Comunicaciones

De paleo a neo-televisión
Francesco Casetti​, ​Roger Odin

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Casetti Francesco, Odin Roger. Del paleo a la neo-televisión. En: Communications, 51, 1990. Televisiones / mutaciones. pp.
9-26.

doi: 10.3406 / comm.1990.1767

http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1990_num_51_1_1767

Documento generado el 15/10/2015

Francesco Casetti, Roger Odin

De paleo a neo-televisión

Enfoque semipragmático
 Este artículo apunta a resaltar algunas de las transformaciones que han tenido
lugar en la transición del paleo a la neo-televisión; más particularmente, se esfuerza por
comprender, desde una perspectiva semi-pragmática, cómo el cambio de "dispositivo"
conduce a cambios en los procesos de posicionamiento del espectador. Más allá de la
diversidad infinita del comportamiento individual y las amplias categorías de
espectadores identificados por el análisis sociológico *, es el espectador involucrado en
el sistema de televisión el que se discutirá aquí. El uso del término "dispositivo" está ahí
para indicar que tomaremos en cuenta no solo lo que está sucediendo en los propios
programas (análisis inmanente) sino también el modo de consumo programado por
varios agentes externos
El estudio se basará en lo que está sucediendo en el espacio francés e italiano;
estos dos espacios son, de hecho, dos buenas áreas de exploración: Italia es sin duda el
país de Europa donde la explosión de televisiones privadas fue la más fuerte; Por su
parte, Francia es la única en Europa que ha desnacionalizado un canal público, pero al
mismo tiempo siempre ha tenido (al menos hasta entonces) una verdadera
preocupación por controlar la proliferación de canales. Sin embargo, uno no debe
confundirse sobre el papel desempeñado por estas referencias; nuestra intención no es
describir el funcionamiento de la televisión en Francia e Italia, sino basarnos en las
transformaciones identificables en estos dos espacios para construir dos modelos
teóricos. Por lo tanto, no nos sorprenderá vernos ampliar la característica (considere
como logrado lo que es solo una transformación esbozada o, por el contrario, presente
como (un) pasado lo que todavía está presente en tal o cual cadena) para mejor Muestra
la diferencia entre los dos modelos.
Francesco Casetti, Roger Odin

Paleo-televisión.

En términos semi-pragmáticos, la paleo-televisión se puede describir como una

"institución". Por "institución", nos referimos a una estructura que gobierna en su propio
espacio el recurso a tal o tal contrato (s) de comunicación 2.
Basado en un proyecto de educación cultural y popular, se muestra la visión paleotélele
 primero como operando en el contrato de comunicación educativa; Según la fórmula de
Jean-Louis Misika y Dominique Wolton, los televidentes constituyen una especie de
"clase alta" de la cual los profesionales de la televisión son los "maestros" 3. Tres rasgos
caracterizan la comunicación pedagógica: su objetivo es transmitir conocimiento; es una
comunicación vectorizada con todo lo que implica voluntarismo, casi de
intervencionismo, en la forma de llamar a su Destinatario; Finalmente, es una
comunicación basada en la separación y la jerarquía de roles: hay quienes poseen
conocimiento y aquellos a quienes buscamos comunicarlo. Esta postura pedagógica
invade más o menos todas las transmisiones sea cual sea su función y su género;
constituye la principal posición enunciadora de la paleo-televisión, su imagen de marca:
lo que nos hace lamentarlo, pero también lo que a veces lo hace molesto (lo que no se
ha dicho contra el aburrimiento generado ¡Por este tono considerado demasiado
educativo!). Más allá de este contrato masivo e insistente, la paleo-televisión implementa
un segundo nivel contractual que corresponde a un modo específico de estructurar el
flujo 4.
En la paleo-televisión, el flujo se presenta de hecho como una sucesión de programas
que operan cada uno de acuerdo con un contrato de comunicación especificado.
Paleo-television instruye a sus televidentes para que estén disponibles bajo demanda
para sus programas y les proporciona los medios para identificar fácilmente los contratos
ofrecidos: distribución clara de programas por género (ficción, noticias, deportes,
programas culturales, entretenimiento, etc.); dirigido a audiencias específicas: programas
para niños, programas para ancianos (TV-Third Age, de Eve Ruggieri, en TF1),
programas para fanáticos de automóviles y motocicletas (Auto-Moto), para amantes de
la música (Musiclub), para amigos animales (Land of Beasts), etc. ; grabación de
programas dentro de una estructura de tiempo rígida con una periodicidad y escalas bien
definidas: por lo tanto, en ese canal, ese día es el día

10
Depaleo a neo-televisivas

variedades, como la de cine, como otros deportes; los nombres de los programas marcan
esta regularidad: martes de información, domingo de deporte (en el 1); Sunday Magazine,
Sunday Martin (en 2), Le Nouveau Vendredi (en 3) 5 hay eventos privilegiados: el
Ciné-Club el viernes, el psicodrama de Polac el sábado por la noche, L 'Heure de truth en
Miércoles, etc. En el transcurso de un día, los problemas siguen a los problemas con
separaciones fuertemente marcadas de uno a otro. En resumen, en paleotevisión, el flujo
está sujeto a una grilla de programación que desempeña plenamente su función de
estructuración. Publicada en los medios impresos, esta cuadrícula permite a los
espectadores hacer su elección y prepararse para llevar a cabo las operaciones de
producción de significado y afecto vinculados al contrato de comunicación
correspondiente al programa elegido.
La transición de paleo a neo-televisión se caracteriza por un cuestionamiento de
estos dos niveles operativos.

Un cambio en el modelo relacional.

