82 Metaleptica

Universidad Nacional Autónoma de México
Dr. Enrique Luis Graue Wiechers

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Coordinador del Programa de Maestría y Doctorado en Letras
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Subdirectora Académica de la Coordinación
General de Estudios de Posgrado
Lic. Lorena Vázquez Rojas
Coordinación Editorial
Metaléptica.
Lógica y sentido en la ficción
Coordinación General de
Estudios de Posgrado
Programa de Maestría y Doctorado en Letras
e cc ión Posgra
C ol do
La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto

rado que presentan, para obtener el grado, los egresados de los programas
del Sistema Universitario de Posgrado de la unam.
El conjunto de obras seleccionadas, además de su originalidad, ofrecen
al lector el tratamiento de temas y problemas de gran relevancia que con-
tribuyen a la comprensión de los mismos y a la difusión del pensamiento
universitario.
Lorena Ventura Ramos
Metaléptica.
Lógica y sentido en la ficción

México, 2019
808
Ventura Ramos, Lorena, autor.

Metaléptica. Lógica y sentido en la ficción / Lorena Ventura Ramos. ––
Primera edición. –– Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Coordinación General de Estudios de Posgrado, 2019.
242 páginas; 21 cm. –– (Colección posgrado)

Bibliografía: páginas 229-240
ISBN 978-607-30-1706-0
1. Metalepsis. 2. Narración (Retórica) 3. Novela – Técnica. 4. Estilo literario.

5. Análisis del discurso literario. I. Universidad Nacional Autónoma de
México. Coordinación General de Estudios de Posgrado, editor. III. Título.
Biblioteca Nacional de México No. de sistema[000711460] scdd22
Formación de planas y diseño de portada: Columba Citlali Bazán Lechuga

Corrección de estilo y lectura de pruebas: Lorena Vázquez Rojas
Primera edición: 22 de marzo de 2019
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Coordinación General de Estudios de Posgrado
Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacán, Ciudad de México
D.R. © Lorena Ventura Ramos
ISBN 978-607-30-1706-0
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escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma

de México.
Impreso y hecho en México

Cuando leía cuentos de hadas, creía que esas cosas no existían,
¡y ahora aquí estoy, en medio de uno!
Alicia
Es siguiendo la frontera, costeando la superficie,

como se pasa de los cuerpos a lo incorporal.
Gilles Deleuze
Yo he preferido hablar de cosas imposibles,

porque de lo posible se sabe demasiado.
Silvio Rodríguez
Índice
Prólogo
Introducción
1. Retórica de la metalepsis ........................................................ 25

La metalepsis como estado de causa .......................................... 25
La metalepsis como tropo ......................................................... 30
Sinonimia impropia ............................................................ 31
Metonimia temporal ........................................................... 36
Silogismo: la metalepsis como tropo master ........................ 38
La metalepsis como estrategia enunciativa y referencial ........ 42
Metalepsis narrativa: la figura llevada al extremo ................... 45
2. Tipología de la metalepsis narrativa ...................................... 53

Metalepsis y metaficción .......................................................... 53
La metalepsis como trayectoria ............................................... 58
Metalepsis exterior, metalepsis interior ................................... 61
Metalepsis de enunciación, metalepsis de enunciado ............. 62
Metalepsis de enunciación vertical .................................... 63
Metalepsis de enunciación horizontal ................................ 66
Metalepsis de enunciado vertical ....................................... 67
Metalepsis de enunciado horizontal ................................... 69
Metalepsis en relatos con una o dos historias .......................... 71
La metalepsis como efecto de sentido ........................................ 74
Metalepsis demarcativa ...................................................... 75
Metalepsis crítica ................................................................ 77
10 Metaléptica. Lógica y sentido en la ficción
Metalepsis sincrética ........................................................... 78

Metalepsis ontológica ......................................................... 81
Metalepsis vivida ................................................................ 82
Una nota sobre la mise en abyme ........................................ 84
3. La metalepsis en la narrativa hispanoamericana ................... 89

La metalepsis como ironía romántica ........................................ 90
Una postulación del mundo como devenir ......................... 91
La ironía como principio de composición literaria ............ 94
Las formas de la ironía romántica ....................................... 98
Ironía romántica y sentido ............................................... 102
La ironía romántica en El donador de almas ...................... 104
La metalepsis como un recurso de lo verosímil ....................... 108
¿Un procedimiento anti-mimético de representación? ..... 109
Sobre el efecto de realidad en Los bandidos de
Río Frío .............................................................................. 112
La metalepsis como una estrategia anti-ilusionista ................. 120
Débora o la destrucción de la ilusión ficcional ................. 122
La vanguardia como una estética del significante ............ 138
La metalepsis diversificada: el poder del discurso
como ficción ..................................................................... 140
La metalepsis como insinuación o la imprecisión
de los límites en El obsceno pájaro de la noche ................... 142
La subversión del poder por el discurso en
Casa de campo ................................................................... 151
A propósito del posmodernismo ....................................... 162
4. La metalepsis más allá de la literatura ................................. 177

Para un concepto transgenérico y transmedial ...................... 177
La metalepsis en otras formas de representación ................... 181
Sobre el valor heurístico de la metalepsis .............................. 207
La metalepsis como una teoría del sentido ............................... 212
Final ............................................................................................. 225

Fuentes consultadas....................................................................... 229
Prólogo
L
a presencia de la narración en los más diversos tipos de textos y
en los más variados soportes es hoy, y seguramente lo ha sido
desde siempre, una evidencia innegable: ya se trate de textos li
terarios, periodísticos, históricos, o bien, de textos primordialmente
narrativos como también descriptivos o argumentativos, ya sea que
asuman la forma oral o escrita, verbal o no verbal, icónica, gestual o
sincrética, la forma narrativa modela y da sentido a nuestra expe
riencia. Pero sucede también que una presencia tan evidente, tan
obvia, tiende a volverse invisible, a naturalizarse y hacerse parte de
lo vivido, a tal punto que su forma profunda no es fácilmente per
ceptible. Quizás sea ésta una de las razones por las cuales los estu
dios teóricos sobre el relato no abundan. Si bien hay una pléyade de
autores ya clásicos que son reconocidos como narratólogos, parecie
ra que la reflexión no ha avanzado a la par del poder de innovación
de las distintas manifestaciones del discurso narrativo.
De aquí la importancia de un trabajo como el que realiza Lorena
Ventura, en el cual asume como tarea dilucidar la conformación de
un concepto, el de metalepsis, no sólo para poner de manifiesto las
oscilaciones semánticas del término en los dominios de la poética,
la gramática, la retórica, la lógica y la actual teoría literaria, sino fun
damentalmente para profundizar en un procedimiento discursivo cuya
presencia insistente en textos contemporáneos de diversa índole de
manda una explicación que traspase los límites de una concepción
ceñida a un puro recurso retórico.
Para lograr su propósito, la autora realiza un estudio minucioso
que sigue varios derroteros. Mediante uno de ellos, realiza una revisión
necesaria —que no se había llevado a cabo en trabajos previos sobre

el tema— por la historia del concepto y sus desplazamientos semán
ticos, incluyendo los errores de traducción, que condujeron a no pocos
equívocos y ambigüedades. Esta puntual indagación se apoya en fuen
tes primarias, compara traducciones diversas y se nutre también de
los comentarios e interpretaciones contemporáneas. Como resulta
do parcial de este itinerario, ya se vislumbra la expansión del domi
nio de acción de la metalepsis, pues se muestra que afecta tanto al
enunciado como a la enunciación, e incluso, a la imagen que ofrece
de aquello a lo que se refiere.
Una vez desbrozado el camino que desemboca en una concep
tualización más certera, la reflexión avanza para proponer una tipo
logía de la metalepsis. No es que no se hayan propuesto con ante
rioridad modos de clasificar distintos tipos de metalepsis —de los
cuales este estudio da clara cuenta y se señalan sus aportes y limitacio
nes—, pero el interés de la tipología que aquí nos presenta la autora,
reside en que los criterios que la fundamentan privilegian la función
semántica sin dejar de tomar en consideración su función formal.
Haber avanzado en esta dirección le ha permitido a Lorena Ven
tura abrir un nuevo espacio de reflexión: la posibilidad de vincular
los principios estéticos dominantes en ciertos momentos de la lite
ratura hispanoamericana con la predilección por uno u otro tipo de
metalepsis. La fundamentación de este lazo constituye un momento
central de toda la argumentación. Para mostrar la concreción de esta
relación, se analizan cinco novelas representativas de movimientos
literarios que han marcado la historia de la literatura hispanoameri
cana. Es de destacar la precisión y sutileza del análisis de los textos,
la agudeza de las observaciones, la sensibilidad ante las particularida
des de cada obra que no le impide reconocer también la puesta en
práctica de estrategias generales.
La investigación realizada pudo haberse limitado a los textos li
terarios y ya constituiría un aporte invaluable, pero la advertencia de
que más allá de la literatura la producción discursiva contemporánea
echaba mano con frecuencia de procedimientos metalépticos con
dujo a la autora a incorporar este otro ámbito a sus indagaciones. De
esta nueva extensión del dominio de aparición de la metalepsis resulta
13
Prólogo
una definición del concepto más consistente y, a la vez, más compren

siva, pues permite dar cuenta de otros tipos de textos, ya sean pictóri
cos, fílmicos, dramáticos, o bien, cómics, videojuegos, etcétera. Pero
es importante señalar que esta definición, a diferencia de otras que han
sido propuestas, no desdibuja los límites del procedimiento, sino que
recupera sus rasgos propios en un nivel de mayor abstracción, con el
fin de que, en la práctica del análisis de textos, el concepto no deje
de ser operativo.
Textos dramáticos, antiguos y contemporáneos, ópera, historie
tas, películas, pinturas, litografía, son objeto de una mirada escrutado
ra que hace ver, en los detalles focalizados, cómo la metalepsis pasa
de ser una figura retórica circunstancial a un principio de composi
ción que organiza y da sentido a una obra completa. Esta extensión que
le permite a la autora concebir una definición transmedial y trans
genérica de la metalepsis se realiza con la prudencia necesaria para
evitar que se borren los límites de la metalepsis: la estrategia de figu
ración o representación, esto es, la concreción en figuras que hagan
perceptible distintos mundos posibles en juego, será el criterio funda
mental que marcará las fronteras entre recursos semejantes.
A lo largo de cada uno de estos recorridos van apareciendo otros
procedimientos discursivos emparentados con la metalepsis, tales
como la parábasis, la metaficción, la mise en abyme, el bucle extraño:
sin dejar de reconocer los vínculos entre ellos, la autora efectúa un
deslinde que permite ir mostrando los rasgos que caracterizan la me
talepsis, al mismo tiempo que le da ocasión de reconocer los efectos
estéticos de la metalepsis y su dimensión epistemológica.
Este último aspecto que atañe a la puesta en cuestión de nuestros
conocimientos y creencias, a la transgresión del sentido común, mues
tra un fondo paradójico en la metalepsis cuya incidencia en la defi
nición de la misma se busca también aquí dilucidar. Distanciándo
se de ciertas posturas que oponen la paradoja a la doxa, la autora se
orienta por preguntarse acerca de la concepción del sentido implica
da por el razonamiento paradójico. Haber llegado a postular que la
metalepsis es una forma de razonamiento que se permite incorporar
la imaginación y la paradoja es profundizar en las posibilidades epis
temológicas de esta figura al pensarla como una forma de producción
de sentido. Hasta aquí se hace llegar esta reflexión, logrando que el

punto de llegada sea también un punto de partida para otras investi
gaciones.
El lector que recorra las páginas que siguen advertirá que es con
ducido paso a paso por una argumentación cuyo rigor no está reñido
con la claridad: una prosa límpida fluye con gracia y precisión al mis
mo tiempo, mostrando así que la reflexión teórica se ha nutrido aquí
también de la creación literaria, cuya práctica le ha permitido a la
autora forjar un estilo que reúne la estética con la exposición teórica.
Además, la constante ilustración de la teoría con el análisis de tex
tos favorece la comprensión de los argumentos y arroja nueva luz
sobre las obras analizadas. La teoría del relato se ve enriquecida con
los aportes que realiza Lorena Ventura en este esclarecedor estudio.
María Isabel Filinich

Introducción
L
a incorporación del término metalepsis al ámbito de la teoría na
rrativa tiene su origen en las reflexiones emprendidas por Gérard
Genette en uno de los apartados de Figuras III. En esta obra,
como se sabe, el teórico francés desarrolló un conjunto de nociones
destinadas a integrar un modelo de análisis cuyo punto de partida ha
sido la extensa novela de Marcel Proust. Es curioso que, a pesar de
la innegable relevancia que dicho modelo ha alcanzado en el domi
nio de los estudios literarios, el concepto de metalepsis no haya sido
objeto de un mejor aprovechamiento en lo que concierne al análisis
formal del relato. En mi opinión, ello se debe no sólo al desarrollo pa
ralelo de la noción de metaficción en el ámbito de la teoría anglosajona,
que siendo más general tiende a ser más productiva, como ha señalado
Liviu Lutas,1 sino también a la imprecisión y fluctuación semánticas
que históricamente han caracterizado al término y a las que Genette
parece haber contribuido al otorgarle una nueva significación.
En la propuesta narratológica de Genette, la metalepsis ha sido
convocada para formar parte de un sistema en el que también se
encuentran la prolepsis, la analepsis, la silepsis, la paralepsis, etcétera.
Del mismo modo que estos términos, la metalepsis ha sido dotada ahí
de un sentido específico al designar “toda intrusión del narrador o del
narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes
diegéticos en un universo metadiegético, etc.), o inversamente”.2
Esta definición, si bien es precisa en cuanto al procedimiento narra
tivo que describe, no parece armonizar ya con las primeras definicio
nes del término acuñadas por la tradición retórica.
Con César Dumarsais, por ejemplo, la metalepsis designa un

caso particular de metonimia en el cual se explicita la causa para dar
a entender el efecto (“he vivido” por “muero”), o el efecto para dar a
entender la causa (“algunas espigas” por “algunos años”). Para Pierre
Fontanier, en cambio, se trata de una proposición que consiste en “sus
tituir la expresión directa con la expresión indirecta, es decir, en dar
a entender una cosa por otra que la precede, la sigue o la acompaña”.3
Los reproches dirigidos contra Genette por la deformación semán
tica del término parecen encontrar así su justificación.
Es de una acepción secundaria planteada por Fontanier, sin em
bargo, de la cual habría partido Genette para la elaboración y de
sarrollo de su propia concepción narratológica. Se trata de una va
riedad de metalepsis que se produce cuando un autor “es representado
o se representa como productor, por sí mismo, de aquello que, en
el fondo, sólo relata o describe”.4 El enunciado “Virgilio hace morir
a Dido” es ejemplar en este sentido, pues sugiere que el autor de la
Eneida no se ha limitado a narrar —o escribir— la muerte de su per
sonaje, sino que se ha deslizado en el universo de su propia ficción
con el propósito de matar él mismo a dicha heroína. Desde luego, tal
lectura sólo es posible en un sentido figurado, pero enseguida se ve
que éste es el tipo de intrusión que le ha permitido a Genette trasla
dar la metalepsis de la retórica a la ficción.
Si bien esta nueva consideración sobre el tropo constituye un
punto de convergencia con la definición genettiana, la cuestión de la
distorsión semántica que rodea al término está lejos todavía de ser
resuelta. En principio, no se ve bien por qué Fontanier —que sirve de
fuente a Genette— reconoce como “variedad de metalepsis” un fe
nómeno que, a primera vista, no parece guardar una relación directa
con la acepción primera del término (sustitución de una expresión
directa por una indirecta). En sus Escritos sobre retórica, por otro lado,
Nietzsche llega a clasificar ese mismo fenómeno como una de las
formas de la sinécdoque: “a esto pertenece también lo que Ruhnken
llama el género de discurso en el que alguno dice que es el autor de
los hechos que se cuentan, por ejemplo, Homero hirió a Venus con una
flecha humana”.5 Resulta curioso que dos enunciados cuya similitud
salta a la vista sirvan para ejemplificar estrategias discursivas diferen
tes (metalepsis de autor en Fontanier, sinécdoque en Nietzsche).
17
Introducción
Lo que estas observaciones ponen de manifiesto es sólo la punta

del iceberg de una problemática mucho más amplia que está en el
centro de la metalepsis y que la definición de Genette no ha hecho
sino volver a activar. Considerada primero como un recurso de obje
ción en el marco de la doctrina de los estados de causa iniciada por
Hermágoras, confundida luego con un tipo de sinonimia impropia a
partir de las Instituciones oratorias de Quintiliano, reducida enseguida
a un elemento del ornato en los primeros siglos de la Edad Media, y
convertida en el factor estructurador de todos los tropos en la última
etapa de ésta, la historia de la metalepsis es la de una constante y com
pleja vacilación semántica que puede ser explicada no sólo a partir
de las diversas transformaciones que ha sufrido la retórica a lo largo del
tiempo, sino incluso por las traducciones —frecuentemente impreci
sas— de las que ha sido objeto el vocablo. Esa evidente falta de cla
ridad que históricamente ha rodeado al concepto está todavía lejos
de ser resuelta. Incluso hoy, cuando hemos llegado a una acepción
narratológica del término, continúa siendo difícil saber con exacti
tud qué designa el término metalepsis y qué tipo de fenómenos pueden
ser comprendidos por ella.
El estudio que sigue pretende una aproximación fundamental
mente narratológica al concepto de metalepsis. Dadas las problemá
ticas antes expuestas, concernientes a la polisemia del vocablo y a
la aparente arbitrariedad que habría detrás de su incorporación al
ámbito de la teoría narrativa, no obstante, inicio con un recorrido his
tórico por los diversos sentidos atribuidos al término en el campo de
la retórica. Me gustaría mostrar a partir de él que la metalepsis narra
tiva, tal como ha sido concebida por Genette, no sólo guarda rela
ción con la metalepsis de autor según la entiende Fontanier, sino
también con las distintas concepciones de carácter retórico que la han
precedido. Esto es algo que, hasta cierto punto, el teórico William Ne
lles ya había advertido en 1997 al intentar establecer una conexión
entre las definiciones de Genette y Quintiliano, pero no suele ser
un punto de vista frecuente en los estudios narratológicos, donde exis
te la idea ampliamente extendida de que el vínculo entre la metalepsis
narrativa y la antigua retórica es bastante débil.6
En mi opinión, una revisión histórica de los distintos usos atri
buidos al vocablo (Cicerón, Quintiliano, Donato, Isidoro de Sevilla,
entre otros) puede ser útil no sólo para establecer algunos puntos de
contacto entre la retórica y la narratología en lo que concierne al
estudio de la metalepsis, sino también para la formulación de una de
finición esencialmente narratológica del término, pero vinculada to
davía de un modo más amplio a su pasado retórico por algunos rasgos
que habrían permanecido como constantes y que, del mismo modo,
pueden proyectarse al análisis formal del relato (la dimensión de re
flexividad, la noción de cambio, de transición, de contrasentido, de
condensación, de transgresión, etcétera).
El lugar que ocupa la metalepsis en el contexto de la retórica an
tigua, los distintos tratamientos de los que es objeto bajo el dominio
sucesivo de la poética, la gramática y la lógica durante la Edad Media,
así como el nuevo enfoque que sobre ella propone la retórica moder
na al situarla como una macroestructura capaz de comprometer la
significación global del discurso a partir de un desplazamiento enun
ciativo, enuncivo y referencial, son algunos de los aspectos que abordo
en el primer capítulo de este trabajo. A partir de ellos, retomo ense
guida la acepción narratológica de Genette a fin de hacerla más com
prensiva y consistente con la tradición retórica.
Entendida exclusivamente como una categoría narrativa a par
tir de la obra de Genette, la metalepsis también ha sido objeto de
distintos acercamientos y múltiples caracterizaciones por parte de la
crítica. Teóricos como Brian McHale, por ejemplo, la han situado co
mo un “corto-circuito” entre el “mundo de la ficción y el plano on
tológico que ocupa el autor”, mientras que Werner Wolf la ha conside
rado una “transgresión paradójica o confusión entre niveles (onto)
lógicamente distintos en representaciones de mundos posibles”.7 En
años más recientes, la estudiosa norteamericana Debra Malina ha
visto en ella una estrategia que produce “un efecto perturbador sobre
la estructura de la narración” y, desde el punto de vista de la lógica,
Marie Laure Ryan ha llegado a definirla en términos de “bucle ex
traño”.8 Tres modos fundamentales de aproximación teórica a la
metalepsis narrativa, de acuerdo con John Pier, pueden deducirse de
tales caracterizaciones —y de los estudios en los que éstas se inser
tan— más allá de sus particularidades, cada uno de los cuales fijaría
su atención en un aspecto paradigmático del procedimiento.9
19
Introducción
El primero de estos enfoques se ha ocupado de las modalidades

en que una metalepsis puede concretarse en el interior de un texto
narrativo y parte de la distinción generalmente aceptada entre “me
talepsis retórica” y “metalepsis ontológica”. Esta distinción, que ya
había sido sugerida por Genette mediante la oposición “metalepsis
figural”/“metalepsis ficcional”, ha sido retomada por teóricas como
Marie Laure Ryan y Monika Fludernik, y amplificada luego por Klaus
Meyer Minneman y Sabine Schlikers mediante la elaboración de
una tipología altamente refinada del procedimiento.
El segundo modo de encarar el estudio de la metalepsis ha puesto
el énfasis en su dimensión transmedial, extendiendo su poder descrip
tivo a sistemas de significación distintos de la literatura como el cine,
la pintura, la fotografía, los cómics y la televisión. Ha sido Genette
también el primero en señalar la presencia del fenómeno en formas no
verbales de representación, pero sólo con los aportes de Werner Wolf
hemos podido acceder a los fundamentos teóricos de dicha exporta
ción terminológica del ámbito de la teoría narrativa al de la represen
tación en general.10
Finalmente, y tomando como punto de partida la transgresión im
plicado por ella, un tercer modo de aproximación describe la meta
lepsis no en términos de un procedimiento narrativo, sino como una
forma de la paradoja. Desde el punto de vista de la narratología, tal
paradoja entrañaría no sólo una subversión de nuestras creencias más
arraigadas (el sentido común), sino también una infracción a la lógi
ca (el sentido entendido como sentido único) por la fusión de dos di
mensiones narrativas o planos de realidad que, siendo esencialmente
distintos, pueden pensarse como opuestos. En este sentido, ha sido la
teórica Sonja Klimek una de las primeras en privilegiar una pers
pectiva lógica —antes que retórica u ontológica— en sus reflexiones
sobre la metalepsis narrativa. Es desde los presupuestos de una teoría
así concebida que algunas de las modalidades de la metalepsis han
sido descritas en términos de “bucle extraño” (strange loop), “jerarquía
enredada” (tangled hierarchy), o incluso como un equivalente verbal
de la cinta de Moebius.
Las tres problemáticas que acabo de exponer —concernientes
a los tipos, la dimensión transmedial y la naturaleza paradójica de la
metalepsis narrativa— son también las directrices que organizan los

capítulos siguientes de este trabajo.
En lo que respecta a la primera de ellas, me he propuesto encarar
un par de cuestiones que la metalepsis plantea a la teoría y a las que
ésta no parece haber dado todavía una solución satisfactoria: el de sus
relaciones con la metaficción y el de la clasificación de sus modalida
des. ¿Son la metalepsis y la metaficción conceptos intercambiables,
como sugiere una parte de la crítica, o por el contrario, describen fe
nómenos diversos aunque relacionados? ¿Cuáles son los argumentos
que nos permitirían asumir una postura en uno u otro sentido? Para
intentar responder a estas preguntas, reviso detenidamente algunos de
los aportes más relevantes sobre esta cuestión a fin de poder elaborar
algunas conclusiones. Al hacer de la metalepsis un fenómeno más
ligado a la estructura que al contenido de un relato, por otra parte, la
narratología ha sabido llegar a clasificaciones cada vez más exhausti
vas de los diferentes tipos del procedimiento. Tales clasificaciones, sin
embargo, no han logrado adquirir todavía una aceptación generali
zada dentro de los estudios literarios muy probablemente debido a su
diversidad y a la de los criterios que las rigen, factores que muchas ve
ces tienden a hacer compleja su operatividad en el análisis de un relato.
Éste es el contexto en el que propongo una clasificación más simple
que, no obstante, sea capaz de describir las diversas posibilidades de rea
lización de la metalepsis en un relato y de convertirse, por tanto, en
un modelo de análisis para el conjunto de obras que he elegido. Sin
contradecir en lo esencial los aportes teóricos precedentes y retomán
dolos en gran medida, el modelo tipológico que propongo ofrece la
posibilidad de ir un poco más allá de lo estrictamente descriptivo en
el análisis, pues enfatiza la relevancia de la metalepsis en la configura
ción del sentido de un texto literario y abre la posibilidad de enlazar
sus prácticas no sólo con la consecución de ciertas funciones y efec
tos, sino también con los presupuestos estéticos de épocas específicas.
El modelo teórico que presento en el segundo capítulo es puesto a
prueba en el tercero con el análisis de un conjunto de novelas repre
sentativas de la literatura hispanoamericana: El donador de almas, de
Amado Nervo; Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno; Débora,
de Pablo Palacio; El obsceno pájaro de la noche y Casa de campo, de José
Donoso. Esta parte del libro es histórica y crítica: procura describir,
21
Introducción
interpretándolas, ejecuciones concretas de la metalepsis en obras li

terarias procedentes de distintas épocas. Tal recorrido histórico, des
de luego, no pretende ser minucioso ni exhaustivo, sino ejemplar de
la tipología que he desarrollado y de la manera en que las diversas for
mas del procedimiento ayudan a concretar concepciones distintas de
la literatura, al mismo tiempo que toman su especificidad de ellas.
Por un lado, entonces, tenemos el repertorio de las diferentes po
sibilidades formales abiertas por un concepto; por otro, las realiza
ciones efectivas y las cuestiones relacionadas con ellas: ¿cuáles son los
tipos de metalepsis que el romanticismo, el realismo o la vanguardia
suelen poner en práctica? ¿Qué funciones ejercen esas metalepsis en
la configuración de las novelas antes mencionadas?
La problemática de la dimensión transmedial de la metalepsis
constituye el núcleo del cuarto capítulo. Elaboro ahí una respuesta pa
ra las siguientes interrogantes: ¿cuáles son las condiciones que per
mitirían extender el poder descriptivo de la metalepsis narrativa al
ámbito de la representación en general? ¿Qué utilidad tiene esta trans
ferencia en ámbitos que ya cuentan con un término adecuado para
describir el fenómeno en cuestión? ¿Qué funciones generales pode
mos asignar a la metalepsis a partir de las obras analizadas? Aunque
ha sido el propio Gérard Genette quien ha sugerido el potencial de
exportación de la metalepsis narrativa al tomar ejemplos de los fil
mes, la fotografía y la televisión, sus observaciones están lejos de ser
claras en cuanto a los fundamentos, las implicaciones y los límites de
esa transferencia. Me propongo pasar aquí, de una concepción esen
cialmente narratológica de la metalepsis, a una definición transme
dial lo suficientemente precisa y flexible para describir formas de re
presentación provenientes de diversos ámbitos. Como veremos, la
productividad de la metalepsis no se restringe a los relatos de ficción,
y su capacidad para describir fenómenos que tienen lugar en diversos
géneros y medios puede ayudarnos a revelar no sólo las similitudes y
puntos de contacto entre ellos, sino también las funciones y efectos
estéticos que el recurso cumple en diversas disciplinas o prácticas
culturales.
He dejado para la parte final del libro la cuestión de la dimensión
paradójica y de las implicaciones lógicas de la metalepsis narrativa.
Ligada a una función general de extrañamiento y de celebración del
poder de la imaginación, la metalepsis despliega una dinámica que

no es la del mundo factual ni la del pensamiento lógico, sino la de la
paradoja. Es precisamente este rasgo el que suele aparecer como una
constante en las distintas concepciones narratológicas del término.
A diferencia de lo que podría pensarse, sin embargo, la teoría no ha
llegado a dilucidar de un modo convincente la manera en que la para
doja se concreta en un procedimiento narrativo como la metalepsis
y el sentido que debemos dar a la doxa en estas condiciones. Ésta no
me parece, por cierto, una razón para concluir que la paradoja sólo
guarda una relación indirecta con la metalepsis, pues si ella es para
dójica, lo es menos desde el punto de vista del sentido común o de la
lógica que desde una concepción muy especial del sentido que lo ten
dría como idealidad o acontecimiento puro. Detrás de los distintos tipos
de metalepsis, ¿no habría, después de todo, un mismo tipo de crea
tividad o razonamiento vinculado a lo paradójico, pero también a la
inferencia o deducción, que se haría más evidente en unas épocas
que en otras? Llegados a este punto, estaré en condiciones de argu
mentar en torno a la metalepsis como una auténtica teoría de la sig
nificación.
Quisiera que las páginas que siguen fueran tomadas como un
esfuerzo por ayudar a esclarecer algunos de los puntos ciegos de la
narratología en relación con ese intrincado fenómeno que todavía
hoy continúa siendo la metalepsis, y como una contribución que, lle
gado el momento, ha sabido hacer frente a otros aspectos del proce
dimiento relegados hasta cierto punto por la misma teoría narrativa,
como son los relativos a sus implicaciones lógicas, históricas, filosó
ficas y epistemológicas. Como siempre, queda al lector la tarea de
juzgarlo.
Notas
1 Liviu Lutas, “Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Una

muno y Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau”, Moderna Språk,
vol. 103, núm. 2, 2009. En línea <http://ojs.ub.gu.se/ojs/index.php/modernasprak/
issue/view/43>. [Fecha de consulta: 04 de abril de 2019].
23
Introducción
2 Gérard Genette, Figuras III, Carlos Manzano (trad.), Madrid, Lumen, 1989,
p. 290, (Palabra Crítica, 10).
3 Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 127. Tra
ducción de la autora.
4 Ibíd, p. 127. Traducción de la autora.
5 Friedrich Nietzsche, Escritos sobre retórica, Luis Enrique de Santiago Guervós
(trad.), Madrid, Trotta, 2000, p.110.
6 Concebida como un tropo que provee una suerte de transición entre dos tér
minos a partir de un elemento intermediario que permanece sobreentendido y
que no significa nada por sí mismo, la metalepsis, de acuerdo con Nelles, pre
senta ya un par de rasgos que hacen viable el uso del término en la descripción
de niveles narrativos: su rol como pasaje entre dos elementos diversos, los cuales
pueden ser entendidos como dos dimensiones narrativas distintas, y el hecho
de que no posee un significado independiente sino puramente estructural. Véa
se William Nelles, Frameworks. Narrative Levels & Embedded Narrative, Nueva
York, Peter Lang, 1997, pp. 153-157.
7 Brian McHale, Postmodernist Fiction, Londres / Nueva York, Routledge, 1987,
pp. 119, 213; y Werner Wolf, “Metalepsis as a transgeneric and transmedial
phenomenon. A case study of the possibilities of ‘exporting’ narratological
concepts”, en Jan Christoph Meister (ed.), Narratology beyond Literary Criti-
cism. Mediality, Disciplinarity, Berlín / Nueva York, Walter de Gruyter, 2005,
p. 91. Traducción de la autora.
8 Debra Malina, Breaking the Frame: Metalepsis and the Construction of the Subject,
Ohio, The Ohio State University, 2002, p. 1; y Marie Laure Ryan, “Logique
culturelle de la métalepse, ou la métalepse dans tous ses états”, en John Pier y
Jean Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation,
Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2005, pp. 201-223, (Re
cherches d’Histoire et de Sciences Sociales, 108). Traducción de la autora.
9 John Pier, “Metalepsis (revised version; uploaded 12 May 2014)”, citado en
Peter Hünn et al. (eds.), The Living Handbook of Narratology, Hamburgo, Ham
burg University. En línea <http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/metalepsis-
revised-version-uploaded-12-may-2014>. [Fecha de consulta: 04 de abril de
2019].
10 Gérard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficción, Luciano Padilla López
(trad.), Buenos Aires / México, Fondo de Cultura Económica, 2004, (Popular,
650); y Warner Wolf, “Metalepsis as a transgeneric and transmedial pheno
menon…”, op. cit., pp. 83-107.
Capítulo 1
Retórica de la metalepsis
La metalepsis como estado de causa
E
l término “metalepsis” (transliteración del griego μετάλημψις),
aparece y recibe su primera definición hacia el siglo II a. C. en el
marco de la doctrina de la stásis o estados de causa elaborada por
Hermágoras, uno de los principales innovadores de la retórica aristo
télica.1 Aristóteles, como es sabido, fue el primero en teorizar sobre
la retórica y a él debemos la formulación de algunas distinciones consi
deradas clásicas, como la de los tres géneros discursivos (deliberativo,
epidíctico y judicial) y la de las cinco operaciones retóricas (inventio
o encontrar qué decir, dispositio u ordenar lo que se ha encontrado,
elocutio o agregar el adorno de las figuras, actio o representar el discurso
y memoria, complemento de la anterior).2 Hermágoras, por su parte,
realizó la última contribución significativa a la retórica griega, con
virtiéndose luego en el vínculo entre ésta y la retórica romana. Su
doctrina supone una especialización sobre el género judicial y una
profundización de la tópica de Aristóteles, de quien retoma la distin
ción entre “lugares generales” y “lugares especiales” mediante los
conceptos de tesis e hipótesis, respectivamente, a fin de introducir la
noción de estado de causa, sin duda la más relevante de su teoría.3
Para Hermágoras, todo discurso parte de una cuestión o asunto que
trata de aislar. A una cuestión aislada o concretada, es decir, ceñida
a alguna circunstancia particular de lugar, tiempo o persona, y porta
dora además de una controversia, esto es, de una oposición entre dos
puntos de vista sobre un mismo hecho, se le denomina causa o hipóte
sis.4 A toda causa corresponde también la determinación de su estado
de causa, que es el aspecto específico en el cual recae la controversia

o el punto a debatir. Cuatro son los posibles estados de causa, cada
uno de los cuales se define por una pregunta específica: conjetural
(¿es?), definitivo (¿qué es?), cualitativo (¿cómo es?) y de transferencia o
metalepsis (¿procede el juicio?).
El estado de causa es conjetural cuando la controversia radica en
saber si un hecho fue cometido o no; definitivo, cuando hay un acuer
do en el hecho pero no en la denominación que éste debe recibir;
cualitativo, si lo que se debate es la naturaleza del hecho (si es justo
o injusto, bueno o malo); y transferencial, cuando lo que se discute es
la competencia de la corte y la posibilidad de plantear el asunto
ante otra instancia, es la declinatoria de competencia, un estado de
excepción.
En la retórica romana, la metalepsis se convierte en translatio.
Cicerón, a título de exposición de la doctrina de Hermágoras, se re
fiere de la siguiente manera al cuarto de los estados de causa —a los
que llama “constituciones”— en De la invención retórica (91 a. C.
aproximadamente):
Pero cuando la causa depende de esto: porque, o bien, parece que no actúa
aquel que es oportuno, o bien, no con aquel con quien es oportuno, o bien, no
entre los cuales, en el tiempo que, con la ley que, con el cargo que, con la pena
que es oportuna, la constitución se dice translativa, porque parece que la acción
necesita de translación y conmutación.5
La metalepsis o translatio se confirma cuando hay un cambio de esta

do de causa que se sobrepone al primero, anulándolo. Cicerón agrega
enseguida que la translación era algo raro en el derecho romano debi
do a que el pretor tenía la costumbre de dar una vista previa al asunto
con el objeto de resolver si el juicio procedía o no, algo que no ocurría
en el derecho ático, donde la transferencia del estado de causa se plan
teaba durante el juicio.
En Retórica a Herenio (80 a. C. aproximadamente), una obra de
carácter anónimo, la translación (ex translatione) es considerada una
de las seis posibilidades de constitución legítima de la causa: “de la
translación nace controversia, cuando el reo dice que o el tiempo
ha de ser diferido o el acusador ha de ser mudado o los jueces han de
ser mudados”.6 Además de la idea de cambio, que ya se encuentra en
Retórica de la metalepsis 27
Cicerón, esta definición hace evidente el carácter beligerante de la

translación, pues ella es el factor que abre la puerta a la controversia.
La poca frecuencia de la translatio en los juicios romanos probable
mente haya sido una de las razones que llevaron a Cicerón a omitirla
en Sobre el orador (aproximadamente 55 a. C.), una obra posterior a De
la invención retórica, donde leemos:
Así, tres tipos de cosas son las que pueden ser objeto de discusión y controver
sia: en primer lugar, qué puede suceder o qué ha sucedido o qué sucederá; a con
tinuación, cómo son; finalmente, cómo se denominan. De hecho, eso que algunos
griegos añaden “si se ha hecho rectamente” está ya incluido en el “cómo son”.7
Hay en este pasaje una referencia implícita a tres de los estados de cau
sa ya descritos: conjetural (qué puede suceder...), cualitativo (cómo
son) y definitivo (cómo se denominan). Resulta problemático, no obs
tante, saber si con la expresión “si se ha hecho correctamente” el
autor se refiere a la translación, pero en todo caso ésta ya no es con
siderada aquí un estado con una especificidad propia, sino solamente
una posibilidad del estado cualitativo.
Este cambio en el tratamiento de la metalepsis iniciado con Cice
rón va a ser continuado e intensificado por Quintiliano un siglo y
medio después en las Instituciones oratorias (años 91-96, aproxima
damente). En este tratado, el término aparece no sólo en los comen
tarios dedicados a los estados de causa, sino también dentro del aparta
do correspondiente a los tropos, junto a la metáfora, la sinécdoque, la
metonimia, la antonomasia, la onomatopeya y la catacresis. Esta am
bivalencia semántica iniciada con Quintiliano —y acentuada algunas
veces por las traducciones de su tratado— va a resultar determinante
en las concepciones tan diversas de las cuales va a ser objeto la me
talepsis en los tratados retóricos de los siglos posteriores. Volveré sobre
este aspecto más adelante, por ahora y por una cuestión de orden,
quisiera retomar únicamente las breves observaciones que Quinti
liano hace sobre la teoría de los estados de causa.
La metalepsis aparece por primera vez dentro de las Instituciones
oratorias en el libro tercero. Ahí, Quintiliano distingue tres estados de
la cuestión: conjetural, legal y judicial. Como “especies” del estado
judicial, menciona la definición, la antilogía, la deducción, la ambi
güedad y “la μετάλημψις, a la que nosotros damos diferentes nombres,
como translativa, transuntiva o transpositiva”.8 Aunque los comenta

rios que siguen a este pasaje no aclaran en realidad el significado del
término, una certeza interesante puede extraerse de ellos: “las trans
laciones relacionadas con las personas, tiempos, casos legales y otros
tienen alguna otra causa; así pues, el problema no está en la translación,
sino en aquello que la hace necesaria”.9 Esta observación confirma lo
que ya Cicerón había advertido a propósito de la translación, esto
es, que requiere de un estado de causa previo sobre el cual imponerse
y que, en sentido estricto, sólo designa el pasaje hacia la constitución
de un nuevo estado de causa, pues es la conmutación misma y no el
resultado de esa conmutación.
La doctrina de los estados de causa, más allá de su aplicación casi
exclusiva al género judicial (el único que ha sido objeto de un trata
miento exhaustivo hasta alcanzar el valor de paradigma), se convir
tió en uno de los aspectos centrales de la tradición retórica romana
al constituirse en la base de la invención, la operación que tiene por
objeto encontrar los argumentos pertinentes para el tema a debatir y
la más importante entre todas desde el punto de vista de Cicerón.
Así, la determinación del estado de causa, en la medida en que per
mitía identificar el punto de partida para la argumentación, era con
siderada el primer momento de la inventio.
Esta precisión sobre el lugar que ocupan los estados de causa den
tro del aparato retórico nos deja ya en condiciones de formular una
primera observación en relación con nuestro tema: la metalepsis es,
en el marco de la antigua retórica, una de las posibles formas de es-
tructuración de la argumentación; forma que, por cierto, tiene la parti
cularidad de actuar como el soporte para la transición de un estado
de causa a otro.
Una descripción más amplia de la metalepsis la encontramos en
el tratado Sobre los estados de causa, escrito en el año 177 por Hermó
genes de Tarso. La metalepsis se encuentra definida ahí como sinóni
mo de objeción y ocupa una posición fuera del sistema de los estados
de causa, pues en ella “la cuestión primordial no será saber si una
cosa existe, como en la conjetura, ni lo que ella es, como en la defi
nición, ni cuál es su cualidad; el punto consistirá más bien en saber
si debemos plantear una de estas cuestiones: es, en efecto, un procedi
miento de excepción (parágrafo)”.10 Lo fundamental de este recurso
radica así en su cuestionamiento a la validez de todo el proceso, por

lo cual tiene incidencia sobre el juicio en su totalidad.
Una objeción es legal o documental si se apoya en el texto de la
ley, y no legal o no documental si la argumentación se basa en las cir
cunstancias que rodean al hecho. Como ejemplo del primer tipo, Her
mógenes menciona el caso de un individuo juzgado por asesinato y
luego absuelto, a quien el oráculo niega una respuesta por conside
rarlo un asesino. Sometido a juicio por el oráculo, el acusado argumen
ta que la ley prohíbe ser juzgado dos veces por el mismo delito, por lo
cual la querella es improcedente. La objeción aquí entonces es legal
debido a que toma como punto de partida el texto de la ley. Una se
gunda objeción puede contraponerse a esta primera si la parte acu
sadora insiste en que el espíritu de la ley no es que aquéllos que son
culpables estén libres.
En cuanto a la objeción no legal o no documental, el caso ex
puesto es el del marido que mata al adúltero y perdona a su mujer, a
quien tiempo después, no obstante, termina por asesinar al encontrar
la llorando ante la tumba del amante. Al ser demandado por homi
cidio, el marido alega que era su derecho matar a la adúltera. Ni la ley
ni su interpretación son objetables aquí, pero sí lo son las circunstan
cias, específicamente las que tienen que ver con el tiempo transcurrido
entre los hechos.11
La metalepsis adquiere con Hermógenes de Tarso una relevancia
de la cual no gozaba ni con Cicerón ni con Quintiliano, en cuyos tra
tados sólo anunciaba un cambio de estado de causa. La posición que
ocupa en Sobre los estados de causa la convierte en el estado que se im
pone sobre todos los otros y dirige a todo el sistema. Es además un
estado de excepción porque no se pregunta por un aspecto específico
del proceso en sí, sino por la pertinencia del proceso mismo: es la
cuestión de la viabilidad de las otras cuestiones y de su probable des
plazamiento, aspecto que pone al descubierto una dimensión de re-
flexividad.
Concebida como posible estado de una causa en el contexto de
la antigua retórica, que es ante todo una retórica del razonamiento,
de la invención, la metalepsis presenta ya una serie de rasgos que la
vinculan con su concepción narratológica, a la que, como se sabe, se
ha reprochado la deformación semántica del término. En estas con
diciones, podemos decir entonces que, tanto en la doctrina de los es

tados de causa como en el ámbito de la teoría narrativa, la metalepsis:
1. anuncia una transición (de un estado de causa a otro, de un nivel

narrativo a otro);
2. constituye un contrasentido, es decir, un recurso que compromete
todo el proceso (judicial, narrativo) poniéndolo en cuestión;
3. niega una causa primera (historia o narración) mediante la super
posición de otra;
4. dinamiza y transforma la totalidad del proceso (judicial, narrativo);
5. evoca, modificándolo, el sentido de una causa primera (o un relato
primero);
6. posee una dimensión reflexiva, pues, al cuestionar el proceso (ju
dicial, narrativo), dirige implícitamente nuestra mirada hacia su
propia estructuración.
La metalepsis como tropo
La fusión de la retórica y la poética, iniciada en los primeros siglos de

nuestra era y consolidada durante la Edad Media, representa el eclip
se de una retórica de la persuasión y el razonamiento en provecho de
una retórica de la composición y el estilo. Enseñada en el marco del
Trivium (del que también forman parte la gramática y la lógica), la
retórica aparece en este período como una disciplina menor reducida
al estudio de los ornamentos.12
En este nuevo contexto, la vía abierta por Quintiliano al dar a la
metalepsis un sentido tropológico va a resultar decisiva en la Edad
Media para la sobrevivencia del término, que, de ser un procedimiento
de la inventio, pasará a designar ahora un elemento exclusivo de la elo
cutio. De ahí en adelante, la historia de la metalepsis será la de una
oscilación y una imprecisión constantes: mientras algunos tratados la
definirán como una forma impropia de la sinonimia, otros la tendrán
por una variedad de la metonimia.
Sinonimia impropia
La definición tropológica de Quintiliano, producida todavía en el

ámbito de la antigua retórica, que es una retórica aristotélica, aparece
en el libro VIII de las Instituciones oratorias bajo los siguientes térmi
nos: “la metalepsis, es decir, transsumptio (recepción), que de un tropo
a otro ofrece en cierta manera un camino de tránsito [...] Éste es el
modo de ser de la metalepsis: que entre lo que se traslada y aquello, a
lo que se hace la traslación, exista una especie de escalón intermedio,
que por sí mismo nada significa, sino que muestra un tránsito”.13 Este
pasaje, un tanto ambiguo, es complementado enseguida por un ejem
plo: canto es sinónimo de salmodio. Salmodio es sinónimo de hablo. Por
lo tanto, canto es sinónimo de hablo. Se ve enseguida que la palabra
“salmodio” constituye aquí el paso intermediario para la asimilación
o transposición semántica entre “canto” y “hablo”, entre los cuales no
parece haber una relación directa. El sentido de la metalepsis parece
ahora más evidente: ella es el vínculo entre dos expresiones que po
seen una cualidad en común, pero que no son sinónimos. El término
“salmodiar” activa aquí un proceso de transferencia semántica entre
dos términos. En sentido estricto entonces, la metalepsis no es la si
nonimia impropia resultante, sino el recurso que abre la puerta para su
concreción. Más exacto sería decir que una sinonimia impropia es
siempre resultado de una metalepsis.
La precisión que acabo de hacer es significativa porque permite
observar que la identificación entre metalepsis y sinonimia impropia,
a la que se adscriben una gran parte de los tratados retóricos poste
riores, no es ya del todo fiel a la definición de Quintiliano. A esta vía
ampliamente extendida, causante en cierto grado de la pluralidad se
mántica que ha rodeado al término, se adhieren trabajos como el de
Heinrich Lausberg, para quien la metalepsis “consiste en poner un si
nónimo semánticamente inapropiado en el contexto correspondien
te”.14 Es lo que ocurre con dos vocablos como “espíritu” y “fantasma”,
los cuales pueden ser considerados sinónimos en ciertos contextos
(para significar “ser inmaterial”, por ejemplo) y, por esa razón, ser
usados indistinta y normalmente en un “primer plano”, como señala
Lausberg. El uso metaléptico de esta sinonimia contextual se produci
ría entonces en un “segundo plano”, con el rebasamiento de su frontera,
lo que sucede cuando intentamos transponer “fantasma” a un con

texto como “El hombre consta de cuerpo y espíritu”. Se ve enseguida
que la sinonimia ha llegado a su límite aquí y que la transferencia sólo
es posible a condición de que la frase pierda su sentido original. La de
finición de Lausberg, si bien pone el énfasis en la sinonimia resultan
te antes que en el tránsito que la hace posible, tiene para mí el mérito
de conservar la idea de “traspaso” o “rebasamiento” que, por otro lado,
tiende a permanecer en las diversas acepciones de metalepsis.
Para William Purcell, el ejemplo de Quintiliano que he comenta
do líneas arriba pone de manifiesto un modelo donde “salmodio” fun
cionaría como el término medio de un silogismo en el cual es posible
identificar una premisa mayor, una premisa menor y una conclusión.
Así,
Cantar (A) es salmodiar (B).

Salmodiar (B) es hablar (C).
Por lo tanto, cantar (A) es hablar (C).
Esta observación es relevante al menos en dos sentidos. En primer

lugar, y no obstante que en las Instituciones oratorias la metalepsis ya
se encuentra desviada hacia lo ornamental, Purcell abre la posibilidad
de vincularla todavía directamente con la inventio al poner al desnudo
su configuración silogística pues, bajo la perspectiva de la retórica
aristotélica, el silogismo es la operación lógica que estructura y dota de
fuerza persuasiva a la argumentación.
En segundo lugar, el hecho de incluir la metalepsis dentro de una
estructura —silogística— más amplia deja ver que, en un sentido ge
neral, ésta puede ser concebida como aquello que hace posible la
transferencia semántica entre dos términos. Todo tropo, por tanto, en
la medida en que implica un cambio de sentido, requiere de una me
talepsis, es decir, de un “paso intermediario” que haga viable la tran
sición.15
Vamos a probar la afirmación anterior tomando como ejemplo la
metáfora contenida en los siguientes versos del poema “Reyerta”, de
Federico García Lorca: “Juan Antonio, el de Montilla/ rueda muerto
la pendiente,/ el cuerpo lleno de lirios/ y una granada en las sienes”.16
Podríamos decir que el término granada aparece ahí en lugar de herida
y que esa transposición ha sido posible gracias a la articulación de una

serie de rasgos comunes entre los dos (el color, la forma circular, etcé
tera), los cuales, como bien ha señalado Raúl Dorra, sirven de “puente
para pasar del uno al otro”.17 Es el modo en que la metáfora constru
ye ese “puente”, de hecho, lo que determina su especificidad; se trata,
desde luego, de un proceso complejo de relaciones semánticas que es
necesario explicitar.
En la estrofa que he citado, es posible observar que mientras los
términos “Juan Antonio”, “muerto”, “cuerpo” y “sienes” —además de
“reyerta” — configuran un mismo campo semántico, al cual podría
mos poner la etiqueta de “cuerpo herido”, la palabra “granada” pre
senta una incompatibilidad respecto de él, con lo cual pone de ma
nifiesto su pertenencia a otro campo semántico, apenas perceptible
en este contexto, al que podríamos dar el nombre de “vegetal” o, en un
sentido más específico, “frutal”.18
La noción de compatibilidad semántica, que tiende a orientar la
lectura unívoca u homogénea de un texto, corresponde a lo que au
tores como Greimas o el Grupo μ han llamado isotopía. En términos
generales, una isotopía designa entonces “la recurrencia de categorías
sémicas, sean éstas temáticas o figurativas”, a lo largo de una cadena
sintagmática.19 Así, los dos campos semánticos que hemos identifi
cado en la estrofa del poema de García Lorca corresponderían a dos
isotopías, de las cuales una aparecería como dominante respecto a la
otra. En consecuencia, “reyerta”, “Juan Antonio”, “muerto”, “cuerpo”
y “sienes” son isotópicos y contribuyen a establecer un contexto prin
cipal, a partir del cual “granada” es percibido como no-isotópico o
alotópico, aunque apunta a una isotopía virtual (frutal). Esta oposi
ción de un lexema (granada) en relación con la base sémica recurrente
que constituye el resto de la expresión (reyerta-Juan Antonio-muerto-
cuerpo-sienes) es lo que caracteriza y define a la metáfora.
La ruptura de la uniformidad isotópica producida por la presen
cia de un término alotópico requiere de una operación de reevaluación
de sus semas a fin de que el sentido metafórico pueda ser establecido.
Dicha operación, por cierto, no es indiferente al contexto sino que se
encuentra regulada por él. Esto quiere decir que la metáfora tiene un
carácter esencialmente relacional, por lo cual el sentido metafórico
no depende sólo del lexema alotópico, sino más bien de la relación
entre el “grado dado” y el “grado construido” de la metáfora. Por grado

dado entiendo aquí la expresión tal como aparece en el poema (“una
granada en las sienes”), la cual se caracteriza por una interacción de
lexemas alotópicos e isotópicos, como hemos visto. Por su parte, el
grado construido conlleva una operación semántica de reevaluación
o reconfiguración de los semas del grado dado a fin de conferir un sig
nificado satisfactorio a la expresión. En el ejemplo que estoy analizan
do, el grado construido podría ser interpretado como “una herida en
las sienes”. Pero si una lectura tal es posible, es sólo porque el contex
to la ha permitido.20 Es el predominio de la isotopía “cuerpo herido” lo
que determina y dirige la reevaluación del lexema alotópico “grana
da”. La confrontación entre este lexema alotópico y los lexemas iso
tópicos origina “una especie de intersección semántica, una zona de
significado compartido [que] es construido fuera de los atributos co
munes” de ambos.21 Si “granada” es un “fruto”, los atributos de este
fruto y de “cuerpo herido” deben ser reorganizados en un nivel de
generalidad mayor a fin de construir la intersección sémica. Así, en
tre los semas génericos comunes a ambos encontramos, por ejemplo,
/rojo/, /abertura/ y /liquidez/. La configuración de esta zona de signifi
cado compartido implica al mismo tiempo, no obstante, la supresión
de ciertos semas en “granada” (/semillas/, /pulpa/, /corteza/), supre
sión que es determinada por el contexto.
Ahora bien, los semas que han sido suprimidos no pierden total
mente su significado, pues su presencia virtual incide en la produc
ción del sentido metafórico. Así como los rasgos sémicos compartidos
son necesarios para el establecimiento de una identidad, los rasgos no
comunes son también imprescindibles para la construcción de una
imagen original. El sentido metafórico consistiría entonces en poder
percibir, a partir de los versos de García Lorca, una granada en cada
herida y una herida en cada granada abierta.
La misma estructura silogística que Purcell descubre en el ejem
plo de Quintiliano es la que podemos reconstruir ahora a partir de la
metáfora que acabamos de analizar:
Una granada (A) es roja (B).

Roja (B) es una herida (C).
Por lo tanto: una granada (A) es una herida (C).
La relación semántica entre los términos transpuestos (granada-

herida) resulta aquí, no obstante, más evidente e inmediata que en el
ejemplo anterior. Esto se debe a que (B) designa aquí una zona de
intersección sémica mucho más amplia que no se limita a /rojo/, tal
como he mostrado en el esquema silogístico, lo que hace que la re
lación entre “granada” y “herida” sea mucho más directa que la que
suponen “cantar” y “hablar”. Se trata, pues, de una diferencia de gra
dos y en esto parece radicar lo específico de la metalepsis según la
entiende Quintiliano. Ella implica la transición de un tropo a otro,
mientras que la metáfora, la sinécdoque, la metonimia, la catacresis,
la antonomasia y la onomatopeya, si bien suponen del mismo modo
una transición, ésta se realiza en ellas únicamente de un término a otro.
Canto Salmodio Hablo
La metalepsis es un salto, pero un salto de segundo grado que nos

lleva de un tropo a otro, a una figura de la figura. Sólo podemos llegar
a convencernos de la sinonimia entre “canto” y “hablo” si somos ca
paces de deducir el término medio que tienen en común y de recons
truir el recorrido que ese doble salto propone. De hecho, más que al
silogismo, la metalepsis parece remitirnos a una forma particular de
él: el entimema, cuya especificidad radica en el carácter elíptico de su
articulación. El entimema, nos recuerda Barthes, “es un silogismo in
completo, [...] un silogismo truncado por la supresión (en el enuncia
do) de una proposición cuya realidad parece incontestable”.22 Tal
supresión no obedece a una degradación, sino al propósito de dejar
al espectador el placer de completar el esquema. La metalepsis parece
entonces designar más precisamente un proceso de transición —siem
pre implícito, siempre sobreentendido— entre términos o realidades
no relacionadas directamente.
Rojo
Granada Abierto Herida
Liquidez
A diferencia de la metalepsis, la metáfora propone una relación di

recta y, por tanto, más fácilmente reconocible entre los términos
involucrados.23 Mientras “cantar” y “hablar” nos remiten a “salmo
diar” por deducción, “herida” y “granada” nos conducen a “rojo” por
implicación. Se diría, de hecho, que la serie de rasgos que garantizan
la transición en la metáfora (y en el resto de los tropos)— ha sido ex
traída del interior de los términos involucrados. Por el contrario, la
metalepsis apunta siempre al exterior, buscando el vínculo más allá
del significado de los términos y llevando al límite, al mismo tiempo,
las posibilidades de significación del lenguaje.
Metonimia temporal
El término transsumptio no vuelve a aparecer en tratado retórico al

guno después de Quintiliano hasta el siglo XIII, pero no ocurre lo mis
mo con metalepsis. Es Donato, autor del Ars grammatica en el siglo IV,
quien nos proporciona la siguiente definición: “la metalepsis es una
dicción que avanza gradualmente hacia lo que manifiesta, como en
[...] ‘¿Después de un tiempo, viendo mis reinos, me asombraré de al
gunas espigas?’”, donde espigas remite metonímicamente a cosechas
que, a su vez, evoca el paso de los años, también por metonimia.24
Tenemos una vez más aquí el salto doble, el recorrido de un término
(espigas) a otro (años) por medio de un intermediario que, por su par
te, es figura ya de ambos (cosechas). Lo que se ve enseguida en esta

operación es que, como Quintiliano, Donato enfatiza el hecho de
que sin término medio no hay metalepsis, pues lo específico de ella
es que nos conduce gradualmente hacia un nuevo significado. Una vez
que el espectador ha realizado la operación de completar el recorrido
por deducción del término medio, el esquema silogístico puede ser
completado: “Las espigas (A) remiten a las cosechas (B). Las cosechas
(B) remiten al paso de los años (C). Por lo tanto, las espigas (A) remi
ten al paso de los años (C)”.
El uso del adjetivo “gradual” en Donato sugiere ya una sucesivi
dad en la metalepsis que va a ser aprovechada por la primera retórica
medieval —que es una retórica cristianizada— para restringir su sig
nificado. Con Isidoro de Sevilla en el año 621, la metalepsis deja de
designar por primera vez cualquier tipo de gradación o transposición
para convertirse en el tropo específico de las transferencias tempora
les. De ser un tropo master (aunque no de un modo manifiesto to
davía), la metalepsis pasará a constituir simplemente una especie de
metonimia: “un tropo por el que el consiguiente se toma del antece
dente”.25 Esta definición va a ser completada y consagrada por Beda
el Venerable cien años después: “la metalepsis es una dicción que
procede paso por paso hacia lo que quiere expresar, yendo de lo
que precede hacia lo que sigue, como en: ‘comerás los trabajos de
tus manos’”.26 Ese “paso por paso”, por cierto, no es la “gradualidad” a
la que se refería Donato en su definición. Es claro en este ejemplo
que “trabajos” aparece como antecedente en lugar de “frutos” y que
la relación entre los dos, a decir verdad, ya no requiere de un término
medio para ser legible.
Esta delimitación semántica producida en el ámbito de la retóri
ca cristianizada es de un profundo alcance pues, con ella, la metalep
sis pierde su estructura silogística y, en consecuencia, sus dimensio
nes discursivas, dejando de ser así un recurso del razonamiento, de la
invención. La concepción metonímica y estrictamente ornamental de
la metalepsis es la que persistirá en lo sucesivo con el desplazamiento
de la retórica por parte de la gramática durante el periodo medieval.
Sin embargo, el triunfo definitivo de la lógica sobre esas dos discipli
nas en los últimos siglos del medievo va a significar para nuestro tropo
el retorno a una estructura silogística que ya era posible entrever en
la obra de Quintiliano. Con los autores de las artes poéticas, que reto
man el término transsumptio, la metalepsis volverá a ser de manera
cada vez más explícita “el razonamiento para los cambios tropológicos
de sentido”.27
Silogismo: la metalepsis como tropo master
Matheus de Vendôme, autor del Ars versificatoria (1175), la más tem

prana de las artes poéticas medievales, identifica la metalepsis con el
clímax, definiéndola como “el procedimiento gradual de cláusulas. Es
el avance de tal manera que la expresión final de la cláusula previa se
convierte en el ujier de la siguiente”. El autor ilustra su definición con
un pasaje de las Bucólicas de Virgilio: “la feroz leona persigue al lobo,
el lobo persigue a la cabra. La juguetona cabra, al trébol floreciente”.28
La metalepsis, como puede observarse, es aquí un procedimien
to que atraviesa de manera explícita todo el discurso y cuyo efecto de
expectación creciente llevada hasta el final es absolutamente depen
diente del recorrido textual. La misma estructura lógica que antes
deducíamos de Quintiliano podemos extraer ahora del ejemplo de
Vendôme, aunque esta vez con un término medio doble (B y C):
La leona (A) persigue al lobo (B).

El lobo (B) persigue a la cabra (C).
La cabra (C) persigue al trébol (D).
Por lo tanto, la leona (A) persigue a la cabra (C).
Por lo tanto, la leona (A) persigue al trébol (D).
Por lo tanto, el lobo (B) persigue al trébol (D).
Lo que tenemos aquí es un esquema silogístico, aunque no propia

mente entimemático, pues el término intermedio esta vez aparece
explícito en el texto. La única diferencia entre silogismo y entimema
consistiría en que el primero actualiza lo que en el segundo es sólo
virtualidad; en ambos, no obstante, podemos reconocer una y la mis
ma estructura. Tal estructura es la que nos puede permitir decir aho
ra, de modo abreviado, que “la cabra es el trébol del lobo” o, de una
forma más simple, que “el lobo persigue tréboles”, con lo que estaría
mos de nueva cuenta frente al esquema sintético, incompleto, del

entimema —y de la metalepsis, por lo tanto—.
Las observaciones que acabo de hacer muestran que, con el tratado
de Vendôme, la metalepsis manifiesta en su totalidad la estructura
lógica (el silogismo) que sólo estaba sugerida en Quintiliano (me
diante el entimema) y deja ser un medio de proveer relaciones entre
palabras para convertirse en un procedimiento discursivo.
Otro de los autores que vincula la metalepsis con una retórica
del razonamiento más que con una retórica del ornato es Geoffrey de
Vinsauf, autor de Poetria nova (1213). Ahí el término transsumptio se
refiere a un método de conexión de palabras por uso figurativo. Así,
“alcanzamos una transsumptio cuando una palabra o expresión es uti
lizada para proveer el vínculo entre el término usado y el término
que éste suplanta”.29 La metáfora, la antonomasia, la alegoría y la
onomatopeya requieren de este principio rector, por lo que van a que
dar subordinadas a él en Poetria nova. De esta manera, en una ex
presión como “dientes nevados”, podemos considerar que “nevados”
ha sido correctamente transumido (por metaforización, en este caso)
en tanto podemos reconocer o deducir el vínculo que une a los dos
términos:
Los dientes (A) son blancos (B).

