporal de don Quijote: además de “seco”, es “Avellanado -
que, según Sebastián de Covarrubias- se dize del hombre viejo, seco, enxuto de
carnes, sólido y firme, como la madera del avellano.” 1

Asimismo, la frase adjetivada que completa la descripción define, también de

manera redundante, las inclinaciones mentales del personaje, ya que a
“Antojadizo [que es] el que tiene varios apetitos, y toma ansia por cumplirlos, como
muchas veces se engaña la vista al que dize aver visto tal cosa, si los presentes le
quieren deslumbrar o desengañarle, dicen que se le antojó.”2, se suma la
condición de que el sujeto está “lleno de pensamientos varios”. El retrato remata
con una calificación hiperbólica –ahora referida a los pensamientos del personaje-,
a causa de que la última característica reside en el hidalgo manchego de manera
excepcional y en grado superlativo. Cabe señalar, sin embargo, que, aunque la
deja sugerida, el autor aún no menciona explícitamente la locura que padece el
personaje, asunto del que se dará cuenta en el primer capítulo del relato.

Todavía en el espacio del prólogo, dedicado a la presentación del libro, el

autor informa que “los habitadores del distrito del campo de Montiel” opinan del
héroe “que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de

1
Sebastián de Cobarruvias, Tesoro de la lengua castellana o española. Primer diccionario de la
lengua, p. 167. Agradezco aquí a Magit Frenk quien, en la cuidadosa lectura que hizo del material
de este libro, sugiere que el seudónimo Avellaneda del autor del Quijote apócrifo, pudo haberse
derivado de esta característica de don Quijote.
2
Ibid, p. 126. Cabe comentar que este adjetivo se consigna en la voz “ANTOJOS. Los espejuelos
[...]”
27
muchos años a esta parte se vio en aquellos contornos.” (I, Prólogo, 20). Se
completa el trazo inicial del protagonista: sus características corporales, sus
tendencias mentales y los valores propios del caballero: el amor, la valentía y la
fama ganada entre sus coterráneos. Es así que el boceto de don Quijote plasmado
por el autor del Prólogo, consigue construir, con eficacia, en el imaginario del
lector, los rasgos esenciales que definirán al héroe. En adelante, el nombre de don
Quijote irá asociado a esa imagen, básica y expedita, esbozada en las páginas
preliminares. Se trata, pues, de un cuerpo, aunque viejo, resistente, habitado por
ciertos apetitos, afectado por visiones engañosas, castamente enamorado y
consagrado a los ideales caballerescos.

2. “Diálogo entre Babieca y Rocinante”

Soneto
B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?
R. Porque nunca se come, y se trabaja.
B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo ni un bocado.
B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,
Pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
R. Asno se es de la cuna a la mortaja.
¿Queréislo ver? Miraldo enamorado
B. Metafísico estáis. R. Es que no como.
B Quejaos del escudero. R. No es bastante.
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
si el amo y escudero o mayordomo
son tan rocines como Rocinante?

El mejor de los “Versos preliminares” (I, p. 35) que presiden el relato es el

último de ellos. Soneto apócrifo como los demás, atribuido a Babieca y Rocinante
y construido a base de un diálogo entre el caballo del Cid y el de don Quijote. El
primero, en posesión de su prestigio, somete al segundo a un interrogatorio sobre
su maltrecho cuerpo y sobre el trato que recibe de amo y escudero. Las penurias a
las que está expuesta la bestia son, por antonomasia, las mismas que sufre su
amo: “[...] nunca se come, y se trabaja.” (I, “Versos preliminares”, 35) De igual
28
manera, el calificativo degradante de asno que, por hablar mal de su amo, le da
Babieca a Rocinante, es remitido por éste a su dueño, quien en tal se ha
convertido a causa del amor. Así, el caballo de don Quijote transforma asno en
equivalente de la sentencia que emite: “No es gran prudencia [amar].” (I, “Versos
preliminares”, 35)

Un tratamiento similar recibe el epíteto de metafísico que el caballo del Cid

le otorga al manchego, como comentario a la máxima que pronuncia en relación
con el estado de enamoramiento en que se encuentra el caballero. En este caso,
es descifrado por el segundo con la ambigüedad que admite el término; por un
lado, lo hace participar de su acepción vulgar, en el sentido de quien se dedica a
la filosofía se muestra distante de las necesidades corporales –aquí, la comida-,
bien por desinterés, bien en razón de su pobreza. Por otro, al pie de la letra,
metafísico puede significar el que está más allá del plano físico, de la materia, y de
allí, ingrávido, equivalente a falto de peso. Lo atinado de la respuesta a Babieca es
consecuencia de esta interpretación dual, anfibológica, que hace su interlocutor.

Con ella, además, Rocinante anticipa la referencia que aparecerá en la

historia al “caballo de Gonela, que <<tantum pellis et ossa fuit>>” (I, 1, 45),3
aplicable a él mismo gracias a la comparación que de los dos hace el autor
narrador del relato, cuando el hidalgo se dispone a dar nombre a su rocín. En el
último terceto, el dialogante continúa con el juego de alusiones a ese momento,
cuando iguala a amo y escudero consigo mismo al considerarlos, no sin desdén,
“tan rocines como Rocinante” 4 y confirma, además, la relación sinecdóquica entre
caballo y caballero.

3
“era todo piel y huesos”. Epigrama de Teófilo Folengo, (1496-1544). Cf. vol. I, p. 45, n. 54 de la
edición del Instituto Cervantes.
4
“Rocín es el potro que, o por no tener edad, o por estar maltratado, o no ser de buena raza, no
llegó a merecer el nombre de caballo, y así llamamos a los caballos desbaratados y de mala
traza... venir de rocín a ruin: de mal en peor”. S. de Covarrubias, op. cit., p. 912.
29
 De este modo, el soneto en su conjunto, por contener esa variedad de
referencias intratextuales, opera de forma metonímica en función de don Quijote y
Sancho Panza. Los caballos no sólo se refieren a los personajes, sino que los
padecimientos de Rocinante resultan ser los mismos que los de su amo, aunque el
animal los contempla con una conciencia irónica, ausente en el héroe, para quien
es obligado el ascetismo caballeresco. Por último, si Babieca, a partir de su
ascendiente literario, intenta acorralar con su interrogatorio a Rocinante, es el
burlado quien se convierte en burlador, por lo que prueba, en ese sentido, debido
a su aguda comprensión de las palabras de su par, ser un digno “ingenioso
Rocinante de la Mancha”.

Es así como la descripción de don Quijote plasmada en el Prólogo, al igual

que las referencias de Rocinante en el soneto preliminar a las malas pasadas que
sufre al lado de su amo y el escudero, constituyen una anticipación de lo que
ocurrirá en el relato.