Neo-televisión rompe con el modelo de comunicación educativa de la

paleo-televisión. Uno de los aspectos más visibles de esta transformación mentiras ​11
Francesco Casetti, Roger Odin

publicado en el rechazo de una comunicación vectorizado y la introducción del proceso

interactivo: en cualquier momento, a través de las preguntas del presentador, el teléfono
(Pronto la RAI, Linea rovente, Telefono giallole), el Minitel o la cámara, el espectador es
consultado, desafiado, alentado a intervenir y dar su opinión.
Se le asignan tres roles principales; el de principal, con la multiplicación de programas
bajo demanda [Marisa la Nuit, Candid Camera; en La Une est à vous, los espectadores
pueden votar marcando 1 6 1 47 87 33 33 para elegir un título de serie de cada uno de los
cuatro géneros que se ofrecen: aventuras, ficción, crimen, crimen, comedia); el de
participante: este es, por supuesto, el caso en todos los programas de juegos, pero los
dramas y las ficciones comienzan a exigir su apoyo: en los ensayos reconstruidos de
Marcel Jullian, el público juega el papel de Minitel jurado; Hola langostas (serie de G.
Bensoussan, en TF1) le pide al espectador que resuelva los problemas que surgen para
la familia Rivière; finalmente, el de evaluar el desempeño del invitado en debates
políticos, evaluar a los participantes en los juegos (en "El juego de la seducción", el
espectador debe decir cuál de las tres chicas seleccionadas para el juego tiene la mejor el
invitado del día), evaluador de la televisión en sí: encuestas, encuestas, audimetría, el
espectador nunca ha sido tan cuestionado.
En la neo-televisión, el centro alrededor del cual todo está organizado ya no es tanto el
presentador (el portavoz de la institución) como el espectador en su doble identidad de
espectador que está frente a su puesto e invitado. que está en el set del programa
(nuestro lugar en el espacio televisivo). Neo-television ya no es un espacio de
entrenamiento sino un espacio de convivencia.
El espacio de la neo-televisión por excelencia es el del programa de entrevistas;
 programas de entrevistas declarados (Apostrophes, Free Trade, Pronto RAI, Linea
rovente), programas de entrevistas disfrazados de variedades o revistas (Télématin,
Télé-Caroline, En ningún otro lugar, especialmente en la mañana, Pánico el 16); Son
raros los espectáculos que no coquetean con esta estructura. Incluso los eventos
importantes se tratan de esta manera: la retransmisión del concierto de Madona en Turín
(Rai Uno, 4 de septiembre de 1987) fue interrumpida por testimonios e intercambios de
impresiones; Lo mismo ocurre con los informes deportivos sobre el Bol d'or o las
veinticuatro horas de Le Mans. Neo-television es "el último lugar donde conversamos". Ya
no se trata de transmitir conocimiento sino de dar rienda suelta al intercambio y
confrontación de opiniones; las afirmaciones dan paso a preguntas, el discurso
institucional al discurso individual. Cada

12
De paleo a neo-televisión

(el presentador, los invitados, los televidentes) expone su idea sobre la cuestión: el
celibato de los sacerdotes, la guerra en el Líbano, la cría industrial de pollos, el dopaje de
deportistas, etc. No importa que no seas un especialista, ni siquiera importa que no sepas
todo sobre el tema propuesto, lo principal es hablar al respecto, lo principal es hablar al
respecto. Los debates y los diálogos se centran en discusiones al estilo del "Café du
Commerce"; El contenido de los intercambios (incluso su banalidad, su lugar común,
incluso su estupidez) tiene poca importancia, y no tememos a las repeticiones, ni a las
vacilaciones, ni al tartamudeo. Neo-televisión es visto como una extensión de la charla de
la vida cotidiana.
Más generalmente, la neo-televisión sustituye a la relación jerárquica de
la paleo-televisión por una relación de proximidad: la vida cotidiana es el
referente principal.
Referencia de tiempo: los programas de neo-televisión se doblan al ritmo del
tiempo diario: programas de despertador (Buogiorno Italia), programas matutinos (Uno
mattina, Matin Bonheur), programas del mediodía (II pranzo e servito, L 'Placa inglesa),
programas extracurriculares (Youpi, la escuela ha terminado), etc. ; incorporan los rituales
principales: por la mañana, tomar café, hacer compras ("mercado de Vincent Ferniot"); al
mediodía, come los platos que se prepararon durante los shows de cocina; por la tarde,
ría con amigos, beba un vaso de whisky, pase una noche sagrada; En cuanto a la noche,
es el momento de las Locuras Sexy ...
Referencia espacial: la escenografía está anclada en el espacio cotidiano; el
estudio se convierte en una cafetería o sala de estar con plantas verdes y chucherías en
los estantes llenos de libros; Bajamos por la calle (Lo specchio segreto), vamos a la casa
de los participantes. El tema de la visita al hogar se ha convertido en un verdadero
enunciador para introducir cualquier programa: las telenovelas lo usan y abusan, pero
también se usa en programas de entrevistas (Preguntas en el hogar), en programas de
variedades ( Alguien toca la puerta, el anfitrión se abre y se encuentra frente a un
individuo en calzoncillos: "Pensé que era una noche erótica", "pero no, es una noche
exótica": planifique un Grupo de música africana ...), en transmisiones culturales (la visita
al escritor), e incluso en los informes del Periódico de TV (la visita a la familia de rehenes
en el Líbano, la visita a la madre de los quintillizos, etc. .).
El contenido mismo de los programas se basa cada vez más directamente en la
vida cotidiana: contamos nuestras pequeñas historias cotidianas (Domenica In), nos
damos consejos útiles {Uno mattina, "Jardinez avec Nicolas", Dadou Babou le revista

