Revista Discurso y Argentinidad, Año 4, Número 5, Buenos Aires.

Participación post-fílmica analítica de la película La Fiaca

“Los vagos tienen fiaca y vos no SOS un vago”

Nicolás Milanesi
Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

Resumen: En este artículo se trabaja sobre la película La Fiaca de Fernando Ayala

(1969) con el objetivo de analizar “lo que se muestra y el modo en que es mostrado”
usando como eje la temática del discurso como práctica hecho cuerpo, la argentinidad
inscripta en el cuerpo.

Palabras clave: película, fiaca, argentinidad, subjetividad, discursos.

INTRODUCCIÓN

Por empezar el término “Fiaca” viene del lunfardo aparentemente, eso ya es

sugerente. Es interesante además nombrar títulos de otras películas del director:
Argentinísima I (1971) y II (1973) y Argentino hasta la muerte (1971), y decir que se
inscribe en una corriente de realismo intimista ligada a la denuncia social. Dicho esto
pongamos a Ayala entre paréntesis, él pasa ahora a ser parte del entorno de este
trabajo. Lo mismo para el autor, Ricardo Talesnik, pero sólo tras darme el lujo de
contar que uno de sus últimos trabajos en TV fue Poné a Francella, un ciclo de
sketches de enredos que sería muy interesante investigar cómo marcó modos de
hacer y ser en muchos de mi generación. También pondremos entre paréntesis al
primer actor, Norman Briski, que se define a sí mismo como actor, director,
dramaturgo, maestro y militante. Estoy dejando de lado así para este análisis al
mecanismo que entre la producción de cine, y consumo del mismo, completa el
dispositivo hablando sobre cine estableciendo cuál es bueno, malo, qué es un buen
espectador, etc. (García Fanlo, 2009c: 2)

Como introducción casi periférica al análisis en cuestión, sostengo que la película La

Fiaca funciona como soporte-dispositivo en el que circulan discursos con cierta
afinidad a la sociedad de consumidores1, pero que lo que se muestra en ella son
dispositivos más ligados a la producción disciplinaria, homogeneizante, dócil, y referida
a identidades sólidas que a la producción de identidades líquidas, propias de la
sociedad de control que produce cuerpos flexibles y heterogéneos, según la
perspectiva que expone García Fanlo (García Fanlo, 2009a: 4). Si lo que se hace
cuerpo es un conjunto de reglas y procedimientos fundados en saberes que

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Considero que este film (entendido como producto a través del cual circulan discursos de un dispositivo)
de 1969 tiene elementos que permiten hablar de él como parte de la transición hacia una sociedad de
control de consumidores pero aún subsumida a la disciplinaria. Sobre estos aspectos, los elementos
teóricos están en (García Fanlo, 2009d). Sobre la relación entre este film y el control del consumidor
mediante su sí mismo copio aquí el anteúltimo párrafo de esta monografía: Es muy importante notar que
él (Vignale) decidió hacer fiaca y él decidió volver a trabajar, el tono intimista de toda la película genera
una relación empática con un consumidor, que se conecta por analogía con este empleado de oficina y
que se ve a sí mismo en los primerísmos planos de Vignale reflexionando sobre las posibilidades y límites
de la aspiración a ser otro distinto de lo que se es.

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establecen lo que un cuerpo es y lo que debe ser, éstos conjuntos pueden entenderse
como el “alma” que encarcela y normaliza al cuerpo.

Aquellos cuerpos que no se encarcelen serán anormales como Vignale (Briski), un

empleado de oficina que fue normal y ejemplar durante toda su vida, hasta que decidió
quedarse en la cama una mañana cuando sonó el despertador –ícono que se usa
como símbolo clave- que normalmente significaba un estímulo para levantar el cuerpo
como acción primera ligada secuencialmente a otras que componen un día hábil, “un
día de sueldo”: ir al baño, vestirse con corbata y traje de oficina, subir al colectivo,
entrar a la empresa, tomar el ascensor, marcar tarjeta e ingresar a la oficina.