Blanca (B) es la nieve (C).
Los dientes (A) son nevados (C).
El recuento más completo de transsumptio lo encontramos en Ars

poética (1215), de Gervasius de Melkley, quien parte de la premisa de
que todo discurso se origina a partir de tres fuentes: la identidad, la
similitud y la contrariedad, cada una de las cuales designa un género
particular de composición. De este modo, mientras la identidad su
giere un discurso sin contradicciones, la similitud implica el uso de
expresiones figurativas y la contrariedad, por su parte, tiene a la con
tradicción como su principio organizador. Estos géneros de compo
sición se dividen a su vez en numerosas especies y subespecies, una de
las cuales es transsumptio, término con el que se designa en los discur
sos figurativos “el traslado de una palabra desde su propia significa
ción a otra por medio de una similitud que permanece entre ambas”.30
Dicho traslado puede involucrar una sola palabra (transsumptio dictio

nis), lo que ocurre cuando en lugar de decir “un hombre fuerte” decimos
“un Aquiles”, o una oración completa (transsumptio orationis), cuando
preferimos “lava ladrillos” en lugar de “hace un esfuerzo inútil”.
Los numerosos ejemplos que ofrece Gervasius de Melkley para
ilustrar sus observaciones ponen de manifiesto que el término trans-
sumptio designa, dentro de su tratado, cualquier transferencia de senti
do, convirtiéndose así en el principio organizador de todos los tropos
(metáfora, alegoría, metonimia, catacresis, sinécdoque y antonoma
sia). Como sucede con la obra de Geoffrey de Vinsauf, el modo de
razonamiento que está detrás de transsumptio en Ars poética es el si
logismo.
De arte prosayca, metrica, et rítmica (1229), de John de Garland,
hace de transsumptio una categoría de la inventio más que del estilo.
Tal como sucedía en las obras anteriores de Geoffrey de Vinsauf y
Gervasius de Melkley, el término comprende aquí una construcción
verbal mucho más amplia que la implicada por un tropo. Es además
un método de clarificación de frases oscuras. Un enunciado como “El
Sena corre repleto de peces” puede considerarse impreciso en tanto
el verbo “correr” sólo puede aplicarse estrictamente a seres que tienen
pies. Es indudable, no obstante, que dicho término ha sido utilizado
aquí en su sentido más general de movimiento, lo que quiere decir
que la expresión “el Sena corre” es un modo figurado de significar
“el Sena se mueve”. Si tal transposición ha sido posible es sólo por
el rasgo común existente entre “correr” y “mover”, que es el desplaza
miento.
Un río (A) corre (B).

Correr (B) es mover (C).
Por lo tanto: Un río (A) se mueve (C).
La puesta al desnudo de la relación directa entre B y C desvanece la

ambigüedad de la frase. La metalepsis se constituye así como el argu
mento implícito (“correr es mover”) que hace válida la estructuración
del discurso en la superficie (“un río corre”). Inventio y elocutio van de la
mano aquí, la primera actuando a un nivel profundo del discurso,
la segunda a nivel del estilo, de lo evidente.
Aun cuando las obras a las que me he referido dan cuenta ya de

una concepción lógica de transsumptio, su uso todavía continúa sien
do exclusivo del ámbito de la poética. Es Pedro de España en su Trac-
tatus o Summa logicales (1230) quien por primera vez va a relacionar
abierta y directamente el término con la argumentación, aunque ya
no desde una perspectiva retórica sino dialéctica, al definirlo como un
locus lógico.31 Así, Pedro de España sostiene que una transsumptio se
produce cuando una expresión mejor conocida (o más general) es
tomada en lugar de una menos conocida (o particular). Por ejemplo:
“los hombres sabios no envidian” (transsumptio) en lugar de “los fi
lósofos no envidian”. Si es cierto que la metalepsis corresponde al
término medio de un silogismo, es la premisa mayor la que debe com
pletar el esquema esta vez:
Los filósofos (A) son hombres sabios (B).

Los hombres sabios (B) no envidian (C).
Por lo tanto, los filósofos (A) no envidian (C)
Con la Summa logicales, el método de demostración silogística, que

hasta cierto punto había permanecido velado con los autores de las
artes poéticas, va a ser confirmado, convirtiéndose en “la llave de
la comprensión” y pasando a ocupar el plano principal del discurso
argumentativo, aunque con fines exclusivamente pragmáticos.32
Las definiciones más relevantes de nuestra figura una vez trans
currido el Renacimiento serán recogidas por Les Tropes (1729), de
César Dumarsais, y por Figures du discours (1827), de Pierre Fonta
nier. Mientras Dumarsais la define como “una especie de metonimia,
por la cual se explica lo que sigue para dar a entender lo que prece
de; o lo que precede para dar a entender lo que sigue”, Fontanier
rechazará cualquier identificación con la metonimia debido a que,
desde su punto de vista, el cambio de sentido operado por la metalep
sis no pone en juego una palabra, sino toda una proposición.33 Esta
definición, como veremos, va a permitir que la metalepsis se conso
lide como una estrategia capaz de poner en juego la significación de
todo el discurso.
Aunque diversamente entendida y aplicada desde el tratado de
Quintiliano, la concepción tropológica de la metalepsis presenta ras
gos que pueden permitirnos vincularla ahora con su sentido narra

tológico, tal como hicimos antes en el contexto de la doctrina de los
estados de causa. Entendida como tropo o como procedimiento narrati
vo, la metalepsis pone de manifiesto entonces:
1. un proceso de transición (de un término a otro, de un nivel narra

tivo a otro) y duplicación (de tropos o niveles narrativos);
2. una aproximación entre dos elementos (términos, figuras, niveles
narrativos o realidades) entre los cuales no hay una relación ló
gica directa;
3. una estructura entimemática en la cual ella es la proposición que
el receptor debe inferir o restaurar para acceder a su legibilidad;
4. una figura límite, que va siempre más allá de las fronteras, forzando
la comprensión —y muchas veces la paciencia— del receptor;
5. una estrategia de síntesis o compresión de elementos (figuras, nive
les narrativos) entre los cuales no parece haber una relación ló
gica o directa;
6. una puesta en juego de las posibilidades de significación del len
guaje.
El poder peculiar de la metalepsis, tal como ha sido entendida desde

Quintiliano hasta la consolidación de las artes poéticas, reside en que
ella realiza una serie de pasos en el terreno de lo invisible, de lo implí
cito, dejando así la compleción de su sentido a la imaginación y la in
teligencia del receptor. Se trata de una figura que, en efecto, sólo es
imperfecta en el nivel del lenguaje, en el nivel de su manifestación.
Es por todo ello también que, con esta figura, nunca podemos tener
la certeza de cómo hemos llegado al lugar en el que nos encontramos.
La metalepsis como estrategia enunciativa y referencial
Situada en el ámbito de una retórica moderna que ha cedido todo el

protagonismo a figuras como la metáfora, la sinécdoque o la metoni
mia (según puede constatarse en los trabajos de Roman Jakobson y
del Grupo μ), la metalepsis ha vuelto a oscilar entre una diversidad
de acepciones que ponen de manifiesto una doble tradición.34
La primera de estas tradiciones procede de César Dumarsais y

sitúa la metalepsis como una figura de palabras, una variedad de me
tonimia que reposa sobre una relación cronológica en la cual se ex
presa el antecedente para dar a entender el consecuente (“he vivido”
por “muero”), o el consecuente para dar a entender el antecedente
(“le lloramos” por “ha muerto”).
La versión más acabada y exhaustiva de este enfoque la encon
tramos en el trabajo de Marc Bonhomme, quien define la metalepsis
y la sinécdoque en términos de figuras perimetonímicas, esto es, como
casos particulares de la metonimia, pues, como ésta, aquéllas intro
ducen una relación de contigüidad. Lo que determinaría la especifi
cidad de cada figura es la naturaleza de las relaciones que las fundan:
inclusión (o contigüidad mereológica) para la sinécdoque, sucesividad
(o contigüidad cronológica) para la metalepsis.35
En este contexto, la metalepsis puede ser entendida entonces co
mo un proceso que implica “transferencias temporales, ya sea entre
los estados sucesivos de una misma entidad en un universo cognitivo
[‘La oruga alada se posa sobre las flores’], ya sea entre entidades dife
rentes asociadas [‘Beber el vino feliz’]”.36
El trabajo de Bonhomme es relevante en tanto hace evidente
que, desplegando un juego que involucra un antes y un después, la me
talepsis reorganiza tropológicamente el flujo del tiempo, ofreciéndo
nos una imagen dinámica del referente y poniendo de manifiesto un
potencial narrativo que, en sentido estricto, ninguna otra figura tiene.
Es claro que en la expresión “la oruga alada” se encuentra ya, aunque
espectacularmente comprimido, el relato de la transformación de una
oruga en mariposa. Podríamos decir incluso que la condición para la
producción del sentido metaléptico es la realización de este recorrido
narrativo por parte del receptor.
La segunda tradición proviene de Fontanier y sitúa la metalepsis
como una figura de pensamiento cuyos principios son lo implícito y
la indirección enunciativa. Se trata de una formulación indirecta que
se despliega sobre una relación temporal de sucesión (una cosa es evo
cada mediante otra que le es anterior o posterior), o sobre una conexión
lógica (un acontecimiento es evocado por medio de otro que le es
accesorio). De acuerdo con Fromilhague, la metalepsis nos obliga a
inferir todo un contenido proposicional a partir de la indirección enun
ciativa que plantea.37 Una frase como “tiene tres agujeros rojos en el
costado derecho” es accesoria respecto a “está muerto”, que correspon
dería al contenido inferido por el destinatario.
Lo que dejan en claro las dos tradiciones que aquí he esbozado
muy sucintamente es que la metalepsis puede ser considerada tanto a
nivel de lexema como a nivel del discurso. En ambos casos, la figura
implicaría una manipulación lógica o cronológica de lo real y una nece
sidad de inferencia en virtud de su indirección enunciativa.38
La acción de designar indirectamente para “dar a entender otra
cosa” hace de la metalepsis una enunciación indirecta que reposa sobre
lo implícito. Así concebida, la figura puede ser explicada no sólo des
de una lógica semántica sustitutiva sino también desde una perspec
tiva pragmático-enunciativa. Bajo esta óptica, la metalepsis emerge
ría como una macroestructura que comprometería la significación
global del discurso a partir de la manipulación de las relaciones lógi
cas y temporales, y de un desplazamiento del punto de vista. Éste sería, en
realidad, el rasgo que bajo una perspectiva enunciativa definiría a la
metalepsis y permitiría reconciliar sus diversas acepciones.
En la metalepsis, un rasgo, un hecho o un punto de vista sobre un
objeto es seleccionado en detrimento de otro que permanece virtual
o implícito y con el cual mantiene una relación lógica o temporal.
Esta operación de condensación (enunciativa, temporal, referen
cial) que el tropo despliega ha sido descrita por Geneviève Salvan
en términos de “atajo” (raccourci). En estas condiciones, una opera
ción de inferencia para completar el recorrido narrativo (y la estruc
tura silogística, por tanto) se vuelve necesaria para acceder a una
interpretación figural del enunciado.
En la proposición “Martín juró que enterraría al clérigo si conti
nuaba importunándolos”, el verbo enterrar no sólo designa la etapa
posterior al asesinato sino que lo implica, condensando así todo un
recorrido narrativo en prospección que va del antes (el asesinato) al
después (enterrar). Esta condensación o atajo es el resultado de la “di
lución de la espesura temporal inherente al proceso evolutivo de una
noción o de la desaparición de las fronteras entre dos entidades”.39 En este
sentido, podríamos decir entonces que, por obra de la metalepsis, el
antes y el después implicado por el binomio asesinato-entierro ha
sido borrado o aligerado por el presente de la enunciación, y que in
cluso la frontera semántica entre “asesinar” y “enterrar” se ha desva

necido, pues “enterrar” hace entender (o es de cierto modo) “asesinar”
en tanto lo implica en la frase.
Se trata, sin duda, de un decir desplazado en el cual un punto de
vista temporal (posterior) ha sido seleccionado en detrimento de otro
(anterior) que, no obstante, permanece virtual, a la espera de una ope
ración de inferencia que sea capaz de actualizarlo. El desplazamiento
lógico-temporal que la metalepsis efectúa, por otra parte, afecta tam
bién la imagen del referente, situándolo en un estado posterior al que
el contexto dejaba prever.
Mediante la manipulación de los puntos de vista lógicos o tem
porales, la metalepsis dinamiza el discurso y proporciona una imagen
condensada del referente. Así, a un decir desplazado, correspondería
un punto de vista desplazado y un referente igualmente desplazado.
Veremos ahora cuáles son los alcances de estas observaciones en el
ámbito de la teoría narrativa.
Metalepsis narrativa: la figura llevada al extremo
Concebida como procedimiento argumentativo, como tropo o co

mo una estrategia que compromete el sentido global de un discurso,
la metalepsis introduce una dislocación que afecta a la enunciación
(como un decir indirecto), al enunciado (como un punto de vista des
plazado) y al referente (como condensación). La presencia de estos
rasgos, que parecerían aproximarnos finalmente a una caracteriza
ción general y homogénea de la metalepsis, no resulta del todo evi
dente, sin embargo, en el concepto narratológico formulado por Gé
rard Genette, quien utiliza el término para describir “toda intrusión
del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegéti
co (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.), o
inversamente”.40
Si bien esta definición parte de una acepción secundaria de me
talepsis introducida por Fontanier en su compendio de figuras retóri
cas, no parece ya armonizar con los distintos significados abordados a
lo largo de este capítulo, sobre todo por su restricción al ámbito del
relato ficcional.41 Aunque todo parece indicar que estamos ante una
nueva deformación semántica del término, vamos a ver enseguida

que esta contaminación o transgresión de niveles narrativos a los que
hace referencia Genette no sólo engloba muchos de los fenómenos
descritos por las concepciones anteriores (“dilución de fronteras”,
“figuración en cadena”, “salto”, “contrasentido”, “condensación”,
etcétera), sino que es también en este caso el resultado de una dis
locación enunciativa, enunciva y referencial.
Uno de los aspectos que hace memorable el breve relato “Conti
nuidad de los parques”, de Julio Cortázar, es el hecho de no poder
captar su significado inmediatamente, al grado de resultarnos com
plejo, o cuando menos misterioso. El texto nos presenta la historia de
un hacendado que, desde la tranquilidad de su estudio, echado so
bre un sillón de terciopelo verde, lee los capítulos finales de una
novela. En ella, una pareja de amantes sostiene un último encuentro
en “la cabaña del monte” con el objeto de “repasar” el plan de asesi
nato del marido. Dispuestos a cumplir con la tarea que se han pro
puesto, los amantes se despiden en la puerta de la cabaña. Ella sigue
la senda que lleva hacia el norte; él, con un puñal entibiándole el
pecho, se dirige a la casa del marido con el fin de concretar su pro
yecto. Las dos historias que el relato articula (la del hacendado que
lee, la de la novela leída), una subordinada a otra, son narradas por
una voz en tercera persona, ajena a los acontecimientos que en ellas
tienen lugar. Nada anormal parece haber ocurrido en el desarrollo
del relato hasta aquí, pero cerca del desenlace, cuando el amante ha
llegado por fin a la casa donde se encuentra su rival, las dos historias
articuladas en el relato pierden su autonomía:
Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y en

tonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de
terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.42
La contigüidad sintáctica de elementos que hasta este momento ha

bíamos percibido como parte de realidades distintas (“el puñal en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón...”) indica
que los espacios repentinamente se han fusionado y que el persona
je de la novela leída ha penetrado en el universo de su lector con el
propósito de asesinarlo. He aquí el tipo de intrusión al que Genette
denomina metalepsis. Dicha transgresión, sin embargo, es una ope

ración que el relato nunca reconoce de manera explícita y a la cual
sólo podemos llegar por deducción. Esto quiere decir que la meta
lepsis en su sentido narratológico es también el resultado de una enun
ciación indirecta, del desplazamiento de un punto de vista y de una
referencia condensada por alusión. Así, cuando el narrador nos da
cuenta de “el puñal en la mano” y “la cabeza del hombre en el sillón”
nos está diciendo también, aunque de modo oblicuo, que el amante
se encuentra a espaldas de su lector y que está a punto de consumar el
asesinato.
La ausencia de verbos en la frase que he subrayado pone de ma
nifiesto que una acción ha sido escamoteada ahí por el narrador. Tal
omisión es consecuencia de una manipulación del punto de vista: de
una perspectiva anclada predominantemente en el personaje-lector
hasta el final del primer párrafo, hemos pasado a una focalización
centrada en el personaje de la novela leída. El hecho de que no vol
vamos a saber de la mujer una vez que se ha separado del amante, y
de que toda la información en lo sucesivo esté relacionada con los mo
vimientos de este último en el interior de la casa (la referencia al ha
cendado mediante la expresión “la cabeza del hombre”; la mención
al “respaldo” del sillón verde) hacen evidente que un cambio en la
perspectiva ha tenido lugar.
La imposibilidad de otorgar un sentido lógico a la historia narra
da hace que el relato tenga un efecto perturbador sobre nosotros que
nos obliga a revaluar lo leído con el fin de clarificar su significación.
Una lectura en retrospección deja ver enseguida que esa transgre
sión con la que el relato culmina no es sino la cristalización de un
proceso que atraviesa la totalidad del discurso. La metalepsis es tam
bién aquí una figura que procede por grados hacia su objetivo:
Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera moles

tado como una irritante posibilidad de intrusiones [...] se puso a leer otro capítulo
[...] la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida [...] Palabra a palabra, absorbi
do por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se
concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro
en la cabaña del monte.
Hay en este pasaje ciertos términos o construcciones (marcados con

cursivas) que, al mismo tiempo que aluden al poder de seducción que
la lectura ejerce sobre el personaje-lector (metafóricamente “atrapa
do” por la trama de la novela), parecen estar programados para anun
ciar o prefigurar la intrusión del amante en el universo del hacenda
do.43 La secuencia resulta significativa por la conexión que ahora nos
permite establecer con el desenlace. Se trata, desde luego, de una
conexión que ya no es directa o secuencial sino metafórica; por esta
razón, “el movimiento de lectura ha de realizarse a saltos, en busca de
semejanzas, condensando las secuencias narrativas que se vuelven sig
nificativas en virtud de alguna asociación”.44 Tanto el pasaje citado
como la transgresión con la que concluye el relato pueden leerse en
tonces como figuras (metáfora en el primer caso, metalepsis en el
segundo), de las cuales la segunda concreta o literaliza lo que sólo era
promesa en la primera.45 El paso de una a otra sólo puede ser asegu
rado por un espacio continuo que es la mente del receptor. En estas
condiciones, podríamos decir con Brian Cummings que la metalep
sis “es una metáfora que ha ido demasiado lejos [del principio al final
del relato y de la enunciación al enunciado, en nuestro caso], que
es descabellada y que necesita volver dentro de los límites del sen
tido”.46
Notas
1 Aristóteles, si bien no da cuenta del término, sí parece en cambio tener una

clara conciencia de la existencia del fenómeno que éste designa al referirse a los
modos de rebatir una acusación dentro de un juicio del modo siguiente: “otra ma
nera de salir al encuentro de los puntos que están en litigio es decir que o bien
el hecho imputado no existe, o que no fue dañoso, o bien que no fue tal para el
adversario, o que no lo es tanto como dice, o que no es injusto o al menos no mu
cho, o que no es vergonzoso, o que no tiene importancia”. Aristóteles, Retórica,
III, 15, 1416ª, Quintín Racionero (trad.), Madrid, Gredos, 1994.
2 Como señala Barthes, se trata de operaciones de naturaleza activa, transitiva y
programática, esto es, de una estructuración progresiva, y no de los elementos de
una estructura acabada (el discurso como producto). Roland Barthes, Investi
gaciones retóricas I. La antigua retórica. Ayudamemoria, Beatriz Dorriots (trad.),
Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, p. 40.
3 La tópica es la red de “formas vacías” (¿quién?, ¿cómo?, ¿cuándo?, etcétera) por

las cuales el orador debe pasear su tema —la cuestión— con el fin de encontrar
argumentos. Ibíd, p. 56.
4 Mientras la tesis se define por su generalidad (¿debe el hombre casarse?), la hipó-
tesis apunta hacia lo específico o particular (¿debe Catón casarse?).
5 Marco Tulio Cicerón, De la invención retórica, I, 10, 2a ed., Bulmaro Reyes
Coria (trad.), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010,
(Bibliotheca Scriptorvm Graecorvm et Romanorvm Mexicana).
6 Anónimo, Retórica a Herenio, I, 22, 23, Bulmaro Reyes Coria (trad.), México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, (Bibliotheca Scriptorvm
Graecorvm et Romanorvm Mexicana).
7 Marco Tulio Cicerón, Sobre el orador, II, 113, José Javier Iso (trad.), Madrid,
Gredos, 2002, (Biblioteca Clásica Gredos, 300). Cursivas de la autora.
8 Marco Fabio Quintiliano, Sobre la enseñanza de la oratoria, III, VI, 46, Carlos
Gerhard Hortet (ed.), México, Universidad Nacional Autónoma de México,
2006, (Bibliotheca Scriptorvm Graecorvm et Romanorvm Mexicana).
9 Ibíd, III, VI, 70. Cursivas de la autora.
10 Hermogène, Les états de cause, l’art rhétorique, Laussane, l’âge d’homme, 1997,
citado en Philippe Roussin, “Rhétorique de la métalepse, états de cause, typolo
gie, récit”, en John Pier y Jean Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. Entorses au
pacte de la représentation, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales,
2005, p. 40, (Recherches d’Histoire et de Sciences Sociales, 108). La traduc
ción de las citas realizadas a lo largo de este trabajo, provenientes de textos en
inglés, francés y alemán, salvo que se indique lo contrario, son de la autora.
11 En una edición comentada de Sobre los estados de causa, Regla Fernández Garri
do ha observado que las dos modalidades de objeción bien podrían ser conside
radas como dos estados de causa distintos, pues mientras la objeción documental
detiene el juicio al constituirse como una excepción sobre el fondo de la ley, la
no documental lo pone en marcha, aunque por la vía del sentido común (las
circunstancias). En este contexto, la primera correspondería a un estado excep-
ción, mientras la segunda designaría una objeción propiamente. Regla Fernández
Garrido, Hermógenes de Tarso. Sobre los estados de causa, Logroño, Instituto de
Estudios Riojanos, 2010, (Colección Quintiliano de Retórica y Comunicación,
12).
12 El Trivium despliega un juego de 10 siglos en el que cada arte va a imponerse
sobre las otras dos por un lapso de tiempo determinado; así, la retórica (siglos
V-VIII) es desplazada por la gramática (siglos VIII-X), que a su vez es desplazada
por la lógica (siglos XI-XV). Este dominio alternado va a incidir de manera
directa en las transformaciones semánticas de las que va a ser objeto el término
metalepsis durante la Edad Media, según veremos en este apartado.
13 Marco Fabio Quintiliano, Sobre la formación del orador. Doce libros, III, VIII, 37,
39, Alfonso Ortega Carmona (trad. y comentarios), Salamanca, Universidad
Pontificia Salamanca / Caja Duero, 1999. Algunas de las versiones en español
que he podido consultar omiten cualquier mención del término metalepsis o

transsumptio en el apartado correspondiente a la explicación de los tropos (libro
VIII). Por su parte, William Purcell ha mostrado que una gran parte de las tra
ducciones, no sólo de Quintiliano sino de las artes poéticas medievales en ge
neral, tienden a identificar transsumptio (vocablo latino utilizado por Quinti
liano para designar a la metalepsis) con translatio (término con el que define
a la metáfora), razón por la cual la mayoría de ellas incluyen las observaciones
referentes a la metalepsis en la definición de metáfora, como si se tratara de un
mismo y único tropo. William M. Purcell, “Transsumptio: A rhetorical doctrine
of the thirteenth century”, Rhetorica. A Journal of The History of Rhetoric, vol.
V, núm. 4, otoño de 1987, pp. 369-410. Esta equiparación de ambos términos
pudo haber sido motivada por el mismo Quintiliano, que en el libro III de su tra
tado alude indistintamente a la metalepsis como “translativa, transuntiva, trans
positiva”, según puede observarse en el pasaje que ya he citado. Lo cierto es que,
si bien Quintiliano no diferencia entre estos términos cuando se refiere al
estado de causa, sí lo hace, en cambio, cuando aborda la explicación de los
tropos. Ahí, transsumptio / metalepsis no sólo es —como la metáfora, la sinécdo
que, la metonimia, la antonomasia, la onomatopeya y la catacresis— un tropo
específico, sino el intermediario entre todos ellos.
14 Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria II, José Pérez Riesgo (trad.),
Madrid, Gredos, 1967, p. 75.
15 En las páginas iniciales de su ensayo sobre la metalepsis, Genette recuerda que
el término griego servía para designar “cualquier tipo de conmutación”, lo
que haría de ella un sinónimo de “metáfora” o “metonimia”, por ejemplo. Gé
rard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficción, Luciano Padilla López (trad.),
Buenos Aires / México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 7 y ss, (Popu
lar, 650).
16 Federico García Lorca, “Reyerta”, Romancero gitano, citado en Raúl Dorra, “El
lenguaje: problemas de la forma y el sentido (la metáfora, la sinécdoque y la
metonimia)”, Hablar de literatura, México, Fondo de Cultura Económica / Be
nemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1989. Retomo de Dorra la lectura
figural de “granada” como “herida”.
17 Ibíd, p. 245.
18 A este campo semántico vegetal, desde luego, podría adherirse también “lirios”,
pero los versos iniciales del poema (“En la mitad del barranco/ las navajas de
Albacete,/ bellas de sangre contraria,/ relucen como los peces”) nos hacen ver que
dicho término podría estar funcionando de manera predominante en su acep
ción de “pez pequeño y de cabeza grande, del tamaño de una sardina”. “El cuer
po lleno de lirios” podría ser parafraseado entonces como “El cuerpo lleno de
navajadas”. La interpretación en uno u otro sentido parece aquí indecidible en
todo caso.
19 A.J. Greimas, Semántica estructural. Investigación metodológica, Alfredo de la
Fuente (trad.), Madrid, Gredos, 1979, pp.197-198, (Biblioteca Románica His
pánica, 27).
20 Retomo aquí las observaciones que, sobre las nociones de “grado dado” y “grado
construido” del Grupo μ, hace Luz Aurora Pimentel, Metaphoric Narration. Pa-
ranarrative Dimensions in A la recherche du temps perdu, Toronto, University
of Toronto Press, 1990, pp. 13 y ss.
21 Ibíd, p. 14.
22 Roland Barthes, Investigaciones retóricas..., op. cit., p. 49. Conviene no perder
de vista que el entimema, en tanto silogismo retórico, no busca la demostración
sino la persuasión.
23 Estoy retomando aquí el esquema con el que el Grupo μ explica el proceso de
la metáfora en Rhétorique générale, Paris, Seuil, p. 107, (Points, 146).
24 Donato, Ars grammatica, citado en Juan Casas Rigall, “Cinco conceptos retó
ricos oscuros en las gramáticas de Antonio de Nebrija”, en Ángel Abuín Gon
zález, Juan Casas Rigall y José Manuel González Herrán (eds.), Homenaje a
Benito Varela Jácome, Santiago de Compostela, Universidad, 2001, p. 134.
25 Isidoro de Sevilla, Etimologías I, 37, 7, José Oroz Reta y Manuel A. Marcos
Casquero (trad.), Madrid, Católica, 1982, (Biblioteca de Autores Cristianos).
Esta importante restricción semántica del término tiene que ver con el afán
de especialización que caracterizó a la retórica medieval y de la cual Isidoro de
Sevilla es un ejemplo puntual pues, con él, el vocablo latino translatio pasará
a designar exclusivamente el estado de causa, en tanto que el uso de “metalep
sis” se restringirá al tropo en el ámbito de la poética. El equivalente de la
metalepsis en la tipología cristiana es la “alegoría”.
26 Beda, De schematis et tropis II, 2, 3, citado en Juan Casas Rigall, “Cinco concep
tos retóricos oscuros..., op. cit., p. 136.
27 William M. Purcell, “Transsumptio…, op. cit., p. 397. Cursivas de la autora.
28 De Vendôme, Ars versificatoria, citado en Ibíd, p. 374.
29 William M. Purcell, “Transsumptio…, op. cit., p. 380.
30 Ibíd, p. 384.
31 Este cambio de enfoque, que va a consolidarse durante el Renacimiento, impli
ca una transformación sensible para el tropo, pues, a diferencia de la retórica
que se interesa por la estructuración del discurso (el signo), la dialéctica apunta
hacia la demostración empírica (la referencia). Esto quiere decir que, de ser un fin
en sí mismo (estructura y forma, inventio y elocutio), la metalepsis será conver
tida en un medio para la constatación de un hecho de la realidad. De ahí en
adelante, el término dejará de pertenecer al ámbito de la retórica y será absor
bido por la lógica.
32 William M. Purcell, “Transsumptio…, op. cit., p. 401.
33 César Dumarsais, Traite des tropes, Paris, Nouveau Commerce, 1977, p. 104.
34 Gérard Genette ha llegado a sugerir incluso que la retórica habría sido objeto
de una progresiva simplificación hasta quedar reducida a la metáfora. Gérard
Genette, “La retórica restringida”, Investigaciones retóricas II, Beatriz Dorriots
(trad.), Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 203-222.
35 Marc Bonhomme, “Un trope temporel méconnu: la métalepse”, Le Français
Moderne, núm. 55, pp. 84-104.
36 Geneviève Salvan, “Dire décalé et sélection de point de vue dans la méta

lepse”, Langue Française, vol. 4, núm. 160, 2008, pp. 73-87. Aquí es pertinente
aclarar que, cuando se trata de nociones asociadas, la metalepsis es sólo una
lectura posible (donde el recorrido narrativo involucra un antes, “beber el vi
no”, y un después, “el estado de felicidad causado por el acto de beber el vino”).
Desde otro punto de vista, más inmediato incluso, “beber el vino feliz” podría
ser tomado como un ejemplo de hipálage.
37 Véase Fromilhague, citado en Ibíd, p. 76 y ss.
38 Así pues, incluso en el marco de ese nuevo tratamiento que es la retórica mo
derna, la metalepsis continúa remitiéndonos a una estructura lógico-silogística
que parece clave para su comprensión.
39 Geneviève Salvan, “Dire décalé et sélection…, op. cit., p. 79. Cursivas de la
autora.
(Palabra Crítica, 10).
41 La variedad de metalepsis considerada por Fontanier se produciría cuando un
autor “es representado o se representa como productor, por sí mismo, de aquello
que, en el fondo, sólo relata o describe”, tal como ocurre en la frase: “Virgilio ha
ce morir a Dido”. Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion,
1977, p. 127.
42 Julio Cortázar, “Continuidad de los parques”, Obras completas I. Cuentos, Bar
celona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2003, p. 393. Cursivas de la
autora.
43 Claro que esos pasajes también podrían invitarnos a pensar que es el lector-
hacendado el que se ha introducido en la trama de la novela desde el inicio del
relato.
44 Luz Aurora Pimentel, “Narración metafórica”, en Helena Beristáin y Gerardo
Ramírez Vidal (eds.), Los ejes de la retórica, México, Universidad Nacional
Autónoma de México / Instituto de Investigaciones Filológicas, 2005, p. 326,
(Bitácora de Retórica, 20).
45 Esto nos recuerda la noción de metalepsis como figura diacrónica que John
Hollander expone en The Figure of Echo. Ahí el autor utiliza el término para
referirse a aquellas figuras literarias que viajarían a través del tiempo (del tiem
po del relato, en nuestro caso) y se repetirían en otras obras literarias. John
Hollander, The Figure of Echo. A Mode of Allusion in Milton and After, Cali
fornia, University of California Press, 1981.
46 Brian Cummings, “Metalepsis: the boundaries of metaphor”, en Sylvia Adam
son, Gavin Alexander y Katrin Ettenhuber (eds.), Renaissance Figures of Speech,
Nueva York, Cambridge University Press, 2007, p. 231.
Capítulo 2
Tipología de la metalepsis narrativa
Metalepsis y metaficción
L
a apropiación de la metalepsis por parte de la narratología, lejos
de lo que podría pensarse, no ha resultado lo suficientemente fe
cunda para el análisis formal del relato literario. A pesar de la
precisión semántica que le ha otorgado el modelo genettiano y del
refinamiento tipológico del que ha sido objeto en años recientes, los
estudios literarios han continuado privilegiando la noción de meta-
ficción acuñada en el ámbito de la teoría anglosajona en 1970 por el
crítico William H. Gass.1 En comparación con la metalepsis, no obs
tante, la metaficción parece abarcar un espectro mucho más amplio
de obras literarias, lo cual la convierte en un concepto más general,
aunque no necesariamente más productivo para la descripción de cier
tas estrategias de representación literaria.2 Por otro lado, la noción
de metalepsis opera a nivel de lo intratextual, de la comunicación entre
niveles narrativos en el interior de un texto, mientras que la metafic
ción se ocupa de lo inter y extratextual, es decir, de las relaciones que
determinadas obras literarias mantienen entre sí y con su contexto.
Los aportes más interesantes de la teoría metaficcional en este sen
tido tienen que ver con el papel que juegan las ficciones en nuestra
vida cotidiana y con el tipo de relaciones que la literatura plantea en
tre ficción y realidad.
Todo parece indicar entonces que no estamos ante enfoques dis
tintos sobre un mismo fenómeno literario, sino ante fenómenos
diferentes aunque relacionados. Las reflexiones de Patricia Waugh
en una obra ya clásica sobre la metaficción pueden resultar útiles

para enfatizar este deslinde:
La metaficción es un término que se da a la escritura ficcional que autoconsciente

y sistemáticamente llama la atención sobre su condición de artificio para plan
tear interrogantes sobre la problemática relación entre ficción y realidad. Al
proporcionar una crítica de sus propios métodos de construcción, tales obras no
sólo examinan las principales estructuras de la ficción narrativa, sino que tam
bién exploran la posible ficcionalidad del mundo fuera del texto literario de
ficción.3
A contracorriente de aquellas obras que, de manera constitutiva, man

tienen velada no sólo su condición de ficción sino también el proce
so de construcción que les ha dado lugar, los relatos metaficcionales
plantean, mediante procedimientos de la más diversa naturaleza, un
desnudamiento explícito y sistemático de su carácter ficcional, indu
ciendo así a los lectores a reflexionar sobre ellos en términos de su
“artificialidad”.
La ficcionalización y exhibición de las diversas estrategias im
plicadas en el proceso de creación literaria constituirían, en sentido
estricto, los únicos rasgos constantes de la noción de metaficción,
según se desprende de algunos de los trabajos teóricos más relevan
tes sobre el tema. Otros aspectos frecuentemente asociados con este
tipo de literatura, como son la autoconsciencia o la hipertextualidad,
no bastarían para determinar el carácter metaficcional de un texto.
Sobre este punto, Linda Hutcheon ha observado que hay formas en
cubiertas de la metaficción que, si bien son autorreferenciales, no son
autoconscientes. Un relato policial en el que el detective razona que
hay acontecimientos que ocurren en las “historias de detectives”
pero no en la vida real que ese relato supone, podría inscribirse así
dentro de esta categoría.4 En cuanto a la hipertextualidad, aunque es
evidente que una parte importante de obras metaficcionales se apo
ya en técnicas como la parodia o el pastiche, no parece ser decisiva
para novelas como En nadar dos pájaros, de Flann O’Brien, o El cua-
derno dorado, de Doris Lessing, que deben su carácter metaficcional
principalmente al tópico de la escritura que desarrollan. Para un teó
rico como Francisco G. Orejas, por otra parte, la naturaleza hipertex
tual de una metaficción se encuentra determinada no sólo por las
Tipología de la metalepsis narrativa 55
relaciones que entabla con un texto anterior, sino fundamental

mente por su capacidad de volverse sobre sí misma, de manera que su
contenido remita a su propio proceso de creación. El enunciado pue
de verse entonces como el hipertexto de la enunciación, que a su vez
podría pensarse como el hipotexto. Me parece, no obstante, que el tér
mino más adecuado para estos casos es el de autotextualidad.5
El hecho de que la metalepsis suela compartir con la metaficción
aspectos como la autoconsciencia o la autorreferencialidad explica
en parte no sólo la identidad que algunos teóricos como Robert Spi
res o Liviu Lutas han llegado a establecer entre ambos conceptos,
sino también la frecuente aseveración de que toda metalepsis es me
taficcional.6 Vale la pena observar en este sentido que si bien la
metalepsis suele fracturar la ilusión realista de un texto literario, ello
no siempre nos deja frente a una obra autoconsciente o autorreflexi
va, al menos no en el grado de explicitación y amplitud que requiere
un relato para ser considerado metaficcional.7 De hecho, la autocons
ciencia y la autorreferencialidad sólo aparecen en segundo grado en
textos narrativos que son metalépticos y que no tienen a la literatura
como tema. Una obra literaria que reflexiona sobre sí misma o sobre
los textos de ficción en general, y que exhibe explícitamente su condi
ción de artificio es, por ello, metaficcional. Tal afirmación no es vá
lida para la metalepsis, que si bien tiende a llamar nuestra atención
sobre el proceso de textualización de un relato, no siempre lo hace de
manera abierta o sistemática: se trata más bien de un rasgo inheren
te a su propia naturaleza.
La metaficción, por otro lado, puede construir una ilusión y, al
mismo tiempo, reflexionar sobre el proceso de creación de esa ilusión.
Creación y crítica se convierten entonces en recursos frecuentes de
la metaficción. La metalepsis, por su parte, no es indiferente al comen
tario metatextual, pero no siempre requiere de él para su aparición.
El comentario crítico sería sólo uno de los múltiples procedi
mientos a los cuales puede recurrir un relato para llamar la atención
sobre su carácter ficcional. Junto a él aparecerían otros como la paro
dia, que es capaz de dotar a un texto de una dimensión hipertextual;
la digresión prolongada, que suele interrumpir el hilo narrativo al
mismo tiempo que subraya la artificialidad del relato; la metanarra
ción, que dirige la mirada del lector hacia el acto de narrar (cfr. “Las
babas del diablo”, de Julio Cortázar, donde el narrador expresa su

imposibilidad de contar la historia); los relatos intercalados o en se
gundo grado, la mise en abyme, entre otros. La sola presencia de tales
estrategias en una obra literaria, sin embargo, no garantiza su condi
ción metaficcional.
Otro aspecto que está en el corazón de la literatura metaficcional
y que he mencionado de paso es el de las relaciones entre ficción y
realidad. La idea de que la realidad o la historia son provisionales,
y que no hay verdades eternas sino sólo una serie de artificios o es
tructuras no permanentes, suele ser una constante en este tipo de
textos. Esta preocupación hace de la metaficción una de las mani
festaciones típicas del posmodernismo, y constituye también una de
las razones por las cuales Patricia Waugh la ha considerado una ten-
dencia literaria contemporánea antes que un conjunto de procedi
mientos o técnicas narrativas específicas:
La metaficción no es tanto un subgénero de la novela como una tendencia den

tro de la novela que opera mediante la exageración rigurosa de las tensiones
y oposiciones inherentes a todas las novelas: de marco y de ruptura del marco,
de la técnica y la contratécnica, de la construcción y deconstrucción de la
ilusión.8
La especificidad de la noción de metaficción estaría dada entonces

por factores temáticos —y no formales— como la literatura y la os
tentación de su proceso de creación. Bajo esta premisa, la teoría me
taficcional se ha interesado más por el estudio de los aspectos filo
sóficos, ontológicos o ideológicos que plantean tales obras que por la
descripción de sus modalidades o procedimientos característicos de
configuración.9
La preeminencia del tema y de los diversos aspectos extratextua
les en el estudio de las metaficciones podría explicar los múltiples obs
táculos que enfrenta la teoría cuando trata de delimitar la amplia gama
de estrategias de configuración utilizadas por este tipo de textos, así
como las frecuentes imprecisiones e inconsistencias en las que suelen
caer muchas de las clasificaciones propuestas, pues si bien todos los re
latos metaficcionales comparten las constantes ya señaladas, las múl
tiples maneras en que cada uno puede concretarlas hace difícil —si
no es que imposible— la formulación de una tipología consistente.
Así, ciertos teóricos de la metaficción han distinguido entre “novela

auto-engendrada”, “relato especular”, “antinovela”, “sobreficción”
(surfiction) y “novela introvertida”, por mencionar algunas de las ca
tegorías más frecuentes. Todos esos términos implicarían un relato
que reflexiona sobre su condición de lenguaje y artificio, pero cada
uno trasladaría esa reflexión a un aspecto distinto de la obra. Así, una
novela auto-engendrada, por ejemplo, pondría el acento en el de
sarrollo del narrador al plantear “una narración generalmente en pri
mera persona, sobre el desarrollo de un personaje hasta un punto en
el cual dicho personaje es capaz de iniciar y escribir la novela que
acabamos de leer”.10 Por su parte, la sobreficción resultaría útil para
definir todos aquellos relatos en los cuales nos enfrentamos a la in
trusión del narrador en la historia narrada.11 Es precisamente en la
operatividad de sus categorías y clasificaciones donde la teoría meta
ficcional hace evidentes sus debilidades, pues es fácil advertir que
una novela como Los monederos falsos, de André Gide, podría ser auto-
engendrada y sobreficcional a la vez.
Este vacío tipológico de la teoría metaficcional, de acuerdo con
Liviu Lutas, habría sido colmado en años recientes por los estudios
sobre la metalepsis mediante la formulación de taxonomías muy de
talladas acerca de las distintas formas de realización de este procedi
miento.12 Parece claro, no obstante, que bajo la noción de metaficción
sólo es posible agrupar un conjunto de obras que ponen de manifies
to un determinado tipo de escritura y no una serie de procedimientos
narrativos específicos. En este sentido, habría entonces que insistir
en la metaficción como una tendencia dentro de la ficción, y en la
metalepsis como una de las posibles estrategias de materialización de
esa tendencia.
En todas sus variedades, la metalepsis plantea una fractura o con-
taminación de los niveles lógicos o narrativos que configuran un relato
literario. La precisión de este rasgo —de carácter formal antes que
temático— ha permitido a la teoría llegar a clasificaciones cada vez
más exhaustivas de las diferentes modalidades del procedimiento.
Lejos de lo que podría imaginarse, sin embargo, dichas clasificacio
nes no han logrado adquirir todavía un uso generalizado dentro de
los estudios literarios, muy probablemente debido a su diversidad y a
la de los criterios que las rigen, aspectos que muchas veces tienden a
hacer compleja su operatividad. En este contexto, una revisión críti
ca de las principales tipologías elaboradas a partir de la vía narratoló
gica abierta por Genette me parece necesaria, no sólo para ponderar
sus aciertos y problemáticas más evidentes en relación con el análisis
literario, sino también para justificar el planteamiento de una clasifi
cación más simple que, no obstante, sea capaz de describir las diversas
posibilidades de realización de la metalepsis en un discurso narrativo.
La metalepsis como trayectoria
Luego de haber dotado al término de un sentido narratológico espe

cífico en Figuras III, Gérard Genette dedicó un estudio completo al
potencial transgresivo de la metalepsis, observando que, como estra
tegia discursiva, ésta puede extenderse de la simple figura a la ficción.
Una lectura literal es quizá la menos probable en una frase como
“Homero hirió a Venus con una flecha humana”, pues sabemos que
entre autor y personaje hay una barrera que los hace ontológicamen
te incompatibles. De ahí que asumamos el acto de herir en un sentido
figurado: lo que leemos entonces es que “Homero narró la escena en
que Venus cayó herida por una flecha”. Tomado al pie de la letra,
sin embargo, el enunciado querría decir que el poeta ha penetrado
efectivamente en la diégesis de su relato para herir a su personaje,
lo que nos situaría frente a un relato ficcional de carácter fantásti
co.13 Al asumir la frase como un acontecimiento efectivamente suce
dido (la herida de Venus a manos de Homero), la figura se evapora
para abrir paso a la ficción. Mientras en el primer caso se trata de una
metalepsis figural, es decir, de un tropo, en el sentido que le ha otor
gado la retórica clásica, en el segundo se trata de una metalepsis narra-
tiva o ficcional.14
La distinción entre metalepsis figural y metalepsis narrativa, si
bien esboza ya una primera consideración tipológica sobre este pro
cedimiento, no deja de subrayar el hecho de que sólo la segunda ata
ñe a los relatos literarios en la medida que conlleva una transgresión
efectiva. Así, mientras la metalepsis figural nos dejaría del lado de la
retórica, la metalepsis narrativa nos trasladaría al terreno de la ficción.
Veremos más adelante, sin embargo, que también el tropo puede ser un
modo de socavar los niveles de representación de un relato literario.
Uno de los primeros teóricos en explorar las posibilidades de rea
lización de la metalepsis como procedimiento exclusivamente narra
tivo fue Frank Wagner.15 Apoyándose en la concepción genettiana de
los niveles narrativos (extradiegético, diegético, metadiegético, etcé
tera), Wagner planteó una clasificación cuyo criterio es la dirección
de los distintos movimientos metalépticos. Una metalepsis se define
así como ascendente si la transgresión sigue una trayectoria que va de
la metadiégesis a la diégesis, tal como ocurre en “Continuidad de los
parques” con el deslizamiento del personaje de la novela al universo
de su lector, lo que podríamos representar gráficamente así:16
“Continuidad de los parques”
Hacendado-lector
Diégesis
Personaje
Metadiégesis
(Mundo de la novela leída)
Si la transgresión sigue una trayectoria inversa, es decir, de la diégesis

a la metadiégesis, la metalepsis es descendente. Es el caso de relatos como
“Orientación de los gatos”, también de Julio Cortázar, donde Alana
—la protagonista— franquea el espacio de una sala de museo (en la dié
gesis) para penetrar en el universo de una pintura (la metadiégesis):17
“Orientación de los gatos”
Diégesis
Alana en el museo
Pintura
Metadiégesis
El esquema de Wagner es, en realidad, una puntualización de los des

plazamientos que ya Genette había previsto en su definición inicial
de metalepsis (“toda intrusión del narrador o del narratario extradie
gético, o de los personajes diegéticos en un universo metadiegético,
o inversamente”). Como su propósito es mostrar que la metalepsis, en
cualquiera de sus modalidades, tiene la función de disipar la ilusión
realista de un relato, Wagner no se ocupa mayormente de aquellos
casos en los que un narrador extradiegético irrumpe en el universo de
la diégesis al hacernos creer que el tiempo en el que narra es el mismo
en el que sus personajes realizan acciones concretas dentro de la his
toria. Para Wagner, estas intrusiones verbales sólo son significativas
si se producen de una forma ostentosa y repetitiva. Más determinan
tes para el sentido global de una ficción serían entonces la ubicación y
la frecuencia de las metalepsis que incluso la trayectoria —ascenden
te o descendente— sobre la cual este teórico funda su distinción.18
La propuesta de Wagner simplifica las diversas posibilidades de
realización del recurso al punto de soslayar aspectos decisivos para
la configuración del sentido de un relato literario. Así, por ejemplo,
sus categorías sólo contemplan la posibilidad de una transgresión a
nivel de la historia, donde sólo dos factores entran en juego: las
dimensiones espacio-temporales de la diégesis y la metadiégesis, así
como el estatuto ontológico de los personajes. Aquellos casos en los
que el narrador detiene el curso de los acontecimientos para hacer
valoraciones sobre la historia narrada, y que en sentido estricto tam
bién constituyen una intrusión, no pueden ser descritos desde los
presupuestos de esta tipología.
La omisión no parece en absoluto casual si tomamos en cuenta
que Wagner está interesado en instaurar una noción particular de la
metalepsis que la situaría como “la parte más visible de una empre
sa más vasta de contestación metatextual”, es decir, como una es
trategia metaficcional propia de una estética posmoderna.19 Bajo esta
óptica, sólo las metalepsis que se producen en el nivel de la historia
—y que por esa razón se sitúan en el primer plano del relato—, y
aquellas que ocurren en el nivel de la narración de un modo enfático
y reiterado —como en Jacques el fatalista—, cumplen una función
contestataria y pueden considerarse intencionales o abiertamente de
liberadas. En contraste, aquellas injerencias verbales que tienen lu
gar sólo de manera esporádica dentro de un relato son para Wagner

meros accidentes o descuidos de una literatura sometida a las presio
nes de cualquier publicación periódica y ajena a toda intención con
testataria o metatextual.
Metalepsis exterior, metalepsis interior
Una propuesta más abarcadora y no mucho más compleja que la de

Frank Wagner es la elaborada por la teórica austriaca Dorrit Cohn
en su breve ensayo titulado “Métalepse et mise en abyme”. La autora
parte de la distinción narratológica entre discurso e historia para ex
plorar dos tipos de metalepsis: exterior e interior.20
Una metalepsis es exterior cuando se origina en el nivel del dis
curso de un relato, involucrando tanto el universo del narrador como
el de los personajes. Muchas novelas —de corte realista, principal
mente— ejemplifican este recurso mediante un narrador que repen
tinamente hace patente su presencia en el relato:
Pero como ahora nos interesa más otro asunto, dejemos a los Polentinos y al
teniente coronel que se las compongan como puedan, y pasemos a examinar los
manantiales históricos arriba mencionados.21
De manera inesperada aquí, el narrador extra-heterodiegético aban

dona la acción en curso mediante marcas textuales específicas (“de
jemos a...”) para introducir una digresión (“pasemos a...”) que, en
adelante, pasará a ocupar el primer plano del relato. Pero ocurre tam
bién que ese mismo narrador finge que sus personajes continuarán
con sus vidas en alguna parte —componiéndoselas como puedan—
aun cuando él desatienda la historia, algo que sin duda termina lla
mando nuestra atención sobre el acto de narrar. El uso del plural su
giere además, si bien de modo ambiguo, que el lector está incluido en
ese desplazamiento que va del enunciado a la enunciación. Aunque
se trata de un giro discursivo desconcertante, sus alcances en relación
con el sentido global del relato son prácticamente nulos, de ahí que
Dorrit Cohn lo catalogue como una metalepsis inofensiva.22
Por su parte, la metalepsis interior abarca dos niveles de la historia.

Es a esta variante, siguiendo a Cohn, que el procedimiento debe toda
su audacia y espectacularidad, pues ocurre siempre de manera aisla
da, súbita y sorprendente, como lo ilustra el cuento “Fin de etapa”, de
Julio Cortázar, en cuyo desenlace asistimos a la inmersión de la pro
tagonista en los confines de una pintura.
Demasiado simple en apariencia, la clasificación de Dorrit Cohn
tiene el mérito de ser más panorámica que la de Frank Wagner, aun
que no necesariamente más exhaustiva, pues es evidente que en cada
uno de los tipos de metalepsis señalados por la autora sería posible in
tercalar “grados” o “intensidades” mediante los cuales una metalepsis
exterior o interior se concretaría dentro de un relato particular, pro
duciendo efectos estéticos específicos.
Es pertinente subrayar, por otra parte, que la contribución de
Cohn no se limita a analizar la metalepsis como procedimiento for
mal de ciertas obras literarias. La autora va un poco más allá al tratar
de vincular las dos modalidades de su clasificación con momentos
históricos determinados y, en consecuencia, con estéticas particula
res. La metalepsis exterior resulta así un recurso antiguo y típico de
estéticas como las del realismo y el romanticismo, mientras que la me
talepsis interior, en cambio, no cuenta con un antecedente histórico,
por lo que puede tenerse como un invento de la modernidad y como
un emblema, por tanto, de ciertas posturas estéticas contemporá
neas. Aunque Dorrit Cohn no profundiza más en este sentido, sus
observaciones nos invitan a reflexionar sobre la metalepsis más allá
de criterios estrictamente formales.
Metalepsis de enunciación, metalepsis de enunciado
Las consideraciones sobre los diversos modos en que una metalepsis

puede concretarse en el interior de un texto literario han llegado a
un punto alto de refinamiento con el Grupo de Investigaciones Narra
tológicas de la Universidad de Hamburgo. Tomando como punto de
partida el concepto de narración paradójica, del cual la metalepsis se
ría sólo una de sus posibles realizaciones (junto a la silepsis, la epa
nalepsis y la hiperlepsis), los autores que conforman este grupo han
elaborado un análisis muy detallado de las diversas estrategias y tex

tos narrativos que podrían agruparse bajo dicha noción.23 Por obvias
razones, no voy a detenerme en cada una de las categorías que inte
gran el esquema de la narración paradójica, cuya operatividad resulta
a veces problemática debido a que los límites semánticos entre ellas
no siempre parecen claros. Sí voy a examinar, en cambio, los apor
tes que Sabine Schlickers y Klaus Meyer-Minnemann hacen sobre la
metalepsis en el marco del proyecto mencionado.24
Los distintos tipos de transgresión metaléptica contemplados por
estos autores parten, tal como lo hace Dorrit Cohn, de una bifur
cación conocida: la de enunciación y enunciado. Si todo relato lite
rario conlleva un proceso de enunciación —una narración— y un
enunciado —una historia—, entonces es posible organizar los diver
sos modos en que una metalepsis puede concretarse a partir de estas
dos dimensiones. Schlickers y Meyer-Minnemann establecen así dos
tipos fundamentales del procedimiento: 1) metalepsis de enunciación
y 2) metalepsis de enunciado, cada una de las cuales podría efectuarse
además de modo vertical —hacia arriba o hacia abajo— u horizontal.
Veremos enseguida qué tipo de fenómenos quedan comprendidos
bajo cada posibilidad.
Metalepsis de enunciación vertical
Esta clase de metalepsis plantea una transgresión discursiva o verbal

entre instancias que pertenecen a niveles narrativos diferentes. Co
mo adelantaba líneas arriba, la verticalidad puede concretarse en dos
direcciones: de un nivel narrativo superior a uno inferior o viceversa.
La dirección de arriba hacia abajo incluye dos posibilidades: el co
mentario autoral del narrador, que constituye en realidad una meta
lepsis con efecto de extrañeza muy débil, y la intrusión del narrador
extradiegético en la diégesis. Consideremos a modo de ejemplo este
breve pasaje de Los bandidos de Río Frío (1891), de Manuel Payno:
Como estos personajes notables no volverán a figurar en las siguientes escenas y

cuadros de costumbres, o figurarán muy poco, no llevarán a mal nuestros lectores
que los acompañemos hasta Puebla, y con ello conocerán más el carácter de cada
uno, del cual habían dado muestras desde que fueron asaltados por Evaristo.25
Partiendo de un comentario metaficcional, en el cual se refiere a

los personajes como seres de ficción, el narrador finge que el tiempo
de la narración es también el de la historia. Esto le permite irrumpir en
la diégesis de su relato para “acompañar”, junto con el lector, a Es
candón, Couto y Pesado “hasta Puebla”. Desde luego, tal desplaza
miento no puede ser sino figurado, pues el único medio que puede
permitirle al lector seguir la pista de los personajes es la lectura, y no
una caminata hasta la ciudad mencionada. Tenemos así la impresión
de que los acontecimientos se producen en el mismo momento en el
que son narrados, y que tanto el autor-narrador como los lectores-
narratarios pueden deslizarse al escenario de la historia, adquiriendo
con ello la capacidad de realizar acciones tan concretas como los
personajes. Se trata, no obstante, de una mera ilusión, pues el autor-
narrador no deja en ningún momento de dirigirse a sus lectores-
narratarios (“no llevarán a mal nuestros lectores”), lo cual significa
que nunca abandona el yo-aquí-ahora de su enunciación. Nótese
además que, a diferencia del caso de Doña Perfecta comentado ante
riormente en el que cabía la duda, aquí la primera persona en plural
utilizada por la voz narrativa no incluye al lector, sino que se trata
más bien de una suerte de plural mayestático.
Una interferencia más ostentosa del narrador sobre la historia
narrada la encontramos en el siguiente pasaje de la novela Débora,
del escritor ecuatoriano Pablo Palacio:
Es por esto que eres vulgar. Uno de esos pocos maniquíes de hombre hechos a
base de papel y letras de molde, que no tienen ideas, que no van como una
sombra por la vida: eres teniente y nada más.26
Tal como ocurría con el fragmento de Los bandidos de Río Frío, la voz
que sostiene este pasaje es la de un autor-narrador que, no obstante,
ya no se dirige aquí al “lector” sino a su propio personaje, el Tenien
te, a quien interpela y describe en estas líneas. Al dirigirse abierta
mente a su protagonista mediante el uso de la segunda persona, el
autor-narrador de este relato no sólo abandona la situación comuni
cativa sostenida con el narratario (su yo-aquí-ahora), sino que pone
de manifiesto su intromisión en el mundo de la historia, a la cual desde
una perspectiva lógica no podría acceder, pues ésta se supone ya acon
tecida en el momento de la narración. Observemos de paso que la

metalepsis consigue aquí un efecto contrario al que presentaba en
Los bandidos de Río Frío, pues lejos de colaborar a la construcción de la
ilusión narrativa, la subvierte. En el contexto de estas observaciones,
podemos decir entonces que la metalepsis de enunciación vertical de
arriba hacia abajo exige la presencia de un narrador extradiegético
capaz de interferir verbalmente en el universo de la historia narrada.
La metalepsis de enunciación vertical de abajo hacia arriba, por
otra parte, es aquélla que se produce cuando un personaje de nivel
diegético o metadiegético transgrede las fronteras de su mundo para
apelar a un narrador extradiegético, o incluso al autor implícito de
un relato. La insubordinación de entidades que dependen absoluta
mente de la voluntad de un autor-narrador supone, desde luego, un
efecto aún más desconcertante que el de la metalepsis de enuncia
ción vertical de arriba hacia abajo. Encontramos un procedimiento
de esta naturaleza en el relato “El hombre”, de Juan Rulfo, donde el
perseguidor, uno de los personajes centrales de la historia, replica de
manera inesperada al narrador extra-heterodiegético en los primeros
párrafos del texto:
Los pies siguieron la vereda, sin desviarse. El hombre caminó apoyándose en los
callos de sus talones, raspando las piedras con las uñas de sus pies, rasguñándose
los brazos, deteniéndose en cada horizonte para medir su fin: ‘No el mío sino el
de él’, dijo. Y volvió la cabeza para ver quién había hablado.27
La aclaración que el personaje hace al narrador resulta aún más sor

presiva por el hecho de producirse en un relato que, en términos
generales, presenta una forma canónica de narrar. La distancia que la
voz narrativa construye refiriéndose a los personajes en tercera perso
na y citando sus parlamentos en estilo directo se diluye a tal punto en
este pasaje que, repentinamente, nos descubrimos frente a una espe
cie de diálogo en el cual el narrador ha adquirido la facultad de hacer
se escuchar por su personaje, quien a su vez parece retomar lo recién
dicho por él para refutarlo. Es el personaje, instaurado en un nivel die
gético aquí, quien franquea el yo-aquí-ahora de su discurso para in
terpelar al narrador, situado a su vez en un nivel extradiegético. ¿Qué
dimensión espacio-temporal es ésta, en la que un personaje diegético
es capaz de encontrarse con su narrador extra-heterodiegético? Se

ve enseguida que el efecto de extrañeza contenido en este pasaje es
aún mayor que el de los fragmentos antes analizados.
Metalepsis de enunciación horizontal
Este tipo de metalepsis consiste en la transgresión de la frontera entre

dos o más situaciones de enunciación que se encuentran yuxtapues
tas. Es el caso del relato “La señorita Cora” de Julio Cortázar, confor
mado por una serie de monólogos interiores independientes entre los
cuales no media la voz de narrador extradiegético alguno. Estos monó
logos provienen principalmente de tres personajes: Pablo, un adoles
cente enfermo de apendicitis recién llegado a un hospital; Cora, la
enfermera de Pablo, y la madre de éste. Las voces de los personajes,
que podemos distinguir y reconocer por sus particularidades léxicas
o fraseológicas, se encuentran articuladas de tal manera por el relato
que con frecuencia cada una parece responder o replicar a la preceden
te. En el siguiente pasaje hablan la madre y Pablo:
No entiendo por qué no me dejan pasar la noche en la clínica con el nene, al

fin y al cabo soy su madre y el doctor De Luisi nos recomendó personalmente
al director [...] Habrá que ver si la frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir
que por las dudas le dejen otra a mano. Pero sí, claro que me abriga, menos mal que
se fueron de una vez, mamá cree que soy un chico y me hace hacer cada papelón.28
Este pasaje pone de manifiesto que una metalepsis de enunciación

puede producirse no sólo en aquellos casos en que una voz interfiere
sobre otra que pertenece a un nivel narrativo jerárquicamente infe
rior o superior, sino también entre enunciaciones que se encuentran
en un mismo nivel. Todo el efecto de extrañamiento proviene en
tonces del hecho de que los personajes se encuentran espacialmente
separados y que, contra toda lógica, la voz de uno confirma (“Pero sí,
claro que me abriga...”) lo que sólo era suposición en el discurso del
otro (“Habrá que ver si la frazada lo abriga bien al nene...”). Digamos
de paso que la ausencia en el texto de marcas tipográficas que pudie
ran indicar la transición de un monólogo a otro contribuye también
a acentuar ese efecto. La metalepsis supone aquí la fractura de una
línea divisoria espacial previamente establecida y concebida desde un

punto de vista lógico como infranqueable, además de la ruptura de una
frontera comunicativa, puesto que los monólogos están representa
dos como pensados —y no como hablados—, lo que significa que cada
personaje tiene el poder aquí de penetrar en la conciencia de otro,
transgresión que ya no es meramente espacial, sino psicológica.
Metalepsis de enunciado vertical
Con este tipo de metalepsis pasamos del nivel de la narración al ni

vel de la historia narrada. La metalepsis de enunciado vertical atañe
únicamente a aquellos relatos que están compuestos por dos o más
niveles diegéticos. La transgresión es aquí de orden ontológico, espa
cial o temporal, y puede presentar una trayectoria de un nivel narrati
vo inferior (metadiégesis) a uno superior (diégesis), o viceversa.
Un ejemplo de la variedad de abajo hacia arriba es el relato “Con
tinuidad de los parques”, que ya he comentado anteriormente a pro
pósito de la tipología de Wagner. Ahí, el personaje de una novela
abandona el espacio de sus acciones (la metadiégesis) para sumergir
se en el universo de su lector (la diégesis). Esta transgresión tiene la
facultad de dotar al relato de una identidad fantástica haciendo trizas
la jerarquía —implícita y lógica otra vez— entre dos niveles de re
presentación o de realidad plenamente diferenciados, si bien subordi
nados uno en relación con el otro. La subversión de los niveles na
rrativos conlleva aquí una transformación de orden ontológico, pues
el hecho de que el personaje de la novela tenga la posibilidad de ase
sinar a su lector significa también que ha perdido el estatus ficticio
que guardaba con respecto a él.
Una trayectoria inversa de metalepsis de enunciado (de arriba
hacia abajo) la encontramos en “Fin de etapa” y “Orientación de los
gatos”, de Julio Cortázar, en los cuales dos personajes femeninos, de
manera muy similar, se introducen en el espacio de una representa
ción pictórica. En “Orientación de los gatos”, un narrador homo
diegético nos cuenta la visita que hace a un museo en compañía de
Alana, su novia. Luego de recorrer juntos las diferentes salas del mu
seo, el narrador-personaje es testigo del momento en que Alana se
detiene a contemplar un cuadro con la imagen de un gato y una ven

tana. La atracción que la mujer experimenta por esa pintura es llevada
a tal extremo por el relato, que hacia el desenlace leemos:
Cuando Alana volvió hacia mí la cabeza el triángulo ya no existía, ella había

ido al cuadro pero no estaba de vuelta, seguía del lado del gato mirando más allá de
la ventana donde nadie podía ver lo que ellos veían, lo que Alana y Osiris veían
cada vez que me miraban de frente.29
Tal como ocurre en “Continuidad de los parques”, el cambio de nivel

narrativo implica aquí una transformación ontológica, aunque en una
dirección inversa: el desplazamiento de Alana hacia el espacio del cua
dro sugiere que su estatuto “real” se ha transformado en “pictórico”.
En “El experimento del profesor Kugelmass” de Woody Allen,
encontramos los dos tipos de metalepsis de enunciado vertical que
acabamos de examinar. A diferencia de los relatos de Cortázar, en los
que la transgresión —situada en el desenlace— responde a un efecto
de asombro o extrañeza, el cuento del cineasta norteamericano ilustra
un uso repetitivo del procedimiento que deriva en la comicidad.30
Gracias a un truco de magia por el que solamente ha pagado vein
te dólares, el profesor Kugelmass logra introducirse en la diégesis de
Madame Bovary, la novela de Flaubert, con el propósito de sostener un
romance con la protagonista. Luego de un periodo de idílicas visitas
a Yonville, el profesor convence al mago de sacar a Emma de la no
vela para llevarla a Nueva York. Después de una temporada al lado
de Kugelmass, Emma vuelve a Yonville gracias a otro truco de magia.
Este ir y venir de los personajes, de la diégesis a la metadiégesis y vi
ceversa, supone una vacilación constante entre la realidad postulada
por el relato y la ficción que dentro de esa realidad supone la trama
de Madame Bovary.
El acto de entrar en la novela efectuado por Kugelmass corres
ponde a una metalepsis de enunciado vertical de arriba hacia aba
jo, mientras que sus salidas del universo flaubertiano, lo mismo que
las de Emma, implican una de abajo hacia arriba. Ambas variedades de
esta metalepsis, como se puede constatar, conllevan una transforma
ción espacio-temporal y ontológica de las instancias involucradas.
Metalepsis de enunciado horizontal
Corresponden a este tipo de metalepsis todas aquellas transgresiones