para madres jóvenes, etc.), entramos en la vida cotidiana de personalidades ​13

Francesco Casetti, Roger Odin

famosasfamosos(Maurizio Costanzo Show), comparamos estilos de vida: Vis-h-Vis,

revista franco-alemana transmitida en el 3 durante el verano de 1989, tuvo como tema la
vida cotidiana a ambos lados del Rin. La ficción no escapa a este movimiento: los
personajes se acercan a la gente común y las decoraciones de las decoraciones
cotidianas; Uno de los mayores éxitos de la telenovela australiana Les Voisins narra la
vida cotidiana de tres familias en una pequeña ciudad suburbana; Paris Saint-Lazare, de
Marco Pico, cuenta una semana de noviembre en una ciudad de los suburbios parisinos;
fácilmente podríamos multiplicar los ejemplos: Voisin Voisine, Marc y Sophie, De tal padre
tal astilla, yo ragazzi della HI C, yo cinque del quinto piano, la gran mayoría de comedias.
Pero la gran novedad, a este nivel, es la entrada en vigor de dos temas que hasta ahora
eran casi tabú en la paleo-televisión: el del sexo y el del dinero; dos temas diarios, si los
hay, que ahora abarcan la duración de la pantalla en anuncios y programas
especializados; no es necesario abrir su publicación durante mucho tiempo para descubrir
que la transmisión de juegos y programas de televenta [Tele-Shopping, The Just Price,
The Object Magazine, Green Carpet, The Wheel of the fortuna, Grappe ggia per voi,
Estat'e telvisione Aiazzone, etc.), programas de asesoramiento sobre cuestiones de
dinero, así como series o películas más o menos "sexys" o pornográficas. En diversos
grados, todas las emisiones se ven afectadas. Dos ejemplos entre cientos. En La Cinq,
durante las Noticias de las 12:30 p.m., después de una breve presentación sobre las
propuestas sociales del Sr. Rocard, a los televidentes se les hace la siguiente pregunta:
"¿Es urgente y razonable aumentar su salario?" "; Respuestas de Minitel. En cuanto al
sexo, el anfitrión de la pareja casada A2 se siente autorizado para hacer preguntas
intransigentes a sus invitados como: "La primera vez que desvestiste a tu esposa, ¿qué
ropa te quitaste primero?" Ya es una señal, pero la señal más obvia de este desarrollo es
 que las parejas invitadas parecen no estar sorprendidas de ninguna manera por la
pregunta; nadie se sorprenderá de verlos, al final de la misma emisión, besándose con la
boca llena bajo el ojo tierno de la cámara que luego los enmarca.
De hecho, todo el régimen de comportamiento está alterado. La evolución es sensible en
las emisiones donde continúa dominando la voluntad de transmitir información al
espectador. estilos de comunicación de los estudiantes en las noticias de televisión de
los años sesenta hasta la actualidad, R. BAUTIER notas que ayuda al paso de la
operación presentador en la "distancia relativa" (que comparó

14
De los neo paleo pm televisión

a su audiencia, un posicionamiento comparable "al de la estrella o profesor

falsamente cercano a su audiencia •") al presentador que opera en el modo de
"proximidad relativa" .5 El nuevo televisor va mucho más allá: un presentador como Yves
Mourousi basó toda su imagen en una relajación que raya en la insolencia, sin dudar en
limpiarse las uñas durante la transmisión, llevar a su esposa de rodillas al final de un
periódico de televisión o sentarse en una esquina de la oficina del Presidente de la
República después de una entrevista. Ciertamente, ya no es el momento en que se les
pide a los participantes en un debate que no digan que estaban en silencio (incluso si
estaban familiarizados con la vida cotidiana), para que el espectador no se sienta
excluido por esta familiaridad. En la neo-televisión, la familiaridad es la regla: nos
llamamos por su primer nombre, despertamos la confidencialidad ("¿estás casado? ¿Es
bonita? ¿Está en la habitación? ¿No hace escenas? ¿Es agradable?" "); nos damos
palmaditas en la espalda, hacemos bromas, contamos chistes, el chiste vuela bajo
(Jacques Martin, a alguien que quiere hacer un viaje a Canadá: “Ten cuidado, menos 40
° C es ¡No es el momento de orinar afuera! ”). Ya no estamos avergonzados; se siente
como en casa (cf. la frase ritual pronunciada por Wanna Marchi en la apertura de su
programa: "Benvenuti a casa mia" 6); estamos entre amigos - "Passa la tua serata tra en
medio", establece un eslogan promocional de Fininvest - mejor: entre amigos. Algunos
títulos de programas anuncian claramente el color: entra sin tocar, festeja como en casa,
La Une es tuya.
Ciertamente estamos lejos del modelo educativo de la paleo-televisión.
Neo-televisión ya no es una institución que sigue a la escuela o la familia, sino un
espacio integrado en el espacio cotidiano, un "lugar de vida", al menos si uno con esto
se entiende un lugar donde, a ambos lados de la pantalla, hay personas que pasan
horas y horas de sus vidas.
Una nueva forma de estructurar el flujo.