3. Del abrigo doméstico al cuerpo expuesto a la indigencia

El relato de la historia de don Quijote, después de los ambiguos datos espacio
temporales del inicio, da curso a ciertos inventarios desplegados en relación con el
todavía hidalgo de la Mancha, que dan cuenta de sus prácticas cotidianas y su
ámbito doméstico: las armas y los animales, los platos que consume y las prendas
que componen su atuendo. En el caso que nos ocupa, el sustento y la protección
del cuerpo, necesidades humanas universales, adquieren el valor de signos
distintivos del nivel económico y social, así como de un determinado momento
histórico; son los usos de un hidalgo castellano de principios del siglo XVII:
Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y
quebrantos los sábados, lentejas los viernes, un palomino de añadidura los
domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della
concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus
pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí
de lo más fino. (I, 1, 38)
30
 Tales signos representan, asimismo, las seguridades de la cotidianeidad
que el hidalgo está a punto de abandonar: cuerpo el suyo asfixiado por la rutina,
en vías de reinventarse, de despojarse de las marcas y los valores domésticos
hechos hábito. Cambiará el sustento cierto por alimento que nutrirá su
imaginación; dejará atrás sus ropas de hidalgo para vestir unas viejas armas de
caballero; renunciará a la protección de un techo para irse al desamparo del
mundo, a pesar de que:

Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de

complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y
amigo de la caza. (I, 1, 39).

Este retrato –completado más adelante con los comentarios del narrador:
“[...] y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que
vino a perder el juicio (I, 1, 42); y “[...] rematado ya su juicio, vino a dar en el más
extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo [...]” (I, 1, 43)- reitera la
imagen plasmada en el Prólogo, diseñada, además, según los conceptos médicos
del momento:

Era opinión común que la complexión o “constitución física” –comenta el

anotador de la edición del Instituto Cervantes- estaba determinada por el
equilibrio relativo de las cuatro cualidades elementales (seco, húmedo, frío
y caliente), que, por otro lado, a la par que los cuatro humores constitutivos
del cuerpo (sangre, flema, bilis amarilla o cólera, y bilis negra o melancolía),
condicionaban el temperamento o manera de ser. La caracterización
tradicional del individuo colérico coincidía fundamentalmente con los datos
físicos de don Quijote [...] A su vez, la versión de la teoría de los humores
propuesta por el Examen de ingenios de Huarte de San Juan, atribuía al
colérico y melancólico unos rasgos de inventiva y singularidad con paralelos
en nuestro ingenioso hidalgo.5

A ella se añaden ahora los datos de la edad y la locura. Sus cincuenta años
–que exceden los veinte a treinta que se contaban como esperanza de vida en la

5
Don Quijote de la Mancha. Ed. Instituto Cervantes / Crítica, p. 37.
31
época-6 contradicen, así, de manera irónica, la juventud proverbial de los héroes
caballerescos, necesaria para las aventuras y el amor, y su demencia traerá a la
actualidad de su incipiente siglo XVII las prácticas de unos héroes literarios en
proceso de desaparición. Aquí se produce una doble anacronía literaria en clave
paródica: la edad del hidalgo y la decadencia del género. A contrario sensu, la
historia gana en verosimilitud, pues ya sólo en la mente de un loco, viejo por
añadidura, puede tener vigencia, en el tránsito del siglo XVI al XVII, el código
caballeresco.
Don Quijote optará por la práctica del ascetismo, el cual no operará
necesariamente en la historia ni como una negación de las necesidades
corporales ni como marca de inverosimilitud, puesto que el héroe sentirá
cansancio, hambre y sueño en más de una ocasión, sino como sometimiento
voluntario de su cuerpo entrado en años a una vida de desabrigo y privaciones. Es
así que, a pesar de que su mente permanezca anclada en el mundo caballeresco
y su deseo aspire a prescindir de las satisfacciones básicas, su cuerpo, aunque
literariamente idealizado, persistirá atado a la vertiente realista del relato. En este
sentido, los datos de la alimentación y la ropa se erigen, también, en las piedras
sobre las que se sustenta la construcción narrativa realista, de la cual forma parte
aún el hidalgo.

4. El cuerpo heroico
La opción ascética del hidalgo, junto con la consagración al ideal caballeresco, son
heroicas en sí mismas:

[...] le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra

como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por
todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a
ejercitarse en todo aquello que había leído que los caballeros andantes se
ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en
ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.
(I, 1, 43-44)

6
Cf. Ibid., p. 36, n. 14.
32
 El hidalgo decide entonces cambiar su nombre por uno que responda a su
nueva vocación.
Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí
mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a
llamar don Quijote: de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los
autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar
Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. (I, 1, 45-46)

El nombre que escoge para sí mismo responde a una pieza de la armadura,

la que cubre el muslo. De este modo, el que elige, además de hacer alusión a un
miembro del cuerpo, mantendrá una relación sinecdóquica con el héroe, puesto
que por el nombre de esa parte del arnés, él adquirirá su nueva identidad: el
quijote vale por la armadura y la armadura, por el caballero.
La elección heroica, además, dotará a su menguado cuerpo entrado en
años, de fuerzas descomunales, con las cuales podrá enfrentarse y vencer a
poderosos enemigos que se pondrán al servicio de su señora. La imagen de sí
mismo, hiperbólica e imposible, es un intento de emular a sus héroes literarios y
resulta, por tanto, paródica con intención burlesca.
-Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro
por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros
andantes, y le derribo de un encuentro, o le parto por mitad del cuerpo, o,
finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener a quien enviarle
presentado y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora y diga
con voz humilde y rendido: “Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro [...]”
(I, 1, 46-47)

No obstante, apenas enfrentado al mundo, éste no lo entenderá así, puesto

que el cuerpo del héroe aparecerá ante los demás como una estampa decrépita,
anacrónica y estrafalaria y será objeto de todo género de equívocos -burlas,
extrañeza, incomprensión-; cuerpo heroico expuesto, sin embargo, al ridículo
involuntario:

[...] y así, con extraño contento llegó a la venta y a las damas, las cuales,
como vieron venir a un hombre de tal suerte armado, y con lanza y adarga,
llenas de miedo se iban a entrar en la venta [...] (I, 2, 53)

33
 A las mozas -que no damas- un cuerpo armado les infunde miedo; ni ellas,
ni después el ventero –que no castellano, como lo supone don Quijote- están en
condiciones de estimar que ha sido consagrado a deshacer “todo género de
agravio” (I, 1, 44). Por vez primera, la perspectiva del narrador le permite al lector
contemplar desde fuera el cuerpo del caballero, en tanto da cuenta de las
reacciones que su aspecto provoca en quienes lo ven. Inician aquí las
divergencias de puntos de vista, el dialogismo como fuente inagotable de riqueza
amén de innumerables equívocos en el Quijote. La voz narrativa insiste:

El lenguaje, no entendido de las señoras, y el mal talle de nuestro caballero

acrecentaba en ellas la risa y en él el enojo, y pasara muy adelante si a
aquel punto no saliera el ventero, hombre que, por ser muy gordo, era muy
pacífico, el cual, viendo aquella figura contrahecha, armada de armas tan
desiguales como eran la brida, lanza, adarga y coselete, no estuvo en nada
en acompañar a las doncellas en las muestras de su contento. Mas, en
efeto, temiendo la máquina de tantos pertrechos, determinó de hablarle
comedidamente, y así le dijo:
-Si vuestra merced, señor caballero, busca posada, amén del lecho
(porque en esta venta no hay ninguno), todo lo demás se hallará en ella
con mucha abundancia
-Para mí, señor castellano, cualquier cosa basta, porque <<mis arreos son
las armas, mi descanso el pelear>>, etc. (I, 2, 54-55)

