Josef Von Sternberg por Jose Luis Martinez

Josef Von Sternberg siempre se destaco por el clima y la atmósfera con que envolvía sus
escenas, dotando de un sello inconfundible a todas sus producciones. Por ello, sus obras, por
encima de todo, son plásticas y se caracterizan por una belleza visual inusual en el cine de esa
época. Von Sternberg nació en Viena (Austria) el 24 de mayo de 1894, pero con 10 años de
edad se traslado con toda su familia a los EEUU. Su debut en el cine se tuvo lugar en el año
1925 cuando se sentó tras la cámara para dirigir The salvation hunters, a la que le siguen una
serie de películas mudas que culminan con su obra maestra: La ley del hampa (1927), Los
muelles de Nueva York (1928), La última orden (1928) y El ángel azul (1930). Esta película se
produjo y se rodó en Alemania, contando como protagonista con uno de los mayores mitos de
la historia del cine: Marlene Dietrich. La diva consiguió fama mundial gracias a este título y, a
partir de entonces, se convirtió en un rostro fijo en los siguientes trabajos del director
austriaco. Las siguientes obras de Von Sternberg pueden ser consideradas las mejores de su
filmografía, gracias, sin duda, entre otros aciertos técnicos y de guión, a la constante aparición
de la Dietrich en ellas. Nadie la dirigió con la maestría del cineasta austriaco. De todos estos
títulos, Marruecos (1930) y El expreso de Shanghai (1932) son obras que alcanzaron el
reconocimiento de la crítica internacional. De este mismo periodo es también un título grabado
sin la actriz alemana, pero igualmente rebosante de calidad artística: Una tragedia humana
(1931). Después de esta gloriosa etapa, Von Sternberg entra en una fase en la que comienza a
primar en su cine la imagen por encima del guión, lo que no fue bien recibido por sus
contemporáneos. De esa forma, el nivel de éxito de su obra disminuyó tanto en crítica como
en público. De esta tendencia cromática se puede destacar El embrujo de Shanghai (1941).
Josef Von Sternberg falleció en Los Ángeles el 23 de diciembre de 1969, pasando a la historia,
no sólo por la magia de su obra, sino también por haber sido el descubridor de Marlene
Dietrich.

Films:
1929 THUNDERBOLT 1935 CRIMEN Y CASTIGO.
1930 EL ANGEL AZUL 1935 EL DIABLO ES UNA MUJER
1931 FATALIDAD 1936 LA PRINCESA ENCANTADORA
1931 MARRUECOS 1939 SERGEANT MADDEN
1931 UNA TRAGEDIA HUMANA 1942 EL EMBRUJO DE SHANGAI
1932 EL EXPRESO DE SHANGAI 1951 AMOR A REACCION
1932 LA VENUS RUBIA 1951 UNA AVENTURERA EN MACAO
1934 CAPRICHO IMPERIAL 1953 ANATHAN/THE SAGA OF ANATHAN

DER BLAUE ENGEL (1930) El Angel Azul

En 1930, Erich Pommer, entonces jefe de producción de la UFA, llamo al austriaco Von
Sternberg para que dirigiese El ángel azul, la primera película sonora producida en Alemania.
La recomendación provenía del popular actor Emil Jannings, quien había actuado en los
Estados Unidos bajo las órdenes de Von Sternberg en La última orden (1928). Por su actuación
en este filme, Jannings había obtenido el primer Oscar otorgado a un actor.
El trato convenció a la Paramount, productora donde trabajaba Von Sternberg, la cual se alió
con la UFA para la distribución mundial del filme, mismo que se rodó en doble versión inglesa y
alemana.
La protagonista femenina seria la poco conocida Marlene Dietrich, una actriz que estuvo a
punto de obtener el estelar de La caja de Pandora (Pabst, 1928) y que llevaba una docena de
filmes poco memorables. Sin imaginarse que el filme pasaría a la historia por su lanzamiento
internacional, la Dietrich se presento en el set ataviada con un sombrero de copa, llamativas
medias negras coronadas por un par de ligas sobresalientes y un ajustado vestido corto.
Cuando entono, con profunda y ronca voz de contralto, las primeras notas de "Enamorándome
de nuevo" la magia se produjo y nació un mito del erotismo cinematográfico.
El ángel azul fue un filme exitoso que demostró que el cine alemán podía explotar hábilmente
elementos como el humor, el melodrama y los números musicales y sentar así las bases para
innumerables imitaciones. Al integrar la herencia expresionista con las nuevas técnicas
sonoras, Von Sternberg crea un balance entre el histrionismo de Jannings y la frescura de la
Dietrich, modelo de vitalidad y falta de prejuicios. Es este equilibrio el causante de la energía y
el atractivo del filme, que de ninguna manera es parcial hacia la actriz.

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Pionero del sonoro, El ángel azul integro de manera excepcional al sonido en la trama,
adelantándose a otros filmes que lograrían lo mismo años después. Con esta película, el cine
sonoro alcanzo la consolidación que buscaba desde que Al Jolson pronuncio las primeras
palabras en la pantalla.

LA GRAN MARLENE
Rostro majestuoso, voz rica en matices profundos, personalidad ambigua y sensual, el mito
Marlene Dietrich nació en medio de la decadencia de una Europa que se caía a pedazos, con el
humo de los cigarrillos y la ruidosa música de jazz como telones de fondo.
Para el mundo, la Dietrich embrujo las pantallas por primera vez en Marruecos (1930) del
mismo Von Sternberg, estrenada antes que El ángel azul. La opulenta y generosa figura de
Lola había sido estilizada para adquirir una elegancia art-deco que se convirtió en el sello
Dietrich. Juntos filmaron cinco películas más y construyeron un personaje fascinante y artificial
que permaneció en la imaginación de los espectadores, a pesar de que la misma Dietrich trato
de cambiar esa imagen en años posteriores en filmes como Testigo de cargo (1957) y El juicio
de Nuremberg (1961).
En 1984, la actriz fue objeto de uno de los más bellos homenajes fílmicos jamás realizados, al
aceptar que su colega y amigo Maximilian Schel rodase un documental sobre su carrera. El
filme, titulado sencillamente Marlene, nos muestra al mito en su eterno esplendor, tal como
ella quiso que la recordáramos.

EL ÁNGEL AZUL
Der blaue engel - 1930
Produccion: Alemania 1930 (Universum-Film AG, Berlin [UFA], Erich Pommer)
Direccion: Josef von Sternberg
Guion: Robert Liebmann (Carl Zuckmayer, Karl Vollmoeller), version libre de la novela El profesor Unrath,
de Heinrich Mann
Fotografía: Gunter Rittau, Hans Schneeberger (Blanco y negro)
Montaje: Sam Winston
Música: Friedrich Hollaender
Decorados: Otto Hunte, Emil Hasler
Vestuario: Tihamer Varady
Director de producci?n: Erich Pommer
Interpretes: Emil Jannings (Profesor Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron (Kiepert,
mago), Rosa Valetti (Guste, su esposa), Hans Albers (Mazeppa), Reinhold Bernt (Payaso), Edward von
Winterstein (Director de la escuela), Hans Roth (Pedell), Rolf Muller (Angst, estudiante), Rolant Varno
(Lohmann, estudiante), Carl Ballhaus (Erztum, estudiante), Robert Klein-Lurk (Goldstaub, estudiante),
Karl Huszar-Puffy (Tabernero), Wilhem Diegelmann
(Capitán), Gerhard Bienert (Policia), Ilse Ferstenberg (Sirvienta de Rath).
Duración: 90 minutos
Estreno: Berlín, 10 de Marzo de 1930

1925. Una pequeña ciudad portuaria alemana, casi medieval. El digno profesor Rath, solterón,
hace temblar a sus alumnos. Cuando descubre que algunos de ellos frecuentan el cabaret El
ángel azul, donde actúa Lola Lola, decide ir personalmente a poner fin a este escándalo. Pero
allí es seducido por la belleza de la cantante y derrotado por su esplendor carnal. Sus alumnos
le pierden todo respeto. Pero Rath se casa con Lola Lola y se va de gira con ella y una
comparsa de actores ambulantes. Comienza entonces un largo proceso de envejecimiento y
degradación para el antiguo profesor. En 1929, el grupo regresa a la pequeña ciudad dónde
todo comenzó y al cabaret El ángel azul. Es aquí donde la humillación llega al clímax.
Erich Pommer, empeñado en crear artísticos films sonoros alemanes, contrato a Josef von
Sternberg para que dirigiera la película. Nacido en Austria, este brillante director de Hollywood
había probado en UNDERWORLD y en LA ULTIMA ORDEN que era maestro en el arte de recrear
ambientes en que se implicaban imperceptibles emociones. El éxito internacional de esta
película puede atribuirse a dos razones fundamentales; la primera de la cuales fue,
decididamente, Marlene Dietrich. Su Lola Lola fue una nueva encarnación del sexo. Esta
berlinesa vulgar, de la pequeña burguesía, con sus maneras provocativas y fáciles, mostraba
una impasibilidad que incitaba a buscar un secreto detrás de su duro egoísmo y fría indolencia.
Su voz velada también insinuaba que tal secreto existía. Cuando cantaba decía que sólo le
interesaba hacer el amor y nada más, vibrando con nostálgicas reminiscencias y esperanzas
latentes. Por supuesto, su impasibilidad no se alteraba y quizás no había secreto en absoluto.