La transición de paleo a neo-televisión también está marcada por una nueva

forma de estructurar el flujo.
Con la neo-televisión, estamos presenciando un cambio radical en la lógica de la
programación: la red se deshilacha y diluye. No hay más días o momentos especiales
para este o aquel programa. Independientemente de su tema o naturaleza, los
programas están dispersos en la grilla (cada día nos ofrece su cuota de películas,

variedades, deportes, etc.), y los mismos programas se vuelven a dar ​15

Francesco Casetti, Roger Odin

varias veces a la semana Así, vamos hacia la desaparición de las grandes "reuniones"
que estamos esperando. En el transcurso de un día de televisión, los programas se
vinculan entre sí, sin solución de continuidad: multiplicación de anuncios a corto plazo
("En un momento ...", "La noche continúa con ...") , o a largo plazo ("Verá este informe
en el Diario de la 1 pm", "Encontrará X a las 8 pm ..."); muestra el paso del discurso y la
imagen de un presentador a otro: después de desearles a los espectadores una buena
noche, el presentador de JT d'Antenne 2 anuncia el programa que se avecina: “En su
set, Bernard Pivot se está preparando para recibir a sus invitados ... "; sigue un plan de
la meseta en cuestión; al final de Apostrophes, se repite el mismo proceso: Bernard
Pivot anuncia la noticia y cede la palabra a Claude-Jean Philippe, quien presenta la
película Ciné-Club; el presentador vuelve a anunciar la película, al final de las noticias,
etc. Aún más significativas son ciertas secuencias directamente basadas en el
contenido: pensamos, por ejemplo, en programas infantiles, en los que el presentador
aborda la situación descrita en la caricatura, o en anuncios publicitarios que nos
muestran los mismos objetos que aquellos vimos en la telenovela anterior, o en las
tardes películas de televisión en las que las aventuras de una familia son seguidas por
las aventuras de otra familia, hermana o vecina de la anterior, etc. Además, los
programas se superponen entre sí a través del juego de rangos de avances que nos
permiten ver extractos de los programas que se transmitirán durante el día: la duración
de estos extractos es tal que no sabemos no muy bien, a veces, qué programa estamos
viendo, especialmente porque sucede, especialmente con las telenovelas, que el mismo
tipo de situación, incluso los mismos actores se encuentran en la telenovela anunciada y
en la que se proyecta ... La estructura sintagmática de la neo-televisión tiende hacia el
flujo continuo.
 Los cambios en la estructura de las emisiones refuerzan aún más este efecto de flujo.
Las transmisiones no solo se dirigen cada vez con menos claridad hacia tal o cual
subconjunto del público (este modo de operación, al parecer, se devuelve a la televisión
por cable o por suscripción 7): series, variedades , la gran mayoría de las revistas están
hechas para ser vistas por toda la familia e, idealmente, las transmisiones de
neo-televisión están dirigidas al público en general, pero la división tradicional en
géneros 8 da paso a la mezcla generalizada: un programa de variedades dedicado el
cantante Balavoine es una oportunidad para hablar con expertos sobre el vino con
expertos; un informe sobre una carrera de motos se entremezcla con canciones y

16
De paleo a neo-televisión,

varios juegos más o menos publicitados abiertamente, etc. Catch-all shows;

Espectáculos prácticos. Neo-televisión es la contaminación y el sincrretismo establecido
como un principio organizador.
Los lingüistas están acostumbrados a llamar a la palabra "ómnibus" las palabras
para hacer todo como "cosa" o "cosa". El programa típico de neo-televisión es el
programa ómnibus, al mismo tiempo variedades, información, juegos, espectáculos,
publicidad 9. Esta multiplicación de programas ómnibus tiene consecuencias importantes
para la organización sintagmática del flujo: una sucesión las emisiones ómnibus ya no
constituyen una sucesión de emisiones; La impresión general que se produce es la de
un programa multifacético pero único que tiene lugar a través del cable.

Un programa general: la revista

Télé-Caroline

El lunes 25 de septiembre de 1989, la revista Télé-Caroline (FR3) mostró entre las

3 p.m. 25 y 17 horas: - una secuencia de "Variedad" con Patricia Kaas, - una
discusión con los actores de la obra sobre el Marqués de Sade realizada en la
Cartoucherie, - "Télé chic Télé choc": dos informes filmados, uno en el Festival
international des francophonies, el otro en el Festival des cascadeurs de cinéma
en Toulouse, - una discusión con Patricia Kaas, - "Bruits de couloir": un juego en
el que se invita al público a decir si la información es verdadera o falsa, - el flash
informativo de las 4 pm, - un anuncio para la película de la noche (Cuando las
águilas atacan), - una secuencia animal: "De burro ... a cebra", con lobos en el set,
una intervención de Grupo de imágenes, ​- una secuencia "Mirar" más o menos

publicidad para Bon Marché

​ (la presentación de varias herramientas de higiene o
acondicionamiento físico: un difusor de aire fresco, un cepillo de dientes eléctrico,
un dispositivo para hacer la acupuntura usted mismo, etc.) , - "El juego de la
seducción" con el invitado del día Jean-Claude Bouret, una secuencia de regalos
(de los viajes ofrecidos por Frantour), - nuevamente el grupo Image, - Maxi-Mini
(un desfile de moda), - "Las recetas del amor" (la explicación de varias recetas del

dueño de un restaurante de Lyon), ​otra canción de Patricia Kaas, y​ finalmente los

resultados del "Juego de seducción".