Todas estas acciones se nos muestran en una rápida secuencia de escenas con una
música extra diegética de fondo que se corresponde con la ansiedad y/o incomodidad
que manifiesta el personaje en cada una de ellas, que contrastan con la comodidad y
relajación desde la que éste relata la secuencia desde la cama. Un cuerpo que se
congela en la ducha, se viste apresurada pero meticulosamente (aquí hay una
contraposición permanente en la primer parte de la película entre el pijama que viste
Vignale con fiaca y la ropa que viste el Vignale rutinario de los flashbacks), se apura
para llegar a una fila de cuerpos uniformizados que caminan casi militarmente hacia el
colectivo en el que irán tambaleando incómodamente apretados, se dirige con una
marcha cómicamente rígida y veloz al ascensor donde lo vemos intentar entrar desde
un plano tomado desde dentro en el que una mano lo frena y expulsa, vemos que
sigue la marcha rígida hasta la oficina donde casi sin mirar a sus compañeros que se
nos aparecen en la misma situación, se sienta y son depositadas pilas de papeles de
trabajo cuyo sonido seco reemplaza a la música que deja de sonar, para que
escuchemos a Vignale –ahora visto en la comodidad de su cama en pijama-
reflexionando, que sintetiza: “todo por $1050”.

Entonces, el efecto que produce esta secuencia, lo implicado en lo que se mostró, es

que hay un sujeto que reflexiona, se ve a sí mismo en situaciones concretas cargadas
de valores, costos y beneficios, establece jerarquías y toma una decisión: no ir a
trabajar. Se nos había mostrado impaciente en la cama al amanecer, una oficina
vacía, el reloj despertador que suena, y Vignale que lo apaga y al fin descansa en un
gesto con sus ojos. Efectuó la decisión. Luego nos enteraremos cuando dialoga con su
par Peralta que ésta decisión tan simple había sido ampliamente planificada.

FIACA EN CASA, ME QUEDO EN EL DISPOSITIVO FAMILIA

La primer persona en cuestionar la decisión es su esposa (Norma Aleandro), le llama

la atención este elemento disruptivo: él aún en la cama tras haber sonado el
despertador, más disruptivo aún: no tenía “ganas” de levantarse, de ir a trabajar, ¿la
estaba cargando2?... hasta que surge la necesidad de un porqué: “porque tengo fiaca”.
Esta justificación ya lleva ligado un proyecto: quedarse en casa. El sujeto elige no ir al
dispositivo oficina, para quedarse en el dispositivo familia, como cuando era niño y
faltaba al colegio: todo el arsenal lúdico que durante la película, pero especialmente
durante la primer parte, Vignale pone en juego es característico de un niño, y así de

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Varias veces ella interpreta la situación como si fuera un chiste de su marido. Esto es interesante desde
varias perspectivas: el chiste como forma de darle sentido a lo absurdo (en el mundo diegético que crea la
película se juega constantemente entre el carácter absurdo o racional de tener fiaca); el chiste como
concreción del deseo por otra vía, desde el psicoanálisis; el chiste como reordenador de la interpretación
de una situación tras una disrupción, en los sociólogos de lo micro.

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simple quizá sea el proyecto que elige, limitado a la rebeldía de un individuo aislado,
anormal, que quiere ser un niño nuevamente.

Toda la comicidad con qué enumera cada trabajo que considera mejor que el suyo,
sea doctor importante, periodista, albañil, heladero… –y en cada uno de los cuales lo
vemos en sucesivas escenas personificado, con vestuario, espacio, actitudes, etc.-
terminará casi contagiando a su mujer en un anhelo desesperanzado de ser “un bebé,
así chiquito”. Y en esta lógica entra perfectamente la figura de la madre (Lydia
Lamaison), que aparece de pie junto a la esposa sermoneando de manera
melodramática a él que está en la cama, utilizando discursos cargados de refranes,
axiomas, incentivos, nociones sobre la paciencia, el triunfo… “¿Con las condiciones
que tenés como me hacés esto?3” A lo que él responde que el nene creció y es uno
del montón, y vemos un plano de su frustrado rostro en una sintonía similar a una
imagen en que él se miraba al espejo comparando lo que ES con lo que imaginaba
que sería de niño.