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La otra razón del éxito del film era su franco sadismo. Las masas son irresistiblemente atraídas
por el espectáculo de la tortura y de la humillación, y Sternberg especulo con su tendencia
sádica haciendo que Lola Lola destruyera, no sólo a Jannings mismo, sino a todo su ambiente
(según Siegfried Kracauer, en De Caligari a Hitler).

EL ÁNGEL AZUL
"Apenas podía cantar". Con esta lacónica frase se dirige al profesor Rath su ama de llaves, en
un gesto de fría condolencia ante la muerte del único ser vivo con quien compartía habitación,
y quién sabe si también la vida. Desde la primera secuencia, Josef von Sternberg deja claro
que no piensa hacer demasiadas concesiones al optimismo y enmarca su historia en unos
parámetros tan limitados como la estancia del protagonista. El terrón de azúcar, que estaba
destinado a alegrarle la reclusión a su compañero alado, vuelve a la taza del profesor para que
no nos queden dudas del paralelismo de sus vidas.
Así comienza El Ángel Azul, la cruel historia de amor y destrucción entre un profesor, Rath, y
una artista de varietes, Lola Lola. La película, ambientada en la Alemania de los años veinte,
presenta desde una perspectiva marcadamente moralizadora las dificultades insalvables de
una relación tan desigual. En efecto, el protagonista es un hombre maduro y culto, de posición
acomodada y que goza de prestigio intelectual entre las personas bienpensantes. Ella, a su
juventud y belleza irresistible añade una buena dosis de coquetería, lo que la convierte a los
ojos de los hombres en una mujer fácil. El tránsito desde su frivolidad a su condición de femme
fatale --que encarnaría como nadie la mítica Marlene Dietrich, dirigida por el cineasta que
mejor supo entenderla-- es descrito a lo largo de los 86 minutos que dura la cinta.
El profesor, que en las primeras secuencias se dedica a perseguir a sus alumnos para impedir
que frecuenten aquellos tugurios depravados, tratando de apartarles de su atmósfera
perniciosa con el fin de evitar que caigan en las manos de personas poco recomendables, no
podrá resistirse a los encantos de la estrella del local, un típico cabaret de los que fueron tan
populares en la Alemania de entreguerras. Así seremos testigos de un progresivo
desmoronamiento, como consecuencia de su inmadurez emocional y su dependencia afectiva,
que le llevara a la más absoluta enajenación tras perder su dignidad personal y su posición
social, su capacidad de raciocinio y, finalmente, su vida.
Siguiendo un esquema narrativo clásico, Josef von Sternberg articula la historia en tres
bloques. Al proceso de enamoramiento corresponde el primero; a la crisis marital y posterior
desencanto el segundo bloque; y al deterioro de la convivencia conyugal, que culmina con la
ruina psíquica y moral del protagonista, el tercero de ellos. De toda la historia será testigo
mudo un payaso, cuya triste mirada opera como un acta notarial que registra minuciosamente
cuanto sucede en la escena del drama. La sustitución de su propio rol por Rath en el
espectáculo es uno de los recursos de que se servirá el director para enfatizar el triste sino del
profesor humillado. Un destino que queda perfectamente enmarcado en la secuencia final: tras
la crisis de explosividad que ha llevado a Rath --en pleno arrebato celopetico y mientras
cacarea su canto lastimero de gallo castrado-- a intentar el estrangulamiento de Lola Lola,
oímos a esta cantar de nuevo desde el escenario ("Ich bin vom Kopf bis Fuss_), como si nada
hubiese pasado. El profesor, con el pánico y la desorientación reflejados en su rostro,
aprovecha para coger su sombrero y su abrigo, marchándose del local con la sola compañía de
las sombras que le acompañan mientras se aleja de El Ángel Azul. El público aplaude la
actuación de Lola, que permanece sentada con gesto entre pensativo y satisfecho. Se oyen
unas sirenas al fondo; el profesor consigue llegar a la escuela con dificultad, toca la campanilla
y un hombre provisto de una linterna le abre la puerta. Como si fuera un autómata se dirige
escaleras arriba en busca de su aula. Cuando el celador lo encuentra dentro, lo enfoca con la
linterna y lo descubre inmóvil, aferrado a su mesa de trabajo. El hombre intenta soltarlo pero
no puede. Se oyen unas campanas como música de fondo. Un travelling final nos aleja hasta el
fondo del aula, enmarcando la figura del profesor en el escenario docente que nunca debía
abandonar. Fundido en negro. Único final posible para una historia tan oscura.
ELEMENTOS DE ANÁLISIS

Crónica de una muerte anunciada

Joseph von Sternberg nos ofrece un trailer de su película en la primera secuencia al establecer
un estricto paralelismo entre la vida de Rath y la de su pajarito enjaulado. Tal vez haya entre
ellos alguna diferencia que obedece posiblemente a una intención moralizadora: mientras que
al animalito la muerte le sobreviene en cautividad, las desgracias del profesor comienzan

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cuando se decide a llevar una vida más libre, a dejarse guiar por sus sentimientos. Es como si
más allá de los límites estrictos de la racionalidad -académica para más señas-no hubiera otra
cosa que el abismo y la amenaza de la locura.

Testigo de cargo
El personaje del payaso tiene un valor extraordinario a lo largo del film; es el testigo mudo de
los acontecimientos y funciona también como un signo premonitorio. La elocuencia de su
mirada silenciosa se convierte en un presagio de lo que le espera al profesor. A pesar de que
su figura aparece y desaparece continuamente durante el desarrollo del drama, su notoriedad
omnipresente sólo parece pasar desapercibida para un profesor cuya realidad esta
absolutamente determinada por un código de valores incapaz de categorizar aquella triste
existencia, novedosa en su vida. El desprecio de su apariencia tragicómica se convierte en una
cruel venganza del destino, que le hará asumir a Rath el papel de payaso y trasunto de aquél
"cuando ya no sirva para nada".

Obra de manera que lo que hagas pueda ser una norma universal
La ordenada, sistemática, recta y juiciosa vida del profesor Rath se disuelve como el simbólico
terrón de azúcar, cuando se sale de los estrictos límites de la racionalidad y se atreve a
desafiar el imperativo categórico kantiano.
"Que buscan ustedes aquí?_ Lo mismo que usted, profesor"; esta frase es la esencia del breve
diálogo que mantienen el maestro y sus alumnos descubiertos in fraganti. Pero lo que el
profesor busca se supone que ya no puede ser un modelo para nadie, ni siquiera para si
mismo: es el modelo de los demás.
Con la pérdida de su autonomía moral se acaba minando toda su autoridad, no sólo ética, sino
también pedagógica, intelectual y social. El desenlace final de este incidente (el vocerío de los
alumnos y las palabras de recriminación del director) parecen la consecuencia lógica de su
incoherencia personal.

La asimetría como factor de riesgo

Una pareja como la formada por Rath y Lola ya contenía todos los elementos de fricción como
para convertirse en una situación explosiva. Y no tanto por la diferencia de edad, de posición
social, de nivel cultural_ Experiencias personales tan asimétricas, trayectorias vitales tan
distintas, actuaban como factores de riesgo añadidos a los propios condicionamientos de la
pareja y sus diferentes expectativas. La superioridad intelectual del profesor ocultaba su
inseguridad emocional y su dependencia afectiva. La facilidad de comunicación de Lola y su
innegable encanto ocultaban su dificultad de profundizar en cualquier relación y su empeño en
mantener su independencia libre de ataduras. Una relación que muy pronto habría de
desequilibrarse, conforme surgieron las primeras dificultades al crearse vínculos humillantes de
servidumbre y dominio de matiz sadomasoquista. Los anhelos frustrados del posesivo profesor
darían lugar a una creciente y enfermiza celotipia, sostenida por la provocativa coquetería de
Lola desde su brillo estelar y sus infidelidades entre bambalinas del cabaret. La explosión
irascible del enajenado Rath seria no sólo la exigencia de un guión efectista, sino su derivación
consecuente implícita en el principio por pura "lógica sentimental", si es que cabe tal
arbitrariedad en el mundo irracional de las emociones: lo que todavía hoy se sigue llamando
locura pasional.

Il prestidigitadore: padre, padrone

Un personaje de excepción, que sabe modular la tensión narrativa, pero que siempre impone
su voluntad a quienes le rodean es el prestidigitador. Parece que, haciendo honor a su
profesión, hace juegos malabares con las personas consiguiendo escenas de gran vistosidad. El
problema surge cuando alguna de las piezas se sale de la trayectoria marcada o, peor todavía,
queda fuera del conjunto. Desgraciadamente ese será el destino de Rath: demasiados riesgos,
demasiadas evoluciones en el aire para una persona con los pies tan arraigados en tierra firme
y con una psicobiografia tan organizada. Por otra parte, el mago siempre tendrá una frase
oportuna o sabrá recurrir a la palmadita consoladora de rigor para, tras la tormenta, imponer
la calma. Máxime cuando la tormenta es tan sólo "por culpa de las mujeres". Por eso no vale la
pena sufrir.