17
Francesco Casetti, Roger Odin

por horas y días, en todos los canales. El mismo "programa global 10" agota todas las
producciones televisivas. La dimensión paradigmática (la dimensión de elección entre
canales) desaparece: la lógica de la neo-televisión es la lógica de equivalencia e
indecidibilidad.
Pero hay más. Considerado en sí mismo, un programa general toma la forma de una
serie de microsegmentos, cada uno con su propio título, tema y estructura. Los
espectáculos ómnibus son espectáculos divididos.
Todas las emisiones se ven afectadas por esta tendencia hacia la hiperfragmentación.
Incluso espectáculos como Apostrophes o Le Divan, de Henry Chapier, que sin embargo
ocupan nichos claramente identificables y tienen una unidad estructural indiscutible, ven
esta unidad socavada por la intervención de múltiples inserciones: repetidamente,
durante el espectáculo por Henry Chapier, la inscripción "Le Divan" vuelve a aparecer
sobreimpresa en un retrato de Freud con una paleta gráfica; en el programa de Bernard
Pivot, es un libro que milagrosamente sale del estante y se detiene en la pantalla,
ocultando por unos segundos el campo de debate.
Neo-television es el reino del inserto: insertos temporales que cortan el flujo en
microsegmentos, insertos espaciales (incrustaciones) que le dan a la pantalla una
estructura tabular n; insertos vinculados al programa en el que aparecen (libros en
Apostrophes, anuncios de títulos en Télé-Caroline o en JT, textos que dan el número de
llamada en programas de juegos o debates, etc.) , pero también insertos completamente
independientes del programa anfitrión: insertos del logotipo del canal, insertos de trailers
para otros programas (del juego o de la semana), insertos que dan los resultados de los
 eventos deportivos actuales, insertos que anuncian las películas que se estrenan en los
cines, insertos publicitarios, por supuesto y sobre todo, etc.
Recordamos que en la tipología de construcciones cinematográficas propuesta por Ch.
Metz (el famoso "gran 12 sintagmático"), tipología basada en el análisis de un corpus de
películas clásicas de ficción, el inserto se presentó como ambos una figura relativamente
excepcional y como una figura marginal, ya que no estrictamente hablando constituye
una construcción sintagmática al mismo nivel que las demás, sino un elemento que
viene precisamente a "encajar" dentro de cualquier construcción sintagmática 13 En la
neo-televisión, la situación del inserto parece estar radicalmente invertida, hasta el punto
de llegar a esta paradoja de que son las otras construcciones sintagmáticas las que
parecen entrar.

18
Del paleo a la neo-televisión

entre los insertos! En primer lugar porque el inserto se convierte en la figura sintagmática
estadísticamente dominante; segundo, porque son los insertos los que tienen el papel
estructurante: estas son "metaimágenes 14" que muestran la estructura enunciativa y
regulan la segmentación del flujo; finalmente y sobre todo porque son los insertos los
que, por su tratamiento, tienen la mayor dinámica visual y la mayor fuerza de atracción
dentro del flujo. Al decir esto, obviamente pensamos en la prioridad de los insertos
publicitarios, que constituyen una producción completa destinada a capturar al
espectador y que, debido a los medios financieros a su disposición, el cuidado tomado
en su diseño, son sin duda lo que actualmente se hace mejor en la televisión 15, pero
también en todos los insertos (y son la gran mayoría) que se incluyen en el tipo de
procesamiento "nuevas imágenes": desde la parte inferior de la pantalla, deslizándose
sobre un globo terrestre en rotación, se despliega un banner de imagen y se magnifica
hasta que una imagen finalmente ocupa toda la pantalla; un movimiento ultrarrápido, y
aquí es reemplazado por otro inmediatamente apartado lateralmente por una nueva
imagen que una cortina se enmascara, revelando al abrir una escena con un cantante
(Dimanche Martin). Con cada inserción se reproduce un escenario similar o similar:
desplazamiento, efectos de obturación, pivote, estallido caleidoscópico de colores,
hipercentuación de la perspectiva lineal, aceleración del ritmo. Como es, los insertos son
los principales impulsores de la transmisión de televisión. Al mismo tiempo, el estilo de
"nuevas imágenes" contribuye al efecto de indiferenciación generalizada: no hay nada
que se parezca tanto a una "nueva imagen" como a otra "nueva imagen • 16".

El tratamiento de las emisiones va en la misma dirección; sin mencionar los clips

en sí, que ocupan una buena parte de la programación en ciertos canales (recordamos
que, cuando se creó, el sexto canal francés estaba casi dedicado al clip; todavía
muestra un número muy grande ), es toda la nueva televisión la que reproduce
"Boulevard of the clips": reducción de la duración de los planes, sumisión a la ley del
ritmo y las variaciones de intensidad, etc. En la neo-televisión, todo va más y más
rápido. “Fragment Images”, “Speed ​Images”, “Pulse Images” 17. En The Endless Eye, J.
Aumont habla acertadamente y amablemente de “fetichización del trauma 18”. La
neo-televisión funciona con energía "en fase".

**

19
Francesco Casetti, Roger Odin
II Ahora es posible tratar de resumir lo que está en juego en la transición de la paleo- a
la neo-televisión. Regresemos primero al sistema de paleo-televisión y algunos breves
recordatorios teóricos. Operando en un proyecto de "comunicación", el objetivo de la
televisión paleo es asegurar que el espectador (el Destinatario) entienda y sienta lo que
el Destinatario ha planeado durante la producción de las transmisiones. . La dificultad
de esta operación proviene del hecho de que el proceso de "comunicación" (contrario a
lo que sugiere el término en sí) no consiste en una operación de transmisión de un
mensaje de un transmisor a un receptor, sino en un doble proceso de producir
significado y afecto: uno en el espacio de realización, el otro en el de "recepción", y que
a priori no hay razón para que estos dos procesos sean idéntico 19. Es el papel de los
contratos de comunicación invitar a los espectadores a realizar el mismo conjunto
estructurado de operaciones para producir significado y afecto que el que se
implementó en el espacio de la producción. . Siguiendo Louis Quéré, propusimos a
nombrar "tercer simbolizar" el cuerpo que regula el uso de este conjunto de
transacciones 20.

espaciales portadores delas operacionesemisor ​dirección dey

​ ​delafecta
espaciola producción de recepción "