El dispositivo familia juega aquí un rol destacado: la madre fue quien le consiguió ese
trabajo; el padre nunca había faltado, se muestra una imagen de la madre en el
pasado levantando por la fuerza al padre de Vignale para que vaya a trabajar, la cama
matrimonial aparece entonces como un lugar clave en el que los procedimientos
rutinarios como responder al despertador van forjando generación tras generación
almas encarceladoras de cuerpos trabajadores; se ven imágenes de la madre
peinándolo de chico, no dejándolo jugar al fútbol, mientras que escuchamos como
parte del sermón que nunca fue una madre que le estuviera encima; un “Dios me libre”
que resulta bastante interesante si se lo contextualiza aquí como un discurso que
articula la familia con el dispositivo iglesia, y más interesante aún si consideramos que
ambas entretejen almas que forman cuerpos encarcelados; el hijo que tiene
condiciones no puede ser un vago cualquiera; la esposa que le recuerda
explícitamente que tiene mujer y tiene casa… es decir, el anormal es constantemente
interpelado a normalizarse desde el dispositivo familia para ser funcional al dispositivo
en el que trabaja.

La esposa lo trata como un niño, le compra en un momento varias historietas y

golosinas, tras una escena en la calle en la que ve a una madre y su hijo discutiendo
por querer una historieta. La madre se había llevado a este caprichoso de la mano,
luego abrazado por el hombro tras haberle dicho “mirá como te mira la gente” en una
actitud similar a la que la esposa de Vignale asume en la escena siguiente para
convencerlo que al día siguiente vaya al trabajo, usando un modo de hablar
melodramático que es el que también usa la madre del nene y la madre de Vignale.
Por su parte, él habla a veces como nene, otras veces imposta un matiz imperativo
desde el que se reafirma en sus convicciones muchas veces sin lograr convencerse a
sí mismo, otras remarca una tonalidad porteñísima, y se permite muchos juegos y
cambios dinámicos en las formas de decir. Él y Peralta son los únicos personajes que
cantan.

Ya la esposa había interpretado la situación como enfermedad, y lo mismo hace la

empresa, que le envía un médico que examina todo su cuerpo y no encuentra nada
mal. En los paradigmas que usan los dispositivos en cuestión el no querer trabajar se
interpreta como enfermedad, vagancia, chiste (o sea un sinsentido). Cuando el médico

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Aquí ya hay un elemento eugenésico. El tópico de la eugenesia adquiere su caracterización más
elocuente en la figura del empleado de recursos humanos de Fiagroplast, Jáuregui.

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se compadece de él con una empatía casi fenomenológica y le hace un certificado por

anginas -rompiendo las reglas de un poder del que él también es producto y productor-
la mujer y la madre se ponen felices porque logran comprender la situación, lo
clasifican: estaba enfermo, entonces se resuelve la tensión angustiante, la madre
suelta un “gracias a Dios” pues algo se ha religado.

Obviamente uso la palabra religar sin inocencia, además quiero referirme a un orden
previo a la tensión angustiante, un orden al que la esposa, la madre, los jefes, el
empleado de recursos humanos siempre quieren volver, y que puede graficarse por
ejemplo en el momento primero en que Vignale lee una revista de fútbol y la mujer una
Para Ti. Ese orden positivo para estos personajes normalizadores contrasta con un
orden negativo: Vignale constantemente compara su día de fiaca con lo que estaría
haciendo en un día laboral, vemos escenas de sus compañeros comiendo incómodos,
trabajando vigilados, mientras él se jacta de no estar ahí.

Sea positivo o negativo, es una instancia comparable a que analiza Venturelli respecto
al programa Familia Falcón que vuelve siempre a un grado cero donde reina la paz
(Venturelli, 2008: 7). La Fiaca termina volviendo a este orden hay planos de miradas al
reloj, planos del reloj, de Peralta y Vignale mirándose con vergüenza, de una cara que
en mi participación fílmica sólo puedo definir como terrible, de eterna resignación
cuando Vignale da cuerdas por última vez al reloj tras haber tenido una visión de cómo
sería volver a la oficina al día siguiente…y este recurso efectivo al tiempo paradójico
es un final que está en absoluta consonancia con el planteo de todo el film en el que el
tiempo lineal siempre juega en función del paradójico. Lo que se transmite con todo
este clima construido es que se vuelve a lo mismo pero que no es ya lo mismo, hay
algo de indefinible, algo que no cierra en este nuevo estado cero.

