Historia I

de la Arquitectura Antigua a la Revolucionaria

Marina Milà | Ariana Estela

Porfesor Enrique Granell
Otoño 2014 - T22
PROGRAMA

1. EL MÓN ANTIC. Arquitectura egípcia. Arquitectures grega i

romana. Arquitectura tardoantiga i paleocristiana. Arquitectu-
ra bizantina.

2. L’ALTA EDAT MITJANA. Arquitectures carolíngia i romànica.

Arquitectura Islàmica.

3. LA BAIXA EDAT MITJANA. La ciutat i la seva catedral. Ar-

quitectura gòtica.

4. LA CULTURA DEL RENAIXEMENT. Perspectiva, antiguitat,

arquitectura: Brunelleschi i Alberti i la difusió de l’intel·lectua-
lisme florentí. Centres menors: Rimini, Urbino, Mantova.

5. EL SEGLE XVI. La nova antiguitat: Bramante, Rafael, Miquel

Angel. Manierismes de Giulio Romano a Palladio.

6. BARROC. La Roma barroca: El pla de Sixte V. Las arquitectu-

res de Bernini i Borromini. El classicisme Francés sota Lluís XIV.
Fischer von Erlach.

7. NEOCLASSICISME, IL·LUSTRACIÓ, SEGLE XIX. Pal·ladia-

nisme i ciutat ideal. L’arquitectura de les ombres: Boullée i
Ledoux. La tabula rasa: Piranesi. El romanticisme: Schinkel i
Soane. Les noves tecnologies: Paxton i Labrouste.
El món antic i
Cuevas

Los primeros espacios ocupados por los hombres

(naturaleza).
La presencia artística consiste en las pinturas en
sus paredes (cazador y búfalo 20.000 a.C. – primera
representación de la muerte).

Babilonia

Las primeras edificaciones construidas por el

hombre (ya no se conservan, los primeros ladrillos
eran poco resistentes).
Base cuadrada, pirámide escalonada.
Perfectamente orientados a los 4 puntos cardina-
les, por lo tanto hay un doble movimiento: ascensión
hacia arriba y rotación como la Tierra.

Egipto

2900 a.C. – 2700 a.C. primeras edificaciones que

se conservan.
La geografía afecta la configuración de la arqui-
tectura. En Memphis, actual Cairo, el río está justa-
mente orientado N-S por lo que el Nilo no solo repre-
senta el eje de la vida (en medio de los desiertos de
Libia y Sinaí) sino que también es el eje alrededor del
cual el sol hace su recorrido. El dios máximo del Sol,
RA, ilumina medio día el mundo de los vivos y el otro
medio el de los muertos (noche en el mundo de los
vivos). Se cree pues que al morir uno no desaparece
sino que pasa de un mundo a otro. El culto a la muer-
te es muy importante en la religión egipcia.
En junio el río desbordaba y fertilizaba la zona a lo
largo de 10 km.
Los primeros estudios de estos monumentos son
realizados por los científicos de Napoleón los dos
años que este pasa en Egipto. Las primeras ilustracio- Mapa de Egipto
nes son, por lo tanto, de esta época. La conservación
del mundo egipcio ha sido posible gracias a quedar
enterrado en la arena del desierto.

3 etapas Arquitectura egipcia:

1. Mastabas, 2. Pirámides escalonadas peque-
ñas, 3. Pirámides escalonadas grandes

1. Primeros edificios_ mastabas rectangulares

Enterramientos de gente importante de 70-85
metros de largo y 40 de ancho, amurallados con to-
rres y contra torres. Consta de tres crujías con salas y
una habitación central con un pozo y el difunto en el
fondo. De hecho estas habitaciones constan de obje-
tos de la vida cuotidiana ya que la gente creía que ese
sería el palacio del difunto en el mundo de los muer-
tos. Precisamente porque estaba destinado para un
espíritu, las salas no se tienen puertas.
Su conservación también ha sido posible al es-
tar enterradas ya que están hechas de ladrillo que
de otra forma hubiese desaparecido con el paso del
tiempo. Mastabas

2. Conjunto de Sakkara_ enterramiento para el

rey Zohser – 3ª dinastía
El cambio de escala es considerable; consta de
una compleja planta 550m x 275m. La muralla que
contiene el conjunto de edificios, de utilidad desco-
nocida, es de unos 10 m de altura. Solo tiene una
entrada seguida de un largo pasillo acabado en una
plaza y un templo. Evidentemente fue necesaria una
gran organización para su construcción.
El arquitecto es Imhotep, importantísimo perso-
naje ya que parece ser el primero en construir en pie- Sakkara
dra fijándose en como las montañas son casi inmuta-
bles al paso del tiempo.
En el centro se halla la pirámide escalonada de 60
m de altura y 5-6 niveles. Ascensión del faraón hacia
el Sol. Formalización de los elementos; columnas imi-
tan la vegetación del río. Hay muchas referencias a la
naturaleza (mimesis). Aun siendo 2750 a.C. hay ele-
mentos muy sofisticados y aparecen conceptos que
perduran en la actualidad como el ritmo, el volumen,
la forma… La arquitectura egipcia define por la mi-
metización de los elementos figurativos y el uso de la
razón como el escalonamiento.

3. Grandes grupos de pirámides_ Meidum, Giseh,

Abusir

- 3 PIRÁMIDES MEIDUM (MEIDUM, DASHUR,

SNEFRU)

MEIDUM_
Pirámide Meidum
Construdias todas por el faraon Snefru. El recubri-
miento exterior era débil y ahora se ve el cuerpo es-
calonado y el recubrimiento derruido a sus pies. Es
toda maciza.
Orientado según los puntos cardinales y entrada
siempre al norte elevada unos 15-20m del nivel del
suelo, seguida de una rampa de 15-18º que corta con
el eje central de la pirámide en el plano de superficie,
donde se encuentra la cámara mortuoria.

Pirámide Dashur
DASHUR_
Tiene 97 metros de altura, íntegramente de pie-
dra. Se caracteriza por un cambio de geometría a me-
dia altura y por eso la llaman la pirámide doble. No
se sabe si fue al hallar una mejor geometría a media
construcción.
Consta de dos cámaras mortuorias y dos entradas
distintas, una al norte y otra al oeste.

SNEFRU_
Pirámide Snefru
Construida precisamente con la geometría ópti-
ma con la que está acabada la de Dashur.
- 3 PIRÁMIDES GISEH-ESPLANADA-(KEOPS,
KEPHREN, MICERINO)
Sistema constructivo óptimo → base cuadrada de
230 de lado y caras orientadas de triángulos equiláte-
ros. 145m de altura.
Originalmente recubiertas de piedra caliza y coro-
nadas por una pieza de oro simbolizando el Sol. El eje
de la pirámide simboliza el punto sobre el que el sol
irradia máxima luz. Rodeadas de muros de 10m de
altura para protegerlas de la arena [dibujo 9]. Pirámides Giseh
El enterramiento, que podía durar hasta días,
consistía en traer al difunto faraón por el río en bar-
ca, momificarlo en el Templo de Río, profesarlo por la
rampa (originalmente un pasillo cubierto), dejar ob-
jetos cuotidianos para su vida en el más allá y proba-
blemente sus órganos y vísceras en las distintas salas
o pasillos del Templo de la Pirámide. No se sabe si la
ceremonia era pública pero desde el exterior no se
podía ver el interior de los distintos espacios.

KEOPS_
Hay hasta 3 cámaras mortuorias (la más compli-
cada), es decir 3 cambios de proyecto [dibujo 10]. La
entrada se situa al norte, a 18 m de altura. En la cá-
Plano Pirámides Giseh
mara más elevada, donde se halló el sarcófago (las
otras dos están vacías) hay dos conductos de unos
30cm x 30cm como máximo que señalan dos estrellas
para que el espíritu del faraón se orientase. De la 1
sale un pasaje picado a través de la tierra abierto por
los musulmanes en búsqueda de la 2. La gran galería
que conduce a la cámara definitiva no tiene entradas
de luz y se sellaba con tres piezas de piedra. Los en-
terramientos de alrededor de la pirámide se suponen
que estaban destinados a los miembros de la corte
más cercana.
Los templos son recintos cerrados con patio y pi-
lares quadrados en un espacio rectangular.

KEPHREN_ Sección pirámide de Keops

30m más pequeña = 215m. Sigue la diagonal de la
base de la de Keops.
 Al lado del Templo del Río se halla la famosa es-
finge de cabeza humana y cuerpo de leon (73 m de
largo y 20 de alto). Delante tiene un altar para hacer
ofrendas. Conserva aun parte del recubrimiento de
piedra calcaria.
En su interior de halla la cámara mortuoria (donde
no se halló el sarcófago) -alineada con el eje central
de la pirámide y con entrada a 15-20m de altura en
una de las caras- y túnel con una entrada por debajo Esfinge y pirámide de Kephren
del nivel de la superficie que empieza en el exterior
de la pirámide escarbada por los musulmanes [dibujo
14].
Esta vez la formalización se da con la geometría
que desplaza la mimesis de la naturaleza. Se carac-
teriza por grandes dinteles y abstracción en los ele-
mentos. La repetición está muy presente en pinturas,
figuras etc.
Planta Templo del Río
El tempo del río [dibujo 15] consta de dos entra-
das en los extremos de la cara que da al río. No hay
entradas de luz. A lo mejor estos eran los primeros la-
berintos. Se supone que en los pasillos sin salida era
donde hacían los procesos de momificación.

MICERINO_
108,5m de altura
La cuarta dinastía estaba en decadencia y con me-
nos recursos y por eso la pirámide es mucho más pe-
Pirámide Micerino
queña que la anterior.
Hay una brecha en una de las caras. Al ser más
pequeña los musulmanes intentaron entrar directa-
mente a través de un lateral pero sin éxito [dibujo
16].
En todas se debían hallar barcas solares; barcas
esculpidas en piedra en las que debía desplazarse el
espíritu del faraón por el río del mundo de los muer-
tos.
La unión de las esquinas de las tres pirámides
apuntan a Heliópolis (ciudad importante por su tem-
plo al Sol) [dibujo 17].
Aliniación pirámides Giseh
 - 3 PIRÁMIDES ABUSIR_
Al lado oeste del río Nilo. Misma composición que
las anteriores solo que en este grupo la más alta mide
108m. Esta vez los templos están anexos a las pirámi-
des y no fuera del recinto sagrado.
Una prueba física de la decadencia del imperio es
que se aprovecha una misma rampa y Templo de río
para dos enterramientos. También se pierde la téc- Una de las pirámides Abusir
nica ya que están en peor estado que las pirámides
más antiguas.
Vuelve a aparecer la mimesis como formalización
de los elementos como las columnas del patio [dibujo
18]. Las pequeñas salas a continuación de este podrí-
as haber sido las habitaciones de los sacerdotes. El
hecho de vivir juntos y en un conjunto sagrado au-
mentará su status al ser “guardianes” de la pirámide.
Desde la entrada hasta entrar en la pirámide, esta se Planta distribución pirámides Abusir
ve de fondo en todos los espacios.

TEMPLO SOLAR NIUSERRE_ primer edificio no

mortuorio (un poco alejado)
Consta de una rampa proveniente del pueblo, un
recinto cerrado sagrado en el que se entra a través de
un templo para luego salir a un patio y finalmente co-
ronado por una pieza hecha de troncos de pirámides
[dibujo 20]. En el patio hay un altar y una sucesión de
cuencos a un lado donde se depositaba sangre de dis-
Templo solar Niuserre
tintos animales y se dejaba evaporar al sol hasta que-
dar solo un pigmento que los sacerdotes lanzaban
por encima de los participantes en el rito.

No hubo más pirámides pero si se han hallado ci-

mentaciones para algunas que nunca llegaron a ser Columnas esculpidas egipcias
construidas.
Las últimas pirámides mortuorias son las de los
faraones negros en el actual Sudán.
El declive de la civilización debido a los años de
sequía se refleja en el declive de la construcción de
las pirámides y los egipcios bajarán por el río hacia
más al sur en búsqueda de zonas más fértiles. Pirámides de los faraones negros
 MENTUHOTEP_ 1000 a.C.
El enterramiento busca empotrarse en la mon-
taña. En la zona donde antes vivían, más al norte, no
había pero la nueva es zona de montañas y valles [di-
bujo 21 y 22]. En el enterramiento de Mentuhotep
encontramos salas hipóstilas de luces muy estrechas
entre columnas. Esto responde tanto a cuestiones es-
tructurales como a una intención de que la sala no
fuese diáfana como no lo es una plantación de cañas
de río. La última de estas salas y la última estancia
donde se halla el difunto están totalmente empotra-
das en la montaña. Se accede de una plataforma a
otra mediante rampas.

HATSHEPSUT_ enterramiento gigante para fara-

ona (justo al lado de Mentuhotep)
Hay una sucesión de superficies conectadas unas
a otras a través de rampas. Igualmente empotrado
en la montaña y con las mismas salas hipóstilas que
el enterramiento vecino. La diferencia es que en este
segundo enterramiento hay un mejor tratamiento Planta Mentuhotep-Hatshepsut
de la relación entre la montaña y la construcción.
Las sucesivas plataformas se van adentrando en la
montaña progresivamente [dibujo 23]. Se cree que
en estas tribunas se situaba la gente por estratos. Es
la primera construcción donde es evidente la consi-
deración del paisaje. Lo que en la zona más al norte
eran las pirámides, con toda la configuración y orden
de las salas pertinente, en esta nueva etapa parecían
Conjunto Mentuhotep-Hatshepsut
ser las montañas naturales. No se sabe si la idea de la
pirámide para enterrar el cuerpo venía de haber visto
montañas o si, por el contrario, la idea de la pirámide
fue trasladada a las montañas naturales cuando las
encontraron más al sur [dibujo 24].

VALLE DE LOS REYES_ 200 años después de

Hatshepsut. Lugar con mayor número de tumbas.
Conjunto de montañas en las que se enterraban los
sarcófagos (no tienen mucho exterior). Sucesión de
niveles hacia abajo, mantienen la idea de introducir- Valle de los reyes
 TEMPLOS No sabemos si eran públicos o cerrados
La simetría y la jerarquía de las salas es evidente
[dibujo 25]. En el Santa Sanctórum encontramos la
barca solar sellada. Destaca el elemento del Pilono
(entrada). Sobresale de los límites del recinto y es la
única cara pensada en ser vista desde fuera; los ritos
consistían en llevar la barca solar a profesar, salien-
do del templo a través de esta única entrada, por lo Pilono templo
tanto las otras caras carecen de importancia y no es-
tán decoradas ni explican la historia del templo como
es el caso del pilono, también llamado puerta del sol
y cuya forma nos recuerda a la salida del sol entre
montañas [dibujo 26]. Si prestamos atención a las di-
mensiones de las distintas salas nos daremos cuen-
ta que el espacio va de más íntimo a más abierto y
público a medida que se sale del templo así que es Templo de Karnak
evidente que el objetivo no era entrar, sino ver salir
(al contrario que el esquema de las iglesias cristianas
por ejemplo) [dibujo 25].