—temporales, espaciales, ontológicas— que tienen lugar dentro de un
mismo nivel narrativo. Otra vez es Cortázar quien nos puede ofrecer
un ejemplo. En “La noche boca arriba”, un motociclista accidentado
sueña, durante lapsos de tiempo que se interrumpen devolviéndolo a
la vigilia, que es un moteca a punto de ser inmolado por los aztecas
en una pirámide. Realidad y sueño, así concebidos inicialmente, son
focalizados de manera alternada por un narrador extra-heterodiegé
tico que constantemente va de soñador a soñado. Este ir y venir entre
las conciencias de ambos personajes culmina con una desconcertan
te transformación del sueño en realidad, dejándonos ver que es el
moteca quien se ha soñado como motociclista convaleciente en la
cama de un hospital:
Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a desper
tarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo co
mo todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas
de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo,
con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas.31
Observemos que tanto la subversión producida entre sueño y rea

lidad como la transformación del soñado en soñador pueden ser in
terpretadas como el resultado de un cambio de perspectiva operado
desde la conciencia del protagonista. Esto querría decir que “la rea
lidad”, aquella donde el moteca está a punto de ser sacrificado, ha
permanecido desde siempre como la misma en el relato, lo mismo que
el sueño, donde supuestamente el motociclista convalece. El hecho
de que el moteca paulatinamente logre percatarse de que “el sueño
maravilloso había sido el otro” sugiere que la inversión ontológica de
los planos espaciales, temporales y actoriales no ha ocurrido de ma
nera efectiva en el universo narrado, y que hemos sido víctimas, co
mo el moteca, de una manipulación del punto de vista por parte del
narrador.32 La metalepsis tiene así un estatuto ambivalente en este
relato: dependiendo de nuestra lectura, el cambio de nivel narrativo
podría ser sólo una posibilidad de sentido. Por un lado, basta que el
sueño se prolongue en la narración para que devenga metadiegético
y la transgresión ponga en juego entonces dos mundos ordenados y

diferenciados tanto jerárquica como ontológicamente; por otro, no
podríamos afirmar que un universo ficcional subordina a otro en este
caso, pues ambos pueden ser tomados como realidad y sueño a la vez,
de ahí que la transformación pueda pensarse como un fenómeno que
tiene lugar dentro de una misma dimensión narrativa.
Analicemos ahora brevemente “El milagro secreto”, de Borges.
Cuando las balas del pelotón de fusilamiento están a punto de alcan
zarlo, el escritor Jaromir Hladík recibe, por un acto de gracia divina,
un año más de vida para terminar mentalmente una tragedia que ha
dejado incompleta. De acuerdo con el narrador extra-heterodiegético
que da voz a este relato, el tiempo físico se interrumpe para abrir paso
a una dimensión temporal divina en la que Hladík puede dar fin a su
obra con ayuda de su memoria:
Un año entero había solicitado de Dios para terminar su labor: un año le otor
gaba su omnipotencia. Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el
plomo germánico, en la hora determinada, pero en su mente un año transcurriría
entre la orden y la ejecución de la orden.33
Una vez que Hladík concluye su drama en el ámbito de su imagina

ción, el tiempo humano se reanuda y las balas terminan por derribar
lo apenas dos minutos después de la hora prevista. A diferencia de lo
que sucede en “La noche boca arriba”, donde cabe la posibilidad de
interpretar la transgresión como un cambio de focalización, aquí el
salto de una temporalidad a otra es consecuencia de un “milagro” efec
tivamente acontecido —aunque secreto— en la diégesis del relato:
El universo físico se detuvo. Las armas convergían sobre Hladík, pero los hom
bres que iban a matarlo estaban inmóviles. El brazo del sargento eternizaba un
ademán inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra
fija. El viento había cesado, como en un cuadro.34
El hueco de un año abierto por el tiempo divino en el tiempo huma

no transcurre en la conciencia de Hladík paralizando las acciones del
mundo exterior donde las balas están a punto de alcanzarlo. Jaromir
concluye la tragedia en la temporalidad divina, pero la deja incon
clusa en el universo donde finalmente es fusilado.
He seleccionado casos de metalepsis de enunciado horizontal en

los cuales, a mi entender, la transgresión se concreta en la diégesis
de modo más o menos evidente. Algunos de los ejemplos dados por
Schlickers, sin embargo, no resultan muy claros en este sentido. En
principio, resulta difícil entender por qué un relato como “Así fue
salvado Wang-Fo” de Marguerite Yourcenar, donde un pintor huye
de la persecución del emperador introduciéndose en el espacio de un
cuadro, podría ser tomado como un caso de metalepsis de enunciado
horizontal, pues es claro que la violación entre fronteras narrativas
se produce entre diégesis y metadiégesis, tal como sucede en “Orien
tación de los gatos” y “Fin de etapa”. Aquellos casos en los que un
personaje de una obra literaria o fílmica aparece en otra —posibili
dad que ya había sido sugerida por Genette— también son conside
rados por Schlickers como ejemplos de este tipo. A mi juicio, el efec
to conseguido por esta clase de procedimiento iniciado por Balzac no
es de transgresión, sino de espesor o verosimilitud, pues aquél que era
personaje secundario en una novela, adquiere mayor consistencia al
devenir protagonista de otra. Además, el pasaje entre obras pone de
manifiesto no un fenómeno intra, sino inter y extratextual que, preci
samente por eso, no debería ser visto como metalepsis.
Las dos modalidades de metalepsis horizontal, por otra parte,
presentan una inconsistencia que se deriva de la noción de metalep
sis de la cual parten Schlickers y Meyer-Minemann para la elabora
ción de su tipología. En ambos casos, ya no se trata de transgresiones
entre niveles narrativos, sino entre límites psicológicos, espaciales o
temporales en los márgenes de un mismo nivel. Cabría entonces pre
guntarse si es viable seguir considerando estos casos como metalep
sis, o si un replanteamiento del concepto es necesario.
Metalepsis en relatos con una o dos historias
Una clasificación que parte de un criterio distinto del de las tipolo

gías esbozadas hasta ahora es la de María Isabel Filinich, quien ha
explorado las diversas posibilidades de realización de la metalepsis a
partir del número y el modo de articulación de las historias compren
didas por un relato.
En aquellos relatos que plantean una historia, la metalepsis pue

de consistir así en un pasaje del nivel de la enunciación al nivel del enun-
ciado, o en un pasaje del nivel del enunciado al nivel de la enunciación. La
primera modalidad corresponde a aquellas situaciones que ya hemos
examinado en las que el narrador interrumpe la historia en curso pa
ra modificarla o para invitar al lector a participar en ella. Es la me
talepsis “accidental” de Frank Wagner, la “exterior” de Dorrit Cohn
y la “de enunciación vertical” (hacia abajo) de Schlickers y Meyer-
Minnemann.
El segundo de los tipos mencionados supone una trayectoria in
versa, en la que “algún componente de la historia afecta, de alguna
manera, al enunciador o enunciatario de la misma historia”.35 Fili
nich se apoya en el cuento de Cortázar “Las babas del diablo” para
ilustrar su definición: Roberto Michel, narrador intradiegético, reci
be un puñetazo de un personaje metadiegético salido de una fotogra
fía. Este ejemplo, sin embargo, no resulta del todo claro, pues no nos
permite saber a ciencia cierta en qué sentido la metalepsis perturba
la dimensión enunciativa de este relato.
La animación repentina de una imagen fotográfica conlleva una
transformación ontológica que, en sentido estricto, sólo atañe al ni
vel de la historia en tanto tiene que ver con una representación (la
fotografía) dentro de otra representación (la historia del fotógrafo).
El personaje golpeado, tal como observa Filinich, es enunciatario de
la fotografía, pero esa identidad, respecto del proceso de enunciación
que sostiene el relato, es también ficcional.
Los relatos que comportan dos historias ofrecen tres posibilida
des de materialización para la metalepsis. La primera de ellas consis
te en un pasaje del nivel enunciativo extradiegético al nivel enunciativo
diegético (o bien, del nivel enunciativo de una historia marco al nivel
enunciativo de una historia enmarcada) y también el caso inverso. Se tra
ta de aquellas situaciones en las cuales un narrador usurpa el lugar
y la palabra de otro. El texto “Continuidad de los parques” constituye
un buen ejemplo de este procedimiento, pues nos sitúa frente a un
narrador extradiegético que, gradualmente y de manera casi imper
ceptible, va apropiándose de la perspectiva y del estilo del narrador de
la novela leída por su personaje, hasta el punto en que prácticamen
te se convierte en él. Podríamos también interpretar este fenómeno

desde otro ángulo y afirmar que es el narrador realista quien desplaza
al narrador extradiegético que abre el relato.36 En cualquier caso, la
metalepsis operaría aquí como una estrategia de síntesis de dos ins
tancias de enunciación.
La segunda posibilidad de metalepsis entre dos historias com
prendidas por un mismo relato plantea un pasaje del nivel del enunciado
de una historia al enunciado de otra historia. En este caso, un elemento de
una primera historia sobrepasa las fronteras de su universo diegético
para afectar el mundo o los acontecimientos de otra historia. Esto es
precisamente lo que ocurre en el relato “Todos los fuegos, el fuego” de
Cortázar, que narra dos historias análogas aunque independientes: la
del combate de gladiadores que un procónsul ofrece como espec
táculo a su mujer durante la época del imperio romano, y la del trián
gulo amoroso que se teje entre Roland y sus dos amantes en el con
texto de una época moderna. El fuego ocasionado por un cigarrillo
mal apagado en la habitación de Roland es el elemento que fractura
la autonomía de estos dos universos diegéticos, pues, de manera inex
plicable, es el mismo que abrasa la arena de circo donde se lleva a cabo
la lucha entre gladiadores hacia el final del relato.
Finalmente, una tercera variedad de metalepsis en relatos que
comprenden dos historias consistiría en un pasaje del nivel enunciativo
de una historia al nivel del enunciado de otra historia, y viceversa. En “Teo
ría del cangrejo”, de Julio Cortázar, un relato que literaliza la metáfora
del título, cada uno de los siete párrafos que integran el texto —sin
táctica y semánticamente incompletos— esboza una historia distinta
aunque relacionada con las otras. Así, cada narrador extra-hetero
diegético de una historia-párrafo deviene personaje-autor en la si
guiente:
Habían levantado la casa en el límite de la selva, orientada al sur para evitar que
la humedad de los vientos de marzo se sumara al calor que apenas mitigaba la
sombra de los árboles. Cuando Winnie llegaba.
Dejó el párrafo en suspenso, apartó la máquina de escribir y encendió la pipa.
Winnie. El problema, como siempre, era Winnie. Apenas se ocupaba de ella la
fluidez se coagulaba en una especie de
Suspirando, borró en una especie de […].37
Quien dice o narra en el primer párrafo se convierte así en quien hace

o actúa en el siguiente. Cada párrafo se enlaza así con el que lo prece
de, caminando hacia atrás —como supuestamente lo hacen los can
grejos— al introducir a un nuevo narrador que subordina o desplaza
a los anteriores.
La metalepsis como efecto de sentido
La extensa exposición de las páginas anteriores ha hecho evidente el

alto grado de exhaustividad y sofisticación a la que ha llegado la teo
ría en la descripción de las diversas formas en que una metalepsis
puede concretarse en el interior de un relato. Uno tiene la impresión
de que no hay transgresión que no sea susceptible de ser analizada a
la luz de alguna de las modalidades planteadas. Este fervor tipológico,
no obstante, algunas veces ha terminado por traicionar el concepto de
base de metalepsis, como ya hemos tenido oportunidad de observar.
Si la metalepsis es, para el caso del relato literario, esencialmente una
transgresión entre niveles narrativos, resulta difícil entender por qué
la “metalepsis de enunciación horizontal” y la “metalepsis de enun
ciado horizontal”, donde la infracción se presenta en un mismo nivel
narrativo, tendrían que ser consideradas como tales. Y, sin embargo,
la transgresión y el sentido de “traer algo de más allá”, de hacerlo via
jar implícita o elípticamente por medio del discurso, aparece también
en estos casos frente a nosotros con toda su evidencia...
Para poder dar cuenta de estas transformaciones, a todas luces
transgresivas y no obstante plenas de sentido, es necesario volver
sobre el significado de la metalepsis para precisar que, en efecto, ella
representa una ruptura, una condensación, un salto, pero no sólo de las
fronteras narrativas o textuales, sino también de los planos de reali
dad configurados por un relato y de la lógica del discurso narrativo en
relación con la acción humana —o el referente— que pretende con
figurar.38
Las clasificaciones que aquí he analizado, por otra parte, tienden
a asignar al procedimiento un valor exclusivamente descriptivo. Prue
ba de ello es la terminología que utilizan, motivada en la mayoría de
los casos por la trayectoria de los desplazamientos en el interior del
relato o por el plano narrativo en que estos tienen lugar. La narrato

logía ha avanzado así en lo que concierne a las formas, pero poco nos
ha dicho todavía sobre la relevancia que esas formas tienen en la
configuración del sentido global de un relato.
La teoría difícilmente podrá mostrar todo lo que la metalepsis
pone en juego en un discurso en términos de sentido si no es capaz
de explicar de qué manera ella, en tanto procedimiento formal, está
vinculada a una gama de efectos estéticos específicos y, en última ins
tancia, a una concepción particular de la literatura que sería expuesta,
aunque sólo fuera de un modo emblemático, por cada caso conside
rado. Es en el marco de estas observaciones que la propuesta de una
nueva tipología pretende encontrar su justificación.
Las siguientes páginas, por tanto, estarán dedicadas a la exposi
ción de un modelo tipológico que pretende dar cuenta de las distintas
funciones semánticas que una metalepsis puede desempeñar en el
interior de un relato. Se trata de una clasificación que busca enfatizar
el sentido de dicho recurso narrativo antes que las formas bajo las cua
les suele concretarse en un discurso literario. Este cambio de enfoque
en el tratamiento de la metalepsis me ha parecido una razón suficien
te para acudir a una nueva terminología. La ventaja de ésta —y del
modelo en el cual se inserta— es que, sin contradecir en lo fundamen
tal los aportes teóricos precedentes, y retomándolos en gran medida,
ofrece la posibilidad de trascender un análisis meramente descripti
vo, pues subraya la importancia que tiene la metalepsis tanto en la
consecución de un efecto particular como en la configuración del
sentido global de un texto literario, al mismo tiempo que permite
vincular sus prácticas con los presupuestos estéticos predominan
tes de épocas específicas. La tipología que aquí propongo busca res
ponder, en última instancia, a la cuestión de saber por qué ciertas
formas de la metalepsis resultan más relevantes que otras en un mo
mento histórico determinado.
Metalepsis demarcativa
Con un efecto semántico más bien tímido dentro de los relatos en los
cuales se presenta, este tipo de metalepsis plantea una intrusión retó
rica del narrador y/o del narratario en el mundo narrado, así como
una sincronización momentánea entre el tiempo de la narración y el
de la historia.39 Se produce en aquellos casos en que un narrador ex
tradiegético finge participar de algún modo en los acontecimientos
narrados o simula que las acciones diegéticas continúan mientras él,
valiéndose de una pausa, se pierde en explicaciones o en la narración
de otra escena o historia. Este tipo de interferencia señala una foca
lización repentina y fugaz sobre el acto de narración y sobre el poder
del narrador respecto del universo diegético.
La metalepsis demarcativa no consigue desestabilizar la distinción
entre niveles narrativos; por el contrario, aparentando una fusión re
pentina de ellos, nos hace conscientes de su existencia al señalarnos
sus límites. Tampoco supone una transformación importante para nin
guna de las instancias que intervienen en la construcción del mundo
ficcional (narrador, personajes, espacio, tiempo, etcétera). Se trata,
más bien, de una figura que busca enfatizar el control del narrador
sobre la historia y acortar la distancia con el lector para hacer los
acontecimientos más vívidos o verosímiles. La metalepsis intervie
ne aquí como una interrupción fugaz que consigue levantar el telón
de la maquinaria narrativa para desafiar la credulidad del lector y so
licitarle al mismo tiempo su connivencia. Aunque la incidencia de
este tipo de metalepsis sobre el sentido global del relato es mínima,
su uso reiterado haría que el discurso del narrador pasara a ocupar el
primer plano del relato, con lo que se convertiría en un aspecto cons
titutivo de la significación del texto en cuestión.
Un ejemplo de metalepsis demarcativa es el que nos ofrece la pri
mera parte de Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. Ahí, el
narrador, en medio de una de sus múltiples digresiones, ordena repen
tinamente a sus destinatarios que “cierren la puerta”.40 La transgre
sión no radica en la apelación por sí misma, pues nada le impide al
narrador hacerse escuchar por su narratario, sino en la invitación a
cerrar una puerta que sólo existe en el nivel de una historia ya acon
tecida en el momento de la narración y que, por esa razón, tiende a
funcionar más bien como un recordatorio de la impenetrabilidad de
las fronteras narrativas.
Metalepsis crítica
La metalepsis adquiere aquí una dimensión contestataria que susti

tuye el tono en cierto modo lúdico del tipo anterior. La intrusión va
en este caso más allá del comentario, convirtiéndose en un auténtico
intervencionismo por parte de un narrador-autor que apunta a ins
cribir en su discurso una toma de distancia —una manifiesta falta de
empatía incluso— respecto de su propia producción literaria.
Por su frecuencia y su envergadura espacial, la metalepsis crítica
puede socavar el tejido diegético del relato, erigiéndose en un obs
táculo para toda participación mimética del lector y dejando entre
ver otro discurso, polémico y serio a la vez, sobre el relato en general y
sobre ciertas prácticas de escritura en particular. Por esto, podríamos
decir incluso que la metalepsis crítica es un medio que favorece la
inserción de la voz de un autor real en el relato, pues nos hace escu
char otro discurso que no parece ser ya el de un narrador.41 El siguien
te pasaje de la novela Débora, de Pablo Palacio, puede ser útil para
ilustrar las observaciones precedentes:
La ciudad vista de San Marcos había sacado a lucir sus cosas blancas. Especial
mente en San Juan había fiesta. La luz de las nueve era una lente que echaba
las casas encima de los ojos. Y como este último barrio subía por la loma, la as
censión le daba más carácter de suspensibilidad: objetos colgados en las grúas de
los puertos.
Aquí las novelas traen meditaciones largas: por ejemplo —y sin duda más apro
piado— el considerar aquellas veinte mil alegrías mañaneras cobijadas bajo los
techos rojos. Chicos y madres jóvenes; abuelos rosados; pan fresco en el desayu
no; alguna que otra caricia para hacer más amable el tiempo; tranquilos bos
tezos de descanso a la cola del trabajo semanal.42
El cambio de párrafo es significativo aquí, pues pone de manifiesto un

distanciamiento crítico e irónico del narrador respecto del mundo
narrado. La pausa interviene en razón de un recordatorio al lector de
que lo que tiene frente a sí es literatura. El narrador interrumpe la
narración de la historia para hacer circular en su discurso otra voz
—otro punto de vista, en sentido estricto—, que es la de un autor que
reflexiona en un tono mordaz sobre lo que acaba de escribir y sobre lo
que “la novela” debería ser.
La reiteración sistemática de las interrupciones, su extensión y su

carácter controversial son aspectos que dotan a este tipo de metalep
sis de un grado de ostentación que no posee la metalepsis demarcati
va. La voluntad de control que caracteriza a esta última desaparece
aquí en provecho de una fragmentación del texto y de una ruptura en
ocasiones irreparable del efecto ilusionista de la ficción. De este tipo
de metalepsis, de hecho, sí podríamos afirmar que cumple invariable
mente una función metaficcional, pues implica el desplazamiento de
un “narrador” por parte de un “escritor”.
La manera en que el narrador cancela para el lector toda posibi
lidad de identificación y de suspensión de su incredulidad, su grado
de distanciamiento respecto del relato y de los personajes, por los
que no muestra ninguna simpatía, así como la ironía sobre su trabajo
creativo y sobre los acontecimientos de la historia narrada —ex
presada siempre por medio del discurso gnómico o metanarrativo—,
constituyen los rasgos fundamentales de la metalepsis crítica.
Metalepsis sincrética
Doy el nombre de metalepsis sincrética a la transgresión que se pro

duce cuando el discurso de uno de los participantes del relato inter
fiere en el de otro con el cual no se encuentra vinculado lógicamente,
ya sea porque no comparten el mismo nivel narrativo o porque su
situación espacio-temporal no es la misma dentro de la historia. El
discurso narrativo presenta así como continuos u homogéneos actos
de enunciación que no pueden ser sino discontinuos o heterogéneos. La
metalepsis produce entonces un efecto de condensación de estratos
narrativos o de dimensiones espaciales, temporales o psicológicas del
mundo ficcional, dotando al relato de extrañeza y ambigüedad.
Una metalepsis de este tipo se presenta cuando un personaje in
terpela repentinamente a su narrador extradiegético, con lo cual se
produce una especie de compresión desconcertante de dos niveles
narrativos, el de la enunciación y el enunciado. Éste es precisamente
el caso del cuento “El hombre”, de Juan Rulfo, que ya he analizado an
tes a la luz de otra tipología. Es también lo que sucede en “Teoría del
cangrejo”, de Cortázar, donde la voz de cada uno de los narradores es
interrumpida por otro narrador situado en una dimensión narrativa

superior. Un caso más de metalepsis sincrética lo encontramos en
“La señorita Cora”, de Julio Cortázar, que también ya he comentado,
donde se presentan como continuos o dialogados discursos que, den
tro de la historia, han ocurrido de manera aislada o monologada.
La novela corta El donador de almas, de Amado Nervo, nos ofrece
otro ejemplo del mismo procedimiento. En el capítulo titulado “Luna
de miel”, un autor-narrador extradiegético introduce una pausa en la
historia para interpelar a su lector-narratario a propósito del “idilio
subjetivo” que vive el protagonista Rafael Antigas, cuyo cuerpo se
encuentra ocupado por dos almas. El recurso, utilizado con frecuencia
a lo largo de la novela, es llevado al extremo cuando el lector-narrata
rio se hace escuchar en el relato:
¿No has llevado alguna vez un gato en el corazón, lector pío y discreto? ¿Algo que
te arañe sin piedad día y noche todas las fibras delicadas de la más noble de las
entrañas? Pues haz de cuenta que el doctor —las dos personas que había en el
doctor— llevaba en su corazón lo contrario de un gato.
—¿Un ratón?
—¡Ah! ¡no! Algo muy hermoso… vamos, llevaba un ave del paraíso, que podrá
no ser lo contrario de un gato, ¡pero que es un ave cuasi divina!43
El autor-narrador suspende momentáneamente en este pasaje el cur

so de los acontecimientos para dirigirse a su lector-narratario. El diá
logo que ambos entablan a continuación resulta desconcertante por
que las apelaciones del autor-narrador han sido formuladas desde
el acto de escritura de una novela, lo cual significa que la respuesta
del lector sólo podría producirse de manera diferida y no instantánea,
como ocurre en el pasaje. Autor y lector se comunican a través del
texto, pero un diálogo efectivo entre ellos como el que presenta el re
lato —aunque sea ficcional— es lógicamente imposible porque escritu
ra y lectura suponen una interacción in absentia. El discurso narrativo
fusiona en un diálogo dos actos (el de la escritura y el de la lectura)
que, desde un punto de vista lógico, sólo pueden producirse en tiem
pos y espacios diferentes.
En la novela The Comforters, de Muriel Spark, la protagonista
Caroline Rose sabe que sus pensamientos son producto de la imagi
nación de una autora-narradora que escribe la novela donde ella es

personaje:
En general, ella no creía que hubiera alguna dificultad con Helena.

Sólo entonces oyó el sonido de una máquina de escribir. Parecía venir de la pared
de la izquierda. El sonido se detuvo e inmediatamente siguió una voz que
narraba sus propios pensamientos. La voz decía: en general, ella no creía que hu
biera alguna dificultad con Helena.44
Situada en un nivel diegético donde golpea las teclas de una máqui

na de escribir, la autora-narradora construye un nivel metadiegético
(la novela que escribe) donde puede hacerse escuchar por su persona
je. La metalepsis sitúa aquí, momentáneamente, a narradora y perso
naje en una dimensión que no es ya propiamente ni la de la diégesis
ni la de la metadiégesis, sino la de una síntesis paradójica de ambas,
donde la voz de quien narra se vuelve repentinamente perceptible
para Caroline.
El obsceno pájaro de la noche, relato tan magistral como extraño
de José Donoso, nos ofrece un ejemplo más de metalepsis sincrética.
Casi al final del capítulo dieciséis, la Peta Ponce visita a Larry y Miss
Dolly, que acaban de ser despedidos de la Rinconada:
sé muy bien no sólo que don Humberto está enamorado de la Emperatriz, sino
que la Emperatriz está perdida por don Humberto. Si llegan a casarse, los mons
truos no tendrán a nadie que los dirija en contra de esa pareja siniestra, porque
están enamorados, sé que todas las noches hacen el amor juntos. Él es insacia
ble. Es necesario deshacer esa pareja. Que ella se transforme en enemiga de don
Humberto. ¡Pero si la Emperatriz es mi enemiga, Peta! Oigo su risa todas las noches
desde mi torre, me odia, qué necesidad hay que tú vengas a la Rinconada para pro
piciar un odio que ya existe, eres tú la que te quieres apoderar de mí, no vengas, no
eres monstruo…45
De una manera que nos recuerda mucho a lo que hacen los persona
jes de la “La señorita Cora”, Humberto Peñaloza interrumpe y des
miente de un modo sorpresivo el discurso que la Peta Ponce dirige a
Larry y Miss Dolly, como si se encontrara presente en la escena o co
mo si fuera uno más de sus interlocutores. El relato presenta así como
dialogados o continuos actos de enunciación que han sido efectuados
en tiempos y espacios diferidos.
Metalepsis ontológica
Se trata de una transgresión que permite la interpenetración de dos

dominios ontológicos que, desde un punto de vista lógico, deberían
permanecer como distintos. Atañe únicamente al nivel del enuncia
do (diégesis, metadiégesis, etcétera) y plantea la más espectacular de
las infracciones a la lógica narrativa. Es la metalepsis del cambio de es
tatus —real, ficcional, físico— de los participantes de un relato. Son
susceptibles de metalepsis ontológica no sólo los personajes, sino
también las dimensiones espacio-temporales y los objetos que habi
tan en ella.
En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Borges, un personaje encuen
tra por azar el undécimo volumen de una enciclopedia que condensa
la “historia total de un planeta desconocido” llamado Tlön, producto
de la imaginación de una sociedad secreta. Aunque Tlön no tiene más
existencia que la que registran las páginas de dicho tomo, donde se ex
ponen con exhaustividad las particularidades y leyes que lo gobiernan,
el mismo protagonista, convertido en narrador homodiegético, nos
hace saber que, poco a poco, la ficción que es Tlön empieza a apode
rarse de la realidad. Una brújula descubierta en el fondo de una caja,
cuya esfera se encuentra grabada con las letras de uno de los alfabetos
de Tlön, es “la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo
real”.46 La siguiente es “un cono reluciente, del diámetro de un dado”,
que alguien más adquiere por unos cuantos pesos luego de que éste se
ha caído de los bolsillos de un muerto. Ese cono tan pequeño y al
mismo tiempo tan pesado, hecho de “un metal que no es de este mun-
do”, que deja en el protagonista una impresión “de asco y miedo”, es,
nos aclara él mismo, una imagen de la divinidad en ciertas religiones
de Tlön.
La diseminación creciente en diversos países de objetos que pro
ceden de Tlön, como el narrador mismo reconoce, puede ser parte
del mismo plan urdido por la sociedad secreta que ha inventado a
ese planeta, pero eso no resolvería de todas formas “el problema de la
materia de algunos objetos”. Esta última observación confirma que
los objetos imaginarios de Tlön han abandonado su estatus ficcional
para deslizarse efectivamente en el mundo supuestamente “real” del
personaje protagónico. Esta metalepsis ontológica, que supone un
movimiento de la metadiégesis a la diégesis, no se detiene en el cam

bio de estatus de algunos objetos, pues más adelante el narrador nos
sugiere que “el contacto y el hábito de Tlön” terminaron por desin
tegrar el mundo, y que éste finalmente se convirtió en Tlön.
Metalepsis vivida
El término designa también una interpenetración de dominios onto

lógicos pero en el nivel de la experiencia vivida de un personaje.47 En
este sentido, se trata de un recorrido de la imaginación, de una opera
ción mental que nunca llega a literalizarse en la realidad del mundo
narrado. Es una transgresión que atañe únicamente al universo psi
cológico de un personaje, quien pierde de vista las fronteras, así como
su deslizamiento a otras realidades como las de la lectura, el recuer
do, la ensoñación o la ficción. Es el mal que aqueja a Emma Bovary
cuando busca satisfacer en la vida cotidiana las expectativas que las
novelas románticas le han generado.
El capítulo 15 de la segunda parte de la novela de Flaubert ilustra
muy bien un caso de metalepsis vivida. El matrimonio Bovary asiste
ahí a la ópera Lucía de Lammermoor. El narrador nos dice que el solo
hecho de entrar en el vestíbulo del teatro es capaz de ocasionar en
Emma la aceleración de los latidos de su corazón. El telón se levanta;
el escenario de un bosque transporta a Emma a las lecturas de su ju
ventud hasta hacerla sentirse “metida de lleno” de nuevo en Walter
Scott. Este modo inicial de experimentar el mundo de la representa
ción, tan vívido pero tan confuso a la vez, se torna más preciso para
Emma en el momento en que Lucía, la heroína de la ópera, aparece en
escena para “quejarse de amores”. De inmediato, Emma se siente
identificada con Lucía a un grado tal que la voz de la cantante llega
a parecerle “un eco de su propia conciencia”, y la ilusión dramática,
algo que forma “parte de su propia vida”. Ver a Lucía ataviada con un
traje blanco, rodeada de doncellas y con una corona de azahar en el
pelo equivale para Emma a verse ella misma el día de su boda “allá lejos,
andando por una veredita entre campos de trigo, cuando se enca
minaban a la iglesia”.48 Madame Bovary se va dejando ganar por la
ficción dramática, pues ésta le ofrece otras perspectivas y una profun
didad que su vida, junto a Charles, no tiene. Este delirio de identifi

cación alcanza su punto más álgido con el protagonista de la ópera,
frente al cual Emma no es capaz de distinguir entre el personaje y el
actor que lo encarna:
Atraída por aquel hombre en nombre del espejismo de su personaje, trataba de ima
ginar cómo sería su vida, aquella vida trepidante, insólita, magnífica, la misma que
ella hubiera podido vivir si el azar no se hubiera puesto en contra. ¡Hubieran podido
conocerse y amarse! Le habría seguido de ciudad en ciudad por todos los países
de Europa, se habría identificado con sus desalientos y con su orgullo, habría
recogido las flores que le arrojasen, le habría bordado los trajes con sus propias
manos […] Y la miraría a ella desde el escenario durante la representación. De
repente le entró una especie de locura. Pero ¡si la estaba mirando de verdad! Sin
tió el impulso de correr a sus brazos y de refugiarse en su fortaleza como en la entraña
misma del amor, ganas de gritarle: “¡Ráptame, llévame contigo, huyamos; mi ardor
y mis sueños todos te pertenecen, sólo a ti!”.
Cayó el telón.49
Seducida en este punto por la pasión con la que el personaje se de

senvuelve en el escenario, Emma se vuelve incapaz de distinguir en
tre ficción y realidad. Imagina así una vida en la que el actor no es ese
“charlatán nato” del que nos ha hablado el narrador unos párrafos
atrás, sino el hombre “deslumbrador” que el drama le muestra. Emma
lleva el temperamento del personaje más allá de los límites de la re
presentación, transponiéndolo al actor en la vida ilusoria que su
conciencia construye. Víctima del “amor” que el personaje “derrama
sobre el público” desde el escenario, Madame Bovary trama un des
tino junto al actor sin percibir, en medio de su arrebato, que es el
héroe del drama quien despierta en ella “el impulso de correr a sus
brazos”. Este ir y venir constante entre personaje y actor —bastante
cómico, por cierto— termina por romper la frontera entre realidad y
ficción, aunque sólo sea en el corazón de Emma. Un conflicto des
garrador tiene lugar entonces por el choque entre la experiencia sub
jetiva de Madame Bovary y la realidad que comparte con el resto de
los personajes.
Figura de la metalepsis ontológica, razón por la cual sólo atañe al
nivel del enunciado (diégesis, metadiégesis, etcétera), la metalepsis
vivida se produce en la conciencia de un personaje sin que los otros
miembros de su entorno ficcional resulten afectados o el relato ponga

de manifiesto una fusión efectiva de realidades.
Una nota sobre la mise en abyme
Hay otro procedimiento que, junto a la metalepsis ontológica y la me

talepsis vivida, plantea una desestabilización de la estructura narrati
va en el nivel del enunciado: la mise en abyme.50 Sobre este aspecto,
Dorrit Cohn ha observado que tanto la metalepsis ontológica (y la
vivida) como la mise en abyme tienen en común el hecho de nece
sitar al menos dos niveles diegéticos para su concreción. Fuera de
ello, la diferencia entre ambos procedimientos parece bastante clara.
Mientras todas las variedades de metalepsis conllevan una ruptura que
contamina los niveles narrativos, la mise en abyme supone una du
plicación de la estructura narrativa en el interior de la estructura
narrativa misma, sin que tal duplicación desborde el estrato narrati
vo en el cual se produce. Consideremos como ejemplo la etiqueta del
polvo para hornear Royal, que reproduce la imagen del frasco que la
contiene. Esa imagen se encuentra claramente delimitada por la lí
nea de una circunferencia, y lo mismo puede decirse del frasco repre
sentado dentro de ella. Pero si la mise en abyme respeta la distinción
entre niveles narrativos, hay algo en ella que nos sugiere a pesar de
todo una dimensión metaléptica.
La imagen miniatura de la etiqueta es, al mismo tiempo, una par
te del frasco que ella reproduce. Esto quiere decir que bien puede
ser tomada como el significante y, simultáneamente, como parte del
significado. Si bien entonces la mise en abyme respeta las fronteras grá
ficas, su identidad doble (como significante, como parte del signifi
cado) plantea una transgresión de niveles desde un punto de vista
lógico, pues sugiere que la totalidad de la estructura narrativa ha
atravesado sus propias fronteras convirtiéndose en una parte (del sig
nificado), sin dejar de remitirnos, no obstante, a la totalidad (como
significante).51 El ejemplo que acabo de dar corresponde a la varie
dad de mise en abyme que Lucien Dällenbach llama “reduplicación
apriorística”, por cierto, pero también la “reduplicación simple” y la
“reduplicación infinita”, en sus respectivas especificidades, tendrían

estas propiedades metalépticas.
A la luz de estas observaciones, la mise en abyme podría ser con
siderada otro tipo de metalepsis, una metalepsis por reflejo quizá, que
no incluiré como parte de la tipología expuesta, pues no pretendo
contribuir a la profusión —y confusión— terminológica que tanto se
ha achacado a la teoría, sobre todo tratándose de un procedimiento
para el que ya existe un término cuya productividad ha sido probada
con suficiencia.
Notas
1 William H. Gass, Fiction and the Figures of Life, Nueva York, Alfred A. Knopf,
1970, p. 25.
2 Para un teórico como Robert Spires, sin embargo, metalepsis y metaficción son
términos absolutamente intercambiables: “lo metaficcional tiene lugar cuando
un miembro de un mundo [autor, personaje o lector] viola el mundo de otro”.
Robert Spires, Beyond the Metafictional Mode. Directions in the Modern Spanish
Novel, Kentucky, Lexington, 1984, p. 15.
3 Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
Nueva York, New Accents, 1984, p. 2.
4 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Ontario,
Wilfried Laurier University Press, 1980, p. 31.
5 Francisco G. Orejas, La metaficción en la novela española contemporánea, Madrid,
Arco, 2003, p. 95, (Perspectivas).
6 A este punto de vista se adhieren teóricos españoles como Catalina Quesada
Gómez en La metanovela hispanamericana en el último tercio del siglo XX. Las prác
ticas novelescas de Salvador Elizondo, Severo Sarduy, José Donoso y Ricardo Piglia,
Madrid, Arco, 2009, (Perspectivas); y Domingo Ródenas de Moya en Metafic-
ción y autorreferencia en la novela española de vanguardia, citado en Francisco G.
Orejas, La metaficción en la novela…, op. cit., p. 125.
7 Esto es bastante evidente, por lo pronto, en relatos como “Orientación de los
gatos” y “La noche boca arriba” de Julio Cortázar, donde la metalepsis tiende a
reforzar la naturaleza fantástica de la historia antes que su proceso de textuali
zación. Habría así relatos metalépticos que no necesariamente son metaficcio
nales, o al menos no en primer grado.
8 Patricia Waugh, Metafiction…, op. cit., p. 9.
9 Esto se explica en gran medida por la influencia notable que los estudios cultu
rales han ejercido sobre la teoría literaria anglosajona.
10 Steven G. Kellman, “The fiction of self-begetting”, Modern Language Notes,
vol. XCI, núm. 6, 1976, p. 1245.
11 Raymond Federman (ed.), Surfiction. Fiction Now... and Tomorrow, 2a ed.,

Chicago, Swallow Press, 1981, p. 23.
12 Liviu Lutas, “Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Una
muno y Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau”, Moderna Språk, vol.
103, núm. 2, 2009. En línea <http://ojs.ub.gu.se/ojs/index.php/modernasprak/
issue/view/43>. [Fecha de consulta: 03 de diciembre de 2018].
13 Para Genette, la metalepsis ficcional no es sino un modo agravado de la metalepsis
figural, del mismo modo que toda ficción es una figura tomada al pie de la letra.
Gérard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficción, Luciano Padilla López (trad.),
Buenos Aires / México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 23, (Popular,
650).
14 Recordemos que la metalepsis figural, tal como la entiende Genette, se deriva
de lo que Pierre Fontanier denomina “metalepsis de autor”.
15 Frank Wagner, “Glissements et déphasages. Note sur la métalepse narrative”,
Poétique, núm. 130, 2002, pp. 235-253.
16 Julio Cortázar, “Continuidad de los parques”, Obras completas I. Cuentos, Bar
celona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2003, p. 393-394.
17 Julio Cortázar, “Orientación de los gatos”, Obras completas I. Cuentos, Barcelona,
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2003, pp. 881-884.
18 Así, por ejemplo, una metalepsis situada en el desenlace decide el carácter fan
tástico de un relato, mientras que la acumulación de metalepsis —siguiendo a
Wagner— determina su naturaleza cómica.
19 Frank Wagner, “Glissements et déphasages…, op. cit., p. 241.
20 Dorrit Cohn, “Métalepse et mise en abyme”, en John Pier y Jean-Marie Schaeffer
(eds.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, École des Hautes
Études en Sciences Sociales, 2005. pp. 121-130, (Recherches d’Histoire et de
Sciences Sociales, 108).
21 Benito Pérez Galdós, Doña Perfecta, Madrid, Cátedra, 1984, p. 255. Cursivas de
la autora.
22 Esta misma clase de metalepsis es la que Wagner concibe como “accidental”.
23 Los resultados de estas investigaciones pueden consultarse en Nina Grabe, Sa
bine Lang y Klaus Meyer Minnemann (eds.). La narración paradójica. “Normas
narrativas” y el principio de “transgresión”, Madrid, Iberoamericana / Vervuet,
2006.
24 Las observaciones que siguen retoman la tipología que estos autores han de
sarrollado de manera conjunta, aunque poniéndola en práctica en artículos
distintos: “Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries. La métalepse dans
les littératures espagnole et française” y “Un procédé narratif qui ‘produit un
effet de bizarrerie’: la métalepse littéraire”, que pueden consultarse en John Pier
y Jean Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation,
Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2005, (Recherches
d’Histoire et de Sciences Sociales, 108).
25 Manuel Payno, Los bandidos de Río Frío, 26a ed., México, Porrúa, 2011, p. 370.
Cursivas de la autora.
26 Pablo Palacio, Débora, en Hugo Verani (ed.), Narrativa vanguardista hispanoa

mericana, México, Universidad Nacional Autónoma de México / Equilibrista,
1996, p. 301.
27 Juan Rulfo, “El hombre”, en Pedro Páramo. El llano en llamas, Barcelona, RBA,
1993, pp. 129, (Narrativa Actual, 6). Cursivas de la autora.
28 Julio Cortázar, “La señorita Cora”, Obras completas I. Cuentos, Barcelona, Ga
laxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2003, pp. 582-583. Cursivas de la autora.
29 Julio Cortázar, “Orientación de los gatos”…, op. cit., p. 884. Cursivas de la
autora.
30 Woody Allen, “El experimento del profesor Kugelmass”, Perfiles, Barcelona,
Tusquets, 2001, pp. 55-72, (Fábula, 171).
31 Julio Cortázar, “La noche boca arriba”, Obras completas I. Cuentos, Barcelona,
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2003, p. 512. Cursivas de la autora.
32 Tal como señalaba hacia el final del primer capítulo, la metalepsis puede ser
entendida como un desplazamiento enunciativo, enuncivo y referencial. Enten
dida como una manipulación del punto de vista (desplazamiento enuncivo), la
metalepsis consistiría menos en la transformación de la realidad en sueño que
en un cambio en la conciencia del protagonista (el soñado comprende que es
el soñador) y del lector, que se ve obligado así a resignificar lo leído.
33 Jorge Luis Borges, Antología de cuentos, México, Gallimard / Promexa, 1982,
p. 126. Cursivas de la autora.
34 Ibíd, p. 125.
35 María Isabel Filinich, “La procedencia incierta de la voz (a propósito de ‘Las
babas del diablo’, de Julio Cortázar)”, Signa. Revista de la Asociación Española de
Semiótica, núm. 19, 2010, p. 270.
36 El ejemplo que Filinich nos ofrece de este caso de “usurpación de la palabra de
un narrador por otro” procede una vez más de “Las babas del diablo”, relato
donde “el yo del narrador-escritor se deja ganar por el yo del narrador-actor
contemporáneo de los sucesos”. Ibíd, p. 270. Difiero de esta lectura en el sentido
que no me parece que el relato plantee dos niveles de enunciación ni, por lo tan
to, la presencia de dos narradores. Desde mi punto de vista, se trata más bien de
un narrador homodiegético que, narrando en primera persona, asume a veces la
perspectiva de su yo-narrador (presente) y otras la de su yo-narrado (pasado).
La metalepsis operaría en este caso de un modo muy parecido a como lo hace
en “La noche boca arriba”, es decir, por un cambio de focalización.
37 Julio Cortázar, “Teoría del cangrejo”, en Lauro Zavala, Teorías del cuento IV.
Cuentos sobre el cuento, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1998, p. 31, (El Estudio).
38 Estoy retomando aquí algunas de las reflexiones de Paul Ricoeur en torno al
relato literario. Para este teórico, una obra puede verse como la configuración de
un mundo, pero un mundo ya prefigurado por el campo práctico sobre el cual se
levanta su sentido, y a la espera de una refiguración por el acto de lectura de un
receptor. Visto así, la significación plena de un texto narrativo no está definida
por los límites en que se inscribe, sino por su capacidad de remitir a un antes y
un después de él, esto es, por su facultad de mediación entre estos dos momentos
que con Ricoeur podemos llamar mimesis I y mimesis III. Paul Ricoeur, Tiempo y
narración I, 5a ed., Agustín Neira (trad.), México, Siglo XXI, 2004, pp. 115-116.
39 Retomo la expresión “metalepsis demarcativa” de Aude Déruelle, quien la uti
liza exclusivamente para describir uno de los procedimientos que sirven a Balzac
para introducir una pausa en la narración en curso. Aude Déruelle, “Un emploi
de la métalepse narrative chez Balzac”, Póetique, núm. 119, 1999, pp. 17-25.
40 Laurence Sterne, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, José Antonio
López de Letona (trad.), Madrid, Cátedra, 1992, p. 69, (Letras Universales, 16).
41 De acuerdo con Michèle Bokobza Kahan, el texto ficcional tiene la capacidad
de aprehender el “ethos discursivo” del autor real. La metalepsis sería una de las
estrategias que haría viable la inserción del autor real —o de una imagen de él, al
menos— dentro del texto ficcional. Michèle Bokobza Kahan, “Métalepse et
image de soi de l’auteur dans le récit de fiction”, Argumentation & analyse du
discours, núm. 3, 2009, pp. 2-15.
42 Pablo Palacio, Débora…, op. cit., p. 317. Cursivas de la autora.
43 Amado Nervo, El donador de almas, México, Libro-Mex, 1955, pp. 83-84, (Bi
blioteca Mínima Mexicana, 20). Cursivas de la autora.
44 Muriel Spark, The Comforters, London, Penguin, 1957, p. 42. Cursivas de la
autora.
45 José Donoso, El obsceno pájaro de la noche, 7a ed., Barcelona, Planeta, 1998,
p. 197, (Clásicos Contemporáneos Internacionales, IX). Cursivas de la autora.
46 Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, Madrid, Alianza,
2001, p. 47.
47 Es la teórica Marie Laure Ryan quien ha llegado a sugerir esta clase de meta
lepsis en “Logique culturelle de la métalepse, ou la métalepse dans tous ses
états”, en John Pier y Jean Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. Entorses au pacte
de la représentation, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2005,
pp. 201-223, (Recherches d’Histoire et de Sciences Sociales, 108).
48 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Carmen Martín Gaité (trad.), 6a ed., Bar
celona, Tusquets, 2003, p. 255-256.
49 Ibíd, p. 257.
50 Aunque en su exhaustivo ensayo sobre el relato abismado Lucien Dällenbach
plantea una mise en abyme de la enunciación, quisiera llamar la atención sobre
el hecho de que ésta no puede realizarse sino en el enunciado, ya que supone la
“presentificación diegética del productor o del receptor del relato”. Lucien Dä
llenbach, El relato especular, Ramón Buenaventura (trad.), Madrid, Visor, 1991,
51 El mismo Lucien Dällenbach parece favorecer esta lectura de la mise en abyme al
observar que “el reflejo constituye, para una superficie de dos dimensiones, una
manera de traspasar los límites”. Ibíd, p. 19. Cursivas de la autora.
Capítulo 3
La metalepsis en la narrativa
hispanoamericana
L
os capítulos precedentes han girado en torno a la exposición y el
afrontamiento de dos problemáticas principales —una de carácter
semántico y otra de carácter operativo— inherentes a la noción
de metalepsis. La primera de ellas nos condujo a una remodelación na
rratológica del concepto, que buscaba no sólo subrayar sus alcances
macroestructurales en la configuración del discurso literario, sino tam
bién recuperar e incorporar algunos aspectos puntuales de su pasado
retórico. La segunda problemática, relacionada con la profusión y la
diversidad de modos en que el procedimiento puede concretarse en
un relato, hizo viable la elaboración de un apartado más resueltamente
teórico que concluyó con la propuesta de una tipología destinada a
convertirse ahora en modelo de análisis. Tal inventario de virtuali
dades será llamado a dar cuenta en este capítulo de un conjunto de
obras representativas de distintas etapas de la literatura hispanoa
mericana. Me gustaría mostrar que las modalidades de la metalepsis
que tales obras ejemplifican son resultado de la asimilación y la pues
ta en práctica de los presupuestos estéticos de un periodo literario
determinado. Esta parte de la investigación, por tanto, pretende ser
histórica y crítica: procura describir, interpretándolas, ejecuciones
concretas de la metalepsis en obras literarias representativas de di
ferentes épocas. Tal recorrido histórico, desde luego, no busca ser
minucioso ni exhaustivo, sino ejemplar de la tipología que he de
sarrollado y de la manera en que las diversas formas del procedimien
to ayudan a concretar concepciones distintas de la literatura, al mismo
tiempo que adquieren su especificidad de ellas.
Por una parte, entonces, tenemos el repertorio de las diferentes

posibilidades estructurales que se desprenden de un concepto; por
otra, las manifestaciones efectivas y las cuestiones relacionadas con
ellas: ¿cuáles son los tipos de metalepsis que el romanticismo, el rea
lismo o las vanguardias suelen poner en práctica?, ¿qué funciones ejer
cen esas metalepsis en la configuración de las obras literarias y a qué
estrategia de representación obedecen? La respuesta a estos interro
gantes hace necesaria una exploración de las relaciones entre poética
e historia literaria, así como entre poética y crítica. Este capítulo toma
así sus procedimientos de aproximación y descripción del capítulo
anterior, pero no se limita a ilustrarlo, pues su propósito es otro: dar
cuenta de las variaciones interpretando su sentido a partir de los fun
damentos estéticos que rigen a las obras en cuestión.
La metalepsis como ironía romántica
En sus breves consideraciones sobre la metalepsis, Frank Wagner,

interesado en establecer un vínculo histórico con las diversas prác
ticas de este procedimiento, hace una observación por demás intere
sante.1 Nos dice que mientras las estéticas realistas se inclinan por
una apropiación “tímida” de la metalepsis, las estéticas contestatarias
hacen uso de ella de un modo “espectacular”. En el recorrido que em
prende para tratar de ilustrar esta afirmación, y que va del realismo
al posmodernismo, autores como Balzac, Dumas y Proust quedan si
tuados de un lado, mientras que Gide, Robbe-Grillet y Perec se ubican
en otro. Bajo la lógica de esta línea evolutiva, las obras de Cervantes,
Sterne y Diderot, a quienes Wagner desde luego comenta, parecen
excepciones que abren un vacío considerable de tiempo antes de lle
gar a Balzac. Esa etapa pre-realista, a menudo omitida en los debates
sobre la metalepsis, es la que corresponde al romanticismo, y lejos de
lo que podrían hacernos pensar diversos estudios, nuestra figura tam
bién aparece ahí como estrategia decisiva de numerosas obras litera
rias con el nombre de ironía romántica.
Si la teoría literaria no se ha ocupado de la ironía romántica, ni
mucho menos de la relación que guarda con la metalepsis, ello se de
be a que históricamente se le ha vinculado más con la filosofía que
La metalepsis en la narrativa hispanoamericana 91
con la literatura.2 En este sentido, la tradición ha tendido a ver en ella

una “actitud del espíritu” o una “disposición intelectual” antes que un
principio de estructuración discursiva. Esta concepción de la ironía
romántica, no obstante, es producto de una comprensión parcial que
ha predominado por mucho tiempo y a la cual han contribuido en
gran medida las lecturas de filósofos como Hegel o Kierkegaard.3
Es Friedrich Schlegel quien aborda el problema de la ironía des
de un punto de vista filosófico y —por primera vez— literario en el
contexto del romanticismo alemán de finales del siglo XVIII. Su teo
ría emerge de un fondo político revolucionario y de escepticismo fren
te a la afirmación de cualquier verdad absoluta, por eso es también una
reacción a las ideas que prevalecieron durante el periodo de la Ilus
tración. La ironía romántica es una forma de pensamiento sobre el
mundo que postula la realidad como caos o devenir y, al mismo tiem
po, un programa artístico que se propone llevar al seno de la obra la
representación de una realidad así concebida.4
Una postulación del mundo como devenir
A nivel epistemológico, la teoría de la ironía es la respuesta de Schlegel

a la imposibilidad de la libertad y los límites de la comprensión hu
mana postulados por Kant.5 De acuerdo con este filósofo, nuestro co
nocimiento del mundo se encuentra condicionado por las categorías
y estructuras con las cuales organizamos nuestra experiencia. Esto
significa que la mente humana nunca responde a datos sensoriales bru
tos, sino a eventos ya categorizados u ordenados por el acto mismo de
la percepción. Uno, por tanto, es el mundo como lo percibimos, y otro
el mundo como es, ajeno a cualquier representación. Kant utiliza los
términos de fenómeno y noúmeno para distinguir entre ambos y afir
ma que mientras el primero es necesariamente finito o condiciona
do, ya que está determinado por nuestras experiencias concretas y
por los conceptos que dan nombre a esas experiencias, el segundo es
infinito o incondicionado, pues escapa a cualquier percepción y cate
gorización humana.6
Desde el momento en que nuestra mente intenta trascender el
ámbito de lo fenoménico y descubrir la esfera de lo nouménico, entra
en contacto con la idea trascendental de universo o mundo, que es una

idea generada no por la experiencia, sino por la capacidad de síntesis
de lo que Kant llama “razón pura”. El concepto de mundo designa en
este contexto todas las percepciones fenoménicas posibles; se trata
de una totalidad que, por la naturaleza misma de sus dimensiones,
puede ser concebida pero nunca percibida como tal.
Una vez que la razón ha desarrollado la idea de mundo, surge la
pregunta por sus propiedades: ¿existe espacio para la libertad en el
universo o todos los fenómenos en él son una concatenación infinita
de causas? Ésta es una cuestión irresoluble porque, desde el conoci
miento exclusivo de la razón, hay argumentos para considerar válidas
ambas posibilidades. Por un lado, el propio funcionamiento sintético
de la razón exigiría un comienzo, esto es, una causa o fundamento su
ficiente para la totalidad de los fenómenos. Esa primera causa no po
dría ser una causa natural pues, por definición, ésta implica siempre
un estado previo al cual sigue; tendría que tratarse por tanto de una
causa libre, trascendental, capaz de iniciar una serie de fenómenos por
sí misma a modo de una “absoluta espontaneidad”.7 Por otro lado, si
todo ocurre de acuerdo con las leyes de la naturaleza y cualquier ac
ción requiere necesariamente de un estado anterior, no tendríamos
sino una serie infinita de fenómenos, por lo que no habría lugar para
la libertad.
Estas dos posturas, que se anulan entre sí, corresponden a la tesis
y a la antítesis de lo que Kant ha denominado antinomia de la razón
pura, una contradicción estructural en la cual cae la razón cuando
intenta indagar sobre las propiedades del universo. Ni la existencia
de una causalidad libre, ni la de una causalidad infinita, que haría im
posible la libertad, pueden ser mostradas o refutadas por la experien
cia. La contradicción resulta entonces insuperable porque, de acuerdo
con Kant, tesis y antítesis no pueden ser verdaderas al mismo tiempo y
eso significa entonces que nada podemos conocer del noúmeno.
Es importante observar que Kant está aceptando aquí el prin
cipio aristotélico de identidad y contradicción (“p = p” y “p ≠ no-p”)
no sólo como el modo de proceder de la razón, sino también como un
principio constitutivo del noúmeno, el cual impide que el mundo pue
da ser libre y no libre al mismo tiempo, y que una causalidad por li
bertad dé lugar a una causalidad natural (no libre). Para Kant, lo que
estas contradicciones ponen de manifiesto es la imposibilidad de cual

quier comprensión humana finita de aprehender el mundo tal como
éste es.
La cuestión que Schlegel intenta resolver a propósito de las re
flexiones de Kant es la siguiente: ¿cómo pueden el mundo finito de la
experiencia sensible (el fenómeno) y el mundo infinito del puro ser
(el noúmeno) coexistir sin excluirse mutuamente? ¿Cómo puede lo
finito dar cuenta de lo infinito? La restricción del principio de con
tradicción al ámbito de lo fenoménico y la postulación del noúmeno
como un incesante caos es su respuesta a este problema.
Para Schlegel, identidad y contradicción son categorías útiles para
tratar con las exigencias de la vida diaria y, en general, con el mundo
corporal, pero su validez no es absoluta, pues la realidad nouménica
es contradicción o, en un sentido más específico, devenir, que no es
sino una forma de la contradicción. Así, en el proceso por el cual “p”
se convierte en “no-p” hay un momento en el que ésta puede ser
considerada “p” y “no-p” al mismo tiempo. Por lo tanto, “p” sería
igual a “no-p” en el acto de devenir. Schlegel pretende mostrar de es
ta manera que no es la sustancia (el ser) lo que subyace a toda trans
formación (devenir), como pensaba Aristóteles, es más bien el devenir
aquello que está en la base de toda sustancia.
La distancia entre lo finito y lo infinito, de acuerdo con estas con
sideraciones, no resultaría insalvable, porque ambos consistirían en
una “actividad viva de devenir a lo sumo sólo diferenciada por grado”.
La contradicción entre ambos, que Kant encuentra inaceptable, sería
solamente una apariencia “que surge cuando uno paraliza y aniquila la
vida convirtiéndola en una cosa (una sustancia)”.8 Lo infinito, por tan
to, no sería sino lo finito cambiando, lo finito sometiéndose a la acción
de la libertad y el tiempo, y la razón humana podría aprehenderlo
bajo la forma de una energía incesante, de un proceso de devenir que
escaparía a todo condicionamiento o limitación.
Esta realidad ontológica del universo como caos, como devenir
infinito, es la que Schlegel intenta llevar al seno de la obra literaria
mediante una estrategia que adopta la noción de cambio como su
rasgo constitutivo y que, al hacerlo, interrumpe la lógica misma de
estructuración del lenguaje: la ironía.9
La ironía como principio de composición literaria
Hasta fines del siglo XVIII, la ironía había sido considerada primero
desde un punto de vista pragmático con Sócrates y luego desde una
perspectiva semántica con la retórica. Apoyándose en esta doble
tradición, Schlegel la convierte en un principio de composición li
teraria en el marco del primer romanticismo alemán.10
En el contexto de la antigua retórica, la ironía es una figura situada
entre el humor y la sátira que consiste en decir —o hacer significar—
lo contrario de lo que se dice; se trata de una estrategia verbal que per
mite desplegar de manera simultánea dos significados contradictorios
entre sí. Este poder del tropo de situar un significado literal en la pers
pectiva de un significado irónico más amplio, que otorga al primero
un carácter negativo o incluso lo desmiente, va a ser aprovechado por
la teoría schlegeliana para construir un diálogo entre “finito” e “infi
nito” en el seno de la obra artística. El artificio con el que Schlegel
convierte la ironía en estrategia literaria consiste en dejar lo “finito”
para el significado literal o determinado y lo “infinito” para el signi
ficado negativo o contrario. Hecha esta distinción, todo significado
determinado, fijamente delimitado, puede entrar en una zona de fluc
tuación —de infinito— por obra de otro significado que lo relativiza
y lo niega. Veremos enseguida de qué manera esta lógica llega a con
cretarse en el ámbito de la literatura.11
La ironía romántica es también una reinterpretación de la acti
tud adoptada por Sócrates dentro de su método de razonamiento. En
sus debates verbales, Sócrates actúa como si no supiera nada sobre
una cuestión y esperara recibir de su interlocutor información so
bre ella. Adopta esta posición no para burlarse de él, sino para desen
gañarlo y enseñarle. Ya en el curso del diálogo, Sócrates refuta una
y otra vez a su interlocutor hasta desenmascarar la aparente solidez
de su posición y llevarlo a reconocer su ignorancia sobre el tema. De
este modo, quien pretendía saber, no sabe, y quien pretendía no sa
ber, sabe. La ironía socrática es un arma que destruye una pretensión
desde dentro: empieza dando la razón al interlocutor y eso hace po
sible evidenciar después su sinrazón. Sócrates finge estar de acuerdo
con su contrincante y eso le permite iniciar una conversación donde
luego hará clara la diferencia entre los dos. El propósito de su actitud
irónica es llevar al oponente a reconocer que no sabe nada, lo cual

para él constituye el principio de toda sabiduría.
Schlegel, como Sócrates, da un sentido pragmático a la ironía al
hacer de ella una actitud frente al mundo, pero traslada el carácter
dialógico y relativista del método socrático a la reflexión sobre sí. De
esta forma, la atención del individuo hacia el otro que predominaba
con el pensador griego se convierte en reflexión del individuo sobre
sí mismo. Este cambio de destinatario encuentra su justificación en uno
de los rasgos generales del arte romántico: la importancia concedida
al yo. Por otra parte, si en Sócrates la ironía tiene como propósito la
verdad, en Schlegel ésta pretende la realización de la libertad y el in
finito. En aras de este propósito, la ironía romántica exige el desarrollo
de una dialéctica reflexiva en la cual tres momentos tienen lugar:
auto-creación (Selbstschöpfung), auto-limitación (Selbstbeschränkung)
y auto-destrucción (Selbstvernichtung).12
La sola creación no es suficiente, ésta constituye sólo un momen
to parcial, limitado, frente al cual el hombre debe tomar distancia
cuestionando sus propias ideas y aniquilando de ese modo su propio
yo.13 El hombre se destruye a sí mismo, pero al mismo tiempo, sólo ha
ciéndolo llega a ser libre. La finalidad de ese constante cuestionamien
to de sí mismo es la libertad, que debe ser entendida aquí como un
punto infinito hacia el cual el hombre progresa sin llegar a alcanzar,
pues si eso sucediera su devenir quedaría interrumpido. La dialéctica
de auto-creación, auto-limitación y auto-destrucción, por tanto, no
concibe un cierre, sino que se prolonga indefinidamente: toda auto-
destrucción es, al mismo tiempo, una auto-creación que volvería a
iniciar el ciclo. Esta negación incesante del yo pone de manifiesto que
es precisamente el funcionamiento de esa dialéctica lo que detona la
posibilidad del infinito para los románticos: “¿cómo puede el hom
bre convertirse de un ser finito en un ser infinito? Adquiriendo dis
tancia constantemente frente a sí mismo, reflexionando constante
mente sobre sí mismo y negando luego lo que en esta reflexión había
establecido”.14
La dialéctica puesta en juego por la ironía romántica es susceptible
de proyectarse en cada uno de los participantes de la comunicación
literaria. Desde el punto de vista de la obra artística, auto-creación,
auto-limitación y auto-destrucción están relacionadas con la cons
trucción, interrupción y deconstrucción de la ilusión ficcional res