Luces y sombras

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El expresionismo del film es tanto un recurso ético como estético. Determinadas
ambientaciones de la película, precisamente aquellas que nos resultan más nítidamente
expresionistas, permiten al director destacar la sordidez y la ambigüedad moral de situaciones
y personajes. El contraste entre las escenas que invitan a la esperanza -como la del banquete
de bodas-- y aquellas en las que la fatalidad es la única salida posible -como las que suceden
en el cabaret-- se representa didácticamente mediante la utilización de claroscuros, entre luces
y sombras. Unas sombras extraordinariamente largas como para pensar que su siniestro
presagio no llegue a alcanzarnos.

El juego de las miradas

La proximidad del cine mudo bastaría para explicar la utilización por parte del director de
recursos interpretativos más propios de aquel periodo de la historia del cinema. Sin embargo,
el uso tan reiterativo de algunas de esas técnicas nos hace pensar en que hay algo más que
una deuda con una trayectoria anterior. El interés de Sternberg por los juegos de miradas se
debe a la fuerza expresiva de los rostros y, particularmente, los de la pareja protagonista.
Cuando se cruzan las miradas entre la Dietrich y Jannings las palabras están de más y de ahi
puede surgir cualquier cosa: chispas las más de las veces; también ternura en alguna ocasión.

La mesa del profesor: tótem y tabú

Sin incurrir en una lectura especialmente psicodinamica, es evidente que determinadas
categorías del psicoanálisis nos permiten conceptualizar mejor muchos elementos del film,
como hemos procurado resaltar en algunas analogías cargadas de simbolismo. También se
pueden considerar bajo este prisma determinadas alusiones al fetichismo y otras perversiones
veladamente sugeridas, que discurren paralelas a la degradación de los protagonistas y la
quiebra de su unión conyugal. Pero es sobre todo la secuencia final, en la que observamos al
profesor Rath aferrado a su mesa, su tabla de salvación, que fue el símbolo totémico de su
poder y autoridad moral, as? como la razón de su existencia y reconocimiento social. Mientras
esto sucede, Lola Lola concluye su actuación ostentando con orgullo un sombrero de copa en
abierto desafió al dominio del hombre, que habría de componer para siempre uno de los iconos
más reconocibles de la imaginería cinematográfica sobre la autoafirmación femenina.

El reloj como metáfora de la normalidad

La película, como la historia que narra, requiere un tempus. El artilugio que permite la
objetivación de ese tiempo -el omnipresente reloj de la torre que aparece en la película-- no
tiene como función primordial escenificar ese transcurso del tiempo (función cronológica) sino
más bien el estado de animo del profesor y el grado de deterioro de su personalidad; viene a
ser un instrumento de medida de la .temperatura vital del profesor (función termométrica
--por extensión, psicometrica--). Mientras Rath se comporta con normalidad, o lo que es lo
mismo, deja sus sentimientos a un lado y funciona como un ser exclusivamente racional, todo
va bien, el reloj marca puntualmente (ponktlich) las horas exactas; cuando el profesor se deja
llevar por sus emociones, que tanto le cuesta exteriorizar, el reloj deja constancia de su
inconveniencia al constatar impuntualidad. Algo extraordinario habría de pasar desde el
momento en que se quebrara la rutina, desde el momento en el que se infringieran las normas
de la sociedad. También la de su puntualidad.

EMIL JANNINGS
Nombre real: Theodor Fiedrich Emil Janenz
23 de julio de 1884 Rorschach - 2 de enero de 1950 Stroblhof , Austria
Actor suizo, estrella del cine mudo. Estudio en las universidades de Zurich y Goerlitz, pero su
espíritu aventurero lo llevo a viajar a los 16 años. A los 18 años comenzó su carrera de actor,
trabajando en varias compañías teatrales. En 1914 el famoso Max Reinhardt lo invito a
incorporarse al Teatro Alemán (Deutsches Theater), para el que interpreto grandes papeles.
Por cuestiones económicas, hizo algunos pequeños papeles en el cine, hasta que en 1914 le
llego su primer protagónico en la película La pobre Eva (Arme Eva).
Formado por Reinhardt, Jannings represento la transición entre el actor de teatro (clásico y
alemán) y el actor cinematográfico. Fue el intérprete de los primeros filmes históricos de Ernst
Lubitsch, que le dieron la reputación de ser el mejor actor alemán. Fue la estrella de La última
carcajada (Der letzte Mann, 1924) y de Fausto (Faust, 1926), ambas de Friedrich Wilhelm
Murnau. Debido al éxito de la comedia Variete (idem, 1925), la Paramount lo contrato por tres

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años y partió a Hollywood. De su producción allí pueden mencionarse trabajos como De carne
somos (The way of all Flesh, 1927), de Victor Fleming, y La última orden (The Last Command,
1928), de Josep von Sternberg, con la que ganó el Oscar al mejor actor en 1929.
El cine sonoro le impidió continuar su carrera en Hollywood y regreso a Alemania. Allí realizo
una de sus mejores interpretaciones en El ángel azul (Der Blaue Angel, 1930), de Von
Sternberg, que consagro a Marlene Dietrich. Convertido en el "actor oficial" de los períodos
pre-nazi y nazi, actuó en filmes de propaganda y fue premiado por el Estado alemán.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, se retiro a una propiedad en Austria, donde murió en
1950. Hoy sus actuaciones se ven como anacrónicas por su grandilocuencia y ampulosidad,
pero esta considerado como uno de los primeros grandes actores del cine.

MARLENE DIETRICH (1901-1992)

Marie Magdalena Dietrich nació en el seno de una familia de militares prusianos el 27 de
diciembre de 1901, en una pequeña población alemana cercana a Berlín llamada Schoneberg.
Su padre falleció cuando Marlene todavía era una niña. Fue sometida a una estricta educación
y pronto demostró sus magníficas aptitudes para la música y el canto. Desde su temprana
adolescencia Marlene encamino sus pasos hacia el mundo del show-business, trabajando en
espectáculos de cabaret, formando su nombre artístico con las dos ultimas sílabas de sus
nombres de pila.
Debuto en la pantalla grande con Der Kleine Napoleon (1923). La década proseguiría con
títulos como Die Freulosse Gasse (1925), acompañada por divas de la talla de Asta Nielsen o
Greta Garbo, actriz a la que admiraba profundamente y con quien intento intimar sin éxito en
el futuro. Sus papeles eran breves, lo que le obligaba a continuar con sus actuaciones
cabareteras para sufragar sus gastos. Su gran oportunidad en el cine le llega con el personaje
de Lola-lola de "El ángel azul" (1930) y el director Josef von Sternberg, su "pigmalion" y
eterno enamorado. El la convirtió en mito erótico y en mujer fatal. Con el se le abrieron los
caminos del nuevo mundo y de su mano entro en el cine americano. En Hollywood la convirtió
en estrella con personalidad propia (la hizo adelgazar 15 kilos y le cambio el maquillaje para
acentuar la palidez de su rostro). Este director la dirigió en siete películas. El éxito de las
películas que rodó con Von Sternberg hicieron de Marlene la actriz mejor pagada de su ?poca,
especialmente en la primera mitad de la década de los 30, cuando ya estaba convertida en una
leyenda viva. Además de El ángel azul, Marlene rodó con Stemberg Marruecos (1930),
Fatalidad (1931), El expreso de Shangai (1932), La Venus rubia (1932), Capricho Imperial
(1934) y The Devil is a woman (1935). Gano un Oscar a la Mejor actriz en 1931.
En 1938 le llego una oferta de Adolf Hitler con unas condiciones fabulosas pero Marlene
Dietrich la rechazo haciendo patente su antinazismo. El ejército alemán nunca le perdón que
cantara a los norteamericanos y después de su muerte su tumba ha sido profanada por
fanáticos nazis que dejaron en ella dibujos de cruces gamadas. Su activismo militar provoco
que la actriz alemana no apareciese con regularidad en las pantallas cinematográficas a lo
largo de la década de los 40. Sus películas más importantes en este período fueron Siete
pecadores (1940), La llama de Nueva Orleans (1941), Manpower (1942), Los usurpadores
(1942), Capricho de mujer (1942), El príncipe mendigo (1944) y Berlín-Occidente (1949).
Durante los años 50 rodó Pánico en la escena (1950), Encubridora (1952), Testigo de cargo
(1957) y Sed de mal (1958). A principios de los años 60 decidió abandonar el cine,
ocupándose más de su faceta teatral, desarrollada tanto en Broadway como en Las Vegas. En
1964 se retiro de la pantalla durante un largo período, retornando estelarmente con su última
película, Gigolo (1974).
Se caso una sola vez (con Rudolf Sieber, quien también trabajaba en el mundo
cinematográfico como ayudante de dirección y de ese matrimonio nació su única hija, Maria,
apodada Heidede. Mantuvo numerosos romances tanto con hombres como con mujeres que
causaron notable escándalo. El listado de amantes de Marlene en Hollywood se ampliaba día a
día, echándoles los tejos a casi todos los actores y actrices de cierto atractivo físico con los que
compartía rodaje. El sexo era algo normal y prioritaria en la existencia de la intérprete
germana. Cuando coincidía con una persona (masculina o femenina) que le parecía sugestiva
a nivel sexual no dudaba en proponerle un momento de ardiente pasión. Los últimos doce años
de su vida los paso recluida y encamada en su casa parisina, falleciendo en esa ciudad a la
edad de 90 años el 6 de mayo de 1992. Con posterioridad y ya sin rencores patriotas, el mito
Marlene Dietrich seria enterrado en la ciudad de Berlín.