- LUXOR Y KARNAK_ (mismo lugar que Mentu-

hotep y Hatshepsut, orilla contraria. Se halló mucho
material arqueológico)
KARNAK_
Unido al de Luxor mediante la avenida de las esfin-
ges por donde profesionaba la barca solar. Es paralela
al río para reforzar la idea de que la barca se traslada
por él. Casi 2km de muralla de 8m de grueso. Con- Planta y sección del Templo Karnak
tenía lugares de cultivo, establos para la ganadería,
casi como una pequeña ciudad para subsistir en caso
de emergencia. Consta de una enorme sala hipósti-
la (como media manzana del Eixample) con 150 co-
lumnas. Se atraviesa por su mitad más pequeña y las
únicas entradas de luz están justo encima para dar a
entender que alejándose uno del eje de la luz entrará
en la oscuridad. Aun así todas las columnas están es-
culpidas con distintas vegetaciones así que segura- Conjunto de Karnak
mente utilizaban un sistema de iluminación que no
ha llegado a nuestros días. La arquitectura existe en
las columnas.
 Cada columna y capitel es única como en la natu-
raleza. Se han encontrado restos de colores así que
muy probablemente el techo estuviese pintado de
azul marino con puntitos plateados.

LA CONSTRUCCIÓN DE LAS PIRÁMIDES

La gran pirámide tiene 2 millones de bloques de
piedra de 20-25 T. Los egipcios no habían descubier- Sección sala hipóstila templo de Karnak
to la rueda, aunque sí el poner troncos en el suelo
para que las cosas a trasladar se deslizasen mejor.
La teoría mas extendida es que en los meses que las
Tierras se inundaban (4 meses) toda la población se
implicaba en la construcción de la pirámide. Pero la
realidad sigue siendo un misterio a día de hoy. Hay
muy pocos grabados que hablen del transporte de
piezas; columnas siendo transportadas por el río y Templo de Luxor
estatua tirada por cuerdas con varios grupos de hom-
bres mientras derramaban un líquido por el suelo y
se dictaba un tempo con un reloj de arena y una señal
acústica. La cuestión es que muchos de los sistemas
que se imaginan hubiesen dejado algún tipo de resto
que no se ha encontrado.

OBELISCOS
Explicación del transporte de piezas
Si las columnas estaban hechas por tambores, los
obeliscos tenían que ser piezas únicas. El obelisco de
Karnak hace 45 m de altura. Si se rompía mientras lo
esculpían de la cantera o en el transporte ya no podí-
an utilizarlo porque dejaba de ser sagrado. Encontra-
mos auténticos obeliscos egipcios en Roma (en 1585
Egipto fue romano), París, Londres y Nueva York. Para Obelisco abandonado en la cantera
instalar el primero se usó un complejísimo sistema
que se explica en un libro de el proceso.

EGIPTISMO
Las campañas militares dan a conocer Egipto a Eu-
ropa. Se comercializará el estilo egipcio y aparecerán
edificios cual templos egipcios o incluso Arquitectura
Neoegipcia como el Palacio de la Justicia de NY. Se
llegaron a reproducir tumbas para que el público pu-
diera visitarlas. Egyptian Hall
El món antic ii
Grecia

COMPARACIÓN ARTE EGIPCIO - ARTE GRIEGO

Hay un cambio evidente del arte edipcio al griego.
Mientras el egipcio es estático e immobil, de mira-
da infinita en el más allá (geometrismo) en el griego
ya vemos el estudio de las articulaciones, los mús-
culos, el movimiento del cabello... la figura humana
estudiada y representada lo más realista posible es
lo que aumenta la empatía que se puede sentir hacia
las acciones que represente. La lucha representada
no es casual; a partir de la Grecia Clásica el hombre
empieza a pensar que tiene que ganarse el derecho
de estar en el mundo luchando. El cuerpo como idea
cultural aparece en Grecia. Escultura egipcia - escultura griega

El territorio de la cultura griega será mucho más

variado que el que ocupaban los antiguos egipcios.
La presencia del mar y de las montañas y las fronte-
ras con otros imperios como el Imperio Persa afec-
tarán el desarrollo de esta cultura y su arquitectura.

El enterramiento ya no es la construcción más im-

portante ya que serán los primeros en incinerar sus
cadáveres. Le darán más importancia a las construc-
ciones para protegerse del Kaos (mundo sin ordenar).
La casa, donde resguardarse, será lo más importan-
te y, dentro de esta categoría, las casas de los dioses
aun más. Estos serán los Templos. Mapa de Grecia

TEMPLOS
Los dioses griegos se organizan en familias. No
son dioses perfectos, solo en su “especialidad”, pero
en todo lo demás son celosos, codiciosos, adúlteros...
Esto no es más que una humanización que consigue
más empatía con las divinidades.
El emplazamiento es lo más importante al cons-
truir una casa. El mundo griego no es homogéneo
Dioses del Olimpo
sino que tiene puntos dignos de ser sagrados. Es en
esos lugares donde se construirán los templos i san-
tuarios. Estos lugares pueden ser especiales por dis-
tintos motivos como que según la mitología allí acon-
teciese algún suceso relacionado con los dioses o que
se diesen huracanes o cayesen rayos.

Los Templos, por lo tanto, establecen una relación

directa con su paisaje, lo definen y lo enmarcan. De
hecho la palabra templum significa recorte en el cie-
lo. Pero no solo los templos, en casi toda construc-
ción griega se potencia el entorno, como en los an-
Templo de Segesta
fiteatros donde muchas veces el fondo era el propio
paisaje con el fin de incluir la naturaleza en la obra.
Generalmente los templos se organizaban en San-
tuarios (conjunto de templos dedicados a distintos
dioses). La idea de unión era muy importante para
los griegos así que vistas las diferencias existentes
entre las distintas Polis, es decir los roces y enfren-
tamientos dentro la Federación de Ciudades Griegas,
se construían estos Santuarios Generales para unir la
población mediante la religión.
Templo de Poseidón, Súnion
La llegada al templo nunca era de forma frontal
como puede indicar la simetría del edificio. La sinuo-
sidad del camino de llegada al templo eran tan impor-
tante como cualquier otro elemento arquitectónico.
El objetivo era recrearse en la volumetría del edifi-
cio en vez de presentarlo como un plano. La visión
cambia, pues, a medida que uno se acerca, como si Anfiteatro en Segesta
el templo se moviese al son del movimiento del que
se aproxima.

ORIGEN DE LOS TEMPLOS

MEGARÓN_Originalmente de ladrillos, al desha-
cerse con la lluvia se le incorpora una cubierta que
sobresale de la planta. Es entonces cuando aparecen
las columnas para aguantar el voladizo. Poco a poco
estas columnas se convertirán en los guardianes del
templo [dibujo 32]. Megarón
 PRIMEROS TEMPLOS evolución de la planta
1. In antis_ dos columnas delante, prolongación
de los muros (el “antas” de los muros es el saliente).
No hay homogeneidad entre las esquinas del muro
saliente y la superfície curvada de las columnas.
2. Próstilo_ solo presenta columnas en la fachada
principal. 1 frente, 3 lados.
3. Anfipróstilo_ columnas en los dos frentes. La di-
ficultad está en conseguir que ambos tengan el mis-
mo aspecto.
4. Períptero_ las columnas rodean todo el períme-
tro del templo.
Los templos, de piedra, siempre reposan sobre
una plataforma (que se adapta al terreno) levantada Evolución de la planta
con escalones de medida superior a la practicable. La
cubierta siempre a dos aguas y la entrada está aline-
ada con la salida del sol. La pieza triangulas sobre los
soportes es el frontón.

CONSTRUCCIÓN
Las columnas no son piezas únicas sino que están
construidas por tambores. La cubierta se sujeta so-
bre cerchas de madera apoyadas en el perímetro de
piedra. Las metopas y el frontón se acostumbraban a
pintar.
Partes principales templo griego
3 órdenes Griegos:
1. Dórico, 2. Jónico, 3. Coríntio

En la arquitectura griega está presente constante-

mente la figura humana como referencia, desde las
proporciones hasta las formas antropológicas. Vitru-
vio escribió una explicación mitológica para la crea-
ción de cada uno de los órdenes precisamente por
ese motivo.

1. Dórico [dibujo 41]

Vitruvio cuenta que el orden dórico se basa en las
proporciones masculinas. “Así fue cómo la columna
dórica aportó a los edificios las proporciones de un
 cuerpo varonil y su solidez y belleza”.
Frente de 6 columnas, laterales de 12 (+2 del
frente). El fuste tiene 20 canales. El equino debe su
nombre al muslo del caballo, ya que este elemento
actua como músculo. El arquitrabe siempre es liso.
Las gotas son las pequeñas trapezoidales que une
arquitrabe y friso. El triglifo a sus tres hendiduras.
Con el tiempo las columnas reducen su entasis y se
vuelven más esveltas (el diámetro superior es menor
que el de la base) y los equinos se suavizan. En esa
época el arquitecto casi siempre era escultor así que
Sección estructular templo dórico
hay elementos esculpidos como las metopas. En el
interior de las cellas encontramos columnas super-
puestas también dóricas. Son templos extremamen-
te precisos en cuanto a construcción. Las superfícies
curvas entran en contraste con las planas creadon
luces y sombras. La horizontalidad contra la verticali-
dad. Los templos dóricos siempre están orientados al
este para que la primera luz del sol entre por la puer-
ta e ilumine la estatua del dios en cuestión situada al
fondo de la cella.

ESQUINAS EN EL ORDEN DÓRICO

Los triglifos corresponden a las cabezas de las
bigas que evidentemente van por encima de las co-
lumnas. A la columna de la esquina, por lo tanto, le
corresponde un triglifo en cada lado confluyente. El
Capitel dórico
resultado es una esquina de dos metopas juntas. La
esquina superior de un templo no puede ser dos ele-
mentos estructurales “débiles”.
Había dos sistemas de corregir este hecho; juntar
más las columnas en las esquinas o repartir la dife-
rencia entre todas las columnas. La segunda consigue
un mejor resultado visual.

BASÍLICA DE PAESTUM_ Tiene una característi-

ca única. Las 9 columnas de su fachada hacen que
una quede en el eje del templo. En vez de haber una
estatua al final esta columna se prolonga en una fila Basílica de Paestum, a Hera
de ellas atravesando la cella.
 2. Jónico
El mito de Vitruvio para la creación de este orden
nos cuenta como se inspiran de la figura femenina
“Así hicieron el modelo [...] con la figura, la ornamen-
tación y la proporción femenina...”. El estilo jónico se
desarolla en la parte oeste de Grecia. El territorio es
estrecho y el Imperio Persa presiona.
Las primeras muestras de capiteles jónicos soc los
llamados eólicos (por su similitud con remolinos de
aire). Son antropomorfos, parecen máscaras. Vemos
representadas desde los pliegues de la toga y su es-
veltez hasta los rizos en el capitel.
Los templos jónicos tienen 8 columnas delanteras
y doble fila alrededor de la cella (recuerdan a las salas Capitel jónico
hipóstilas egipcias). Las dos columnas centrales de la
fachada se prolongan hasta encontrar la puerta.Mi-
entras las columnas dóricas no tienen basa, la jónica
tiene una basa de revolución. Los toros pueden estar
elabrados.
Ahora el capitel tiene caras frontales, no es de fi-
guras por revolución, así que tiene menos mobilidad
que el dórico. El entablamiento es liso pero consta de
tres plataformas. Es menos pesado que el dórico ya
que todos los elementos sobrevuelan el inferior.
Se cree que la cella no estaba cubierta para con-
seguir así el efecto de claroscuro de un bosque (no
hay ninguna en pie para demostrarlo).

ESQUINAS EN EL ORDEN JÓNICO

El arquitrabe es liso así que no hay el problema
del orden triglifo-metopa como en el dórico. Ahora el
problema está en hacia donde mira la columna de la
esquina ya que tiene 2 caras frontales y dos laterales.
La solución dórica es crear una columna de esquina.

3. Corintio
La explicación de Vitruvio esta vez relaciona el ca-
pitel corintio con un cesto tapado con un ladrillo que
la nodriza de una joven difunta puso encima de su

Esquina templo jónico

tumba. La raíz de acanto sobre el que se hallaba bro-
tó por alrededor del cesto.
Muy poco utilizado por los griegos, más por los
romanos. Su capitel esta formado por 4 caras iguales
(de revolución) así que no tiene el problema de la po-
sición del capitel dórico.

TEMPLO DE APOLO_ Bassae

Es el único edificio que combina los tres órdenes.
Tiene un peristilo de estilo dórico y dentro de la cella
unas columnas jónicas salientes de la pared. Final-
mente hay una columna de estilo corintio en el lugar
que corresponde a la estatua del dios pertinente. Tie-
ne una orientación N-S. Justo detrás de la columna
corintia hay una abertura hacia el este. El efecto es
que al amanecer la columna queda iluminada por de- Capitel corintio
trás, caso único.

SANTUARIOS
Hay muy pocos templos que esten aislados. Nor-
malmente se encontrarán en recintos sagrados lla-
mados Santuarios, lugares de celebración de los grie-
gos, a las afueras.
Su centro civil era el Ágora, donde había el mer-
cado y se discutía política y filosófia. El ágora tenia un Perspectiva i planta Templo de Apolo
edificio propio, la Stoa. Su estructura recuerda a la de
los templos (columnas y cubierta) pero simplificada
y mayor. Los estoicos fueron llamados así porqué se
reunían en las stoas.

SANTUARIO DE OLIMPIA_
Primer Santuario construido tras haberse unido
las distintas ciudades para combatir a los Persas. Allí
cada 4 años se celebrarán los Juegos Olímpicos.
Todo el santuario gira entorno al templo de Zeus,
de estilo dórico. A su lado está el templo de Hera. Los
templos no están paralelos sinó que siguen el relieve.
Colocados en fila en un nivel superior encontramos
los templecitos de cada ciudad de la unión y alrede-
Stoa Griega
dedor del recinto los estadios. Cada cuidad construía
su pequeño templo donde guardaban sus tesoros.
Todos ellos con una colocación diferente para evitar
el orden. En cambio las ciudades están perfectamen-
te ordenadas mediante tramas cuadriculadas. Era
muy importante la colocación de las construcciones
en el recinto, todo estaba pensado para ser visto en
un determinado momento y jugar con las perspecti-
vas y las dimensiones.

SANTUARIO DE DELFOS_
El santuario de Delfos está en un lugar difícil, fue
complicado de construir. Se dice que Apolo buscaba
el centro del mundo y liberó un águila en cada ex-
tremo y se encontraron en Delfos. El territorio tiene
grietas que producen sonidos y se decía que era el
Oráculo. Pero en la práctica las que atendían las con- Santuario de Olimpia
sultas de los griegos eran las pitonisas. Los caminos
que conducen a estos templos son sinuosos para ver
el templo desde diferente cotas y acentuar el paseo
arquitectónico. 100 años más tarde se construyó el
teatro que da al templo.