pectivamente. El problema que enfrenta el escritor romántico es el
de la imposibilidad de representar el devenir mediante un lenguaje
habituado por la lógica a dar cuenta de sustancias o parcialidades. Una
realidad infinita exige la creación de una obra infinita, y el medio pa
ra lograrlo es la ironía, pues es mediante la dialéctica que ella des
pliega que la obra puede postularse como ficción (auto-creación) y, al
mismo tiempo, tomar distancia respecto de sí misma (auto-limitación)
para cuestionarse en tanto tal (auto-destrucción), adquiriendo en
tonces la identidad de un sentido abierto, nunca clausurado, siempre
haciéndose y reformulándose en el tiempo.
En el espacio de la representación, la ironía actúa entonces como
una potencia negativa que hace posible la creación de un sistema,
pero también su cuestionamiento y su trascendencia. La obra irónica
configura una ilusión de realidad (un significado estable, parcial o fi
nito), pero tal ilusión nunca es durable ni definitiva, pues siempre es
interrumpida o modificada por la generación de un “aparte” dentro
de la misma obra, esto es, de un significado irónico o infinito que pos
tula su crítica y su disolución: “la ironía ayuda a comprender que la
representación es parcial y exagerada y que el autor, elevado sobre su
producción podría aniquilar esa hermosa ilusión, de tan irresistible
atractivo, que él mismo hizo nacer con sus conjuros”.15
La ironía activa un proceso de carácter reflexivo que le permite a
la obra crearse y destruirse a sí misma indefinidamente con el objeto
de llegar a la realización del infinito:
Aun las supremas propiedades del yo, como la virtud y la genialidad, siguen
siendo sin embargo finitas; aun la obra más acabada es limitada. Por ello esa
obra debe ser negada, por ello la inmediata impresión que pudiera avasallar al
lector debe ser destruida y considerada como ilusión.16
Al constituirse simultáneamente como creación y destrucción de

dicha creación, como ficción y crítica, la obra irónica recupera el ca
rácter antifrástico de la ironía retórica, al mismo tiempo que instaura
un diálogo con ella misma donde lo esencial no está ni en la auto-
creación ni en la auto-destrucción, sino en el pasaje que hace posible
la oscilación entre ambas y su constitución como absoluto devenir: la
auto-limitación.
Desde la perspectiva del yo-creador, la dialéctica reflexiva activa

da por la ironía romántica en un texto literario se encuentra direc
tamente relacionada con la construcción, interrupción y destrucción
de la voz narrativa. La construcción de una ilusión ficcional requiere de
la figura de un narrador (auto-creación), pero este narrador es llama
do a tomar distancia respecto de sí (auto-limitación) para poner en
duda su propia identidad (auto-destrucción) mediante un cambio
en el registro retórico que revela la presencia de una conciencia auto
rial. De nueva cuenta, auto-creación y auto-destrucción pueden per
manecer lado a lado sin armonizar nunca en una síntesis, porque la
identidad de este “yo” que sostiene el texto depende de ese ir y venir
entre un sentido y otro generado por la auto-limitación. El “yo” es na
rrador y autor (p y no-p) al mismo tiempo, sin persistir como alguno
de los dos, pues hacerlo significaría poner fin a su devenir y volver a
los límites de lo finito.
Finalmente, si la ironía romántica es una forma de escritura, es
también —y quizá sobre todo— una forma de lectura. La voluntad de
construir una obra siempre inacabada, que sólo existe como posibili
dad, anticipa ya la importancia que el romanticismo concede al lec
tor como participante activo en la construcción del sentido de la
obra literaria. El lector se enfrenta a un sentido haciéndose y modifi
cándose en el tiempo, pero ese tiempo no sólo es el de la configu
ración de la obra, sino también el de su lectura. Frente al texto iróni
co, el lector se ve obligado a abandonar constantemente su posición
para modificar la perspectiva —y el significado, por tanto— de lo
leído. Auto-creación, auto-limitación y auto-destrucción son tres
momentos parciales que dan cuenta también de una dinámica en la
que el lector se mueve entre la construcción de una ilusión y el des
nudamiento del artificio que la sostiene. Ese movimiento de la lec
tura entre ficción y crítica, que modifica constantemente el sentido
de ambas, abre el texto literario no sólo a la incomprensibilidad,
sino también a la posibilidad de nuevas e infinitas lecturas.17
La noción de ironía romántica no designa un recurso literario en
particular ni una teoría filosófica exclusivamente: se trata más bien de
un modo literario, pues comprende una concepción del mundo como
caos o devenir, además de una dialéctica reflexiva que da cuenta de
ese caos a través de distintos procedimientos formales, uno de los cua

les es precisamente la metalepsis.18
Las formas de la ironía romántica
Hacia la mitad de Las avispas de Aristófanes, luego del absurdo juicio

en el que Filocleón intenta condenar al perro de la familia por haber
se comido un trozo de queso, hay un pasaje en el que las acciones se
interrumpen y los actores salen del escenario. El coro, que permane
ce ahí, abandona entonces su papel dramático despojándose de la
máscara para dirigirse al público en nombre del autor:
Escuchad, en tanto, innumerables espectadores, nuestros prudentes consejos y

procurad que no caigan en saco roto: esa falta es propia de un auditorio igno
rante; vosotros no la podéis cometer.
Ahora, si amáis la verdad desnuda y el lenguaje sin artificios, préstennos aten
ción. El poeta quiere haceros algunos cargos.19
Lo que sigue a este fragmento es un discurso más o menos extenso en

el cual el coro reseña las obras de Aristófanes y reclama a los oyentes
no haber sabido apreciar sus últimas composiciones, a las que por cier
to reivindica como las más originales e innovadoras. Esta interrupción
de la acción dramática en provecho de otro discurso irrelevante para
los acontecimientos de la obra recibe el nombre de parábasis en el mar
co de la comedia antigua griega.20
La parábasis permite al autor irrumpir en su propia composición
para dirigirse al público y expresar sus opiniones de una manera clara
y sistemática. En el espacio que ella inaugura, el poeta exalta sus mé
ritos artísticos o cívicos, reseña sus obras, invoca a las musas, conmina
a los espectadores a darle el triunfo en el certamen o ataca a sus ene
migos sin abandonar, no obstante, el espacio de la representación.21
El recurso supone un cambio en el registro retórico que suspende la
ficción en un punto específico de la comedia, dando a ésta una dimen
sión eminentemente crítica y autocrítica.
En Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, Laurence Sterne
nos obliga a lidiar con una historia interferida constantemente por di
sertaciones, interpelaciones al lector o anécdotas marginales. Tal como
sucede con la parábasis en la comedia de Aristófanes, estas digresio

nes detienen el flujo narrativo de la novela, aunque lo hacen de un
modo más espectacular y menos localizado: debido a su profusión y
diseminación, la intrusión deja de ser un momento dentro de la obra
para convertirse en su principio organizador. Esto es lo que encontra
mos también con Denis Diderot en Jacques el fatalista, donde conti
nuamente la acción de base (el protagonista viajando a caballo con
su amo) se ve detenida por un narrador que, de un registro narrativo,
cambia a uno reflexivo para ponernos al tanto de sus decisiones de
“autor” en torno al destino de sus personajes:
La noche los sorprendió en medio de la campiña; se habían extraviado. Y ya te

nemos al amo, terriblemente enojado, descargando severos latigazos sobre su
criado, y al pobre diablo comentando cada golpe: “También éste, al parecer,
estaba escrito en las alturas…”.
Como podéis apreciar, querido lector, voy por buen camino, y si quisiera podría
haceros esperar un año, dos años, tres años, antes de contaros los amores de Jac
ques, separándolo de su amo y haciéndoles correr a cada uno de ellos las aven
turas que me pluguiera.22
Hay una transformación importante en este pasaje que viene dada

con el cambio de párrafo: el narrador, una vez que ha logrado la confi
guración de un mundo consistente y bien delimitado, irrumpe en la
escena convertido en verdadero “autor” para relativizar la ilusión que
ha construido y forzarnos, al mismo tiempo, a abandonar la posición
de credulidad que habíamos adoptado respecto de ella.
Existe otra palabra en retórica que, de acuerdo con Paul de Man,
es igualmente válida para dar cuenta de este mecanismo de parálisis
del sistema narrativo: el anacoluto, que consiste en una “ruptura del
discurso” por un desajuste sintáctico de algún término dentro de la
frase.23 Con esta figura, las expectativas generadas por la sintaxis de
la cadena oracional se ven frustradas por un cambio repentino que
nos lleva a encontrar algo totalmente diferente de lo que esperá
bamos o deberíamos esperar.
Ha sido también Paul de Man el primero en percatarse de la agu
deza con la que Marcel Proust describe el anacoluto cuando reflexio
na sobre la forma en que Albertine miente en La Prisonnière, el quin
to volumen de En busca del tiempo perdido. Marcel es consciente de
que Albertine a menudo se contradice cuando conversa con él. Ella

le miente y él se da a la tarea de analizar la manera en que estructura
sus mentiras. Nos dice que en su conversación hay ciertas contra
dicciones, ciertos retoques “tan decisivos como un delito flagrante”,
los cuales además no puede usar en sus ataques contra ella porque
enseguida Albertine acude a esas mismas “rectificaciones estratégi
cas” para restablecer la situación. Ella empieza una frase en primera
persona y lo que Marcel espera es que todo lo que viene a continua
ción se refiera a ella misma, pero por algún cambio a mitad de la frase,
sin que él se dé cuenta, de repente Albertine ya no está hablando
de sí misma sino de otra persona, pues lo que al principio era un “yo”
se convierte en un “ella” de manera inesperada. Albertine habla de sí
misma en tercera persona recurriendo a “bruscos saltos de sintaxis”,
y lo hace no por una voluntad de estilo sino por el deseo de “corregir
sus imprudencias”.24 Albertine rompe la univocidad de su discurso al
introducir de manera arbitraria a otro sujeto en sus frases, una estra
tegia que hasta cierto punto le permite relativizar su responsabilidad
y desmarcarse de sus propias acciones frente a Marcel.
Los pasajes analizados no se adhieren, por cierto, a los presupues
tos del romanticismo, pero la interrupción del flujo narrativo que
presentan como constante, más allá de las particularidades de cada
caso, es justo lo que Friedrich Schlegel tiene en mente cuando nos
dice que la ironía es por fuera “la mímica de un actor bufo” y por den-
tro “una disposición de ánimo que todo lo abarca y que se eleva infi
nitamente por encima de todo lo condicionado”.25 Lo bufo designa
aquí algo muy específico: es el gesto del coro despojándose de la más
cara y abandonando la representación, las constantes advertencias
de Tristram Shandy a sus lectores, los alardes de omnipotencia del
narrador en relación con el destino de sus personajes en Jacques el
fatalista, Albertine apartándose como sujeto de su propio discurso. Sig
nifica, pues, la ruptura de la narración con los distintos grados de co
micidad o extrañeza que ella conlleva. Pero bajo esta forma externa
se esconde algo más profundo: la convicción de que todo significado
estable es provisional o finito y que, por esa razón, debe ser incesan
temente negado mediante una toma de distancia crítica (una “ele
vación”) que haría posible no sólo la trascendencia de esa provisio
nalidad, sino también la realización de un sentido abierto e infinito
en tanto que es constantemente reformulado en el espacio mismo

de la obra.
Lo que tenemos en todos los casos examinados es la construcción
de una ilusión bien delimitada (o de una oración, con un sujeto unívo
co, plenamente identificable, en el caso de Proust), y al mismo tiempo
la negación de esa ilusión por un distanciamiento repentino del autor-
narrador (o de Albertine respecto de sus propias acciones). Éste es el
sentido de la dialéctica que echa a andar la ironía en el interior de la
obra y que se hace evidente con la interrupción del flujo narrativo: a
un momento de creación, corresponde uno de contención y otro de
destrucción de esa creación. Tal destrucción, por cierto, no implica
la anulación total del sentido de la obra, sino más bien un sentido per
manentemente revisitado, que obliga al autor-narrador —y en con
secuencia al lector— a abandonar su posición para superarse o re
plantearse a sí mismo.
Hay otro pasaje en Schlegel mucho más esclarecedor a propósito
de la ironía, en el cual la encontramos definida como “una permanen
te parábasis”.26 Se trata de una definición paradójica, sin duda, por
que una parábasis sólo puede ocurrir en un punto determinado de la
obra, y afirmar la existencia de una parábasis permanente es una con
tradicción. Pero es precisamente en lo que Schlegel está pensando:
en una interrupción que tiene lugar constantemente y que puede ha
cernos perder cualquier certeza sobre el sentido de un texto. El mejor
ejemplo de esto lo encontramos en Lucinda, la única novela que
Schlegel escribió y que ha sido considerada un ejemplo de aplicación
de la teoría romántica por su carácter informe, autoconsciente y frag
mentario.27
Casi a la mitad de esta obra encontramos un capítulo muy breve
titulado “Una reflexión”. Se trata de una especie de aparte dentro de
la novela que se deja leer como un argumento filosófico, pero basta
que avancemos en la lectura para darnos cuenta que lo que en reali
dad describe son los aspectos físicos de un acto sexual. La reflexión
filosófica se interrumpe violentamente en todas las ocasiones en que
advertimos que tal reflexión corresponde a algo completamente di
ferente. Y lo inverso no es menos válido: el contenido de este pasaje
se ve constantemente interferido cuando advertimos que su registro
pertenece al de un argumento filosófico.
La ironía romántica es un principio de composición que afecta el

sentido global de un discurso, que externamente se concreta con la
interrupción de la ilusión narrativa, mientras que internamente obe
dece a un sentimiento de libertad, a una aspiración de trascenden
cia de todo significado estable o finito. La metalepsis aparece aquí en
su modalidad crítica, junto a estrategias como el fragmento, el aforis
mo, la ironía de acontecimientos, la mise en abyme o la combinación
de géneros literarios, como uno de los procedimientos formales de des
trucción de la ilusión, al servicio de una dialéctica que pretende una
comprensión del sentido como devenir, y que exige por esa razón la
participación activa del lector, pues “sólo por medio del elemento
tiempo, sólo por medio del devenir, se hace accesible lo infinito al
sujeto finito”.28
Ironía romántica y sentido
La ironía romántica pone al descubierto una problemática que es la

del sentido y la posibilidad —o imposibilidad— de su comprensión.
Esta cuestión ha sido objeto de diversas interpretaciones por parte
de la crítica, las cuales han conducido a una revalorización de la iro
nía que ya no parece ser fiel al pensamiento de Schlegel y que, no
obstante, ha terminado por imponerse en las estéticas pretendidamen
te herederas del romanticismo. Es importante en este contexto hacer
algunas precisiones en relación con el lugar que ocupa el sentido den
tro de la teoría literaria romántica y con el lugar que la crítica poste
rior a Schlegel le ha asignado.
Hemos visto que, como estrategia de representación, la ironía ro
mántica comprende la construcción de una ficción y, al mismo tiempo,
la ruptura incesante de esa ficción por una toma de distancia crítica
respecto de ella. Esta constante relativización del sentido de la obra en
el espacio mismo de la representación impide el establecimiento de
un significado estable o definitivo —e incluso de cualquier significa
do—, pero esto es sólo un pasaje obligado hacia la realización de la
libertad o el infinito. Tal infinitud debe ser entendida aquí como
un sentido absoluto, es decir, como un significado (la ilusión narrativa)
que, al mismo tiempo que es postulado, se objetiva a sí mismo para
contemplarse en su funcionamiento desde fuera. Un sentido así cons

truido no puede concebirse como algo estático, como algo que es,
sino como algo que permanentemente deviene y se transforma, tanto
en el proceso de su escritura como en el de su lectura. La ironía, por
tanto, no busca solamente la destrucción de la ficción: al replantear
la críticamente, la abre a otras posibilidades de sentido, aunque ello,
desde luego, implique siempre una dosis de incomprensibilidad. Tal
cuota de incomprensión sería deseable para Schlegel, pues permitiría
un diálogo creativo que evitaría “el punto muerto de la comprensión
completa” y una redundancia absurda entre los participantes de la co
municación literaria.29 En consecuencia, la ironía no conduciría a la
desesperanza o a la destrucción del sentido, sino al entusiasmo, es de
cir, a una nueva oportunidad para la mente creativa (del autor, del
lector) de participar más expansiva y completamente en el devenir
de la obra y, por lo tanto, en la configuración de su sentido.
Esta lógica de organización de la obra literaria propuesta por
Schlegel en la etapa inicial del romanticismo alemán ha sido inter
pretada —primero por Hegel y enseguida por Kierkegaard— como
una negatividad infinita que aniquila toda posibilidad de sentido. De
acuerdo con Hegel, la ironía romántica constituye no sólo una ame
naza para la significación de la obra literaria, sino para las institu
ciones y la vida social en su conjunto, pues en aras de una libertad
absoluta y siempre inalcanzable, la relativización sin fin de momentos
(de significados parciales) que ella despliega conduce necesariamen
te a la nada.30 Kierkegaard, por su parte, siguiendo a Hegel, ve en la
ironía schlegeliana el surgimiento de una subjetividad exacerbada que,
en su afán de negarlo todo, succiona cualquier contenido aparente
dejando un vacío. El resultado final de la ironía romántica, desde
esta perspectiva, es “el aburrimiento”.31
Tanto Hegel como Kierkegaard realizan una interpretación nihi
lista de la ironía romántica que no encontramos en Schlegel. En la
constante relativización de la ilusión narrativa no hay, como estos
filósofos han señalado, una pura negación y aniquilación del sentido.
La negación es sólo un momento en la dialéctica que la ironía des
pliega en el interior de la obra literaria, un momento que se produce
sobre la base de una ficción simultáneamente construida. Es única
mente por la existencia de dicha ficción que la negación puede enten
derse como un reposicionamiento del sentido que aquélla entraña,

y del sentido en general.32 La ironía romántica niega el principio de
contradicción al constituirse como una actividad creativa y decons
tructiva al mismo tiempo. Focalizar de manera exclusiva la deconstruc
ción sin asumir lo que ella conlleva, a saber, la postulación de una
nueva experiencia del sentido, un sentido haciéndose en el tiempo, re
formulándose permanentemente, es aproximarse al pensamiento de
Schlegel de un modo parcial. Esto es, a decir verdad, lo que habrían
hecho la vanguardia y el posmodernismo en su apropiación de la iro
nía romántica por vía de Hegel y Kierkegaard: negar toda posibilidad
al sentido, suprimir el momento de la creación de la ilusión; ser, por
esa razón, destrucción desde siempre.33
La ironía romántica destruye la ilusión de un sentido cerrado, uní
voco o estable, pero sólo para abrir la posibilidad de un sentido abier
to en el que tanto autor como lector se ven constantemente invo
lucrados y obligados a modificar su posición para poder acceder —y
contribuir— a su comprensión. En este contexto, cabría decir enton
ces que la ironía no rompe la ilusión narrativa, más bien atenúa la
frontera entre realidad y ficción, con lo cual la distancia y la libertad
que el autor toma respecto del mundo narrado llega a transmitirse en
la misma medida a los lectores.34
La ironía romántica en El donador de almas
Las páginas precedentes han pretendido mostrar la relevancia y el

sentido particular que la metalepsis adquiere en los confines del Ro
manticismo. Subordinada a la noción más general de ironía románti
ca, nuestra figura surge en ese periodo como una de las formas posibles
de interrupción del flujo narrativo y de inserción de una dimensión
reflexiva en el relato.
Los pasajes de Sterne, Diderot y Aristófanes que he comentado
muestran que es la metalepsis que he denominado crítica la que mejor
describe esa clase de interferencia que tanto sedujo a los autores ro
mánticos. Este tipo de transgresión, como hemos visto, permite un dis
tanciamiento del narrador en relación con su mundo narrado que, si
bien no destruye la ficción, sí nos obliga a modificar nuestra compren
sión inicial de ella. Un ejemplo magistral del funcionamiento de este

recurso es el que nos ofrece la novela El donador de almas (1899), de
Amado Nervo.
Aunque cronológicamente esta obra participa ya de lo que co
nocemos como modernismo hispanoamericano, tanto su estructura
como su contenido pueden ser explicados y entendidos a partir de los
presupuestos de la ironía romántica. Lejos de afirmar que la teoría de
Schlegel tuvo una influencia directa sobre la producción literaria
de Amado Nervo, me gustaría mostrar que El donador de almas puede
ser leída también desde sus fundamentos, y que tal lectura puede sa
car a la luz aspectos que han sido relegados hasta ahora por la crítica.
La ironía, después de todo, es también un modo de leer, que ya antes
permitió a autores como Tieck y el mismo Schlegel el descubrimien
to y la revalorización —o romantización— de escritores como Shakes
peare y Cervantes.35
Una lectura desde los postulados del romanticismo, por otra par
te, no es del todo impertinente si tomamos en cuenta que el mo
dernismo es una época que se nutre de diversas corrientes estéticas
(naturalismo, parnasianismo, romanticismo), y que una parte de la
crítica ha llegado a considerarlo incluso como “nuestro verdadero
romanticismo”.36 Además, si histórica y temáticamente El donador
de almas puede considerarse una obra modernista, estructuralmente
ella parece dialogar con la noción de ironía romántica desarrollada
por Schlegel.37 Que algunos críticos no lo hayan advertido explicaría
el hecho de que El donador de almas haya sido apreciada como uno de
los relatos “menos logrados” de Nervo, donde:
la anécdota es espléndida, pero el desarrollo artificial y rebuscado, pues un asun

to imaginativo, onírico, sustentado en datos científicos, se contamina con múl
tiples dispersiones y explicaciones de carácter filosófico y científico. Dicho en otras
palabras, en El donador de almas el gran maestro de la brevedad dejó que ésta se
le escapara y con ella el alma de esta novela corta.38
Estos rasgos, que desde la perspectiva de la estética modernista cons

tituyen una “contaminación”, son, de hecho, el principio de estructu
ración de las narraciones románticas, principio del que El donador de
almas se apropia de una manera ejemplar.
La novela de Nervo narra la serie de complicaciones a las que el

médico Rafael Antigas debe enfrentarse luego de que Andrés Este
ves, uno de sus amigos más cercanos, le da como presente a Alda, el
alma de una monja cuyo cuerpo permanece alojado en un convento.
Fascinado con la compañía y los favores que Alda le procura, Anti
gas olvida las advertencias que Esteves le ha hecho sobre los cuida
dos que debe proporcionarle, al punto de causar la muerte del cuerpo
al que pertenece. Con el fin de no dejar a Alda a la intemperie, el
doctor decide alojarla dentro de sí mismo, pero pronto la situación
comienza a hacerse insoportable para ambos. Esteves intenta entonces
transferir el alma de la monja a Doña Corpus, ama de llaves del doc
tor Antigas, pero ésta muere antes de completar la transición. El doctor
comprende que no podrá retener indefinidamente a Alda sin un cuer
po, de modo que termina accediendo a su liberación.
Si desde un punto de vista temático El donador de almas recupera
la fusión de los contrarios (cuerpo-alma, masculino-femenino) que
obsesionaba a los románticos, desde un punto de vista estructural
condensa dos niveles narrativos radicalmente opuestos: el de la fic
ción propiamente dicha y el de la creación de esa ficción. De este
modo, mientras avanzamos en la lectura de la historia del doctor
Antigas, constantemente debemos enfrentarnos a las intromisiones
de un narrador-autor que, en momentos puntuales del relato, nos
impone su presencia. Apenas transcurrida la primera escena de la
novela, leemos:
El doctor encendió un segundo cigarro —la penetración llena de acuidad del

lector habrá adivinado sin duda que ya había encendido el primero— y empezó a
fumar con desesperación, como para aprisionar en una red de humo azul a esa
alma que sin duda aleteaba silenciosamente por los ámbitos de la pieza.39
Lo que tenemos aquí es una interferencia bastante tímida en reali

dad, pero lo suficientemente precisa para llamar nuestra atención,
aunque sea momentáneamente, sobre la naturaleza construida del
relato. La metalepsis es demarcativa, y por ese motivo resulta inocua
para nuestra impresión de lo leído; no obstante, conforme la narra
ción avanza, las interrupciones tienden a hacerse más evidentes y
significativas para la estructura de la novela:
—Bueno —se dijo— y ahora, ¿qué hago yo con un alma?

(El autor de esta nouvelle preguntó en cierta ocasión a una tonta: “¿Quieres un
sueño? ¿Me permites que te regale un sueño?” Y la tonta, la adorable tonta, le
respondió con un esprit digno de ella: “—Amigo, ese es el regalo del elefante”.
Pues por lo propio pensó el doctor: “Un alma, pero un alma es el regalo del
elefante…).40
Si la metalepsis anterior apenas desestabilizaba la frontera entre ni

veles narrativos, la digresión de este pasaje no deja lugar a dudas so
bre su poder perturbador. El narrador interrumpe la historia en curso
para dirigirse al lector, poniendo al descubierto con ello una concien
cia autoral. La intrusión afecta aquí la solidez de la ficción, convir
tiéndose en un recordatorio bastante contundente para el lector de
la naturaleza artificial del relato. La ficción, que hasta ese momento
permanecía cerrada, se abre entonces a otras posibilidades de senti
do, invitando al lector a re-considerarla en su calidad de “nouvelle”.
Las múltiples intromisiones que encontramos a lo largo de la novela
se despliegan bajo la misma lógica. Así, por ejemplo, al final del ca
pítulo donde se narra la escena en la que Alda y el doctor se enteran
de la muerte de la monja, leemos: “y ahora, el autor da remate al capí
tulo séptimo de esta cosa que va formando un libraco cualquiera”.41
Se trata de un cierre llamativo, sin duda, que ilustra a la perfección
la función “resignificadora” que ejerce la metalepsis crítica sobre di
versos pasajes de la novela, pues es gracias a ella que nos vemos obliga
dos a comprender la escena referida en otro sentido, ya no solamente
como una acción humana efectivamente ocurrida en el plano de la
historia, sino también como el “séptimo capítulo” de un relato lite
rario. El distanciamiento que el narrador-autor instaura respecto del
mundo narrado es el mismo que se proyecta en el lector de la obra.
Éste, que se ha dejado llevar por la ilusión construida en un primer
momento, debe ahora tomar conciencia de su carácter artificial para
poder comprender de otra manera dicho pasaje.
El donador de almas pone de manifiesto una estructura que conti
nuamente oscila entre una ilusión ficcional y la constante desestabili
zación de dicha ilusión, lo que desde luego constituye una asimilación
profunda de la ironía romántica. Pero si estas intromisiones, aunque
numerosas, parecieran todavía insuficientes para rasgar la consistencia
diegética del relato, el último capítulo de la novela nos presenta una

metalepsis todavía más espectacular que no deja lugar a dudas.
Despojado ya de su máscara de narrador, el autor, que unas pági
nas atrás ha dado fin a la historia de Rafael Antigas, irrumpe en el
cierre de la novela para hacernos oír sus opiniones. En el marco de una
supuesta entrevista —y de un modo que recuerda a la parábasis grie
ga—, no sólo realiza comentarios en torno a la composición de la obra,
también transforma el sentido global de El donador de almas al con
vertirse en su verdadero héroe. La historia narrada en ese punto no
es ya la del doctor, sino la de un creador que ha puesto fin a la escri
tura de una novela. Podríamos decir así que, por obra de la ironía
romántica, la historia de Rafael Antigas ha devenido la historia de un
escritor que compone un “libraco cualquiera”.
La configuración del texto como un sentido que permanente
mente se transforma en otro, por cierto, es un aspecto que repiten
otros relatos de Amado Nervo como “Un cuento” y “Mencía”, don
de la historia del platero Lope se convierte hacia el desenlace en la
historia de un rey que se ha soñado platero. La narrativa del escritor
mexicano en este contexto puede ser entendida como una reivindi
cación formal de los presupuestos del romanticismo postulados por
Schlegel.
La metalepsis como un recurso de lo verosímil
Mientras permaneció como objeto de conocimiento poco explora

do, el mayor problema que la metalepsis planteó a la teoría fue el de
su localización textual y sus modalidades de concreción. Hoy conta
mos ya con un repertorio de sus principales modalidades y con diver
sas tipologías que van de lo más simple a lo más exhaustivo. Si bien
ahora tenemos una idea más precisa de ese fenómeno que es la me
talepsis, su función en los textos continúa siendo asimilada a sus
efectos más inmediatos, a saber: la generación de diversos grados de
“extrañeza” (cómica o fantástica) y la puesta al descubierto de las
convenciones que regulan la escritura ficcional. La evidencia incon
testable de tales efectos ha llevado a algunos teóricos (Waugh, Lutas,
Ryan, Wagner, entre otros) a sostener que la metalepsis constituye
un procedimiento esencialmente metatextual. Esto explicaría su uso

recurrente en el ámbito de poéticas transgresivas como la vanguardia
o el posmodernismo, al mismo tiempo que permitiría calificar de “anó
mala” e “involuntaria” su presencia en el marco de estéticas ilusionis
tas como son el realismo o el naturalismo.
Las observaciones anteriores, aunque seductoras, son inexactas,
pues si bien la metalepsis conlleva una perturbación de los niveles
narrativos y, de manera más general, de la lógica del sentido, esto no
la convierte automáticamente en una estrategia metatextual. Situa
da en determinados contextos, a decir verdad, la metalepsis puede
favorecer más una lógica narrativa que deconstructiva. Su carácter tí
mido y esporádico en periodos literarios como el clasicismo, el realismo
o el naturalismo, no obedece, por tanto, a su aparente naturaleza anti-
ilusionista, ni es razón suficiente para considerarla una “falla”, pues
incluso en tales circunstancias ella constituye una estrategia absolu
tamente intencional que responde a propósitos muy específicos, no
necesariamente metatextuales. En estas condiciones, la única esen
cia que cabría reconocer en la metalepsis es la de ser un cambio, una
transgresión (lógica-narrativa). Fuera de esto, nuestra figura puede
prestarse a diversas funciones y participar de múltiples efectos.
¿Un procedimiento anti-mimético de representación?
En uno de los estudios histórico-literarios más sugerentes que se han

escrito sobre el tema, Frank Wagner sostiene que la metalepsis es
transgresiva sólo en virtud de una norma particular que es la noción
de mímesis: “todo indica claramente que el conjunto de procedimien
tos metalépticos descansa sobre una transgresión de los planos mi
méticos. En cambio, que estas infracciones sean siempre ‘deliberadas’
[…] me parece muy poco probable”.42 A la luz de una aserción así
formulada, Wagner no duda al interpretar las metalepsis de Proust o
Balzac como “violaciones puntuales al imperativo de cohesión realis
ta” de las que sólo cabría esperar efectos “perversos e involuntarios”.43
De qué manera la narrativa balzaciana violenta los presupuestos de su
propia estética, es algo que podemos ejemplificar con El diputado de
Arcis:
Mientras Severina cruza el puente, fijándose si su padre ha terminado de cenar,

no es inútil lanzar una mirada sobre la persona, la vida y las opiniones de aquel
anciano, al que la amistad del conde Malin de Gondreville hacía que fuera
respetado en toda la región.44
Para Wagner, la repentina sincronía que el narrador establece entre

el nivel de la narración y el nivel de la diégesis, gracias a la cual su
presencia hasta entonces oculta nos es revelada, si bien ilustra la
importancia concedida por el realismo a la cohesión diegética, pre
senta un “efecto incontrolable” que termina atrayendo la mirada del
lector sobre el acto de textualización. Wagner parece atenuar el ca
rácter tajante de sus observaciones al admitir que el potencial anti-
mimético de una metalepsis discreta como la que acabamos de ilustrar
puede prestarse a diversas interpretaciones, y que las connotaciones
textuales implicadas en este caso son difícilmente perceptibles en
una época pre-modernista. Para él, esto no sucedería en una novela
como Jacques el fatalista, donde no cabría duda sobre las motivacio
nes del narrador para intervenir en la diégesis de su relato debido al
carácter repetitivo y a la “dimensión ostentosa de la injerencia”:
Mientras Jacques vacía su cantimplora, el amo mira la hora, abre la tabaquera

y se dispone a continuar con la historia de sus amores, yo, en cambio, estoy
tentado de cerrarle la boca mostrándole a lo lejos un viejo militar a caballo, con
la espalda encorvada y aproximándose a gran velocidad; o una joven campesina
con sombrerito de paja y enaguas rojas, haciendo camino a pie o sobre un asno.
Ese viejo militar podría ser el capitán de Jacques, o el camarada de su capitán,
¿verdad?45
Utilizando un procedimiento idéntico al de Balzac, el narrador decre

ta repentinamente en este pasaje una equivalencia entre el tiempo
narrativo y el tiempo diegético. El uso de la metalepsis aquí, sin em
bargo, es parte de un proyecto más ambicioso que tiene como pro
pósito la deconstrucción de la ilusión ficcional mediante la puesta al
desnudo de la arbitrariedad del relato y del poder del narrador sobre
el destino de los personajes. En este fragmento, a juicio de Wagner,
ya no se trata de homogeneizar el texto, como ocurría con el ejemplo
anterior, sino de abrirlo a la proliferación de posibles narraciones,
no cristalizadas por el relato pero paródicamente enumeradas por el
narrador.
Si bien la metalepsis en Diderot actúa en provecho de una di

mensión irónica del texto, no me parece que ello se deba a las dimen
siones de la intrusión o a la intrusión en sí misma, como sostiene
Wagner. Tanto en El diputado de Arcis como en Jacques el fatalista, la
instancia de enunciación interviene en el enunciado para introducir
una pausa diegética, pero es lo que acompaña a esa intervención lo
que marca la diferencia de efecto y función en uno y otro caso. Mien
tras en Balzac el narrador aprovecha la pausa para reforzar la consis
tencia “humana” de su personaje proporcionándonos información
sobre su “vida”, en Diderot lo que tenemos es una serie de comenta
rios irónicos que socavan el mundo ficcional. Ni el “control diegéti
co” que se desprende del guiño metanarrativo de Balzac, ni la ironía de
Jacques el fatalista están dados propiamente por la transgresión, sino
por lo que viene con ella, que es el comentario biográfico y la refle
xión sobre la diégesis en términos de su artificio, respectivamente.
Esa flexibilidad funcional del mismo procedimiento debería ha
cernos ver que la metalepsis no garantiza por sí sola un efecto: se trata
más bien de una estrategia que puede desempeñar roles muy diferen
tes dependiendo del texto y de las condiciones en las que se produz
ca. Frank Wagner parte de un error de base al afirmar que todas las
metalepsis tienen en común el hecho de enfatizar el proceso de tex
tualización de un relato y que, por esa razón, pueden considerarse
metatextuales y anti-miméticas. Desde su punto de vista, de hecho,
una metalepsis representa menos una ruptura de niveles narrativos
que una transgresión del concepto de mímesis. Sus reflexiones tien
den a favorecer así una lectura única del procedimiento que termina
por confinarlo al ámbito de una poética y una literatura esencialmen
te transgresivas. En estas condiciones, resulta explicable que conciba
las metalepsis realistas como “deslices en el seno de una estética que
tenía nulo interés en programarlas, puesto que la condición de su éxito
residía en una recepción mayoritariamente proyectiva”.46
Es verdad que la metalepsis comporta siempre una conciencia de
los procedimientos discursivos de representación, pero este rasgo no la
convierte en una estrategia forzosamente anti-realista. De hecho, si
tuada en el marco de estéticas como el naturalismo, el costumbrismo
o el realismo, ella aparece ligada frecuentemente a un cambio de es
cenario o a una digresión, recursos que tienden a reforzar algún aspecto
de la historia narrada (mediante datos biográficos, descripciones, ana

lepsis explicativas, etcétera) antes que el carácter construido del rela
to. En estos casos, la metalepsis contribuye menos a la destrucción
que a la construcción de la ilusión ficcional, emergiendo así como una
estrategia que opera a favor de un efecto realista, donde “el narrador,
buen prestidigitador, no revela los artificios de la ficción sino para
sumergir mejor al lector”.47
Contrario a lo que Wagner sostiene, entonces, el uso que los es
critores realistas hacen del potencial transgresivo de la metalepsis
puede pensarse tan deliberado como el de Diderot, aunque sus pro
pósitos, desde luego, no responderían a los de una lógica metatex
tual, sino ilusionista.
Sobre el efecto de realidad en Los bandidos de Río Frío
Aunque existen numerosos estudios temáticos sobre la obra de Ma

nuel Payno, su técnica narrativa ha sido objeto de escasos análisis
hasta ahora. Así, algunos de los aspectos más frecuentemente explo
rados a propósito de Los bandidos de Río Frío tienen que ver más con
la “fidelidad histórica” de la trama o el carácter crítico (social y polí
tico) de su contenido que con su estructura narrativa o sus estrate
gias de composición.48 Me propongo contribuir aquí a la enmienda
de este vacío en los estudios literarios con la descripción del funcio
namiento de un tipo de metalepsis en Los bandidos de Río Frío, nove
la que, de acuerdo con sus críticos, no sólo logra “captar el ambiente
de su tiempo”, también constituye “el estudio costumbrista más am
plio que existe en la literatura mexicana”.49 Las páginas siguientes
pretenden mostrar así que la metalepsis demarcativa no sólo es la me
nos transgresiva de la tipología que he elaborado, también es la
que mejor responde a los presupuestos de una estética realista al to
mar parte en la creación de una ilusión referencial. Esta noción debe
ser comprendida aquí específicamente en dos sentidos, los cuales se
rán explicados a continuación.
El primero de ellos ha sido formulado por Roland Barthes en “El
efecto de realidad” a propósito del realismo decimonónico y su pos
tulación de un “nuevo verosímil”, concepto ejemplificado por todos
aquellos discursos capaces de aceptar “enunciados acreditados sim

plemente por el referente”.50 De acuerdo con Barthes, los relatos de
Flaubert y de muchos otros autores realistas recurren al uso de “no
taciones insignificantes”, es decir, detalles inútiles, rellenos, que no pa
recen cumplir con función alguna desde el punto de vista de la estruc
tura narrativa. Dichas notaciones, relacionadas fundamentalmente
con la descripción, si bien participan de una exigencia estética, están
impregnadas sobre todo de imperativos referenciales; de ahí que, por
lo menos en apariencia, se encuentren justificadas tan sólo por la
exactitud con la que suelen dar cuenta del referente, aspecto nece
sario para la “objetividad” del relato.51
Las notaciones insignificantes no contribuyen al sentido de la
narración, pues su cometido es otro: denotar “lo real concreto” (ob
jetos irrelevantes, gestos, actitudes transitorias), remitir pura y sim
plemente a lo real, que será considerado ahora como autosuficiente,
como lo bastante fuerte para justificar su enunciación y sobreponerse
a cualquier idea de “función”, pues no requiere ser integrado a la es
tructura del relato. La representación de lo real se opone al sentido
en la medida en que las notaciones insignificantes no pretenden ser
inteligibles sino vividas (y vivientes).
En tanto signo, el “detalle concreto” plantea entonces una re
lación directa entre significante y referente que prescinde del signi
ficado. En esto reside lo que hemos llamado ilusión referencial y, en
términos más generales, realismo: en la anulación del significado
en provecho exclusivo del referente. Se trata, en efecto, de una ilu
sión, pues en el momento mismo en que nos parece que los detalles
inútiles remiten directamente a lo real, no están haciendo otra cosa
que significarlo. La alteración de la concepción tripartita del signo
emprendida por el realismo hace de la notación “el puro encuentro
de un objeto con su expresión” en nombre de un efecto de realidad, de
una plenitud referencial que es el fundamento del nuevo verosímil.52
La segunda acepción que adoptaré aquí para la noción de “ilu
sión referencial” no excluye a la primera, y tiene que ver menos con
la supremacía del referente que con en el poder del relato “para invo
car mundos y dar vida a los personajes”.53 El efecto de realidad no
depende ya, en este contexto, del tipo de objetos representados, si
no de un estilo o modo de narrar orientado a conseguir una sensación
de presencia, de tridimensionalidad en el lector, quien tiene la im

presión de que el mundo que se le presenta es mucho más amplio que
lo que el texto le deja ver, “que el contorno de los objetos, la men
te de los personajes, el tiempo y el espacio se extienden más allá de lo
que se nos muestra”.54
Partiendo de las consideraciones anteriores, podemos analizar
ahora el modo en que la metalepsis demarcativa contribuye a la cons
trucción de la ilusión referencial en Los bandidos de Río Frío. En esta
novela de Manuel Payno, como en muchos relatos realistas, costum
bristas y naturalistas del siglo XIX, nuestra figura aparece bajo el as
pecto de una fórmula conocida:55
Mientras pasaba esta escena en la apartada y silenciosa vivienda que hemos des
crito, no obstante que esté ya muy avanzada la noche, tenemos que dar un paseo
por el Chapitel, sin miedo de ladrones, pues de por fuerza el sereno tendrá que estar
despierto, como en efecto lo estaba en ese momento. [p. 55]
Mientras el platero se da trazas a reunir dinero suficiente, escribe a la moreliana,
invitándola para que viniese a ver unas alhajas nuevas que había recibido de
París (él las había montado con las mejores piezas robadas) y Relumbrón traba
jaba día y noche para dar una organización segura y perfecta a los diversos pro
yectos que había presentado al examen y deliberación de su compadre, tenemos
sobrado tiempo para hacer un viaje a las haciendas del Sauz y enterarnos de los acon
tecimientos que siguieron al frustrado enlace de Mariana con el marqués de Valle
Alegre. [p. 691]
Mientras el ostentoso y benemérito coronel acaba de arreglar su casa de mone
da, tenemos tiempo de hacer nosotros un viaje a la hacienda del Sauz e informarnos de
lo que pasaba allí. [p. 787]
Una de las características más llamativas de estos ejemplos es la re

pentina sincronía que el narrador establece entre el tiempo de la
historia y el tiempo de la narración. El adverbio de tiempo con el que
inicia cada pasaje nos indica que los acontecimientos se desarrollan
en el mismo momento en el que son narrados. O más precisamente:
que las acciones de los personajes coinciden en el tiempo con las ac
ciones del narrador pues, remitiéndonos a lo explícitamente dicho en
los pasajes citados, éste habla tanto como actúa en cada uno de ellos.
Así, mientras los personajes se encuentran atareados por alguna ac
tividad, el narrador aprovecha para “dar un paseo” o “hacer un viaje”
por otros espacios de la ficción.
Esta intromisión del narrador en el universo diegético es, desde

luego, sólo aparente. Los tiempos verbales de cada fragmento nos de
jan ver que el narrador nunca abandona su yo-aquí-ahora de enuncia
ción y que, en consecuencia, sus desplazamientos no se producen de
una manera efectiva en el universo diegético. El cambio de pretérito
imperfecto (“mientras pasaba esta escena en la apartada y silenciosa
vivienda”) a presente (“tenemos que dar un paseo por el Chapitel”) y
luego de nuevo a imperfecto (“como en efecto lo estaba en ese mo
mento”) señala un movimiento que va de la historia a la narración y
luego de vuelta a la historia en el primer pasaje. Esto quiere decir que
el supuesto “paseo” del narrador tiene lugar desde el presente de la
narración y que, por esa razón, no constituye un acontecimiento die
gético, sino simplemente un guiño retórico que reúne todas las ca
racterísticas de una metalepsis demarcativa. Observemos de paso que
una intromisión efectiva del narrador en el universo de la ficción
habría exigido mantener el imperfecto incluso en aquellas acciones
en las que participa (“teníamos que dar un paseo”).
El procedimiento señala además un cambio de escena en cada una
de las secuencias citadas. El narrador se mueve de un cuadro situacio
nal a otro ubicado en un espacio distinto. Lo interesante aquí no es el
contenido de las escenas, sino el vínculo espacio-temporal que es
posible establecer entre ellas a partir de la duración del trayecto rea
lizado por el narrador.
En el primer fragmento, el movimiento del narrador va del in
terior de una vivienda (donde se desarrolla un diálogo entre dos per
sonajes) al exterior de la misma (donde la noche luce ya “muy avan
zada”). Esto implica un lapso de tiempo breve y una distancia corta
que el narrador cubre con rapidez. La suposición de que el sereno
estará despierto (“tendrá que estar despierto”) y la constatación inme
diata de que efectivamente lo está (“como en efecto lo estaba en ese
momento”) son significativas en este sentido, pues señalan prácti
camente el inicio y el fin del recorrido en el espacio textual de una
misma oración.
El “sobrado tiempo” con el que cuenta el narrador para desplazar
se de la casa del platero a la hacienda del Saúz, en cambio, anuncia un
recorrido amplio en el segundo pasaje. Esto justifica la serie de pre
guntas e hipótesis en las que se pierde el narrador mientras se traslada

y consigue llegar a su destino:
¿Acabó de sacar el conde su espada cuando Mariana respondió no a la segunda

pregunta que le hizo el obispo? ¿Quiso acabar de matar a su hija, ya caída y exá
nime como estaba, o sólo fue una amenaza colérica, sugerida por su repentina y
enérgica resolución? ¿Quién sabe?56
En los ejemplos que acabamos de analizar, los desplazamientos del

narrador funcionan más como una estrategia de cohesión de dos es
cenas simultáneas que como un recurso de desnudamiento de la ilu
sión ficcional. Como las acciones de los personajes se desarrollan al
mismo tiempo que el trayecto del narrador, uno llega a tener la im
presión de que la ficción existe más allá de los límites que el discurso
le impone. Por otra parte, la distancia aparentemente cubierta por el
narrador entre un espacio y otro resulta proporcional a la que el autor
nos hace recorrer en el texto como lectores. El valor de los desplaza
mientos en este sentido es menos semántico que referencial: nunca
realizados de manera efectiva dentro de la diégesis, sí alcanzan en cam
bio a concretarse en nuestra experiencia de lectura como una ilusión.
Si bien algunas metalepsis demarcativas funcionan como marcas
formales de un cambio de escena en la novela de Payno, otras sirven
de introducción a una pausa en el hilo narrativo (analepsis explica
tivas, descripciones, reflexiones, etcétera):
Mientras duermen, se levantan, se desayunan y don Espiridión va a la villa a bus

car al canónigo, daremos a conocer al lector a las brujas, con las cuales, antes que
don Espiridión, teníamos las mejores y más cordiales relaciones. [p. 15]
Mientras que los soldados, con sus mal ajustados uniformes y mordiendo a ex
cusas del cabo un trozo de pambazo, caminaban a su destino, diremos cómo la
casualidad hizo que El Eco del Otro Mundo tuviese noticia del suceso antes que
el periódico oficial, que el licenciado don Crisanto y que el mismo gobernador
del Distrito. [p. 179]
Mientras don Pedro y los suyos discuten la manera de penetrar en la hacienda,
digamos dos palabras del marqués de Radepont y de su formidable muralla.
[p. 823]
Estoy citando aquí las fórmulas que introducen las secuencias digre
sivas y no las secuencias mismas en las que el narrador desarrolla la
biografía de un personaje (primera y tercera cita) o hace un recuento

de acontecimientos pasados (segunda cita). Esto se debe a que tales
digresiones resultan menos significativas por su contenido que por la
manera en que el narrador las introduce en el relato. Se trata, en
efecto, de la misma fórmula que ya hemos analizado antes a propósi
to de los cambios de escena.57
La característica más inquietante de los pasajes citados es que
ellos sugieren que la digresión ocurre al mismo tiempo que los acon
tecimientos diegéticos. Así, mientras los personajes realizan acciones
muy concretas en el universo de la ficción, el narrador aprovecha pa
ra introducir una descripción, ofrecernos explicaciones o ponernos en
antecedentes sobre alguna situación de la historia. En Los bandidos de
Río Frío, ésta es una forma poco habitual de insertar una secuencia
digresiva, pues con frecuencia el narrador las intercala sin más preám
bulo en el relato:
Se trataba en esta ocasión del famoso pleito entre los marqueses de Valle Ale
gre y el Juzgado de Capellanías. Como tal establecimiento acabó con las Leyes
de Reforma y la desamortización eclesiástica, explicaremos en dos o tres ren
glones lo que era el Juzgado de Capellanías.58
El procedimiento que estoy explorando se opone a esta práctica

corriente de la digresión. En los tres pasajes antes citados, los persona
jes no dejan de actuar; en éste, se encuentran confinados al silencio
y a la inmovilidad durante el tiempo que toma la digresión. Desde
luego, uno siempre puede imaginar que los personajes continúan con
su vida durante la pausa, pero lo interesante de los fragmentos que he
seleccionado radica en el carácter explícito de ese hecho: la prolon
gación de la vida de los personajes ahí no es producto de la imagina
ción, sino de la voluntad y el poder del narrador.
Si uno toma al pie de la letra lo que dicen esos pasajes, el narra
dor toma a su cargo la digresión mientras el personaje continúa con sus
ocupaciones. Esto significa que el tiempo de la narración y el tiempo
de la historia se han convertido repentinamente en el mismo. La dis
tancia entre pasado diegético y presente narrativo se diluye, pues el
narrador parece contar la historia en el mismo momento en que ésta
se produce. Como la mayor parte del relato se encuentra en pasado,
el efecto generado es bastante extraño: todo ocurre como una puesta

en escena en la que el narrador se sitúa detrás de sus personajes
pidiéndole al lector que lo siga en la digresión. La metalepsis radica
en esta interferencia entre narración y ficción que, supuestamente,
no debería producirse por la distancia lógico-temporal que hay en
tre ambas.
El mismo procedimiento que sirve a Diderot en Jacques el fatalista
para intercalar una serie de comentarios irónicos sobre la autentici
dad del mundo narrado, es el que Manuel Payno utiliza en Los bandidos
de Río Frío no sólo para introducir una digresión, sino también para
hacerla aceptable a sus lectores.
De acuerdo con Aude Déruelle, quien analiza el mismo fenóme
no a propósito de Balzac, la idea puesta en marcha con este recurso
podría ser la siguiente: el lector no pierde el tiempo leyendo la digre
sión porque de todas formas los personajes se encuentran ocupados
en actividades concretas (dormir, levantarse, desayunar, ir a un lu
gar, caminar, discutir).59 Éstas son, además, acciones monótonas o
continuas cuya realización no requiere de la presencia o “ayuda” del
narrador. Dormir, caminar o levantarse son actividades irrelevantes
para la trama que los personajes pueden hacer solos, no hace falta
que el narrador o el lector estén ahí; uno tiene la impresión entonces
de que los personajes han cobrado vida y se han independizado de su
narrador. Frente a tales acciones poco interesantes, resulta preferible
enterarse de aspectos que en verdad son esenciales para la compren
sión de la historia. La digresión, considerada una pérdida de tiempo
en la lectura por consistir en una suspensión de la diégesis, se ve re
vestida de interés y convertida en tiempo ganado gracias a esta estra
tegia. Se trata de un truco retórico, desde luego, pues la descripción
de las acciones que el narrador aparentemente nos ahorra nunca llega
a tener un lugar en el texto.
Hay otra razón por la que una metalepsis demarcativa refuerza el
propósito del narrador de hacernos aceptar la digresión. Las acciones
de los personajes, aun cuando son insignificantes para el desarrollo de
la historia, comportan la idea de movimiento. En contraste, la digre
sión congela la intriga, pues mientras el narrador describe o explica,
la narración no avanza. Esta inmovilidad de la narración se encuentra
disfrazada en Los bandidos de Río Frío por una aparente progresión de
los personajes que termina produciendo en el lector una idea general

de movimiento. El lector llega a tener la impresión de que el relato
avanza a pesar de todo, cuando lo que sucede en realidad es que se
detiene o incluso retrocede (en el segundo de los fragmentos citados,
la digresión es una analepsis).
La metalepsis demarcativa presenta un aspecto todavía más de
cisivo en la obra de Payno que hace falta explicar. La digresión remite
a una problemática del espacio y del movimiento en tanto nos obliga
a desviarnos del mundo de la ficción. Todo ocurre entonces como si
el narrador —y nosotros con él— transitara por un camino distinto al
de sus personajes. Como ambos caminos (el de las acciones diegé
ticas, el de la digresión) están siendo recorridos de una manera si
multánea, el lector es llevado a establecer una relación entre sus du
raciones: el tiempo que el personaje tarda en realizar las acciones
enumeradas en cada caso es el mismo que el narrador toma para llevar
a cabo la digresión. Así, por ejemplo, en la primera de las secuencias
que he citado, el narrador reanuda la historia sólo hasta que doña
Pascuala y don Espiridión han dormido, despertado, desayunado, y
el segundo de ellos se ha trasladado a la Villa. Habiendo transitado
por sendas diferentes, narrador y personaje están listos entonces para
reencontrarse precisamente en la Villa.
En el segundo fragmento, la analogía entre acción diegética y di
gresión es todavía más fuerte. Un grupo de soldados se desplaza hacia
la casa de vecindad donde se ha perpetrado un crimen. El narrador
aprovecha ese desplazamiento para contarnos rápidamente cómo es
que la noticia ha llegado primero al diario El Eco del Otro Mundo.
Cuando retoma la historia, los soldados se encuentran “haciendo
ruido” con sus armas en el zaguán de la casa mencionada. La misma
dinámica se repite en la última secuencia. El narrador desarrolla la
biografía del marqués de Radepont mientras Don Pedro y “los suyos”
discuten. Es el “disparo de un arma de fuego” lo que nos avisa que los
personajes han resuelto el modo de entrar a la hacienda y que esta
mos de vuelta en la historia.
La metalepsis permite en todos los casos analizados “reinscribir
las secuencias digresivas en el curso normal del relato”.60 Éstas, al
solapar acontecimientos que si bien no han sido narrados sí han ocu
rrido efectivamente en la historia, dejan de ser fenómenos excéntri
cos que nos alejan de la intriga, pues es por la duración de las digre
siones que las acciones de los personajes se vuelven de cierto modo
perceptibles para nosotros en la lectura, aun cuando no ocupen un
lugar dentro del texto. La afirmación de la concomitancia entre el
tiempo diegético y el tiempo narrativo en Los bandidos de Río Frío
resulta verosímil por obra de la duración. En cada uno los casos ana
lizados la duración de la acción diegética es equivalente a la duración
de la digresión e incluso a la duración de la lectura. Es en este sentido
que la metalepsis demarcativa contribuye a la concreción de la ilu
sión referencial.
Como las notaciones insignificantes de Barthes, las acciones apa
rentemente efectuadas por los personajes durante la digresión carecen
de significado alguno dentro de la estructura narrativa, pero encuen
tran asidero fuera de ella como verdaderos acontecimientos vividos
en la lectura, pues nos hacen creer que el mundo ficcional que la di
gresión obnubila existe en alguna otra parte, que ya no puede ser otra
que nuestra imaginación. Tal como ocurría antes con el desplaza
miento figurado del narrador a través del espacio de la ficción, aquí
las acciones de los personajes no son relevantes desde el punto de
vista de su significado, sino de su referente.
La metalepsis demarcativa hace de la digresión aquí una celosía
que deja traslucir la acción de los personajes no como sentido dentro
del texto, sino como experiencia vivida por medio de la duración de la
lectura. Como lectores, somos llamados de esta manera a desempe
ñar un rol en el relato. Seducidos por el arte del novelista, aceptamos
tomar parte de la ficción absorbidos por ella, víctimas de una especie
de metalepsis vivida, de una fusión de horizontes en la que la experien
cia del otro se convierte en nuestra propia experiencia y el triunfo
absoluto de la ilusión novelesca se confirma.
La metalepsis como una estrategia anti-ilusionista
Configurada mediante los diversos ismos, proclamas y manifiestos

abiertamente críticos e irónicos que tuvieron lugar en las primeras dé
cadas del siglo XX, la vanguardia literaria hispanoamericana funda
una estética que cuestiona y disuelve los modos de representación
heredados de la cultura burguesa decimonónica. Tanto en el terreno

de la poesía como en el de la narrativa, los escritores de este periodo
buscan una renovación de la tradición inmediata representada por el
modernismo y el realismo regionalista respectivamente. Aunque una
parte considerable de los estudios sobre la vanguardia ha insistido en
circunscribir este periodo a la lírica, es en el ámbito de la ficción don
de más claramente se observa una ruptura definitiva con las formas
habituales de hacer literatura.61
Caracterizada por una crítica abierta y sistemática al realismo y
sus estrategias de representación, la narrativa de vanguardia ha sido
considerada más una búsqueda técnica que una transformación abso
luta de los fundamentos estéticos de la literatura. Privilegiando lo in
conexo y desarticulado por encima de lo causal y lo verosímil, los auto
res de este periodo practican una ficción digresiva y fragmentaria que
problematiza la noción misma de narratividad y debilita —si no es
que anula— el carácter referencial del relato. Aunque la poesía no
es ajena a esta crisis representacional, en ella no implica una ruptura
de base; para la narrativa, en cambio, la disolución de sus elementos
constitutivos (narrador, personajes, categorías espacio-tempora
les, etcétera) significa hasta cierto punto la negación de su propia
identidad.
La poetización del discurso narrativo, la dislocación del tiempo y
el espacio en el nivel de la diégesis, el vaciamiento psicológico de los
personajes, la subordinación de los acontecimientos narrados a los es
tados de conciencia o de inconciencia, así como la implementación
de recursos visuales en el espacio de la página como un gesto de de
sautomatización de la lectura lineal, son algunas de las estrategias
destinadas por la vanguardia a la concreción de una lógica abierta
mente anti-realista en el espacio de la representación literaria. Esta
lógica entraña un doble movimiento: por un lado, el cierre de la obra
sobre sí misma, lo que da lugar a una escritura frecuentemente me
tafictiva o autorreferencial; por otro, la evaporación de la diégesis en
provecho de un discurso que, por ese motivo, se constituye práctica
mente como pura enunciación.
Si el realismo apela a una búsqueda del orden y la unidad dentro
del relato (borrando así la frontera entre el arte y la vida y haciendo
“padecer” al lector los acontecimientos de la historia), la vanguardia
pone en práctica una poética que nos habla del desdoblamiento y

la fragmentación. Este comportamiento anti-mimético de la ficción
vanguardista va a resultar especialmente propicio para la metalepsis,
que, dentro de este periodo, aparecerá como un procedimiento recu
rrente de disolución de la trama y de señalamiento de la identidad
textual del relato.
Débora o la destrucción de la ilusión ficcional
Observada en su globalidad, la novela Débora del ecuatoriano Pablo