"direcciónlas operacionesdestinatario ​y ​ ​deafecta tercera

​ generaciónsimbolizando
comparan con este dispositivo, el neotelevisión se caracteriza en primer lugar por la
ausencia de cualquier recurso a un tercero simbolización: el neotelevisión no invitar a
los espectadores a implementar un conjunto de operaciones para producir significado y
afecto, pero simplemente para vivir o vibrar con la televisión; la relación contractual con
tres polos se reemplaza por una relación directa entre el espectador y su alter ego en la
 pantalla (espectadores invitados y presentador) o entre el espectador y el flujo visual y
sonoro; passer de la paléo- à la néotélévision, c'est passer d'un fonctionnement en
termes de contrat de communication à un fonctionnement en termes de contact 21 ; du
coup, se trouve également abolie la séparation entre espace de la réalisation et espace
de la réception : à la néo-télévision, tout se passe à l'intérieur d'un même espace
télévisuel qui se confond lui-même avec l'espace quotidien.
20
De la paléo- h la néo-télévision

espace quotidien

espace télévisuel
espace de
contact

spectateurs

invités

présentateurs

flux médium

spectateurs

Deux conséquences découlent de cet ensemble de transformations. La première est

que la néo-télévision perd la dimension de socialisation sur laquelle se fondait le
processus communicationnel de la paléo-télévision. Dans la paléo-télévision, les
spectateurs d'une émission constituaient un public ; mieux, une collectivité unie par la
mobilisation d'un même tiers symbolisant (= par la mise en œuvre des mêmes opérations
de production de sens et d'affects) ; regarder la télévision était alors un acte social ;
mieux, une opération de socialisation. A la néo-télévision, le processus relationnel est
fondamentalement individualiste ; même si tous les spectateurs vibrent au même rythme,
c'est individuellement que s'effectue la mise en phase énergétique aux images et aux
sons (le zapping ne fait qu'accentuer le caractère solitaire de cette relation) ; même s'ils
participent d'un même processus convivial, c'est encore individuellement que s'effectue
le contact émotionnel qui ne repose sur aucun affect partagé. A la néo-télévision,
l'ensemble des téléspectateurs ne constitue plus une collectivité mais une collection
d'individus.
La seconde conséquence est une réduction radicale des enjeux de cette relation.
Regarder la paléo-télévision impliquait des activités cognitives ou affectives ayant une
pleine dimension humaine : comprendre, apprendre, vibrer au rythme des événements
racontés, rire, pleurer, avoir peur, aimer, tout simplement se distraire. Regarder la
néo-télévision n'implique plus rien de tel. La mise en phase énergétique n'est qu'une
mise en phase à vide, sans objet : il ne s'agit plus, comme par exemple dans la mise en
phase fictionnelle, de vibrer au rythme des événements racontés, mais seulement au
rythme d'images et de sons ; pur contact qui se nourrit de lui-même et de rien d'autre ; la
néo-télévision se rapproche de ce point de vue des jeux vidéo. Même en tant que lieu de
vie, la néo- télévision n'est qu'un lieu vide, car la dimension du vécu en est absente : on
a beau connaître le prénom de nos tenants lieu sur l'écran et partager leurs

21
Francesco Casetti, Roger Odin

confidences, il n'y a rien dans ces relations qui pousse à sortir de soi pour aller vers
l'autre, rien qui ressemble à une authentique rencontre.
La façon dont la néo-télévision conçoit l'interactivité est très significative à cet égard ;
certes, le spectateur est en permanence consulté, mais il ne s'agit que d'un simulacre de
consultation : d'une part, parce que l'interactivité se résume le plus souvent à des
questions à choix multiples (c'est-à-dire à choix limité) ou à des jeux de questions à
présupposés (exemple : « Pourquoi aimez-vous tel ou tel produit ? ») ; l'interactivité n'est
alors qu'un procédé de plus de manipulation déguisée : le meilleur symbole de la façon
dont la néo-télévision pense l'intervention « active » de son spectateur, ce sont les rires
pré-enregistrés des sit-com ou des dessins animés ; d'autre part, parce que l'enjeu de ces
interactions est dans tous les cas dérisoire. De fait, il y a moins d'interactivité réelle dans
ces processus interactifs que dans le visionnement des films de fiction, dont l'interactivité
« fantasmatique » (comme l'a bien montré G. Bettetini 22) est hautement productive de
sens et d'affects. Les nouveaux modes de consommation « interactifs », comme la
télécommande ou le magnétoscope, n'introduisent eux-mêmes qu'une
pseudo-interactivité, une interactivité machinique (et encore, même à ce niveau, il s'agit
d'une interactivité très limitée) nullement génératrice de réelles interactions. En fin de
compte, le seul résultat de tous ces dispositifs est d'amener le téléspectateur à rester
devant la télévision.
La néo-télévision fonctionne au time budget : seul compte le temps passé par le
spectateur devant son poste ; le spectateur ne saurait même plus dire qu'il s'y ennuie (ce
qui serait au fond encore un enjeu), car le problème ne se pose plus en ces termes ; tout
se passe sur le mode de Yêtre là. La télévision est là ; le spectateur est là. Rien de plus.
Avec la néo-télévision, ce n'est pas à la naissance d'un « nouveau mode de
communication » que nous assistons, mais à la disparition de la communication et à son
remplacement par un modèle épi- dermique et énergétique, fondamentalement a-social .
Assurément (et nous dirions même fortunément), la télévision telle que nous la
connaissons aujourd'hui ne se confond pas avec le modèle de la néo-télévision que nous
venons de décrire (nombre de caractéristiques de la paléo-télévision y restent encore
bien vivantes), pas plus d'ailleurs que la télévision d'il y a quinze ans ne correspondait
trait pour trait au modèle de la paléo-télévision que nous avons esquissé en début
d'article : dans la réalité, ce sont toujours à des structures mixtes paléo- et néo-télévision
que l'on a affaire, mais deux choses peuvent être affirmées avec certitude : d'une part,
que,