Estos dos Santuarios ayudaron a unir a la pobla-

ción antes de la gran Invasión Persa. Tras vencer a los
Persas, Atenas pasó a ser muy importante y se cons-
truyó la Acrópolis.

Templo a Zeus, Santuario de Olimpia

ACRÓPOLIS (CIUDAD ALTA)_
Está elevada sobre Atenas y se accede al recinto a
través de un propileo (cambio de espacio comun a sa-
grado). Los persas lo destruyeron y Pericles construyó
nuevos templos encima y añadió algunos nuevos. La
llegada es sinuosa como siempre. La entrada al propi-
leo es mediante escaleras a los laterales y una rampa
central. Antes de esta tenemos a la derecha el cuer-
po de guardia y a la izquierda la pinacoteca (donde
se encontraban los murales). Arriba de las escaleras
hay dos parejas de tres columnas. Para ensanchar la
entrada, entre las dos columnas centrales añadieron Friso y frontón Partenón (reconstrucción)
dos triglifos en vez de uno como le tocaría. No es un
templo porque no hay plataforma.
El Partenón y el Erecteion son los edificios prin-
cipales, ambos dóricos dedicados a Atenea. Los mu-
ros que rodean la Acrópolis hacen de muros de con-
tención de tierra para crear las distintas plataformas
del conjunto. Una vez atravesado el propileo se deja
atrás un templo anfipróstilo a Atenea Victoriosa, dan-
do a entender el dejar el pasado fuera.
Entre el Partenón y el Erecteión había el altar. La
colocación de los templos jugaba con los volúmenes
y en su visión desde lejos (en una imagen frontal ve-
mos el propileo superpuesto al Partenón pero armó-
nicamente).

PARTENÓN_ está orientado E-O. La entrada al

recinto está al oeste así que se tenía que rodear para
entrar ya que la entrada al templo está al este. Es
dórico pero tiene 8 columnas en el exterior y otras
jónicas alrededor de la cella. También tiene un friso
con metopas y triglifos dóricos. En el frontón había
esculturas que explicaban el nacimiento del templo;
la lucha entre Atenea y Poseidón. Atenea protegía la
ciudad del dios del mar.
Todo el edificio está perfectamente proporcio-
nado aunque hay algunos trucos constructivos para
mejorar su apariencia. Los griegos conocían las defi-
ciencias de la visión y las corrigieron deformando el
edificio para conseguir una mejor visión de lejos. Así
pues la plataforma es curvada a propósito y las co-
lumnas están ligeramente inclinadas hacia el interior.
La cella tiene 2 salas. En la de atrás se guardaban
los tesoros, como un primer museo, y estaba cerrada
y en su interior había 4 columnas jónicas. En la otra
sala, en la que se entraba por la entrada principal,
había muchas columnas alrededor de donde se colo-
caría la estatua, para acompañarla. La luz solo pene-
tra el Partenón al abrir la puerta, que era a una hora
determinada. Alrededor de la cella del Partenón hay
un friso explicando las procesiones.
Visión global de la Acrópolis
 ERECTEIÓN_ el edificio más extraño
El nuevo Erecteion, el reconstruido, se construyó
al lado de donde estaba el antiguo. Es el resultado de
la composición de distintas partes. En vez de 8 tie-
ne 6 columnas jónicas en la cara este. Se utiliza el
muro liso como elemento plástico que se mezcla con
las columnas pero no hay períptero. Es la primera vez
que las columnas son sustituidas por figuras huma- Acrópolis
nas femeninas, las cariátides. Soportan un arquitrave
jónico, dándole la razón a Vitruvio en que este estilo
se inspiró en la mujer. Dentro de la primera celda se
encontraba la estatua de Atenea que recibía el velo
de la procesión de las Panateneas. Durante el vera-
no (Acatombe para os griegos) se hacía la procesión
cuyo recorrido era desde el pueblo hasta la Acrópo-
lis. La estatua del Erecteión era la que recibía el velo
de la procesión. El olivo del patio representaba el del
mito de Atenea luchando.

DIDYMAION DE MILETO_ Planta Erecteion

Consta de 10 columnas frontales, doble períp-
tero y 4 columnas centrales que acompañan hasta
la puerta. Al entrar hay 2 cellas a los lados, la parte
principal está vacía pero con un templo próstilo que
contenía la imagen de la diosa. Desde el propileo se
hacían cantos y ceremonias.

Cariátides

Planta Didymaion
El món antic III
Roma

Los romanos tienen un imperio y una ciudad re-

ferente para todo el mundo. La ciudad de Roma en
su momento es una ciudad muy poblada (1.200.000
habitantes). Gracias a esto hay grandes avances mé-
dicos, arquitectónicos... Conquistaron muchos terri-
torios y por ello tuvieron que buscar un sistema de
unidad que la gente reconociera rápidamente. La ar-
quitectura es la manera de hacerse visibles al mun-
do; es decir toma un papel muy importante en esta
nueva etapa.
Mapa Imperio Romano
Los romanos se inventaron la ley, el idioma uni-
versal. Hay tres factores claves en la unión de territo-
rios del Imperio Romano: el idioma (pueden enten-
derse en todos lados), la ley (pueden ser juzgados de
manera igual) y la arquitectura (tanto en Siria como
en Tarraco se utilizan los mismos órdenes). Heredan
el sistema gramatical de los griegos, así como la reli-
gión y las órdenes arquitectónicas.
Aparecerán dos nuevos órdenes: el orden tosca-
no (el fuste de la columna es liso, no hay triglifos ni
metopas) y el orden compuesto (mezcla de orden jó-
nico y corintio, mucho más achatado). Los cinco órde- Los 5 órdenes
nes tienen ahora un pedestal que no existia en época
de los griegos.
1r invento de los Romanos: Vias Romanas
Obra pública: primera aparición de la calzada. Se
consigue superar las inconveniencias climáticas en
los desplazamientos. Permite mucha movilidad. Se
construían las ciudades en lugares estratégicos de
la red de comunicaciones. Eran, en sí mismas, como
santuarios griegos, y tenían un ritual de construcción.
1_ Escoger el lugar
2_ Fundar la ciudad: se coloca una piedra central
y a partir de ella se marcan dos ejes perpendiculares.
En el centro de estos ejes encontraremos el Foro ro-
mano (plaça St Jaume). El eje N-S se llama Kardo y el
O-E Decumanus (carrer Ferran).
Ciudad Romana
 3_ Señalar el perímetro que no se puede cruzar. El
Foro actuará como sustitución del santuario griego.
4_ En la cuadrícula van apareciendo accidentes
debido a los edificios importantes.

2o invento de los Romanos: Foro Romano

“Plaza” con los equipamientos típicos de hoy en
día con el añadido de un templo. Este espacio civil
puede tener templo a distintos dioses, hay una poli.
La arquitectura romana se caracteriza por ser útil,
rápida y efectiva. Hay una clara voluntad de superar
Foro romano
el sistema griego que precisamente se caracteriza por
ser muy laborioso. Se quiere producir mucha obra y
que sea duradera.
Construir con arcos es mucho más fácil y rápido
que mediante dinteles.

Arco cuadrifronte: 4 lados, delimita frontera entre

dos provincias.
Aparece el hormigón romano, tierra mezclada
con cal. Se recubre con piedra con acabados y órde-
nes. La construcción romana consta de dos niveles:
un esqueleto constructivo + la forma visual acabada
con órdenes. Hay tres principios que rigen las cons-
trucciones romanas: Firmitas (firme), Utilitas (útil),
estos dos también eran principios griegos, y Venustas
(belleza). El Decorum es precisamente aquello inutil
que viste la arquitectura, para los romanos no tiene
sentido una arquitectura sin decorum. A partir de un
Arco cuadrifronte
arco crean espacios que podemos considerar interior.

CAMPIDOGLIO_ El tabularium es el edificio don-

de guardaban los escritos más importantes de pie-
dra. Hay una superposición de órdenes en la facha-
da (primer nivel dórico, segundo jónico). El decorum
en este edificio es un sistema de medias columnas
con un entablamento. El sistema de arcos entre las
columnas resulta en un muro grueso que soporta el
empuje del edificio. Campidoglio, Roma
 Los sistemas como el arco, la bóveda y la cúpula
se utilizaban desde las obras públicas (en vías roma-
nas, en puentes...) hasta edificios emblemáticos o
privadas. Necesitaban madera para construir los an-
damios mientras se construían los edificios ya que el
arco solo se aguanta una vez construido.

PUENTE DE ALCÁNTARA_
Parece que no tenga decorum pero tiene una al-
tísima obra simbólica. En el medio tiene un arco de
triunfo como símbolo del triunfo sobre la naturale- Puente de Alcántara
za. Se llega al puente por un lateral así que vemos el
puente antes de atravesarlo. Hay un pequeño fuerte
militar que defiende el puente. También hay un pe-
queño templo de protección religioso.
Acueducto_ estructura tipo puente para abas-
tecer una ciudad con agua. Querían hacer la ciudad
perfectamente habitable y potabilizar el agua que lle-
gaba. El más famoso es el acueducto de Segovia.
El principal problema constructivo era que si se
Acueducto de Segovia
rompía un arco se venía abajo toda la estructura. Esto
se debe a la dependencia de la estructura del esfuer-
zo lateral.
Puertos y Faros_ el faro de la Coruña funcionaba
con la quema de madera así que tenía que abastecer-
se continuamente.
Arcos de triunfo_ marcar un hito, conquistar el
lugar. Las partes son un ático, un decorum y un pe-
destal. Consta de un arco grande en el centro y dos
más pequeños a los lados. El arco de Constantino, el Faro de la Coruña
último emperador pagano.

El art decorum es el revestimiento sin función

constructiva, solo decorativa. Se utilizará el sistema
dórico y jónico como decoración. La arquitectura
romana tiene una parte portante y una parte deco-
rum. Hay 3 monumentos conmemorativos: el arco de
triunfo, la columna conmemorativa (ej: columna de
Trajano) y los monumentos funerarios.

Arco de triunfo
 Para unir el territorio los romanos utilizarán los
edificios de espectáculos. Todos los habitantes de
Roma tenían acceso: ciudadanos, mujeres y esclavos.
CIRCO → No queda ninguno entero. Pieza rectan-
gular, dos lados paralelos (graderías), pieza semicir-
cular a un extremo, pieza ovalada al otro.
ANFITEATRO → (el más importante: Nimes). Dos
teatros unidos. Allí se dan los espectáculos más san-
guinarios. No es un edificio circular. En el centro se
encuentra la arena y alrededor las gradas.
TEATRO → Estructura propia. Cambian respecto al
de los riegos ya que no es un edificio abierto sino que
buscan aislarse del exterior y generar un ambiente Circo, anfiteatro y teatro
propio, un cambio radical. No hay necesidad de per-
tenecer a la naturaleza. En alguna ciudad pequeña
podemos encontrar un teatro y un anfiteatro juntos.

CIRCO
Lugar de las carreras de caballos y carros, ya no
atléticas como los griegos. Los conductores se hacían
muy conocidos en el Imperio como los ídolos de hoy
en día. El más importante fue el Circo Máximo. Aun
existe el hueco donde se situaba, no muy lejos del
Coliseo a lo pies del monte Palatino, donde los em-
peradores construían sus palacios. Han desaparecido
porque eran muy grandes y con el tiempo ya no se
usaron. El edificio es de 600m de largo por 200m an-
cho. Lo más relevante del edificio es que cabían sen-
tadas 250.000 personas. Funcionaba como edificio Circo
que juntaba a la gente porque 1 de 4 habitantes de
Roma podía estar en la carrera.
Dos graderías paralelas se juntan en un semicír-
culo y un arco de triunfo (puerta de los triunfadores).
En el otro lado hay pequeñas celdas donde se prepa-
ran los caballos. El triángulo marca la línea de salida Planta Circo
y la línea de meta. La espina define el centro de la
pista. Allí se exponen esculturas y tesoros como los
obeliscos egipcios. Hay un muro alto entre la arena
y el espectador (de 3 o 4 metros) Las graderías tie-
nen pendiente y están levantadas sobre un sistema
e bóvedas inclinadas. Hay muchos relieves romanos
que cuentan como eran estas carreras y quién las fi-
nanciaba. Las fiestas las pagaba o el Imperio o un pa-
tricio que quería celebrar algo.
El Emperador tenía vistas a la pista desde su pala-
cio. La tribuna imperial quedaba delante del palacio
y se podía acceder directamente desde el interior. La
palabra tribuna, de hecho, viene de Tribuno: gober-
nador de la ciudad. Palacio y tribuna

AMFITEATRO
Mucho más exitoso que el circo. Sirve para defi-
nir la arquitectura romana en su máxima expresión.
Espacio cerrado al exterior. El más importante es el
de Nimes. El de Arles tenía dos niveles, una gradería
con pendiente bastante considerable y en el interior
cabían 45.000 personas.
Eran edificios dedicados a los espectáculos, lucha
entre animales, personas contra personas, animales
contra esclavos etc. Es un edificio que funciona como
Anfiteatro de Arles
esponja; lleva a la gente del exterior al interior a tra-
vés de la sucesión de arcos de todo el perímetro. Las
entradas estaban vendidas de antemano ya que en
ningun oexistía ningún tipo de taquilla.
En Roma estaban obsesionados con la unión del
pueblo. No es circular con lo que hay dos centros de
circunferencia a los extremos. No solo se veían refle-
jados en frente sino en distintos puntos de la grade-
ría. Por primera vez se recoge a una multitud de gen-
te y estos se ven reflejados en la gente que tienen en Luchas entre hombres y animales
su mismo nivel. Esta casi más presente el prójimo que
no la arena. Se inventa el público.
El decorum romano tiene distintos recursos; el
más sencillo es la pilastra (orden plana añadida al
muro), luego la media columna, que como no se pue-
de utilizar en superficies curvas sin deformarse crean
la columna ¾, columna exenta, pilastra más columna
exenta (normalmente se hace así respondiendo a la
posible viga que llega a la columna). En algunos casos
encontramos la superposición del mismo orden.
 COLISEO DE ROMA_ Es el mayor de todos, tam-
bién llamado Anfiteatro Flavio (construido alrededor
de los años 80 en la época de la dinastía Flavia). Es el
mejor conservado. Se llama Coliseo porque había ha-
bido un coloso dorado justo delante. Es elíptico. Tie-
ne 185m de largo, 156m de ancho y 48,5m de alto.
Consta de 4 anillos. Impacta que la arena es relativa-
mente pequeña (85x56) en comparación a la inmen-
Reconstrucción Coliseo
sa gradería, casi como señalando el pueblo romano
como más importante que el propio espectáculo.
La arena no tenía un pavimento duro sino de ma-
dera apoyado en los muros que definían las celdas
del sótano que eran las jaulas (donde estaban los gla-
diadores, los presos, los animales… ). El suelo blando
permitía oír a los luchadores y animales hacer ruido
por lo que el barullo está siempre presente. En el só-
tano encontramos las celdas cubiertas por la arena.
Había un sistema elevador que hacia que aparecie-
sen en la parte alta los gladiadores o los animales.
Aparecían detrás de arbustos, arboles, rocas… para
crear el factor sorpresa. Plant distintos niveles Colise
La gradería de mármol tiene una pendiente de
43º. Los días de máxima afluencia se clocaban unas
estructuras de madera (graderías) que aumentaban
el aforo. El techo se podía cubrir con una tela que se
levantaba con poleas apoyadas en las ménsulas de la
fachada. La cuerda se ataba a las anillas de alrededor
del edificio. Había vertederos de agua que permitían
inundar la arena para representar batallas navales; la
naumaquia.
Todo el edificio es una entrada. Hay conjuntos de
escaleras que llevan a las entradas (vomitorios). El
público entraba gradualmente pero tenía que poder
salir de golpe. Las bóvedas de cañón dan la vuelta al
edificio. Atravesadas las dos primeras bóvedas hay
unos muros que llevan al centro y cada 5 o 6 piezas
hay unas escaleras.
El edificio era un atlas ya que mostraban animales
de alrededor del mundo como tigres, leones, elefan-
tes etc., que los emperadores decían habitaban los Sección Coliseo
límites del Imperio. Así pues sin ni siquiera saberlo el
pueblo romano aprendía de fauna de otros. Los ani-
males más populares eran los lobos y los perros sal-
vajes. Los gladiadores formaban parte de empresas
de comercio de hombres.
El exterior ha mejorado con respecto a los otros.
Hay una superposición de 3 sistemas de arcos. En la
parte de abajo se encontraba el orden toscano. Al
subir de nivel un jónico, en el tercer nivel un corin-
tio y finalmente en el cuarto tenemos una pilastra
Superposición de órdenes
corintia. A medida que se sube de nivel aumenta la
esbeltez del decorum. Es la máxima expresión del de-
corum romano.
La configuración del Coliseo representaba el ex-
terior como Roma y su arte y en el interior el pueblo,
los romanos. Representaba a la perfección el Imperio
Romano.