Los versos del romance popular enunciados por don Quijote reiteran el
tema de la mortificación del cuerpo como opción heroica; en tanto que los que
completan el fragmento -“mi cama las duras peñas/ mi dormir siempre velar”-7, no
pronunciados, quedan implícitos como burla al caballero, en las pícaras palabras
de bienvenida que le dirige el ventero. La postura del héroe no obsta para que,
párrafos adelante, a la hora en que las mozas le ofrecen de comer, él exprese:
“Pero, sea lo que fuere, venga luego, que el trabajo y peso de las armas no se
puede llevar sin el gobierno de las tripas”. (I, 2, 57)

7
Recogido en el Cancionero de romances. Amberes, 1550.
34
 Por otro lado, a pesar de la heroica intención, las armas de don Quijote son
hechizas y contrahechas –lo saben el lector y el ventero-, lo cual se convierte no
sólo en motivo adicional de burla, sino en impedimento para comer y beber. De tal
modo, el decoro del hidalgo observado en la comida y el atuendo, en el párrafo
inaugural del relato, desaparece en el momento mismo que acoge la misión y la
armadura caballerescas, las cuales adquirirán un signo adverso para quien las
adoptó. Inicialmente, las escenas de la venta y más adelante, otras similares, por
transgredir dicho decoro, se convierten en parodia del trato digno y respetuoso
debido a quienes profesan la caballería en los libros del género. En su diálogo con
las mozas don Quijote, evocando otro romance, expresa que:

-<<Nunca fuera caballero

de damas tan bien servido
como fuera don Quijote
cuando de su aldea vino:
doncellas curaban dél,
princesas, del su rocino>>” (I, 2, 56)

La voz del narrador consigna lo contrastado y, por tanto, chusco de la

escena:
[...] pero era materia de grande risa verle comer, porque, como tenía puesta
la celada y alzada la visera, no podía poner nada en la boca con sus manos
si otro no se lo daba y ponía, y ansí, una de aquellas señoras servía deste
menester. Mas al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si el ventero no
horadara una caña, y puesto el un cabo en la boca, por el otro le iba
echando el vino; y todo esto lo recebía a trueco de no romper las cintas de
la celada. (I, 3, 57-58)
Así, si en el Prólogo y en el capítulo inicial de El ingenioso hidalgo quedan
delineados la imagen y los atributos que, en lo futuro, serán asociados con el
nombre de don Quijote, en este episodio, el primero en que el hidalgo en proceso
de transformación se enfrenta con personajes del plano realista de la historia,
abrirá la gama de respuestas que ante la figura del protagonista tendrán los
pobladores de ese mundo recién abandonado por él. El cuerpo que sale ataviado
con vestiduras de héroe, en razón de su obsolescencia, entrará en permanente
conflicto con los códigos de los personajes de la realidad secular.

35
5. El cuerpo enamorado
[...] se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de
quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin
hojas y sin fruto y cuerpo sin alma. (I, 1, 46)
¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este
discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama! Y fue, a lo
que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de
muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque
según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello. Llamábase
Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus
pensamientos, y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y
que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla
Dulcinea del Toboso [...] (I, 1, 47)

En la invención de la dama, es posible observar un complejo proceso, así

como el fenómeno de intersección de niveles narrativos. La pieza que falta en la
transformación del hidalgo en caballero –y por ende, en la línea narrativa que él
instaura- es una dama de quien enamorarse. En cambio, el retrato de la moza del
Toboso se construye en la línea realista. Los significantes moza labradora-Aldonza
Lorenzo se vaciarán de su significado al pasar al otro nivel y, a cambio, recibirán el
de dama y título de señora de sus pensamientos. Los únicos significantes que en
esta transformación permanecen con su significado original son: de muy buen
parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque según se entiende,
ella jamás lo supo, ni le dio cata dello.

Así, el cuerpo de la moza labradora es despojado de sus condiciones

concretas (mujer campesina), no sólo prescindibles, sino inconvenientes según el
cometido que le asigna el hidalgo, y se retienen de él únicamente las
características que se ajustan al modelo ideal.
En cuanto al nombre con que en adelante la recordará, Dulcinea, al igual
que el suyo propio, podría ser también una calca paródico burlesca de otro
nombre literario célebre: Melibea. Si el de la amante de Calixto sugiere

36
fonéticamente la miel, el de la amada de don Quijote, contiene la raíz de dulce. 8
Además, la prosodia de ambos es idéntica. La ironía implícita residiría en los
comportamientos amatorios opuestos que caracterizan a las dos jóvenes.
Por su parte, el relato corrobora la opinión de los habitadores del distrito del
campo de Montiel, quienes lo tenían como “el más casto enamorado”, el mismo
que, siendo hidalgo, no se permitió comunicarle oportunamente su amor a la
moza. Aunque, dejado atrás su mundo doméstico, ese enamoramiento será vivido
sólo como motivo literario, única razón por la cual el cuerpo de don Quijote estará
habitado por el amor a Dulcinea. Así como el hidalgo, el caballero ha renunciado al
erotismo. Ningún indicio de deseo carnal despuntará en su devoción a la dama,
con la salvedad de la analogía que hace en Sierra Morena entre sus amores y los
de la viuda por el mozo motilón. El suyo será también un amor de privación y el
cuerpo de la amada será experimentado como una ausencia permanente.

Esta mujer-dama –comenta Aurelio González- llegará a ser un ideal en la

época de los Cancioneros, época tardía para lo medieval y por lo tanto más
próxima a la idea renacentista, que, al menos como imagen, la caracterizará
como “dechado de perfección, pero fría e insensible a las solicitudes del
galán. Su rasgo más propio es la absoluta superioridad sobre el amante”
([Nicasio] Salvador Miguel, “El amor y la poesía cancioneril”, 45); esto es, ya
no será alcanzable para su enamorado que difícilmente podrá ser entonces
su “amigo”.9

Si bien Aldonza Lorenzo, según los ideales literarios, cumple con la

exigencia de belleza y será permanentemente inaccesible para don Quijote, la
parodia al modelo reside, entonces, en la extracción social de la joven,

8“
ALDONCA. Nombre en España, antiguo y ordinario; hanle tenido señoras muy principales destos
reynos. Al es artículo, y el nombre donca está corrompido de dolze; esta conjectura se toma de lo
que escriben las historias que doña Dolze [...] y a esta mesma, corrompido el vocablo, y añadido el
artículo arábigo, la llamaron doña Aldonca; y de allí en adelante las demás se llamaron Aldoncas,
que vale tanto como dulces.” Sebastián de Cobarruvias. Op. cit., pp. 79-80. Al respecto véanse los
estudios de Rafael Lapesa, “Aldonza-dulce-Dulcinea”, en De la Edad Media a nuestros días, de
Herman Iventosch, “Dulcinea, nombre pastoril” y de Javier S. Herrero, “Dulcinea and Her Critics,
Cervantes: Bulletin of Cervantes Society of America. OJO: EN ALDONCA y DONCA FALTA LA
CEDILLA.
9
Aurelio González, “La imagen de la dama cortés”, pp. 139-140.
37
completamente ajena al mundo de la corte y a los estamentos de la nobleza, ya
que, según el mismo González:

Esta nueva imagen femenina, debida en buena medida a la literatura cortés,

[a partir del siglo XII] convierte a la mujer en el centro del desarrollo poético,
y a la vida de la corte en el ámbito que es punto de partida y fin de la
actividad social y cultural de guerreros, castellanas, doncellas y escuderos,
hombres y mujeres de la nobleza.10

Es así que, armado caballero, una de las primeras acciones de don Quijote
será la de proclamar las virtudes ideales de su dama, para lo cual retará a unos
mercaderes toledanos, mudados por necesidad literaria en caballeros, con el fin
de que afirmen la inigualable belleza de Dulcinea, a la que no duda en declarar
“emperatriz de la Mancha”. La transformación de la amada, en hipérbole creciente,
opera con diligencia: de moza labradora en dama y finalmente en emperatriz.