EL JUEGO Y EL CUERPO

Antes de entrar en otra etapa quiero remarcar el fuerte contenido lúdico de esta
primera etapa en la que Vignale hace fiaca en casa. Hay juegos corporales muy
interesantes: tirarse en la cama distendido, intentar erotizar a su mujer que está
corporalmente dispuesta los usos rutinarios típicos de un lunes a la mañana y ninguna
otra cosa, hacer gimnasia (“estoy duro todo el día metido en la oficina”), un juego que
realiza en la cama en el que se para y es su propio patrón y se agacha y es él mismo
obedeciéndose… “si me quiero parar me paro y camino y me acuesto porque quiero”,
el baño de inmersión en lugar de la ducha rápida, el canto frente al espejo emulando
un cliché peronista histórico deformado4, el western que encarnan con su compinche
Peralta (que llega al climax con el desgarrador “moriré a tu lado” que grita Peralta), el
baile que había permitido ir soltando a su compinche que luego jugará a ser cantante
con un escobillón.

Siempre la dimensión lúdica cae en la realidad de formas muy crueles logradas con los
contraplanos que nos transportan inmediatamente entre esos mundos, los cambios de
música, o el recurso de dejar a Vignale en un mundo y a Peralta en el otro, pero
mostrando a la vez que ambos están en el mismo, que es el de Peralta, que es el real,
que es de la rutina, el jefe, y el reloj. La primera vez que Vignale sale a una escena en
exteriores que no sea flashback es en el juego de western, se lo ve libre, en un lugar
soleado, del que Peralta entra y sale por lo antedicho. En este juego bandolero

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“Hoy es San Vignale”

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encuentro resonancias del moreirismo que trabaja Prieto (Adolfo Prieto, 2006: 151)
cuando cita sobre el carnaval como sublimación colectiva de deseos primero de
compadritos y luego de empleados rutinarios, pero en Vignale esta expresión está
mediada justamente por el dispositivo TV, ya que su juego se ciñe a lenguajes y
movimientos de cowboys norteamericanos.

EUGENESIA

Ya habíamos dicho que la esposa y la madre lo habían clasificado de enfermo entre

otras cosas, por ejemplo le pusieron un termómetro lo cual implica una posibilidad de
medir un desajuste en la temperatura normal del cuerpo… no es otra la lógica que
utiliza la empresa Fiagroplast cuando primero envía a un médico, y luego sigue
utilizando el mismo paradigma en su división de recursos humanos. Un modo de
pensar afín a los métodos que en nuestro país reactualizaron teorías como las de
Lombroso y se implementaron para normalizar, clasificando los grupos bajo la cadena
de causalidad establecida entre morfología, capacidad y comportamiento (Miranda y
Vallejo, 2004: 429). Recordemos que la tesis alberdiana de ´gobernar es poblar´ se
completa con ´gobernar es poblar y seleccionar´ ya en la década del 20. Se fueron
formando así instituciones científicas para llevar a cabo estas políticas, dando lugar a
un campo heterogéneo de profesionales, campo amplio de luchas, heterogeneidades y
contradicciones en el que por ejemplo nos encontramos quienes estudiamos
sociología en la UBA, y del cual en la película se da cuenta principalmente en la figura
del empleado de relaciones humanas de Fiagroplast.

Se trata siempre de normalizar al otro que resulte indeseable, sea otro identificado
claramente, como lo fueron los inmigrantes, o sea otro más difuminado, como lo fueron
los subversivos pocos años después del estreno La Fiaca. Y en ambos casos
normalizar quiere decir que lo que no se normaliza se elimina físicamente en última
instancia. Pero Jáuregui, el empleado de relaciones humanas es más afín a una
eugenesia positiva que no elimina, restringe o prohíbe sino que fomenta a los
deseables, una ética de premios y castigos es la que se impone aquí.

Tras haber desafiado a la empresa habiendo salido a la calle, aparece un científico de

las relaciones humanas, Jáuregui, personificado con un traje sobrio, una pipa,
anteojos, que afirma que la ciencia nos permite conocer a fondo los problemas,
inquietudes y aspiraciones del obrero y el empleado, penetrar en la personalidad y
comprender errores y desviaciones que como seres humanos padecen normalmente.
Su misión será hacer que el empleado se sienta parte de la empresa que es como el
segundo hogar. La aparición de este personaje empieza en una reunión de jefes y
gerentes y se transporta al interior de la casa de Vignale: el plano en un momento se
cierra sobre su cara y cuando se amplía luego de un tiempo notamos que ahora le
está hablando a la esposa de este empleado ejemplar que debemos recuperar para la
comunidad toda; entonces vemos como se ligan los dispositivos familia, empresa, con
la producción de un sujeto deseado por algo que se legitima como “la comunidad toda”
cuyo bien coincide con el propio bien de ese sujeto. Luego, cuando Peralta también
tenga fiaca, surge un posible diagnóstico que grafica como un claro ejemplo la matriz
discursiva que vengo exponiendo: el gerente general pregunta “a ver si esto es una
epidemia”.