Palacio constituye una de las más notables cristalizaciones del ser de la
vanguardia hispanoamericana. Escritura desestructurada, autorrefe
rencial, ininteligible a primera vista, anodina como historia, se aparta
del canon imperante de su época para cuestionarlo y destruirlo. En
tales rasgos, la obra de Palacio no es distinta de relatos como Return
Ticket, de Salvador Novo, Novela como nube, de Gilberto Owen, Pa-
peles de recienvenido, de Macedonio Fernández, El habitante y su espe-
ranza, de Pablo Neruda, o Umbral, del chileno Juan Emar.
Publicada en 1927, Débora es un relato que narra el proceso de
escritura de una novela. En este sentido, la historia referida no es un
conjunto de acontecimientos que preceden al texto como un refe
rente clásico, sino algo que vemos surgir de su propio desarrollo. El acto
de creación como único suceso efectivamente narrado —al menos en
primera instancia— otorga a la obra una identidad metaficcional que
la excluye de cualquier vínculo directo con la realidad extralingüís
tica. Ese momento de escritura, que corresponde a la diégesis, es el mar
co o punto de partida para la configuración de una segunda historia o
metadiégesis: las acciones del Teniente correspondientes a la novela
escrita.
Y así como la diégesis es una ficción floja y discontinua, un pre
texto apenas para vaciar de referencialidad al relato, la metadiégesis
resulta igualmente frágil y evasiva: una serie mínima de aconteci
mientos (una caminata, un conjunto de pensamientos y recuerdos
imprecisos) cuyo protagonista “llega a ser tal no por la fuerza de una
descripción acabada de rasgos y caracteres”, como necesita hacerlo
Balzac para humanizar a sus personajes, sino de una simple designa
ción, “Teniente”, la cual funciona más como un punto de apoyo para

el lector que como una sustancia, pues apenas consigue detener el
flujo del texto, orientándonos en la comprensión de su sentido.62 Este
modo de construir el personaje, elemento que hace posible la cohe
rencia de los sucesos representados en un relato tradicional, respon
de tanto a un propósito consciente de disolución de determinadas ca
tegorías narrativas como a la práctica de una poética para la cual no
resulta tan importante el enunciado como la enunciación.
Tenemos entonces, por un lado, un protagonista-autor en el nivel
de la diégesis y, por otro, un protagonista-Teniente en la metadiége
sis. Débora transcurre entre ambas instancias que la contienen como
novela sin lograr hacer de ella una totalidad narrativa ni disimular su
fragmentación evidente, pues tanto el proceso de escritura como los
acontecimientos llevados a cabo por el Teniente constituyen apenas
un esbozo, la promesa de una ficción que el texto nunca llega a de
sarrollar de un modo completo o definitivo.
Diégesis y metadiégesis resultan entonces menos relevantes por
la historia que aparentan construir que por la continuidad que esta
blece entre ellas una voz que, moviéndose arbitrariamente entre una
y otra, termina eclipsándolas y diluyéndolas. Pero la enunciación no
sólo determina la naturaleza fragmentaria del enunciado, ella misma
ilustra ese modo imperfecto de estructuración mediante una instan
cia vocal que, desdoblándose constantemente, cambia de función de
manera intempestiva: ahora es autor, ahora es narrador, ahora incluso
protagonista y, debido a esto, las funciones se alteran y contaminan.
La enunciación es una, pero debido a su capacidad desdoblante repite
la fragmentación que observábamos inicialmente en el enunciado.
Inacabada como historia e inestable como narración, Débora frac
tura una distinción tradicional y más o menos fija de acuerdo con la
cual una instancia es el autor, situado como entidad real al margen del
relato, otra el narrador, poseedor de todo el saber y tan ficcional co
mo el mundo al que da cuerpo, y otra más el personaje, perfecto en la
medida en que sus acciones mueven la historia de un modo progre
sivo hacia su desenlace. La novela de Palacio hace explícito así su
propósito de construir otro tipo relato, un relato donde la trama —o
lo que es posible aprehender de ella— resulta trascendente sólo en la
medida en que nos remite a su proceso de creación (de enunciación)

y nos recuerda su condición de artificio.
Débora cuestiona y transforma la estructura narrativa de la nove
la convencional al presentarse no como una imitación o representa
ción de lo real, sino como una creación absoluta del discurso —de ahí
su corte autorreferencial—, y al configurar menos una ficción que
una poética. Convertida en una de las estrategias recurrentes de cris
talización del carácter transgresivo de la vanguardia, la metalepsis
juega también aquí un papel decisivo al contribuir tanto al señala
miento de la textualidad del relato como a la disolución de la ficción
en provecho de un discurso crítico y panfletario. El pasaje de aper
tura de la novela supone ya una intrusión del narrador-autor (protago
nista de la diégesis) en el universo de la historia que escribe (la meta
diégesis):
Teniente
has sido mi huésped durante años. Hoy te arrojo de mí para que seas la befa de
unos y la melancolía de los otros.63
La presentación del Teniente, personaje central del relato en proce

so de escritura, se convierte aquí en una apelación debido al empleo
de la segunda persona. Ese “yo” que asume el discurso, problemático en
la medida en que diversifica sus funciones a lo largo del texto, es
narrador homodiégetico respecto de la historia que protagoniza como
escritor de una novela, pero narrador heterodiegético en relación con
la ficción protagonizada por el Teniente. Así, al mismo tiempo que
cuenta su propia historia, este yo narra la historia de otro. Situado en
un nivel narrativo distinto al de la voz que lo modela, el Teniente
puede ser objeto, mas no sujeto de discurso, de ahí que este comienzo
resulte particularmente transgresivo pues, desplazándose de la dié
gesis a la metadiégesis (si asumimos el punto de vista del narrador-
autor homodiegético), o del nivel de la narración al de la historia (si
pensamos en esa voz como una instancia heterodiegética), el narra
dor parece iniciar un imposible diálogo con su personaje.
“Teniente/ has sido mi huésped durante años”, dice el narrador,
y esa apelación no es ya un acontecimiento lógico o verosímil, sino
exclusiva y necesariamente literario. El pretendido diálogo entre narra
dor y personaje sugiere una condensación de niveles narrativos y, en

consecuencia, la configuración de un espacio capaz de albergar ese
diálogo, un espacio que no puede ser otro que el de la escritura. La
insistencia del narrador-autor en el ser ficticio de su personaje tiende
a reforzar todavía más la naturaleza textual del relato: “eres […] uno
de esos pocos maniquíes de hombre hechos a base de papel y letras de
molde”.64
Si desde el punto de vista de la narración la apelación al perso
naje constituye una metalepsis sincrética, en relación con los acon
tecimientos narrados el inicio de Débora presenta una metalepsis de
autor (en el sentido retórico que le otorga Pierre Fontanier), pues el
narrador-autor aparece ahí literalmente dando vida al Teniente por
medio de la escritura (“hoy te arrojo de mí”), convirtiéndose de ese mo
do en “alguien que produce por sí mismo aquello que, en el fondo, sólo
relata o describe”.65 El narrador, desde luego, narra al Teniente, pe
ro narrar significa aquí crear con el discurso, y es a ese acto de creación
al que asistimos en Débora como lectores. El artista escribe no para re-
producir o dar cuenta de una realidad exterior al lenguaje, sino para
hacer existir —a la manera de un mago o de un dios— una realidad
nueva, enteramente literaria: “quiero verte salido de mí. Sin la ilusión
visual de la niñez, no pasarás la mano ante tus ojos, creyendo encon
trar a diez centímetros de la pupila todo el mundo real atemorizador”.66
Pronto en el transcurso del relato ese gesto de “arrojar” al Te
niente deja de ser una operación de escritura llevada a cabo en la
diégesis para convertirse en un acontecimiento ocurrido al pie de
la letra en el espacio de la metadiégesis. También en esta dimensión lo
narrado ejemplifica una metalepsis de autor:
Ir, cogidos de los brazos, atento al desarrollo de lo casual. Hacer el ridículo, lo

profundamente ridículo, que hace sonreír al dómine, y que congestionado dirá,
“¿Pero qué es esto? Este hombre está loco”.
—Ve —alargando mi brazo y con el indicador estirado.
Y mientras ves, alejarme de puntillas, haciendo genuflexiones, horizontalizando
los brazos para guardar el equilibrio…67
Éste es un pasaje bastante desconcertante por lo que implica y por el

hecho de que no encontramos otro similar en todo el relato. Aquí
el narrador-autor aparece junto al Teniente dentro de la novela que

escribe, lo cual supone un desplazamiento de la diégesis a la meta
diégesis, aunque no una modificación de su estatus (de “real” a ficti
cio), como cabría esperar, sino del estatus de su personaje (de ficticio
a “real”).
Trasladado a esa realidad hecha de escritura que él mismo ha cons
truido, el narrador-autor no se dirige ya, como ocurría al principio, a
una representación hecha “a base de papel y letras de molde”, sino a un
“hombre”, situado en el mismo espacio que él y tan viviente como él.
Aun dentro de la novela y compartiendo su misma condición onto
lógica, es el autor quien otorga al Teniente una existencia esta vez
tan concreta y palpable como la suya: “—Ve —alargando mi brazo
y con el indicador estirado. / Y mientras ves…”.
Si la metalepsis sincrética nos hacía tomar conciencia de la es
pecificidad textual de Débora, la metalepsis ontológica nos muestra
ahora que entre texto y mundo no necesariamente hay una relación
de subordinación de uno con respecto al otro, ya que la realidad ge
nerada por el artista desde la escritura puede considerarse tan au
tónoma y consistente —o tan construida y artificial— como la nuestra.
En ambas modalidades, por cierto, la metalepsis de autor surge para
contribuir a la consolidación de los efectos mencionados en cada caso.
Tanto en su sentido narratológico como retórico, la metalepsis
ejerce una influencia decisiva en la transformación de la naturaleza de
la obra literaria operada por la vanguardia, pues no sólo hace posible la
fragmentación de la ficción por medio del libre flujo entre los niveles
narrativos, también configura una imagen del autor que lo postula co
mo el creador absoluto del mundo presupuesto por ella, imagen que no
estaba presente —de un modo tan incisivo al menos— en la literatura
de los siglos anteriores.68
Las distintas transgresiones que he analizado son manifestaciones
de una alteración profunda de la concepción tradicional de represen
tación, de acuerdo con la cual una obra artística sería el resultado de
un proceso de imitación de la naturaleza. Fiel al espíritu innovador
de la vanguardia, Débora no sólo interrumpe la continuidad presu
puesta entre el arte y la vida mediante la autorreferencia, también in
vierte su pretendida causalidad al presentarse no como una copia o
un efecto de lo real, sino como su causa: al rechazar la repetición o re
producción de un modelo preexistente, la obra crea su propia versión

de la realidad, una realidad que ya sólo querrá ser apreciada y com
prendida en términos literarios.69
Hasta aquí sólo hemos considerado la metalepsis retórica en el
significado puntual que le otorga Pierre Fontanier. Hemos visto que
la trama de Débora ilustra muy bien este tropo mediante la represen
tación de un autor que, tanto en la diégesis como en la metadiégesis,
produce lo que sólo debiera limitarse a narrar o describir: el universo
del Teniente. Los alcances semánticos de esta figura, sin embargo, se
remontan hasta Dumarsais, quien agrupa bajo ese término cualquier
sustitución de la causa por el efecto, o del antecedente por el conse
cuente, o viceversa.70 Aunque en principio no parece existir relación
alguna entre estas dos definiciones, la novela de Pablo Palacio tien
de a mostrarnos lo contrario.
Para comprender el cambio que introduce Fontanier respecto de
la definición elaborada por Dumarsais hace falta suponer que para el
primero de estos autores narrar o describir implica un antecedente y
un consecuente: “el antecedente serían los hechos que uno se propo
ne narrar o describir, el consecuente la narración misma”.71 De ahí
que la invención del Teniente en Débora suponga una inversión de
esta relación y, por lo tanto, una metalepsis, pues el acto de narrar
—o escribir— es ahí el antecedente u origen, y no el consecuente de
los hechos protagonizados por el Teniente. Lo que el narrador-autor
de Débora se propone narrar es el propio acto de escritura, mientras
que la ficción protagonizada por el Teniente es la consecuencia de
ese proceso de creación. Esto significa que el referente de la novela
no es el mundo extratextual, sino el proceso mismo de creación lite
raria. Así, en lugar de imitar “los hechos” que el mundo pone frente a
sus ojos, de describirlos o de narrarlos, el artista crea un nuevo objeto,
ostensiblemente distinto —o por lo menos distante— de lo real. El
escritor vanguardista deja de fungir así como un simple mediador en
tre el mundo factual y el mundo ficcional para convertirse en prin
cipio y fin de la realidad artística presupuesta por su obra.72
A propósito de lo que plantea Débora —y la vanguardia en un sen
tido general— podemos preguntarnos si Fontanier tiene razón, y si su
consideración del mundo extratextual como un antecedente y la acti
vidad de narrar como su consecuente no implica también una meta

lepsis. Es decir: ¿no podríamos pensar que la narración —y de hecho
cualquier discurso— es siempre la causa y no el efecto de lo real?
Al cuestionar y desmontar los mecanismos del arte decimonónico,
la vanguardia sugiere que la representación realista es resultado de
una operación metaléptica, gracias a la cual nos sentimos inclinados
a creer que la obra artística es una imitación —y por tanto, una conse
cuencia— de la naturaleza, cuando nada nos impide pensar lo contra
rio: que es la obra la que produce a la naturaleza en el sentido en que
la da a ver de una forma en que no sería perceptible antes del proceso
representativo. En este contexto,
la verosimilitud, que nos hace considerar que la obra que tenemos frente a no
sotros reproduce perfectamente la realidad, ¿no es resultado de una operación
metaléptica de naturalización por la cual la realidad que el artista construye o
produce se presenta como anterior, como un estado que el pintor se conten
taría con reproducir?73
El arte realista presupone la reproducción de un mundo caracterizado

por el orden y la objetividad, pero la vanguardia nos enseña que una
realidad así concebida no es anterior a la obra sino producto de ella,
razón por la cual ese modo de representación puede considerarse tan
artificial y subjetivo como cualquier otro, pues si bien concebimos el
mundo como algo exterior, en el fondo no tenemos sino representa
ciones interiores de él. La voz narrativa de Débora nos sugiere así de
una manera significativa: “habría que averiguar si el suburbio tiene una
belleza intrínseca o si la serie ininterrumpida de exclamaciones ro
mánticas encaminó a nuestro espíritu a creer que la tiene”.74 Y unas
páginas atrás: “se nos clava la vieja frase del libro y el aire nos produ
ce un beneficio hasta literario”.75 Al invertir la relación de causalidad
entre mundo y texto que da fundamento al realismo, Débora no sólo
deconstruye el funcionamiento de la novela realista, también exhibe
la inautenticidad de la vida trazada por ella:
La novela realista engaña lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo

lleno de vacíos; les da una continuidad imposible, porque lo verídico, lo que se
calla, no interesaría a nadie.
¿A quién le va a interesar el que las medias del Teniente estén rotas, y que esto
constituye una de sus más fuertes tragedias, el desequilibrio esencial de su es
píritu? […]
Sucede que se tomaron las realidades grandes, voluminosas; y se callaron las
pequeñas realidades, por inútiles. Pero las realidades pequeñas son las que, acu
mulándose, constituyen una vida. […] Lo vergonzoso está en que de esas men
tiras dicen: te doy un compendio de la vida real, esto que escribo es la pura y
neta verdad; y todos se lo creen.76
La novela de Palacio nos transporta aquí a un plano cognitivo al

hacernos reflexionar sobre el concepto de realidad puesto en práctica
por la literatura burguesa y sobre las categorías e intereses que lo sus
tentan. Nociones como la abstracción, la continuidad y lo útil, de
acuerdo con lo expresado por este pasaje, no son inherentes a lo hu
mano, como pretende el realismo, sino convenciones que la obra adop
ta y que nos predisponen a una apropiación de su sentido en virtud
de su universalidad y su trascendencia, aspectos que son, por cierto,
las facultades de un arte destinado a “la salvación de la especie huma
na sobre las ruinas de las religiones y el relativismo inevitable de la
ciencia”.77 Este rol social asignado a la ficción realista explicaría su in
terés por aparentar un vínculo estrecho con la realidad, así como su
afán por involucrar al lector con el destino del protagonista, e incluso
la ironía de la que es objeto en Débora:
Lo que quiero es dar trascendentalismo a la novela. Todo está muy bien, muy
bien. “El arte es el termómetro de la cultura de los pueblos”. “¿Qué sería de no
sotros sin él, único disipador de las penas, oasis de paz para las almas?”78
La afirmación con que inicia este pasaje es, sin duda, una frase irónica,
pues hemos visto que, tanto a nivel de la diégesis como de la metadié
gesis, la novela de Palacio nos remite continuamente a su condición
lingüística, impidiendo así de manera sistemática —o dificultando,
por lo pronto— cualquier identificación del lector con la trama. El
orden caótico de las acciones narradas y la trivialidad del Teniente
funcionan como recordatorios constantes de que el espacio habitado
por éste —y por el lector, de hecho— es menos el de un barrio que el
de la novela que alguien más escribe en el momento mismo de su lec
tura. Si algo distingue a Débora en este sentido es su falta de referen
cialidad, su condición de obra cerrada sobre sí misma y, por lo tanto, su

manifiesta intrascendencia en relación con el mundo extratextual.
Se trata, en otras palabras, de un arte que sólo pretende ser arte y no
“el termómetro de la cultura de los pueblos” o un “oasis de paz para las
almas”, como afirma el narrador, refiriéndose de ese modo a la función
social frecuentemente atribuida a los relatos realistas y parodiando el
uso que éstos hacen del discurso gnómico o doxal.79 Tal autonomía
literaria, en estas condiciones, sólo parece realizable al precio de lo
que podemos llamar la “deshumanización” de la trama o la destruc
ción de la ilusión ficcional.
¿Qué narra Débora? La historia del Teniente: su deambular sin
propósito por las calles de un barrio; su “taquicardia emotiva” por el
hallazgo de un billete; su encuentro con el Teniente B y su conse
cuente visita al Casino; su tentativa frustrada de seducción a “una
mujer entrada en carnes”, y su muerte inesperada que marca el de
senlace repentino del relato. Estos acontecimientos puntuales, sin
embargo, no resultan aprehensibles por la lectura sino de un modo
problemático e impreciso, pues no siguen un ordenamiento causal
dentro de la trama ni son portadoras de un significado o motivación
trascendente capaz de proyectar el relato hacia su culminación. Se tra
ta, más bien, de escenas aisladas, intercaladas y a menudo confun
didas con los recuerdos y las “fugas imaginativas” del Teniente. El
narrador se mueve entre la acción puntual, sus propias suposiciones
y la vida interior del protagonista, modelando así una historia donde
las coordenadas espacio-temporales nunca son del todo determinables
y los personajes aparecen delineados de una manera difusa y fragmen
taria. El “desorden” y la ambigüedad del mundo narrado caracterizan
igualmente a la narración, pues ésta, además de combinar arbitraria
mente la primera, segunda y tercera persona, deja entrever una co
nexión sintáctica entre sus partes que no siempre es clara, así como
una inconsecuencia semántica —de una frase a otra, de un pasaje a
otro— que constantemente dificulta el reconocimiento de isotopías
en el curso de la lectura. Débora instaura así un modo distinto de con
tar, un modo que entraña la deconstrucción sistemática de ciertas
figuras narrativas. El narrador no parece desempeñar así la función
para la cual ha sido convocado, y sus intervenciones, lejos de asegu
rar la unidad del relato, tienden a evidenciar su falta de control sobre

éste e incluso su nula empatía por el mundo narrado:
Se busca en todos los bolsillos. Sabe que no tiene medio suelto, pero se busca
en todos los bolsillos.
“Esa orilla blanca de las enaguas —pasa una mujer—, quiere decir que va bus
cando novio”
Pero, ¿por qué piensa estas cosas? Y claro que las piensa en otra forma mucho más
tonta y vacía. En una forma indefinida como el color de un traje viejo.80
Lejos de la ficción realista, donde las pausas, las digresiones y los

cambios de escena tendían a reforzar la consistencia del mundo con
figurado haciendo más natural o fluido el tránsito entre un aspecto y
otro del relato (entre un escenario y otro, entre un objeto y otro), el
narrador enfatiza aquí su presencia para poner de manifiesto su co
nocimiento parcial de las acciones narradas (“¿por qué piensa estas
cosas?”) y subrayar el carácter anodino de su personaje (“claro que
las piensa en otra forma mucho más tonta y vacía”). El narrador ya
no interviene entonces para incorporarse —e incorporar al lector—
a la trama, garantizando con ello la “unidimensionalidad” del relato,
sino para instaurar una especie de hiato entre él y la ficción que llega
a proyectarse incluso a la experiencia de lectura.81
La historia, por su parte, no consiste en un conjunto de acciones
interrelacionadas y significativas en torno a la evolución de un per
sonaje, sino en una serie de eventos absurdos e insignificantes que
anulan la posibilidad de suspenso y que, en lugar de otorgar un ca
rácter singular al protagonista, tienden a subrayar su irrelevancia y su
“vulgaridad”:
En efecto, la noche es vacía tras un día vacío.

Como la noche se hizo para mirar las ventanas de las casas, cuando ya se ha
hecho esto durante el día es de la más completa inutilidad. Obligado descanso
tras el descanso. […]
El Teniente, manos en los bolsillos, hacía tiempo hasta la hora impuesta de “no
tener qué hacer”. Tal vez en espera del momento iluso en que una novedad
imprimiera nuevo ritmo a su vida.82
Situado en un presente sin expectativas, carente de aventuras y

motivaciones, el protagonista es incapaz de mover la trama hacia un
futuro o propósito determinado. El Teniente, en consecuencia, no es
una construcción sólida o consistente, sino una instancia desprovis
ta de profundidad psicológica o, en palabras del narrador, una “tabla
rasa en la que nada escribió la emoción”. Esta acusada falta de ejem
plaridad también la encontramos en el Teniente B, amigo del protago
nista, con quien comparte “igual número de estrellas e igual vestido”,
y en la sobrina de la dueña de la casa, objeto de deseo del Teniente,
de quien se nos dice que es “un poco chola y con los pelos gruesos. La
carretera de los piojos en la mitad y con trenzas”, caracterización ex
terna a partir de la cual, de acuerdo con el narrador, “se comprende
bien claro que es boba”.83
Esta forma nada habitual de construir a los personajes disuelve su
figuratividad y, en consecuencia, anula su poder referencial al hacer
de ellos meros elementos textuales vacíos de contenido —signos sin
referente ni significado—, simples “maniquíes” hechos de “letras de
molde y de papel”. De ahí que la experiencia de lectura que Débora
nos propone no resulte humana, sino literaria.
Contraria al afán de totalidad que definió a la narrativa decimo
nónica, la estructura de Débora propone una ficción difusa, fragmen
taria, orientada a la captación de lo marginal y lo intrascendente. Pero
incluso una “realidad” así concebida no llega a consolidarse, pues no es
sino una especie de cita dentro de otro discurso predominante, abier
tamente reflexivo, que a menudo la desplaza y la contradice. Ese otro
discurso, más próximo al registro de un manifiesto que al de un rela
to, interrumpe continuamente la narración al punto de borrarla e
imponerse en el espacio de la novela.
Débora, en efecto, narra la historia del Teniente, pero ésta no es
sino la obra que un autor escribe y sobre la cual reflexiona a lo largo
del texto. Ficción y escritura son así dos caras de una misma moneda,
dos niveles narrativos que se entremezclan y se interrumpen por la
presencia de una voz que los configura desplazándose constantemen
te de uno a otro. El “yo” que escribe en la diégesis es también el “yo”
que narra la metadiégesis; es la interferencia de un registro reflexivo
sobre otro narrativo lo que eclipsa y finalmente destruye a la ficción:
¿Quién me dice que toda esta bruma, como manos, no hizo la cara que tiene hoy?
Las piernas redondeadas le alargaría la nariz olfateante; el golpe en el vientre le
robaría los músculos; el fantasma le alborotaría el pelo; la tía que entró y no
entró le dejaría un hueco en el espíritu.
Lo que perturbará el libro con una honda sensación de deseo. […] Como todos
colman el recuerdo con alguna dulzura, es preciso entrar en las suposiciones, buscando
el artificio, y dar al Teniente lo que no tuvo, la prima de las novelas y también de la
vida, que trae fresco olor de membrillo. Pero la historia no estará aquí: se la ha de
buscar en el índice de alguna novela romántica.84
Si por sus propios rasgos la historia del Teniente constituye un ejem

plo de anti-narración, la toma de distancia efectuada de un párrafo a
otro por la voz que sostiene este pasaje diluye la ficción para hacer de
Débora un texto crítico y panfletario. Así, de un narrador que habla
sobre su personaje como si se tratara de un “ser humano” (“la cara
que tiene hoy… las piernas redondeadas… el golpe en el vientre…”),
pasamos a un autor que repentinamente reflexiona sobre la ficción y
decide sobre ella en términos de composición literaria (“lo que pertur
bará el libro…”). Es desde este punto de vista que se afirma con ironía
la necesidad de “buscar el artificio” para hacer del Teniente un héroe
y desde donde se reconoce abiertamente que “la historia no estará
aquí”. De esta manera, el narrador-autor hace circular en el espacio
de la ficción un discurso que, en sentido estricto, pertenece al ámbi
to de la crítica literaria, lo que supone un desplazamiento vocal de la
metadiégesis, donde se encuentra el Teniente, a la diégesis, donde se
escribe la obra. Ese deslizamiento constituye una transgresión, pues,
como observa Genette, “el paso de un nivel narrativo a otro no pue
de asegurarse en principio sino por la narración”, es decir, introdu
ciendo en un primer acto de narración un segundo acto de narración,
para lo cual es necesario un relevo de la instancia narrativa.85 No es
esto, sin embargo, lo que vemos en Débora. En ella el pasaje entre
niveles narrativos no conlleva un cambio de narrador, sino un desdo
blamiento de la voz que, por otro lado, no es sino la manifestación de
un cambio de perspectiva sobre el mundo narrado. Esta oscilación
incesante del texto entre un registro narrativo y otro reflexivo es con
secuencia de un uso recurrente de la metalepsis crítica, que abre la
puerta a las intromisiones autorales en el seno de la ficción:
Fuertes los golpes de los tacones sobre las piedras y largos los pasos, piensan en
la probable potencia de un puñetazo bien sentado. Cómo se siente el influjo
psíquico de las puntas afiladas y repiqueteantes. Puede ponerse: el peligroso apoyo
moral de las armas acentúa en forma magnífica el vigor de los muslos.86
Una vez que hemos asistido a la invención del Teniente y que el

autor lo ha dejado “solo” en medio de un intercambio de saludos con
un capitán, el mundo de la ficción empieza a cobrar autonomía y
consistencia. Las frases iniciales de este pasaje, que son la continua
ción de esas primeras acciones, nos presentan al Teniente y al capitán
desplazándose a “largos pasos” sobre unas “piedras”; incluso alcanza
mos a vislumbrar parte de su vida interior (“piensan en la probable
potencia… cómo se siente el influjo psíquico…”). Esta configuración
“humana” de la trama, sin embargo, pronto se ve debilitada por la
intercalación de un guiño metatextual. “Puede ponerse”, nos dice
la voz que sostiene el relato, y esa posibilidad se convierte enseguida
en un recordatorio contundente para el lector de la identidad textual
del mundo narrado. “Puede ponerse” significa aquí “puede escribirse”,
una acción que no es susceptible ya de ser realizada ni por el Teniente
ni por su acompañante, sino por el autor. Las acciones de la diégesis
irrumpen de esta manera en el espacio de la metadiégesis, impidiendo
con ello la cristalización de la ilusión ficcional. Si la metalepsis que
acabamos de analizar parece tímida hasta cierto punto, hay otras que no
dejan lugar a dudas sobre su función dentro del relato:
Respiró a plenos pulmones y guardó las manos en los bolsillos del pantalón.
Guardó las manos… esto tiene entonación de prestamista, pero fue así. Hay que
ponerlo porque nos da el carácter hombre.
Una idea súbita: un militar no debe llevar las manos en los bolsillos. Sacó las manos
de los bolsillos.87
De nueva cuenta en este pasaje el narrador-autor detiene el curso de

la historia para insertar un comentario metaficcional. El relato pasa
así de un registro narrativo (“guardó las manos en los bolsillos”) a
uno completamente reflexivo (“esto tiene entonación de prestamis
ta”), lo cual supone un desplazamiento del nivel de la metadiégesis a
la diégesis. De este modo, lo que era una acción puntual del persona
je se convierte repentinamente en una frase escrita que el narrador-
autor contradice. De un modo imprevisto, no estamos ya frente al

Teniente, sino frente a un escritor al que le viene una “idea súbita”
sobre la novela que escribe. El narrador-autor abandona la ficción co
mo una realidad aparente para inducirnos a reflexionar sobre ella en
términos de su artificio. Esta intromisión del autor no sólo marca una
pausa en el flujo de la ficción, también debilita su consistencia onto
lógica y modifica el curso de sus acontecimientos, pues es a causa de
esa reflexión intercalada entre las acciones del Teniente que el narra
dor opta por decir, ya de vuelta en la historia: “sacó las manos de los
bolsillos”. La observación autoral acerca de que el gesto de guardarse
las manos reafirmará la dimensión humana de su personaje, por otra
parte, no puede interpretarse sino en un sentido irónico, pues una de
las funciones del comentario metaficcional en el cual aparece esa ob
servación es justamente el señalamiento del ser ficticio del Teniente.
En los fragmentos que he revisado hasta ahora la metalepsis
crítica interviene para detener la historia en curso y sabotear la apa
riencia de realidad del universo construido mediante la puesta al
desnudo de su identidad literaria. Hay, sin embargo, otros pasajes en
los que dicho recurso, además de colaborar con la deconstrucción de
la ilusión ficcional, abre la puerta a la configuración de una poética
en el espacio mismo del relato:
Día lleno de bostezos, molécula disociada.

Debemos acordar nuestro espíritu para la recepción de los tonificantes: Orison
Sweet Marden y el ceñudo Atkinson.
La novela se derrite en la pereza y quisiera fustigarla para que salte, grite, dé corco
veos, llene de actividad los cuerpos fláccidos; mas con esto me pondría a literaturizar.
Estas páginas desfilan como hombres encorvados que han fumado opio: lento,
lento, hasta que haga una nube en los ojos de los curiosos; galope desarticulado
por el “ralentive” en las revistas de caballería de Saumur.88
El comentario metaficcional se produce aquí en ocasión de una

inmovilidad absoluta de la trama (“día lleno de bostezos”). El Te
niente, inutilizado a causa de “la primacía del sueño sobre sus actos”,
piensa en “el halago de la riqueza” después del hallazgo de un sucre
en el pavimento. Como en los casos que he analizado anteriormen
te, el narrador-autor aprovecha la pausa para recordarnos la ficciona
lidad de su relato, enfatizando además su evidente falta de progresión
(“la novela se derrite en la pereza”). Lo más interesante de este pasa

je, sin embargo, es la formulación explícita de un proyecto literario
que busca la realización de la obra sin la exigencia de “literaturizar”.
Se trata de un proyecto parádojico, sin duda, y por eso mismo radical,
que Débora concreta, no obstante, por medio de una estructura abier
tamente anti-narrativa y anti-ilusionista que se afirma como crítica
en el espacio mismo de la ficción:
“¿De quién será esta casa?”

Ruego una meditación acerca de la inestabilidad mental.
Todo hombre de Estado, denme el más grave, se sorprende cotidianamente con
esto: “Ya es tarde y no he ido una sola vez al water”.
Esta mezcla profana del higiénico mueble que únicamente tiene nombre inglés
y los altos negocios, es el secreto de la complicación de la vida. Por eso el orden
está fuera de la realidad, visiblemente comprendido dentro de los límites del
artificio.
Así, los filósofos, e historiadores y literatos, cuya labor festoneada, en numero
sos semicírculos, trabajan en su línea recta, a base de los vértices de esos semi
círculos que se cortan, trazan el arco inútil de la vida fuera de su obra y aíslan
cada punto aprovechable que después formará, en unión de los demás, el
rosario que tiene por alma el hilo del sentido común.
Se populariza al animal de las abstracciones.
Dado un boticario, verbigracia, se le hace vender drogas y presidir las reunio
nes cuchicheantes; sólo esto. Nos olvidamos que le tortura “el ojo de pollo”
metido entre los dedos de los pies, y el mal olor de las “arcas” del chico, y el peso
exacto de las cebollas compradas por la señora. […]
Para evitar estas dolorosas claridades se festoneó la obra en la forma ante
dicha.89
Las dos oraciones iniciales de esta cita ilustran bastante bien la dis
cordancia existente entre narración e historia que observamos a lo
largo de la novela. El narrador interrumpe los pensamientos del Te
niente sólo para hacernos notar su “inestabilidad mental”. A partir de
ahí, la narración empieza gradualmente a transitar hacia otro discur
so, más impersonal y sentencioso (“todo hombre de Estado se sorpren
de… esta mezcla profana es… el orden está fuera de la realidad… se
populariza al animal de las abstracciones”), que terminará imponién
dose sobre la ficción. Eso que he llamado la “deshumanización de la
trama” o la “destrucción de la ilusión ficcional” —resultado de la ero

sión de ciertas categorías narrativas y de una interferencia incesante de
la función-autor sobre la función-narrador— corresponde simultá
neamente a la elaboración de una poética en el interior del relato
cuyo fundamento es la crítica y disolución de las premisas de la li
teratura realista. Con todo, Débora no llega a proponer sino “una
redefinición más que fragmentaria, abierta y en última instancia am
bigua del género”.90 El texto de Palacio, en efecto, no llega a cons
tituirse como narración, pero esto no es sino la consecuencia de un
gesto que pretende ser radical en su ánimo de despertar al lector de
golpe y de hacerlo consciente de otros aspectos que intervienen en
la configuración de una obra literaria. Éste es el resultado que justifi
ca y trasciende el fracaso narrativo de Débora, fracaso que debe ser
entendido como sacrificio y consagración, pues si bien la vanguar
dia encarna la destrucción de la literatura, es sólo en provecho de una
nueva afirmación que habrá de producirse después de ella.91
Siguiendo una lógica más atenta a la “complicación de la vida”
que al “orden [que] está fuera de la realidad”, Pablo Palacio construye
una ficción por sí misma endeble, mediante la cual intenta hacernos
ver no una imagen más exacta de la realidad, sino la necesidad de una
revisión crítica de los intereses y convenciones que orientan y deter
minan cualquier apropiación de ella. De ahí que esa ficción aparez
ca siempre relativizada por la puesta al desnudo de su ficcionalidad
y por la influencia que en su configuración ejercen factores (cogniti
vos, ideológicos, discursivos) no siempre controlables por el autor
(“la emoción es ahora para mí METRO GOLDWIN PICTURES
porque no he logrado observar otra emoción”, se nos dice en algún
momento, sin que podamos estar seguros si es el narrador-autor o
el Teniente quien habla).
Frente a una narración que nunca alcanza a consolidarse en el tex
to, Débora se afirma como conciencia crítica de las limitaciones que
influyen en la representación de un mundo que permanecería siem
pre inaprehensible por el discurso. Es la reflexión y no la narración el
rasgo constitutivo de Débora, un texto en el que, por obra de la me
talepsis crítica, podríamos afirmar que no ha quedado lugar para la
ficción, o incluso que la ficción llega a funcionar más bien como una
poética.
La vanguardia como una estética del significante
En el primer apartado de este capítulo sugerí la existencia de una re

lación de continuidad entre romanticismo y vanguardia que habría
sido motivada en gran medida por la reinterpretación que ésta última
habría realizado de la ironía romántica. La idea de que el romanticismo
constituye uno de los factores determinantes de la cultura y el arte de
vanguardia, por cierto, ha sido defendida por la crítica sólo de una ma
nera excepcional.92 En lo que respecta a este trabajo, ha llegado el
momento de hacer algunas precisiones y deslindes en torno a ese
vínculo que hasta ahora ha permanecido únicamente esbozado. Las
reflexiones que siguen intentarán mostrar así que la apropiación del ro
manticismo llevada a cabo por la vanguardia es una cuestión que ata
ñe a las formas, pero no necesariamente al fondo de dicha propuesta
estética.
En sentido estricto, la transformación técnica que caracteriza a
la literatura de las primeras décadas del siglo XX no es sino una recu
peración de las estrategias empleadas y sistematizadas por el primer
romanticismo alemán, a saber: la hibridación de géneros, la integra
ción de formas poéticas en la estructura narrativa, el fragmento, la
autorreferencialidad, entre algunas otras. Como hemos tenido oportu
nidad de observar, tales procedimientos fueron en principio modos
de concreción de la ironía romántica, una lógica que entraña tanto
la construcción como la deconstrucción de la ilusión ficcional, pues
es mediante la oscilación incesante entre esos dos momentos que la
obra puede aspirar a la realización del infinito, esto es, a un sentido
absoluto, capaz de transformarse permanentemente en el tiempo. Apo
yándose en el mismo repertorio de estrategias, la vanguardia pone de
manifiesto una comprensión inexacta de la ironía al reducirla a una
sola de sus facetas: la de la supresión del sentido narrativo y el distan
ciamiento escéptico. El funcionamiento de la metalepsis crítica en
ambas estéticas resulta significativo en este punto, pues da cuenta
de esta transformación.
Mientras en El donador de almas las intromisiones autoriales se
producen sobre la base de una ficción simultáneamente construida y
bien delimitada, en Débora tales interrupciones son toda la obra, pues
la ilusión narrativa nunca llega a desarrollarse ni a concretarse de un
modo coherente o significativo. Convertida en un procedimiento de

relativización de un mundo ficcional, ordenado y finito en el ámbito
del Romanticismo, la metalepsis crítica interviene en la vanguardia de
una manera más radical al impedir en todo momento la configura
ción de ese mundo como algo acabado e inteligible. Este cambio sen
sible en el uso de la figura pone al descubierto una lógica que ya no es,
por cierto, la de la ironía postulada por Schlegel:
Para poder escribir bien […] hay sólo tres errores de los que uno tiene que guar
darse. Primero: lo que parece ser libre arbitrariedad ilimitada, y por consecuencia
parece irracional o supra-racional [la auto-limitación], debe ser en el fondo sim
plemente necesario y razonable; de otra manera la arbitrariedad se convierte en
algo caprichoso, restringido, y la auto-limitación se convierte en auto-destrucción.
Segundo: uno no debería precipitarse demasiado hacia la auto-limitación, primero
debería dar rienda suelta a la auto-creación, a la invención y al entusiasmo, hasta de
sarrollarla al máximo. Tercero: la auto-limitación no debe ser exagerada.93
La interrupción del flujo narrativo (la auto-limitación) resulta “ne

cesaria y razonable” en El donador de almas porque nos permite no
sólo replantear la ficción desde otro punto de vista, sino también par
ticipar activamente en la construcción de su sentido. En Débora, en
cambio, el mismo recurso resulta algo “caprichoso y restringido”, pues
opera sobre una ficción que, para ser precisos, no existe nunca como
ilusión sino como texto (desde el principio de la novela sabemos que
los personajes son entidades de papel). La vanguardia olvida así
que “uno no debería precipitarse demasiado hacia la auto-limitación”,
pues ésta sólo cobra sentido una vez que la “invención” (la ilusión
ficcional) ha tomado su lugar en la obra. La metalepsis crítica opera
aquí ya no como “auto-limitación” sino como “auto-destrucción”, pues
lejos de comportarse como un pasaje necesario entre dos estructuras
(ficción y reflexión), cierra toda posibilidad al significado narrativo,
absorbiéndolo por completo y convirtiéndose por ello en el único
momento de la obra. Es de una ironía así comprendida y llevada a la
práctica que podemos decir con Paul de Man que “acaba disolvién
dolo todo” en la incomprensión, pero no se trata ya de la ironía de
Schlegel, pues ésta sólo puede entenderse como constructiva y decons
tructiva a la vez, entusiasta y escéptica al mismo tiempo.94
Así como el realismo, en aras de la ilusión referencial, tiende a

hacer del signo una relación exclusiva entre significante y referente
en la que el significado parece no tener lugar, la vanguardia anula la
referencia al cerrar la obra sobre sí misma para proceder enseguida a
la disolución del significado como ficción. Reducido a un juego de pu
ros significantes, el signo literario nos hace tropezar entonces con la
opacidad del lenguaje y su incapacidad para dar cuenta del mundo,
constituyéndose enseguida como una zona de absoluta incompren
sibilidad.
La metalepsis diversificada: el poder del discurso como ficción
La llamada nueva novela hispanoamericana constituye un punto de

equilibrio, una paradójica asimilación tanto de la narratividad y re
ferencialidad ostentadas por el realismo, como de la autoconsciencia
e intransitividad postuladas por la vanguardia. Si la novela de la tierra
centra su interés en la configuración de una historia, y la vanguardia pri
vilegia una noción del relato que lo tiene como pura narración, los
autores que publican hacia la segunda mitad del siglo XX proponen
una ficción donde la narración es el acontecimiento principal de la
historia. A partir de este momento, el sentido de la trama y su dimen
sión estética dependerán menos de una concatenación de sucesos que
de un modo particular de narrarlos. El contenido, en suma, no será sino
un efecto, una proyección o literalización de la forma.95
Esa importancia concedida al acto de narración, a su fuerza y sus
posibilidades expresivas, pone de manifiesto una lirización del relato
que resulta determinante no sólo para la configuración de una his
toria, sino también para el señalamiento de su condición de lengua
je. La nueva narrativa hispanoamericana recupera el carácter repre
sentacional del realismo al anclar su inteligibilidad en el mundo de
la experiencia humana, pero también la densidad técnica de la van
guardia al hacer de la ilusión construida una conquista del lenguaje.
Se trata de una puesta en escena del poder del discurso para crear una
ilusión ficcional, para hacer pasar por real lo que en el fondo no es sino
apariencia, y para remitir a sí mismo por medio de esa operación.
Esta autosuficiencia del discurso literario encontrará un modo de

hacerse evidente con la multiplicación de planos narrativos —de ni
veles de “existencia”— y con la consecuente proliferación de distin
tos tipos de metalepsis entre esos planos, cuya función principal será
la de recordarnos, implícita o abiertamente, que la única realidad que
viven los personajes —y probablemente nosotros mismos— es la del
lenguaje. La construcción de universos consistentes o verosímiles en
el interior del relato y la frecuente tematización de las relaciones
entre realidad y ficción en la obra de diversos autores de este periodo
(Cortázar, García Márquez, Onetti, Donoso e incluso Manuel Puig)
favorecerán la recurrencia y sistematización de un procedimiento po
co habitual hasta este momento en la literatura hispanoamericana:
la metalepsis ontológica.
Una de las producciones que más claramente incorpora las estra
tegias de la nueva narrativa hispanoamericana es la del chileno José
Donoso. Tanto El obsceno pájaro de la noche (1970) como Casa de cam-
po (1978), novelas que marcan una ruptura importante en relación con
su propia producción, asimilan de un modo ejemplar los rasgos cons
titutivos de la literatura de este periodo, a saber: la yuxtaposición de
diferentes voces narrativas, la diversificación de puntos de vista, el
quiebre de la linealidad temporal, el replanteamiento de las catego
rías espaciales, la subjetivización de la narración, la multiplicación de
niveles narrativos, entre otros. Ahora bien, si tales procedimientos
se encuentran sometidos a una lógica de la ambigüedad y la indeter
minación en El obsceno pájaro de la noche, en Casa de campo aparecen
subordinados a la puesta en juego de una nueva concepción de la
ilusión ficcional, esta vez ya no dependiente de un referente extralin
güístico, sino del poder de la narración para construir realidades. Es
en provecho de tales efectos específicos que la metalepsis, en sus di
versas modalidades, suele operar aquí.
La elección de ejemplos tardíos de la narrativa hispanoameri
cana de posvanguardia para el desarrollo de este apartado obedece a
una razón particular.96 Si formalmente El obsceno pájaro de la noche y
Casa de campo reivindican las características de la nueva novela, te
máticamente ambas participan ya del posmodernismo al ocuparse de
aspectos tales como la disolución del sujeto y la evaporación de las
fronteras entre realidad y ficción, respectivamente.97 Como se sabe,
tales problemáticas han estado en el centro de las reflexiones de una

época que se ha caracterizado por la deconstrucción y la reformulación
de nociones filosóficas que por mucho tiempo se pensaron inamovi
bles. Situadas a mitad de camino entre dos concepciones distintas de
la literatura, estas novelas nos ofrecen la posibilidad de ilustrar el fun
cionamiento de la metalepsis no sólo en las narraciones modernas,
sino también —aunque sólo sea a título de esbozo— en las ficciones
de la posmodernidad.
La metalepsis como insinuación o la imprecisión de los límites en

El obsceno pájaro de la noche
El obsceno pájaro de la noche es, en más de un sentido, una notable

reformulación del mito del imbunche. En el imaginario de la tradición
mapuche, el imbunche es un niño pequeño que ha sido raptado y de
formado por los brujos mediante la obstrucción de todos los agujeros
naturales de su cuerpo, una criatura monstruosa que camina con la
cara vuelta hacia la espalda y una pierna pegada al cuello. Donoso re
vitaliza esta figura y, a la manera de un brujo, hace de los personajes,
objetos y espacios de su novela formas privilegiadas de lo cerrado y
lo deforme: metáforas del imbunche.
No sólo el protagonista es mutilado, reducido al silencio y final
mente aprisionado por unos sacos de yute que alguien más cose y re
cose desde fuera, otros personajes enfrentan también modos similares
de obturación: Boy —el hijo monstruoso de Jerónimo— crece en
cerrado en un mundo que ha sido construido expresamente para él,
envuelto por capas sucesivas de sirvientes igualmente monstruosos y
destinados a neutralizar su diferencia; Clemente, clérigo de la familia
Azcoitía, agoniza y muere confinado en una celda cuyas ventanas y
postigos van siendo gradualmente condenados. Algo similar ocurre
con los escenarios de la novela: puertas, pasadizos, claustros y seccio
nes completas de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Chimba son
constantemente cancelados, mientras que la Rinconada es una “cásca
ra hueca y sellada compuesta de una serie de estancias despobladas,
[…] en un limbo de muros abierto sólo al interior”.98 En cuanto a los des
perdicios —ropa harapienta, objetos trizados, trapos— que las viejas
del asilo mantienen en un orden aparente de sobres y cajas debajo de

sus camas, no son sino “cosas guardadas por el afán de guardar, de em
paquetar, de amarrar, de conservar”, pues como nos advierte el narra
dor, “lo importante es envolver, que el objeto envuelto no tiene la
menor importancia”.99
La voluntad de tapiar, de empaquetar, de condenar, no sólo es una
constante del universo diegético, es también el rasgo que otorga iden
tidad a la narración. Replegado sobre sí mismo, cerrado al exterior
por la ambigüedad, la elusividad y la contradicción que lo atraviesan,
y convertido por ello en pura interioridad, el cuerpo de la escritura
también ejemplifica la monstruosidad del imbunche. En el escándalo
que es su refutación a cualquier noción de coherencia y lógica, en la
multiplicidad de voces que lo atraviesan y lo constituyen, en la fuga
cidad permanente de su sentido, el discurso de El obsceno pájaro de la
noche no hace sino remitir a su diferencia, dejándonos atrapados así
en una estructura laberíntica, convertidos como lectores en autén
ticos imbunches, lejos de la posibilidad de una interpretación capaz
de trascenderlo a la luz de una lógica extraliteraria.100
Si desde la perspectiva de la historia narrada la presencia de ta
pias, máscaras y envoltorios disuelve la identidad de personajes, esce
narios y objetos, desde el punto de vista de la narración, lo irracional,
lo plural y lo ambiguo dan lugar a un discurso caótico donde los sujetos
de enunciación se confunden y los límites entre una dimensión narra
tiva y otra resultan borrosos “porque no los hay o [porque] la zona que
los supone es imprecisa”.101 En una novela donde lo construido es
sistemáticamente deconstruido, donde el sentido adquiere la iden
tidad de lo indeterminado y lo paradójico, la metalepsis se produce
también como una mera insinuación.
El obsceno pájaro de la noche configura un universo vertiginoso en
el que muchas veces resulta imposible distinguir entre la lucidez y el
delirio, el sueño y la vigilia, la ficción y la realidad. Esta ambigüedad
que caracteriza a la historia narrada es en gran medida una conse
cuencia de la narración, pues quien asume el discurso es la conciencia
del protagonista, un yo que cambia constantemente de identidad y que
combina de manera arbitraria la primera, la segunda y la tercera persona.
El personaje principal, Mudito, narra la cotidianidad de La Casa
de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, una especie
de asilo en decadencia en el que sirve a unas huérfanas y a un grupo de

viejas sirvientas retiradas. Instalado en ese presente y en ese escena
rio en el que las viejas tienen la costumbre de empaquetar todo lo
que encuentran a su paso, el Mudito refiere en los capítulos iniciales
de la novela algunos hechos puntuales de su pasado. En su juventud,
este personaje ha ostentado el nombre de Humberto Peñaloza y se
ha desempeñado como secretario particular del acaudalado Jerónimo
de Azcoitía, cuya esposa, Inés, se encuentra a la espera de su primer
hijo. Pronto, sin embargo, esta coherente y nítida delimitación entre
el pasado y el presente del Mudito comienza a tornarse ambigua, al
punto de hacernos vacilar sobre ese supuesto pasado, que bien podría
ser en realidad producto del delirio o de la imaginación del prota
gonista.
Hay un pasaje en el quinto capítulo que, si bien no tiene mayor
incidencia sobre la trama, anticipa muy bien esta ambigüedad que,
en adelante, se convertirá en el principio de organización del relato.
El Mudito se dirige a Iris, una de las huérfanas de la Casa, a quien con
sigue seducir con engaños y cuyo hijo querrá hacer pasar como hijo
de Jerónimo:
Hasta que una tarde te encontré sola en un corredor, jugando a hacer bonetes
triangulares con grandes hojas de diario. Te pusiste un bonete […] No recuerdo
más de tu cara esa tarde. Pero no puedo olvidar que me hirió la amenaza del
puño en alto y la expresión feroz del líder barbudo que vociferaba desde el pasa
do irrecuperable del bonete de hojas de diario.
Fue la señal que inició el terror: el líder barbudo me perseguía con sus esbirros ar
mados de carabinas, malolientes, vengativos, por los corredores, en la noche, con
su amenaza de crueldad y de sangre. […] ¿Qué me exigía esa figura apocalíptica
que llenaba la Casa? En la noche no me dejaba en paz en las galerías, gritándome
insultos, cobarde, lameculos, apollerado, vendido, arrastrando todo su séquito
revolucionario que recitaba las letanías de las tragedias del mundo por mis pa
sadizos, invadiendo mi soledad, arrinconándome, convocando a una multitud
alborotada que irrumpió en mi mundo con la intención de despedazarlo. […]
Pero esta Casa es muy grande. El poder acumulado por la quietud de las viejas
[…] es disolvente, y las multitudes se fueron perdiendo en esta inmensidad,
silenciándose, hasta que quedó sólo el líder barbudo con su mano en alto durante
unas cuantas noches, antes de volver a su calidad de bonete, de noticia, regresando a
la dimensión de papel viejo y dejando en su lugar tu presencia clara ahora […].
Mi sometimiento te aplacó. Encontré el bonete de papel tirado en el barro del

patio, y lo quemé. El olor a barbas chamuscadas pronto se disipó en la brisa.102
Lo que en principio es una clara distinción entre el presente del Mu

dito y el “pasado irrecuperable” de la fotografía, entre el espacio de
la Casa y el espacio del diario, de inmediato se ve empañado por la
confusión y la incertidumbre. “Fue la señal que inició el terror”, nos
advierte el Mudito, refiriéndose a la amenaza que el líder barbudo le
dirige desde el espacio aún diferenciado del bonete, pero ese gesto es
también una señal que, para nosotros como lectores, anuncia la di
solución de los límites y el “terror” de la indeterminación que en
adelante se instalará de un modo definitivo en la novela.
Escapado de la hoja de diario donde existe como representación,
el líder “persigue” al Mudito “gritándole insultos”, acompañado ade
más de una multitud alborotada que invade su mundo “con la inten
ción de despedazarlo”. La animación repentina del personaje de la
fotografía y su deslizamiento al espacio de la Casa conlleva la disipa
ción repentina de las fronteras entre ambas dimensiones. A partir de
ese momento, resulta imposible decidir si la transgresión es efectiva
(una metalepsis ontológica), o si tan sólo es producto de la imagina
ción o el delirio del Mudito (una metalepsis vivida). Lo interesante
aquí, de cualquier modo, radica menos en saber de qué tipo de trans
gresión se trata que en la manifiesta imposibilidad de restablecer los
límites entre presente y pasado, entre realidad y representación, pues
aunque al final del pasaje el líder barbudo retorna a su “calidad de
bonete”, la (con)fusión de planos temporales y narrativos resulta ya
irreversible: el Mudito quema las hojas de diario, pero el aroma que
despiden las cenizas no es el del papel, sino el de las barbas del perso
naje de la fotografía. El discurso nos impide reconocer así con certeza
si lo que arde es un hombre o un periódico.
Un nuevo espacio, tan decisivo como el de la Casa de la Chimba,
emerge en el universo de El obsceno pájaro de la noche: la Rinconada.
Se trata de un mundo artificial poblado de criaturas deformes que
Jerónimo ha construido para el resguardo de Boy, su hijo monstruo
so. Encargado de la administración de la Rinconada, Humberto Pe
ñaloza cree disponer ahí del tiempo necesario para realizarse como
escritor, pero también él termina convertido en un monstruo. Some

tido a una intervención quirúrgica por el doctor Azula, Humberto
queda reducido a un ser sin voz, a un imbunche que luego buscará re
fugio en la casa de las viejas.
Resulta imposible definir, no obstante, el estatuto ontológico de
la Rinconada. Si se trata de un escenario real en el que Boy ha sido
recluido y puesto en manos de Humberto, ¿por qué el Mudito insiste
en afirmar, ya situado en el presente del asilo, que Inés y Jerónimo
nunca tuvieron hijos? Y si se trata de una pesadilla o de una alucina
ción del protagonista, de algo que sólo ocurre en su imaginación, ¿có
mo explicar entonces su incapacidad real para hablar? Desde luego,
como ha señalado Luz Aurora Pimentel, podemos pensar que estos
dos mundos son independientes, pero el hecho de que el Mudito evo
que constantemente su vida pasada como Humberto Peñaloza, contra
dice esa independencia y sugiere que entre la Casa de la Chimba y la
Rinconada existe una relación transgresiva que, a mi juicio, puede ser
explicada mediante el concepto de metalepsis.103
Hacia el final del octavo capítulo, el Mudito sale del asilo de las
viejas con dirección a la casa de Jerónimo de Azcoitía, de donde ex
trae un “pequeño volumen de lomo verdoso” cuyo autor es, nos dice,
Humberto Peñaloza. Se trata, como él mismo explica después a la
Madre Benita, de un libro de ficción que “repite y repite” el nombre
de Jerónimo y de Inés, y que lleva “mi nombre arriba, sobre el tex
to de todas las páginas izquierdas, Humberto Peñaloza, Humberto
Peñaloza”.104 Éste es el antecedente de la historia de la Rinconada que
nos es dada a conocer enseguida. Aunque nunca encontramos mar
cas explícitas que nos indiquen la transición del universo de la Casa
al de la Rinconada, nada nos impide pensar que la historia prota
gonizada por Boy es la ficción que Humberto Peñaloza ha escrito en
su juventud y que la Madre Benita lee ahora en el asilo de las viejas
mientras el Mudito delira, presa de la fiebre:
Éste es el hecho tal como lo registra la historia, Madre Benita, como apareció en
los diarios y como lo he consignado en esas páginas que usted está leyendo. Pero no
fue don Jerónimo que cayó herido, Madre Benita: fui yo.105
Como este pasaje sugiere, la historia de Jerónimo e Inés, en la cual

nos encontramos sumergidos a esas alturas del texto, es parte de una
ficción narrada en tercera persona —y basada en una realidad vivida

efectivamente— que el Mudito interrumpe con frecuencia desde su
presente para comentar, contradecir o precisar (“no fue don Jeró
nimo que cayó herido, Madre Benita: fui yo”). La revelación de la
identidad ficcional de la Rinconada resulta desconcertante, sin duda,
pues en el momento en el que ocurre ya nos hemos instalado en ella
sin advertencia alguna de por medio:
Todas las viejas, acogedoras y solícitas, y la Madre Benita también, están espe
rando para abrirme el portón, para dejarme entrar y encerrarme y protegerme, cómo
no me van a proteger y cuidar si me encontraron tirado inconsciente junto al
portón que se tiene que abrir para dejarme entrar.
El portón se abrió. Ella le dio la bienvenida con una sonrisa acogedora y lo con
dujo a través del patio, entre las palomas indiferentes que picoteaban las baldo
sas, hasta el otro lado del corredor. […] La sirviente dijo que su tío no había
llegado, pero no tardaría. Jerónimo tomó un sorbo de aguardiente y le dio las
gracias.106
Lo que tenemos aquí es el cierre del noveno capítulo (primer frag

mento) y la apertura del décimo (segundo fragmento). En el primer
pasaje, el Mudito regresa de la comisaría a la Casa de la Chimba lue
go de ser aprehendido y liberado por el robo del libro. En el segundo,
Jerónimo, recién desembarcado de Europa, llega de visita a la casa de
su tío Clemente. La distancia espacio-temporal que media entre am
bos acontecimientos se ve reducida a cero por el motivo del portón.
El Mudito espera que el portón se abra, el portón —otro portón— se
abre, pero a quien vemos entrar es a Jerónimo. El texto establece así
una continuidad entre dos planos que, en sentido estricto, son discon
tinuos, pues, como se explica más adelante, entre el Jerónimo recién
llegado de Europa y el Mudito que arde en fiebre a la entrada del asilo
no sólo hay una diferencia de tiempo y espacio, sino también una
distancia ontológica que en este momento de la narración resulta im
posible percibir.
Frente al estatuto real de la Casa de la Chimba, la Rinconada
ostenta un carácter ficcional. Así, mientras el universo del Mudito
es diegético, el de Boy puede considerarse metadiegético. La muti
lación de la que es víctima Humberto Peñaloza en el mundo de la
Rinconada, sin embargo, transgrede el umbral de la ficción y corrompe
la realidad del asilo, confundiéndose con ella, creándola hasta cierto

punto, pues así como antes el bonete incinerado era capaz de generar
un aroma efectivo de barbas chamuscadas, ahora el libro de lomo
verdoso prolonga la incapacidad de hablar del Mudito más allá de los
límites de la representación. En ambos casos, el aparente desbor
damiento de la metadiégesis sobre la diégesis supone una transfor
mación ontológica tanto del personaje de la fotografía como de Hum
berto, quien de manera muy significativa se convierte en el Mudito. El
ejemplo más desconcertante de metalepsis ontológica, sin embargo,
nos es dado por el encuentro que el Mudito sostiene con Boy en la
comisaría luego de haber extraído el libro de la biblioteca de Jerónimo:
Estás ahí, sentado frente a mí. […] No creas que me sorprende verte. Te he visto
tanto después de la muerte de don Jerónimo, te he seguido con tanto empeci
namiento, seguro que no me reconocerás porque al fin y al cabo yo estuve a cargo
tuyo en la Rinconada sólo hasta que cumpliste cuatro años […] ¿Te sorprendió
mucho que el Teniente de guardia de esta comisaría te dijo respetuosamente,
porque sabe que eres el hijo del senador y mereces respeto a pesar de ser un monstruo,
que un mendigo entró en tu casa esta noche para robar un librito de ciento
ochenta páginas? Es ese libro que hojeas. Lo conoces bien.107
Se trata de un encuentro inesperado y en gran medida inexplicable,

a decir verdad, porque mientras el Mudito insiste en la esterilidad
(diegética) de Inés, no hay forma de saber a estas alturas de la narra
ción que “el hijo del senador” proviene de una ficción, precisamente
la del libro que hojea. Jerónimo e Inés no han podido tener hijos en la
dimensión de la diégesis, pero en el ámbito de la metadiégesis, es de
cir, del libro escrito por Humberto, han engendrado a Boy. El propio
discurso del Mudito parece constatar por momentos el carácter in
ventado, ficcional, de ese monstruo de la Rinconada:
vas a dejar mi libro y te vas a ir para siempre sin saber quién soy, a quién le debes
todo lo que eres y lo que no eres, no te vayas, Boy, reconóceme siquiera un ins
tante, págame el hecho de existir siquiera devolviéndome los noventa y nueve
ejemplares de mi libro que te quedan y no te interesan.108
Estas palabras que el Mudito dirige a Boy parecen referirse en primera

instancia a los cuidados que le ha procurado en la Rinconada, cuan
do era Humberto, pero nada en el texto nos impide reinterpretarlas a
la luz de una perspectiva autoral, es decir, como el discurso que un

creador dirige a su personaje (“págame el hecho de existir”), pues
sabemos que el Mudito, siendo Humberto, ha escrito ese libro del que
Boy es protagonista, y que incluso en su presente del asilo es autor de
diversos manuscritos que oculta debajo de su cama. Son muchos los
pasajes que, por otro lado, se dejan leer en este sentido a lo largo de
toda la novela.109 A mitad del vigésimo capítulo, el Mudito le confía
a Iris: “por eso invento y voy improvisando según tus reacciones: […]
esa gente rica que vive en esa casa amarilla […] no existirían si no
existiera yo, yo les puse todo en las manos, yo les conferí belleza y
poder y orgullo, sin mí se esfumarían”.110 Más adelante, al final del
capítulo veintiséis, de nueva cuenta el Mudito toma la palabra para
asegurarle a la Peta Ponce: “mi imaginación es tu esclava como era es
clavo tuyo el cuerpo de Inés, necesitas mi imaginación para existir”; y
enseguida a Jerónimo: “tengo muchas páginas en blanco esperando que
yo escriba tu fin, tengo mucho tiempo para inventarte el fin más
abyecto”.111
Boy sale de la ficción y se reúne con el Mudito, pero tampoco esta
vez podemos estar seguros de la efectividad de este acontecimiento y
de la transgresión que él implica, pues apenas ha sido referido ese en
cuentro, el narrador se desdice para afirmar que “el futre [Boy] no pudo
venir, telefoneó para decir que lo siente mucho pero que todo es tan
insignificante, tan sin importancia, que no vale la pena caminar las
dos cuadras desde su casa hasta la comisaría”.112 Lo que significa en
tonces que el diálogo entre Boy y el Mudito nunca ocurrió. Una vez
más, la cuestión de saber si se trata de una metalepsis ontológica o de
otra alucinación del Mudito —una metalepsis vivida— resulta inde
cidible, porque la transgresión parece realizarse en los dos sentidos
a la vez.
Dentro del mundo de la ficción que Humberto Peñaloza ha escri
to se insinúa la apertura de una nueva dimensión narrativa, esta vez
meta-metadiegética. Se trata de la crónica de la Rinconada que Jeró
nimo de Azcoitía encarga a Humberto, es decir, de una ficción den
tro de la ficción. Aunque es una crónica que Humberto nunca logra
poner sobre el papel, sabemos que tiene “el párrafo inicial, con su
última coma, cantándole en la mente”, y es ahí donde verbaliza el na
cimiento de Boy:
Cuando don Jerónimo de Azcoitía abrió por fin las cortinas de la cuna para
contemplar a su vástago tan esperado, quiso matarlo ahí mismo: ese repugnan
te cuerpo sarmentoso retorciéndose sobre su joroba, ese rostro abierto en un
surco brutal donde labios, paladar y nariz desnudaban la obscenidad de huesos
y tejidos en una incoherencia de rasgos rojizos… era la confusión, el desorden,
una forma distinta pero peor de la muerte.
Éste es un pasaje que se repite en tres momentos diferentes de la no

vela con implicaciones distintas en cada caso. Por esa razón, puede
funcionar también como un referente para la distinción de los tres
niveles narrativos que he conjeturado en este análisis. La primera vez
que este fragmento aparece en la novela es en el contexto del encuen
tro que Boy sostiene con el Mudito en la comisaría. Éste le hace saber
al hijo de Jerónimo que él es el autor del libro que tiene en sus manos
(“yo escribí ese libro que está hojeando”) y, para probárselo, le ofrece
reescribir un capítulo de memoria. Boy acepta y entonces el Mudito
escribe sobre un papel: “Cuando Jerónimo de Azcoitía abrió por fin
las cortinas…”. Lo que es una cita textual en el terreno de la diégesis,
sin embargo, pronto se convierte en un acontecimiento efectiva
mente ocurrido en el espacio de la metadiégesis. La segunda vez que
nos encontramos con este fragmento, éste señala un hecho puntual
del mundo de la Rinconada: el descubrimiento de Jerónimo de la mons
truosidad de su hijo recién nacido. Finalmente, el mismo párrafo apa
rece por tercera vez como parte de la crónica que Humberto Peñaloza
piensa pero nunca escribe dentro de la ficción que es la historia de Boy.
En el fondo, lo que este pasaje estaría poniendo de manifiesto es
una relación de mise en abyme entre los tres niveles narrativos que
conforman El obsceno pájaro de la noche. La diégesis se proyecta en la
metadiégesis y ésta, a su vez, en la meta-metadiégesis, pero cada una
de estas dimensiones devuelve una imagen distorsionada de la reali
dad a la que pretende reflejar. Boy y el Mudito son versiones monstri
ficadas de Jerónimo y Humberto, del mismo modo que la Rinconada
lo es de la Casa de la Chimba. El nacimiento de Boy, en este contexto,
no sólo perturba la perfecta y ordenada vida de su padre, también in
terrumpe ese juego de espejos y reflejos bien diferenciados que podría
ser la novela de Donoso, haciendo de ella una versión del caos y la in
coherencia, de la confusión y el desorden. Todos los límites han sido
violentados aquí. En primer lugar, los de la identidad, pues el propio
flujo de la narración nos propone que el Mudito es Humberto, Jeróni

mo, el hijo de Iris, un paquete envuelto en sacos de yute, las cenizas
de una fogata que el viento dispersa; que Boy es el hijo de Inés y Je
rónimo, de la Peta Ponce y Humberto, de Inés y Humberto, de Iris y
el Gigante, de Iris y Romualdo, de Iris y Jerónimo. En segundo lugar,
los límites entre niveles narrativos, pues el delirio, el sueño y la ficción
no sólo alimentan la realidad, se adhieren a ella hasta hacerla indis
tinguible. La obscenidad de El obsceno pájaro de la noche parece radicar
así en su cuestionamiento al “pudor” de una significación recta, uní
voca y deudora del principio de no contradicción.
La subversión del poder por el discurso en Casa de campo
Si El obsceno pájaro de la noche desafía cualquier noción de orden y