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Filmografía:
Los hombres son como esto (1922) Ángel (1937)
Un hombre al borde del camino (1923) La condesa Alexandra (1937)
Salto a la vida (1923) Arizona (1939)
Tragedia de amor (1923) Siete pecadores (1940)
Joyless Street (1925) La llama de Nueva Orleans (1941)
El baron imaginario (1926) The Lady Is Willing (1942)
Arriba la cabeza, Charlie (1926) Manpower (1942)
Madame no quiere tener hijos (1926) Forja de corazones (1942)
Manon Lescaut (1926) Los usurpadores (1942)
Cafe Elektrik (1927) Sueños de gloria) (1944)
La moderna du Barry (1927) El príncipe mendigo (1944)
El otro yo (1927) En las rayas de la mano (1947)
Noches de amor (1929) Berlín Occidente (1948)
Hombres sin ley (1929) Jigsaw (1949)
Three Loves (1929) Pánico en la escena (1950)
El ángel azul (1930) Momentos de peligro (1951)
Marruecos (1930) Encubridora (1952)
Fatalidad (1931) La vuelta al mundo en ochenta días (1956)
La venus rubia (1932) Gran mundo en Monte Carlo (1957)
El Expreso de Shanghai (1932) Testigo de cargo (1957)
El cantar de los cantares (1933) Sed de mal (1958)
Capricho imperial (1934) Vencedores o vencidos (1961)
El diablo era mujer (1935) El juicio de Nuremberg, Vencedores o vencidos (1961)
Deseo (1936) Encuentro en Paris (1964)
El jardín de Ali (1936) Gigoló (1979)

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Grandes Putas Del Cine
de Greta Garbo a Nicole Kidman
El impacto de Nicole Kidman en Moulin Rouge ha despertado en Feinmann un mundo de
sensaciones, pero sobre todo una imperiosa necesidad de rendir homenaje a las más célebres
cortesanas del celuloide. Urgido por recordarlas a todas, Feinmann va de Garbo y la Taylor a
Julia Roberts y Kidman, para descubrir el destino que Hollywood le depara a las más putas: la
simpatía de la Academia y una muerte que las vuelve puras.
Por Jose Pablo Feinmann

Puta sin tuberculosis es puta, pero no tanto, suele decir un amigo mío y piensa, siempre que lo
dice, en La dama de las camelias y en el tango Griseta.
La divina Garbo instala ese modelo de mujer pálida, consumida por la cruel enfermedad del
romanticismo, pero acaso más consumida por sus pecados que no han cesado ni cesaron hasta el
día del escupitajo final, si se me permite decirlo así. Uno la ve a la divina y muy prostituta no da.
Era un poco gélida la Garbo. Le salía mejor decir “Quiero estar sola” que “Quiero coger”.
La primera frase la dice asiduamente en Grand Hotel, la segunda no la dice en La dama de las
camelias, pero se supone que debía decirla pues era ese oficio, el de coger por dinero, el que
ejercía. Sin embargo, antes que una puta, antes, incluso, que una prostituta, la Garbo se ve aquí
como una cortesana. Una exquisita mujer de mundo, que sabe vestir los colores blancos que le
diseña Adrian (el gran diseñador de la Metro) y juega durante los cien minutos del film a ser un
cisne que agoniza. Pero Garbo era Garbo, sabía hacer las cosas, les entregaba cierta eternidad.
Su modelo de prostituta ha permanecido. Es la mujer que desborda sabiduría, conocimiento de la
vida. Es protectora y capaz de enamorarse. Es frágil pero soporta en secreto su condena. Tose y
se lleva el pañuelo a los labios, disimulando. Así, su enamorado, Armand (Robert Taylor), no se
entera de esa condena y la ama como si ese amor fuera a durar siempre. La historia es triste y
establece la dura condena que la ficción descarga sobre las prostitutas: el verdadero amor les
esta vedado. Garbo muere en brazos de Armand y su muerte es uno de los instantes más
sublimes del cine. Ella se desvanece, hace algo con los ojos, arquea levemente su cuerpo tísico y
Armand comprende que ahora lo que tiene entre sus brazos es sólo un cadáver. No es casual que
Dumas hijo le haya endilgado el mal del siglo XIX a su heroína.
Las prostitutas son personajes que se llevan bien con el romanticismo. Son pasionales,
tormentosas, ajenas a la razón, dionisíacas y no apolíneas, desafían los dogmas, lo clásico, lo
establecido. Son el Sturm und Drang entre sábanas agitadas. De este modo, han nacido para la
pasión, el pecado y la enfermedad, que es su castigo. Para el tango son, además, francesas.
Puta, francesa y tuberculosa son casi lo mismo. “Ando con una francesa”, expresaba clase y
poder para un porteño. Francesa era sinónimo de cortesana. Y una cortesana es una puta fina,
es decir, una puta francesa. La historia de Griseta no es la de Camille, pero su enfermedad si.
Mezcla rara de Museta y de Mimi, dice ese tango de González Castillo y Enrique Delfino. Y
también: Era la flor de París/que un sueño de novela trajo al arrabal/Y en el loco divagar del
cabaret/al arrullo de algún tango compadron/alentaba una ilusión/soñaba con Mimi/quería ser
Manon. Y por fin: Francesita, que trajiste pizpireta/sentimental y coqueta/la poesía del Quartier/
Quién diría que tu poema de Griseta/ sólo una estrofa tendría/ la silenciosa agonía de Margarita
Gauthier. Pobre Camille. Pobre Margarita. Pobre Griseta. Pobres prostitutas. Condenadas a morir
sin conocer el amor verdadero, o a sufrir -.si lo encuentran, la condena de no poder gozarlo.

Marlene Dietrich en El ángel azul

La película de la Dietrich es de 1930, es anterior a la de Garbo, pero no me interesa la cronología
sino el diseño del personaje en cuya búsqueda estamos. Ese personaje es la prostituta y pocas lo
encarnaron con la agresividad de Marlene en la película de Josef von Sternberg. Ella, Marlene, se
llama Lola Frohlich y le dicen Lola-Lola. Tumultuosa y sexual, habita entre la niebla decadente
del cabaret de la República de Weimar. (Bob Fosse, con talento, recrear el personaje en la Sally
Bowles, Liza Minnelli, de Cabaret.) Cierta noche, la ve y la escucha cantar un profesor que tiene
el mismo nombre que Kant, pues se llama Immanuel, Immanuel Rath. Todo el film gira en torno
al conflicto entre lo racional y lo irracional. Es esquemático, y tal vez de aquí provenga algo de su
formidable efectividad. Es, además, una de esas obras que se instalan en una coyuntura tan
densa de la historia que todo las resemantiza. El ángel azul se filma tres años antes del ascenso
de Hitler al poder y narra la humillación de la inteligencia, de la cultura, de la razón por lo
irracional, lo vital, lo corporal, lo sexual. Parecieran Descartes, Kant (no en vano Rath se llama
Immanuel) o el Iluminismo sometidos por Nietzsche. Y esa es una de sus lecturas. Lo racional
cede ante lo dionisiaco. Lola-Lola es bellísima, tiene lujuria para cantar, para moverse y como si
fuera poco, se mueve con las piernas de Marlene Dietrich, que, lo sabemos, son maravillosas.
Rath cae literalmente a sus pies. Pero ella, que es mala como el pecado, lo desprecia, lo somete,
infinitamente lo humilla. En el final, el profesor llega al aula vacía de la Universidad, se sienta al
pupitre desde el que dictaba sus clases, se aferra a el y queda así, muerto. Recuperar su
dignidad fue morir.
Cuál era el mensaje? Las lecturas son muchas. Una que suele hacerse es que Immanuel Rath
representa los valores del espíritu que están a punto de ser arrasados por el barbarismo nazi.
Ah!, en ese pupitre, es el último símbolo de la República de Weimar, que muere sin desprenderse
de sus ideales, del sentido racional de la existencia. Pero esta lectura no agota el film. A mi
siempre me pareció que Lola-Lola era demasiado linda como para ser el nazismo. También
siempre lo vi algo ridículo y petulante al profesor Rath. Para decirlo claramente: Lola-Lola no es
el Mal, es el Pecado. Que no son lo mismo. Los nazis fueron el Mal, sin vueltas; el Mal en estado
puro y también el Mal sin pasión, la banalidad del Mal. Lola Lola es la tentación, la lujuria, la
exaltación de la corporalidad, el sexo como libertad y como júbilo. Lola-Lola es, en suma, más
fascinante que el profesor Rath. O encarna cosas sin las cuales (sin la experiencia de las cuales)
no puede decirse de ningún hombre que sea inteligente. Así de complejo es el film. Puede leerse
también por medio de la antinomia civilización-barbarie. Y desde aquí entender que esa
cabaretera, esa cantante que dice “estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies”, expresa la
eterna seducción que la barbarie tiene sobre la inteligencia. La seducción del vértigo, de lo
irracional, de lo prohibido, de lo que se niega, de lo que se teme, de lo bárbaro entendido como
lo Otro, como lo ajeno a la conciencia. Así, en su figura final, Lola-Lola es el inconsciente
freudiano y el racionalista profesor Rath prefirió morir antes de enfrentarlo, antes de asumirlo,
antes de admitir que Lola-Lola era el. (En 1959, la muy rubia y desabrida sueca May Britt, que
supo ser célebre por protagonizar un matrimonio interracial con Sammy Davis Jr., cometió una
remake del film de von Sternberg. Con cierta crueldad pero indiscutible exactitud, suele decirse
que May Britt haciendo de Marlene Dietrich fue como si Shirley Temple hiciera de Mae West.)