Aquí, la descripción de la pinta de don Quijote, mientras espera a los que ha

trocado en caballeros, contrasta con la lamentable figura que presentó en la venta,
páginas atrás. La ocasión, calcada de “los pasos que había leído en sus libros” (I,
4, 73) exige apostura; la representación plástica del héroe responde,
temporalmente, al prototipo literario del caballero. Leída la descripción, la estampa
se vuelve una mofa, dada la imagen que el lector ya asocia con el nombre del
héroe, burla que se acentúa gracias a las palabras cacofónicas y pleonásticas que
éste pronuncia, con las cuales exigirá a los caminantes “la condición para dejar
pasar o entablar batalla”: 11
Y así, con gentil continente y denuedo, se afirmó bien en los estribos,
apretó la lanza, llegó la adarga al pecho y, puesto en la mitad del camino,
estuvo esperando que aquellos caballeros andantes llegasen [...]; y cuando
llegaron a trecho que se pudieron ver y oír, levantó don Quijote la voz, y con
ademán arrogante dijo:

10
Ibid., p. 139.
11
Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes/ Crítica, nota 61, p. 68.
38
 -Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay
en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha,
la sin par Dulcinea del Toboso. (I, 4, 73)12

La desigualdad con esa visión efímera se agudiza, además, debido a que el

narrador consignará en su siguiente intervención que los mercaderes “por la figura
y por las razones luego echaron de ver la locura de su dueño”. (I, 4, 73) Aquí la
manera como es percibido el paladín de Dulcinea se modifica, en degradación
hiperbólica, de un caballero con apostura en un loco, condición que él mismo
confirma con la petición descabellada de que sus interlocutores confiesen la
excepcional hermosura de la dama sin haberla visto:

-Si os la mostrara [la figura de Dulcinea] –replicó don Quijote-, ¿qué

hiciérades vosotros en confesar una verdad tan notoria? La importancia
está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y
defender; donde no, conmigo sois en batalla, gente descomunal y
soberbia. (I, 4, 74)

Las anteriores son “las obligaciones que impone la fe a todo cristiano”

–comenta una nota de la edición del Instituto Cervantes-;13 de allí la insensatez de
la demanda aunada a la amenaza, de esa desatinada espiritualidad de la entrega
amorosa. Pero también la prueba de la incorporeidad de Dulcinea: si para amarla,
al caballero le basta la imagen sublimada de la dama, sin sustento carnal, lo
mismo exige de los demás. La verdad de Dulcinea existe en la construcción
mental de don Quijote, no en la realidad; no en un retrato “tamaño como un grano
de trigo”. (I, 4, 74) La hipérbole, notoria en ambos sentidos, se produce para
restarle sustancia y verosimilitud a la labradora-dama. Con semejante retórica
inflamada, el discurso de don Quijote no convence a nadie; antes bien, es motivo
de irrisión o invita a la reacción violenta.

12
“[...] sin par: única –explica la misma nota de la Edición del Instituto Cervantes/ Crítica, nota 61,
p. 68.-, aplicado por primera vez a Oriana en el Amadís de Gaula. Según la tradición del amor
cortés, la amada era modelo de perfecciones y de virtudes.”
13
Ibid., nota 64, p. 68.
39
 La respuesta del interlocutor de don Quijote está construida a partir de la
comprensión tanto de la locura del caballero como de los códigos que éste pone
en juego: el de la fe cristiana y el de “la orden de caballería” (I, 4, 74). El lenguaje
del mercader así lo prueba: se niega a comprometer su conciencia confesando
algo que no es artículo de fe y hace uso de vocablos tales como príncipes, reinas,
emperatrices. En una respuesta cargada de ironía y en sintonía con el absurdo de
tal solicitud, ese mismo mercader le ofrece al caballero declarar lo que le pide al
tiempo que supone en Dulcinea un rostro con rasgos grotescos –“aunque su
retrato nos muestre que es tuerta de un ojo y que del otro le mana bermellón y
piedra azufre” (I, 4, 74)-. Con ello pone en juego un código opuesto al usado por
don Quijote, lo que, obviamente, resulta un insulto para el caballero, quien
contesta con un despropósito similar, haciendo por su cuenta una nueva mezcla
de códigos:

-No le mana, canalla infame –respondió don Quijote, encendido de

cólera-; no le mana, digo, eso que decís; sino ámbar y algalia entre
algodones; y no es tuerta ni corcovada, sino más derecha que un huso de
Guadarrama. Pero ¡vosotros pagaréis la grande blasfemia que habéis
dicho contra tamaña beldad como es mi señora! (I, 4, 75)

En principio, lo que se empeña en esa contraposición de imágenes es el

valor que representa para un caballero la belleza de su dama:

En la representación de la dama cortés –afirma Aurelio González- esta

belleza sigue considerándose como un reflejo de valores interiores, pero
éstos no son religiosos, sino propios de un alto rango en el que es natural la
elevación espiritual y sentimental. 14

Además, el asunto se agrava, si se recuerda que el azufre ha sido

tradicionalmente asociado con el demonio, motivo por el cual, el mercader
irreverente lleva a cabo una inversión del elevado modelo de la dama ideal,
alteración de la cual hay antecedentes en la literatura española: la descripción de

14
Aurelio González, op. cit., p. 151.
40
la Chata, la serrana de aspecto desagradable del Libro de Buen Amor,
considerada una oposición a “los paradigmas que de la belleza femenina se tenía
en el siglo XIV” 15 puesto que en su descripción opera el mismo trastorno:

En el Apocalipsi Sant Juan Evangelista

no vido tal figura nin de tan mala vista;
a grand hato daría grand lucha e conquista;
non sé de quál diablo es tal fantasma quista.
Avía la cabeca mucha grand[e], sin guisa,
cabellos chicos, negros, más que corneja lisa,
ojos fondos bermejos, poco e mal devisa [...]16

María Teresa Miaja de la Peña da cuenta de la conformación de los

prototipos de belleza femenina en la obra del Arcipreste, que “están enriquecidos
además con elementos estéticos propios del autor, sintetizado todo ello en su
conocida descripción de lo que debe ser la hermosura de la mujer, puesta en boca
de Don Amor”.17 Sin embargo, no informa sobre el origen del modelo grotesco de
esa serrana, del que seguramente el mercader irrespetuoso se vale para elaborar
sus imágenes degradantes con el fin de agraviar a don Quijote: la asociación
diabólica y los ojos bermejos.