En el primer momento que Jáuregui busca contactarlo, Vignale se encontraba en un

lugar muy indeseable: el potrero, lugar que en una escena anterior había sido citado y
Peralta había retrucado que “el potrero no está más y los pibes son tipos como

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nosotros, están todos ADENTRO, trabajando… no estoy en mi lugar… yo también

quiero jugar pero no puedo (lo abraza llorando)” y Vignale había quedado, ya sin
Peralta, entre rejas por un efecto de la toma que centra el plano en su cara tras un
mueble que tiene unas pequeñas rejas. Pero ahora, cuando la ciencia lo busca para
clasificarlo, él está en el potrero, desalineado, con un pañuelo en la cabeza y una
naranja en la boca, jugando con chicos, en contraste con la escena anterior donde
Jáuregui y la esposa hablaban la sobriedad del departamento del que veíamos
paredes grises adornadas por pequeños cuadros.

En un momento Jáuregui, cuando ya se muestra abiertamente como lo que era, tras

haberse en un principio acercado a estudiarlo sin confesar sus motivos, le recalca que
piense en la comunidad y Vignale comienza a pensar en las máximas de la escuela:
vemos un pizarrón en el que él de niño debió escribir que el ocio es la madre de todos
los vicios, mientras en off se escucha la voz de Jáuregui diciendo que como hombre,
ciudadano, marido, tiene responsabilidades con la familia, la empresa, el país, ahí
vemos imágenes de la escuela primaria en actos con bandera, el plano se cierra en la
bandera, luego en la cara de quien suponemos era el niño Vignale cantando alguna
canción patria, luego la bandera (sinécdoque de la patria) elevándose, los niños en un
ritual, todo esto con música de fondo, luego vemos la cara de Vignale adulto reflexivo
mientras Jáuregui sigue con su reproche moral para pasar luego a dar el ejemplo de
“nuestros mejores hombres” y mientras escuchamos un repique percusivo vemos
rápidas imágenes de retratos de próceres, artistas, deportistas, -y Jáuregui sigue- “que
dieron hasta su vida para… eh… para…”. Vignale lo desafía hablando de versitos
escolares despectivamente afirmando que él se acuerda de todas esas cosas: vemos
flashbacks de maestras, profesores diciendo cada máxima, hasta que Vignale dice una
y luego afirma que las tiene todas “aquí”, señalándose la cabeza, siguen desafiándose,
él sigue enumerando las enseñanzas… “y no voy a laburar, ¿me oye bien?5”.

Toda esa secuencia nos muestra cómo se hicieron cuerpo a través del desarrollo
biográfico del protagonista las reglas y procedimientos que definen lo deseable, pero
también nos están mostrando que no es un autómata, él tiene corporizadas las reglas
pero no va a laburar, y desafía al científico que sabe aquello que es afín al poder, pero
el final de la película entierra su resistencia cuando él decide volver a la oficina antes
que ser un vagabundo pobre, pero la película también transmite la fortaleza de la
resistencia. Y puede haber muchos más “peros” que los 4 de este párrafo porque las
subjetividades son campos de luchas.

ADAPTABLES

El poder, la empresa, la ciencia, apostaron durante toda la película a confiar en que

Vignale no era un inadaptable. Es interesante notar como Jáuregui se refiere a la
esposa “me da pena por su señora”, en otras ocasiones hace alusiones similares,
incluso en un principio busca la complicidad de ella para normalizar al adaptable
empleado, y finalmente tras la aventura heroica de rebeldía de Peralta y Vignale, el

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Aquí la ciencia ya no tiene posibilidad de clasificar la decisión como ignorancia, Vignale reafirma su
decisión ya que escuchamos voces que corean “al laburo no voy” al estilo marcha popular, mientras
vemos cómo se va poniendo erguido tras haber quedado shockeado contra la pared luego de la discusión
con Jáuregui. El efecto interesante es que escuchamos la música y vemos que sale del interior de él
mismo.