Cada nuevo mandatario encargaba una pieza de

marfil con su imagen para darse a conocer, era la ma- Naumaquia
nera de hacer llegar las noticias. En muchas observa-
mos gente de fiesta así que queda claro que el poder
se relacionaba con la capacidad de organizar festejos.
El dios de los mensajeros era Mercurio.
Será en los anfiteatros donde se empezará a mar-
tirizar a los Cristianos.

Sótano Coliseo
TEATRO
Los romanos adoptan el teatro griego a sus nece-
sidades. Los teatros griegos sobrepasaban la media
circunferencia; es decir, son ultrasemicirculares. Por
lo contrario los romanos, tienen una gradería semi-
circular, limitada por un edificio. Es decir son edificios Teatro de Orange
cerrados en que no ves más allá.
El teatro de Pergamo por ejemplo (griego) tiene
una gran pendiente ya que depende de la naturaleza.
Los romanos en cambio construyen como ellos quie-
ren, ya que no dependen de una naturaleza que los
marque. Un conjunto de bóvedas inclinadas que lle-
Teatro de Mérida
van al centro, son las que marcan la pendiente. El ex-
terior de la zona de graderías es igual que el exterior
de un anfiteatro.
El frente del teatro es mucho más rico que la pate
exterior que es lisa. Este estaba delimitado por dos
torres en los laterales que tenían escaleras en el inte-
rior (en las de arriba balcones) y subían a diferentes
niveles. A medida que subías aparecías en diferentes
galerías superpuestas. Algunos teatros podían estar Reconstrucción teatro romano con patio
cubiertos. Detrás solían tener patios que servían para
reunir a la gente entre los entreactos.
El teatro pretende enseñar algo mezclado con la
diversión, es decir, es algo dinámico. Aparece el coro
distribuido a lo largo del frente, que tiene la misión
de ser el personaje que no existe, es decir, producir
las sensaciones que el público va a tener unos segun-
dos después. De esta manera se produce el reflejo
entre el espectador y el coro. Por este motivo el fren-
te es lo mejor que tiene el edificio ya que la gente se
ve reflejada en ese muro. La gente importante podía
tener algunos asientos reservados construidos de Planta teatro romano
piedra, hechos por si mismos.

FORO ROMANO
El foro consiste en una plaza interior con un perí-
metro con columnas y al alrededor hay las dependen-
cias imperiales. Los foros están dominados por los
templos. En cuanto al aspecto religioso, los romanos
tenían creencias mas bien formales que sentidas. El
templo no solo es un edificio dedicado al dios o a la
diosa sino que es un edificio emblemático. Delante
del templo siempre encontramos el altar, pieza muy
importante donde se celebran las ceremonias.
- Diferencias entre templos griegos y romanos:
1. No funcionan de la misma manera -> El griego
se encuentra en medio de la naturaleza por el contra-
rio el romano está civilizado, colocado en el interior
del foro. Reconstrucción foro romano
2. Al griego se accede por unas escaleras de tres
escalones en cambio en el romano hay una gran pla-
taforma que subir.
3. Perímetro → El templo griego estaba formado
por 6 columnas que se repetían en la parte posterior,
el romano tiene 4 columnas de frente. Al griego pue-
des darle la vuelta a todo su perímetro, al romano no.

TEMPLOS ROMANOS EN CIUDADES NO CAPITALES

Normalmente son templos corintios o compues-
tos (de esta manera no han de pensar en las defor-
Templo de la fortuna Viril
maciones de las esquinas). Generalmente están for-
mados por un podio con un único acceso por la parte
frontal, los otros lados son muros. Aunque pueda
parecer un edificio períptero (formado por 4 colum-
nas en el frente) no lo es sino que el muro ocupa el
espacio que hay entre columnas. Este templo tiene
un delante y un detrás, podemos darle la vuelta al
templo que siempre sabremos donde está la parte de
delante.
TEMPLO DE LA FORTUNA VIRIL_ Es complejo, Templo de Córdoba
ya que es jónico (y tiene el problema de la esquina).
Nos da la idea de lo que ellos tenían por templo.
TEMPLO DE CÓRDOBA_ Tiene 6 columnas en la
parte delantera y es de orden compuesto.
TEMPLO MAISON CARRÉE_ Nimes
Edificio corintio de 6 columnas frontales. El edifi-
cio mantiene el decorum completo.
Planta tipo templo romano
TEMPLOS ROMANOS EN LA CIUDAD CAPITAL
El origen de la ciudad es la Isla Tiberina. Como el
rio es muy grande no se puede construir un puente
hasta que encuentran una isla que permite hacerlo
en dos tramos y poder cruzar. Es un sitio importante
por lo que aparece la ciudad de Roma.
Entre el Coliseo y el Campidoglio hay la Explanada
de los foros, superficie llena de varios templos que
crean el centro de la ciudad con 6 foros. Estos son
el Foro Republicano, el Foro de Cesar, el Foro de Au-
Maison Carrée de Nimes
gusto, el Foro de Nerva, el Foro de la Paz y el Foro de
Trajano.
 FORO REPUBLICANO_ Su construcción empieza
200 años aC y acaba 34 aC. Sucesión de piezas que
tienen cierta relación estética. Dentro de este foro
hay la colocación de ciertos elementos míticos como
son los estancos. Aparece una pieza nueva que es la
basílica (palacio de justicia).
La figura del emperador era gobernador político y
considerado como un dios al mismo tiempo.
Plano esplanada de foros

FORO DE CESAR (rojo)_ Plaza rectangular con

pórticos en su perímetro dedicada a al Cesar.

FORO DE AUGUSTO (azul)_ Templo dedicado a

Marte (dios de la guerra). Conquistará territorios im-
portantísimos para el imperio. Espacio rectangular. El
emperador no pudo comprar todo el solar por lo que
el edificio tiene una irregularidad. Cuando el tem-
plo tiene las puertas abiertas significa que están en
guerra, cuando están cerradas significa que están en
paz. Tiene dos piezas semicirculares como simbología
de la unión de el Imperio Romano (Roma) y antigua
Grecia (Atenas). Se desconoce si estaban cubiertas o
descubiertas. Foro de Cesar

FORO DE NERVA (verde)_ Foro entre otros dos

foros, espacio muy estrecho. No tiene columnata al-
rededor. Tiene un decorum potentísimo.

TEMPLO DE LA PAZ (naranja)_ Templo que no

está aislado, forma parte de un conjunto de edificios.
Tiene algo parecido a unas alas (columnas que lo en-
vuelven). Foro de Augusto

FORO DE TRAJANO (amarillo)_ Emperador cen-

tral del Imperio. Dos porticales que creaban la planta
cuadrada.
Es un lugar más civil que religioso, en el interior
no hay un templo sino una basílica. Como en la basí-
lica de Augusto se repite el mecanismo de la circun-
ferencia. Foro de Trajano
 La basílica funciona con rectángulos porticados
que se introducen unos en otros. Tocando a la sali-
da de la basílica hay dos bibliotecas, una latina y otra
griega. Tanto el griego como el latino son dos idio-
mas para la gente intelectual. La justicia es perfec-
ta porque está unida al saber. En el centro de estas
dos bibliotecas hay una columna, la columna Trajana,
que en cierta medida es considerada como otra fuen-
te de conocimiento ya que la mayoría de romanos
Bibliotecas y columna trajana
no sabían utilizar las bibliotecas así que esta es una
manera de transmitir los conocimientos a través de
imágenes. No es de ningún orden, es una columna
monumental. La historia de las conquistas del empe-
rador está muy bien explicada enzarzada en la colum-
na. Había explicadores de la columna ya que a partir
de cierta altura la gente ya no veía las imágenes. Aun
así no pierde intensidad en la parte superior. Al fondo
está el templo acabado por el sucesor de Trajano.
En la parte superior está el mercado Trajano, re-
galo de este al pueblo. Sigue el esquema de la circun- La columna trajana
ferencia.
Adriano, sucesor de Trajano, quería superar las
obras ya existentes, pero era muy difícil. En un primer
momento decide crear el templo de Roma, Amor.

TEMPLO DE ROMA_ Fue un regalo del empera-

dor a la ciudad para que Roma fuese entendida como
ciudad del amor. Templo gigantesco justo delante del
Coliseo. Es un templo períptero con 10 columnas en
la parte delantera. Tiene una cela partida por la mi-
Forum de Trajano
tad, por lo tanto tiene dos frentes verdaderos. Está
colocado dentro de un foro con dos conjuntos de co-
lumnas a su alrededor.
No se quedó satisfecho por lo que construyó tam-
bién su propia tumba en la entrada del vaticano. Es
circular como algunos pocos templos dedicados a la
diosa Tierra y de los que se desconoce como era la
parte superior. También mandará construir el Templo
de Vesta. Templo de Roma
 Adriano inaugura una etapa de la arquitectura. Al-
rededor de 120 dC se construye el Panteón de Roma
y pasará a ser la pieza más importante construida.

PANTEÓN DE ROMA_ Es el núcleo de la historia

de la arquitectura. Es un edificio perfecto por su deta-
lle que ha servido de modelo. Construido en una pla-
za alargada. La entrada es a través de dos pequeños
templitos. Es un edificio novedoso, formado por dos
tipos de arquitectura y por dos tipos de edificio. El ex- Plano esplanada de foros
terior del templo consta de un frente de 8 columnas
que vienen de Egipto. Responde a la idea de templo
pero al entrar genera sorpresa ya que no responde
como tal. Está unido a otro edificio. El diámetro es de
43 metros y medio. El muro tiene unos 7 metros de
ancho aunque no es macizo del todo sino que tiene
unas entradas. La geometría que siguen estos huecos
es la siguiente. En el eje de la entrada hay una circun-
ferencia en la que se encuentra la imagen de Adriano
sentado. En el eje perpendicular al de la entrada se
repiten circunferencias más pequeñas, y en las diago-
nales a 45 grados aparecen unas piezas rectangula-
res. A parte de estas entradas también tiene peque-
ñas entradas para ventilar. Entre estas excavaciones
entre muro y muro se crean unos altares dedicados
Foro de Cesar
a dioses que sobresalen hacia el vacio del cilindro, es
decir hay una sucesión de piezas que entran y salen.
Las únicas columnas que se salen del perímetro son
las que hay delante de la imagen de Adriano. Es un
edificio a la vez cubierto y descubierto. El edificio tie-
ne una posición incorrecta; está orientado hacia el
norte así que no entra luz por la puerta delantera.
Tiene un óculo de 9 metros de diámetro descubierto
a partir del cual vemos el cielo. Es la única entrada Interior Panteón
de luz ya que no hay otras ventanas. Esta iluminación
abarca casi todo el perímetro. Gracias a esta entrada
de luz tan grande esto tiene una relación inmediata
con el tiempo, es decir, se crea un microclima interior.
El panteón se considera la primera apreciación de la
luz en la arquitectura. Se entiende como una lluvia,
Interior Panteón
se le da el valor de un peso gravitacional que la hace
aterrizar en el interior de la sala.
En cuanto al exterior la primera parte circular tie-
ne un doble nivel con un decorum brillante. En la se-
gunda parte aparece la cúpula que es media esfera
(si prolongásemos esta media esfera veríamos que
es tangente al suelo). La cúpula es la revolución de
un arco alrededor de un eje vertical pero no es lisa,
tiene una sucesión de 5 filas de casetones (en total
Estructura de arcos
28 casetones, número de días que dura el recorrido
solar) que crean un juego óptico con contrastes con
la luz. Son piezas no regulares; cada rectángulo está
desplazado del centro geométrico para que en pers-
pectiva se vean regulares. En cada casetón había una
piña dorada pero al ser una parte lujosa han desapa-
recido todas.
La existencia de un envolvente que lo separa del
exterior y un ojo de luz se dan tanto en el panteón
como en el anfiteatro griego.
La parte baja está organizada mediante una com- Panteón de Roma
posición de mármol de diferentes colores que prove-
nían de distintas partes del imperio, es decir, forma-
ba en parte un atlas. La cúpula estaba cubierta con
una capa de hormigón. Es un edificio construido sin
pilares pero debajo del decorum y de los casetones
hay una estructura de arcos que conforman una ma-
lla. Esto le da estaticidad, se cierra sobre sí mismo. El
suelo pavimentado habla de la imposibilidad de cons-
truir algo imposible.
Interior Panteón
El món antic IV
Arquitectura tardoantiga i paleocristiana

Adriano dejará dos grandes obras arquitectóni-

cas: el Panteón y Villa Adriana, en Tivoli.