univocidad mediante una significación imprecisa, múltiple y contra
dictoria, Casa de campo sugiere que todo orden podría no ser más que
una ficción que el poder necesita y despliega en todos los ámbitos para
mantenerse. El propio lenguaje sería objeto de normas y límites en
caminados a esquivar lo que Foucault llamó su “parte más peligrosa”,
aquélla que tiene que ver con su irreverencia, su ambigüedad y su in
comprensión. Pero aun el discurso más “recto” no estaría a salvo de ese
“gran murmullo incesante”, de esa dimensión caótica e incontrolable
capaz de subvertirlo y hacerlo estallar en cualquier momento.113
En El obsceno pájaro de la noche, la vida de Jerónimo es una con
trolada serie de medallones inscritos en piedra en la que no hay lugar
para interferencias o alteridades, una historia lineal y previsible sobre
la que funda su autoridad. Boy trastoca con su nacimiento la racio
nalidad y la transparencia de ese discurso perfecto que irónicamente
lo ha engendrado; su encierro en la Rinconada no es sino el intento
de su padre por neutralizar la diferencia que representa su monstruo
sidad. De un modo similar, el poder de los Ventura en Casa de campo
es resultado de los límites materiales y simbólicos que han sabido
imponer sobre esa llanura que es Marulanda. Así, la invasión de las
“irreprimibles” gramíneas sobre “lo que antes fuera el civilizado par
que” es el símbolo de la disolución de ese imperio una vez que los
primos han derribado la reja de lanzas que rodea la casa.114
Publicada ocho años después que El obsceno pájaro de la noche, Casa

de campo combina el ilusionismo de los relatos realistas y el carácter
autorreferencial de las narraciones de vanguardia al proponernos un
mundo vívido que, no obstante, continuamente es reivindicado por
el narrador como un hecho del lenguaje.
La numerosa y acaudalada familia Ventura se dispone a pasar el
verano en su casa de Marulanda, una residencia construida en la ex
tensión infinita de una llanura, sobre una mina de sal que en otro tiem
po constituyó la fuente de riqueza de los nativos del lugar. Realizada
año tras año, la expedición tiene el propósito de reforzar las relaciones
familiares y permitir a los Ventura controlar la producción de oro de
sus minas en ese territorio.
En el verano que sirve de punto de partida a la novela, sin embar
go, algo distinto tiene lugar: los adultos de la familia, recién instalados
en la casa y temerosos del ambiente de sospechas y rumores que han
comenzado a percibir en ella, deciden emprender una excursión a
un paraje remoto sin la compañía de sus hijos. Custodiados por sus
sirvientes y a bordo de todos los medios de transporte que poseen, los
Ventura parten a ese paseo de un día desde su perspectiva, pero de un
año desde el punto de vista de los niños. Aunque la travesía tiene la
finalidad de romper con la monotonía de la vida dentro de la casa,
pronto termina por convertirse en el detonante de la destrucción de
los Ventura. A partir de ese momento, la residencia de la familia será
el escenario del surgimiento y la imposición de otros poderes: el de
los nativos y Adriano Gomara primero, el de los sirvientes después.
Los Ventura han instituido su poder en Marulanda gracias a la
imposición sistemática de jerarquías, reglas y límites de diversa índo
le. El propio espacio donde se sitúa la casa de campo es objeto de una
distinción crucial entre un adentro y un afuera señalados por la reja
de lanzas que separa el jardín del resto de la llanura. Adentro, los
padres son la parte más alta de una pirámide que tiene a los sirvien
tes como instrumentos de control y a los 33 primos como la parte
más baja: herederos del poder y dominados al mismo tiempo. Afuera,
esclavizados, se encuentran los nativos, cuya forma de vida y organi
zación han sido prácticamente borradas por la clase dominante. Pero
ahí donde las jerarquías hacen viable el ejercicio del poder, sólo la
ficción ofrece a los Ventura la posibilidad de perpetuarlo. Practican
tes sagaces de la simulación y el artificio, los adultos deben mucho de

su autoridad al encubrimiento de las verdades más esenciales de sus
vidas. No sólo tienen la costumbre de hacer valer la ficción como lo
real, también tienen el poder de decidir qué es lo real y qué lo iluso
rio en Marulanda.
Además de ocultar su propia antropofagia con la antropofagia in
ventada de los nativos, los Ventura han sabido conjurar la ceguera de
Celeste al asignar un espacio fijo a cada objeto de la casa con el fin
de que ésta pueda hacer pasar por “verdad la farsa del mundo que no
veía”, y fungiendo después “como distintas prótesis para sustituir los
distintos aspectos de su deficiencia y así no verse obligados a reconocer-
la como tal”.115 De la misma forma, Balbina ha elegido olvidar por
conveniencia el sexo de su hijo Wenceslao al vestirlo como niña, no
sólo para ajustarlo a sus fantasías, sino para ocultar la fealdad de sus
otras dos hijas. Pero si todas estas ficciones están destinadas a preser
var la hegemonía de los Ventura, ellas comportan también la semilla
de su destrucción.
Víctimas ellos mismos de una mentira que han tomado por ver
dad, los adultos salen de la casa en busca de un paraje inexistente,
convertidos a partir de ese momento en la alteridad que en todo
momento han pretendido eliminar. Siguiendo las indicaciones de
Adriano Gomara, su padre, Wenceslao hace estallar el realismo hi
pócrita de los mayores con la ayuda de una ficción:
Hace unos años me dio instrucciones para que le hablara a mi madre de cierto
pasaje maravilloso como si fuera una realidad conocida y aceptada por todos. Ella
[…] comenzó a aludir a este paraíso del que yo solía hablarle como si ella y sus
pares siempre hubieran sabido de su existencia. Las alusiones a este sitio repe
tidas por mi madre fueron aceptadas como “evidentes” por la familia, ya que es
regla tácita no sorprenderse ante nada, no aceptar lo insólito, y así, por medio de
conversaciones y repeticiones de tíos y tías que todo lo encontraban “evidente”,
ese paraíso fue tomando consistencia hasta llegar a ser indudable. […] Y así se vieron
forzados para actuar como si todo fuera una “realidad”, esa palabra tan unívoca y
prestigiosa para ellos, pasando sin darse cuenta al mundo virtual que su certidum
bre basada en nada inventó, a habitar el otro lado del espejo que crearon,
donde quedarán presos.116
Wenceslao siembra en la mente de los adultos la idea del paseo, y lo

hace hablando del paraje maravilloso como si se tratara de una reali
dad concreta y asequible. Construye así una imagen vívida que los
falsos recuerdos de los adultos y las “pruebas irrefutables” de mapas y
crónicas consultados por Arabela no tardan en transformar en una
existencia casi palpable. Es tal el poder de esta ficción alimentada por
los Ventura, que, al regreso de la expedición, Celeste no duda en
proporcionar los detalles de ese edén a uno de los extranjeros inte
resados en adquirir las propiedades de la familia; se trata, le dice, de
un “paraje privilegiado por el juego de una cascada cantarina”, con un
“registro melodioso del agua” y “dulcísimas flores donde beben pája
ros diminutos que por un instante se fijan con el orden de un alfabeto
delicadísimo en el aire”.117
Pero ese pasaje idílico no existe en la realidad de Marulanda: es
Wenceslao quien lo ha inventado y lo ha hecho existir con su relato.
Todo ocurre entonces como si el paraje desbordara los límites que la
ficción le impone, convirtiéndose sucesivamente en los supuestos re
cuerdos de infancia de los adultos, en el objeto de mapas y planos que
Arabela consulta para “probar” su existencia, en el testimonio de los
nativos que la confirman, en el motivo del paseo de la familia y, fi
nalmente, en la crónica de Celeste que lo presenta como “real” a su
regreso de la excursión.
Valiéndose de los mismos artilugios verbales que los mayores,
Wenceslao hace pasar como auténtico lo que no es sino una inven
ción. Su relato sobre el paraje maravilloso no es el consecuente de
una “realidad conocida”, como les hace creer a sus interlocutores, si
no el antecedente que prefigura y hace existir —al menos en la mente
de los personajes— esa realidad. Al convertirse en productor de aque
llo que sólo relata o describe, al hacer de lo real una creación de su
discurso, Wenceslao subvierte el poder de los adultos, un poder ba
sado absolutamente en su capacidad de fabulación. A partir de ese
acontecimiento, todos los límites impuestos por los adultos comien
zan a difuminarse:
Pero en seguida, cuando se dieron cuenta por qué gritaban, volcaron el tablero y
las piezas, y sin preguntar por qué ni para qué ni cómo, sumando sus alaridos de
asombro a los de los tres hermanos que habían abandonado toda cautela, su
maron también sus manos para arrancar más y más lanzas con el vértigo irra
cional de aquello que los estaba envolviendo, destruir el límite, abrir el parque,
disolver aquella esmeralda encantada dentro de la que vivían, en la inmensidad de la
llanura. […] El almuerzo preparado por Colomba y sus ayudantes quedó enfrián
dose mientras los primos terminaban de desmontar toda la reja visible desde la
fachada noble: el césped, ahora, se extendía ininterrumpidamente al unirse a la eter
nidad del horizonte disuelto en el cielo por una pincelada de bruma.118
Tras la partida de los mayores, los niños suprimen la reja de lanzas

que separa la casa del resto de la llanura en un acto que simboliza la
indiferenciación del espacio, la perturbación del orden imperante y
el surgimiento del caos y la ambigüedad. “Destruir el límite, abrir el
parque, disolver aquella esmeralda” es abolir literalmente la diferen
cia entre el adentro y el afuera, “precipitar el desastre”, pero también,
desde un punto de vista metafórico, hacer trizas las normas y jerar
quías sobre las cuales los Ventura han fincado su autoridad. Una
vez que las lanzas han sido desclavadas, no sólo las gramíneas se apo
deran silenciosa y progresivamente del jardín de la casa, también las
ficciones pierden sus límites al desbordarse sobre el espacio de la rea
lidad, contaminándola y confundiéndose con ella. Así, lo que bajo la
hegemonía de los padres era una clara delimitación entre un espacio
y otro (afuera/adentro), entre un nivel narrativo y otro (ficción/rea
lidad), se convierte en incertidumbre e imprecisión con el engaño
del paraje y la subsecuente pérdida de poder.
Lo anterior es algo que ejemplifica el drama La Marquesa Salió
a Las Cinco, esa “máscara que encubre la mascarada” que es la vida de
los Ventura y a la cual son relegadas muchas de las verdades incómo
das de la familia (la homosexualidad de Juvenal, la relación inces
tuosa entre Olegario y Melania que es sublimada por medio de Mauro,
etcétera). Tan pronto como los mayores abandonan la casa, algunos
de los primos llevan esa ficción más allá de sus fronteras al imponerla
y vivirla como la única realidad de Marulanda. Así, Juvenal permane
ce caracterizado como La Marquesa y Melania prolonga sus senti
mientos por Mauro fuera del drama; incluso el acto puntual de arran
car las lanzas es reinterpretado como “el capítulo más fascinante e
imprevisto de La Marquesa Salió a Las Cinco” en un momento en
que la ficción ya ha eclipsado a la realidad.119 Y así como los niños
caen en la trampa de una metalepsis vivida al confundir la ficción con
lo real (Mauro tendrá que recordarle a Melania: “me amas y te amo
sólo cuando jugamos a La Marquesa Salió a Las Cinco”), los adultos
hacen lo propio al confundir la vida con la ficción. En su camino de
regreso a Marulanda, Lidia deja caer en una noria al hijo de Fabio y

Casilda como represalia por “permitir que las intrigas de La Marque
sa Salió a Las Cinco te envuelvan hasta el punto de convencerte
de que esta muñeca de trapo es un niño verdadero”, y Balbina, ya de
vuelta en la casa, horrorizada ante el rostro quemado de Cosme, sólo
acierta a pedirle “que se quite esa máscara, […] me da mucho miedo es
te juego de La Marquesa Salió a Las Cinco. A veces me parece que
en realidad nunca lo he entendido”.120
El trompe l’oeil que decora el salón de baile de la casa de los Ven
tura nos ofrece otro ejemplo de disolución de límites. Se trata de un
fresco en el que figuran puertas a las que se asoman galgos y persona
jes, pero en el que no todo es simulación. Hay también en él puertas
y ventanas que, si bien permanecen cerradas, tienen la cualidad de
abrirse verdaderamente.121 Una noche antes de la partida de los adul
tos, Juvenal acude al salón de baile con el propósito de sustraer las
armas que se esconden detrás de una de esas puertas, pero apenas logra
despegarla, los personajes del trompe l’oeil cobran vida, saliéndose de
la pintura e incorporándose al primer plano de la estancia como seres
reales:
Juvenal esperó que terminaran de caer sobre él todas las armas. Estaba dema
siado confuso para tomar una y correr antes que alguien se lo impidiera. Al
tratar de incorporarse percibió que los personajes del fresco trompe l’oeil se des
prendían de los muros para acercarse a él y rodearlo. Al principio, viendo que las
sombras tremolaban, creyó que sería efecto de su imaginación enfebrecida por
el alcohol, pero cuando vio que iban estrechando el círculo alrededor de él —el
brillo de un puñal oscilando, el bamboleo de la pluma de un sombrero, el ruedo
de una capa que se mecía, el cambio de oriente de una perla prendida a una oreja
viril, la baba de plata en los hocicos de los galgos negros— tuvo la certeza de
que el castigo sería ahora mismo, inmediato, antes del tercer golpe del gong.122
Esta transformación ontológica de los personajes del fresco, acentua

da por el movimiento de prendas y objetos que los visten y que Juve
nal percibe, no es sino la culminación y literalización de un proceso
que ha iniciado algunos párrafos atrás con una metalepsis vivida.
Deslumbrado por la claridad de la noche que hace brillar los muebles
e instrumentos del salón de baile, Juvenal contempla las “falsas som
bras de las capas y gorgueras, los falsos galgos adjetivos a los personajes
pintados en los vanos de las falsas puertas”, advirtiendo que:
parecían tener eficacia suficiente para desprenderlos de la simulación bidimen

sional del trompe l’oeil y hacerlos ingresar en el espacio real. Hasta los rumores
de la seda y de las ilustradas voces renacentistas parecían esperar sólo que se
aplacara el secreteo vegetal de las gramíneas para dejar oír su lujosa autoridad.
O más bien las voces parecían haberse extinguido justo antes de la entrada de
los primos al salón de baile.123
La modalización (“parecían tener eficacia… parecían esperar… pa

recían haberse extinguido”) juega aquí un papel determinante, pues
nos hace ver que la vitalidad atribuida a los elementos del trompe
l’oeil (sombras que tienen la eficacia para desprender a los personajes
de la pintura, seda que rumorea, voces que se extinguen, etcétera) sólo
tiene lugar en la mente del observador y no en la historia como un
acontecimiento efectivamente ocurrido. Si el límite entre ficción y
realidad se pierde aquí, ello sólo ocurre en la interioridad de quien
contempla. Engañado por la vivacidad que advierte en el fresco, sin
embargo, Juvenal ya prefigura o alimenta —aunque sólo sea por vía
de su imaginación— la metalepsis ontológica que enseguida tendrá
lugar. Abierta la puerta que esconde las armas, transgredidas así las
leyes de los padres, la frontera que separa el fresco del salón de baile
desaparece.
Juvenal se ve repentinamente rodeado por los seres del trompe
l’oeil. Se percata de que no son auténticos “personajes señoriales”, si
no “infames lacayos disfrazados” con intenciones de castigarlo. El
Mayordomo de los Ventura irrumpe entonces en la escena y los per
sonajes vuelven a transformarse al instante, “congelándose bidimensio-
nales como si [los] hubieran recortado […] y los hubieran colocado en
el espacio real”, reintegrándose enseguida a la pintura.124
Aunque en principio el texto nos deja ver que “los calculados
movimientos militares” de los esbirros que acompañan al Mayor
domo son “muy distintos a los de la obscena pavana de un momento
antes”, pronto llegamos a un punto en que resulta imposible estable
cer la diferencia entre los personajes del fresco y los sirvientes de los
Ventura.125 El narrador nos dice que los lacayos ficcionales regresan
al trompe l’oeil al percatarse de la presencia del Mayordomo en la es
tancia, pero luego perdemos esta certeza cuando vemos que son “el
[lacayo] de la pluma encarnada y el de los zapatos con hebilla” quienes
se llevan a Justiniano del salón después de sacarlo de la parte baja del
piano donde se ha quedado dormido. Y más adelante, al observar una

doble fila de sirvientes que se disponen a abandonar la estancia, Ju
venal termina preguntándose: “¿en qué momento descartaron sus
disfraces señoriales para volver a vestir sus libreas?”, estableciendo así
una desconcertante identidad entre los personajes de la pintura y los
sirvientes de la familia.126 En estas condiciones, podríamos preguntar
nos incluso si los personajes del trompe l’oeil no han sido los sirvientes
disfrazados todo el tiempo, si esas voces que parecen extinguirse con
la entrada de los primos en el salón no son las voces de seres “reales”
repentinamente inmovilizados a causa de la presencia de Juvenal. De
cualquier modo, una vez transgredido, resulta imposible restablecer el
límite entre ficción y realidad, así como el orden que él representa.
En adelante, Casa de campo jugará con esa ambigüedad y reflexivi
dad irresoluble entre ambos planos. Así, durante la primera tormenta
de vilanos que niños y nativos enfrentan bajo el mando de Adriano
Gomara, vemos a los personajes renacentistas del trompe l’oeil apre
surándose a “cubrir sus lujosas vestiduras con albornoces y a proteger,
riendo, sus lindos rostros con máscaras, capuchas y almocelas como si
se tratara de una lluvia de confeti”. Pero más tarde, durante la segun
da tormenta de vilanos, ya bajo el dominio de los sirvientes, el mismo
narrador parece retractarse de esa metalepsis ontológica al afirmar
que los personajes del fresco permanecen “impunes ante los fenóme
nos naturales por ser criaturas superiores que dependían sólo de la
imaginación”.127
Como si el fresco y la casa fueran realidades absolutamente inter
cambiables, el lacayo Juan Pérez dice para sí mismo mientras restaura
la pupila de un galgo del fresco en un momento en que los sirvientes
ya tienen el control de la casa: “este ojo […] será mi ojo. Lo registrará
todo: cuando yo no esté, permanecerá aquí vigilándolos”.128 Del mis
mo modo, el Chef llega a sugerir que uno de los espejos restaurados
por Juan Pérez en el trompe l’oeil tiene la capacidad “real” de reflejar
su rostro. Esta indecisión entre lo factual y lo ficcional prevalece has
ta la escena final de la novela, donde, a la manera del trompe l’oeil, la
tormenta de vilanos se convierte en el lienzo que, confundiéndolo
todo, incorpora en su textura tanto a los sobrevivientes de la familia
como a los personajes del fresco, quienes, “elegantes y eficaces”, atien
den a los dueños de la casa para salvarlos de la muerte.
Ficción en segundo grado, la historia de los Ventura es la novela

metadiegética que un autor diegético escribe en el momento mismo
de nuestra lectura. Narrador tanto de su propia historia como de la
historia de la casa de campo, este autor no vacila en interrumpir cons
tantemente el curso de los acontecimientos que inventa para llamar
la atención de su interlocutor sobre sí mismo:
A estas alturas de mi narración, mis lectores quizás estén pensando que no es

de “buen gusto” literario que el autor tironee a cada rato la manga del que lee
para recordarle su presencia, sembrando el texto con comentarios que no pa
san de ser informes sobre el transcurso del tiempo o el cambio de escenografía.
Quiero explicar cuanto antes que lo hago con el modesto fin de proponer al
público que acepte lo que escribo como un artificio. Al interponerme de vez en
cuando en el relato sólo deseo recordarle al lector su distancia con el material
de esta novela, que quiero conservar como objeto mío, mostrado, exhibido, nun
ca entregado para que el lector confunda su propia experiencia con él.129
Franqueando el umbral del mundo representado por vía de una me

talepsis crítica, el narrador-autor de Casa de campo pone al descubierto
el carácter artificial de la historia de los Ventura, al mismo tiempo que
nos recuerda su omnipotencia en relación con esa ficción que preten
de escribir: “el que inventa esta historia, sin embargo, el que elige o no
narrar, explicar o no, lo relacionado con ella, y en qué momento ha
cerlo, prefiere suministrar aquí la información sobre el secreto que dejó
estupefacto a Wenceslao”.130 Al hacer ostensible su control sobre
todos los aspectos de la historia de los Ventura, este narrador-autor
hace explícito su propósito de evitar cualquier efecto de verosimili
tud que lleve al lector a confundir la ficción con “su propia experien
cia”. Este desnudamiento constante de las convenciones narrativas
que observamos en el plano de la enunciación parecería ir a contra
corriente de lo que encontramos en el enunciado, donde los “tupidos
velos”, las máscaras y las ficciones tienden a ocultar la realidad esen
cial de los personajes. En sentido estricto, sin embargo, no es así:
desde el punto de vista de la narración, la novela de Donoso no hace
sino repetir ese juego de poder que tiene lugar en la historia.
Como los Ventura, la voz de Casa de campo debe su poder al en
cubrimiento de su verdad más esencial, que es la naturaleza ficticia
de su narración. A pesar de su manifiesta e insistente voluntad de no
engañar a su lector con la “simulación de una zona real”, ese narrador-

autor termina por hacernos creer que sus intervenciones son con
secuencia de una enunciación efectiva, de un proceso auténtico de
escritura. La anti-verosimilitud de la historia de Marulanda es al mis
mo tiempo la verosimilitud de la narración. Como en el trompe l’oeil
y La Marquesa Salió a Las Cinco, verdad y ficción también han per
dido sus límites aquí.
Al insistir en el carácter artificial —o falso— de la novela que
escribe, el narrador afirma implícitamente el carácter real —o verda
dero— de su identidad, lo que no es sino otra ficción. Ese narrador
asume así una función re-veladora: devela (la condición textual de su
relato) para volver a velar (su propia condición textual). Si hace tri
zas la ilusión ficcional es sólo para remplazarla por una ilusión autoral.
Las “versiones anteriores” de la novela a las que alude en determina
dos momentos resultan así tan ficticias como la casa de campo, pues
como ésta, aquéllas únicamente existen en el espacio de la narración.
Sustentado por esta verdad sólo aparente, el poder del narrador-autor,
como el de los Ventura, está condenado a la subversión por la incon
testabilidad de su condición literaria. Acotado por los límites de su
propio discurso, ese autor no sabría ser sino signo, personaje, ficción.
Diversos pasajes en Casa de campo exhiben el engaño del narra
dor y ponen en entredicho su autoridad, trastocándola momentánea
mente. Así, a pesar de su ostensible control sobre el mundo que inven
ta y de sus explícitas intenciones de ponernos a salvo de cualquier
ilusión de realidad, ese narrador-autor a menudo se ve rebasado por el
torrente narrativo de su propio discurso, con lo que uno llega a tener
la impresión de que la historia de los Ventura está basada en hechos
que efectivamente ocurrieron:
Mucho me complacería poder anunciar a mis lectores que la idea del paseo se
originó en esta muchachita singular, tan grave y elusiva. Sin embargo, no fue así:
ella, como Wenceslao, como todos los habitantes de la casa, incluso Adriano
Gomara, ignoraba el origen preciso de la idea de la excursión.131
La metalepsis crítica no sólo interrumpe en este fragmento el flujo

de la historia, también nos permite poner en duda la tan proclamada
omnipotencia del narrador. Si es éste quien inventa, quien tiene el
poder de decidir sobre el destino de los personajes y sobre todos los

aspectos de la novela que escribe, ¿por qué, ante su deseo de adjudi
car la idea del paseo a Arabela, termina conteniéndose para reconocer
que no fue así? Y si la existencia de los Ventura sólo es verbal, ¿por qué,
hacia el final de la novela, esa voz autoral siente “un impulso casi
irresistible” de contarnos lo que sucede con cada uno de sus perso
najes después de poner fin a su texto? Se diría que, a pesar de sus
constantes recordatorios sobre la artificialidad del relato, el narrador-
autor termina sucumbiendo a su ficción tanto como nosotros mismos.
Esto es así en gran medida por el estilo predominantemente deci
monónico en el que se encuentra escrita Casa de campo y que define
tanto el discurso del narrador como el de los personajes. El artificio
del lenguaje en este sentido, al que acabamos cediendo como inge
nuos lectores, es tan grande como el de Marulanda, el trompe l’oeil o
la casa misma.
Hacia el inicio del duodécimo capítulo asistimos al desconcer
tante encuentro entre el narrador-autor, que lleva bajo el brazo la
versión definitiva de “casa de campo”, y Silvestre Ventura, quien “se
acerca con el paso peligrosamente ingrávido de alguien recién salido
de la penumbra de un bar”. Lo que tiene lugar a continuación es un
extraño diálogo entre creador y creación en el que el primero le con
fía al segundo haber escrito una novela basada en “aspectos sugeridos
por su familia”.132 Después de escuchar la lectura de algunas páginas,
Silvestre le reprocha al autor:
Es que todo lo que me leíste… ¿cómo te diría yo? Es romántico, no tiene nada
que ver con nosotros. Jamás hemos sido tan ricos, eso lo sabís, asique… Ni
Marulanda es tan grande como para que hablís de “provincias enteras”. Jamás
hemos tenido sombra de esa cantidad de sirvientes… La casa: no es más que un
caserón común y corriente.133
En sentido estricto, esta conversación entre autor y personaje no

ocurre en la novela que narra la historia de Marulanda —la metadié
gesis—, ni en el ámbito donde ésta se escribe —la diégesis—. Se trata
más bien de un diálogo hipotético, un acontecimiento que el narrador-
autor conjetura como algo que podría haberle sucedido al terminar la
novela, pero que no le sucede “realmente”. Aun como aconteci
miento que sólo tiene lugar en su imaginación, esta escena impugna

la omnipotencia del narrador-autor al hacernos ver que eso que he
mos leído como una invención absoluta (la historia de Marulanda)
podría tener, de hecho, un referente extralingüístico. De ahí que Sil
vestre le reclame a su interlocutor que la trama y los personajes —fic
ticios— de su manuscrito nada tengan que ver con los —auténticos—
Ventura. Pero apenas el narrador-autor ha sembrado esta duda en
nosotros, inmediatamente vuelve a tomar el control sobre la historia
para hacernos ver que incluso ese Silvestre con el cual conversa se
encuentra supeditado a los caprichos de su pluma, y que es más bien
él quien, en su fantasía, lo ha llevado más allá de los límites de su
ficción, otorgándole una existencia sensiblemente distinta (“real”)
de la que tiene dentro del manuscrito, donde posee una identidad ex
clusivamente literaria. Esta metalepsis ontológica, aun cuando sólo
exista como posibilidad en la imaginación de quien pretende escri
bir, libera a Silvestre de los límites de la ficción y le permite enfrentar
a su creador para poner en entredicho su autoridad. El encuentro
ocurre en la novela que leemos aunque no ocurra en Marulanda ni en
el contexto de la diégesis. Casa de campo nos enseña así que ahí don
de el poder requiere de la apariencia de un orden para sostenerse, la
metalepsis puede convertirse en un medio para su trastocamiento o
subversión.
Como si se tratara de un trompe l’oeil, la novela de José Donoso
parece dispuesta a engañarnos con la simulación de una voz autoral
en la cual terminamos creyendo como ingenuos espectadores, pero
apenas reflexionamos sobre este hecho, apenas miramos con deteni
miento, descubrimos en esa apariencia el carácter de la composición
y de lo literario: el rostro ya inequívoco de la ficción.
A propósito del posmodernismo
Aunque formal y cronológicamente El obsceno pájaro de la noche y

Casa de campo constituyen realizaciones concretas de la nueva nove
la hispanoamericana, ambas participan ya de problemáticas que es
tán en el corazón de la literatura posmoderna y que, como veremos,
parecen haber sido diseñadas para su exploración por medio de la
metalepsis. Un breve esbozo de tales problemáticas puede ayudarnos,

por tanto, no sólo a vincular de un modo más consistente la narrativa
de Donoso con la literatura del posmodernismo, sino también a des
entrañar algunas claves del funcionamiento de la metalepsis en las
ficciones de la posmodernidad.
“Posmodernismo” es el término que numerosos teóricos han uti
lizado para referirse tanto a una mentalidad como a una orientación
común de gusto presente en muchos de los fenómenos culturales de
nuestro tiempo. Aunque en su origen ese vocablo solía agrupar ope
raciones creativas muy variadas cuyo único punto de convergencia
parecía ser su hostilidad contra el experimentalismo de la vanguar
dia, gradualmente ha ido tomando la forma de un “criterio analíti
co” (Lyotard), de un “carácter de época” (Calabrese) y hasta de una
“lógica cultural dominante” (Jameson) capaz de concretarse median
te rasgos específicos en los objetos que la expresan.134 Entendido en
cualquiera de estos sentidos y en términos muy generales, el posmo
dernismo supone la transformación de una serie de nociones filosófi
cas más o menos estables en una red de categorías fluidas encaminadas
a desmantelar los sistemas binarios y jerárquicos de conocimiento. En
el contexto de un programa así concebido, un concepto como el de
“realidad” deja de designar una entidad fija y consistente para conver
tirse en una mezcla de discursos. De un modo similar, la noción misma
de “sujeto” se ve disuelta como esencia para dar lugar a un sujeto cons
tituido en y por las narraciones.135
Al otorgar a lo real una identidad narrativa, el posmodernismo
borra la diferencia tajante entre verdad y literatura para dar lugar a una
relación ambigua y mutuamente infecciosa en la que ninguna de es
tas categorías se encuentra ya subordinada a la otra. Si ficción y reali
dad son construcciones discursivas, eso significa entonces que tam
poco hay una discrepancia radical entre los sujetos ficcionales y los
sujetos sociales. Como los personajes de un relato, también nosotros so
mos hechos y deshechos, postulados y transformados por nuestras
historias personales, familiares y culturales: en suma, por el lenguaje.
Como estrategia que tiende a perturbar la organización jerárquica
de los estratos de una narración, el estatuto ontológico de los perso
najes, así como la distinción entre ficción y realidad en el interior de
un relato, la metalepsis ha resultado un instrumento idóneo para el
esbozo literario de algunas de las premisas fundamentales de la pos

modernidad. Es por esto que teóricos como Frank Wagner y Brian
McHale han visto en ella —en su proliferación y sistematización—
un emblema de la narrativa posmoderna.136
Gracias a la desestabilización de las fronteras narrativas que le es
inherente, la metalepsis tiene el poder de transformar la identidad de
los sujetos ficcionales al otorgarles un menor o mayor grado de reali
dad. Si un personaje es lo que es por el marco narrativo en el que se
encuentra, por la disolución de ese marco puede llegar a convertirse en
otra cosa. La metalepsis da lugar así a un sujeto que se construye mo
viéndose entre las estructuras que supuestamente lo definen y le dan
una apariencia de estabilidad. En este sentido, ejemplifica muy bien la
propuesta posmoderna de un sujeto fluido, ya no legible en términos
jerárquicos binarios (interioridad-superficialidad), sino en una perpe
tua transformación a causa de las dimensiones narrativas que atraviesa
y que lo determinan. Esto es precisamente lo que podemos observar
en El obsceno pájaro de la noche, donde la desintegración de las dimen
siones narrativas (ficción-realidad, sueño-vigilia, pasado-presente, et
cétera) y de la inteligibilidad del texto están puestos al servicio de
una mutación constante —física y psicológica— del protagonista.
La novela de Donoso refuta una concepción unitaria del ser me
diante la configuración de un personaje que, encarnado en múltiples
identidades gracias a la construcción y deconstrucción de las fronteras
narrativas (espaciales, temporales, ontológicas), se ve finalmente di
seminado en y por ese mismo lenguaje que lo ha construido. Rein
ventándose incesantemente por medio de las diversas tramas que
configura a lo largo del texto, el protagonista se disuelve en la nada
sólo cuando deja de narrar-se, cediendo la voz entonces a una terce
ra persona.
La metalepsis destruye la estructura de la narración e interrumpe
el proceso de lectura que se apoya sobre esa estructura para la consti
tución de su sentido. Esto quiere decir que sus efectos no sólo atañen
a los personajes de un relato, también inciden de un modo radical
en la construcción de la subjetividad del lector que, hecho él mismo
de narraciones, difícilmente puede permanecer inmune a la construc
ción y deconstrucción de las jerarquías que le permiten aprehender
el mundo. Los textos metalépticos más espectaculares producen a su
lector como sujeto en la medida en que lo obligan a reorganizar in

sistentemente sus mapas mentales y, por lo tanto, a sí mismo. Esto
también es algo que podemos constatar en El obsceno pájaro de la noche,
una novela que nos obliga a desprendernos de las jerarquías aprendi
das y a construir un nuevo marco con el cual dar sentido a las palabras
y a las imágenes que ahí encontramos.
Si El obsceno pájaro de la noche es la reivindicación literaria de un
nuevo tipo de sujeto, Casa de campo explora también por vía de la
metalepsis la relación ambigua e inestable entre realidad y ficción que
caracteriza al posmodernismo. A través de una trama en la que las re
presentaciones continuamente se desbordan sobre el espacio de lo
real y los personajes ceden al engaño de las fabulaciones, esta novela
diluye la frontera entre ficción y verdad otorgando a ambas una iden
tidad discursiva. Concebidas como categorías prácticamente inter
cambiables, no sólo la ficción se anticipa a la realidad creándola y
confundiéndose con ella, también lo real es frecuentemente rein
terpretado a la luz de la ficción. Wenceslao produce la existencia del
paraje idílico al narrarlo, anulando de ese modo la diferencia entre lo
factual y lo ficcional, haciendo de ambas dimensiones construccio
nes del lenguaje. Por su parte, los mayores convierten las verdades
más incómodas de la familia (su canibalismo, la ceguera de Celeste,
los estragos de la represión sobre los niños, las relaciones incestuosas
entre los primos) en meras ficciones. Esta indistinción entre realidad e
invención que observamos en el nivel de los acontecimientos narra
dos es un aspecto que repite la narración, pues el mismo discurso que
le sirve al narrador para denunciar el carácter artificial y anti-verosímil
del mundo de Marulanda es el que le permite encubrir su propia con
dición ficcional. Así, aquello que es verdad en relación con la his
toria de los Ventura (su carácter falso y construido), se revela como
ficción en relación con la identidad de quien narra (su carácter real
como autor). Casa de campo es una afirmación del poder del discurso
para crear realidades, pero también la insinuación de que la realidad
—toda realidad— podría no ser más que una ficción tramada por el
lenguaje.
Notas
1 Frank Wagner, “Glissements et déphasages. Note sur la métalepse narrative”,

Poétique, núm. 130, 2002, pp. 235-253.
2 Entre los escasos trabajos dedicados al análisis de la ironía romántica como es
trategia literaria se encuentra el de Ricardo Navas Ruiz, “El modo irónico y la
literatura romántica española”, en Luis Felipe Díaz Larios y Enrique Miralles
(coord.), Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del siglo XIX,
Barcelona, Universidad de Barcelona, 1998, pp. 223-238. En este ensayo el
autor analiza tanto los alcances formales del concepto en diversos textos poéti
cos como el uso de la ironía romántica en la literatura española.
3 Hegel y Kierkegaard desecharon la ironía de Schlegel al advertir en ella una
estructura que atraviesa todo el discurso afectando su comprensibilidad. Este
peligro para el sentido, de acuerdo con Paul de Man, habría sido neutralizado por
una interpretación “domesticada” de la ironía que la tendría como un tropo bien
delimitado en el texto, o como parte de una dialéctica del yo o de la historia. Paul
de Man, “El concepto de ironía”, en La ideología estética, Manuel Asensi y Mabel
Richard (trad.), Madrid, Cátedra, 1998, pp. 231-260.
4 Los términos utilizados por Schlegel para acotar el campo semántico de la ironía
romántica son múltiples y sus acepciones no siempre resultan del todo claras.
Este hecho ha sido advertido ya por sus críticos y parece ser parte del programa
de esa estética de la “incomprensibilidad” que el autor alemán puso en marcha
mediante su especial concepción de la ironía. En este contexto, caos y devenir
son dos términos que Schlegel utiliza indistintamente en sus escritos para dar
cuenta de lo real como algo que escaparía a toda categorización lógica y que no
podría ser pensado sino como contradicción.
5 Para una profundización de las relaciones entre el pensamiento kantiano y la
ironía romántica de Schlegel, puede consultarse el estudio de Anne K. Mellor,
English Romantic Irony, Cambridge / Massachusetts / London, Harvard University
Press, 1980, pp. 26-29.
6 Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, Pedro Ribas (trad.), Madrid, Taurus,
2005, pp. 268-301, (Pensamiento).
7 Ibíd, p. 300.
8 Friedrich Schlegel, Conferencias filosóficas, citado por Anne K. Mellor, English
Romantic Irony…, op. cit., p. 27.
9 Esta lógica, que Paul de Man llama la “alegoría de los tropos” en el artículo que
ya he citado, es la misma que rige la elaboración de los actos de juicio (sintéti
cos o analíticos) y asegura la posibilidad de una significación estable o unívoca.
La articulación lingüística de lo caótico o no estructurado a la que apunta la
ironía, por tanto, sólo es posible mediante la parálisis de este sistema de organi
zación en el cual no hay lugar para la contradicción.
10 Como la metalepsis, la ironía habría atravesado por una cadena de fluctuaciones
semánticas que la tendría primero como una actitud, enseguida como un tropo y,
sólo a partir del romanticismo, como un modo de representación literaria. Esta

evolución del fenómeno ha sido exhaustivamente expuesta por Pere Ballart en
Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Barcelona, Quaderns
Crema, 1994.
11 Esta visión de la ironía romántica como una “remodelación” de la concepción
retórica ha sido defendida por Rüdiger Safranski, Romanticismo. Una odisea del
espíritu alemán, Raúl Gabás Pallás (trad.), Madrid, Tusquets, 2009, p. 59-62,
(Tiempo de Memoria, 75). A mi juicio, la teoría de Schlegel abreva tanto de la
tradición retórica como de la socrática.
12 Cabe precisar que Selbstvernichtung, literalmente auto-destrucción, denota en
Schlegel menos una extinción del sentido que un reposicionamiento crítico del
mismo, como veremos enseguida.
13 Auto-creación, auto-limitación y auto-destrucción son términos que Schlegel
retoma de la dialéctica de Fichte, el filósofo del yo y uno de los máximos re
presentantes del idealismo alemán. Paul de Man, “El concepto de ironía”…,
op. cit., p. 243.
14 Walter Biemel, “La ironía romántica y la filosofía del idealismo alemán”, Con-
vivium, Revista de Filosofía de la Universidad de Barcelona, núm. 13-14, 1964,
p. 36.
15 Wilhelm Schlegel, Lecciones de literatura y arte dramático, citado por Pere Ballart,
Eironeia…, op. cit., p. 77.
16 Walter Biemel, “La ironía romántica…”, op. cit., p. 44.
17 La relevancia que adquiere el lector dentro del romanticismo y que la com
prensión de la ironía pone de manifiesto ha sido subrayada también por Pierre
Schoentjes, La poética de la ironía, Dolores Mascarell (trad.), Madrid, Cátedra,
2003, pp. 92-94, (Crítica y Estudios Literarios).
18 Retomo aquí la noción de “modo literario” en el mismo sentido que lo hace
Mellor, esto es, para referirme a la “interacción entre ethos y técnica literaria” a la
que se adhieren las obras del romanticismo. Anne K. Mellor, English Romantic
Irony…, op. cit., pp. 24-26.
19 Aristófanes, Las avispas. La paz. Las aves. Lisístrata, Francisco Rodríguez An
drados (ed.), Madrid, Cátedra, 2006, p. 73, (Letras Universales).
20 La parábasis fue un recurso característico de la comedia antigua ateniense que
se extinguió de forma gradual durante la comedia media y moderna; estaba
conformada por siete partes canónicas que no necesariamente se actualizaban
en todas las ocasiones: kommation, anapestos, pnigos, odas, antodas, ephírremas y
antiephírremas. La parábasis podía aparecer por duplicado en una obra, como es
el caso de varias de las comedias de Aristófanes. Sobre el tema, puede consultar
se G.M. Sifakis, Parabasis and Animal Choruses, London, The Atholone Press /
University of London, 1971.
21 Por ello podría afirmarse también que la parábasis contribuye a crear una ficción
en la que autor y espectadores son los protagonistas; en cualquier caso, la parába
sis desplazaría del centro del discurso la historia presentada hasta ese momento.
22 Denis Diderot, Jacques el fatalista, Félix de Azúa (trad.), Madrid, Santillana,

2008, p. 13.
23 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, 8a ed., México, Porrúa, 2001,
p. 35.
24 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. La prisonnière, Paris, Gallimard,
1954, p. 153, (Pléiade).
25 Friedrich Schlegel, Poesía y filosofía, Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade
Obradó (trad.), Madrid, Alianza, 1994, p. 42. Más allá de que los fragmentos
analizados no pertenezcan al periodo romántico, Schlegel reconoce abierta
mente a Shakespeare, Cervantes y Sterne como sus modelos, al mismo tiempo
que comenta las comedias de Aristófanes.
26 Friedrich Schlegel, “Zur Philosophie”, citado por Paul de Man, “El concepto de
ironía”…, op. cit., p. 253.
27 Dieter Rall y María Josefina Pacheco, “Introducción”, en Friedrich Schlegel,
Lucinda, México, Siglo XXI, 2007, p. IX. En Lucinda, además del pasaje que
comento, hay otros elementos irónicos como la integración de distintas formas
poéticas en el texto. De acuerdo con Peter Firchow, por otro lado, Lucinda sólo
es “informe” cuando el concepto de forma es considerado desde un punto de
vista aristotélico o neoclásico, mirada por ella misma, en cambio, la novela
revelaría su propia forma. Peter Firchow, (pról.), “Introduction”, en Friedrich
Schlegel, Lucinda and the Fragments, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1971, p. 28. Finalmente, hay una parte de la crítica (Pierre Schoentjes y
Heinrich Heine, por ejemplo) que ha considerado Lucinda como una puesta en
práctica fallida de la teoría romántica; desde mi punto de vista, la existencia
de puntos de vista tan disímiles sobre esta obra no hace sino reforzar su carácter
irónico.
28 Walter Biemel, “La ironía romántica…, op. cit., p. 44. En cierto grado, la meta
lepsis habría vuelto a ejercer en el romanticismo una función de “síntesis tem
poral”, tal como lo habría hecho en el contexto de la retórica, pues la noción
de devenir nos remite necesariamente a una compresión de, por lo menos, dos
lapsos temporales (p y no-p).
29 Rüdiger Safranski, Romanticismo…, op. cit., p. 61.
30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la historia de la filosofía II, Wen
ceslao Roces (trad.), México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 55 y ss.
31 Soren Kierkegaard, Escritos de los papeles de alguien que todavía vive. Sobre el
concepto de ironía, Darío González y Begonya Saez Tajafuerce (trad.), Madrid,
Trotta, 2000, p. 306.
32 Tanto para Schlegel como para Hegel la ironía sería una potencia negativa que
disuelve los momentos o significados parciales y socava las posiciones de los
interlocutores en el diálogo, así como la significación unívoca de sus enuncia
dos. Esa negatividad entrañada por la ironía sería interminable en el caso de
Schlegel (especie de dialéctica sin teleología), lo que daría lugar a la disolución
de toda sustancia. De ahí el rechazo de Hegel, para quien la ironía sería tan sólo
un momento de la idea, el momento en que ésta, en lo finito y particular, se
niega a sí misma como lo infinito y universal. Dicho momento sería a su vez

negado con el objeto de restablecer lo universal e infinito en lo finito y particu
lar. Esta negación de la negación daría como resultado una síntesis en la que el
concepto se revelaría a la conciencia en su universalidad (en Schlegel, por
cierto, tal síntesis sólo puede ser pensada bajo la forma de una “absoluta antí
tesis”). La ironía jugaría así en Hegel un papel importante en el tránsito de lo
concreto a lo universal, y sería absorbida por la idea, constituyéndose entonces
en una negatividad determinada. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones de
estética, Raúl Gabás (trad.), Barcelona, 62, 1989, p. 61 y ss.
33 La lectura que Paul de Man hace de la ironía romántica a favor de su “incom
prensibilidad” está en la misma línea que la de Hegel y Kierkegaard, por cierto.
En un iluminador ensayo sobre el tema, Anne K. Mellor observa que el teórico
belga se equivoca al interpretar la dialéctica de la ironía de manera secuencial y
no simultánea. Esto explicaría por qué, para él, quien tiene la última palabra en
un texto irónico es el momento de la deconstrucción y, por tanto, la incom
prensión. Anne K. Mellor, “On romantic irony, symbolism and allegory”, Cri
ticism, núm. 21, 1979, pp. 217-229.
34 Una lectura similar de la ironía schlegeliana la encontramos en Vicente Raga
Rosaleny, “Schlegel y los enemigos de la ironía romántica”, Anales del seminario
de Historia de la Filosofía, vol. 24, 2007, pp. 155-170.
35 Anne K. Mellor sostiene en este sentido que la ironía romántica no posee lími
tes históricos fijos y que es posible aproximarse a ciertas obras de autores como
James Joyce, Virginia Woolf, Samuel Beckett o Lewis Carroll desde sus fun
damentos. Anne K. Mellor, English Romantic Irony…, op. cit., p. VII.
36 Octavio Paz, “El caracol y la sirena”, Revista de la Universidad, noviembre de
1964, p. 6.
37 En “La ironía sentimental”, un breve texto entre el ensayo y la ficción cuyo
título por sí mismo resulta significativo, Amado Nervo define la ironía como “una
actitud de defensa ante la vida, además de ser una actitud muy inteligente. No
afirmar el sentimiento, no sacar a flor de piel más que la sonrisa, una sonrisa des
leída, suavemente burlona”. Esta definición, que claramente hace eco de la de
Schlegel, nos sugiere que el autor de El donador de almas estaba al tanto de los
fundamentos teóricos del primer romanticismo alemán. Amado Nervo, “La
ironía sentimental”, Obras completas II, Madrid, Aguilar, 1972, p. 1351.
38 Óscar Mata, La novela corta mexicana en el siglo XIX, México, Universidad
Nacional Autónoma de México / Universidad Autónoma Metropolitana, 2003,
(Al Siglo XIX. Ida y Regreso). Cursivas de la autora. Esta crítica no hace sino
replicar los juicios tan contradictorios que se siguen haciendo sobre Lucinda y
que, a mi entender, no hacen sino confirmar su naturaleza irónica.
39 Amado Nervo, El donador de almas, México, Libro-Mex, 1955, p. 17, (Biblioteca
Mínima Mexicana, 20). Todas las citas de la novela provienen de esta edición.
Cursivas de la autora.
40 Ibíd, pp. 35-36. Cursivas del original.
41 Ibíd, p. 60. Cursivas del original.
42 Wagner está comentando aquí la definición que Genette elabora en su trabajo

más reciente sobre el tema, donde la tiene como una “transgresión deliberada
del umbral de inserción”. Frank Wagner, “Glissements et déphasages…, op. cit.,
43 Ibíd, p. 238. En mi opinión, la cantidad considerable de relatos decimonónicos
que hacen uso de la metalepsis debería bastar para hacernos ver que, incluso en
el realismo, tales transgresiones están lejos de ser simples gestos involuntarios.
44 Honoré de Balzac, Le députe d’Arcis, Paris, Gallimard, 1981, p. 766, (Pléiade,
VIII).
45 Denis Diderot, Jacques el fatalista…, op. cit., p. 519.
46 Frank Wagner, “Glissements et déphasages…, op. cit., p. 239. Cursivas de la
autora.
47 Pedro Pardo Jiménez, “Pour une approche fonctionnelle de la métalepse”,
Poétique, núm. 170, 2012, p. 164. Cursivas de la autora.
48 Esto es algo que puede constatarse particularmente en artículos como los de
Juan Antonio Rosado, “El pensamiento social en Los bandidos de Río Frío, de Ma
nuel Payno”, Literatura Mexicana, vol. 6, núm. 1, 1995, pp. 45-55; y Margo
Glantz, “Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno: la utopía del robo”, Escritos,
vol. 15, núm. 29, enero-junio, 2007, pp. 73-93.
49 Estas apreciaciones provienen respectivamente de Paul J. Vanderwood, “Los
bandidos de Manuel Payno”, Historia Mexicana, vol. 44, núm. 1, julio-septiem
bre de 1994, p. 115; y Ralph E. Warner, Historia de la novela mexicana en el siglo
XIX, citado en Antonio Castro Leal, “Prólogo”, en Manuel Payno, Los bandidos
de Río Frío, 26a ed., México, Porrúa, 2011, p. VII.
50 Roland Barthes, “El efecto de realidad”, Lo verosímil, Beatriz Dorriots (trad.),
Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, p. 99, (Comunicaciones).
51 De acuerdo con Barthes, la función estética que la retórica antigua designó a la
descripción habría sido remplazada por una función referencial con el adveni
miento del realismo moderno. La obra de Flaubert ilustraría muy bien para el
teórico francés, por cierto, un entrecruzamiento de las dos funciones. Roland
Barthes, “El efecto de realidad”…, op. cit., p. 98.
52 Ibíd, p. 101.
53 Marie Laure Ryan, La narración como realidad virtual. La inmersión y la interacti-
vidad en la literatura y en los medios electrónicos, María Fernández Soto (trad.),
Barcelona, Paidós, 2004, p. 195, (Comunicación, 154).
54 Ibíd, p. 195.
55 Todas las citas de la novela provienen de Manuel Payno, Los bandidos de Río
Frío, 26a ed., México, Porrúa, 2011. Cursivas de la autora.
56 Ibíb, p. 691. Cursivas de la autora.
57 Conviene aclarar que no es la única forma bajo la cual puede presentarse una
metalepsis demarcativa. Si Payno recurre a menudo a la misma fórmula es pro
bablemente por las ventajas que ésta le ofrece, a saber: el control simultáneo de
diversos escenarios o niveles narrativos sin que ello implique violentar, no obs
tante, la verosimilitud de su relato.
58 Manuel Payno, Los bandidos de Río Frío…, op. cit., p. 237.

59 Aude Déruelle, “Un emploi de la métalepse narrative chez Balzac”, Póetique,
núm. 119, 1999, p. 20.
60 Ibíd, p. 22.
61 El triunfo del realismo regionalista como “literatura oficial” sobre la narrativa
de vanguardia explica que por mucho tiempo la crítica haya limitado sus re
flexiones sobre este periodo a la producción lírica de autores como Vicente
Huidobro, César Vallejo, Borges, Neruda o Girondo, entre otros. La conviven
cia e influencia recíproca entre realismo regionalista y vanguardismo ha sido
explicada por Celina Manzoni en El mordisco imaginario. Crítica de la crítica de
Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994, así como por Hugo Achugar en “El
museo de la vanguardia: para una antología de la narrativa vanguardista hispa
noamericana”, en Hugo Verani (ed.), Narrativa vanguardista hispanoamericana,
México, Universidad Nacional Autónoma de México / Equilibrista, 1996.
62 Noé Jitrik, “Extrema vanguardia: Pablo Palacio todavía inquietante”, en Pablo
Palacio, Obras completas, Wilfrido H. Corral (ed.), Madrid / Barcelona / La Ha
bana / Lisboa / París / México / Buenos Aires / São Paulo / Lima / Guatemala /
San José, ALLCA, 2000, (Archivos, 41).
63 Pablo Palacio, Débora, en Hugo Verani (ed.), Narrativa vanguardista hispanoa
mericana, México, Universidad Nacional Autónoma de México / Equilibrista,
1996, p. 301. Cursivas de la autora. Todas las citas de la novela están tomadas
de esta antología.
64 Ibíd, p. 301. Cursivas de la autora.
65 Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 127. Esta
noción ya ha sido explicada de un modo más profundo y detallado en el primer
capítulo.
68 Dentro del proceso de desestructuración de la narrativa convencional empren
dido por la vanguardia, la metalepsis de autor tiende a jugar un papel más deci
sivo de lo que podríamos pensar en primera instancia, pues en numerosos rela
tos de este periodo se convierte en el recurso que hace explícita la creación del
universo ficcional por la fuerza enunciativa de un sujeto. Además de Débora,
otro ejemplo puntual lo encontramos en la novela Umbral, de Juan Emar, don
de el autor-narrador, Onofre Borneo, recalca una y otra vez a Guni, su narrata
ria, su capacidad creadora y la naturaleza ficticia de sus personajes: “existe sólo
un modo de embarcarlos: darlos a la luz, voltearlos sobre el papel y… que usted
lo lea”. Juan Emar, Umbral. Primer pilar. El globo de cristal, Santiago, Dirección
de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1996, p.75, (Escritores de Chile, VIII).
69 De acuerdo con Yanna Hadatty, una de las características más representativas
de la literatura de vanguardia es la de presentarse a sí misma como “artificio”,
es decir, como arte que no pretende ser otra cosa que entretenimiento. Yanna
Hadatty, Autofagia y narración. Estrategias de representación en la narrativa iberoa
mericana de vanguardia, 1922-1935, Madrid, Iberoamericana / Vervuet, 2003,

p. 46.
70 Para una mejor comprensión de la metalepsis retórica, el lector puede remitirse
al primer capítulo de este trabajo. El vínculo entre la definición de Dumarsais
y la de Fontanier ha sido sugerido y ejemplificado por Georges Roque en un
iluminador estudio sobre la obra de René Magritte. Georges Roque, “Sous le
signe de Magritte”, en John Pier y Jean Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. En
torses au pacte de la représentation, Paris, École des Hautes Études en Sciences
Sociales, 2005, pp. 263-276, (Recherches d’Histoire et de Sciences Sociales,
108).
72 En relación con este aspecto, Hugo Achugar ha observado que “una de las vías
de la transformación narrativa de la vanguardia está constituida por la invasión de
la primera persona”, invasión que en muchos casos, como el que ahora nos ocupa,
tiene que ver con el predominio de una figura autoral como centro organizador
del relato. Hugo Achugar, “El museo de la vanguardia…, op. cit., p. 23. Subra
yado de la autora.
73 Georges Roque, “Sous le signe de Magritte”…, op. cit., p. 271.
74 Pablo Palacio, Débora…, op. cit., p. 323.
75 Ibíd, p. 318.
76 Ibíd, pp. 327-328.
77 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, México, Porrúa, 1992, p. 31,
(Sepan Cuantos).
78 Pablo Palacio, “Débora”…, op. cit., p. 328.
79 En este sentido, el mismo título de la novela, que nos invita a pensar en el pro
tagonismo de un personaje al que nunca vemos aparecer en la trama, funciona
también como un guiño paródico de la novela realista. Lo mismo puede afir
marse de la expresión “nuestro Teniente” constantemente reiterada durante el
relato, pues ¿cómo podría ser “nuestro” un personaje con el que difícilmente
podríamos sentirnos identificados?
81 En el apartado anterior vimos que la metalepsis demarcativa, lejos de fragmentar
el relato, tiende a homogeneizarlo al hacer de narración, historia y lectura acon
tecimientos que suceden temporal y durativamente en un primer y único plano.
82 Pablo Palacio, Débora…, op.cit., p. 327.
83 Ibíd, pp. 334-335.
84 Ibíd, pp. 305-306.
p. 289, (Palabra Crítica, 10). Ocurre esto en Débora cuando el Teniente B toma
la palabra para contarle al Teniente la historia de sus amoríos con una mujer
casada. Se trata de un relato en segundo grado enmarcado por la narración prin
cipal a cargo del narrador-autor.
86 Pablo Palacio, Débora…, op.cit., p. 303. Cursivas de la autora.

89 Ibíd, p. 307.
90 Katharina Niemeyer, Subway de los sueños, alucinamiento, libro abierto. La novela
vanguardista hispanoamericana, Madrid, Iberoamericana / Vervuert, 2004, p. 119,
(Nexos y Diferencias, 11).
91 El carácter fallido de Débora como narración no sería sino una expresión del
agonismo inherente a todo el arte de vanguardia, actitud más patética que trá
gica que, de acuerdo con Renato Poggioli, constituye una “tentativa de trans
formar en milagro la catástrofe misma”. Débora destruye la ilusión ficcional tal
como la postuló y defendió el realismo, sin llegar a afirmarse ella misma co
mo ficción; este gesto de sacrificio o autoinmolación, sin embargo, es al mismo
tiempo una afirmación de lo que vendrá, y en esa apuesta por el porvenir radica
todo su sentido. Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Rosa Chacel (trad.),
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, pp. 75-77.
92 Renato Poggioli reduce esta influencia a una serie de actitudes constitutivas
del romanticismo (el culto a la novedad, el antagonismo, el rechazo por el arte
clásico, entre otros) que la vanguardia repetiría y observa que la proximidad
entre estos movimientos generalmente es reconocida sólo por críticos e histo
riógrafos conservadores. Ibíd, pp. 58-64. Dentro de la crítica latinoamericana,
Hugo Achugar sugiere tímidamente que la vanguardia “termina de desarrollar
lo que el romanticismo anunció”. Hugo Achugar, “El museo de la vanguar
dia…, op. cit., p. 10.
93 Friedrich Schlegel, Lucinde and the Fragments, Minneapolis, University of
Minessota, 1971, p. 147. Cursivas de la autora.
94 Paul de Man, “El concepto de ironía”…, op. cit., p. 235.
95 A propósito de la novela Rayuela de Cortázar, Rodríguez Monegal observa: “la
forma del libro se confunde con lo que antes se llamaba su contenido”. Emir
Rodríguez Monegal, . “La nueva novela latinoamericana”, en Carlos H. Magis
(coord.), Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, México, El
Colegio de México, 1970, p. 56.
96 De acuerdo con Rodríguez Monegal, el surgimiento y la consolidación de la
“nueva novela latinoamericana” se debe a cuatro generaciones de escritores,
la primera de las cuales se sitúa en la década de los cuarenta. Las novelas de
Donoso, que pertenecen a la tercera generación, no vieron la luz sino casi 30
años después.
97 Leo Pollman parece estar consciente de esta filiación de la narrativa donosiana
con las prácticas literarias de otro periodo al afirmar que El obsceno pájaro de la
noche representa un “caso ambiguo” de la novela de posvanguardia, aunque no
se refiere abiertamente al posmodernismo. Leo Pollman, “La nueva novela his
panoamericana. Un balance definitorio”, Revista Chilena de Literatura, núm. 34,
noviembre, 1989, pp. 77-93. John Barth, por su parte, no duda en incluir a
Donoso en su repertorio de autores posmodernos. John Barth, Textos sobre el
posmodernismo, León, Universidad de León, 2000, p. 61.
98 José Donoso, El obsceno pájaro de la noche, 7a ed., Barcelona, Planeta, 1998,

p. 170, (Clásicos Contemporáneos Internacionales, IX). Cursivas de la autora.
Todas las citas provienen de esta edición.
99 Ibíd, pp. 22-23.
Conviene aclarar, no obstante, que el cierre de la obra sobre sí misma median
100
te la postulación de un sentido contradictorio no anula un posible mimetismo

del funcionamiento del inconsciente. Lo que sucede, en todo caso, es que esa
imitación del flujo de la conciencia puede ser considerada también como un
efecto del lenguaje, una conquista absoluta de la ficción. De aquí que la amal
gama de mímesis y autorreferencialidad efectuada por El obsceno pájaro de la
noche —y por la nueva novela en general— no necesariamente resulte para
dójica.
Hugo Achugar, Ideología y estructuras narrativas en José Donoso (1950-1970),
101
Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1979, p. 283.

José Donoso, El obsceno pájaro de la noche…, op. cit., pp. 57-59. Cursivas de la
102
autora.
Luz Aurora Pimentel, “La multiplicidad del sujeto: construcción y disolución
103
de la identidad narrativa”, Constelaciones I. Ensayos de teoría narrativa y literatu-

ra comparada, México, Bonilla Artigas / Universidad Nacional Autónoma de
México / Iberoamericana / Vervuret, 2012, p 111, (Pública Crítica, 1).
José Donoso, El obsceno pájaro de la noche…, op. cit., p. 112. Cursivas de la
104
autora.
Ibíd, p. 149. Cursivas de la autora.
105

106

107

108
En sentido estricto, la totalidad de la novela podría leerse como una constante

109
fabulación, una invención absoluta del Mudito. Sobre el carácter anfibológico

de El obsceno pájaro de la noche puede consultarse a Catalina Quesada Gómez,
“José Donoso: del ensimismamiento a la develación”, La metanovela hispanoa-
mericana en el último tercio del siglo XX, Madrid, Arco, 2009, pp. 247-291, (Pers
pectivas).
José Donoso, El obsceno pájaro de la noche…, op. cit., p. 254. Cursivas de la
110
autora.
111

112
Michel Foucault, El orden del discurso, Alberto González Troyano (trad.), México,
113
Tusquets, 2009, (Fábula, 126).

José Donoso, Casa de campo, Barcelona, Seix Barral, 1978, p. 290, (Biblioteca
114
Breve, 439). Cursivas de la autora.

115
Ibíd, pp. 132-133. Cursivas de la autora.

116
Ibíd, pp. 445-446.

117

118

119
120 Ibíd, pp. 252 y 438.