Por su parte, Alicia de Colombí-Monguió se refiere al antipetrarquismo de

Sancho en su increpación a los encantadores que transformaron a Dulcinea en
una vulgar labradora, en la Segunda parte (II, 10). La académica afirma en
relación con ese conocido pasaje que “Como Berni y Alcázar [autores de poemas
antipetrarquistas, el uno italiano y el otro español], también Sancho sabe utilizar el
vocabulario suntuoso de la hermosura para construir el lujo del esperpento.” 18
Tales poemas así como la intervención del escudero en el episodio del

15
Ma. Teresa Miaja de la Peña, “‟Busqué e fallé dueña de qual so deseoso‟. La figura femenina en
el Libro de Buen Amor”, p. 163.
16
Juan Ruiz Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor. Ed. de Jacques Joset, citado en Ibid., p. 161.
.
(El subrayado es mío)
17
Ma. Teresa Miaja de la Peña, op. cit., p. 163.
18
Alicia de Colombí-Monguió, “Los „ojos de perlas‟ de Dulcinea (Quijote, II, 10 y 11). El
antipetrarquismo de Sancho (y de otros)”, p. 392. (Francesco Berni, Poesie e prose. Ed. de Enzio
Chiorboli, Firenze, 1934; Baltazar del Alcázar, Poesías. Ed. de Francisco Rodríguez Marín, Madrid,
1910.)
41
encantamiento de Dulcinea, satirizan a damas de origen noble modeladas por el
Canzoniere de Petrarca, no a mujeres del pueblo, y hacen además uso de la
retórica correspondiente. El soneto de Baltasar de Alcázar, imitador, a su vez, de
Francesco Berni, dice:

Cabellos crespos, breves, cristalinos;

frente que de miralla turba y mata;
cejas cuyo color vence a la plata
y el alabastro y nieve hace indinos;
ojos de perlas, blandos y beninos;
nariz que a cualquiera otra desbarata;
boca sin fin, alegre al que la trata;
dientes donosos, raros, peregrinos;
trepado cuello, digno de respeto;
manos conformes al trepado cuello;
pecho profundo y tierno sin defeto;
melindroso ademán, dulce y discreto...
Si lo que vemos público es tan bello,
¡contemplad, amadores, lo secreto! 19

En tanto Sancho, en el episodio arriba mencionado, se dirige en estos

términos a los supuestos encantadores que transformaron a Dulcinea en
labradora:

-[...] Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos
de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en
cerdas de cola de buey bermejo y, finalmente todas sus facciones de
buenas en malas, sin que le tocárades en el olor [...] (II, 10, 773)

Si bien el escudero utiliza la misma imagen del poema antipetrarquista para

calificar los ojos de la dama, las referencias que hace a los atributos físicos de
Dulcinea, por un lado, no guardan el orden en la descripción a que obligan el
código y el anticódigo poéticos –iniciando por los cabellos hacia abajo-20 y, por
otro, hace uso del bermejo, presente en el retrato de la Chata del Libro de Buen
Amor e introduce un elemento ausente en uno y otro textos seminales: el olor a
ajos que manaba la labradora. De este modo, parece válido afirmar que el

19
Baltasar del Alcázar. Poesías. Citado en Alicia de Colombí-Monguió, op. cit., p. 391.
20 Cf. Ma. Teresa Miaja de la Peña, op. cit., p. 164.
42
esperpento creado por Sancho está compuesto a partir de varios códigos, así
como de su muy personal inventiva.

Por su parte, las descripciones afrentosas del Libro de Buen Amor, probable
origen de las supuestas características de Dulcinea, mencionadas por el mercader
en la Primera parte, aluden a una serrana no distante en extracción social a la
labradora Aldonza Lorenzo, en donde habría implícita no sólo una verdad según el
retrato hecho por el narrador en el plano realista de la historia, sino también una
degradación relacionada con la visión idealizada que el caballero ha hecho de esa
aldeana. En consecuencia, aquí no se puede hablar de una tendencia
estrictamente antipetrarquista, sino filtrada por la obra del Arcipreste de Hita,
cuyas influencias tienen diversos orígenes, según hace constar Miaja al menos
para el modelo de la mujer hermosa. 21

En su ensayo, Colombí-Monguió –siempre en relación con el episodio del

capítulo diez de la Segunda parte- concluye que “el retrato y el antirretrato de
Dulcinea son igualmente fantásticos [...] e igualmente metafóricos”.22 Es verdad
que la respuesta airada de don Quijote a la irreverencia proferida en contra de
Dulcinea cuando por primera vez él pone a prueba la belleza de su dama en la
Primera parte, es igualmente fantástica e igualmente metafórica que la del

21 “Según Félix Lecoy (Recherches, 301) lo que sucede es que el modelo de belleza que presenta
el Arcipreste sigue básicamente los cánones europeos, en particular los franceses, que retoman la
concepción del Arte de Amar de Ovidio. En cambio, Dámaso Alonso (“La bella”, 86-89) concibe el
esquema como fuertemente influido por la tradición estética árabe, especialmente en detalles [...],
elementos ajenos a la tradición europea y presentes en la erótica árabe, cultura de tanta influencia
en el autor y en su obra. [...] María Rosa Lida (Juan Ruiz, 40), afirma que esas descripciones
responden por un lado a „un canon, corriente en las aulas de retórica desde la decadencia de la
literatura latina, que fijaba los elementos, el orden y aun la expresión estilística del retrato‟, y por
otro a la concepción personal del Arcipreste, que imprime a su imagen femenina características
que conjugan la visión clásica, la francesa, la árabe, y la suya propia, creando con ello una nueva
mujer que surge de lo armónico en oposición a lo grotesco.” Ma. Teresa Miaja de la Peña, op. cit.,
pp. 165-167. (Félix Lecoy, Recherches sur le “Libro de Buen Amor” de Juan Ruiz, Archipêtre de
Hita. Supl. de Alan Deyermond, Farnborough, Gregg, 1974 [2ª. ed.]; Dámaso Alonso, “La bella de
Juan Ruiz, toda problemas” en De los siglos oscuros al de Oro. Madrid, Gredos, 1964; María Rosa
Lida de Malquiel, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, “Libro de Buen Amor”. Selección, Buenos Aires,
Losada, 1941.) NOTA: NO SÉ SI ESTAS REFERENCIAS SE CONSIGNAN EN LA BIBLIOGRAFÍA.
22 Alicia de Colombí-Monguió, op. cit., p. 402.
43
mercader. Habría que agregar el dato del absurdo para todos los casos. De este
modo, don Quijote fracasa en su intento de restituir la imagen ideal de su amada.

6. El cuerpo vencido, adolorido y deshonrado

A la desprotección, la abstinencia, la entrega heroica, al estado de desposesión

que conlleva el amor, más si es casto, tendríamos que añadir el dolor físico que el
cuerpo de don Quijote padece a causa de los golpes y caídas a los que
continuamente él mismo se expone, así como la deshonra que sufre al ser
maltratado y vencido no por caballeros o seres extraordinarios, como él desearía,
sino por gente de baja ralea. La desmesura de sus lances, el peligro que
conllevan, la inoportunidad de las ocasiones y la impropiedad de sus adversarios,
nacen de las pruebas decisivas que el andante manchego fabrica a partir del
código adoptado como modelo de conducta; en ellas pone en juego su honor o el
de su dama, que son intercambiables entre sí, con comportamientos
incomprensibles a los ojos profanos, indiferentes u hostiles a tales valores:

-[...] donde no –continúa el reto a los mercaderes-, conmigo sois en

batalla, gente descomunal y soberbia. Que, ahora, vengáis uno a uno, como
pide la orden de caballería, ora todos juntos, como es costumbre y mala
usanza de los de vuestra ralea, aquí os aguardo y espero, confiado en la
razón que de mi parte tengo. (I, 4, 74)
-[...] Pero ¡vosotros pagaréis la grande blasfemia que habéis dicho
contra tamaña beldad como es la de mi señora!
Y en diciendo esto, arremetió con la lanza baja contra el que lo había
dicho, con tanta furia y enojo, que si la buena suerte no hiciera que en la
mitad del camino tropezara y cayera Rocinante, lo pasara mal el atrevido
mercader. Cayó Rocinante, y fue rodando su amo una buena pieza por el
campo; y queriéndose levantar, jamás pudo; tal embarazo le causaban la
lanza, adarga, espuelas y celada, con el peso de las antiguas armas. Y
entretanto que pugnaba por levantarse y no podía, estaba diciendo:
-Non fuyáis, gente cobarde; gente cautiva, atended que no por culpa
mía, sino de mi caballo, estoy aquí tendido.
Un mozo de mulas de los que allí venían, que no debía de ser muy
bien intencionado, oyendo decir al pobre caído tantas arrogancias, no lo
pudo sufrir sin darle la respuesta en las costillas. Y llegándose a él , tomó la
lanza y, después de haberla hecho pedazos, con uno de ellos comenzó a
dar a nuestro don Quijote tantos palos, que, a despecho y pesar de las
44
 armas, le molió como cibera. Dábanle voces sus amos que no le diese tanto
y que le dejase; pero estaba ya el mozo picado y no quiso dejar el juego
hasta envidar todo el resto de su cólera, y acudiendo por los demás trozos
de la lanza, los acabó de deshacer sobre el miserable caído, que, con toda
aquella tempestad de palos que sobre él vía, no cerraba la boca,
amenazando al cielo y a la tierra, y a los malandrines, que tal le parecían.
Cansóse el mozo, y los mercaderes siguieron su camino, llevando
que contar en todo él sobre el pobre apaleado.. El cual, después que se vio
solo, tornó a probar si podía levantarse; pero si no lo pudo hacer cuando
sano y bueno, ¿cómo lo haría molido y casi deshecho? Y aún se tenía por
dichoso, pareciéndole que aquélla era propia desgracia de caballeros
andantes, y toda la atribuía a la falta de su caballo, y no era posible
levantarse, según tenía brumado todo el cuerpo. (I, 4, 75-76)

El lector oye las amenazas que, en expresiones hiperbólicas,

grandilocuentes e ineficaces profiere don Quijote. Del resto se encarga el
narrador. La historia, “serie de acontecimientos „entramados‟ [...], nunca es
inocente justamente porque es una „trama‟, una „intriga‟, una historia „con sentido‟”
–sostiene Luz Aurora Pimentel-.23 De este modo, el narrador trama la secuencia
de las acciones que, progresivamente, van creando el desprestigio del héroe: la
arremetida contra el atrevido, la caída de Rocinante, los giros de don Quijote por el
suelo, el impedimento de las armas para levantarse, la frustración de la batalla, las
expresiones de impotencia del caballero, la innoble golpiza por parte del mozo de
mulas de los mercaderes -un ser aún más bajo en rango social-, el dar que hablar
a sus agresores y, como reacción paradójica a la deshonra, el sentirse dichoso por
sufrir tal desgracia.

A lo largo de esta secuencia, el narrador demuele, por contraste, la imagen

y los ideales caballerescos que en esta escena y en pasajes anteriores del relato
don Quijote ha pretendido fabricarse de sí mismo; son incompetentes su montura
y sus armas –precisamente aquellos distintivos que habrían de definirlo como
caballero a los ojos del mundo-; se muestra incapaz de cobrar la ofensa hecha a
su dama; es inepto para trabar batalla; es ultrajado y vencido no por un par suyo o
un mago o un gigante, sino por un adversario inferior y, finalmente, su fama queda

23
Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 21.
45
herida. La ironía que atraviesa toda la escena se acrecienta con la satisfacción
final que experimenta el caballero al encontrarse en ese estado.

7. Los remedios para el cuerpo

El ventero que arma caballero a don Quijote en el capítulo tres inaugura el tema;
es él quien prevé la necesidad de que éste vaya abastecido de ciertas provisiones
que le procuren alguna protección. En un discurso que transita entre la exigencia
de orden realista y la burla caballeresca, le advierte a su interlocutor que:
[...] tuviese por cierto y averiguado que todos los caballeros andantes, de
que tantos libros están llenos y atestados, llevaban bien herradas las
bolsas, por lo que pudiese sucederles; y que asimismo llevaban camisas y
una arqueta pequeña llena de ungüentos para curar las heridas que
recebían, porque no todas veces en los campos y desiertos donde se
combatían y salían heridos habían quien los curase, si ya no era que tenían
algún sabio encantador por amigo, y que luego los socorría, trayendo por el
aire, en alguna nube, alguna doncella o enano con alguna redoma de agua
de tal virtud, que, en gustando alguna gota della, luego al punto quedaban
sanos de sus llagas y heridas, como si mal alguno hubiesen tenido [...] (I, 3,
60-61)

El discurso del ventero tiene un valor anticipatorio en cuanto a las acciones

que emprenderá don Quijote, pues, para cumplir con los consejos de su padrino
de armas, el recién armado caballero encaminará sus pasos de vuelta a su casa.
También estimulará su imaginación, la cual lo proveerá de los únicos remedios
que le competen. De esta manera, después de haber recibido la primera de las
innumerables palizas de que será objeto, don Quijote, “Viendo, pues, que, en
efeto, no podía menearse, acordó de acogerse a su ordinario remedio, que era
pensar en algún paso de sus libros [...]” (I, 5, 76)

La literatura heroica se presenta, pues, como vademécum que ofrece a la

mano los recursos curativos que se requieren según la oportunidad. En otras
palabras, es el principio organizativo, paródico, que funcionará en este y otros
sentidos. Su primera acción terapéutica es ser alimento para la imaginación, la
que es capaz de transformar la condición de vencido en que se encuentra don

46
Quijote, en la de Valdovinos, el héroe herido de muerte del romance viejo del
Marqués de Mantua:

Ésta, pues, le pareció a él que le venía de molde para el paso en que se

hallaba; y así, con muestras de grande sentimiento, se comenzó a volcar
por la tierra, y a decir con debilitado aliento lo mesmo que dicen que decía
el herido caballero del bosque:
-¿Dónde estás, señora mía,
que no te duele mi mal?
O no lo sabes, señora,
o eres falsa y desleal. (I, 5, 77)

La escena transparenta una de las fuentes literarias a partir de las cuales

estará construido todo el capítulo. Los textos prestados, en esta ocasión, las
palabras pronunciadas por el héroe Valdovinos y repetidas por el caballero de la
Mancha, se presentarán como prueba del poder que la lectura ha ejercido tanto en
el discurso como en la construcción imaginaria y el ánimo del caballero andante.
El lenguaje mismo es pronunciado en calidad de ensalmo, aunque a lo largo del
episodio demuestre su ineficacia para curar el cuerpo adolorido. La palabra hecha
literatura contiene, entre otras, la fórmula para evocar a la dama como auxilio para
la situación, o bien, la posibilidad de convocar a la maga capaz de hacerse cargo
de sus heridas. Así, cuando regresa, golpeado, a su casa, declara:

-Ténganse todos, que vengo mal ferido por la culpa de mi caballo.