VILLA ADRIANA_ El conjunto de edificios, ahora en

ruinas, es casi una cuidad. Allí residían Adriano y su
corte. El terreno es plano así que la organización de
los volúmenes no responde a exigencias territoriales
sino que parece imitar una composición griega (dotar
a cada edificio de un lugar y posición únicos).
La forma sinuosa que encontrábamos en los en-
trantes y salientes del panteón ahora se han formali- Planta y sección terreno Villa Adriana
zado como vemos en la forma en planta del peristilo
del palacio pequeño ya que muy probablemente los
proyectaron los mismos arquitectos. El Canopus es el
estanque de 125m de largo. El agua fluye de dentro
una media cúpula hacia el exterior, saliendo de una
gruta como en la naturaleza (se introduce el concep-
to de oscuridad). Alrededor del estanque hay una co-
Canopus, Villa Adriana
lumnata coronada con un dintel que alterna su forma
en plano o en arco y que no se había usado hasta ese
momento.
TEATRO MARÍTIMO_ con el tiempo se ha des-
mentido que fuera un teatro. Es el ombligo de Villa
Adriana, el lugar de pensar de el emperador. Todos
los edificios se despliegan a su alrededor. El diáme-
tro del muro exterior es de 43,5m como el Panteón.
Consta de distintos anillos empezando por un prime-
ro con columnata jónica en el diámetro interior, un
segundo de agua cruzado por varios puentes, y final- Planta del Teatro Marítimo
mente el círculo Interior dividido en múltiples salas.

ARQUITECTURA ROMANA EN OCCIDENTE (Mu-

chos edificios desaparecidos por conflictos bélicos)
SANTUARIO DEL SOL EN BAALBEK_ Ciudad de
ejes muy rígidos. No tiene nada de estilo griego en la
composición pero si en algunas piezas. Tiene un pro-
pileo, un patio hexagonal con luz cenital y una colum
Santuario del Sol
nata, un foro, un templo períptero con 10 columnas
en el frente, una celda muy compleja y orden corintio
y un segundo templo debajo. Vuelve a haber un enta-
blamiento con dintel recto pero que en el medio salta
haciendo un arco. También encontramos un pequeño
templo circular aparte muy curioso. Tiene un frente
de 4 columnas las dos del medio separadas por la
medida de la puerta. El perímetro es un juego entre
la forma convexa y la cóncava: La forma es convexa Interior Termas Caracalla
pero el entablamiento exterior es cóncavo entre las
columnas. Si no fuese así el edificio no se aguantaría
ya que faltarían columnas.

SANTUARIO DE PALMIRA_
Es el único caso que conocemos de un templo
Con la entrada en el medio de un lateral, es decir, por
el eje corto. Tiene dos celas.

A partir del 200 empiezan a aparecer los edificios

termales. Los romanos serán los descubridores de los
beneficios del agua. Aparecen los primeros sistemas
de condicionamiento: el aire caliente que salía de
las chimeneas donde quemaban leña circulaba por
debajo las piscinas Para mantener el agua caliente.
Modificando la altura de estos conductos, es decir la
elevación de la piscina, y del volumen de la sala regu-
laban la temperatura. En Roma llegará a haber 4 a la
vez en funcionamiento. Todas las termas tienen una
Reconstrucción Termas
estructura similar. Son edificios gigantescos.

TERMAS DE CARACALLA_
Es un edificio grande y simétrico de perímetro de
300x300m. En su interior tiene dos bibliotecas en for-
ma de semicircunferencia, una griega y la otra latina.
En la parte alta del edificio se encuentra un depósito
de agua para el suministro constante. A medida que
vas cambiando de habitación va aumentando la tem-
peratura hasta llegar al Caldarium, la habitación con
la temperatura más alta. En sección las alturas varían
según las necesidades de iluminación y ventilación. Planta Termas Caracalla
 TERMAS DE ACLARIANO_
Las Termas de Aclariano siguen el mismo esque-
ma en planta. Tiene lo que se llamarán ventanas ter-
males que son las ventanas semicirculares, con dos
columnas, en los frentes de las cubiertas a dos aguas.
La Basílica de Constantino tiene 3 piezas con ventanas
termales y, al igual que las termas, el decorum en el
interior; hay gigantescas columnas corintias cada una
Ejemplo de reconstrucción de Termas
con un dado de entablamiento propio. Es un inmenso
volumen con bóvedas decoradas. La Ópera de Paris
está inspirada en las termas en la unión de espacios.

Las termas acabarán convirtiéndose en balnea-

rios como elementos de vacaciones.

En el 313 aC se da la revolución entre los aspi-

rantes a gobernador y gana Constantino. Quiere con-
vertir el imperio al cristianismo. Supone el fin de las Ventanas Termales
religiones politeístas.
El imperio no pudo aguantar el flujo de tribus que
les invadían por todos los frentes. Hubo un primer
intento de comprarlos y hacerlos parte de su propio
ejército hasta que son los propios soldados los que
saquean y atacan las ciudades. Es por eso que en
el s.IV las ciudades se comprimen como un fuerte y
aparece un segundo anillo de murallas más estrecho.
Estas nuevas murallas se construían con piezas de
otros edificios.

La implantación de una nueva religión supondrá

la invención de un nuevo edificio cristiano (no se po-
día seguir utilizando los foros o los templos ya que
eran símbolos del paganismo). Inevitablemente el
primer intento será una adaptación de un edificio ro-
mano. El edificio de la Justicia (Basílica) se convertirá
en “la primera iglesia”. El cambio de mentalidad en
Emperador Constantino
la religión afectará al diseño del edificio; se pasa de
una arquitectura de exterior a una de interior, más
reservada e íntima.
 BASÍLICA
Claramente formada por partes de edificios que
ya conocemos. Se trata de una nave con 4 hileras de
columnas (como un templo romano por anillos) que
choca contra una sala rectangular (arco de triunfo
vaciado con un ábside en medio) y delante tiene un
patio (como un antiguo foro). Ahora las ceremonias
son letradas ya que la religión se basa en la lectura Planta primeras basílicas
de un libro por lo tanto la sala donde reúne la gente
tiene que estar despejada para que el mensaje llegue
a todo el mundo; ahora las ceremonias se celebran
en el interior. Las columnas de las hileras tienen capi-
teles distintos ya que son piezas de antiguos templos.
A pesar de eso la primera arquitectura cristiana será
sencillísima; los primeros edificios recuperan ideas
romanas como los dinteles, el fuste y se cubren los
diferentes niveles con una estructura de madera. No
ha llegado ninguna basílica intacta hasta nuestros
días, solo las que albergaron otros usos y han sido
modificadas.
Estructura primeras basílicas
BASÍLICA DE SAN PEDRO DE VATICANO_ fue la
basílica más grande construida por Constantino. San
Pedro fue el primer obispo de la ciudad de Roma que
fue martirizado. Es un edificio de 5 naves y con un
claustro.

BAPTISTERIO
Edificio pensado para el bautismo, rito de inicia-
ción a la religión cristiana. Sigue el modelo del Pan-
teón. Quiere simbolizar las mismas ideas: el mundo
escuro alrededor de la luz que entra por el centro del Sección baptisterio
techo, encima del lugar donde se celebra el bautizo.
Este edificio tiene la misma forma que el Martirium.
Un ejemplo es Santa Constanza, en Roma (cada co-
lumna tiene su dado de entablamiento, el arco nunca
cae directamente sobre la columna).

Planta baptisterio
El món antic v
Arquitectura bizantina

Si el Imperio ya no es pagano la capital no puede

estar llena de símbolos a la religión pasada: no pue-
de ser Roma. Constantino la trasladará a Constanti-
nopla, primero llamada Bizancio, en 330 dC. Los des-
cendientes de Constantino tendrán como referencia
la arquitectura bizantina. La parte occidental quedará
desprotegida. Roma empezará a recibir una serie de
invasiones hasta 1400.
Imperio de Constantino

CONSTANTINOPLA
La muralla resiste la invasión bárbara. Este mo-
mento es muy importante para que la ciudad asimile
su poder y resistencia. Se organiza por avenidas y pla-
zas. En la punta se sitúa la parte Imperial donde en-
contramos un enorme circo, los palacios y la residen-
cia del emperador. El obelisco de Alejandría se trae a
Constantinopla. Este emperador se dedicará a recu-
perar reliquias religiosas. Se construirá un sistema de
termas y cisternas que modernizarán la ciudad.
En el 527 dC Justiniano será proclamado el nuevo
emperador. Las tribus del norte empezarán a invadir Constantinopla
partes del imperio. Justiniano por su parte reconquis-
tará la parte norteafricana. Esta reorganización del
imperio quedará plasmada en una reorganización de
la arquitectura.

SAN SERGIO Y SAN PABLO_

Este edificio trabaja como una muñeca rusa; es-
pacios sucesivos unos dentro de otros, por anillos. El
anillo intermedio no está cerrado pero tiene una cor-
tina de elementos verticales (arcos y columnas) por
motivos estructurales pero también hay piezas que
simplemente son para crear una cortina, un film de
separación, como las columnas pequeñas. En el cen-
tro hay una cúpula que se aguanta mediante cañones
(triángulos esféricos). Guarda una gran similitud con
el Panteón por la articulación de un espacio dentro de Palacio Justiniano
otro y por el sistema de anillos que, aunque en el
Panteón actúen como uno solo, también se da allí.
Por otro lado ha desaparecido el decorum romano.
Ahora se exalta la geometría del edificio, vuelta a la
abstracción. Vuelve a desaparecer la figura humana y
sus proporciones presentes en los órdenes.

SANTA SOFÍA_
Construido en el 535, 200 años después de la cons-
trucción del Panteón. Este es Santa Sofía o la iglesia Planta San Sergio y San Pablo
de la sabiduría (actualmente convertida en mezqui-
ta). Está dividido en 3 naves como una basílica. Tiene
elementos del pasado e innovaciones a la vez. Consta
de un atrio, como las piezas de delante las basílicas
de Constantino, y dos nártex. Como innovación tie-
ne que combina los ejes vertical y horizontal, hasta
ahora solo presentes de forma aislada en los edificios
religiosos: una basílica sigue un eje horizontal, un
baptisterio uno vertical. El eje horizontal viene dado
por una planta de 72 x 77 metros y el vertical por una
cúpula en el centro. Es un edificio largo y centralizado Santa Sofía
a la vez, lo que se llamará un edificio dialéctico.
Otra innovación es que esta cúpula no esta apo-
yada sobre su perímetro sino que mediante los trián-
gulos curvos que acaban en pilares. Esto son lo que
se llaman piezas de transición. Las pechinas, los trián-
gulos curvos que sujetan la cúpula, están decorados
con los 4 evangelistas con el simbolismo que ellos
aguantan el cielo.
Esta construcción es posible gracias a la obra ce-
rámica: material con más huecos, de menos peso.
Utilizando el hormigón romano seguramente no se
hubiese aguantado. Los contrafuertes de las cúpulas
son dos medias cúpulas apoyadas a su vez en dos áb-
sides cada una. Aunque parezca que los pilares estén
aislados en realidad todo el arco actúa como tal.
Los contrafuertes para que la cúpula no se abra
están en el exterior para no ensuciar el interior (idea
moderna de esconder los apoyos). A pesar de esto la
cúpula ha caído varias veces en la historia. Planta Santa Sofía
 Hay una diferencia con el Panteón de Roma; así
como en el primero la luz es gravitatoria y cenital, en-
tra por la parte alta, en Santa Sofía la luz entra por
40 ventanas en el perímetro de la parte baja así que
parece entrar para dar forma al edificio, lo moldea.
En planta vemos que hay distintas piezas que com-
ponen el edificio: una sala central enorme y piezas la-
terales más pequeñas. En la composición del edificio
se utilizan los números 3, 5, 7 muy representativos
en la religión cristiana. Había un tratamiento de la luz
que hoy no se conserva, se coloreaba. Los muros con
mosaicos representando imágenes religiosas estaban
hechos con piezas brillantes para también tener un
juego de brillos.
El emperador romano era político y dios. El em-
perador bizantino es solo figura política ya que existe
una figura muy importante como líder de la religión
cristiana: el papa. El edificio separa mucho el centro
de la periferia y no se presenta desde los extremos
como desde el eje central. En la periferia la visión
se obstaculiza con un velo de columnas. El espacio
central está destinado al Emperador, al representan-
te del poder religioso y a la alta sociedad. Hay dos
niveles (tribunas); la de abajo para los bautizados, la
de arriba para los que no (se iban por unas escaleras
independientes cuando se leía el Evangelio). La es-
tructura que no se quiere mostrar en la parte central
se ve en los laterales del espacio (tirantes etc.). Las
columnas no presentan órdenes romanos sino que
los capiteles están decorados cruzando artes, deco-
rados como telas o marfil. Los cortes geométricos en
el edificio están muy marcados, al contrario que el
espacio unificador.

RÁVENA
Fue una ciudad muy importante en la época del
Emperador Justiniano. Nunca fue ciudad musulmana
por lo que se conservan mosaicos dorados. Era tan
relevante que se construye un edificio como repre-
sentación de Santa Sofía pero a la escala pertinente
Santa Sofía
 SAN VITAL DE RÁVENA_
Edificio de planta central y funcionamiento por
anillos. La planta es hexagonal pero en uno de los la-
dos hay un largo ámbito y un ábside donde se sitúa
el altar. Como en Santa Sofía la gente más poderosa
se situaba en el eje central y los demás en el perí-
metro. En la segunda planta también se situaban los
no bautizados y había unas escaleras para salir en la
lectura del Evangelio. Este edificio es también central
y longitudinal a la vez. Dialéctico. La geometría está
menos manipulada que en Santa Sofía; aquí el espa- San Vital de Rávena
cio se construye por adición mientras que en Cons-
tantinopla es uno solo manipulado de raíz.

Los islamistas conquistan partes del imperio por

el oriente: se pierde la parte de detrás de la penínsu-
la que actualmente es Turquía y partes del Norte de
África. En el 711 invadirán la Península Ibérica.

MEZQUITA DE LA ROCA_ 690 DC

Situada en el centro de la explanada de las mez-
quitas de Jerusalén. En arquitectura, replicar conlleva
querer asemejarse a lo que representaba el edificio
original. Por eso en esta mezquita los espacios fun-
cionan como una muñeca rusa insiriéndose uno en
otro por anillos y tiene una planta octogonal, como
ejemplo de la arquitectura Bizantina. En el centro se
sitúa la roca que Mahoma pisó para subir al cielo. El
pueblo musulmán era históricamente nómada y to-
davía no se había asentado en un lugar, sin lugar pro- San Vital de Rávena
pio no hay arquitectura propia. Pero el hecho es que
los musulmanes nunca llegaron a Rávena así que no
llegaron a ver San Vital sino que se inspiraron en el
edificio donde se encuentra el Santo Sepulcro.

Las mezquitas se parecerán mucho a las basílicas

de Constantino (espacio cerrado, cubierto, ceremo-
nias con agrupación de gente). Las cubiertas son de
madera elevadas sobre celosías y actúan como un
Mezquita de la Roca
acueducto para la evacuación del agua de la lluvia.
 Las dos grandes mezquitas de la historia son la de
Damasco y la de Córdoba. En ellas encontramos al-
gún capitel romano reutilizado. Se accede a través de
un patio, en Damasco se sitúa encima un antiguo foro
romano. La sala de oración tiene una parte frontal, el
muro alto llamado Kibla, que siempre estará orienta-
do hacia la Meca.