Así como el poder de los Ventura comporta en el engaño de la ficción el rumor
121
que acabará por destruirlos, el trompe l’oeil anuncia ya con esas puertas reales su
propia transgresión.
José Donoso, Casa de campo…, op. cit., p. 160. Subrayado de la autora.
122

123

124

125

126
Ibíd, pp. 367 y 496. Cursivas de la autora.

127
Ibíd, p. 323.
128
Ibíd, p. 53.
129

130

131
Ibíd, pp. 395 y ss.

132
Ibíd, p. 400.
133
Las significaciones dispares de las que ha sido objeto el término “posmoderno”

134
en ámbitos tan diversos como la literatura, la filosofía y la arquitectura ha lle

vado a teóricos como Omar Calabrese a inclinarse finalmente por la etiqueta
de “neobarroco”. Omar Calabrese, La era neobarroca, 3a ed., Madrid, Cátedra,
1999, (Signo e Imagen, 16).
Siguiendo a Debra Malina, conviene aclarar que el sujeto que se evapora es el
135
propuesto por un modelo profundo —jerárquico— que postula una interioridad

o esencia que se opondría a una exterioridad o superficie. Lo que quedaría des
pués de la disolución sería precisamente el sujeto externo, social, constituido por
diferentes discursos. Debra Malina, Breaking the Frame: Metalepsis and the Con-
struction of the Sub, Ohio, The Ohio State University, 2002, p. 8.
Mientras Frank Wagner afirma que la metalepsis se convierte en una estrategia
136
deliberada y recurrente sólo en las estéticas modernas y posmodernas, McHale

la concibe como uno de los procedimientos constitutivos de la ficción contem
poránea. Brian McHale, Postmodernist Fiction, Londres / Nueva York, Rout
ledge, 1987.
Capítulo 4
La metalepsis más allá de la literatura
Para un concepto transgenérico y transmedial
¿ Es posible ampliar el espectro de aplicación de la metalepsis

narrativa a otras formas de representación?1 ¿Bajo qué condi
ciones esa ampliación puede considerarse viable y significativa
para la teoría? Por lo menos desde que Genette hizo de ella un concep
to narratológico, un procedimiento que atañe de un modo esencial al
acto de narrar, la palabra “metalepsis” ha sido empleada casi exclusi
vamente para describir fenómenos que tienen lugar en la literatura y,
de manera más específica todavía, en los relatos de ficción.2 Sólo en
años muy recientes algunos estudiosos se han dado a la tarea de mos
trar y sistematizar su productividad fuera del ámbito de las narraciones
literarias, transfiriendo su poder descriptivo a otras formas de repre
sentación.3 De cierto modo, el propio Genette había advertido ya esa
flexibilidad del concepto al tratar como variedades de metalepsis “los
cambios de nivel del relato robbe-grilletiano”, que obligan al lector
a lidiar con “personajes escapados de un cuadro, de un libro, de un
recorte de prensa, de una fotografía, de un sueño, de un recuerdo,
etcétera”.4 Tales cambios de nivel, si bien conciernen todavía a la li
teratura, tienen que ver menos con un acto de enunciación que con el
universo construido por el relato, o con la representación en un sen
tido más general. Quizá por eso Genette elabora una definición más
comprensiva y menos dependiente del aspecto de la voz en Nuevo dis
curso del relato (1998), donde la metalepsis deviene simplemente “esa
transgresión deliberada del umbral de inserción”, lo que la convierte,
aunque de manera implícita todavía, en un concepto aplicable a todo
tipo de representación.5 Será hasta la publicación de Metalepsis. De la

figura a la ficción (2004) que el teórico francés reconozca abierta
mente el carácter transmedial del procedimiento al ilustrar sus obser
vaciones con ejemplos tomados del teatro, la televisión y el cine, si
bien es cierto que, extrañamente, vuelve a subrayar la importancia
del productor o enunciador en su realización.6
Aunque es Genette uno de los primeros en reconocer y asumir
el potencial de exportación de la metalepsis, sus reflexiones no son
del todo precisas en cuanto a los fundamentos, las implicaciones y los
límites de esa transferencia. Habría que decir, en primer lugar, que
una acepción como la de “transgresión del umbral de inserción”, si
bien resulta más flexible, conlleva un nivel de generalidad —y de
ambigüedad incluso— que puede motivarnos a describir como meta
lépticos fenómenos que en realidad no lo son. Hacer de la metalepsis
una estrategia transmedial no debería llevarnos a soslayar la exis
tencia de niveles narrativos, sino a elaborar una definición capaz de
dar cuenta de las distintas maneras en que esos niveles pueden llegar
a concretarse en otros soportes. Por otra parte, el solo hecho de que
Genette vaya ampliando y modificando su concepción inicial del pro
cedimiento, a la par que su aplicabilidad a otros medios, hace que,
llegados a cierto punto, resulte especialmente difícil saber cuándo
estamos frente a una metalepsis.
Es evidente que, si uno desea probar la relevancia del término
fuera del ámbito de las narraciones verbales, es indispensable empezar
con una acepción precisa y lo suficientemente flexible para hacerse
reconocer en otras formas de representación. Genette no elabora una
definición estable de “metalepsis” —tampoco lo hace en 2004, cuando
abre el concepto hacia lo transmedial—, pero sus ejemplos literarios
dejan traslucir una idea clara de ella y de sus rasgos característicos, lo
cual puede proporcionarnos un punto de partida para la consideración
de su exportación a otras formas artísticas de representación. Uno de
esos ejemplos es el breve relato “Continuidad de los parques” de Julio
Cortázar, convertido ya por la crítica en un auténtico prototipo del
procedimiento.
En el universo de esa ficción, un hacendado vuelve a la lectura de
una novela después de haberla suspendido durante varios días “por
negocios urgentes”. Acomodado en su sillón favorito, se ve seducido
La metalepsis más allá de la literatura 179
enseguida por los capítulos finales de la trama. En ella, una pareja de

amantes sostiene su último encuentro antes de entregarse al plan
de asesinar al marido. Luego de despedirse, él se dirige a la casa donde
se encuentra su víctima. Puñal en mano, busca sin éxito en las habi
taciones hasta dar con la puerta de un salón en el que, arrellanado en
su sillón favorito, se encuentra un hombre que lee una novela.
¿Cuáles son los rasgos constitutivos de la metalepsis que podemos
desprender de este ejemplo? Con vistas a facilitar la comparación con
sistemas de significación no verbales, podemos prescindir esta vez de
restricciones innecesarias para intentar formular una definición só
lida y lo suficientemente comprensiva para operar sobre otras formas
de representación. Con esta advertencia de por medio y teniendo en
cuenta el relato de Cortázar, tres condiciones parecen necesarias para
la producción de una metalepsis en cualquier tipo de representación:
1) la configuración —explícita o implícita— de por lo menos dos mundos

posibles, planos de realidad o niveles de figuración. Tal como ocurre en
“Continuidad de los parques”, estos mundos pueden estar cons
tituidos narrativamente, pero éste no es un aspecto esencial para
la realización de una metalepsis;7
2) la postulación de esos mundos posibles, planos de realidad o niveles de
figuración como (onto)lógicamente distintos entre sí: esta diferencia
a menudo aparece marcada en una obra por la oposición realidad/
ficción, pasado/presente, diégesis/metadiégesis, etcétera. En el re
lato de Cortázar, tal distinción se da entre el universo diegético
o “real” del hacendado que lee una novela y el universo metadie
gético o ficcional de la novela leída. Desde luego, la diégesis sólo
puede considerarse real en su relación con la metadiégesis, pe
ro no con el mundo fuera de la ficción. En muchos casos, por otro
lado, los mundos posibles de una representación siguen una or
ganización jerárquica, pero ésta no es una característica fija, pues
una metalepsis puede involucrar también niveles de representa
ción paralelos y no relacionados directamente entre sí;
3) la fusión o contaminación paradójica de los mundos, planos o niveles
implicados en la representación. En nuestro ejemplo, dicha contami
nación se produce en el momento del encuentro entre el héroe
de la novela y su lector, coincidencia imposible si tomamos en
cuenta la diferencia ontológica entre ambos personajes, y contra

dictoria, pues sugiere que el héroe de la novela leída, aun cuando
sólo sea por un instante, se encuentra simultáneamente dentro y
fuera de su universo narrativo.
Partiendo de la consideración de estos tres rasgos, la metalepsis pue

de ser entendida como una transgresión o contaminación paradójica de
los mundos posibles, planos de realidad o niveles de representación lógica
y/u ontológicamente distintos configurados por un relato, un drama, un có
mic, un filme, un videojuego, una pintura, o cualquier otra obra de natura-
leza figurativa.8 Se observará de paso que tanto la noción de “mundos
posibles” como la de “planos de realidad” o la de “niveles de repre
sentación” nos permiten prescindir aquí de la de “niveles narrativos”
—y de los cambios de voz, por tanto—, y que ello nos deja en con
diciones de ampliar el espectro de aplicación de la metalepsis a
representaciones no literarias sin deformar, no obstante, el concepto
narratológico en lo sustancial (la transgresión). En estas condiciones,
podemos decir entonces que es la figuratividad —y no la acción de
narrar— el aspecto que se encuentra ligado de un modo esencial a
la metalepsis. Esto es evidente también en el caso paradigmático del
relato que acabo de analizar, en el que no observamos un cambio de
narrador entre diégesis y metadiégesis: es el narrador —extra-hetero
diegético— de la primera quien se apropia o contamina del discurso
del supuesto narrador —intra-heterodiegético— de la segunda. Así,
la voz del narrador de la novela sólo nos llega mediante el discurso
indirecto libre y narrativizado del narrador que abre el relato.
Por razones que tienen que ver con el origen narratológico del
concepto —por lo menos en el sentido en que lo estoy discutiendo
en este capítulo—, he recurrido a un relato literario a modo de ilus
tración, pero nada nos impide ahora probar su operatividad en otros
géneros o disciplinas artísticas, ya que ninguno de los rasgos consti
tutivos que he señalado requiere, estrictamente hablando, de la pre
sencia de una instancia vocal, o de una dimensión temporal, causal
y teleológica, que son los aspectos que distinguen a las narraciones
verbales de otras formas de representación.
La definición transmedial que he elaborado, por otro lado, si bien
permite un número de variantes, muestra una mayor resistencia a re
producir con exactitud la tipología del segundo capítulo debido a la

variedad de soportes o recursos propios de formas como la pintura, el
drama, el cine o los cómics. Aun así, me parece que muchos casos no
narrativos de metalepsis son perfectamente adaptables a alguna de
las modalidades que he formulado, como espero mostrar a continua
ción. A partir de los rasgos distintivos identificados en el relato pro
totípico de Cortázar, es posible emprender ahora una comparación
con formas no verbales de representación, las cuales podrían ser juz
gadas como más o menos similares al prototipo, a fin de evaluar la
viabilidad del concepto en objetos distintos a los relatos de ficción.
Planteado en otros términos, la pregunta a responder podría ser
formulada del siguiente modo: ¿qué rasgos típicos de la metalepsis
narrativa podemos reconocer en otras formas de representación? Y
también: ¿es válido emplear el término “metalepsis”, tal como lo he
mos redefinido aquí, para expresar un alto grado de similitud entre dos
o más sistemas de significación provenientes de ámbitos distintos de
configuración?
La metalepsis en otras formas de representación
El primer ejemplo que analizaré pertenece todavía al dominio de la

literatura, pero supone ya una primera expansión —genérica— del
concepto de metalepsis en la medida en que nos remite al drama y
no a los relatos de ficción. Se trata de La paz (421 a. C.), obra donde
Aristófanes aborda de un modo alegórico el enfrentamiento entre
atenienses y espartanos durante la Guerra del Peloponeso.
En la escena inicial de esta comedia, dos sirvientes dan de comer
al escarabajo pelotero sobre el que Trigeo, el protagonista, habrá de
partir en busca de Zeus. Harto del desagradable olor que despide el
recipiente donde amasan el excremento con el que alimentan al in
secto, uno de los sirvientes mira repentinamente “a la audiencia” para
interpelarla: “¿Alguno de ustedes puede decirme dónde puedo com
prar una nariz sin agujeros? Porque no hay algo más repugnante que
ser cocinero de un escarabajo”.9
Con estas palabras, el personaje aparenta entablar un diálogo
momentáneo con su público, incorporándolo al desarrollo de la tra
ma y anulando con ello la radical diferencia entre el mundo de la

representación y el mundo fuera de ella. Es ésta una pregunta retóri
ca, pues aun cuando los espectadores se aventuraran a responder al
sirviente, la respuesta no tendría el poder de afectar en modo alguno
el curso original de los acontecimientos sobre el escenario.
Reconocemos en ese gesto de Aristófanes los rasgos caracterís
ticos de la metalepsis, principalmente la fusión paradójica —aunque
metafórica— de dos universos destinados a permanecer distintos. El
personaje se dirige por un momento a los espectadores, revelándonos
así el conocimiento de su presencia. Y lo que resulta más desconcer
tante: se comporta como si ellos formaran parte de la acción en pro
ceso, como si la sala del teatro fuera una extensión del escenario y
no un espacio distinto por definición. Gracias a ese guiño, y aunque
sólo sea por un instante, la audiencia se ve dentro y fuera de la esce
na representada, y en ello reside la paradoja. Sabemos, sin embargo,
que la interpelación del sirviente es sólo una manera de hablar, sin
consecuencias significativas para la evolución de la trama, y que la
participación de los espectadores en los acontecimientos dramáticos
sólo se ha producido de un modo aparente. El recurso pretende anu
lar la distancia que separa a la audiencia del escenario, pero termina
jugando al filo de la navaja al recordarnos simultáneamente su exis
tencia y, con ello, su diferencia. Están manifiestos aquí todos los ras
gos de una metalepsis demarcativa.
En la versión original de Peter Pan o el niño que no quería crecer
(Peter Pan or The boy who would not grow up, 1904), otra obra de
teatro escrita esta vez por el dramaturgo escocés James Matthew
Barrie, encontramos una variante intensificada del recurso que aca
bo de analizar. Hacia el final del cuarto acto, agonizante a causa de
un medicamento envenenado, Tinker Bell le advierte a Peter Pan
que sólo podrá recuperarse si los niños creen en las hadas. Inmedia
tamente después, Peter se vuelve hacia el público con los brazos le
vantados para interpelarlo: “¿Ustedes creen en las hadas? ¡Rápido,
digan que sí! ¡Aplaudan si creen en ellas!”. Y luego de un momento en
el que, de acuerdo con la acotación hecha por el autor en el texto,
“muchos aplauden” para salvar a Tinker Bell, Peter Pan vuelve a
dirigirse a los espectadores para exclamar: “¡Oh, gracias, gracias,
gracias! ¡Ahora a rescatar a Wendy!”.10
La estrategia evidentemente ha ido más lejos aquí. Aunque calcu

lada, la petición del personaje ha perdido esta vez gran parte de su
carácter retórico, dando lugar a una interacción efectiva con la au
diencia. Ésta interviene hipotéticamente por vía del aplauso en los
sucesos representados para salvar la vida de Tinker Bell. Ni perso
najes ni público transgreden físicamente el umbral que divide la sala
del escenario, pero el breve intercambio de palabras y gestos que se
produce entre ellos, fuera de toda lógica, pone de manifiesto una
desconcertante porosidad de dicha barrera que termina por afectar
el curso de la representación. En la medida en que el aplauso del
público en ese punto del drama es una respuesta puntual a la petición
hecha por el personaje desde el escenario, podemos reconocer aquí
la fusión momentánea de dos planos distintos de existencia y, por
tanto, la realización de una metalepsis sincrética.
Al final del clásico Sueño de una noche de verano (A midsummer
night’s dream, 1595), de William Shakespeare, una vez que hemos
sido testigos de una serie de hechizos y enredos amorosos que cul
mina con los preparativos para la boda de Teseo e Hipólita, el duende
Puck, solo ya en el escenario, se dirige a la audiencia para sugerirle que,
si lo que acaba de ver no ha sido de su agrado, imagine que todo fue
un sueño:
Si nosotros, engañosas sombras, los hemos ofendido,

piensen esto, y todo está arreglado:
que se han quedado aquí dormidos
mientras han aparecido esas visiones;
y esta débil e inútil ficción
no será más que un sueño,
amables espectadores, no nos reprendan:
si ustedes nos perdonan, nos corregiremos.11
El personaje toma distancia de los acontecimientos que acaba de

protagonizar a través de uno de los recursos típicos de la ironía román
tica, lo que da la pauta para una transformación del sentido de la co
media. Apelando directamente a su público, Puck interrumpe la ilusión
dramática para revelarnos la conciencia de su condición ficcional
(“nosotras, engañosas sombras”). Hay en esa revelación un cambio
de registro y, con él, un desplazamiento —verbal, pero desplazamien
to al fin— del mundo posible del drama al mundo posible de la com

posición, e incluso, al mundo posible del sueño del espectador. Quien
nos habla repentinamente en el fragmento citado ya no es el per
sonaje, sino el actor. La interpelación ha dejado de ser ahí una invi
tación a tomar parte en los acontecimientos del drama —como si de
la vida misma se tratara— para convertirse en la vía de un distancia
miento crítico que pretende la transformación de su sentido y la
afirmación de su existencia como objeto estrictamente literario (u oní
rico, si se toma como un sueño ocurrido en la mente del espectador).
La dimensión contestataria que el recurso adquiere en esta obra hace
viable su identificación con una metalepsis crítica.
En los tres ejemplos que acabo de explorar, la metalepsis ocurre
entre el mundo de la representación y el mundo fuera de ella, pero no
es la única posibilidad en una representación dramática. Hay casos
más interesantes en los que la transgresión se produce dentro de la
obra misma, con consecuencias fatales para la trama. Uno de ellos es
la ópera metaficcional Payasos (Pagliacci, 1892), de Ruggero Leon
cavallo, que relata en dos actos la tragedia de un marido celoso que
descubre el engaño de su mujer.12 La obra comienza con la llegada de
una compañía de actores al pueblo de Calabria con motivo del mon
taje de una puesta en escena. En esta historia, que sirve de marco a
una segunda, Canio, jefe de la compañía, está casado con la actriz
Nedda, quien a su vez es el secreto objeto de deseo del payaso Tonio.
Nedda no corresponde a Tonio porque está enamorada de Silvio, un
lugareño al que ha convertido en su amante. Despechado por el re
chazo de Nedda, Tonio revela a Canio la infidelidad de su mujer.
Loco de celos, Canio busca entonces a Nedda para sorprenderla en el
engaño y matar a Silvio, pero éste logra huir a tiempo sin ser recono
cido. Tonio le pide entonces a Canio que oculte su enojo debido a
que la función está por comenzar.
Obra dentro de la obra, mise en abyme de la realidad que la englo
ba, la puesta en escena que prepara la compañía de actores aborda
también el descubrimiento del protagonista de la infidelidad de su mu
jer. Colombina —representada por Nedda— explica ya en el escenario
que su esposo Pagliaccio —interpretado por Canio— no regresará
hasta más tarde, por lo que espera ansiosa la llegada de su amante
Arlequín. Pero Pagliaccio vuelve antes de lo previsto y sorprende en
su visita a Arlequín, que huye por la ventana sin ser reconocido. An
tes de que su amante se dé a la fuga, Colombina le repite las mismas
palabras que, como Nedda, ha dicho antes a Silvio (“¡Siempre seré
tuya!”), desatando con ello la furia de su esposo. Dominado por sus
propios celos, Canio pierde el control en ese momento del drama y
deja de actuar, presionando a Nedda para que le revele la identidad de
su amante. Nedda, que intenta seguir en la obra como Colombina, lo
llama “Pagliaccio” para devolverlo a la ficción, pero Canio ya no la es
cucha, ciego de ira. Aterrorizada por la furia de su marido, Nedda in
tenta abandonar el escenario, pero Canio se lo impide, clavándole
un puñal y quitándole la vida. Desde luego, el gesto tiene consecuen
cias no sólo en el plano de la ficción, sino en el de la supuesta realidad
que habitan los actores.
La metalepsis ha dejado de funcionar aquí como un recurso es
trictamente verbal para erigirse en el principio estructurador de la
totalidad de los acontecimientos dramáticos. Podríamos decir inclu
so que toda la tensión y el suspenso de la ópera están dirigidos hacia
ese momento en el cual la realidad termina eclipsando a la ficción,
disolviendo así la frontera que separaba el espacio diegético de Ca
labria, donde Canio es actor y director de la compañía teatral, del
espacio metadiegético de la representación, donde encarna al per
sonaje Pagliaccio. A decir verdad, la enorme similitud entre ambas
situaciones resulta determinante para la transgresión, pues da pie a la
confusión del actor, que de pronto ve en la ficción que protagoniza
la tragedia —real— de su propia vida. Presa de una ira que ya no es
actuada, Canio desplaza a Pagliaccio del escenario, permitiendo en
tonces que la realidad se apodere de la ficción y que los límites entre
ambas dimensiones, precisos hasta ese momento, se pierdan. El pú
blico aplaude por una actuación que le ha parecido en extremo rea
lista, pero nosotros —espectadores en segundo grado— sabemos que
el puñal destinado a herir a Colombina ha ido más allá de lo previsto,
alcanzando también de un modo fatal a Nedda. La capacidad de trans
formar la ficción en verdad pone de manifiesto aquí la presencia de
una metalepsis ontológica.
Si con el drama nos mantenemos en el terreno de la literatura, con
los cómics nos instalamos definitivamente en otro medio, un medio
relacionado todavía con las narraciones, pero de naturaleza clara
mente iconotextual, lo que tiende a diversificar las formas de repre

sentación de la metalepsis. Tal como ocurre en el drama y en las
narraciones verbales, aquí también la transgresión puede tener efec
tos diversos y concretarse con distintas intensidades.
Un ejemplo bastante sutil de metalepsis es el que encontramos
en una de las tiras de Calvin y Hobbes, del dibujante norteamericano
Bill Watterson.13 En ella, Calvin —un niño de seis años— conversa
con Hobbes —su tigre de peluche— sobre el aroma que despide una
hoguera en pleno invierno: “¿No es extraño lo evocadores que son los
olores aunque no podamos describirlos?”, le dice; pero el felino ense
guida le enumera una lista de palabras para contradecirlo: “Oh, no
sé, ese fuego tiene un olor snorky y brambish”. Sorprendido por lo que
acaba de escuchar, Calvin busca la complicidad de sus lectores vol
viéndose completamente hacia el frente de la tira y concluyendo: “De
bí suponer que los animales tenían palabras para los olores”.
Calvin no atraviesa físicamente el umbral de la ficción en la que
vive, pero sí lo hace mediante la mirada para buscar la connivencia del
lector. Por medio de esa metalepsis demarcativa, el personaje disuelve
momentánea y metafóricamente la frontera que lo separa del desti
natario de la tira, invitándolo a participar de los acontecimientos de
la trama como si de su propia realidad se tratara. Y es que, en efecto,
Calvin no parece advertir mínimamente su condición ficcional. No
es éste el caso, por cierto, de Macanudo, tira cómica del dibujante
argentino Liniers, donde asistimos a lo que podría ser el nacimiento
de la conciencia ficcional de Enriqueta, uno de los personajes pro
tagónicos.14 Se trata de una ligera, pero sensible variación del ejem
plo anterior.
Echada sobre un sofá donde atiende las páginas de un libro, la
pequeña Enriqueta suspende repentinamente la lectura para pregun
tar a su gato Fellini, que la observa atentamente a sus pies: “¿Vos sos
vos?”. Tras la respuesta afirmativa de su interlocutor, insiste: “¿Estás
seguro?”. Como la respuesta del felino vuelve a ser la misma, aclara el
motivo de sus indagaciones previas: “En este libro unos personajes
piensan que existen y resulta que solo son el producto de la imagina
ción de un escritor”. Ambos personajes aparecen enseguida, en el
cuadro que cierra la tira, con el rostro vuelto hacia el frente, en un ges
to que parece delatar su sorpresa ante el descubrimiento de su propia

identidad ficcional.
Fellini y Enriqueta atraviesan con la mirada el espacio de la vi
ñeta, pero esta vez, lejos de buscar la complicidad del lector, lucen
desconcertados a causa de lo que parece ser su inesperada presencia.
El mismo gesto que en Calvin y Hobbes hacía participar al lector en
la “realidad” de la historia, ahora, gracias al comentario metaficcional
que lo acompaña, nos sugiere la duda ontológica de los personajes, su
distanciamiento respecto del mundo que habitan y la conciencia re
pentina de su existencia como ficción. La transgresión ha adquirido
aquí, si bien indirectamente, una dimensión reflexiva que la aproxi
ma, aunque de un modo sutil todavía, a una metalepsis crítica.
Una tira cómica donde la metalepsis se ejerce de una manera
ostentosa y prácticamente en todas sus modalidades es The sensatio-
nal She-Hulk, del escritor y dibujante norteamericano John Byrne. En
esta serie, Jennifer Walters, la protagonista, es una abogada exitosa y
con poderes sobrenaturales que no sólo tiene la costumbre de inter
pelar a sus lectores cada vez que puede, ¡también sabe que es un perso
naje de ficción! De ahí que constantemente la veamos moviéndose
—física o verbalmente— entre dos planos: el de la ficción propiamen
te dicha y el de la composición de la historieta, que también es objeto
de ficcionalización, lo que le permite a la heroína cuestionar las deci
siones de su creador sobre su destino en el devenir de la trama. Tales
desplazamientos no sólo conllevan la contaminación de los mundos
posibles involucrados, sino también la puesta en marcha de un am
plio repertorio de recursos para su representación. Es común así ob
servar a la heroína atravesando las viñetas para llegar temprano al
trabajo, o explicando a sus lectores por qué su ropa no suele desga
rrarse en ciertos lugares de su cuerpo a pesar del carácter estrepitoso
de sus combates, o incluso criticando la calidad de los guiones que le
toca interpretar.
En el episodio titulado “Mi estrella invitada,… ¡mi enemigo!”
(“My guest star,… my enemy!”, 1989), luego de pasar varias páginas
en las que nada ocurre salvo la persecución cansina del villano Mys
terio por parte de Spyderman y la discusión intrascendente de un
grupo de científicos en torno a un cuerpo sin cabeza, She-Hulk irrum
pe en el espacio de la tira no sólo para detener el curso de las accio
nes, sino también para ironizar en torno a lo que considera un con

tenido poco divertido para un “libro” que supuestamente tiene el
propósito de serlo: “¡Guau! Qué cosa tan linda y emocionante, ¿ver
dad, chicos?”, la vemos decir, después de lo cual intenta contar un
chiste para mejorar la trama en curso.15
Si en Macanudo la conciencia ficcional de Enriqueta apenas se
encontraba sugerida, aquí el personaje recurre a ella de un modo in
cuestionable. Lejos de buscar la inmersión del lector en los aconteci
mientos de la trama, She-Hulk interviene para hacernos reflexionar
sobre la historieta en términos de su composición, en términos de lo
que debería ser (“se supone que éste es un libro divertido”) y resulta que
no es (“…pero, no es muy divertido, ¿verdad?”), destruyendo con ello
la ilusión ficcional.
Hay, en esta evidente falta de empatía del personaje respecto de
las acciones en curso, una toma de distancia —y un desplazamiento
verbal de la diégesis a la extradiégesis, o de la metadiégesis a la diége
sis, si tomamos el plano de la creación como marco o punto de referen
cia— que se concreta mediante la puesta en marcha de un discurso
que repentinamente ya no es el de la ficción, sino el de la reflexión y la
crítica. El recurso introduce una prolongada pausa en el curso de los
acontecimientos que abre la historieta a la fragmentación y, en con
secuencia, a la multiplicación de mundos posibles que, en adelante,
difícilmente podrán permanecer diferenciados. Podríamos decir así
que She-Hulk está dentro y fuera de la ficción al mismo tiempo, pues
la dimensión contestataria que su discurso adquiere la sitúa, sin ha
cerlo efectivamente, en un plano que ya no es el de la historia en cur
so, sino el de su configuración como un producto editorial. Es signi
ficativo en este sentido que durante la intervención del personaje las
viñetas carezcan por completo de un segundo plano, es decir, de un
amueblado de fondo, y que esto deje de ser así apenas ella misma nos
anuncia, con lo que parece ser un pastelazo en el rostro: “Regresa
mos ahora a nuestro relato en curso”. La presencia de una metalepsis
crítica resulta irrefutable en estas condiciones.
El episodio titulado “Nieve plástica y muérdago” (“Plastic snow
and mistletoe”, 1992) nos proporciona otro ejemplo interesante de
transgresión de planos de realidad.16 De paso por Arizona, en su camino
hacia Los Ángeles, Jennifer vuelve a encontrarse con Wyatt Wing
foot, un antiguo enamorado al que ha dejado de ver por razones edi

toriales (“cuando el chico Byrne comenzó mi nueva serie en el 89,
le dijeron que sería confuso traerte de vuelta como mi novio, ya que
para entonces tenías dos años fuera”). Ella le dice que lo quiere de
vuelta en su vida, y él le responde aproximándose que “tus deseos son
órdenes”. Justo cuando la escena comienza a subir de tono, She-Hulk
admite que “es momento de una rápida historia secundaria, porque
lo que tengo en mente no tiene cabida en un cómic autorizado”. Así,
apenas damos vuelta a la página, lo que encontramos es una escena
trivial en la que Eros conversa con su madre en el Olimpo sobre la ne
cesidad de probar que su reputación como dios del amor no es inme
recida. Enfurecida, She-Hulk vuelve a aparecer en una de las viñetas
para reclamar a su autor: “¿Qué es esto?”. Lo que sigue es un breve y
extraño diálogo entre la heroína y —la versión ficcionalizada de—
su autor (“Te estoy hablando a ti, Byrne”), en el cual ella le dice que
“sería mejor si tuvieras un par de esas historias intercaladas, del tipo
Ironman/Plantman en Namor, ¡o todo esto se va a volver muy con
fuso para mis lectores!”. El autor, que nunca se hace presente en la
escena sino mediante un globo de diálogo situado en una de las es
quinas superiores de la viñeta, le responde de un modo inesperado y
sarcástico: “¿Para los únicos dos que tienes?”.
Todos los rasgos de una metalepsis sincrética se encuentran en
esa conversación: She-Hulk transgrede verbalmente los límites de
la ficción para hacerse escuchar por su autor, y éste, para nuestra
sorpresa, le replica como si compartiera con ella el mismo nivel de
representación y la misma condición ontológica (resulta curioso en
este sentido que la supuesta intervención del autor sea la única que esté
marcada con color amarillo). La historieta presenta así como conti
nuos dos actos de enunciación que no pueden pensarse sino como
discontinuos desde un punto de vista lógico, haciendo evidente así
una condensación tan fugaz como aparatosa de dos universos que, al
menos en teoría, deberían permanecer como radicalmente distintos:
el de la ficción y el de la composición artística.
Si la conciencia ficcional de la heroína resulta especialmente pro
picia en The Sensational She-Hulk para la proliferación de metalepsis
críticas, la constante ficcionalización del proceso de creación de la
historieta tiende a favorecer la producción de metalepsis ontológi
cas. El episodio titulado “Grito de guerra” (“Battlecry”, 1992) es

ejemplar en este sentido.17 Las escenas iniciales de esta entrega trans
curren en medio de una estrepitosa batalla entre la heroína esmeral
da y el poderoso titán Xemnu, pero justo cuando éste se encuentra a
un paso de derrotarla, la versión ficcionalizada de la editora del volu
men —Renée Witterstaetter— irrumpe en el espacio de la tira para
reprochar al autor John Byrne el estilo poco original de sus dibujos. No
sólo le pide dejar de imitar a otros dibujantes y rehacer las primeras
páginas en su propio estilo (“¡Y me refiero a la escritura también!”),
además le exige dibujar al titán Xemnu de tal modo que sea capaz de
causar verdadero miedo a sus lectores. Por último, le prohíbe poner su
nombre en lo que resta del volumen. La reprimenda de la editora cum
ple su efecto, pues apenas damos vuelta a la página nos volvemos a
encontrar con la plana de créditos del cómic, firmado esta vez por
“El Innombrable”, y el comienzo del episodio, titulado ahora “¿Qué
Xemnu contigo?” (“What’s Xemnu with you?”, 1992).
Hasta aquí, el mundo posible de la composición de la historieta
sólo nos había sido sugerido por los comentarios metaficcionales de
She-Hulk, o incluso, por la voz del propio autor al irrumpir en el uni
verso de su ficción desde una dimensión exterior —y superior— pero
nunca visible en el espacio de las viñetas. El ejemplo que acabamos
de ver resulta relevante en este contexto, pues supone un deslizamien
to físico —y ya no sólo verbal— del universo diegético de la edición
al universo metadiegético de los superhéroes. Desplazada hacia el
espacio de las viñetas, Renée Witterstaetter es ahora tan ficcional co
mo She-Hulk, lo que constituye una transformación ontológica de
importancia. Es, por otra parte, desde su nueva condición de perso
naje que la editora se dirige al autor para reprenderlo: los colores
utilizados en los globos de diálogo (en blanco los de ella, en amarillo
los de Byrne) parecen indicativos otra vez de la distancia existente
entre los dos planos involucrados en ese desconcertante diálogo, así
como de la metalepsis sincrética implicada por él.
Si en los casos que hemos revisado la metalepsis es apenas un mo
mento en la configuración de la trama, en “El gran amigo se destapa”
(“The big bub out”, 1992) ella es un auténtico principio de estructu
ración.18 Podríamos afirmar incluso que las constantes transgresiones
entre los diversos niveles de representación son el verdadero tema
de este episodio. En su viaje de regreso a la ciudad de Nueva York,

luego de unos días de vacaciones en California, Jennifer Walters y su
compañero Wyatt se estrellan con un globo aerostático que les sale
al paso. Este globo no tendría nada de extraordinario si no fuera por
que se trata de una coartada del autor para filtrar los créditos de la
historieta en el universo de su ficción. Procedente del universo diegé
tico del autor, quien, a decir de la heroína, lo utiliza como una “po
bre manera de compensar la falta de acción del episodio anterior”, el
globo invade el espacio metadiegético de los acontecimientos para
impactarse con el vehículo de la protagonista y diluir así la fronte
ra —bastante endeble en este cómic, por cierto— entre ficción y
realidad. Tal desplazamiento nos sugiere una transformación ontoló
gica del objeto idéntica a la que observábamos en el ejemplo ante
rior, donde la editora aparecía en las viñetas convertida en un perso
naje más de la trama. Exiliado del universo “real” de la diégesis, el
globo puede considerarse ahora tan metadiegético y ficcional como
el auto donde viaja la heroína. Con todo, esta metalepsis resulta ape
nas un modo ingenioso de comenzar el episodio en comparación
con las transgresiones más audaces que tienen lugar en el desarrollo
de la trama.
A Wyatt le parece increíble que una abogada tenga los recursos
necesarios para permitirse un departamento tan lujoso como el que
tiene frente a sus ojos, pero mientras Jennifer le aclara que el lugar no
es de ella sino de un tal Jan Van Dyne, la editora interviene verbal
mente desde el exterior de la escena para hacer una acotación a propó
sito de la identidad de dicho personaje. Jennifer, que la ha escucha
do, aprovecha entonces para decirle que no debería intervenir en la
historia, pero Renée le recuerda que ella es la editora y, en un tono
que parece delatar su enfado, le ordena volver de inmediato a la acción
en curso. Apenas efectuada esta metalepsis sincrética (marcada en la
conversación una vez más por cuadros de diálogo colocados en el mar
gen de la viñeta a dos colores), She-Hulk se percata de que su amigo
Wyatt ha desaparecido del departamento y, justo en el momento en
que se dispone a buscarlo, nota sorprendida que una parte de su cuerpo
ha comenzado a hacerse invisible.
Literalmente borrada de su departamento por el villano Living
Eraser gracias a un poderoso artefacto, She-Hulk se descubre ense
guida en la “dimensión Z”, un universo paralelo habitado por criaturas

liliputienses cuyo rey planea convertirla en su esposa. La metalepsis se
encuentra aquí naturalizada —y debilitada, en consecuencia— por
el ardid del transportador y por la naturaleza fantástica del cómic, que
nos hace esperar y aceptar cualquier cosa de él, pero esto no cambia
el hecho en sí mismo: el salto del personaje de un mundo posible a otro
está fuera de toda lógica.
El rey de la dimensión Z no logra convencer a She-Hulk de ca
sarse con él a pesar de haber tomado como prisionero a su amigo
Wyatt, así que pronto la heroína comienza a buscar el camino de re
greso a Nueva York. Valiéndose de su fuerza desmesurada, logra arre
batar el dimensionador a Living Eraser. Éste le recuerda entonces
que no está suficientemente entrenada para utilizarlo, pero ella le
replica que todo lo que tiene que hacer es agitar los brazos. Incapaz
de controlar el dimensionador, Jennifer borra no sólo el reino de los
liliputienses, sino también el espacio entero de la representación,
pues el efecto disipador del dispositivo sobrepasa y anula los límites de
las viñetas, extendiéndose a la totalidad de la página. La impruden
cia de la heroína deja de ser así sólo un acontecimiento puntual en el
interior de la trama para convertirse también en un recurso utilizado
por el autor: el efecto no puede ser más cómico y paradójico. De este
modo, lo que en principio era una intrusión de la ficción en el plano
de la composición, deviene enseguida como una intrusión del autor
sobre la trama. Luego de tres páginas consecutivas en blanco, e incon
forme por lo que considera un claro intento de sabotear la historieta,
She-Hulk se emancipa de la voluntad de su creador saliéndose primero
del espacio de las viñetas y rasgando luego literalmente la barrera que
la separa de él. La imagen resulta en extremo desconcertante: ayu
dándose de sus manos, She-Hulk aparenta romper la página en blan
co y eso nos permite ver, detrás de ella, las viñetas de las que acaba de
desprenderse. Acto seguido increpa a Byrne: “¿Estás tratando de can
celar mi historieta? Sabes que la mitad de los fans odió ese chiste
cuando lo utilizaste en Vuelo alfa, ¡y al menos ahí les dejabas los glo
bos de diálogo y los bordes de las viñetas!”.
No se trata esta vez de un diálogo imposible entre la protagonista
y el autor, como sucedía en los casos anteriores, sino de una intrusión
física del personaje en el universo del escritor. She-Hulk abandona
su mundo posible, pero sin incorporarse plenamente todavía al plano

de su creador: ¿qué lugar es ése desde el cual la vemos ahora interpe
lar a Byrne? De cierto modo, la heroína sale de la ficción, pero sin
afirmarse en sentido estricto como algo distinto de ella, pues apenas
continuamos con la lectura, la vemos repetir en primer plano (fuera
todavía del espacio de las viñetas del que acaba de escaparse) las ac
ciones que realizaba en la viñeta que aparecía de fondo o en segun
do plano en la secuencia anterior (dentro de la ficción todavía). Todo
ocurre como si, aun escapando de la voluntad de John Byrne, She-
Hulk fuera incapaz de ejercer una verdadera autonomía, una creati
vidad propia. Exiliada ya de su mundo posible y tan real ahora como
su propio creador, She-Hulk no hace sino reproducir las acciones que
ya le estaban destinadas en el espacio de las viñetas. A pesar de su
conciencia ficcional y de su capacidad metaléptica, la heroína no
parece tener la virtud, después de todo, de escapar de los confines de
la imaginación de su dibujante.
Otro medio que ha resultado ampliamente fecundo para la me
talepsis en las últimas décadas ha sido el cine. Cintas como Los ca
balleros de la mesa cuadrada (Monty python and the holy grail, 1975),
donde los protagonistas saben que son parte de un filme en proceso de
grabación y las circunstancias de producción a menudo interfieren
en el desarrollo de la historia (Arturo y sus caballeros logran escapar
de la Bestia Negra gracias a que el dibujante sufre un infarto repenti
no); Alta fidelidad (High fidelity, 2000), cuyo protagonista interpela
constantemente al espectador mediante un mono-diálogo; o 12 mo-
nos (12 monkeys, 1995), que narra la historia de un prisionero que viaja
al pasado como parte de un experimento científico, son ejemplares
en el uso del procedimiento, así como en el empleo de recursos para
sugerir la existencia de diversos niveles de representación. Con el
objeto de dar una idea clara del funcionamiento de la metalepsis en
el terreno de la cinematografía, voy a limitarme aquí a comentar sólo
algunos ejemplos, procurando ir del más simple al más complejo, tal
como he venido haciendo hasta ahora.
En Kuffs (1992), del director norteamericano Bruce A. Evans, el
protagonista George es un joven irresponsable que acaba de recibir la
inesperada noticia de que su novia Maya está embarazada.19 Desem
pleado y sin muchas perspectivas sobre su futuro inmediato, no tiene
más remedio que aceptar el puesto vacante que su hermano —asesi

nado recientemente— ha dejado en la Policía Especial de San Fran
cisco. La cinta en general no tendría nada de extraordinario si no
fuera porque, a menudo, en el transcurso de los acontecimientos, Geor
ge aprovecha cualquier pausa en la historia para volverse hacia la cá
mara e interpelar abiertamente a sus espectadores. Se trata de un pro
cedimiento ya clásico del que Shakespeare supo sacar provecho en
obras como Otelo o Ricardo III, y que incluso hoy en día distingue a
series televisivas como House of cards. Gracias a este leimotiv, el pro
tagonista puede confiarnos sus secretos y opiniones sobre otros per
sonajes y sobre lo que le sucede en la trama; gracias a dicho recurso
también somos constantemente invitados a franquear el umbral de
la representación para convertirnos en cómplices. Así, por ejemplo,
en la escena en que George busca a su hermano para pedirle dine
ro, justo antes de entrar a la oficina de patrullaje, se vuelve de pronto
hacia la cámara para mostrar lo que trae en la mano y decir en un
tono muy familiar: “¡Hola, qué gusto volver a verlos! Tal vez sientan
curiosidad por este pavo, tal vez no, pero de todas formas les voy a
explicar. ¿Ven este edificio de aquí? Es el negocio de mi hermano”.
Al implicar nuestra presencia en el universo de la ficción por me
dio de su discurso, el personaje disuelve —aun cuando sólo sea momen
táneamente y de un modo figurado— la frontera que separa el mundo
posible de la representación del mundo posible fuera de ella. El re
curso pretende hacernos parte de la ficción sin lograrlo de manera
efectiva, pues lejos de borrar los límites que nos separan de ella, es
muy probable que nos haga caer en la cuenta de su existencia. Una
variación interesante de esta metalepsis demarcativa la encontramos
hacia la mitad del filme. Esta vez no es George quien construye nues
tra presencia con la mirada, somos nosotros quienes —inmersos en el
universo de la ficción gracias al movimiento de la cámara— vamos a
su encuentro recorriendo todas las habitaciones de su departamento
hasta llegar al cuarto de baño. Ahí, el protagonista, que aparentemen
te se ha percatado de nuestra presencia, corre la cortina de la regadera
para confiarnos: “¡Ey! Maya vendrá a cenar. Las flores funcionaron.
¡Ahora salgan de mi baño!”. Aunque la dirección de la transgresión
ha cambiado aquí, pues ahora somos nosotros los que tomamos la
iniciativa, la participación del espectador en los acontecimientos
de la trama sigue siendo tan metafórica e inofensiva como antes. Si

en un primer momento la metalepsis contribuye a reforzar la ilusión
ficcional, en un segundo momento no hace sino recordarnos la im
penetrabilidad de las fronteras narrativas.
Examinemos ahora Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011),
de Woody Allen, donde la metalepsis adquiere un auténtico poder
corrosivo sobre la historia.20 Gil Pender es un existoso guionista de
Hollywood con aspiraciones literarias que acaba de llegar a París
acompañado de su novia Inez, con la que está a punto de casarse.
Profundamente insatisfecho con su presente y convencido de que
sería más feliz si viviera en otra época, Gil sueña con escribir una
novela e instalarse en la Ciudad de la Luz después de su boda, pero su
pragmática novia no está de acuerdo. Una noche, para librarse de
una aburrida velada y ya un poco borracho, Gil recorre las calles
de la ciudad deslumbrado por su belleza. Mientras toma un descanso
sobre unas escalinatas y escucha las campanadas de la medianoche,
un auto antiguo hace parada frente a él. Los ruidosos pasajeros lo
invitan a subir; él accede, no sin antes resistirse al creer que lo con
funden con otra persona. Como si se tratara de un acontecimiento
cotidiano, el auto lo transporta al París de los años veinte, donde co
noce a Hemingway, Fitzgerald, Dalí y Buñuel, y se enamora de Adria
na, la amante de Picasso. Gil se divide a partir de ese momento entre
dos mundos. Mientras en el día intenta escabullirse de Inez y de sus
futuros suegros para poder escribir, por la noche disfruta de la que
siempre ha idealizado como la mejor época de la historia. Pronto, sin
embargo, descubre que la edad de oro es también fuente de desen
canto e infelicidades. Decidido a permanecer en los años veinte y a
punto de declararle su amor a Adriana, Gil ve acercarse un carro de
caballos que los transporta a un pasado todavía más lejano: la Belle
époque. Fascinada de estar a su vez en una época con la que siempre
ha soñado, Adriana decide quedarse ahí para siempre. Gil, descon
certado y al mismo tiempo convencido de que pronto empezará a
añorar otra vida si se mantiene en los años veinte, opta por regresar
al presente de manera definitiva. Los niveles de representación que
hasta ese momento habían permanecido indiferenciados, recuperan
entonces su estado original y su naturaleza inviolable. El orden per
dido a causa de la metalepsis se reestablece, pero ya no como el mis
mo orden: Gil, quien ha descubierto que es inútil añorar un tiempo

pasado porque la existencia humana es en sí misma insatisfactoria,
regresa al presente para romper su compromiso con Inez, quedarse en
París y asumir las riendas de su propia vida.
Medianoche en París no se distingue de los ejemplos clásicos de
metalepsis que hemos analizado hasta aquí, salvo por la naturaleza
temporal de los mundos que pone en juego. Gracias a un auto que se
le aparece de un modo misterioso, el protagonista logra franquear la
barrera que separa el pasado de su presente y eso le permite acceder
a una vida —el París de la Generación Perdida— en la que al princi
pio cree sentirse realizado. Presente y pasado no son aquí dos mo
mentos sucesivos e irreversibles en el tiempo, sino dos espacios di
fusos a los que se puede entrar y de los que se puede salir cada vez. El
hecho de que Gil deba subir a un auto para viajar de una época a otra,
contribuye a reforzar en gran medida ese efecto de espacialización de
lo temporal. En sentido estricto, no obstante, el salto del personaje se
produce en el tiempo y no en el espacio, que si bien se ve superficial
mente modificado, permanece como el mismo en el fondo (París).
La metalepsis opera aquí sobre el tiempo, trastocándolo y modifi
cándolo ontológicamente. Por obra de los diversos desplazamientos
llevados a cabo por Gil, el pasado se convierte en presente, mien
tras que éste a su vez se transforma en futuro. Pero luego, una vez que
el personaje se ha instalado en los años veinte, vuelve a viajar al pa
sado, transfigurando de nueva cuenta ese presente en futuro, y el pasa
do (la Belle époque) en presente. Si es franqueando el umbral de la
medianoche que el protagonista consigue disolver las barreras del tiem
po, es transgrediendo el umbral del amanecer que puede restablecer
su impenetrabilidad.
En el orden lógico de una serie de acontecimientos, el pasado
determina el presente y no a la inversa, pero en este universo meta
léptico plagado de viajes en el tiempo, el pasado y el presente se de
terminan —y se contaminan— de un modo recíproco. Así como la
opinión de Gertrude Stein resulta decisiva para la novela que Pender
escribe en 2011, es gracias a una idea de éste que Buñuel logra conce
bir, allá en el pasado, el argumento de El ángel exterminador. He aquí
la paradoja de los saltos en el tiempo: Gil conoce el argumento de Bu
ñuel porque ha visto el filme en su presente, pero Buñuel no habría
podido realizar ese filme en el pasado sin la idea de Gil. En conse

cuencia, la cinta de Buñuel es y no es producto de la imaginación de
Pender, es y no es producto de la imaginación de Buñuel.
Un uso más espectacular de la metalepsis ontológica lo encontra
mos en el filme Corazón de tinta [Inkheart, 2008], del director inglés
Iain Softley.21 En esta alegoría —y exaltación— del poder de la li
teratura para crear mundos vívidos y plenos de sentido, Mortimer,
el protagonista, es un cuentacuentos que tiene el don de hacer que
los personajes de los libros de ficción cobren vida cada vez que lee en
voz alta. Hasta cierto punto entonces, y de un modo que nos recuer
da mucho al narrador-autor de Débora, Mortimer tiene el poder de
“producir por sí mismo aquello que, en el fondo, sólo relata” o lee.22 Si
en la novela de Palacio “producir” tenía el sentido específico de crear
con el discurso, en Inkheart adquiere el significado literal de dar
vida con la lectura, esto es, de transformar —de ficcional a real— el
estatuto ontológico de un personaje.
Cierto día, mientras recorre los estantes de una librería de viejo
acompañado de su hija Meggie, Mortimer descubre un ejemplar de
Inkheart, un volumen ilustrado de aventuras medievales que ha esta
do buscando durante años, desde que su esposa Reza desapareció en
tre sus páginas, al mismo tiempo que Capricornio y Dustfinger, perso
najes del libro, cobraron vida en la realidad.
Mortimer tiene la esperanza de recuperar a su esposa ahora que
ha encontrado el libro, pero también desea hacer que los personajes
escapados regresen al mundo de la ficción. Esto último, sin embargo,
no parece estar en los planes del ambicioso Capricornio, quien ha es
tado siguiendo de cerca los pasos del cuentacuentos con el propósito
de obligarlo a sacar del libro al más temible de sus aliados: La Sombra.
Por obra de una casualidad, Capricornio descubre que Meggie ha he
redado el talento de su padre, razón por la cual se da a la tarea de con
vencerla para que lea en voz alta un pasaje de Inkheart. Liberada así
de la irrealidad de la ficción, pero todavía en el papel que en ella le
ha sido asignado, La Sombra no duda en someterse a la voluntad
destructiva de Capricornio.
Meggie se da cuenta de que La Sombra no es capaz de actuar
fuera de lo que el libro dice, así que, para salvar a su padre, que está
a punto de ser devorado por ella, decide cambiar el curso de la histo
ria escribiendo y leyendo en voz alta su propio final. Recurriendo a su

creatividad, Meggie hace que La Sombra se aparte de los inocentes y
se vuelva contra Capricornio, que ha comenzado a “deshacerse como
las páginas de un libro viejo”. Ambos villanos vuelven entonces a las
páginas de Inkheart, desintegrándose como “cenizas esparcidas por el
viento”. Reza, que había sido ya parcialmente liberada del mundo de
la ficción por Darío, un lector tartamudo, recupera la capacidad de ha
blar que había perdido y consigue reunirse finalmente con su familia.
Si desde el punto de vista de la estructura narrativa los múltiples
deslizamientos de los personajes (de la ficción a la realidad y viceversa)
representan casos puntuales de metalepsis ontológicas, desde el pun
to de vista de la historia narrada tales transformaciones no son sino
el resultado de distintas metalepsis de autor. En efecto: leer en Cora-
zón de tinta es la posibilidad de hacer existir aquello que, en teoría,
sólo puede ser descrito o narrado. Los personajes transgreden el um
bral de su mundo posible y abandonan su identidad narrativa gracias
a la voz de un lector que, literalmente, los hace vivir en el mismo mo
mento en que los lee. La manera en que la transición se encuentra
representada resulta bastante curiosa, pues lo que vemos en pantalla
es primero una imagen borrosa que, poco a poco, va adquiriendo pre
cisión y consistencia, en algunos casos incluso los personajes irrum
pen en la acción como si cayeran del cielo. La ficción deja de ser así
un mundo esencialmente distinto y dependiente de la realidad para
confundirse con ella, contaminándola. En este sentido —y en más de
un sentido—, el filme constituye una hipérbole de esa sensación
de realidad generada por la experiencia de lectura a partir de la confi
guración de un mundo, si bien ilusorio o ficcional, inteligible y ente
ramente habitable.
La metalepsis en Corazón de tinta no sólo introduce una fractura
en la estructura narrativa, es también una alternativa frente al orden
establecido y una puerta abierta para la imaginación y el pensamien
to creativo. Si es gracias a un talento involuntario que Meggie logra
sacar a los personajes de las páginas de un libro, es sólo gracias a su
poder de invención narrativa que consigue devolverlos a su mundo y
dar otro rumbo a la historia escrita, echando por tierra así el orden
impuesto originalmente por el autor.
Más extraño que la ficción (Stranger than fiction, 2006), de Marc

Forster, explota de igual modo el poder subversivo de la metalepsis al
convertirla en la causa del cambio y la transformación del métodico
y rutinario Harold Crick.23 Toda la “extrañeza” de este filme provie
ne del hecho de que, en un punto muy temprano de la trama y gracias
a una voz que describe minuciosamente sus acciones, Harold des
cubre que es un personaje de ficción y que su vida depende por com
pleto de la voluntad de un autor. A diferencia de los casos que he ana
lizado antes, la metalepsis no se encuentra representada en esta cinta
sino de un modo implícito o verbal, de manera que muchas veces no
hay forma de reconocer la transgresión a menos que sea atendiendo el
discurso de los personajes o deduciéndola de las relaciones lógicas
que se establecen entre ellos.
La voz en off que acompaña las primeras escenas del largome
traje sugiere la existencia de un plano de realidad distinto del que aco
ge las acciones del personaje central. Esa voz, que en principio parece
cumplir con la función tradicional de ponernos en antecedentes so
bre la trama, no se diferenciaría mucho de un narrador omnisciente
si no fuera porque repentinamente hace ostensible su poder para in
terferir en el curso de los acontecimientos al volverse audible para el
protagonista. Harold, que como todas las mañanas se dispone a enfren
tar un día más de soledad y trabajo, interrumpe entonces el cepillado
de sus dientes para replicar a esa voz que parece conocer todo sobre
él: “¡Hola! ¿Quién ha dicho ‘Harold contaba las pasadas del cepillo’ y
cómo sabe que las estoy contando?”.
Desconcertado por esa voz femenina que narra puntualmente
cada uno de sus actos y pensamientos sin atender, no obstante, sus re
clamos, y que termina por anunciarle su “muerte inmimente”, Harold
decide consultar a un especialista en literatura cuando se conven
ce de ser parte de lo que él mismo llama “una especie de cuento”. Es
así como conocemos la procedencia de la narración. Y es que, en
efecto, Harold resulta ser tan sólo el protagonista de una novela que
la autora Karen Eiffel, a causa de una crisis de escritura, no con
sigue terminar. La voz que Harold escucha no es sino un recurso re
tórico utilizado por Eiffel para enloquecer a su personaje. Pero lo que
Karen ignora es que al narrar a Harold dentro de su libro también lo
ha producido fuera de él, haciéndolo vivir de una manera efectiva en

el mismo espacio y bajo las mismas condiciones ontológicas que ella.
Más perspicaz que su propia autora y con el propósito de evitar la
muerte que le ha sido vaticinada, Harold busca a Karen Eiffel, quien
ha encontrado por fin lo que ella considera una forma adecuada de
acabar con la vida de su protagonista dentro de la ficción. Emanci
pado momentáneamente de la voluntad de su creadora, Harold llega
hasta su departamento para suplicarle que no lo mate, consciente de
ser un personaje y de que cualquier atentado contra su vida dentro
de la novela terminará matándolo “de verdad” fuera de ella. La escri
tora, que no da crédito a lo que ve, comprende entonces que aque
llo que ha empleado como un juego en el interior de su relato —la
conciencia ficcional de Harold y sus constantes reclamos a quien lo
narra— ha terminado por franquear los límites de la novela. Las pa
labras que Harold dirige a su autora resultan muy significativas al
respecto: “Ya que nos conocimos y puede ver que existo no querrá ma
tarme, ¿o sí?”. Pero el final está escrito y Eiffel no tiene otra opción
que dar a leer a su personaje el borrador de la novela con la esperan
za de que lo apruebe. Harold no tarda en comprender la calidad de la
obra que tiene frente a él y la necesidad de que la historia termine con
su muerte, pero la cuestión de saberlo “real” ha hecho cambiar de
opinión a Eiffel, quien de última hora decide mantenerlo con vida.
Como los cuentacuentos de Corazón de tinta, la autora de Más
extraño que la ficción es capaz de producir lo que en el fondo sólo rela
ta por medio de la escritura. La escena en la que Karen Eiffel escribe
que “el teléfono suena” provocando que éste suene efectivamente es
ejemplar en este sentido. Harold es un personaje dentro de la novela,
pero es también un ser que, gracias al poder de la narración, deviene
real en el mundo de la autora para escapar enseguida de su control.
El filme pone de manifiesto una asimilación posmoderna de la meta
lepsis, pues no sólo disuelve la diferencia entre realidad y ficción al
punto en que narrar es hacer existir, también nos sugiere que tanto au
tor como personaje son sujetos modelados y transformados por el len
guaje, pues así como Harold es producto de una ficción, Eiffel se ve
impelida a modificar el curso de su novela —y de su existencia— lue
go de encontrarse con el protagonista de su relato. Como suele suce
der, no obstante, tal metalepsis ontológica es sólo la culminación de
un proceso que nos ha sido sugerido desde el inicio de la película me

diante el uso recurrente de metalepsis sincréticas: Harold escucha
una voz que lo narra y, aunque visualmente esto no se encuentre re
presentado, podemos deducir una clara interferencia del mundo posi
ble —real— de la escritura sobre el mundo posible de la ficción. Este
hecho y la revelación de su muerte inminente lo llevan a salirse de la
trama de la novela para enfrentar de una manera efectiva, y ya no
sólo verbal, a su autora. Harold deviene real fuera de la ficción, pero
al mismo tiempo no tiene más vida que la que Eiffel decide otorgarle
dentro de ella, lo que evidentemente resulta paradójico, pues signi
fica que, de algún modo, está dentro y fuera de la novela.
Tanto en Corazón de tinta como en Más extraño que la ficción la
metalepsis funciona no sólo como un principio de estructuración narra
tiva, sino también como la llave que abre la puerta a un cambio pro
fundo en la vida de los protagonistas. Es gracias a la voz de esa tercera
persona omnisciente que Harold se percata de su identidad ficcional
y que “todos los cálculos, todas las reglas y todas las precisiones” que
definen su existencia comienzan a desvanecerse para ceder su lugar
al descubrimiento del amor y la libertad. Esa libertad, no obstante,
resulta bastante relativa pues, de un modo que nos hace evocar a She-
Hulk, el protagonista de Más extraño que la ficción es incapaz de eva
dir los designios de su creadora aun cuando ya ha transgredido los
límites de la ficción.
Con los ejemplos que he examinado hasta aquí y que he tomado
del drama, el cine y las tiras cómicas, nos mantenemos todavía en el
ámbito de las representaciones que configuran una trama. A fin de
mostrar que la metalepsis es un concepto cuya operatividad no se
limita a esas modalidades, voy a analizar ahora algunos ejemplos pro
cedentes de la pintura, de la que se convendrá que no configura una
historia sino potencialmente.
En el cuadro La lección de música interrumpida (Girl interrupted at
her music, 1658-1659), del artista holandés Johannes Vermeer, asisti
mos al encuentro de dos personas en un instante de intimidad.24 Se
trata de una escena doméstica en la que un profesor de música rodea
la delicada figura de su alumna, al mismo tiempo que ella busca con
la mirada la complicidad del espectador. Ambos sostienen una hoja
de papel en torno a una mesa donde descansa un laúd junto a unas
partituras. La joven porta una chaqueta roja muy llamativa sobre un

vestido azul grisáceo y, en la cabeza, un pañuelo blanco que le oculta
el cabello y que deja, no obstante, su rostro expuesto a la luz. Es preci
samente la procedencia de esa luz la que resulta inquietante al punto
de cuestionar el realismo de la escena. El resto de la iluminación de ese
interior proviene de una ventana situada en el ángulo superior iz
quierdo del cuadro. El rostro de la muchacha, en primer plano y vuel
to hacia el frente, ha quedado apartado de esa fuente de luz. Cees
Nooteboom, que ha comentado esta pintura en uno de sus ensayos,
tiene razón cuando observa que la capucha, que claramente rebasa ca
da uno de los lados de la cara de la joven, le haría sombra si esa vi
driera fuera la única fuente de iluminación en la habitación.25 Pero
no existe tal sombra, lo que significa que la luz que se proyecta en el
rostro de la mujer proviene del espacio ocupado por el pintor —y por
nosotros como espectadores—. Vermeer ha pintado el cuadro desde
una perspectiva en la que, de hecho, no puede situarse, una perspec
tiva que lo coloca —y a nosotros con él— dentro de la escena repre
sentada. Somos nosotros los que, convertidos en auténticos voyeurs,
sorprendemos a la muchacha en esa habitación, interrumpiendo de
ese modo la lección de música. El cuadro resulta aun más desconcer
tante por el hecho de que la joven nos mira de una manera que pa
rece confirmar que es la única en la escena que se ha percatado de
nuestra presencia. Desde luego, podríamos pensar, como sugiere Noo
teboom, que el desconcierto en la cara de la muchacha podría haber
sido ocasionado por un transeúnte que ha pasado delante de una ven
tana detrás de la cual ella tomaba una clase de música, pero ello im
plicaría dotar a la pintura de una causalidad o secuencialidad que por
sí misma no tiene. Lo que sucede en sentido estricto, a juzgar por la
luz que ilumina el rostro de la joven y por la mirada llena de sorpresa
que ésta nos devuelve, es que invadimos —sin hacerlo efectivamen
te— el espacio del cuadro, del mismo modo que la mirada de la mujer
atraviesa —sin atravesarlo realmente— el umbral de la representación.
La pintura de Vermeer presenta todos los rasgos de una metalep
sis demarcativa: no sólo configura de manera implícita dos espacios o
mundos posibles radicalmente distintos (el de la escena representa
da, el del espectador que mira la escena y es mirado por la mujer);
también hace evidente una fusión paradójica de tales dimensiones.