Madonna en Evita
La interpretación tradicional de las prostitutas es la que las perdona –purificándola por medio de
la muerte. Pensemos en el musical Evita o (ya que aquí hablamos de cine) pensemos en la
película de Parker-Madonna. Nadie duda de la unidireccional lectura que el film hace de Eva
Perón: una chica de pueblo que utiliza su cuerpo para arribar al poder. En suma, una prostituta
tramada por la ambición. Su primera conquista es la del cantante Agustín Magaldi, a quien usa
para llegar a Buenos Aires. También se insinúa que la madre de Eva (Doña Juana) regentea un
burdel en el originario pueblo de Junín. Evita creció en un prostíbulo. (El film, tal como el
musical, sigue fielmente el libro de Mary Main, La mujer del látigo, que era un rejunte de los
peores chismes que decían las clases altas sobre Eva y el peronismo en general.) Evita llega a
Buenos Aires y su ascenso inescrupuloso sigue su rumbo. Su cuerpo es siempre su instrumento.
De esta forma, conquista a empresarios radiales para hacerse actriz y a militares para acercarse
a su meta más ansiada: el coronel Perón. En una fiesta, junto a uno de estos militares (un
peldaño más en su carrera vertiginosa e impúdica), la encuentra Agustín Magaldi, quien ha
animado la reunión con algunas de sus viejas canciones. Evita le dice: “Veo que tu número no ha
variado demasiado”. Magaldi le echa una ojeada al milico que la acompaña, luego la mira y dice:
“Veo que el tuyo tampoco”. O sea: “Nena, seguís siendo la misma puta de siempre”. Todos estos
episodios están subrayados por un curioso personaje que interpreta Antonio Banderas. Equivale
al Che de la versión teatral. Aquí seria una especie de Juan Pueblo. El tipo habla pestes de Evita
durante todo el film: es una arribista, una ladrona (se roba la plata de la Fundación), una
represora, una dictadora, una demagoga, una enemiga de la gente decente y de la democracia.
No obstante, la acusación que permanece del principio al fin es la de prostituta. Es mala porque
es puta. Y se acabó. Pero Evita (como adecuadamente deben hacerlo las putas en los folletines)
se muere. No de tuberculosis, de cáncer. Y no sólo se muere, sino que agoniza. Largamente la
vemos morir. Tan largamente como a la Garbo en La dama de las camelias. Y ya se sabe: la
muerte purifica todos los pecados. Hasta los de las prostitutas. Hasta los de Eva Perón. Asi,
durante la escena del sepelio, Banderas o Juan Pueblo, se acerca respetuosamente al féretro y...
lo besa. El Pueblo ha perdonado a la Evita-Puta porque la Evita-Puta ?tal como corresponde a
una puta hecha y derecha, que sabe saldar sus deudas, sufrió como una perra y al final se murió.
Que descanse en paz. Ahora es buena. La puta buena es la puta muerta.
Lo que el viento se llevo y El Gatopardo
Nadie recuerda a Ona Munson. En un mundo que no recuerda a Kafka o a Melvilla o a Berg puede
aceptarse sin mayor dolor el olvido de Ona. Sin embargo, hizo la prostituta de Lo que el viento
se llevo. (También trabajo con Josef von Sternberg en La pecadora de Shangai: se dio sus
gustos.) Asi, es posible que todos recuerden a Ona Munson ya que nadie (o casi nadie o, al
menos, no tantos como los que olvidaron a Kafka, Melville y Berg) ha olvidado Lo que el viento
se llevo. Ona Munson hace Belle Watling, la rumbosa prostituta de Atlanta, amiga de Rhett
Butler, el amor imposible de Scarlett O’Hara. Belle Watling es la prostituta buena, generosa, que
ha hecho dinero y sabe dar cobijo. Rhett Butler (Clark Gable) busca en su destellante prostíbulo
satisfacción a sus desbordes vitales. Porque Rhett es el espíritu del Norte industrialista. Siempre
se ha dicho que Lo que el viento se llevo sostiene una óptica sureña, pero no es así: la mayoría
de los episodios (o muchos de ellos y decisivos) se ven desde el punto de vista mercantil y
pragmático de Rhett, cuyo cinismo y desencanto prefiguran el de otro enamorado perdedor que
llevar? las iniciales de su nombre: Rick Blaine (Humprhey Bogart) en Casablanca. Rhett nunca
puede tener a Scarlett: ella siempre amara a Ashley Wilkes (el soñador caballero sureño). Rick
nunca tendrá a Ilsa Lund: ella se ira con otro soñador, con Victor Laszlo, el heroico luchador
antinazi. Pero ahora hablaremos de Belle Watling. La prostituta que se ennoblece por la caridad.
Rhett se divierte en el prostíbulo de Belle. Hasta le regala uno de sus hermosos pañuelos de
bolsillo. Belle es abundosa, vital, se desborda una y otra vez. Nadie la quiere, nadie la acepta
entre la gente decente de la aristocrática ciudad de Atlanta. Cierta noche, en medio del
inminente desastre, de la inminente derrota, Belle se allega al Hospital donde agonizan cientos
de soldados sureños. Quiere dar dinero. La desdeñan, la echan. Alguien, sin embargo, la llama:
es Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Melanie no sólo representa la exquisitez de la mujer
sureña, también esta urdida por una bondad infinita. Le pregunta a Belle para que ha venido.
Belle dice que quiere ofrecer una suma de dinero para el hospital. Alguien, coherentemente, le
grita: “No queremos su dinero!”. Melanie impone silencio y le dice a Belle que si, que ella
aceptara su dinero, y que aprecia su bondad. Belle dice que no lo hace porque es buena sino
porque es una buena confederada. Sujeto por un pañuelo blanco entrega el dinero y se va. (La
más pura de las mujeres del film ha sido la que ha aceptado, comprendido a la más impura.)
Melanie abre el pañuelo: son muchos dólares en oro. No en papel, en oro. Melanie exclama: “Que
buena mujer!”. Y proviniendo de la santa de Melanie esta es una absolución para Belle. Scarlett
agarra el pañuelo y ve las iniciales RB: Rhett Butler. Así, descubre que Rhett -.además de todos
los defectos que odia en el y le impiden y le impedirán amarlo, es un putañero. Scarlett se
enfurece: “Si esa mujer fuera una dama... se las vería conmigo”. Pero no es una dama. Es Belle
Watling, la prostituta de Atlanta. Belle diseña otro aspecto de la prostituta en el cine: se la
termina aceptando porque es generosa, porque contribuye a una buena causa y porque,
también, entrega diversión y vitalidad a un Rhett Butler que no puede encontrarlas en otro lado.
Es la prostituta que consuela a un héroe solitario, que sufre de amores no correspondidos. Belle
prefigura a otra entrañable prostituta que entregar (en un film tan inolvidable como Lo que el
viento se llevo, pero superior) Luchino Visconti. Todos sabemos que -.en El Gatopardo, 1963, el
príncipe Fabrizio Salina (Burt Lancaster) besaba, todas las noches, en el lecho matrimonial, a su
muy católica esposa. Todos sabemos que luego ella se santiguaba. Todos nos hemos reído en
esa escena pero lamentamos también que un hombre tan pleno como el príncipe Fabrizio Salina
estuviera casado con mujer tan marchita. Sin embargo, cierta noche, amparado por un cura
cómplice, el príncipe sale de su casa, recorre algunas callejuelas, se separa del cura y continúa
su marcha hacia una puerta en la que golpea imperativo. La puerta se abre y aparece una mujer
hermosa, sensual, con un pelo negro que le cae en cascada y unos ojos que brillan desbocados
de lujuria. Echa sus largos brazos al cuello del príncipe y con una voz susurrante y espesa dice:
“Principone mío”. El príncipe Fabrizio entra a la casa y todos sabemos que esa noche nadie se va
a santiguar por causa de sus besos.