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primero le comenta que Jáuregui le había hablado del buen concepto que tenía la
empresa con empleados fieles como ellos. No sólo la necesidad de no terminar como
un faquir muerto de hambre, o un vagabundo, es lo que lleva al eterno retorno de este
trabajador sobre la condición de empleado, sino también contribuyen la confianza que
la empresa deposita el empleado ejemplar, las repetidas interpelaciones de la madre y
la mujer a que no “les falle”, la capacidad de crédito con la que volvió a traer los
electrodomésticos y muebles que había decidido dejar de pagar.

Es muy importante notar que él decidió hacer fiaca y él decidió volver a trabajar, el
tono intimista de toda la película genera una relación empática con un consumidor,
que se conecta por analogía con este empleado de oficina y que se ve a sí mismo en
los primerísmos planos de Vignale reflexionando sobre las posibilidades y límites de la
aspiración a ser otro distinto de lo que se es. Si la red de poder empresa, escuela,
familia, etc., no pudo con él sino a costa de sí mismo, ahora el sí mismo del
espectador se ve afectado por ese efecto de realidad que se fue generando durante el
consumo del film.

“Se creyeron que me iba a pasar toda la vida sin trabajar (…) tenía un poco de fiaca”.
Ya se lo había explicado su esposa cuando le dijo que nació para empleado y moriría
empleado. Se utilizó bastante durante el film el recurso de mostrar en escenarios
distintos a los anhelos de Vignale de ser otro del que es, sea las profesiones que
nombré al principio, sea modelo en set de fotos casi al final, lo mismo para la
(im)posibilidad de Peralta de verse como cantante6. La diégesis nos muestra un
mundo donde cada día amanece sobre el mismo horizonte de posibilidad, que es de la
aspirabilidad7 a ser lo que se es. Pero…

6
La canción de Peralta, en contraposición con otros modos extra-diegéticos en que se usa la música en
este film, es de carácter más bien diegético siempre queda resonando una frase muy significativa cuando
él se imagina cantando, la frase es “ya no alumbran la ruta de mi vida, ya no alumbran la ruta de mi vida”,
y se corta de golpe, para la música, y volvemos al escenario “real” en el que se hallan los personajes.
7
Un elemento con rasgos providenciales que los científicos positivistas de principios del S XX usaban
como elemento teórico (García Fanlo, 2009b: 2)

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

García Fanlo, Luis (2009a) “El alma es la cárcel del cuerpo. Hacia una sociología del
cuerpo y la argentinidad”, en Claseshistoria Revista Digital de Historia y Ciencias
Sociales, Artículo Número 53, 28 de octubre de 2009, España, publicación
electrónica, ISNN 1989-4988, disponible en
www.claseshistoria.com/revista/2009/articulos/garcia-alma.pdf

García Fanlo, Luis (2009b) “Genealogía del cuerpo argentino”, en A Parte Rei Revista
de Filosofía, Nº 64, Madrid, julio de 2009, (publicación electrónica).

García Fanlo, Luis (2009c), “Dispositivo cinematográfico, cine, film. Una mirada desde
el posestructuralismo”, en Revista Discurso y argentinidad, Año 3, Número 3, Buenos
Aires, (publicación electrónica), disponible en
http://www.scribd.com/doc/16524758/FANLODispositivo-cinematografico-cine-film

García Fanlo, Luis (2009d), “El discurso en imágenes. El cine y la producción de

efectos de realidad”, en Revista Discurso y argentinidad, Año 3, Número 3, Buenos
Aires, (publicación electrónica), disponible en
http://www.scribd.com/doc/13561150/Emergencia-del-discurso-militar-argentino

Miranda, Marisa y Vallejo, Gustavo (2004), “Los saberes del poder. Eugenesia y
biotipología en la Argentina del Siglo XX”, en Revista de Indias Nro 231, pp. 425-444

Prieto, Adolfo (2006), El discurso criollista, Buenos Aires, Siglo XXI, pp. 141-193.

Venturelli, Claudia (2008), “La televisión y la familia argentina. Producción y

reproducción de la argentinidad como régimen de verdad”, en Revista Discurso y
argentinidad, Año 2, Número 2, Buenos Aires, (publicación electrónica), disponible en
http://www.scribd.com/doc/16531670/VENTURELLI-La-Television-y-La-Familia-
Argentina