MEZQUITA DE CÓRDOBA_
En el 780 se empieza a construir la Mezquita de Comparación plantas mezquitas
Córdoba. Pasará por varios procesos de construcción.
El edificio es muy cerrado, en el exterior encontra-
mos detalles que parecen hojas de palmera (la pal-
mera es el árbol sagrado de los musulmanes ya que
se encontraba en el primer jardín de Mahoma). Se
utilizan columnas antiguas romanas para hacer las hi-
leras de columnas y arcos. Primero hicieron un arco
muy alto y con los apoyos hechos con dos piezas (la
columna romana y el apoyo del arco). Este sistema
era demasiado poco estable y se necesitó construir
un segundo arco de arriostramiento.
El mirab es la pieza que indica hacia donde está
la meca. Hay lucernarios musulmanes, bóvedas octo-
gonales (nervios góticos se cruzan en la parte alta de
la bóveda). Los nervios de los musulmanes nunca se
cruzan en el centro. Nunca entra la luz por el centro
sino que entra por las partes inferiores.
Planta Mezquita de Córdoba

Córdoba aumentará su población muy rápida-

mente a lo largo de esta época así que la mezquita
se fue ampliando primero hacia el río y después por
el lateral.

SAN PEDRO DE LA NAVE_

Edificio extraño, con 25 metros de largo. Dibuja
por primera vez una cruz cristina recogida en un rec-
tángulo y en la parte alta y en los laterales se añaden
unos cuadrados. Se entraba por los laterales. En el
centro se crea un cuadrado perfecto. En los extremos
de la iglesia se crean las viviendas de los sacerdotes.
San Pedro de la Nave
L’alta edat mitjana i
Arquitectura carolíngia

CARLOMAGNO_ AÑO 800

Toma consciencia del problema del imperio. La
grandeza de su imperio puede funcionar desde un
nuevo enfoque. Hasta ahora hay 2 poderes: religioso
(Papa) y político (Emperador). El rey de los Francos
decidirá pues asociarse con el Papa de Roma. Crea
lo que se llamará el Sacro Imperio Romano: alianza
política con la sede de la religión cristiana. El papa lo
coronará el primer emperador cristiano.
Unifica los reinos que habían sido bárbaros y an-
tes romanos. Va recuperando territorios. Él tendrá su
capital en Aquisgrán, donde encontramos su palacio
que es la pieza más llamativa. En el centro de la trama
de la ciudad vemos un rectángulo con la iglesia y el
ayuntamiento cada uno en un extremo.
Carlomagno
EL PALACIO DE CARLOMAGNO_
Tiene dos núcleos principales. El primer núcleo
llamado sala de embajadores tiene una sala de re-
cepciones a la izquierda y una capilla propia a la de-
recha, ambas atadas por pasillos por donde podían
moverse los invitados de Carlomagno, es muy impor-
tante impresionar al visitante.
El segundo núcleo es un iglesia de planta centra-
lizada en forma de octógono (similitud con San Vital
de Rávena) con un frente claro y dos salas unidas a
él. Esta iglesia hace un cruce de dos ideas la primera
reconstruir el foro de Adriano y la segunda tomar el
modelo de San Vital de Ravena. Delante de la cara
frontal hay la plaza rectangular que guarda una cla-
ra similitud con el Foro de Adriano. Las piezas rec-
tangulares a los lados de la iglesia son para guardar Palacio Carlomagno
reliquias ya que hay que tener gran cantidad de ellas
(de santos, libros, imágenes…), cuantas más mejor ya
que es lo que hace que estas basílicas sean importan-
tes. La reliquia máxima es el ‘’immnum crucis’’ que
es un fragmento de la cruz de Cristo. Los arquitectos
de Carlomagno han estado en Roma y por eso en el
foro encontramos las dos medias circunferencias.
Este edificio ha sido muy modificado a lo largo del
tiempo. Hoy ya no existe el foro.

La intención es la de recuperar parte de la tradi-

ción clásica que se ha ido perdiendo los últimos 400
años. Aquisgrán tendrá una población parecida a la
de roma en ese momento, unos 10000 habitantes.

CAPILLA PALATINA AQUISGRÁN_

De arquitectura Carolingia. Es una iglesia de plan-
ta centralizada en que el primer anillo es octogonal y
el perímetro circular. La unión es mediante bóvedas
rectangulares i bóvedas triangulares para pasar de 8
lados a 16.
El octógono tiene 3 niveles cubiertos con una
cúpula y los laterales 2, coincidiendo en el primer y
segundo nivel. La diferencia con San Vital es que la
planta baja es muy diáfana pero el segundo nivel no.
Esta planta baja está dedicada enteramente al pue-
blo pero la segunda enteramente al emperador. Car-
Planta y sección Capilla Aquisgrán
lomagno vigila el edificio desde el nivel alto. Su trono
esta sobre unas escaleras y se encuentra junto a la
tribuna del rey.
Es un edificio sin ningún tipo de decorum, solo pi-
lastrillas en la parte alta que no sabemos cómo eran
porque el capitel fue cortado para encajarlas. El aña-
dido gótico es del 1300 y pico.
Es una arquitectura de afirmación: los cristianos
afirman que Europa es suya y el cristianismo su re-
ligión. Sin embargo comparte muchas cosas con la
arquitectura de las mezquitas. Tanto el lenguaje mu-
sulmán como el romano tienen como modelo el len-
guaje bizantino.
El aguante del edificio es totalmente romano.
Está formado por dos galerías superpuestas. Hay un
anillo de ventanas bajo la cúpula para iluminarla. Las
bóvedas de cañón salen radialmente del octógono
por lo tanto actúan de tirantes como pasaba en tant-
Interior Capilla Aquisgrán
tos edificios romanos. Hay velos de columnas en los
arcos pero en dos niveles.
Hay elementos que no saben cómo resolver, como
por ejemplo las columnas de la parte superior no sa-
ben cómo acabarlas. Es decir es una construcción ro-
mana desvirtuada y mal aprendida; saben de que se
trata pero no dominan los detalles. En cambio hay ca-
piteles compuestos con dados de entablamento co-
rintios están muy logrados; la parte baja de la cortina
está muy bien hecha, aunque la superior peor. Planta primeras basílicas
El edificio ha sido tan importante a lo largo de la
historia que ha acogido importantes mejoras.

MONASTERIO DE SAINT GALL_

De arquitectura Carolingia. Es otro proyecto im-
portante de Carlomagno ya que es el primer proyecto
en ser dibujado en un pergamino de dos metros de
longitud, de cuero con tintas de hierra etc…
Las ciudades son muy pequeñas, 10000 habitan-
tes son muchísimos y la ciudad esta desestructurada.
Los consejeros de Carlomagno le proponen hacer se-
des religiosas y productivas a la vez: ocupan los vacíos
de la trama irregular y serán ocupados por monjes y
sus ayudantes que se dedican a actividades agrícolas,
dará vida al territorio en desuso. De aquí la importan-
cia de los monasterios.
El conjunto está organizado como un campamen-
to romano. El edifico más grande es la iglesia. Los
monjes viven agrupados alrededor de un claustro,
con las dependencias relacionadas con sus activida- Plano Monasterio de Saint Gall
des. Al otro lado de la iglesia se encuentran las dis-
tintas piezas (muy bien dibujadas con la estructura y
las anotaciones de su funcionamiento) donde hay el
ganado, los graneros incluso los prostíbulos.
El que lo controla todo es el Abad, figura impor-
tantísima que suple las carencias del emperador.
Pueden llegar a vivir 1000-1500 personas, muchísi-
mas, así que será una manera de repoblar Europa.
A medida que los musulmanes van bajando hacia el
sur estas estructuras van apareciendo en la península Dibujo Monasterio de Saint Gall
mas, así que será una manera de repoblar Europa.
A medida que los musulmanes van bajando hacia el
sur estas estructuras van apareciendo en la península
ibérica.

En la península ibérica encontramos la arquitec-

tura asturiana, con connotaciones claramente caro-
lingias. Se recupera el frente romano, con frontón, los
tejidos como cortinas que abren un escenario incluso
los colores. Todo esto se encuentra en la abadía de
Lorsch. Abadía de Lorsch

ABADÍA DE LORSCH_
De arquitectura Carolingia. Bajo con tres abertu-
ras, órdenes de columnas, ático en la parte superior…
como un arco de triunfo romano-carolingio. Se recu-
pera el lenguaje romano pero sin comprenderlo del
todo ya que la situación no es la misma.

SANTA MARÍA DEL NARANCO_

De arquitectura asturiana. Parte del palacio real,
Oviedo. Tiene frente y laterales, frontón y pilastras
como los templos romanos. Era la sala de recepción
Santa María del Naranco
de los reyes Asturianos. Se accede desde el centro,
tiene una única habitación y unos miradores a los ex-
tremos. La entrada hace pensar que debía conectar
con una iglesia próxima. Arquitectura pre-románicas.
Organización: dos salas distintas y ajenas, accesos
distintos. En la superior hay bóvedas con arcos fajo-
nes (actúan como fajas) y un sistema de arquería y
columnas en el perímetro. Los arcos marcados en la
bóveda están cada vez más separados para crear el
efecto visual de que la sala se prolonga.

Los edificios cristianos construidos por arquitec-

tos que han estado en contacto con el islam y por lo
tanto se asemejan a las mezquitas: arquitectura mo-
zárabe. Milenarismo: la sociedad estaba convencida
que el mundo se acabaría el año 1000.

Santa María interior

 SANTIAGO DE PEÑALBA _
De arquitectura mozárabe. El exterior es extre-
mamente austero, hay canecillos que hacen volar la
cubierta para aportar solemnidad. Tiene apenas 15
m de largo. La planta es en cruz con la intención que
se vea desde el exterior pero en el interior los brazos
son las habitaciones de los sacerdotes y están sepa-
radas del cuerpo principal.
Tiene dos ábsides: uno más importante (de he-
rradura) y otro menos (semicircular, enterramiento Santiago de Peñalba
monjes). El núcleo se divide en dos cuadrados con te-
chos resueltos de distintas maneras. Una bóveda de
cañón y otra distinta formada por varios triángulos
curvos. La sección es mucho más complicada que la
planta. El muro que separa los dos cuadrados tiene
una ventana en la parte de arriba con lo cual al entrar
hay una visión diagonal de la cúpula.

SAN BAUDILIO DE BERLANGA_

De arquitectura mozárabe. El edificio desde fuera Planta e interior Santiago de Peñalba
parece una construcción agrícola. Posición anti clási-
ca: no hay plataforma y está construida sobre suelo
inclinado. Solamente una puerta. Planta: 2 rectángu-
los: sala de oración, ábside de la iglesia. El soporte
está colocado en el centro, de él nacen los arcos =
simbolización de la palmera. Arcos desde el centro
hasta los puntos medios de los lados y las esquinas.
En la parte posterior hay una entreplanta aguanta-
da por arcos más pequeñitos, eran las habitaciones,
con un altar propio arriba. Hay un vacío en la parte
alta del pilar para guardar el pequeño tesoro que los
monjes pudieran tener. Se buscaba un lugar donde
hubiese vivido alguien relacionado con un santo y, en
este caso, tienen una gruta con una cueva donde vi-
vió un ermitaño. Recubiertos con pinturas. La única
iluminación es por la puerta. Recuerda a la sala para
artista de le Corbusier, con el pilar en el centro y la
entreplanta.
Esta arquitectura hasta ahora sectorial, pasará a San Baudilio de Berlanga
utilizarse en toda Europa.
L’alta edat mitjana ii
Arquitectura Románica

Destilación de la arquitectura de Rávena, estiliza-

ción de lo romano. Adaptarán las formas romanas pa-
ganas a edificios cristianos. Es imposible mantener la
forma romana cuando todo el contexto ha cambiado.
Arquitectura románica aparecerá alrededor de 1830-
1835 (desde antes pero en ese momento se le dará
nombre de la mano del historiador Caumont, antes
se confundía con la bizantina).
Primero serán estructuras muy sencillas. Quieren
ser indestructibles a las guerras constantes así que Arquitectura en Rávena
se potenciará el muro y la bóveda. Esas habitaciones
evocarán en un ápside, siempre un poco más peque-
ño (ejemplo sencillo de iglesia) que el muro en el que
se encuentra. Se añadirá el campanario para avisar
ante peligros o ataques de musulmanes y marcar el
tiempo de trabajo y el de descanso. También como
punto de referencia, para ser visto a lo lejos. Hay luga-
res peculiares que pasan a ser sagrados al construirse
una iglesia, no como los griegos. Reaparece el anda-
mio para las construcciones. Ya no de ladrillo como
los bizantinos sino de piedra para ser más resisten-
tes. Sencillos y contundentes. La idea de la bóveda de
cañón sobre muros lisos con una imposta horizontal Dibujo construcción de la bóveda
que se deduce que serviría para aguantar el andamio
al construir la bóveda. Cubierta a dos aguas con pri-
mera piel de madera, piedra colocada perpendicular
a la curva y cubierta superior. En el exterior hay ban-
das (elementos verticales que resaltan el muro) y ar-
cuaciones (vueltas de arriba), adaptación de modelos
bizantinos.
La primera arquitectura románica nace en Milán y
transcurre por el mediterráneo hasta Cataluña.
IGLESIA LA SEROS_ norte de Huesca
Es un ejemplo claro de esta primera bolsa de ar-
quitectura románica. Estos edificios los construían los
lombardos, probablemente de la Lombardía italiana.
Empieza siendo muy sencillo y plano, primer romá-
nico, pero acabará en medias columnas, arcos etc…
Iglesia de La seros
 Acabará siendo una arquitectura muy gráfica con
representaciones de los escritos religiosos ya que la
población en general no sabía leer. La fachada vuelve
a la idea de muro con pilastras romano. Aunque el
lenguaje es muy sencillo habrá una gran expansión
de esta arquitectura. Empezará en los alrededores de
Milán, se difundirá por el mediterráneo y llegará a la
península ibérica. Durará hasta 1100, algo más de un
siglo, hasta la llegada de la arquitectura gótica. El len-
guaje se irá complicando pero la idea será la misma.
Se sustituirán las pilastras del primer románico por
medias columnas adosadas a los muros. Hay mucha
abundancia de arcos de medio punto, no solo en un
plano sino profundizando en el muro. Será una arqui-
tectura escrita, el soporte de una explicación; figuras
Imágenes en la arquitectura románica
del evangelio, muchas del apocalipsis y sobretodo los
peligros del infierno.
Actualmente los edificios románicos se encuen-
tran con el aparejo desnudo pero en su momento
estaban cubiertos de estuco y pintados. La parte ex-
terior es más difícil de reconstruir aunque hay algu-
nas descripciones donde se menciona el colorido. En
los interiores, no muy luminosos, se utilizan colores
vivos en las pinturas, con cierta idea de perspectiva
(hay fondo para dar profundidad). Las expresiones
ya no son clásicas, sino claramente románicas (cada
época define su voluntad de estilo). La exageración
está muy presente. La colocación de las figuras hace
que parezcan moverse, no encajar con el fondo. En
los capiteles, por ejemplo, las imágenes les dan la
vuelta. Hay una relación con el tiempo poco presente
en otras épocas (pintura santo lapidado: piedras con-
geladas en el aire).
Aparecerán los campanarios. Se construirán con
andamios (aun se ven las marcas de donde se ancla-
ban).
CAMPANARIO DE PRETA_ el más antiguo que se
conserva
Campanario de Preta
A partir de cierta altura hay aberturas pero si-
guiendo una relación d contrapirámide: se agrandan
como más arriba se encuentran. Esto choca con la
fuga del campanario si lo vemos en perspectiva. En el
interior no hay nada, es un único espacio vacío. Tenía
que ser así para colgar las cuerdas para poder hacer
sonar las campanas.

