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El Seis Mapeyé

Article · January 2003

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Cirilo Toro Vargas

Pontificia Universidad Catolica de Puerto Rico
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 El Seis Mapeyé
Por Cirilo Toro Vargas, Ph.D.

Introducción

La música puertorriqueña a lo largo de su historia se ha caracterizado tanto por la

variedad de sus géneros como por la diversidad de sus intérpretes y compositores. Puerto Rico es
una nación que lleva la música en el alma. Un pueblo que cultiva su alma en el pentagrama de sus
recuerdos, emociones y vivencias es un pueblo que está destinado a sobrevivir a pesar de las
circunstancias y vaivenes de la historia. Su nobleza de espíritu le señala el camino. La música
cobija sus inquietudes y le inmortaliza.

Dentro de esa rica herencia musical se albergan expresiones clásicas, semiclásicas,

populares, religiosas, típicas, etc. En esta ocasión permítanme llevarles por un breve recorrido a
través de un género musical muy utilizado por nuestros trovadores. Detengamos nuestro caminar
y adentrémonos en el umbral de la música típica. Conozcamos, aunque sea con premura, una de
las expresiones musicales más utilizadas por los trovadores e improvisadores: el seis.

¿Qué es un seis?

El seis es una forma musical típica en compás de dos por cuatro, articulaciones rítmicas
variadas, de melodía y armonía sencillas que se interpreta con cuatro, guitarra y güiro. (Malavet
Vega, 1987; 43). Según el extinto folclorista, musicólogo y compositor el Dr. Francisco López Cruz,
el seis es "la espina dorsal de la música rural puertorriqueña". (López Cruz, s.f.). El seis se origina
a través de las variantes criollas de la música andaluza. Un conjunto de cuatro, guitarra y güiro
usualmente acompaña a un cantante en la interpretación del seis. La bordonúa, el tiple y el
requinto complementaban en otras épocas estos conjuntos típicos. El güiro y la guitarra garantizan
el ritmo del seis, coincidiendo en la acentuación, aunque ocasionalmente el güirero improvisa
combinaciones ajenas al patrón original (conocidas por piquetes). Se han logrado identificar sobre
60 seises.

"La música del seis comienza con el preludio de un número indefinido de compases que
se van repitiendo con alguna o ninguna variación mientras el trovador se prepara para empezar su
trova. Esta introducción podría limitarse a ocho compases. Es decir, el versador podría empezar
en el noveno. Y es probable que así lo haga si tiene ya aprendidas las décimas que va a cantar. Si
tiene que improvisar necesita una introducción prolongada que le dé tiempo para buscar la palabra
adecuada para su rima. En resumen, la introducción del seis puede limitarse a ocho compases,
excepto la del Seis Mapeyé y Enramada, que tiene que ser con diez y seis o más compases cada
una" (López Cruz, 1967; 9).

En cuanto a su nombre usualmente las diversas variantes del seis dependen de:
 a) su forma o coreografía - como es el caso del seis chorreao, zapateao, bombeao,
enojao, etc.

b) su identificación con un determinado pueblo - como seis bayamonés, fajardeño,

cayeyano, de oriente, español, del comerío, antillano, canto hondo de Vieques, ceiba, etc.

c) su autor o divulgador - seis de andino, mapeyé, la enramada, etc.

d) alguna otra característica que lo identifica entre los conocedores - seis con décimas,
tumbao, del juey, de culebra, etc. (Malavet Vega, 1987; 43).

Orígenes

Dentro de esa gran variedad musical, busquemos las raíces del seis mapeyé. "El mapeyé
hay que clasificarlo entre el grupo del seis y, desde hace muchos años, forma parte del rico tesoro
de la música típica puertorriqueña. Su estructura armónica, sin embargo, es diferente a la de los
demás seises. Se interpreta en tono menor y utiliza la décima espinela para su versación con diez
versos octosílabos. Su rima consonante se caracteriza porque las sílabas deben ser iguales
después de la última vocal acentuada. Es un rasgo distintivo que el trovador recurra a un le lo lai
antes de empezar la décima. Hay algunos críticos que han asociado a este tipo de música con la
ejecución de una rumba flamenca, lenta o modificada." (Artistas, 1995).

Cuatro versiones, en aparente controversia y con ciertos denominadores comunes,

pretenden explicar el origen del seis mapeyé. Veamos en detalles dichas versiones.