22
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Francesco Casetti, Roger Odin

sans modèle, on est assures de ne rien voir24 et donc de ne rien comprendre à ce qui se
passe réellement dans l'espace télévisuel ; il est même vraisemblable que d'autres
modèles que ceux que nous avons proposés dans cet article devraient même être
construits si l'on envisageait de faire une analyse d'ensemble de l'espace télévisuel : la
télévision, telle qu'elle fonctionne réellement de nos jours, ne se réduit pas à un mixte de
paléo- et de néo-télévision ; d'autre part, que l'évidence est chaque jour plus grande de
l'évolution de notre télévision vers le modèle de la néo-télévision (le processus étant
semble-t-il encore plus engagé en Italie qu'en France). Dans un article précédent, nous
avons montré comment un tel modèle commençait même à se faire sentir ailleurs que
dans l'espace télévisuel : dans l'espace du cinéma, dans les nouveaux films et dans la
demande des nouveaux spectateurs 25 ; mais il conviendrait également de parler de la
vogue des jeux vidéo, de celle des grands concerts et des grands sons et lumières avec
effets laser, de certains aspects du vidéo-art, etc. Il n'est d'ailleurs pas exclu que ces
développements soient dus à l'influence de la télévision (on arrive à la tranche d'âge de
ceux qui sont nés, si l'on peut dire, « devant » la télévision), à moins, comme le suggèrent
certains philosophes (Habermas, Lyotard, Baudrillard), qu'il ne s'agisse d'une mutation
plus profonde touchant l'ensemble de l'espace social, une véritable crise des institutions.
On peut aussi penser, si l'on est de tempérament optimiste, que la néo-télévision restera
ce qu'elle est encore actuellement, un mode de fonctionnement parmi d'autres 26, un
mode venant s'ajouter à celui de la paléo-télévision ainsi qu'aux autres modèles existants
et aux autres modèles à venir, des modèles dont on peut parfois pressentir la nature à
travers de timides percées (Océaniques, certaines émissions de La Sept), ou peut-être
même des modèles inconnus, nouveaux, et pourquoi pas surprenants. Il ne faut, il est vrai,
ni sous-estimer les capacités de « braconnage » des usagers 7, ni les capacités de
résistance et d'innovation de certains professionnels, ni les possibilités d'impulsion de
certains secteurs politiques, pour peu qu'ils acceptent de se laisser porter par les forces
sociales qui aspirent (comme dirait D. Noguez pour le cinéma) à une « télévision
autrement28 »... Il n'est pas interdit de rêver : c'est toujours plus gratifiant que de jouer les

cassandres. ​Francesco Casetti

Université catholique de Milan

Roger Odin ​Université Paris III

24
 De la paléo- à la néo-télévision

NOTES

1 . Différentes typologies ont été proposées ; cf. Michel Souchon, Petit Écran, Grand

Public, INA - La Documentation française, 1980 ; F. Casetti, M. Lasorsa, I. Pezzini, « Per

una microstoria del consumo delPaudiovisivo », Ikon, n° 11-12, 1985 ; Dominique Boullier,

«Les styles de relation à la télévision», CNET, n° 32, 1988, p. 7-44; Pierre Lévy, «

Remarques sur les interfaces », CNET, n° 33, p. 13 sq. (il rappelle la typologie de Mark

Heyer : l'herbivore, l'abeille, le carnassier, le prédateur). 2. Un contrat de communication

est un processus par lequel les spectateurs sont invités à effectuer un ensemble structuré

d'opérations de production de sens et d'affects ; à titre d'exemple, le contrat fictionnalisant

qui fait qu'un film sera lu comme un film de fiction se définit comme une invitation à

effectuer les opérations suivantes : figurativisation (construction d'une image analogique),

diégétisation (construction d'un monde), narrativisation (construction d'une histoire, d'un

récit), monstration (production de l'illusion de réalité), fic- tivisation (construction d'un

énonciateur fictif), mise en phase narrative (= vibrer au rythme des événements racontés).

Sur ce contrat, cf. la première partie de notre article « Du spectateur fictionnalisant au

​ ​8, « Cinéma & narration 2 »,

nouveau spectateur : approche sémio-pragmatique », Iris, n°

1988, p. 121-139. 3. La Folle du logis. La télévision dans les sociétés démocratiques,

Gallimard, 1983, p. 128. 4. La télévision, on le sait, relève non de la logique de la «

marchandise culturelle » - la logique de la marchandise culturelle concerne les produits qui

sont vendus sur un marché, comme le livre, le disque, le film, la cassette audio ou vidéo -,

mais de la « culture de flot » : les produits de la culture de flot sont caractérisés par la

continuité et l'amplitude de leur diffusion et par le fait que, chaque jour, de nouveaux

produits rendent obsolètes ceux de la veille. Patrice Flichy, Les Industries de l'imaginaire,

PUG-INA, 1980, p. 37-38. 5. René Bautier, « Un carrefour de discours », Le JT, INA-DF,

1986, p. 40-41. 6. Depuis plus de neuf ans Wanna Marchi présente une émission

promotionnelle pour ses propres produits : « E' da nove anni che parlo in televisione dei

mei prodotti », Rete A, 22 août 1987, cité in VPT, n° 85, « Tra me e te », p. 97. 7. Selon