Elizabeth Taylor en Una Venus en visón

La Taylor tiene una gran escena en este film. La escena es grande porque es valiente, porque es
inusual que una estrella se anime a hacerla. Pero Liz quería ser mala en esta película. Acaso el
negocio de la película radicara en eso y todo estaba planeado, cómo no. Liz había hecho cosas
terribles en la realidad. Había destruido a la pareja ideal del Hollywood de los cincuenta. Le había
robado el marido a Debbie Reynolds, que estaba casada con Eddie Fisher y hasta habían hecho
(en 1956) una horrible película llamada Bundle of Joy, cuyo nombre en español desconozco, y
que trataba sobre un niñito que Debbie tenía que cuidar y Eddie la ayudaba y había alguna
complicación, en fin, no se, una idiotez. Pero ellos (Debbie y Eddie) eran la parejita de los
yanquis en esos cincuentas arrasados por la moralina de clase media y el macartismo. Bien, Liz
los aniquilo. Lo volvió loco a Eddie y Eddie dejo a Debbie y se fue con ella. Entonces Liz hizo dos
cosas: se enfermo (siempre estaba enferma la Taylor), le hicieron, creo, una traqueotomía y
luego filmo Butterfly 8 (Una Venus en visón), film que dirigió Daniel Mann basándose en una
novela de John O’Hara. Liz, aqui, se llama Gloria Wandrous y esta en busca de eso que las
mujeres yanquis llaman Mr. Wright y parece que no existe. En tanto busca a Mr. Wright, Gloria
Wandrous se entretiene como call girl. La gran escena es esta: enfrentada a Laurence Harvey
(quien intenta ser su hombre en la peli, sin conseguirlo), le narra un hecho de su infancia. Su
padre la violaba. Tenía un padre obstinado por el incesto que la violaba sin cesar. Todos creemos
que Liz llorara con inabarcable dolor. Así también lo espera Harvey, dispuesto ya a abrazarla y
darle consuelo. Entonces Liz grita: “Y sabes algo. Me gusto! Me gusto! Todas y cada una de las
veces que lo hizo me gusto!. Que tal. De que otro modo podría terminar la película sino con el
escrache total y definitivo del automóvil de la Taylor con ella, claro, adentro. El papa la violaba y
ella, ahora, confiesa descaradamente que le gusto. O sea, era puta desde chiquita la muy puta. A
la muerte con ella. Que termine ah?, carbonizada entre los fierros de ese auto justiciero. Sin
embargo, Liz seguía delicada de salud. Y aún no había encontrado a Richard Burton. Y ya había
pagado sus pecados en la película. La Academia, entonces, le dio un Oscar. Puta con Oscar, puta
redimida.
Hay que señalar, dentro de lo que Una Venus en visón le añade a la figura de la prostituta en el
cine, que la desafiante admisión del placer, del goce en el ejercicio del sexo no es habitual. Más
aún en la especial circunstancia en que Liz dice haber gozado: entre los brazos de su padre
incestuoso. El acto la señala como una de las más malvadas prostitutas, pero a la vez ese “Me
gusto!” resulta perturbador. Muy especialmente en labios de una estrella -.y de las más grandes
de todos los tiempos, que suponemos trabaja siempre para lograr el amor de su público. La
Taylor fue más allá de si misma, más allá del star system, más allá del bien y del mal. Y se llevo
un Oscar a su casa. Después conoció a Burton, hicieron Cleopatra (otra chica de moral dudosa) y
armaron tal desatino que arruinaron la producción. Pero esta es otra historia, como decían en
Irma la dulce, esa prostituta de París que hizo Shirley Mac Laine.

Annie Girardot en Rocco y sus hermanos

Yo, que ando todo el tiempo hablando de películas norteamericanas, amo en totalidad el cine de
Visconti. Rocco tiene una desmesura trágica avasallante. Y la tragedia se encarna en Nadia, la
prostituta que hace Annie Girardot. Annie era joven y terriblemente sensual cuando hizo Rocco.
Tenía en la cara todo el dolor del mundo, pero también la furia, la inteligencia y el deseo de amar
verdaderamente a alguien. Su amor será Rocco Parondi (Alain Delon, jamás como aquí) y ese
amor será trágico, imposible. No hay retorno para Nadia. Es tarde y siempre fue tarde. El
hermano de Rocco, Simone Parondi (Renato Salvatori, gigantesco en manos de Visconti, genial
director de actores), la humilla ante Rocco, violándola con su pandilla de lujuriosos pendencieros.
Ella, ahora, no se siente digna de Rocco. Vuelve a su profesión. Pero Simona no logra olvidarla y
va en su busca. La encuentra en un paraje frío y desolado. Nadia llega con un cliente. Lo ve a
Simone. El cliente huye. Nadia se recuesta contra un poste, esperando a Simone. Simone se le
acerca con un puñal en su diestra. Ella abre los brazos, recibiéndolo. Sera el orgasmo final,
donde la muerte es parte del infinito placer. Y será, también, la inmolación. Simona la acuchilla.
Ella cae, se arrastra por el barro y empieza gritar no quiero morir, no quiero morir. Que película.
Que director. Alguna vez leí que alguien dijo de Joseph Conrad: No se si es el más grande de los
novelistas, pero jamás hubo un artista más grande que escribiera novelas. Lo mismo le cabe a
Visconti. Es arduo decir si fue o no el más grande de los directores de cine. Pero jamás hubo
detrás de una cámara un artista más excepcional.

Magali Noel en Amarcord

Magali nunca fue una chica recatada. Yo era casi un niño cuando la vi en La isla del deseo. Ah, el
protagonista, Cristian Marquand, naufragaba en una isla desierta con Rossana Podesta (que fue
Helena de Troya en el film de Robert Wise de 1955 y luego la chica de la comedia italiana Siete
hombres de oro), Dawn Addams (hermosa modelo que Chaplin eligió en 1957 para que lo
acompasará en Un Rey en Nueva York) y Magali Noel, que habría de ser la Gradisca de Fellini.
Marquand las enamoraba a las tres y vivía con cada una de ellas tórridas escenas de amor. Un
amigo de esos años se obstinaba en preguntar: Encima le habrán pagado a este tipo por hacer la
película. La más sexy de las tres era Magali, que haría varios productos similares y que también
habría de estar inolvidable, como mujer perdida y, sobre todo, de perdicion en Rififi, de Jules
Dassin. Pero su verdadero personaje inolvidable se lo dará Fellini en Amarcord. Es, si, la
Gradisca. Alguien dirá que la Gradisca no es una prostituta. Falso. El concepto de prostituta tiene
cierta elasticidad. Ingrid Bergman, en Notorious (Tuyo es mi corazón, su horroroso, indigno título
en español), se prostituye por Estados Unidos, por la patria. Se arroja en los brazos del nazi
Claude Rains para servir a su país, para trastornar de celos a Cary Grant y para limpiar la injuria
del pasado nazi de su padre. También Demi Moore se prostituye en Propuesta indecente: Robert
Redford le ofrece un millón de dólares y se la lleva a su cama. Gradisca no se prostituye por la
patria, pero si por su pequeño pueblo. (Recuerden: Amarcord transcurre en la Italia fascista de
los años treinta, en un pueblito que, suponemos, es una recreación que Fellini hace de su,
digamos, solar natal.) La cosa es así: a Gradisca le piden que entregue su delicioso, contundente
cuerpo a un príncipe que habrá de alojarse en el Grand Hotel. El príncipe esta ligado al más
elevado poder fascista y -con ese poder ayudar, si alguien lo convence, al pequeño pueblo, que
crecer pujante. Algo así. (En verdad, lo que Fellini busca contar es por que Gradisca se llama
Gradisca, ya que nadie lo sabe y en el origen de ese nombre hay una buena historia.) La
cuestión es que un lujoso automóvil pasa a buscar a Gradisca y la conduce al Grand Hotel. Ella
entra en la habitación del príncipe. Una vez dentro-escriben Fellini y Tonino Guerra en la
novelizacion que hicieron del film, lo primero que mira es al techo. Un techo alto y cubierto de
estucos. La habitación es amplia, con una inmensa cama con baldaquino; hay muebles laqueados
y un diván. Y allí esta el príncipe, en tight, mirando a través de los cristales. Es un hombre alto y
delgado. La Gradisca se acerca a la cama. Esta tan sugestionada que le resulta difícil hasta
desnudarse. Se baja las medias, sin quitarse antes los zapatos; y las bragas antes que el
vestido. Y una vez desnuda, se echa en la cama, se ordena el cabello sobre la almohada y con
voz emocionada se dirige al príncipe: Señor príncipe, gradisca. Gradisca, en dialecto, significa
“Cuando usted guste”, acaso también “Sírvase”. Así es como la Gradisca se gana su nombre, ya
que antes de esa noche nadie le decía “Gradisca”. Una noche de puta y un nombre para toda la
vida.