1. El Dr. López Cruz, en su libro La Música Folklórica de Puerto Rico, nos señala lo
siguiente: "Su nombre puede haberse derivado de la persona que lo popularizó, que pudo haberse
llamado Pedro. A los Pedros suelen llamarles Peyo y también Peyé. En este caso se trata del
hermano Peyo, hermano Peyé. El jíbaro suele decir mano por hermano. As¡ que "mano" Peyé no
es expresión ajena al léxico de nuestro jíbaro. Parece, pues, lógico que el vocablo "mapeyé", surja
de "mano Peyé". Esta derivación no suena extraña cuando pensamos en la costumbre
puertorriqueña, ya mencionada, de bautizar algunos seises con los nombres de los músicos que
los popularizaron." (López Cruz, 1967; 36). Marcelino J. Canino Salgado expresa en su obra El
cantar folklórico de Puerto Rico que "hay razón para creer que esta modalidad bailable surge
como tal en el siglo XX y que se venía gestando como una derivación del seis." Canino Salgado,
1974; 262).

2. Sin embargo, en el 1881 el autor teatral Ramón Méndez Quiñones (1847-1889) en el

juguete cómico Una Jíbara dice al final de la obra:

"Muchachos, pa comensal,
toquen una sampaboya,
que con la jija é ma Goya
yo quiero este son bailar.
Venga luego un mapeyé
y endispués un fandanguillo
 Con la jija é tío Siquillo
el fandango bailaré
Rompan, pues, los destrumentos
jasta mañana po el día
y tó seaquí alegría
y divilsión y contento.

Tocan los músicos un mapeyé. Todos bailan menos Chana y Alejo. Ño Leonisio y Ño
Andrés bailan entusiasmados.

TELON." (Girón, 1991).

Lamentablemente no se ha podido rescatar al presente (diciembre de 1997) indicio alguno

que evidencie que el mapeyé mencionado en el juguete cómico corresponda al que conocemos en
la actualidad. Sólo la palabra aparece registrada para la posteridad.

3. En tercer lugar, nos confrontamos con Flor Morales Ramos, compositor, trovador e
improvisador. Nació en el Barrio Bairoa de Caguas, el 5 de septiembre de 1915. Falleció en
Salinas, el 23 de enero de 1990. Estudió hasta el cuarto grado, "pero cuarto grado de los de
antes", según ‚l mismo señalara en múltiples ocasiones. Una de sus hermanas lo inició en el
mundo de las décimas. Ya para los trece años cantaba en promesas. En el 1932 participó en un
concurso de trovadores en Caguas auspiciado por Perú Maymí, dueño de una mueblería. Más
adelante, Juan Brugal y Pepe Balado (dueños de los rones Brugal, Caballito y Tráfico) lo
contrataron. Se desempeñó, además, como artista exclusivo de la WKJB Radio (de Tito Bechara).
En el 1942 formó parte de la inauguración de la WIAC Radio (de Enrique Abarca y Félix Muñiz
Souffront). En Bayamón animó el programa radial La Hora del Volante. Entre 1960-1972 trabajó en
el programa La Montaña Canta por la WHOM de Nueva York. (Toro Vargas, inédito).

Se le conoció artísticamente como Ramito y por El Cantor de la Montaña. Ramito es un

fiel representante de la música típica puertorriqueña no sólo por su labor incansable de intérprete
sino también por sus composiciones musicales. Sus aportaciones en términos de géneros
musicales resulta sorprendente. Creó la enramada (con la cual quería perpetuar su nombre), tres
clases de llaneras, el aguinaldo cagüeño, el mariandá, el aguinaldo de Adjuntas, y el aguinaldo
orocoveño. (Toro Vargas, inédito).

En una entrevista realizada por el Lcdo. Pedro Malavet Vega, Ramito se atribuye la
creación del seis mapeyé. En la obra Navidad Que Vuelve, el Lcdo Malavet Vega le pregunta
sobre sus preferencias sobre los géneros musicales típicos. Ramito contesta: "Los hago todos,
pero, además, hay muchos que son de Ramito, está el Mapeyé, yo le hice una tonada musical al
mapeyé, como le expliqué a Paquito López Cruz hace como treinta años, que le dije cómo surgió
el nombre..." (Malavet Vega, 1987; 160).

Según indicaciones de Pedro López García (Don Peyé), Ramito se convirtió en el primer
cantante en grabar el seis mapeyé. Esta aseveración nos mueve hacia la cuarta versión de este
dilema musical.
 4. Pedro López García es una figura legendaria de su Gurabo natal. Se le conoce como
Don Peyé. En la actualidad (diciembre de 1997) cuenta con 113 años de edad. A los 14 años ya
era conocido como cantante en su pueblo. A los 20 había pertenecido a conjuntos de toda la
región central del archipiélago Boricua. En el 1995 el municipio de Gurabo le rindió un homenaje al
iniciar el Primer Festival del Mapeyé.

En un artículo publicado en la revista Artistas (10-23 de febrero de 1995), se expresa Don

Peyé en los siguientes términos. "Mi padre cantaba unas décimas cubanas. Yo transformé esa
música. Le di sabor jíbaro y, cuando cantaba, la gente me pedía "¡más, Peyé!, ¡más, Peyé!" De
ahí salió el nombre de mapeyé. Eso fue para los años '20." (Artistas, 1995).