Jean-Louis Missika et Dominique Wolton, la télévision payante est une condition sine qua

non du passage du Broadcasting au Narrowcasting (recherche d'une correspondance

entre le type de produit, la nature du support et la taille du public) {La Folle du logis, op.

cit., p. 258). 8. Pour une analyse du fonctionnement de certains de ces genres télévisuels,

cf. Francesco Casetti, Lucia Lumbelli, Nauro Wolf, « Indagine su alcune regole di genre

televivo », in Richerche sulla communicazione, 2, 1980, 3, 1981. Pour une tentative de

classification rai- sonnée de ces genres, cf. Jérôme Bourdon : « Propositions pour une

sémiologie des genres audiovisuels

​ », Quaderni, n° 4, « Les mises en scène télévisuelles

», printemps 1988, ​p. 19-35. 9. Notons tout de même que, dans ce melting-pot, les jeux,

les séries policières, les fictions style « soap » et les talk-shows se taillent la part du lion.

10. Nous reprenons ici, en la transposant de l'espace de la consommation à l'espace de la

programmation, la notion de « programme global » proposée par Cisèle Bertrand, Chantai

de Gournay et Pierre-Alain Mercier dans le cadre d'une recherche du Greco Puce ; cette

recherche a été publiée partiellement dans le numéro 32 (« Regards sur la télévision ») de

la revue du CNET : Réseaux (« Le programme global », 1988, p. 46-66) et dans son

intégralité dans Fragments d'un récit cathodique : une approche empirique du zapping,

CNET, coll. c Réseaux », novembre 1988.

25
Francesco Casetti, Roger Odin

11. Noël Nel le note à propos de l'évolution du débat télévisé de 1960 à nos jours : < ce

que nous y découvrons révèle un souci de passer de la linéarité séquentielle à une

organisation tabulaire de l'écran » (Le Débat télévisé, à paraître chez Colin en 1990). 12.

Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. 1, Klincksieck, 1968. 13. Michel

Colin, « La grande syntagmatique revisitée », Iris, A Journal of Theory on Image and

Sound, « Cinema and Cognitive Psychology >, numéro dirigé par Dudley Andrew, 1989.

14. Eliseo Véron, Communications, n° 38, 1983, p. 98-120. 15. Dans leur ouvrage, Les

Enfants et la Publicité (Genève, INRBDELVAL, 1988), Josette Sultan et Jean-Paul Satre

montrent que les publicités représentent un immense attrait pour les jeunes ; on les attend

: « Si je vois pas la pub aujourd'hui ou demain, je la verrai quand même un jour > ; on

n'hésite pas à les suivre d'une chaîne à l'autre : < on les met sur les deux chaînes pour

être sûr de les voir », etc. 16. S'interrogeant sur la modernisation du look du Journal

télévisé, Pierre Moeglin note que les résultats les plus évidents de ces efforts sont de «

vaines gymnastiques d'effets spéciaux qui ont tous le même air de ressemblance » («

Enjeu scénographique des nouveaux traitements de l'image », Quaderni, n° 4, printemps

1988, p. 53). 17. Suivant les heureuses formules de Jean-Marc Vernier : cf. «

L'image-pulsation », La Revue d'esthétique, septembre 1986 ; « Trois ordres de l'image

télévisuelle », Quaderni, n° 4, printemps 1988, p. 16. 18. J. Aumont, L'Œil interminable,

Séghier, 1989, p. 96-97. 19. Pour des précisions sur cette conception de la
communication, cf. notre article < Pour une sémio-pragmatique du cinéma », Iris, vol. I, n°
​

1, 1983, p. 67-82.^ 20. Louis Quéré, Des miroirs équivoques. Aux origines de la

communication moderne, Aubier,

​ coll. « Babel », 1982. ​21. Sur cette opposition contrat vs

contact, cf. Jean Baudrillard, A l'ombre des majorités silencieuses, Gonthier, « Médiations

», 1982, p. 87. Il n'est pas impossible que les choses soient de fait un peu plus

compliquées que ce qui est posé dans cette description rapide et que s'effectue ici un

double mouvement consistant à maintenir la structure contractuelle, mais comme une

forme vide que vient remplir l'énergie : ce qui conduit à l'annulation du contrat et à la

relation par contact. 22. Cf. Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisive, problemi

dell'enunciazione fil- mica e televisiva, Bompieni, 1984. 23. Une vision plus optimiste de

cette évolution souligne que cette a-socialité n'est pas tant à lire comme régression vers

une absence de socialite (a privatif) que comme mouvement de dépassement du social

vers ce que l'on a parfois appelé une « communauté des affects », c'est-à-dire une «

communion » fondée sur la relation énergétique et le contact. Sur ce point, cf. Michel

Maffesoli, La Conquête du présent, PUF, 1979 ; La Connaissance ordinaire, Librairie des

Méridiens, 1985 ; et < Tra me e te », a cura di Francesco Casetti, VPT, RAI, mai 1988,

notamment p. 134-141 : « Neotelevisione e relazione fiduciara ». 24. Ch. Metz disait de

même que < sans machine, on est sûr d'avance de ne rien voir » : sans machine théorique

bien sûr... (Essais sémiotiques, Klincksieck, 1977, p. 185). 25. Cf. la seconde partie de

notre article < Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur...

​ », art. cité, p.

130-136. ​26. Bernard Miège, La Société conquise par la communication, PUG, 1989, p.

215. 27. Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, t. 1, Arts de faire, UGE, coll. « 10/18

», 1980. 28. Dominique Noguez, Le Cinéma autrement, UGE, coll. « 1018 », 1977. P.
​ 11
et 23 : Illustrations de Folon (Les Chefs-d'œuvre du dessin d'humour, Éd. Planète, ​1968).