Inicio de la arquitectura románica, aparición de

los monasterios como los de la orden de Cluny o Cís-
ter.

MONASTERIO DE SAINT GALL_ el plano más

antiguo de monasterios que se conserva. Sirvió de
inspiración para los monasterios cistercienses.
El monasterio no está solo, sino protegido por un
castillo y cerca un poblado. Habrá trabajo de campo,
oración y recogida de impuestos. Los monasterios
intentarán influir sobre los monarcas y los señores
feudales.

SANT PERE DE RODA_ La pieza central es el

claustro, habrá una iglesia y unas dependencias al- Plano Monasterio de Saint Gall
rededor.

SANTA MARÍA DE RIPOLL_

La restauración del monasterio se le encargó a
Elies Rogent. Para ello estudió los edificios románicos
y los copió, como la torre exacta a la de Breda que
antes de la restauración no estaba. El Abad Oliva era
consejero del Papa. La portada de la entrada del mo-
nasterio, esculpida con imágenes de la biblia del mo-
nasterio, recuerda a un arco de triunfo (hay ático…).
La planta es en T y tiene 5 naves. Las dos laterales
están separadas por pilar y columnas alternándose y
la central solo por pilares mas grandes. El muro del
final es todo ábsides.

CLAUSTRO
Los monjes de este monasterio se dedican exclu-
sivamente a la oración y su centro es el claustro. El
anillo de columnas separa un espacio cubierto del
Santa María de Ripoll
centro. La cubrición es normalmente por bóvedas
que se aguantan en un sistema de columnas dobles.
Los capiteles, que ya nada tienen que ver con el deco-
rum romano ni con su proporción más que en su idea
general, tienen figuras relacionadas con la creación o
con fauna como pavos reales. Normalmente explica-
ban la historia de el monasterio. El claustro ideal será
una pieza cuadrada con 3 entradas en cada lado re-
firiéndose a las 12 entradas del templo de Jerusalén.
Dobles columnas de los claustros
TIPOLOGÍAS(Raíz formal)
Primera vez que habrá tal cantidad de variacio-
nes. De una sola nave pasa a ser en cruz, o en ábside
triple etc.

SANT JAUME DE FRONTANYÀ_

Seguramente el mejor conservado. La planta de
la iglesia tiene una irregularidad a la derecha y nadie
sabe porque. Primero parece que tenga una única
nave pero acaba teniendo tres ábsides, una cabecera
triple (típico del románico). Los tres ábsides son in- Tipologías plantas románicas
separables, como la santísima trinidad. Solo hay un
muro de superficie plana, con pilastras en los puntos
en que aterrizan en las bóvedas. Los ábsides siempre
se colocan sobre un fondo; nunca coinciden con la
anchura de la nave sino que hay una entalladura. En
el cruce de volúmenes hay una torre octogonal, que
debió ser el campanario.

SANT VICENÇ DE CARDONA_ Sant Jaume de Frontanyà

1060-1050 aprox. (La fortaleza que lo rodea es
posterior). El Abat Oliva participó en la idea de su
construcción. Tiene tres naves y tres ábsides. La cen-
tral cuadra con la anchura de su ábside pero los la-
terales tienen el eje desplazado respecto a los ábsi-
des. La nave central está dividida en cuatro espacios
idénticos con soportes aislados muy complejos. La
bóveda de cañón está ritmada por arcos fajones. Los
ábsides se componen por una pieza rectangular y un
medio círculo. Las plantas accidentales, como esta,
Sant Vicenç de Cardona
son aquellas en las que encontramos un accidente,
como los ejes que no cuadran en este caso. Debajo
del altar mayor hay otra pieza presente en muchísi-
mos edificios romanos. El edificio descabalga de la
cumbre así que se tiene que prolongar en alzado para
apoyarlo en el terreno. Este espacio es la cripta. La de
este monasterio se construye con bóvedas de arista.
Los pilares son cruciformes (en cada arista recibe un
arco fajón), aunque con más esquinas ya que los ar-
cos tienen unos pliegues que llegan a estas esquinas.
Son una evolución de un pilar cuadrado a uno en cruz
que más adelante tendrá medias columnas en sus ca-
ras.

Estos edificios forman parte de la mancha de ro-

mánico del mediterráneo, pero hay otras manchas.
La mancha germánica, heredera de la arquitectura de
Carlomagno, y la francesa.
El problema de la arquitectura germánica es que
no quedan enteros: todas han sufrido modificacio-
nes, han sido destruidas por la guerra...

SAN MIGUEL DE HILDESHEIM_ Sant Vicenç de Cardona

La planta tiene dos conjuntos de ábsides en cada
extremo, tres naves y dos carreteras. La cripta con re-
liquias (lo que parece el ábside mayor) estaba cubier-
ta y encima se colocaba el coro, se canta por encima
de la gente hacia el altar. El pasillo que rodea la cripta
se llamará girola.
La complejidad en planta no la encontramos en
alzado. Tiene una cubierta como las antiguas basíli-
cas: dos muros de carga y cubierta a dos aguas.
San Miguel de Hildesheim
CATEDRAL DE SPYRA_
Gran complejidad en la cabecera. Se entra al
espacio grande a través de uno más pequeño. Hay
elementos comunes entre las manchas de románico
aunque los constructores no conozcan las obras por-
que la raíz es común.

Catedral de Spyra
 RAMA FRANCESA
Más detalle que en las otras. Los arcos fajones tie-
nen detalles cilíndricos en las esquinas con la vuelta.
Los pilares son mucho más complejos. Los pilares en
cruz tienen detalles en las aristas hasta que casi se
pierde la forma inicial. En el exterior hay un dibujo de
la superficie más refinada que en las otras ramas del Castillo Loarre
románico. Más salientes, más claroscuro.
La reconquista de los lugares sagrados serán las
cruzadas. Mientras Jerusalén no puede ser lugar de
peregrinación lo será Santiago.

CASTILLO DE LOARRE_
Ejemplo de edificio románico, con una arqui-
tectura eficaz y funcional, también llamado Edificio
Roquero por su situación en el terreno. Lo que le da
carácter arquitectónico es la iglesia que es muy sen-
cilla, con impostas y columnillas en el exterior. Hay
una superposición de la cripta y la nave. La torre del
castillo no es defensiva.

CATEDRAL DE JACA_
Es el primer edificio importante. Arquitectura
francesa (el ápside de la catedral es francés) y roma-
na (alternancia de la pieza dura y la pieza blanda) y
esquema basamento-orden-entablamiento. Basílica
Catedral de Jaca
cubierta con estructura de madera. Tiene tres naves.
Alternancia de pilares de la arquitectura germánica.
En el centro del edificio hay una bóveda que utiliza
elementos musulmanes y bizantinos.

IGLESIA DE SAN FERMIN DE FROMISTA_

Iglesia formada por tres naves, con tres ábsides
alineados casi perfectamente. Presenta la idea de
a los dos lados del edificio poner torrecillas. Lo que
manda en el edificio es la sección por lo que cada ele-
mento sube hasta donde le toca, es decir, la organi-
zación de la posición de las piezas viene dado por un
sistema de líneas. Los ábsides son de lenguaje fran-
San Fermin de Fromista
cés. Hay una sucesión de pilares construidos con 4
medio columnas enganchadas que no todas tienen la
la misma altura, sino que estas vienen dadas por el
sistema de líneas.
Una dificultad románica, es que las bóvedas de
cañón pesan mucho por lo que no hay diferencias de
altura entre naves y no entra la luz, la única entrada
de luz es en el ábside central. El edificio arranca en
una pieza cuadrada a la cual se le añaden 4 trompas Planta San Fermin
que la convierten en un octógono. En las 4 trompas
se ponen imágenes de los 4 evangelistas. El pase del
octógono a el circulo es imposible y hace trampa. So-
bre este octógono el construye una cúpula. (En el
caso de pasar de cuadrado a redonda directamente
se ponen 4 pechinas). Los pilares cruciformes recp-
gen en sus lados los nervios de los arcos.

CAMINO DE SANTIAGO
Se crea la invención del sepulcro en la catedral
de Santiago de Compostela, por eso se hace la pe- Camino de Santiago
regrinación. El camino de Santiago se dio a conocer
ya que, junto al de San Pedro, era el único sepulcro
de un descendiente directo de Dios. Hubo mucho co-
mercio de reliquias y ayudó a que los territorios del
Norte ayudaran al norte de la península en su recon-
quista. Hay 5 grandes edificios que son los más gran-
des y que le dan personalidad arquitectónica.
Los edificios de peregrinación son San Martin de
Tours, San Etienne de Nevers, San Sermin de Toulou-
se, Sainte Foi del Conques y la Catedral de Santiago.
Son llamados así por ser los más grandes. Todos ellos
desarrollan la nueva idea de cabecera con girola.

1. SAN MARTIN DE TOURS_

Cambio de la planta accidentada a la planta ra-
dial. Aparece la girola, alrededor del altar principal
crea un pasillo con pequeños ábsides.

2. SAN ETIENNE DE NEVERS_ el edificio más pe- Los 5 edificios de peregrinación

queño de todos.
 3. SAN SERNIN DE TOULOUSE_
Es el único de 5 naves. La nave central está cubier-
ta por una bóveda de cañón y las laterales cubiertas
con bóveda de arista. Esta iglesia tiene un crucero es
decir una nave que cruza a las otras 5. Este crucero
tiene tres naves por lo que el cruce es imperfecto.
En su interior tiene muchos altares ya que reciben a
muchos grupos de peregrinos y así se pueden hacer
varias misas. Su construcción es de ladrillo ya que en San Sernin
l zona de Toulouse había poca piedra.

4. SANTA FOY DEL CONQUES_

Es una joya del románico. Iglesia de tres naves.
Las naves que hay en el crucero son las mismas que
hay en la nave central por lo que se produce un cua-
drado perfecto. Es decir es un edificio que se puede
usar desde su nave longitudinal como desde su nave
transversal. La girola siempre se resuelve en su parte
baja con columnas finas, con sus capiteles.
En el exterior hay unas torres con un sistema de
campanas muy poderoso. El frente es uno de los me-
jores conservados del juicio final.
Es un edificio alto que tiene una bóveda de cañón
que pesa mucho. El sistema de aguantar esta bóveda
y que no pierda la altura es crear sobre las naves late-
rales unas galerías de manera que el peso de las bó-
vedas se dispersa hacia los muros y es recogido por
las galerías. En un principio se usaban para la estancia
de los pelegrinos. La nave lateral esta formada con un Santa Foy de Conques
único arco y las galerías siempre con un arco doble.
En la nave central los arcos fajones se prolongan en
medias columnas. La sección priva la entrada de luz
a las naves, solo encima del altar mayor aparecen lu-
cernarios.

5. CATEDRAL DE SANTIAGO_
La construcción de la Catedral fue muy larga y hay
ciertas mejoras con respecto a los otros porque fue
el último en construirse. Puede parecer una catedral
barroca pero entre las piezas barrocas aparecen pie- Catedral de Santiago
zas románicas. Está hecha con granito. Se entra a tra-
vés de una escalera muy poderosa. Edificio con dos
criptas una de ellas dedicada al Santo Santiago y la
otra sirve para salvar el desnivel con la plaza. Tiene
tres naves que se cruzan con 3 otras en el crucero es
decir crea un cuadrado perfecto. Tiene una girola de
8 columnas. Tiene 5 ábsides en la cabecera, algunas
cuadradas y otras octogonales.
No existía el sistema métrico se media a través de
pies, varas, palmos... Era un sistema que no les per-
Catedral de Santiago
mitía entenderse es decir no había un sistema univer-
sal. Por lo tanto el sistema de medida universal era
la geometría. La utilización de la pieza cuadrada en
la nave central es el doble que en la lateral. Con un
triángulo equilátero se hallan todas las alturas como
son la altura total, la altura de las columnas, las naves
laterales… En casi los 5 edificios del camino se usa
este sistema. Hay un cimborio en el centro. Exterior-
mente hay un sistema de bandas que agrupa el orden
bajo y el alto. En el siglo s.XVIII la forrarán con estilo
Barroco pero sin tocar el interior.

Sección Catedral de Santiago

La mayor obra del Románico es la Iglesia de Cluny,
destruida durante la Revolución Francesa en 1789.
Tenía 5 naves y 2 cruces, una exageración del románi-
co. El sistema de iluminación es a través de la planta
alta.
El camino de Santiago ayudó a organizar la pobla-
ción. Aparecerán edificios más pequeños que iran po-
blando el territorio. Por ejemplo una pequeña iglesia Iglesia de Cluny
de aproximadamente 1090 tiene una galería donde
se daban discusiones del pueblo, mercados... son los
primeros espacios ciutadanos. Tiene una arquitectu-
ra mínima, con torre reloj, una sola nave, el ábside
y la galería. La gente se instalará en los caminos a la
iglesia.
SANTO SEPULCRO_ Navarra
Es un edificio románico que nos recuerda a la
Mezquita de la Roca, en Jerusalén, de planta octogo-
nal. A dos lados tiene una torre y un ábside en el
Pequeña iglesia con galeria
opuesto. En el interior la cubierta ha estado resuelta
con una bóveda musulmana.

MONASTERIO CISTERCIENSE_
La orden de San Bernardo propone crear un sis-
tema autoabastecible por eso propone los monaste-
rios. Los monjes se dejan de relacionar con el poder
y se ponen a trabajar. Estos utilizan como centro el
claustro que será el núcleo de movimiento. Tiene una
iglesia de arquitectura entre románica y gótica hecha Planta Monasterio Cisterciense
con bóvedas de cañón apuntadas (aguanta más los
empujes y no se necesita tanto material). Al lado de
la iglesia siempre hay una escalera que lleva a los
dormitorios de los monjes. Las columnas no llegan al
suelo sino que quedan apoyadas en unas ménsulas.
También encontramos al lado de la iglesia una
sala dividida en 9 partes iguales que es la sala capitu-
lar. También encontramos una biblioteca, una cocina
y almacenes y finalmente la pieza perpendicular al
claustro que es el receptorio (comedor). Justo delan-
te, en el claustro, hay una fuente.
Es de la arquitectura del final del románico y de
principios del gótico.