Añade el articulista: "En realidad, la aportación de "Don Peyé" a nuestro folklore no ha

recibido el reconocimiento merecido (incluyendo estudiosos en la materia) que ignoran, incluso, la
existencia de este personaje tan especial." (Artistas, 1995).

De estas cuatro vertientes teóricas se desprenden los siguientes datos que abonan hacia
considerar a Don Pedro López García como el verdadero creador del seis mapey‚ tal y como lo
conocemos hoy en día, a saber:

1. La incursión de Don Peyé en la música data del siglo 19 siendo un adolescente.

Conoció la música en ese siglo y en el actual, empapándose de la misma para su ejecución
ulterior en conjuntos típicos desde muy temprana su existencia.

2. Tanto Ramito como el Dr. López concuerdan en señalar el posible origen del mapeyé
proviniendo de una persona apodado Peyé.

3. Para la década del 20 (en este siglo) cuando Don Peyé ya cantaba el seis mapeyé
acompañado por los conjuntos de la época, Ramito era apenas un niño en proceso de desarrollo a
todos los niveles, incluyendo el musical.

4. El mismo Don Peyé recuerda que fue Ramito quien por primera vez grabó el seis
mapeyé en disco. En otras palabras, aunque Ramito no lo mencione, probablemente existió un
lazo de amistad entre ambos, máxime por la cercanía de los municipios de origen de los dos
cantautores: Gurabo y Caguas.

El hecho contundente de su origen siempre permanecer envuelto en ese hálito de

misterio que usualmente rodea cualquier quehacer cultural de esa índole. Todos descubrimos la
existencia de las cosas. Muy pocos nos percatamos de quién las ideó para nuestro deleite. No
obstante, resulta conveniente y apropiado hacer un llamado a la conciencia nacional de nuestro
pueblo en estos momentos históricos cercanos al siglo 21. Todav¡a nuestra alma colectiva sufre
los embates foráneos de una cultura, que aunque extraña a nuestra idiosincracia, poco a poco va
sacudiendo el esqueleto generacional y pretende asimilarnos. Como resultado de esa desigual
contienda nuestras costumbres y tradiciones han estado sufriendo una metamorfosis que
amenaza con desintegrar nuestra identidad como pueblo latinoamericano.
 Puesto que no es el momento apropiado para ahondar sobre el tema en toda su
complejidad, me limitaré a dos planteamientos pertinentes dentro del tema que hoy hemos
abordado:

1. Resulta extremadamente necesario crear conciencia de los diversos géneros de música

típica existentes en Puerto Rico de manera de que en las escuelas se promueva el estudio
consecuente y eficaz para su debida difusión.

2. Recordemos un hecho ineludible: La música típica es música para todo el año, no sólo
para la Navidad. Otros pueblos hermanos promueven y difunden su música típica con orgullo.
¿Por qué no nosotros?

Desde lo más profundo de mi puertorriqueñidad lanzo un reto a todo educador y hacedor

de cultura: rescatemos del olvido a nuestra música típica y coloquémosla de vuelta en el
pentagrama nacional. De esta manera estaremos empezando también a rescatar nuestra
identidad nacional, nuestra razón de ser como pueblo latinoamericano, con unas profundas ra¡ces
históricas válidas e innegables. El tiempo nos dará la razón.

Referencias

Canino Salgado, M. (1974). El cantar folklórico de Puerto Rico. Río Piedras, PR.: Editorial
Universitaria.

Girón, S. (1991). Vida y obra de Ramón Méndez Quiñones. San Juan, PR.: Instituto de Cultura
Puertorriqueña.

López Cruz, F. Flor Morales Ramos (Ramito). EN: Ramito. El arte de Ramito. [LP ICP - MP - 16
estéreo]. San Juan, PR.: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

López Cruz, F. (1967). La música folklórica de Puerto Rico. Sharon, CT: Troutman Press.

Malavet Vega, P. (1992). Historia de la canción popular en Puerto Rico (1493- 1898). Ponce, PR:
El Autor.

Malavet Vega, P. (1987). Navidad que vuelve: La tradición y el cantar navideño en Puerto Rico.
Ponce, PR: El Autor.

Morfi, A. (1980). Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. San Juan, PR.: Instituto de
Cultura Puertorriqueña.

Reguero, J. R. (7 octubre 1994). Jíbaro de pura cepa. El Nuevo Día, p. 12.

¡Todavía canta a los 110 años! (10-23 febrero 1995). Artistas, p. 39-41.

Toro Vargas, C. Diccionario biográfico puertorriqueño. (Inédito).

 Toro Vargas, C. Diccionario biográfico de compositores puertorriqueños. Ponce, PR: Ediciones
Guayacán.

Ensayo tomado de:

Toro Vargas, C. (2003). Ensayos variados. Ponce, PR: Ediciones Guayacán.

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