Mira Sorvino en Poderosa Afrodita

El de prostituta es uno de los papeles más codiciados por las actrices. A una prostituta siempre le
pasan más cosas que a una secretaria, a un ama de casa o a una profesora de literatura. (Que,
desde luego, no se dediquen además a la prostitucion, algo que suele ocurrir.) As? las cosas,
hacer de prostituta como hacer de freak, de idiota o tarado conmovedor y en constante lucha
contra la desgracia, suele ser un camino al Oscar. Mira Sorvino se lo gano por Poderosa Afrodita.
Woody Allen golpea su puerta y Mira abre. Con una voz que recrea (muy talentosamente en
verdad) la de Judy Hollyday en Nacida ayer, la de Jean Hagen en Cantando bajo la lluvia y la de
Melanie Griffith siempre, le dice: “Vos debes ser mi cita de las seis y media”. Si, dice Woody y
entra. Luego ella le dice que tiene una cara especial, triste. Y define: “Tenes la cara de alguien
que hace seis meses no se liga una buena mamada”. Woody acepta, algo así, en efecto, le
ocurre. Mira se larga a hablar de su profesión. Lo suyo, dice, es ser actriz. No hace mucho que lo
descubrió, pero ahora, sin vueltas, esta segura. Woody le pregunta cuándo fue que se dio
cuenta, en que momento. Mira se entusiasma y se desboca en la descripción: “Oh, si, en que
momento. Bueno, estaba haciendo una película pornográfica. Y un tipo me la daba por detrás
mientras yo se la mamaba a otro. Y ahí, ahí si, ahí me dije: “Oh, Dios, lo mío es la actuación!”.

Jodie Foster, la más joven de todas

Jodie tenía catorce años cuando hace Taxi Driver. No hay quien no recuerde su prostituta-niña.
Esa frágil y perversa Iris Steensman sometida por el bizarro pimp que es Harvey Keitel. Pero, en
ese año de 1976, Jodie hizo dos prostitutas. Y las dos fueron formidables. Una, Iris, que se
dispone a abrir sin hesitación de ningún tipo el cinturón del letal justiciero De Niro para
propinarle una fellatio. Y la otra es la Tallulah de Bugsy Malone, película discutible, de la que se
podrá decir lo que se quiera menos que Foster no estaba maravillosa y cantaba con enorme
sensualidad “My name is Tallulah”. Que Tallulah no era prostituta? ¡Vamos! Ocurre que Bugsy
Malone es una peli para niños y nada se explicita demasiado, sobre todo en esos aspectos. Pero
si uno la ve a Jodie (a Tallulah), la ve moverse, sonreír y narrar en su canción Tallulah fue
educada en Carolina del Norte, no puede vacilar. Para que creen que fue educada Tallulah en
Carolina del Norte?
El papel de Iris en Taxi Driver consagro a Jodie y casi le da un Oscar. Lo dicho: en el cine, rinde
ser prostituta. Los jurados de la Academia son muy sensibles a sus peripecias. (No olvidar el
Oscar a la Taylor en Butterfly 8.) Donde no rinde ser prostituta es en Whitechapell, durante esas
noches frías y neblinosas, con Jack el Destripador deambulando por ahí con su maletín de médico
y sus demoníacos escalpelos.
Jack el Destripador contra todas
Se sabe: Jack el Destripador era impotente o su madre había sido prostituta. Tal vez las dos
cosas. El tipo las odiaba. Una película sobre Jack garantiza ciertas cosas: el clima neblinoso del
Londres victoriano (que le corresponde tanto a Jack como a Sherlock Holmes, dos misóginos, de
aquí que siempre se pensara que Jack era Sherlock y viceversa y que si Sherlock no lo descubrió
fue porque no podía descubrirse a si mismo), cantinas con canciones alegres, callejuelas
estrechas, miseria social y prostitutas despanzurradas. Muchos, secretamente, gozan con estos
matarifes de mujeres. De aquí que el género “asesinos de mujeres” sea eso: nada menos que un
género del arte del cine. Es así: el mundo esta lleno de misóginos e impotentes. Y cada mujer
que Jack destripa es una víctima ofrecida al altar de esa modalidad de la, digamos, condición
humana. Se encuentra cierta abyecta justicia en el escalpelo del destripador: que paguen esas
malas mujeres, esas putas impuras. O acaso Jack mataba a las señoras de la burguesía
victoriana? (El film de Luis Buñuel, Belle de Jour, introduce esa fascinante complejidad en el
mundo de la burguesía: la señora de su casa que se prostituye y, además, goza y se entrega a
diversas perversiones: que había en la caja del chino.) La cosa es que las películas sobre Jack el
destripador son muchas y se siguen haciendo. O porque al degenerado nunca lo descubrieron, o
porque la niebla de Londres fotografía bien o porque a mucha gente le encanta ver cómo se
faena una puta. O por todo eso a la vez.

Clint Eastwood cabalga para salvarlas

El pueblo se llama Big Whiskey. Una pandilla de tipos malos le tajea la cara a una prostituta. Sus
compañeras ofrecen una recompensa para quien haga justicia, ya que el sheriff del pueblo, un
tipo que se llama Little Billy Daggett (Gene Hackman) y es un malvado de aquellos, no se ha
preocupado por encarcelar a los responsables. El veterano Eastwood, que necesita esa
recompensa, monta otra vez a caballo, convoca a un par de viejos amigos y cabalga hacia el
pueblo. Pasaron muchas cosas. Pero Eastwood, finalmente, matara a Little Big Daggett y hará
morder el polvo a quienes ultrajaron el rostro de Delilah, la joven, desdichada prostituta. Como
todo verdadero cowboy que ha hecho justicia en un pueblo, Eastwood, en el final, decide irse. Y
entonces ocurre algo excepcional. Porque Clint, en el centro de la calle del pueblo, antes de irse,
sosteniendo un rifle insoslayable, les grita, amenazadoramente les grita a todos: “Y no molesten
más a las putas!” Y ahí, recién ahí, se va.

Prostitutas del hogar

Un hombre público, se dice de un buen señor burgués que se dedica a cosas trascendentes. Una
mujer pública es una puta. Esta vieja concepción machista y burguesa confina a la mujer al
ámbito privado; ahí, ya como madre, ya como esposa, como ama, en fin, del hogar, encuentra
su más honda respetabilidad. La prostituta, por el contrario, hace público su cuerpo, que la
mujer honesta reserva sólo para su esposo en el ámbito íntimo y honorable del hogar. (El film de
Hitchcock se llama, justamente, Notorious porque señala la notoriedad que cobra el cuerpo de la
Bergman al entregarse al nazi Claude Rains, aun cuando lo haga por la patria.) Liliana Esclair me
dice (y tiene razón) que existen las prostitutas del hogar; esas señoras que se casan para ser
mantenidas por sus honorables maridos, para tener seguridad y no preocuparse por nada serio,
salvo entregar su cuerpo y su módica pasión a un marido que seguramente tiene alguna amante
fuera del hogar, cosa que ella, la prostituta hogareña, sabe pero acepta. Como vemos, las
prostitutas del hogar son absolutamente detestables. No sólo no corren el riesgo como las otras
de encontrarse con Jack el destripador, sino que no corren ningún riesgo, pues es para eso que
se prostituyeron.
Escupamos sobre ellas.