Llévenme a mi lecho y llámese, si fuere posible, a la sabia Urganda, que
cure y cate de mis feridas. (I, 5, 81)

En el nivel narrativo realista, las cosas suceden de otro modo. Primero será
el labrador que “acertó a pasar por allí” (I, 5, 77) y después las mujeres de su casa
quienes se hacen cargo del cuerpo maltratado de don Quijote. Si el caballero en
ciertos momentos absorbió al labrador en su escena literaria al grado de que éste
fue adoptando por turnos la identidad de los personajes, la realidad doméstica,
asimismo, reabsorbe temporalmente al héroe:

47
 Hiciéronle a don Quijote mil preguntas, y a ninguna quiso responder
otra cosa sino que le diesen de comer y le dejasen dormir, que era lo que
más le importaba. (I, 5, 82)
O más adelante, convaleciente aún de la paliza:

-[...] y por agora, tráiganme de yantar, que sé que es lo que más me hará al
caso, y quédese lo del vengarme a mi cargo.
Hiciéronlo así: diéronle de comer, y quedóse otra vez dormido, y
ellos, admirados de su locura. (I, 7, 97)

Por su parte, los personajes del mundo doméstico del hidalgo –ama,
sobrina, cura y barbero-, movidos por una lógica realista, en flagrante oposición
con la del caballero, destruirán el cuerpo físico de los libros que provocaron su
locura, a la vez que intentarán desaparecer el espació que la cobijó. El resto de la
historia se encargará de mostrar la inutilidad de tales hechos. Don Quijote ha
asimilado el contenido de aquellos libros. No importa ya su existencia física; a
pesar de que su ausencia por un rato lo perturba. En adelante, residirán en su
imaginación:

Uno de los remedios que el cura y el barbero dieron, por entonces, para el
mal de su amigo, fue que le murasen y tapiasen el aposento de los libros,
porque cuando se levantase no los hallase –quizá quitando la causa,
cesaría el efeto-, y que dijesen que un encantador se los había llevado, y el
aposento y todo; y así fue hecho con mucha presteza. (I, 7, 97)

A partir de ese primer retorno a casa -habrá dos más, el último definitivo-, el
cuerpo de don Quijote será objeto de disputa, de permanente tensión: los
personajes del mundo que abandonará de nuevo procurarán de diversas maneras
reducirlo a la domesticidad como supuesta solución a su locura. Don Quijote se
alejará cada vez más de las seguridades domésticas al optar por la vida errante.

8. Sancho Panza, presencia inseparable

En el programa narrativo, también la aparición del escudero había sido prevista
por el ventero entre las recomendaciones que éste le había hecho a don Quijote:

48
 [...] tuvieron los pasados caballeros por cosa acertada que sus escuderos
fuesen proveídos de dineros y de otras cosas necesarias [...] (I, 3, 61)

La sugerencia de tomar un escudero prende en el imaginario del caballero

para quien surge como una necesidad literaria, aunque de menor potencia y,
paradójicamente, de mayor presencia efectiva que la de Dulcinea. De este modo
queda esbozado por el narrador el primer trazo de Sancho Panza:

[...] determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero,

haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo, que era pobre y con
hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería. (I, 4, 67)

El prologuista en su momento había creado gran expectación al mostrar al

escudero como un personaje excepcional, una creación suya lograda a partir de
otros modelos literarios. Así, la presentación de Sancho implica un compromiso
del autor con el lector en relación con su habilidad en la construcción del
personaje. En su desempeño a lo largo de la obra, Sancho Panza tendrá que
persuadir al lector de la veracidad de la palabra empeñada por su creador:

Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago en darte a conocer tan

noble y tan honrado caballero; pero quiero que me agradezcas el
conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero, en
quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la
caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas. (I, Prólogo, 20)

El comportamiento de Sancho a lo largo de los dos libros resulta de tal

manera convincente que el propio don Quijote afirmará ante la duquesa en la
Segunda parte: “Vuestra grandeza imagine que no tuvo caballero andante en el
mundo escudero más hablador ni más gracioso que yo tengo […]” (II, 30, 960)

Por otro lado, la declaración del autor del prólogo sobre la naturaleza y los
orígenes literarios de Sancho, con la que pone al escudero al mismo nivel que don
Quijote en cuanto a ser una creación suya que compite en importancia con el
caballero, contrasta con los datos burlescos ofrecidos por el narrador de la historia
a partir de la perspectiva del futuro amo, ya que sólo en la candidez de un loco
49
cabe la posibilidad de las aptitudes del labrador para tal oficio. A ello se suma la
descripción del próximo compañero de andanzas de don Quijote, hecha de nuevo
por el narrador. Cargado de ironía, el boceto está construido con un lenguaje
despectivo, nada halagüeño:

En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo,

hombre de bien –si es que este título se puede dar al que es pobre-, pero
de muy poca sal en la mollera. En resolución, tanto le dijo, tanto le
persuadió y prometió, que el pobre villano se determinó de salirse con él y
servirle de escudero. (I, 7, 99)

Al contrario que el de don Quijote –en el que coinciden los puntos de vista
del prologuista y el narrador de la historia-, el retrato de Sancho, en estos
fragmentos iniciales, es contradictorio. Si para aquél el escudero resume todas las
gracias de sus antecesores genéricos, para éste resulta un dudoso hombre de
bien, puesto que es pobre; además, “de muy poco juicio”24 y “pobre villano”. Hay
que hacer notar, sin embargo, que hasta aquí el texto sólo ha hecho referencia a
la naturaleza literaria del personaje, a su extracción social y a ciertos rasgos
morales y mentales, con la salvedad de que éstos han sido aludidos con una
metáfora extraída de la anatomía: “de muy poca sal en la mollera”. Una sola de
sus peculiaridades físicas es mencionada en el apellido del labrador: Panza,
nombre que tendrá connotaciones definitorias en su caracterización como
personaje. Con ello, se da nuevamente, como en el nombre del caballero, una
relación sinecdóquica entre nombre y personaje: la parte del cuerpo vale por el
sujeto.

Podemos empezar preguntándonos qué implica la afirmación hecha en el

Prólogo de que Sancho resume todas las gracias escuderiles esparcidas en los
libros de caballerías. Si atendemos a la génesis del escudero de don Quijote como
personaje literario, se han mencionado como antecedentes al escudero del Libro

24
Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes/ Crítica, p. 91, n., 31.
50
de la Orden de Caballería, de Ramón Llull; a Ribaldo, el de El caballero Zifar;25 a
Gorvalán, el de Tristán de Leonís; a Gandalín, el de Amadís.26 Eduardo Urbina
resume los antecedentes escuderiles de Sancho, de la siguiente manera:

[...] Sancho Panza es la inversión paródico-burlesca de los escuderos

presentes en la literatura caballeresca y, en particular de Gandalín. Tiene,
además, afinidades evidentes con Gorvalán, ayo y compañero de Tristán de
Leonís, así como con los enanos que con frecuencia aparecen como
mensajeros y acompañantes, y con todos aquellos personajes opuestos a la
caballería que sirven como contraste y alivio cómico del mundo heroico. 27