Como espectadores, somos y no somos parte de la lección de música,
del mismo modo que la mirada de la muchacha está dentro y fuera de
la representación. En esto radica la paradoja.
Si en el cuadro de Vermeer la metalepsis es apenas un guiño mo
tivado en gran medida por el manejo de la luz, en la obra de René
Magritte ella adquiere los matices de una retórica particularmente
eficaz que a menudo nos conduce a reflexionar sobre el problema de la
representación y sus relaciones con el mundo de lo real. Georges Ro
que ha señalado con perspicacia que es gracias a la metalepsis que
Magritte abandona una visión tradicional de la representación artís
tica para sustituirla por una estética vanguardista.26 Tanto a través de
la inversión del principio de causalidad (con el uso de la metalepsis
retórica, como sucede en el cuadro Las afinidades electivas de 1933, don
de un huevo aparece en lugar de un pájaro en el interior de una jaula),
como a través del motivo del lienzo dentro del lienzo (con la metalep
sis narrativa, como ocurre en Nocturno, de 1925, donde vemos a un
pájaro escapar de un cuadro), el artista belga descubre que el sentido
de su actividad artística no es fijar la realidad sino transformarla,
dando lugar así a un nuevo tipo de representación. A contracorrien
te de la ilusión referencial que nos lleva a tomar el signo por la cosa
y la obra artística como la imitación de un modelo anterior, las pintu
ras de Magritte nos sugieren que dicho modelo podría ser, de hecho,
una consecuencia de la propia operación representativa.
La inversión de la relación causal tradicionalmente aceptada en
tre el arte y la vida, así como el reconocimiento de la fragilidad de sus
fronteras, son algunas de las lecturas posibles de Le maître du plaisir
(1928).27 En la escena representada en este lienzo, un bailarín enmas
carado camina sobre una cuerda floja cuyos extremos pertenecen a
niveles distintos de representación. Mientras uno de ellos pende de
una columna pintada en el centro de un cuadro abismado, el otro se
sitúa fuera de él, sujeto a lo que parece ser el mango de un bilboquet.
La cuerda —mitad real, mitad ficcional— transgrede el umbral de la
pintura enmarcada, disolviendo con ello la frontera que separa dos
dimensiones onto-lógicamente distintas. Importa aquí la orientación
de la metalepsis (de la metadiégesis a la diégesis, de la ficción a lo real)
que nos es sugerida por el desplazamiento del “maestro” sobre la cuerda

floja, pues ella nos invita a pensar que es el mundo de la representa
ción el que, desbocado sobre el mundo representado, actúa sobre él
transformándolo, y no a la inversa: una metalepsis ontológica que
simboliza en más de un sentido la estética de Magritte.
En Trabajo de agencia (Agency Job, 2009), el artista británico
Bansky parodia el clásico óleo Las espigadoras (Des glaneuses, 1857) de
Millet para ofrecernos una metalepsis todavía más contundente que
la que acabo de analizar.28 Utilizando una reproducción del original
que se exhibe en el Museo de Orsay de París, Bansky recorta a una de
las espigadoras de la escena para hacerla descansar en una de las es
quinas inferiores del marco del cuadro. El deslizamiento del mundo po
sible de la pintura al mundo posible fuera de ella —que en Le maître
du plaisir sólo se encontraba sugerido en relación con el maestro—
resulta aquí inobjetable por el hueco que el corte ha dejado en el
lienzo y que dibuja la silueta de una de las tres espigadoras que apa
recen en el original.
Este modo de apropiación de una obra anterior dota a la compo
sición resultante de un dinamismo o recorrido narrativo que el origi
nal no tiene, si bien es el espectador quien debe concretarlo en el
espacio de su imaginación. La metalepsis permite en este caso la con
tinuación o ampliación de una historia que ya estaba sugerida en el
trabajo de Millet. Pero lejos de insistir en el tono de enaltecimiento
de la clase rural francesa que caracteriza a Las espigadoras, Agency Job
banaliza por completo la escena al enfatizar el momento en que una de
las espigadoras toma un descanso para fumar un cigarrillo. Todo el efec
to de la transgresión se encuentra orientado así hacia el contenido:
uno diría que, luego de 150 años dedicada a recoger granos de trigo
sin interrupciones (el cuadro de Millet data de 1857), la mujer se ha
decidido por fin a tomar una pausa. Bansky no reflexiona, en este sen
tido, sobre los problemas de la representación o sobre su proceso
creativo, al menos no con el grado de inmediatez y explicitación que
llega a hacerlo Magritte; preocupado por degradar el contenido de la
escena milletiana, tampoco nos propone una transformación onto
lógica del personaje. Sobre este punto, es significativo que el propio
marco del cuadro sobre el que se apoya la espigadora funcione como un
elemento más de la ficción y no como la frontera que aísla dos uni

versos radicalmente distintos y que, al ser trastocada, nos obligaría a
reflexionar sobre la composición en términos de su condición de
artificio.29
Terminaré este recorrido por distintas medios de representación
con el análisis de una litografía del holandés Escher, el artista de los
objetos imposibles y la imaginación pura, explorador de lo que sólo
puede ser pensado y, con ello, de una concepción del sentido capaz de
afirmarlo como la “Pasión del pensamiento”.30 Asociado con frecuen
cia a las paradojas visuales, el trabajo de Escher no ha sido todavía
directamente relacionado con el uso de la metalepsis, aun cuando al
gunos de sus dibujos y litografías hagan evidente el carácter decisivo
de este recurso en su configuración. Lejos de contradecir la naturale
za paradójica de la obra gráfica de Escher, la metalepsis tiende a fun
cionar aquí como un medio para su cristalización. Esto es algo que
podemos constatar por lo pronto en El espejo mágico (Der zauberspiegel,
1946), una litografía en la que asistimos a la disolución de los límites
entre realidad y representación.31
Toda la “magia” de este espejo que se levanta sobre un suelo de
baldosas proviene de su capacidad para dar vida a lo que, en teoría,
sólo debería imitar o reflejar. Como ocurre en muchos de los casos que
he analizado a lo largo de este capítulo, tal metalepsis retórica con
lleva también la contaminación de dos niveles de realidad y, en
consecuencia, la producción de una metalepsis ontológica, pues lejos
de limitarse a duplicar objetos ya existentes, el espejo de Escher pa
rece crearlos para arrojarlos enseguida a la realidad. Esto es al menos
lo que podemos observar en la parte derecha de la litografía: una hilera
de perros alados que salen del espejo situado en el centro de la com
posición para convertirse enseguida en reflejo y, gradualmente, en
sombras sin espesor sobre la superficie de las baldosas.
Las cosas, no obstante, son mucho más complicadas de lo que pa
recen, pues esos perros alados que avanzan en fila hacia la derecha de
la composición hasta difuminarse sobre las baldosas, son también una
imagen proyectada en el espejo que se desplaza en sentido contrario
a su referente y que deviene real al desbordarse sobre el lado izquier
do de la litografía. Situada del lado izquierdo de la litografía, esa fila de
perros alados también va perdiendo gradualmente su tridimensio

nalidad hasta convertirse en nada.
Fiel a la simetría y dualidad que suelen dar cuerpo a su obra, así
como a su costumbre de no representar un objeto sin su contrapar
tida, Escher nos enfrenta esta vez a la imposibilidad de decidir qué es
lo reflejado y qué lo reflejante, pues aquello que se presenta como
real del lado izquierdo de la litografía no es más que la prolongación
del reflejo de los perros alados que hemos visto cobrar vida y desfilar del
lado derecho; pero resulta también que los perros alados supuestamen
te reales de la derecha no son sino la continuación del reflejo de los
perros alados pretendidamente reales de la izquierda. Toda diferencia
entre realidad y representación parece haber sido pulverizada así.
No parece difícil ahora encontrar otros ejemplos de metalepsis
en el terreno de la pintura figurativa, o incluso en géneros como la
poesía lírica o la escultura. Werner Wolf, en un artículo que ya he men
cionado, analiza el final del poema “The love song of J. Alfred Pru
frock” de T. S. Eliot como un caso de metalepsis demarcativa (“po
tential metalepsis”), y el artista contemporáneo Zenos Frudakis nos
ofrece un ejemplo de metalepsis ontológica con su obra reciente
Freedom, que nos muestra la liberación gradual de un personaje del
bloque de piedra que lo mantiene atrapado como una hermosa metá
fora del poder liberador del arte y del trabajo creativo del escultor.32
En contraste, parece complicado extender el rastreo de estructuras
metalépticas a medios como la pintura abstracta o la música instrumen-
tal, ya que ellas no cumplen con la condición necesaria de figurativi
dad necesaria para la delimitación o distinción de los mundos po
sibles en juego. Algunos teóricos consideran, sin embargo, que no es
necesario un fondo figurativo para la producción de una metalepsis.
Entre ellos se encuentra la estudiosa Marie-Laure Ryan, quien se ha
dado a la tarea de analizar el teorema de Gödel como una “manifes
tación extra-literaria” del procedimiento. Es innegable que dicha fór
mula está vinculada de un modo constitutivo a la violación de jerar
quías, la paradoja y la autorreferencia, aspectos que suelen estar en
el corazón de los distintos discursos y manifestaciones culturales que
hemos analizado aquí, pero considerarla un caso de metalepsis equi
vale de cierto modo a olvidar que ésta es, por lo menos desde la pers
pectiva que rige el presente trabajo y que ha servido de base para la

re-elaboración del concepto, una estrategia de figuración o representa
ción. Con todo, el aporte de Ryan me parece sumamente revelador
precisamente porque nos sugiere que la metalepsis podría ser algo
más que una figura del discurso o un principio de composición. De
trás de la proposición de Gödel y de las numerosas obras que han sido
examinadas aquí, ¿no habría, después de todo, una misma operación
mental, un mismo tipo de creatividad o razonamiento, una misma con-
cepción del sentido vinculada de un modo fundamental a la paradoja,
pero también al silogismo? Desde un punto de vista más general,
¿no podríamos pensar la metalepsis, de hecho, como una teoría del
sentido?
Sobre el valor heurístico de la metalepsis
Como el recorrido precedente acaba de constatarlo, es posible exten

der el uso del término “metalepsis” a formas de representación dis
tintas de los relatos de ficción. Tal exportación, no obstante, si bien
puede resultar útil y hasta necesaria en ámbitos que no cuentan con
un término adecuado para describir las prácticas de transgresión en
tre mundos posibles, podría no estar justificada en aquellos ámbitos
donde ya existe una noción para dar cuenta del fenómeno. ¿Por qué
acudir entonces a un concepto narratológico en estos casos? ¿No
contamos ya con la noción de parábasis para explicar las interrupcio
nes en las comedias de Aristófanes? ¿No agotamos la estructura de un
cómic como The sensational She-Hulk, o de un filme como Más extraño
que la ficción, con el concepto de ruptura del cuarto muro? ¿No es El
espejo mágico de Escher una materialización de lo que se ha llamado
“bucle extraño”? ¿Cuáles son, en este contexto, las ventajas de una
transferencia terminológica como la que he llevado a cabo? Estas in
terrogantes nos invitan a reflexionar sobre el concepto en términos
de su valor heurístico, esto es, de su capacidad para describir eficazmen
te fenómenos que tienen lugar en diversos géneros y medios de repre
sentación, y para revelar al mismo tiempo las similitudes y los puntos
de contacto entre ellos.
Frente a los términos antes mencionados, el de metalepsis es más

preciso en cuanto al procedimiento que describe, pues no en todos
los casos una ruptura del cuarto muro conlleva una transgresión pa
radójica de dos niveles de representación. Tanto en el drama como
en las tiras cómicas o el cine, basta con una estructura o comentario
metaficcional de cualquier tipo para que el cuarto muro se rompa;
incluso una mise en abyme puede funcionar también como una moda
lidad de este recurso.33
En The sensational She-Hulk, Wyatt Wingfoot le pregunta a la he
roína por las razones que la llevaron a desaparecer de su vida; ella
le responde que es a su escritor a quien debería pedirle una respuesta.
El mismo episodio nos ofrece más adelante otro ejemplo mucho más
cómico del recurso, cuando Jennifer llega finalmente a la casa de su
padre en California y éste le dice que el “resto de la familia” se encuen
tra ya esperándola. Desconcertada por la multitud que tiene frente a
ella, la protagonista acude entonces a una edición autorizada de El
universo de Marvel para consultar su ficha biográfica y comprobar que
lo que su padre acaba de decirle es falso. Así que, después de corrobo
rar la información, Jennifer despide a la muchedumbre exclamando:
“¡No tengo hermanos ni hermanas, así que fuera de aquí!”.34
En sentido estricto, ninguno de los pasajes que acabo de comen
tar implica una transgresión de niveles narrativos. Aunque se trata
de un comentario metaficcional en el primer caso y de una mise en
abyme en el segundo, ambos podrían ser tomados como rupturas del
cuarto muro debido a que el único rasgo fijo de esta noción es la os
tentación de la naturaleza construida de la obra, esto es, la revelación
de la conciencia de su condición ficcional. Es evidente que este pro
pósito es susceptible de ser alcanzado mediante recursos muy diferen
tes, uno de los cuales sin duda podría ser la metalepsis.
En comparación con la noción de ruptura del cuarto muro, la de
bucle extraño posee una mayor especificidad, aunque también un es
pectro de aplicación más abierto porque no exige un contexto figura
tivo o representacional. Se trata de un término acuñado por Douglas
Hofstadter para dar cuenta de aquellos sistemas cerrados de organi
zación jerárquica en los que se produce un desplazamiento o cambio
de nivel que, no obstante, nos devuelve al punto de partida de un
modo que termina disolviendo las jerarquías.35 Dos aspectos son deci
sivos en la configuración de los bucles extraños: la circularidad, pro

ducida a menudo por el uso de la autorreferencia, y la paradoja. Los
ejemplos ofrecidos por Hofstadter incluyen imágenes de diversos ti
pos, frases autorreferenciales, obras literarias, la música de Bach, el
teorema de Gödel, así como algunos sistemas mecánicos de reali
mentación. Incluso el concepto de “yo” llega a ser planteado como el
resultado de una estructura paradójica en bucle.36
Uno de los ejemplos visuales más conocidos de bucle extraño es
la litografía Manos dibujando (Zeichnende hände, 1948), de Escher,
en la que, dependiendo del punto de vista que elijamos, una mano de
recha dibuja una mano izquierda.37 Hasta este punto la imagen no
parece tener la menor complejidad, pero resulta que esa mano iz
quierda está dibujando a su vez a la derecha, lo que ya constituye una
paradoja. Hay aquí, en efecto, un cambio de nivel que nos lleva de di
bujante a dibujo y, por lo tanto, una metalepsis, pues ese pasaje de
uno a otro comporta aquí una contaminación de dos planos ontoló
gicamente distintos (cada una de esas manos dibuja a la mano que a
su vez la dibuja y produce por sí misma lo que sólo está destinada a re
presentar). Ese salto, sin embargo, no constituiría por sí mismo un
indicio de bucle extraño si no fuera por el hecho de que nos obliga a
completar un recorrido en círculo, regresándonos precisamente —aun
que sin hacerlo en sentido estricto— al punto donde hemos comenza
do. Así, de una mano que dibuja pasamos a otra mano que dibuja, con
la peculiaridad sin solución de que cada mano dibujante es también el
dibujo producido por la otra. Toda jerarquía implícita entre dibujo
y dibujante —entre realidad y representación— ha sido borrada en
esta litografía.
Teóricos como Brian McHale y Marie Laure Ryan han asimila
do la noción de metalepsis a la de bucle extraño, pero las observacio
nes que acabo de hacer dejan al descubierto al menos una diferencia
fundamental.38 Es claro que para que un bucle extraño se concrete
no basta con un cambio de nivel; es preciso que dicho salto siga una
trayectoria cíclica que nos devuelva al punto de partida de un modo
paradójico. El relato “Continuidad de los parques” es ejemplar en este
sentido, pues el paso de la diégesis (el universo del lector) a la meta
diégesis (la novela leída) nos hace regresar a la primera de una ma
nera que infringe la lógica y anula las jerarquías narrativas (¡la víctima
del asesinato tramado en la novela resulta ser el lector de la misma!).

Pero no todas las representaciones metalépticas suelen dar cuenta de
este recorrido circular; así nos lo dejan ver, por lo pronto, el relato
“Orientación de los gatos”, del mismo Cortázar, y el lienzo Le maître
du plaisir, de Magritte. Si bien es cierto entonces que todo bucle extra
ño implicado por una representación entraña una metalepsis, no toda
metalepsis conduce necesariamente a la configuración de una estruc
tura circular.
Mientras una ruptura del cuarto muro tiende a englobar proce
dimientos diversos aunque relacionados, un bucle extraño describe
un itinerario muy preciso —aunque abstracto— que puede llegar a
concretarse de modos —y en objetos— muy diferentes entre sí. Cabe
preguntarse en este contexto si la noción de metalepsis no podría
ofrecer una mayor operatividad —y exactitud— en la descripción de
fenómenos de transgresión de niveles lógicos —o mundos posiles—
en ámbitos no literarios de representación. Por lo expuesto anterior
mente, me parece que sí.
El uso de un mismo término para la descripción de fenómenos
que tienen lugar dentro y fuera de la literatura, por otra parte, puede
resultar útil para dar cuenta de similitudes estructurales, pero también
para englobar un conjunto de funciones o efectos estéticos que el re
curso estaría destinado a cumplir en diversas prácticas culturales. La
teórica norteamericana Marie Laure Ryan ha señalado que, por el
hecho de dirigir nuestra mirada hacia la superficie de la composición,
la metalepsis suele cumplir con una función lúdica dentro de la mis
ma que la hace incompatible con lo trágico. Aunque es notable la
cantidad de representaciones en las que el procedimiento tiene un
efecto más bien cómico, eso no significa que no pueda responder a mo
tivaciones más serias. Es fácil constatar, por ejemplo, que en muchos
casos la metalepsis pone de manifiesto una dimensión epistemológica
que la convierte en detonante de reflexiones más profundas sobre la
naturaleza de las relaciones que se tejen entre la ficción y lo real. Esto
es así por lo menos desde la vanguardia; la obra del narrador Pablo Pa
lacio y del artista gráfico René Magritte, que ya he comentado, cons
tituyen pruebas contundentes de ello. En numerosas obras posmo
dernas, en cambio, la metalepsis ha resultado una vía bastante eficaz
para el cuestionamiento de nuestras certezas ontológicas más arraiga
das.39 Tanto El obsceno pájaro de la noche como Casa de campo, e inclu

so el cómic The sensational She-Hulk, son ejemplares en este sentido.
Por lo dicho anteriormente, me parece que haríamos bien en
reformular la apreciación de Ryan otorgando a la metalepsis una fun-
ción general de extrañamiento, que sería válida para lo lúdico del mis
mo modo que para lo epistemológico u ontológico. Como juego, como
imposibilidad racional o como transformación radical de una iden
tidad, la metalepsis cumple —aun cuando en ocasiones sólo sea in
directamente— con un papel mucho más relevante, que es el de
celebrar el poder de la imaginación. Y es que, en su condición de idea
lidad, de estricta invención que, como tal, no mantiene una relación
directa con el mundo factual ni con el pensamiento lógico, una com
posición metaléptica nos remite siempre al trabajo de un autor que,
“en el fervor del entusiasmo o del sentimiento, abandona el papel del
narrador por el de maestro o árbitro soberano, de modo que, en lugar
de simplemente relatar algo que se hace o se ha hecho, se demanda,
se ordena que se haga”.40 De ahí que sólo las metalepsis más tímidas
tengan cabida en representaciones de corte referencial como la auto
biografía, los documentales o los textos historiográficos, pues sólo
ellas no representan un verdadero peligro para la desestabilización de
su contenido.
En este contexto, no debería sorprendernos el uso tan reiterado
como incisivo que el romanticismo hizo del procedimiento, pues esa
relación directa entre entusiasmo y creatividad que Fontanier ya es
capaz de reconocer en la metalepsis de autor, es la misma que Schlegel
reclamará para la ironía unas siglos más tarde, cuando haga de ésta
un diálogo entre entusiasmo creativo y escepticismo deconstructivo.
Pero el artista alemán va un poco más lejos todavía, pues la ironía
romántica en general y la metalepsis en particular no sólo son expre
siones de lo que llama “Witz”, una disposición del espíritu para tras
cender toda limitación lógica y unir conceptos disociados en nuevas y
fértiles relaciones, sino también resquicios por donde asomaría algo
más primigenio: una “lengua auténtica” (reelle Sprache), próxima al mi
to, impasible a las diferencias y capaz de dar cuenta de una unidad
originaria de todo. Una lengua para la que el sentido sólo sería posi
ble como paradoja o contradicción.41
Si, como la ironía romántica y la filosofía que la sostiene, la me

talepsis encarna una lógica que es la de la imaginación y, por tanto,
la de la paradoja, ¿no podríamos otorgar al término, finalmente, una
función histórica que nos permitiría perfilar y comprender mejor cier
tas épocas o periodos culturales a partir de dichas características? ¿No
habría, después de todo, estéticas más afines a lo paradójico que otras
y, en consecuencia, más propicias para la metalepsis que otras? La
manera en que el recurso se ha hecho presente a partir de la vanguar
dia y sobre todo en el posmodernismo no debería ser tomada como
una simple coincidencia en estas condiciones. La primera ha bus
cado enfatizar la libertad creativa del artista y la influencia transfor
madora del arte sobre lo real, mientras el segundo ha impugnado la
validez de nuestros conceptos postulando toda verdad como una cons
trucción discursiva. Ya en el romanticismo la metalepsis crítica había
funcionado como una vía para la configuración de una obra esencial
mente contradictoria, y han sido solamente los defensores de una
tradición realista quienes, adhiriéndose a una concepción de la no
vela que la tendría como una estructura lógica y causal, han descali
ficado a Laurence Sterne por escribir lo que a su juicio era una “irres
ponsable (y desagradable) insignificancia”.42
La metalepsis como una teoría del sentido
Ya que una representación metaléptica tiende a dirigir nuestra mi

rada hacia su estructura y a subvertir nuestras creencias (el sentido
común) y nuestros saberes (el principio lógico de no contradicción),
resulta válido preguntarse: ¿son la autorreferencia y la paradoja rasgos
inherentes a la metalepsis?, ¿acotan suficientemente la transgresión
implicada por ella? Y si es así, ¿desde qué punto de vista y bajo qué
condiciones lo hacen?
Si una representación metaléptica es autorreferencial, no lo es
en el mismo grado ni por las mismas razones que lo es una represen
tación metaficcional. Hay aquí una diferencia de fondo y de forma
que a menudo resulta difícil percibir debido a la frecuencia con que
la metaficción o incluso la mise en abyme suelen funcionar como una
precondición de la metalepsis. Lo característico de una metaficción
es que tematiza el proceso de creación de una obra poniendo al des

cubierto su condición de artificio; lo propio de una metalepsis es que
ella disuelve las fronteras entre los mundos posibles de un sistema
representacional. Todo el poder autorreferencial de nuestra figura pro
viene exclusivamente de este hecho y, por esa misma razón, no sa
bría actualizarse sino en segundo grado, pues es sólo en la medida que
infringe la lógica que la organiza que una obra metaléptica termina por
llamar la atención sobre sí misma, revelándonos de pronto su con
ciencia de la estructura que hace posible su significación. Así, lo que
parecía un sistema diseñado para dar cuenta de algo esencialmente dis
tinto de él, acaba a pesar de todo refiriéndose a sí mismo, y en este
caso lo hace menos por su flexibilidad para representar cualquier cosa
que por la violación de un orden que concebíamos como inalterable.
Es desde el punto de vista de una capacidad autorreferencial así en
tendida, por cierto, que la metalepsis puede ser vista como bucle ex
traño, pues es gracias al quiebre que ella introduce en la estructura de
una obra que ésta, aun cuando sólo sea indirectamente, termina ha
blándonos de sí misma.
Ahora bien, ¿agotamos lo que es una metalepsis cuando la defini
mos en términos de una “transgresión paradójica”? ¿Qué relevancia
tiene la paradoja para la comprensión de la metalepsis? ¿En qué senti
do podemos decir que la caracteriza y la determina? Lejos de lo que
podría pensarse, estas cuestiones no han sido resueltas del todo por la
teoría y requieren de un breve rodeo para poder ser explicadas.
Aunque incluso hoy en día puede seguir siendo difícil saber con
certeza qué tipo de fenómenos pueden ser catalogados como metalep
sis a causa de la proliferación de definiciones y a la falta de precisión
que, por esa razón, sigue rodeando al concepto, lo que continúa apa
reciendo como una invariante en los estudios sobre esta figura es la
consideración de su estatuto paradójico. De qué manera la paradoja se
realiza mediante de un procedimiento narrativo como la metalepsis y
cuál es el significado que debemos atribuir a la doxa en este contexto,
son cuestiones que siguen a la espera de una dilucidación consisten
te, sin embargo.
De acuerdo con Sabine Lang, la paradoja puede ser entendida
en el marco de un relato como la transgresión de “las normas y reglas
que constituyen un sistema narrativo sincrónica y diacrónicamente”,
de donde se desprende enseguida que el término ha sido tomado en

su acepción de “lo que se opone a la doxa”.43 Tal definición, no obs
tante, resulta problemática porque tales normas sólo pueden ser esta
blecidas de un modo muy relativo y están lejos de ser lo suficiente
mente estables para constituirse en el parámetro de una desviación.
Así, una narración podría considerarse paradójica por oponerse a la
“idea común de la narración vigente en una época”, por establecer
una relación de simultaneidad entre el discurso y la historia, por pre
sentar a un narrador que es extradiegético e intradiegético a la vez,
por apartarse de “las formas tradicionales de narrar”, o incluso, por
configurar un universo “inconsistente”. En este contexto y siguiendo a
Lang, la metalepsis tendría una dimensión paradójica a causa no sólo
de su capacidad para transgredir los límites entre los niveles diegéti
cos de una representación, sino también de su poder para transformar
radicalmente la identidad de un personaje dentro de un mismo plano
de figuración. Y es que, en efecto, para dicha autora la transforma
ción de un narrador o de un personaje en un animal (como la que
tiene lugar en el cuento “Axolotl”, de Julio Cortázar) es ya una meta
lepsis. La doxa, a la cual se opondría la metalepsis como paradoja, pue
de entenderse aquí de dos modos, por lo tanto: como la impenetra
bilidad de los mundos posibles contenidos en una obra, y como la
persistencia de una identidad como la misma. Mientras la primera es
taría ligada a una constitución propia de las narraciones, la segunda
tendría que ver con el conjunto de nuestras creencias sobre la acción
humana. Desde este último punto de vista, sin embargo, una repre
sentación metaléptica no sería más paradójica que una representa
ción de hechos fantásticos.
La teórica alemana Sonja Klimek es más precisa y consistente en
sus consideraciones sobre la naturaleza paradójica de la metalepsis
narrativa.44 De acuerdo con ella, las metalepsis son paradójicas no
sólo en un sentido coloquial —por oponerse a lo que esperamos de una
narración o a lo que sabemos de lo real—, sino también en un sen
tido estrictamente lógico. Desde el punto de vista de la lógica, una
paradoja es la contradicción resultante de dos afirmaciones opuestas
que son válidas al mismo tiempo. Una metalepsis, en consecuencia,
puede ser tomada como un fenómeno narrativo paradójico por fundir
dos niveles formales distintos —opuestos—, rompiendo con ello la

lógica de una representación.
Las observaciones de Klimek resultan así mucho más esclarece
doras y restrictivas que las de Sabine Lange, pues si desde la perspec
tiva de la doxa una metalepsis no se distingue, en tanto paradoja, de
cualquier otro tipo de acontecimiento fantástico, desde la perspecti
va de la lógica sólo ella entraña una contradicción. Pero hay un pro
blema aquí todavía, pues cuando Klimek asigna un estatuto paradóji
co a nuestra figura sólo está considerando las “metalepsis genuinas” de
tipo ontológico. Las “metalepsis retóricas” —o demarcativas en mi
terminología— no son para ella transgresiones reales, sino simples
“maneras de hablar”, incapaces como tales de interrumpir la lógica de
una representación y de constituirse, por tanto, en auténticas para
dojas. Resuena un eco de esta postura cuando el teórico Liviu Lutas
reconoce —a propósito del cuento “El otro”, de Borges— que los
casos de metalepsis en los cuales “un narrador se dirige al lector” son
“menos paradójicos” que otros. De ahí que para el teórico rumano la
paradoja resulte un criterio bastante débil para definir un recurso co
mo la metalepsis, no sólo porque “el concepto de paradoja no se deja
captar en un solo procedimiento narrativo”, sino también porque es
difícil afirmar que “un procedimiento narrativo sea automáticamente
paradójico sólo porque relata un acontecimiento paradójico”.45 En
mi opinión, toda metalepsis entraña una transgresión de la lógica re
presentacional, pero no todas inciden de un modo efectivo en el uni
verso de lo representado, de ahí que, por ejemplo, una metalepsis de
marcativa se presente como menos paradójica que una metalepsis
de tipo ontológico.
¿Debemos concluir entonces que la paradoja guarda sólo una re
lación indirecta con la metalepsis, que no llega a describirla en reali
dad? Quizá sea cuestión únicamente de variar el enfoque, porque si
la metalepsis es paradójica, lo es menos desde el punto de vista de la
doxa o de la lógica que desde el punto de vista de una concepción muy
especial del sentido. Schlegel supo intuirlo al sugerir la existencia de
una “lengua auténtica” que estaría presente en los mitos y en la ima
ginación literaria romántica, pero es Gilles Deleuze quien, inspirándo
se en la obra de Lewis Carroll y en los estoicos, llega a la formulación de
una teoría que postula el sentido no como “esencia” o “entidad fija”,

sino como efecto o acontecimiento puro.46
Una manera tal de plantear el sentido no puede constituirse sino
como paradoja, pues lo propio de un acontecimiento, como resultado
de la acción y la pasión de los cuerpos, como atributo incorporal e
ideal que se encuentra en la superficie del ser sin confundirse nunca
con él, es “avanzar, tirar en dos sentidos a la vez”, de ahí que nos re
mita a un tiempo infinitamente divisible (siempre pasado-futuro, nun
ca presente). Ahora bien, el acontecimiento sobreviene a las cosas,
habita en la superficie de las cosas hasta hacerles perder su identidad
(su nombre propio, su ser), pero está en una relación esencial con el
lenguaje, lo que significa que es susceptible de ser expresado por pro
posiciones cuando menos posibles dentro de él. Pero ya que una propo
sición está conformada por distintas dimensiones, conviene pre
guntarse: ¿cuál es la dimensión de la proposición que corresponde al
acontecimiento? O dicho de otra manera: ¿en qué parte de la propo
sición se localiza el sentido?
En principio, Deleuze reconoce tres relaciones distintas en la pro
posición: 1) la designación, que es la relación de la proposición con un
estado de cosas, cuyo criterio es lo verdadero y lo falso; 2) la manifes-
tación, que es la relación de la proposición con el sujeto que habla y
se expresa a través de ella; y 3) la significación, que es la relación de la
proposición con conceptos universales o generales que se define por
la implicación (toda proposición implica siempre conceptos que re
miten a otras proposiciones que fungen como condiciones de verdad
de la primera; una proposición que significa es aquélla cuyas condicio
nes de verdad pueden ser establecidas aun cuando sea falsa, pues la
significación no se opone a la falso sino a lo absurdo, esto es, a lo que
no tiene significación).
¿Es posible identificar el sentido con alguna de esas tres dimen
siones? El sentido, observa Deleuze, no puede consistir simplemente
en la correspondencia entre las palabras y las cosas (la designación),
pues eso querría decir que una proposición sin referente no tendría
sentido; ni en los deseos y creencias de quien se expresa (la manifes
tación), pues el Yo sólo puede considerarse primero en el orden del
habla, pero no en el de la lengua; ni en un concepto universal o ge
neral (la significación), pues desde este punto de vista no alcanzamos
a salir nunca del orden de la implicación. Ninguna de estas tres dimen

siones llega a dar cuenta de todo lo que está en juego en una proposi
ción, esto es, de su sentido. Por eso es preciso hacer del sentido la
cuarta dimensión de la proposición, el fundamento o la condición de
posibilidad de las otras tres dimensiones.
El sentido es el acontecimiento expresado por la proposición y lo que
se despliega como incorporal en la superficie de las cosas (“nunca está sola
mente en uno de los dos términos”).47 No se confunde con la propo
sición, ni con el estado de cosas que ella designa, ni con la vivencia
de quien se expresa, ni con los conceptos o esencias significadas. Es
un algo más incondicionado, neutro y completamente indiferente a
lo particular y lo general, a lo singular y lo universal, a lo personal y lo
impersonal, así como a todos los modos de la proposición (cualidad,
cantidad, etcétera), pues tales rasgos sólo conciernen a las dimensio
nes de designación, manifestación y significación. Por eso, de dos pro
posiciones que se oponen (“El escalpelo corta la carne”/ “El escalpelo
no corta la carne”) puede afirmarse que tienen el mismo sentido porque
expresan el mismo acontecimiento (“cortar la carne”), pero no que sig
nifican lo mismo ni que se refieren a la misma cosa.
Pero, ¿hace falta reconocer ese estrato suplementario que sería el
del sentido y, sobre todo, hacer de él algo radicalmente distinto de la
significación? Es difícil contestar a quienes quieren bastarse con pa
labras, cosas y conceptos, a quienes aceptan como límite el principio
de contradicción, porque ni siquiera puede decirse que el sentido
exista (“ni en las cosas ni en el espíritu, ni con una existencia física
ni con una existencia mental”); todo lo contrario: es algo que debe
ser producido cada vez.48 El sentido como la cuarta dimensión de la
proposición es un descubrimiento exclusivo de ciertos pensadores y
de ciertas épocas. Y el debate se reanuda cada tanto: Kant contra
Schlegel, Platón contra los estoicos, Russell contra Gödel, Charles
Dodgson contra Lewis Carroll, Balzac contra Donoso, Millet y Cour
bet contra Escher y Magritte…
Una representación metaléptica no se efectúa como designa
ción (como doxa) porque no remite a un estado de cosas; tampoco se
realiza como significación (como lógica), pues infringe el principio
de contradicción mediante la confusión —efectiva o metafórica— de
dos niveles formales radicalmente opuestos: su estatuto primordial es
el del sentido como paradoja o acontecimiento, como creatividad o

imaginación pura. Es precisamente desde el punto de vista del senti
do que todas las metalepsis emergen como paradójicas en el mismo
grado, como objetos imposibles que ponen al descubierto “lo que sólo
puede ser pensado, lo que sólo puede ser hablado, que es también
lo impensable y lo inefable”.49 Porque así como el ser de lo real y el
de lo posible son materia de designaciones y significaciones, lo impo
sible —el acontecimiento incorporal— es la forma del sentido. De ahí
que el sentido en una obra de arte sea también un exceso de sentido:
siempre anterior a —y por encima de— su significación y su concre
ción en un estado de cosas.
Y bien: ¿cómo llega el pensamiento a la cuarta dimensión de la
proposición, a ese estrato ideal que es el del sentido como aconteci
miento puro? Por medio de la analogía y la inferencia, en una especie
de razonamiento que es también el de la metalepsis, entendida ahora
como una metáfora en cadena capaz de llevar las semejanzas dema
siado lejos, como un silogismo prolongado ad infinitum. Fue gracias a
la construcción de una serie de analogías e inferencias cada vez más
complejas entre los símbolos de los Principia Matemática de Russell y
un tipo especial de código desarrollado por él mismo que Kurt Gödel
pudo llegar a la formulación de ese objeto imposible y paradójico que
es su teorema.50 Lo que el matemático austriaco demostró con ello es
que, a cierto nivel —el del pensamiento y la abstracción— ya no se
trata de la significación, sino exclusivamente del sentido. Y es que, si
desde el punto de vista de la significación el teorema de Gödel es un
absurdo porque carece de demostración, desde el punto de vista del sen
tido no podría haberse concretado sino como paradoja, esto es, como
una pura idealidad a la que sólo es posible llegar por el lenguaje y por
el pensamiento.
Notas
1 El término “transmedialidad” ha sido definido por Werner Wolf como aquella

forma de la intermedialidad que describe todos aquellos “fenómenos artísticos
cuya manifestación no se limita a un medio particular”. Es éste el sentido en el
que lo utilizo aquí, y no en el que se desprende de la expresión “narración trans
medial”, acuñada por Henry Jenkins para denotar las formas en que distintos me
dios de representación llegan a apropiarse de un mismo contenido narrativo. Es
también en la primera de tales acepciones que teóricos como Liviu Lutas o Marie
Laure Ryan han adoptado el término para dar cuenta de la metalepsis en otros
sistemas de significación. Para una descripción más detallada de las distintas
acepciones de “transmedialidad” y de las relaciones que guarda con la interme
dialidad y la intertextualidad, puede consultarse Marie Laure Ryan, “Narration
in various media”, en Peter Hünn et al. (eds.), The Living Handbook of Narrato
logy, Hamburgo, Hamburg University. En línea <http://www.lhn.uni-hamburg.
de/article/narration-various-media>. [Fecha de consulta: 20 de septiembre de
2015]; y de Werner Wolf, “The relevance of ‘mediality’ and ‘intermediality’ to
Academic Studies of English Literature”, en M. Heusser et al. (eds.), Mediality /
Intermediality, Göttingen, Narr, 2008, pp. 15-43.
2
En su primera definición, la metalepsis narrativa aparece ligada de un modo
fundamental al aspecto de la voz. De ahí que, en principio, Genette otorgue al
término “el sentido específico de tomar (contar) cambiando de nivel”. Cualquier
otra forma de transgresión de niveles narrativos no protagonizada directamente
por la narración puede ser considerada entonces parte de lo que el mismo teó
rico francés llama “una vasta expansión de la metalepsis”. Esta caracterización
del procedimiento como un fenómeno esencialmente vocal sugiere ya una res
tricción de su campo de aplicación al de los relatos verbales. Gérard Genette,
Figuras III, Carlos Manzano (trad.), Madrid, Lumen, 1989, pp. 294 y 318. (Pa
labra Crítica, 10). Cursivas de la autora.
3
Muestra de ello son los volúmenes colectivos Métalepses. Entorses au pacte de la
représentation (2005), que reúne una cantidad considerable de colaboraciones
dedicadas a tópicos no literarios (algo inédito hasta el año de su publicación),
y Metalepsis in Popular Culture (2011), que se ocupa del análisis de diversas
manifestaciones de la cultura contemporánea (cine, televisión, cómics, música,
etcétera).
4
Genette, Figuras III…, op. cit., p. 291.
5
Gérard Genette, Nuevo discurso del relato, Madrid, Cátedra, 1998, p. 60. (Crítica
y Estudios Literarios).
6
Genette es explícito en este sentido: “digo ‘representación’ para abarcar a la vez
el ámbito literario y algunos otros: pintura, teatro, fotografía, cine y, sin duda, al
guno que ahora no recuerdo”. No obstante, esta ampliación del concepto vuelve
a otorgar un papel determinante a la instancia de enunciación al hacer de la
metalepsis “una manipulación […] de esa peculiar relación causal que une […]
al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación
con la propia representación”. Cabe mencionar que, a la luz de esta definición,
muchas de las progresivas extensiones del término que Genette va incorpo
rando a lo largo de su libro resultan arbitrarias, y lo mismo ocurre con sus ejem
plos: llega a ser difícil entender por qué un filme como La rosa púrpura de Cairo
o un relato como “Continuidad de los parques” deberían ser tomados como ca
sos de metalepsis, pues en ninguna de estas representaciones es posible apreciar

la mencionada relación causal entre “productor” y “obra”. Gérard Genette,
Metalepsis. De la figura a la ficción, Luciano Padilla López (trad.), Buenos Aires /
México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 15, (Popular, 650). Cursivas de
la autora.
7 El concepto de “mundos posibles”, acuñado en el ámbito de la filosofía en la se
gunda mitad del siglo XX para resolver ciertos problemas planteados por la
semántica formal, ha sido incorporado a la teoría narrativa por Lubomir Doležel
y Thomas Pavel. Siguiendo a estos teóricos, un “mundo posible” es un mundo
creado en el marco de una representación, que se constituye como verdad para
los seres que lo habitan y que es distinto del mundo real aun cuando puede estar
modelado por él en distintos grados. De ello se desprende que los mundos posi
bles son autónomos, pues se rigen por sus propias leyes; ontológicamente uni
formes, ya que todos los seres que lo habitan comparten la misma condición de
existencia; e inteligibles, en tanto resultan habitables para el lector. Para una
mayor profundización sobre la teoría de los mundos posibles, puede consultar
se Lubomir Doležel, Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Félix Rodríguez
(trad.), Madrid, Arco, 1999, (Perspectivas); y Marie Laure Ryan, “Possible
worlds”, en Peter Hünn et al. (eds.), The Living Handbook of Narratology, Ham
burgo, Hamburg University. En línea <http://www.Ihn.uni-hamburg.de/article/
possible-worlds>. [Fecha de consulta: 7 de julio de 2013].
8 Esta definición retoma en gran medida la propuesta por Werner Wolf en 2005,
pero discrepa de ella no sólo en lo que concierne a su restricción a las metalep
sis de tipo ontológico, sino también en el sentido que otorga a la dimensión
paradójica del procedimiento. En el primer caso, considero que el resto de las
modalidades (demarcativa, crítica, sincrética y vivida en mi tipología) tam
bién deberían ser tomadas como “metalepsis genuinas” en tanto cumplen con
la exigencia de “contaminación”, así sea momentánea y/o metafórica, de por lo
menos dos planos distintos de figuración. En el segundo caso, lejos de simplemen
te oponerse a la supuesta inviolabilidad de los límites implicados por un relato
tradicional, como ha señalado Wolf, la metalepsis estaría poniendo de mani
fiesto una auténtica concepción paradójica del sentido, como intentaré mostrar
más adelante. Werner Wolf, “Metalepsis as a transgeneric and transmedial
phenomenon. A case study of the possibilities of ‘exporting’ narratological
concepts”, en Jan Christoph Meister (ed.), Narratology beyond Literary Criti-
cism. Mediality, Disciplinarity, Berlin / Nueva York, Walter de Gruyter, 2005,
pp. 89-91. Me parece oportuno aclarar también que, a fin de evitar un grado de
generalidad que resultaría inoperante para el análisis, mi definición excluye todos
aquellos casos de sistemas no figurativos que, si bien dan cuenta de una “trans
gresión paradójica” de niveles lógicos, no conllevan la existencia de mundos
posibles. Ejemplo de ello son el teorema de Gödel y la paradoja de Epiménides,
que Marie Laure Ryan ha comentado como casos de metalepsis y que hacen
evidente una ampliación, a mi juicio demasiado problemática en términos ope
rativos, del término. Marie Laure Ryan, “Logique culturelle de la métalepse, ou

la métalepse dans tous ses états”, en John Pier y Jean-Marie Schaeffer (eds.),
Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, École des Hautes Études
en Sciences Sociales, 2005, pp. 201-223, (Recherches d’Histoire et de Scien
ces Sociales, 108).
9 Aristófanes, Las avispas. La paz. Las aves. Lisístrata, Francisco Rodríguez An
drados (ed.), Madrid, Cátedra, 2006, p. 123, (Letras Universales). Cursivas de
la autora.
10 James Matthew Barrie, Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow Up. En línea
<http://gutenberg.net.au/ebooks03/0300081h.html>. [Fecha de consulta: 10
de febrero de 2013].
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12 Ruggero Leoncavallo (compositor). Pagliacci, [DVD], Teresa Stratas, Plácido
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14 Ricardo Siri [Liniers]. Macanudo. En línea <https://macanudodeliniers.tumblr.
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15 John Byrne, “My guest star, …my enemy!”, The Sensational She-Hulk, vol. 2,
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16 John Byrne, “Plastic snow and mistletoe”, The Sensational She-Hulk, vol. 2,
núm. 36, Nueva York, Marvel Comics, 1992 p. 9.
17 John Byrne, “Battlecry”, The Sensational She-Hulk, vol. 2, núm. 43, Nueva
York, Marvel Comics, 1992.
18 John Byrne, “The big bub out”, The Sensational She-Hulk, vol. 2, núm. 37, Nueva
York, Marvel Comics, 1992.
19 Bruce A. Evans (dir.). Kuffs, [película], Raynold Gideon, 1992.
20 Woody Allen (dir.). Midnight in Paris, [película], Gravier / Mediapro / Televisió
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21 Iain Softley (dir.). Inkheart, [película], International Film / Blackbird Dritte,
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22 Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 127. Cur
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23 Marc Forster (dir.). Stranger than Fiction, [película], Columbia Pictures, 2006.
24 Johannes Vermeer, Girl Interrupted at her Music, [óleo sobre lienzo], 1658-1659,
Colección Frick, Nueva York. En línea <https://collections.frick.org/objects/273/
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fe&idx=2>. [Fecha de consulta: 02 de mayo de 2019].
25 Cees Nooteboom, “Hopper, Vermeer y los enigmas de la luz”, El enigma de la
luz. Un viaje en el arte, 2a ed., Barcelona, Mondadori, pp. 15-23, p. 17.
26 Georges Roque, “Sous le signe de Magritte”, en John Pier y Jean Marie Schaeffer
Études en Sciences Sociales, 2005, pp. 265 y ss., (Recherches d’Histoire et de
Sciences Sociales, 108). Conviene aclarar, no obstante, que es sobre todo la
metalepsis retórica la que le permite a Roque explicar los mecanismos de la ima
gen en la obra Magritte, aunque ello no le impide establecer interesantes puntos
de contacto con la metalepsis narrativa.
27 René Magritte, Le maître du plaisir, [óleo sobre lienzo], 1928, Ausstellungskatalog
der Kunsthalle Hypo-Stiftung, Munich, Marlborough Fine Art, Londres, 1987,
p. 28.
28 Bansky, Agency job, Bristol Museum & Art Gallery, 2009. En línea <https://
www.bristolmuseums.org.uk/wp-content/uploads/2018/04/banksy-bristol-
museum-2-The-Gleaners-1160x624.jpg>. [Fecha de consulta: 03 de mayo de
2019].
29 Estoy retomando aquí algunas de las interesantes observaciones que Ortega y
Gasset ha hecho sobre las funciones desempeñadas por el marco en una pintu
ra. José Ortega y Gasset, “Meditación del marco”, Obras completas II, 6a ed.,
Madrid, Revista de Occidente, 1963, pp. 307-313.
30 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Miguel Morey y Víctor Molina (trad.), Barce
lona, Paidós, 2005, (Surcos, 10).
31 Maurits Cornelis Escher, Der Zauberspiegel, [litografía], 1946. En línea <https://
www.mcescher.com/gallery/back-in-holland/magic-mirror/]>. [Fecha de con
sulta: 03 de mayo de 2019].
32 Frudakis, Zenos. Freedom, [escultura en bronce], Glaxo Smith Kline World
Headquarters, 16th and Vine Streets, Philadelphia, 2001. En línea <http://
www.zenosfrudakis.com/freedom-sculpture>. [Fecha de consulta: 03 de mayo
de 2019].
33 Aunque tiende a atribuirse al director francés André Antoine, el concepto de
“cuarto muro” fue incorporado originalmente por Denis Diderot, entre 1758 y
1762, al terreno de la teoría dramática para dar cuenta de la barrera imaginaria
que separa a los actores del público en un teatro. Promotor de una concepción
realista del drama, Diderot promovió una representación liberada de cualquier
consideración al espectador y, en consecuencia, de cualquier plano o punto de
vista ajeno al desarrollo de la escena. De ahí que recomiende: “sea que usted
componga o actúe, piense en el espectador como si no existiera. Imagínese, en
el borde del escenario, un gran muro que lo separara del público. Actúe como
si el telón no se levantara”. Denis Diderot, De la poesía dramática, Francisco La
farga (trad.), Madrid, Asociación de Directores de Escena, 2009, p. 192, (Lite
ratura Dramática, 77). Las ideas del pensador francés fueron sistematizadas y
convertidas en método por el dramaturgo ruso Konstantin Stanislavsky casi
100 años después, y cuestionadas por Bertold Brecht mediante un teatro abier
tamente anti-ilusionista que pretende una participación crítica de los especta
dores en relación con la trama representada. Es con el drama brechtiano que
comienza a hablarse de la “ruptura del cuarto muro”, noción que se extenderá

después al cine, los videojuegos y las tiras cómicas. Manuel Gómez García,
Diccionario Akal de teatro, Móstoles, Akal, 2007, pp. 47 y 115.
34 John Byrne, “Plastic snow and mistletoe”…, op. cit., pp. 15-16.
35 Estoy parafraseando aquí la definición que el autor elabora en Douglas R.
Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle, Mario Arnaldo Usabia
ga Bandizzi y Alejandro López Rousseau (trad.), Barcelona, Tusquets, 2007,
p. 12, (Fábula, 269).
36 Douglas Hofstadter elabora la noción de “bucle extraño” con el propósito de
analizar los grabados de Escher, la música de Bach y el teorema de Gödel, objetos
a los que sitúa como expresiones distintas de una misma estructura autorre
ferencial y paradójica. Ya en Gödel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle, el
teórico norteamericano había sugerido la existencia de una conexión profunda
entre dicha estructura y la naturaleza del razonamiento humano, pero no fue
sino hasta la publicación de Yo soy un extraño bucle que se ocupó ampliamen
te de la cuestión observando, entre otras cosas, que nuestro sentido del “yo” no es
sino el resultado de un proceso de percepción auto-aplicado cuyo itinerario es el
de un bucle extraño. De acuerdo con Hofstadter, cada uno de los símbolos o
conceptos con los que aprehendemos o interiorizamos el mundo es producto de
la interacción de otros símbolos generados previamente y, por tanto, de opera
ciones de abstracción —saltos de nivel— cada vez más profundas. El símbolo del
“yo”, que es la representación interna que tenemos de nosotros mismos, no se
ría entonces sino el salto de nivel que cierra el bucle, pues la percepción, que
empieza en la mente y nos permite aprehender el mundo, termina en el mismo
lugar en el que empezó al volverse sobre nosotros mismos. Para un examen más
detallado de esta propuesta puede consultarse Douglas R. Hofstadter, Yo soy un
extraño bucle, Luis Enrique de Juan Vidales (trad.), Barcelona, Tusquets, 2007,
(Metatemas, 100).
37 Maurits Cornelis Escher, Zeichnende Hände, [litografía], 1948. En línea <https://
www.mcescher.com/gallery/back-in-holland/drawing-hands/>. [Fecha de con
sulta: 03 de mayo de 2019].
38 A propósito del relato “Continuidad de los parques”, en un apartado que pre
cisamente titula “Bucles extraños o metalepsis”, McHale comenta: “Gérard
Genette cita este texto como un ejemplo paradigmático de lo que denomina
metalepsis, la transgresión de niveles narrativos —en pocas palabras, los bucles
extraños o las jerarquías enredadas de Douglas Hofstadter”. Brian McHale,
Postmodernist Fiction, Londres / Nueva York, Routledge, 1987, p. 120. También
Marie Laure Ryan establece implícitamente una equivalencia entre ambos tér
minos al referirse al teorema de Gödel —uno de los ejemplos paradigmáticos de
bucle extraño utilizados por Hofstadter— como “una manifestación extra-
literaria de la metalepsis”. Marie Laure Ryan, “Logique culturelle de la métalep
se…, op. cit., p. 209.
39 La metalepsis ilustraría así la problemática epistemológica y la problemática

ontológica que, de acuerdo con McHale, caracterizan a la ficción vanguardista y
posmoderna respectivamente. Brian McHale, Postmodernist Fiction…, op. cit.,
pp. 9-10.
40 Pierre Fontanier, Les figures du discours…, op.cit., p. 129.
41 La palabra alemana “Witz” ha sido traducida como “broma”, “agudeza”, “imagi
nación”, o incluso, “salida por atajo”, pero en el pensamiento schlegeliano designa
un nivel de conciencia donde las contradicciones pueden ser armonizadas más
allá de su incompatibilidad, un estado de alerta para las semejanzas en general.
Cuando Schlegel utiliza el término, no lo hace en su acepción humorística,
sino para referirse a un cierto tipo de inteligencia, de comprensión no racional que
haría posible el sentido —y la fundación de nuevas estructuras políticas y so
ciales— a partir de dos elementos heterogéneos o absolutamente contradic
torios. Para una comprensión más amplia del término léase a Laurent Margan
tin, “Le Witz et l’ironie selon Friedrich Schlegel”, Oeuvres ouvertes. En línea
<http://oeuvresouvertes.net/spip.php?article1706>. [Fecha de consulta: 7 de
mayo de 2014]).
42 F.R. Leavis, The Great Tradition. George Eliot, Henry James, Joseph Conrad, New
York, George W. Stewart, 1950, p. 2.
43 Sabine Lang, “Prolegómenos para una teoría de la narración paradójica”, en
Nina Grabe, Sabine Lang y Klaus Meyer Minnemann (eds.), La narración
paradójica. “Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”, Madrid, Ibe
roamericana / Vervuert, 2006, p. 22 y ss.
44 Sonja Klimek, Paradoxes Erzählen. Die Metalepse in der Phantastischen Literatur,
Paderborn, Mentis, 2010, pp. 42 y ss.
45 Liviu Lutas, “Paradoja y metalepsis narrativa: el ejemplo del cuento ‘El otro’,
por Jorge Luis Borges”, Tópicos del seminario, núm. 34, julio-diciembre, 2015,
pp.131-153.
46 Todas las referencias a Deleuze en este apartado han sido tomadas de Gilles
Deleuze, Lógica del sentido…, op. cit.
47 Ibíd, p. 57.
48 Ibíd, p. 47. De hecho, el sentido guardaría una relación de co-presencia con el
sinsentido, ya que éste es la condición de su posibilidad. De ahí que, tanto para
Lewis Carroll como para Deleuze, el sentido sea el objeto de un cuidado funda
mental dada su fragilidad.
49 Ibíd, p. 105.
50 Es Douglas Hofstadter quien nos ha hecho ver que el descubrimiento de Gödel
tiene que ver menos con las matemáticas que con la naturaleza de la creativi
dad y los mecanismos del pensamiento humano. A su manera, Gödel también
es un descubridor del sentido y Hofstadter ha sabido plantear a partir de su
teorema una teoría del sentido que guarda muchas similitudes con la de Deleuze.
Douglas R. Hofstadter, Yo soy un extraño bucle…, op. cit.
Final
L
a metalepsis continúa siendo hasta el día de hoy un tema incon
cluso para la teoría narrativa. El especial interés que el tópico ha
suscitado en años recientes obedece no sólo a una necesidad de
ciertos teóricos de profundizar en un concepto que no llegó a ser defi
nido de una manera exhaustiva por Genette, sino también a la fre
cuencia con que el recurso suele aparecer en numerosas obras de la
posmodernidad. Uno llega a tener la impresión de que la manera
muy particular en que cada obra posmoderna llega a apropiarse de
la metalepsis es suficiente para exigir a la teoría una revisión y refor
mulación de sus presupuestos. Tomando esto en cuenta, he preferi
do limitar mi trabajo a unos cuantos ejemplos puntuales a fin de poder
centrar mi atención en el esclarecimiento de algunas de las problemá
ticas centrales planteadas por la reflexión teórica sobre dicho recurso.
Como el lector habrá podido observar, mis reflexiones están lejos de
ser exhaustivas y el modelo de análisis que he elaborado todavía debe
probar su efectividad fuera del corpus que aquí he propuesto.
He procurado una aproximación a la metalepsis que fuera capaz
de dar cuenta de la complejidad de su naturaleza y, en consecuencia, de
lo difícil que resulta agotar su sentido. Es por esta razón que he inten
tado no ceñirme a una definición en particular. Tanto si se la ve como
un recurso de objeción, un tropo temporal, un atajo, un método de
razonamiento o una transgresión de niveles narrativos, la metalep
sis pone de manifiesto cuestiones concernientes a los mecanismos de
nuestro pensamiento y a la manera en que elaboramos y producimos
significados. Lo que ciertos procedimientos vinculados con el pensa
miento lógico, matemático, científico y lingüístico del siglo XX nos
sugieren es que las metalepsis no son un simple divertimento intelec

tual o un mero juego de la imaginación, sino un auténtico principio de
organización discursiva, del cual aún no hemos terminado de evaluar
su importancia ni sus implicaciones teóricas y epistemológicas. Gra
cias a la relación muy particular que una metalepsis llega a establecer
entre dos entidades no relacionadas directamente, puede surgir un sig
nificado ahí donde no lo esperábamos. De ahí que ella afirme un cierto
tipo de creatividad y, a mi juicio, una concepción muy especial del
sentido.
Éste es el punto de vista que he querido privilegiar a lo largo de
este libro. Por esta razón, he considerado necesario emprender en el
último apartado una exploración de las relaciones existentes entre me
talepsis y paradoja. Es precisamente el concepto de lo paradójico el
que nos puede aproximar a una comprensión más amplia de la meta
lepsis desde el punto de vista de sus implicaciones lógicas, históricas,
estéticas y filosóficas, así como a una idea más clara en torno a las
relaciones que ella establece con el sentido. ¿No es, acaso, mediante
inferencias o asociaciones metalépticas cada vez más elaboradas que
nuestro pensamiento llega a producir lo nuevo y lo diferente? Se tra
ta apenas de una intuición que más adelante puede ser objeto de un
desarrollo más extenso y mejor argumentado.
Privilegiar esas aristas de la metalepsis me ha obligado a soslayar
otros aspectos no menos importantes que aún son objeto de debate
entre los críticos y que están a la espera de una mayor profundización.
Tal es el caso, por ejemplo, de los rasgos formales que tienden a fa
vorecer la proliferación de niveles narrativos y, en consecuencia, la
realización de una metalepsis en el interior de un relato de ficción. En
un artículo todavía poco conocido y relativamente reciente, David
Herman ha señalado que, por lo menos en lo que respecta a una no
vela como En nadar dos pájaros, de Flann O’Brien, la repetición de cier
tas palabras y la mezcla de registros son factores que juegan un rol fun
damental. De hecho, Herman va un poco más lejos todavía al afirmar
que la descripción de tales marcadores textuales podría dar la pauta
para la caracterización de una estilística posmoderna.1
Como lo demuestran muchas de las contribuciones recientes
sobre el tema, no hemos dicho todavía la última palabra sobre la me
talepsis. Su recurrencia en diferentes disciplinas y prácticas posmoder
227
Final
nas, por remitirnos sólo a nuestro presente, debería bastar para con
vencernos de que ella no es solamente una figura retórica ni una es
trategia de representación. Se trata de un fenómeno cuyo estatuto
categorial es más amplio, y toda nuestra tarea está en averiguar si ese
estatuto alcanza a ser explicado completamente por la paradoja o si,
por el contrario, conlleva algo en esencia distinto pero, de igual modo
que lo paradójico, susceptible de atravesar y determinar nuestros dis
cursos y nuestros comportamientos, así como nuestras experiencias,
e incluso, nuestro propio devenir como sociedad en el tiempo.
Notas
1
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Metaléptica. Lógica y sentido en la ficción
—editado por la Coordinación General de Estudios de Posgrado y el
Programa de Maestría y Doctorado en Letras
de la Universidad Nacional Autónoma de México—
se terminó de imprimir el 22 de abril de 2019
en Editores e Impresores FOC, S.A. de C.V., con domicilio en
Los Reyes núm. 26, Col. Jardines de Churubusco, México, Cd. Mx.
La edición consta de 200 ejemplares.

Impreso en offset sobre papel bond AB de 90 gr.
Forros impresos a 4 tintas sobre cartulina couché de 250 gr.
Edición compuesta en Goudy 11/13
El cuidado de la edición y la coordinación editorial estuvo a cargo de:

Lic. Lorena Vázquez Rojas
Diseño de portada y formación tipográfica:

D.G. Citlali Bazán Lechuga
Imagen de portada:
Rubén Leyva, Se le fue el avión, 1997.
Óleo sobre lino, 100 x 80 cm.

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Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. Enrique Luis Graue Wiechers

Programa de Maestría y Doctorado en Letras

La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto­

Universidad Nacional Autónoma de México

Ventura Ramos, Lorena, autor.

242 páginas; 21 cm. –– (Colección posgrado)

1. Metalepsis. 2. Narración (Retórica) 3. Novela – Técnica. 4. Estilo literario.

Biblioteca Nacional de México No. de sistema[000711460] scdd22

Formación de planas y diseño de portada: Columba Citlali Bazán Lechuga

Primera edición: 22 de marzo de 2019

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma

Impreso y hecho en México

Es siguiendo la frontera, costeando la superficie,

Yo he preferido hablar de cosas imposibles,

1. Retórica de la metalepsis ........................................................ 25

2. Tipología de la metalepsis narrativa ...................................... 53

Metalepsis sincrética ........................................................... 78

3. La metalepsis en la narrativa hispanoamericana ................... 89

4. La metalepsis más allá de la literatura ................................. 177

Final ............................................................................................. 225

necesaria —que no se había llevado a cabo en trabajos previos sobre

una definición del concepto más consistente y, a la vez, más compren­

de sentido. Hasta aquí se hace llegar esta reflexión, logrando que el

María Isabel Filinich

Con César Dumarsais, por ejemplo, la metalepsis designa un

Lo que estas observaciones ponen de manifiesto es sólo la punta

El primero de estos enfoques se ha ocupado de las modalidades

me­talepsis narrativa— son también las directrices que organizan los

interpretándolas, ejecuciones concretas de la metalepsis en obras li­

poder de la imaginación, la metalepsis despliega una dinámica que

1 Liviu Lutas, “Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Una­

La metalepsis como estado de causa

de causa, que es el aspecto específico en el cual recae la controversia

La metalepsis o translatio se confirma cuando hay un cambio de esta­

Cicerón, esta definición hace evidente el carácter beligerante de la

como translativa, transuntiva o transpositiva”.8 Aunque los comenta­

radica así en su cuestionamiento a la validez de todo el proceso, por

diciones, podemos decir entonces que, tanto en la doctrina de los es­

1. anuncia una transición (de un estado de causa a otro, de un nivel

La metalepsis como tropo

La fusión de la retórica y la poética, iniciada en los primeros siglos de

La definición tropológica de Quintiliano, producida todavía en el

lo que sucede cuando intentamos transponer “fantasma” a un con­

Cantar (A) es salmodiar (B).

Esta observación es relevante al menos en dos sentidos. En primer

y que esa transposición ha sido posible gracias a la articulación de una

en­tre el “grado dado” y el “grado construido” de la metáfora. Por grado

Una granada (A) es roja (B).

La relación semántica entre los términos transpuestos (granada-­

Canto Salmodio Hablo

La metalepsis es un salto, pero un salto de segundo grado que nos

Granada Abierto Herida

A diferencia de la metalepsis, la metáfora propone una relación di­

El término transsumptio no vuelve a aparecer en tratado retórico al­

te, es figura ya de ambos (cosechas). Lo que se ve enseguida en esta

Silogismo: la metalepsis como tropo master

La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto

una definición del concepto más consistente y, a la vez, más compren

metalepsis narrativa— son también las directrices que organizan los

interpretándolas, ejecuciones concretas de la metalepsis en obras li

1 Liviu Lutas, “Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Una

La metalepsis o translatio se confirma cuando hay un cambio de esta

como translativa, transuntiva o transpositiva”.8 Aunque los comenta

diciones, podemos decir entonces que, tanto en la doctrina de los es

lo que sucede cuando intentamos transponer “fantasma” a un con

entre el “grado dado” y el “grado construido” de la metáfora. Por grado

La relación semántica entre los términos transpuestos (granada-

A diferencia de la metalepsis, la metáfora propone una relación di

El término transsumptio no vuelve a aparecer en tratado retórico al

Matheus de Vendôme, autor del Ars versificatoria (1175), la más tem

Lo que tenemos aquí es un esquema silogístico, aunque no propia

Dicho traslado puede involucrar una sola palabra (transsumptio dictio

gos que pueden permitirnos vincularla ahora con su sentido narra

1. un proceso de transición (de un término a otro, de un nivel narra

El poder peculiar de la metalepsis, tal como ha sido entendida desde

cluso la frontera semántica entre “asesinar” y “enterrar” se ha desva

Concebida como procedimiento argumentativo, como tropo o co

Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y en

La contigüidad sintáctica de elementos que hasta este momento ha

denomina metalepsis. Dicha transgresión, sin embargo, es una ope

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera moles

36 Geneviève Salvan, “Dire décalé et sélection de point de vue dans la méta

A contracorriente de aquellas obras que, de manera constitutiva, man

relaciones que entabla con un texto anterior, sino fundamental

La metaficción no es tanto un subgénero de la novela como una tendencia den

Luego de haber dotado al término de un sentido narratológico espe

El esquema de Wagner es, en realidad, una puntualización de los des

De manera inesperada aquí, el narrador extra-heterodiegético aban

elaborado un análisis muy detallado de las diversas estrategias y tex

La aclaración que el personaje hace al narrador resulta aún más sor

Con este tipo de metalepsis pasamos del nivel de la narración al ni

detiene a contemplar un cuadro con la imagen de un gato y una ven