Elisabeth Shue en Adiós a Las Vegas

Esta honesta película de 1995 narra las desoladoras, finales peripecias de un alcohólico que
decide matarse bebiendo y de una prostituta que lo acompaña. Dos perdedores devastados, sin
retorno, sin recuperación posible. No es casual que las confesiones que se hacen sean
descarnadas, definitivas. El le narra la vida de un alcohólico. Ella, la de una prostituta. El rostro
de Shue es tomado de perfil y ella habla lentamente mientras la cámara se le acerca en busca de
un close up que será intolerable. Ella dice muchas cosas, acaso todas. Pero hay una que no pude
olvidar. Odia, dice, a ciertos clientes. Sobre todo a los que se empeñan en eyacular sobre mi
cara. Greta Garbo jamás habría dicho una línea como esa. La prostitucion no es romántica.
Otras grandes, impecables putas
Compréndame: le dicen el oficio más viejo del mundo, cómo no habría el cine de estar
profusamente habitado por ellas? Compréndanme: cómo dar cuenta de todas? Compréndanme:
a las que olvide (a las que necesariamente olvide) no ser por considerarlas menos putas que a
las otras, será porque necesitaría un libro, un largo ensayo, un tratado para cobijarlas. Ha sido
tan transitado el oficio y es tan venerable y antiguo que hasta Maria Magdalena, famosa
prostituta que trabajo primero en un best-seller (La Santa Biblia) y luego en muchas películas, lo
ejerció en los tiempos originarios de la edad cristiana. Fue Martin Scorsese, sin embargo, el que
más la hizo lucir, ya que en La última tentación de Cristo la Magdalena se da muchos gustos. Se
apropia de Barbara Hershey (que estaba bellísima en este film) y con esas formas opulentas y
lujuriosamente diseñadas de Bárbara se apropia del mismísimo profeta de Nazareth y le hace
pasar un rato formidable, motivo por el cual el film de Scorsese sigue prohibido en esta país tan,
tan, tan católico que la mujer del Presidente aún derrocha los escasos fondos de nuestro escaso
Estado para hacer pesebres en la Casa de Gobierno. La estirpe de Maria Magdalena se prolonga,
se prodiga en cientos de películas y bellas mujeres. Elijan: Susan Hayward en La que no quería
morir, donde no sólo es puta Susan sino ladrona y mentirosa y fiestera y amiga de muchos
malos muchachos, razón por la cual la meten de cabeza en la cámara de gas y luego le dan un
Oscar que (seamos justos) Susan merecía hacía rato, sólo que no había advertido la simple,
desnuda verdad: aún no había hecho de puta; había hecho, si, de borracha (Mañana llorar), pero
borracha es menos que puta para la Academia, de modo que Susan se arremango y se dijo esta
vez no se me escapa el tío Oscar y lo hizo todo: puta y muerte lenta, cruel, en la cámara de gas;
no podía fallar, gano. Bette Davis en Mujer marcada, donde la Davis, con su habitual intensidad,
hace un tipo muy transitado de prostituta: la amiguita de los gangsters. Todas esas chicas
(aunque lo disimulen bailando con Gene Kelly, como la inenarrable Cyd Charisse en Cantando
bajo la lluvia, donde, recuerden, se va tras el destellante collar que le exhibe el gangster y lo
deja sin piedad al bueno de Kelly), todas esas chicas, insisto, todas esas pibas que andan con los
tipos del hampa, como la misma Cyd en el ballet tipo-Mickey Spillane de Brindis al amor, como
Jean Hagen en La jungla de asfalto, como Gloria Grahame en Los sobornados, como Rita
Hayworth en Gilda, como Jane Greer en Retorno del pasado, como Judy Holliday en Nacida ayer,
como Jean Wallace en Gangsters en fuga, como tantas otras, todas esas chicas, insisto, son, con
perdón, putas, y que nadie pierda el tiempo en demostrar lo contrario. También es puta Theresa
Russell en Prostituta, en medio de los sórdidos excesos de Ken Russell. También lo es Brooke
Shields en Pretty Baby, notable film de Louis Malle. También Dolly Parton en La mejor casita de
placer en Texas (a Dolly no le falta con que hacer de prostituta). También Jane Fonda en Mi
pasado me condena (Klute), un film en el que Jane estuvo como nunca, se gano –desde luego!
un Oscar y dejo para todas las antologías del cine la secuencia en que esta con un cliente, ahi,
en la cama, según se suele decir cogiendo, y jadea, y jadea y ya la presentimos llegando a un
orgasmo espectacular y, de pronto, ella, siempre cogiendo y entre opulentos jadeos, mira el
reloj... porque esta apurada y otro cliente la espera. También la novia de Gypo Nolan, el
desgarrado, patético delator dublinense de, precisamente, El delator, ese inmenso film de John
Ford en el que Gypo entrega a su mejor amigo para sacar a su novia puta de las calles de esa
Dublin llena de niebla y de miseria. También Michelle Pfeiffer en Los fabulosos Baker Boys, donde
hace -.maravillosamente de Susy Diamond, una ex call girl y cantante que se une a los dos
perdedores hermanos Baker, se enamora de uno, de Jack (Jeff Bridges), y le dice que no la
pasaba bien trabajando de call girl, salvo cuando la llevaban a las convenciones de fabricantes de
jabón porque los tipos, por lo menos, eran limpios. Increíblemente, Michelle se gano un Globo de
Oro y una nominación para el Oscar, pero no el Oscar, acaso porque su condición de prostituta
residía en el pasado y, claro, no era el tema de la peli. También Kim Bassinger en Los Angeles al
desnudo, donde hacía de puta tipo-Verónica Lake, se lo levantaba a Russell Crowe, nada menos,
ese machazo de California, y se bancó el en un raro final feliz para una chica de estas, felicidad
que se prolongo en la siguiente entrega de premios de la Academia, ya que (adivinaron, si) Kim
Bassinger, que es una tronca fenomenal, también se gano un Oscar haciendo de, digamos, chica
promiscua. También Jo Van Fleet (formidable actriz) en Al este del Paraíso, donde hacía la
secreta, oculta, negada madre de James Dean, que la iba a ver al prostíbulo, que sufría, que
decidía, luego, no sufrir solo y lo arrastraba a su hermano, hacia allí, hacia el prostíbulo, y abría
una puerta, y ahí estaba Jo, y entonces Dean, Jimmy Dean, lo arrojaba al hermano sobre ella y
le decía esa es tu madre y el hermano, aterrado, huía. (Adivinen: Jo Van Fleet gan? un Oscar por
el papel. Pero, largamente, lo merec?a.) Tambi?n Betty Boop, que, como Marilyn, nunca fue
santa. Tambi?n Rita Hatworth en Lluvia, donde hace la Sadie Thompson del novelista preferido
del Hollywood de los a?os de oro: Somerset Maugham, papel que, en 1932, ya hab?a hecho otra
mala chica, Joan Crawford, y donde el tema era el recurrente del hombre (un cura en este caso,
Jos? Ferrer) que quiere liberar a la prostituta de su pecaminosa existencia. (No consigue nada el
cura: Sadie Thompson lo seduce, lo lleva al pecado y el pobre tipo se suicida.) También
Bernardette Peters en el glorioso y maldito film Dinero del cielo (Pennies from Heaven), donde la
Peters (que, en verdad, pertenece más a Broadway que a Hollywood aunque es formidable en
todas partes) hace una maestra de escuela que se llama Amy, que va a la ciudad en busca del
viajante que la embarazo y se encuentra con Jack, un cafishio que hace Christopher Walken, y se
transforma en Lulu, donde hay una puta más, como diría Nini Marshall. (En este film, el increíble
Christopher Walken hace un strip-tease. Si usted todavía no lo vio a Walken haciendo ese strip-
tease en Dinero del cielo, vea, haga algo, porque nadie puede irse de este mundo sin ver eso.)
También Giulietta Massina en Las noches de Cabiria, y también Shirley Mac Laine en la creativa
remake de Bob Fosse, Sweet Charity, donde Shirley y Chita Rivero y Paula Kelly gloriosamente
cantan y bailan una canción que dice una plegaria laica que suelen decir muchas prostitutas:
Tiene que haber algo mejor que esto. También Julia Roberts y Laura San Giacomo en Mujer
bonita, donde la prostitucion es un cuento de hadas y una gran mentira, porque no es,
definitivamente, eso. Y también, por ultimo, por concluir esto de algún modo, Nicole Kidman,
bellísima, en Moulin Rouge, tan puta y tan tuberculosa como la Garbo en Camille, cosa que nos
permite totalizar, cerrar el círculo y decirles adiós o mejor, ya que jamás podremos despedirnos,
hasta luego, hasta cualquier momento y gracias por el viaje.

Las nuestras, las de por aquí nomás

Asiduamente -.en un restorán de Sarmiento y Montevideo, ceno con algunos amigos que
escriben. Digamos Belgrano Rawson, Saccomanno, Sasturain. No siempre pero muchas veces la
cosa se hace larga y vuelvo a casa de madrugada. Alta madrugada. Tomo un taxi y miro por la
ventanilla. Hace frío en la madrugada, siempre hace frío y a veces mucho. Para llegar a mi casa
el taxi debe tomar por Marcelo T. de Alvear hacia arriba, hacia Pueyrredon. Ahí, en cada esquina,
las veo. Chicas jóvenes, también travestis. Solas y muertas de frío. Pollera corta. Tacos muy
altos. Dan saltitos y se restregan las manos. Para colmo, con incómoda frecuencia, un auto
policial se detiene, los policías bajan y las indagan. Entonces hago lo que siempre hago. Le digo
al taxista que pare, bajo y monto mi caballo. Saco el rifle de la funda. Al trote lento pero firme,
inapelable, voy hacia los canas. Los tipos me ven y, como siempre, se asustan, se meten en el
patrullero y se rajan. Yo, furioso, les grito: “No molesten a las putas!. Y después me voy, le pago
al taxista y le digo que siga, que ya no lo necesito, que me voy a casa a caballo, como Clint,
tranquilo y satisfecho. Ellas me despiden, yo me saco el sombrero de alas muy anchas y las
saludo. Y después, cuando llego a casa, sujeto el caballo al palenque y subo hasta el tercer piso.
Golpeo la puerta, escucho unos pasos y espero. La puerta se abre y mi mujer, que sonríe, me
echa sus largos brazos al cuello y con una voz susurrante y densa dice: “Principone mio!”. Y en
ese instante, que es eterno, soy feliz.