Por otro lado, se han destacado modelos provenientes del refranero, de los
tipos cómicos del teatro prelopista y de las continuaciones de La Celestina, así
como de El Lazarillo de Tormes, para sólo mencionar a los más importantes.28 No
es el lugar para atenderlos todos. No obstante, señalaremos aquellos precedentes
que conforman la imagen física del escudero manchego, así como los rasgos
fundamentales con que se traza su retrato inicial. El nombre Panza puede ser una
referencia burlesca al modelo ideal de los personajes pertenecientes al mundo de
la caballería diseñado en el Libro de Llull, teniendo en cuenta que en él, todo
escudero es aprendiz de caballero:

El contrahecho, o demasiado gordo, o de otro vicio en el cuerpo, por el cual

no pueda usar el oficio de caballero, no debe entrar en la Orden de
Caballería.29

Asimismo, allí se solicita que el escudero cuente con armas y cierta riqueza
para que pueda pertenecer a la Orden de Caballería “[...] porque por falta de

25
A pesar de las similitudes que Sancho Panza guarda con Ribaldo, no tomaremos a este
escudero como modelo cervantino en razón de lo expuesto por Eduardo Urbina: “Considerando
que [El libro del caballero Zifar] fue publicado por última vez en el siglo XVI (en 1529), y que los
libros mencionados en el escrutinio [de la biblioteca del hidalgo] aparecen todos después de 1547,
es difícil que Cervantes llegara a conocerlo.” El sin par Sancho Panza: parodia y creación, p. 23.
26
Cf. Ibid., pp. 17-84.
27
Ibid., pp. 85-86.
28
Cf. Francisco Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, pp. 20-94.
29
Citado en E. Urbina, op. cit., p. 22. (Ramón Llull, Libro de la Orden de Caballería, en Obras
literarias. Ed. de Miguel Batllori y Miguel Caldentey, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1948,
p. 125).
51
riqueza [...] se hace robador, traidor, ladrón, mentiroso [...]”30 Tampoco pueden
pasarse por alto los motivos por los cuales Sancho Panza abandona mujer e hijos
y se lanza a aceptar oficio tan ajeno a su persona:

Decíale, entre otras cosas, don Quijote que se dispusiese a ir con él de

buena gana, porque tal vez le podía suceder aventura que ganase, en
quítame allá esas pajas, alguna ínsula y le dejase a él por gobernador della.
(I, 7, 99-100)

Semejante invitación del caballero contraviene la prevención que contiene

el Libro de la Orden de Caballería con el fin de evitar intenciones equivocadas por
parte del escudero:

También debes saber con qué intención el escudero debe ser caballero;
porque si es para ser rico [...]31

Los contrastes evidentes entre el escudero ideal solicitado en el Libro de

Llull y el propio Sancho Panza llevan a Eduardo Urbina a la siguiente conclusión:

Queda claro que, a medida que se acentúa el distanciamiento

paródico de Sancho del escudero luliano, se afirma la identidad de amo y
escudero como figuras burlescas.
En el Libro de la Orden de Caballería, en el tiempo y sociedad que
representa, tan sólo existe un tipo digno de ser personaje literario, el
aristocrático, el noble.32

Entre los rasgos de los escuderos que forman la genealogía literaria

caballeresca de Sancho Panza –una la artúrica compuesta por El libro del
caballero Zifar, Tristán de Leonís y Amadís de Gaula, y la otra por el Libro de la
Orden de Caballería y Tirante el Blanco-, nuevamente Urbina se refiere a una
condición en el Amadís relacionada con “el interés amoroso del héroe y el tema de
la fidelidad en el triángulo Oriana-Amadís-Gandalín”, que aquí resulta pertinente
en relación con Sancho Panza:

30
Citado en Ibid., p. 22 (Ramón Llull, op. cit., pp. 124-125).
31
Citado en Ibid., p. 22 (Ramón Llull. Op. cit., p. 124).
32
Ibid., p. 22.
52
 Gandalín sirve de modelo de Sancho, compañero perenne que desplaza
físicamente en la parodia a Dulcinea. La nueva pareja, Sancho-don Quijote,
resulta de la resolución burlesca del triángulo Dulcinea-don Quijote-
Sancho.33

Las consecuencias de la sustitución que la rotunda presencia corporal de

Sancho Panza hace del cuerpo ausente e intangible de Dulcinea –cuerpo
prescindible el caballero desde el inicio-, acrecientan el tono burlesco del relato, en
general, y del tema amoroso, en particular.

Otra de las infracciones cometidas por Sancho al código caballeresco es su

montura: un asno del que, como labriego, es inseparable. El narrador, con
maestría, provee al lector de los datos suficientes para que las estampas de los
andantes manchegos, así como los motivos que los animan, se queden grabados
en su imaginación:

Dio luego don Quijote orden en buscar dineros, y, vendiendo una

cosa, y empeñando otra, y malbaratándolas todas, llegó una razonable
cantidad. Acomodóse [don Quijote] asimesmo de una rodela, que pidió
prestada a un su amigo, y pertrechando su rota celada lo mejor que pudo,
avisó a su escudero Sancho del día y la hora que pensaba ponerse en
camino para que él se acomodase de lo que viese que más le era
menester. Sobre todo le encargó que llevase alforjas; e dijo que sí llevaría,
y que ansimesmo pensaba llevar un asno que tenía muy bueno, porque él
no estaba duecho a andar mucho a pie. En lo del asno reparó un poco don
Quijote, imaginando si se le acordaba si algún caballero andante había
traído escudero caballero asnalmente; pero nunca le avino alguno a la
memoria; mas con todo esto determinó que le llevase, con presupuesto de
acomodarle de más honrada caballería en habiendo ocasión para ello,
quitándole el caballo al primer descortés caballero que topase [...] (I, 7, 100)

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus

alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de la ínsula
que su amo le había prometido. (I, 7, 101)

Antes de abandonar por segunda ocasión las seguridades domésticas, Don

Quijote lleva a cabo acciones pragmáticas con el fin de cumplir con las
33
Ibid., p. 49.
53
sugerencias del ventero, su padrino de armas. Dichas prevenciones caen,
entonces, en el programa narrativo, dentro de los dictados caballerescos y
significan, además, una ruptura más profunda con el mundo que está dejando
atrás. Por otro lado, habiendo sido víctima de los azotes del mozo de mulas, quien
averió su armadura, ahora va provisto de rodela en vez de la antigua adarga que
había descolgado de su casa.

La adarga era grande, de cuero y de forma oval; tenía por dentro dos asas y
era arma propia de jinete. La rodela era escudo pequeño, redonda, de
hierro y propia de infante o gente de pie, lo cual hacía la armadura de don
Quijote más ridícula. 34

Asimismo, el narrador insiste en la degradación de la imagen del caballero

al recordar el estado precario de su celada. Tales datos se suman al contradictorio
retrato heroico que el autor-narrador ha ido construyendo de él. Sancho, por su
parte, entra en la historia ya con el título de “escudero”, el cual no deja de ser una
ironía por parte del narrador, dada la imagen inadecuada que para tal oficio ha
diseñado del personaje. La ironía se agudiza gracias a la dignidad que le otorga la
voz narrativa conseguida con el título de “patriarca”.

La historia de los inseparables compañeros está por comenzar. La

verosimilitud de sus andanzas, su relación y los dilatados diálogos y controversias
que sostendrán a lo largo de las dos Partes tendrán sustento en la certera,
cuidadosa, a la vez que paradójica y antagónica construcción de que fueron objeto
en los capítulos iniciales del libro.

34
El ingenios hidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. de Luis Andrés Murillo, vol. I, p. 126, n.18.
54