MONASTERIO DE POBLET_
Se convierten en pequeñas ciudades que se enri-
quecen de los productos que hacen. La cabecera de
la iglesia es románica y el resto es igual que el monas-
terio Cisterciense. Nuevas bóvedas de crucería góti- Monasterio Cisterciense de Poblet
cas en la sala capitular.

Monasterio de Poblet
La baixa edat mitjana
Arquitectura gótica

En cuanto a proporciones la catedral gótica es de

los edificios más perfectos. Tiene tres aproximaciones
diferentes que son la interpretación simbólica, la cons-
tructiva y la sensorial. El cambio no es automático y se
produce en una abadía de parís y tardará en extender-
se. Se presenta exteriormente como el primer invento
tecnológico ya que vemos un sistema estructural que
no explica su forma final sino que está trabajando para
conseguir su interior. Quiere producir un efecto senso-
rial al entrar.

ABADÍA SAINT DENIS_

La abadía está dedicada al patrón de Francia. Igle-
sia de época carolingia que se incendia, este intenta
reconstruirla. Cambia la estructura que va a organizar-
la dándole una estructura acastillada (coronado por un
sistema de almenas) Sistema que recogiese a los pe-
legrinos. Es importante políticamente ya que estaban
enterrados los reyes de Francia. Tiene tres entradas y
aparece la ventana circular, elementos típicos góticos.
Cambia la idea de ábside como estructura radial
desde el centro del altar que permite liberar los muros
de carga y que se puede integrar el vidrio. Alrededor
del ábside aparece una girola. La luz desde lo más an-
tiguo está presente pero a partir de este momento es
entendida como elemento que penetra en el edificio y
que entra de poniente. En el gótico se pretende tratar
la luz a su voluntad y de manera que presente alguna
característica. La estructura es expulsada al exterior, Saint Denis interior
con lo que se ve en el interior, no se aguantaría.

La arquitectura gótica utiliza un sistema diferen-

te, trabaja con una arquitectura de líneas y empieza a
usar los pilares y la bóveda de crucería de manera que
el peso queda concentrado en los 4 puntos de manera
que el muro queda libre. Es decir, trabajamos con es-
tructura mucho más ligera y de manera diferente de Pilares góticos
construir y mucho más barato.
 Está formado por una nave central y unas naves
laterales. Encima de las naves laterales encontramos
una galería pero se sube más arriba creando dos ni-
veles nuevos encima de los cuales está colocada la
bóveda. Los arbotantes impiden que las bóvedas se
abran, estos pasan el peso de las bóvedas al suelo a
través de los contrafuertes.

Ábsides planta radial

GÓTICO PRIMITIVO
Es reconocido porque en el alzado interior siem-
pre tendremos empezando por abajo, una arquería,
sobre ella una galería, luego el triforio, finalmente el
claristorio con las ventanas.
Las bóvedas en esta primera época, tiene un es-
quema cuadrado en la nave central y dos en las naves
laterales. Hay dos arcos diagonales por lo que que-
dan dos pilares huérfanos. Se coloca un tercer nervio
y pasa a llamarse sixpartita porque tiene 6 partes. No
Alzados interiores y sección
tienen muy clara la estructura por lo que los arcos
separadores de tramo son más gruesos porque inter-
pretan que aguantan más peso cuando en realidad
no.
El gótico primitivo está obsesionado por la forma.
Dios le da la forma perfecta al caos.
Su idea es construir un interior lo más diáfano po-
sible. Encima de las bóvedas hay una estructura de
madera que aguanta la cubierta. Esta se podía que-
mar, por lo contrario la parte inferior es de piedra y Interior
de cristal. Es un edificio poroso en que los huecos no
dejan entrar la luz directa sino para que tenga una
categoría superior y que le den un aspecto. El núcleo
del pilar está escondido vemos una línea que provoca
la columna y otra el lado del octógono.
Las pinturas del románico se convierten en cristal,
en las vidrieras hay relatos bíblicos, hechos del mun-
do. Las vidrieras están tratadas con muchos colores.
Suger custodiaba el tesoro de Saint Denis y hay
escritos en los que relata como disfrutaba observan-
do los diamantes. Puede que trasladase la idea de la
luz pura en una jaula de líneas al edificio gótico.
Vidrieras
 Hay de 120 a 140 vidrieras en una catedral impor-
tante. En las primeras catedrales hay muchos tonos
azulados. Hay partes de color gris para acentuar la
porosidad del muro.
En el S.XII vuelven a aparecer las pequeñas ciuda-
des. En las ciudades góticas no hay plaza. Las catedra-
les quedaban entre la densidad de la ciudad gótica.
Generalmente solo se ve la puerta cuando te acercas,
la parte delantera no era la fachada, era un retablo
donde se anunciaba la entrada. A través de las ca-
lles se ve la idea de círculo, son las primeras ventanas
que representan la idea de rueda de la fortuna. Esta
rueda cuando se pone en la fachada representa que
la única fortuna es estar entrando en la casa de dios.
Visión Catedral desde la ciudad
CATEDRAL DE NOYON_
Se sigue un sistema de medio punto tanto en el
triforio como en los extremos del tramo. No es homo-
génea ya que cada uno de los pilares tiene un grosor
distinto, es decir, es coja. Adelanta a un paso doble.

CATEDRAL DE LAON_
El arquitecto mejora todos los elementos con ar-
cos apuntados y también el hecho de que la catedral
sea homogénea porque no quiere el ritmo desigual
de los pilares. Esto lo consigue haciendo todos los
pilares iguales. Edificio de tres naves con un crucero
Interior Noyon y Laon
también de 3 naves.

CATEDRAL DE NOTRE DAME_ PARIS

Tiene una característica novedosa que no se repi-
te muchas veces. Tiene 5 naves ya que pretende pare-
cerse a St. Pedro de Vaticano. Edificio curioso ya que
estaba desproporcionado, tiene desigualdades en la
planta. La planta tiene un crucero pero no queda muy
remarcado ya que está muy abajo y no sobresale de
la nave. Se colocan las puertas de entrada a media
longitud. Al tener dos naves laterales tiene una doble
girola separada por columnas. Los tramos de la nave
central son sixpartitos y las laterales cuatripartitos. Planta y estructura París
 Sus arquitectos lanzan un arbotante de la nave
central al contrafuerte, de esta manera se demuestra
que la galería es inútil.
El agua en su cuerpo arrastra los elementos que
se va encontrado por lo que el desagüe es muy im-
portante. Las cubiertas tienen mucha inclinación. El
agua es recogida por unos canales hasta llegar a un
punto concreto en que son expulsadas hacia el ex-
terior a través de las gárgolas que son elementos
monstruosos, esta agua va a parar a los arbotantes
que desembocan en otra gárgola y esta ya expulsa el
agua hacia fuera.
Notre Dame es la catedral que clausura el arte pri-
mitivo.

GÓTICO CLÁSICO
Hay tres catedrales a destacar que son la de Char-
tres, la de Reims y la de Amiens. Todas tienen tres
naves, un crucero, 5 naves con girola doble y en la
entrada dos torres. Exterior Nôtre Dame

CATEDRAL DE CHARTRES_
Esquema de tres naves con un crucero. Parte alta
tiene un sistema de 5 naves. La girola vuelve a ser
doble. Alrededor de la segunda girola hay ábsides. Se
entra a través de los pies de la iglesia.
Es la mejor conservada porque no ha sufrido nin-
guna guerra. Tiene un cambio respecto al gótico pri-
mitivo. No le gusta la cubierta y la quita. Tiene cuatro
grandes innovaciones: a cualquier pilar le llegan 8
nervios ya que todas las bóvedas son cuatripartidas,
definirá el dibujo del claristorio (dos elementos ver-
ticales y uno circular encima), el pilar acantonado, y
finalmente no tiene galería ya que el arquitecto se ha
dado cuenta de que no es un elemento estructural
necesario.
Ha mejorado la estructura ya que llega a 38 me-
tros de altura. Los pilares de la girola están desplaza-
dos del cruce de diagonales para que queden en el Chartres
centro.
 CATEDRAL DE REIMS_
Es la más moderna de las tres. Ha sido reconstrui-
da varias veces ya que ha sufrido varios bombardeos.
Es la catedral de la coronación, sigue el esquema de
tres naves, crucero, cinco naves, cinco ábsides en la
girola. Mejora la estructura respecto a Chartres ya
que alcanza los 40 metros de altura y arbotantes y
contrafuertes son más esbeltos. Cuarenta años des-
pués se construirá la catedral de León que se ha ins-
pirado mucho en Reims. Reims

CATEDRAL DE AMIENS_
Sigue el mismo esquema de naves, vuelve a me-
jorar la estructura y sube dos metros más. Dentro de
la vidriera vertical del claristorio se repite el dibujo.
Si nos fijamos en los alzados interiores de las tres
catedrales del gótico clásico, vemos que cada una
aumenta su altura dos metros respecto a la anterior
pero el triforio y el claristorio mantienen la medida;
lo que crece son las naves laterales, poco a poco se
querrá unificar el espacio. Amiens
Las catedrales góticas también tienen secciones
geometrizadas y aparece la proporción áurea.

CATEDRAL DE BEAUVAIS_
Está incompleta. Se empezó a construir sobre
1250, es decir es posterior a todas las catedrales góti-
cas que hemos visto hasta ahora. Querían que alcan-
zase los 45 m de altura pero se derrumbó y se cons-
truyó otra vez apretando la estructura en la girola.

CATEDRAL DE BOURGES_
Contemporánea a Chartres, se construyó en
1199. Las dos toman ejemplo de Notre Dame, de Pa-
rís, pero tomaron caminos distintos. Chartres fue la
que marcó el camino que seguirá el gótico mientras
que Bourges quedará como una anécdota. El Obispo
que encargará su construcción era familiar del de Pa-
rís así que hay similitudes claras en ambos proyectos.
Alzados interiores catedrales góticas
 Se compone de 5 naves, sin crucero y con doble gi-
rola. En la parte baja de la planta tenía que haber dos
torres pero una no llegó a acabarse nunca. Siguiendo
con la búsqueda de un espacio único, el arquitecto
inventará sin saberlo la sección en cascada. El edificio
se expande a lo ancho. La altura de las naves laterales
permite ver un segundo alzado interior bajo la arque-
ría. Los pilares son jaulas de líneas proveniente de los
nervios de las vueltas. Todos son iguales para homo- Sección y alzado Bourges
geneizarse. Los arbotantes se bifurcan en 2 cosa que
permite una girola mayor y con más ábsides.

EXTERIORES
La Catedral de Noyon tendrá un exterior muy pa-
recido al de la Abadía Saint Denis. Todas siguen el
mismo esquema: cuadrado con 3 puertas, un rose-
tón simbolizando la rueda de la fortuna y dos torres.
Generalmente no está todo en un mismo plano sino
que se juega con la volumetría. El esquema se seguía
tan al pie de la letra que la misma Notre Dame tiene
3 entradas aun tener 5 naves en el interior. Solo la Ca-
tedral de Bourges tendrá 5 entradas para las 5 naves
correspondientes.

TEORÍA RELIGIOSA DETRÁS DE LA CATEDRAL

GÓTICA
Podemos encontrar cierta relación con pasajes
religiosos en la filosofía de las construcciones góti- Saint Denis y Noyon, Nôtre Dame y Laon
cas como la capacidad de sobrevivir a las catástrofes
así como un Arca de Noé, una técnica muy avanza-
da como la de la Torre de Babel o la aproximación
al Templo de Jerusalén que cada época interpretará
según su estilo y que, en este momento, se imaginará
como una catedral gótica.

Así como la arquitectura románica no inventará

nada, la gótica no parará de hacer avances técnicos
y arriesgar. Buscará ser una nave única y penetrada
por la luz. Chartres, Reims, Amiens
 SAINTE CHAPELLE_
Alrededor de 1250, el Emperador del Imperio Bi-
zantino le ofrece un lote de reliquias al Rey St. Louis
de Francia para conseguir dinero para saldar deudas
del imperio. Para custodiar estas nuevas reliquias se
construye la Sainte Chapelle, la capilla del Palacio
Real. Se entra por la parte inferior, donde encon-
tramos todo el sistema de bóvedas de crucería que
aguanta el peso del edificio. Es una sala baja y oscura.
Así la sala superior a la que se accede por unas esca-
Planta y sección Sainte Chapelle
leras puede ser diáfana y enteramente de vidrieras.
Se convierte toda la sala en un claristorio.

El estilo se difundirá por Europa siendo la Catedral

de Canterbury el primer gótico inglés. En la Catedral
de Linholn no se aplicará correctamente las nuevas
técnicas góticas. En Inglaterra las catedrales no se en-
cuentran dentro de a ciudad sino en las afueras así
que son un poco distintas.
Aquí termina aproximadamente la arquitectura
gótica propiamente dicha. Entre 1250 y 1280 se cons-
truirán los edificios que más tarde llamaremos tardo-
góticos y que serán descendencia de las catedrales
góticas francesas. Cuenca, Burgos (con herencia clara
de Bourges), Toledo (tendrá 5 naves), León (herencia
clara de Reims), Elna (parte superior gótica a medio
construir), Strasbourgo (clara desproporción entre el Interior Sainte Chapelle
tablero, demasiado estirado, y el cuerpo).

CATEDRAL DE COLONIA_ obra del Maestro Ge-

rard que también trabajó en Amiens
De clara herencia francesa. Mejora la homogenei-
dad del espacio. Establece 5 naves desde el principio,
con un crucero de tres y otra vez 5 hasta la girola,
no como otras que empiezan por 3 naves y después
del crucero pasan a 5. Hace una innovación en la
composición del alzado interior: cambia la forma de
la cubierta para que la luz entre a través del triforio.
Sin darse cuenta acaba de condenar el triforio ya que
dos elementos superpuestos con la misma función se Catedral de Colonia
acabarán desplazando uno al otro.

El rey de Francia es tan importante en este mo-

mento que consigue que el Papa se instale en Avig-
non entre 1300 y 1417. El Palacio Papal será un ejem-
plo de arquitectura gótica civil.

El gótico durará muchísimo en toda Europa me-

nos en Italia. Allí cuando se empieza a construir la
Catedral de Segovia, Miguel Ángel ya ha pintado la Palacio Papa Avignon
Capilla Sixtina.

Aparecen 2 órdenes muy importantes: Francisca-

nos y Dominicos. Son órdenes mendicantes, predican
el mensaje verdadero. Sus iglesias serán de nave úni-
ca.

CATEDRAL DE NARBONNE_hacia 1270

Sigue un sistema de arcos diafragmáticos, como
el dormitorio del Monasterio de Poblet, con tacones
que aguantan el empuje lateral. Las bóvedas de cru-
cería son rectangulares y tiene capillas laterales. La
cubierta es casi plana.

CATALUNYA A FINALES S. XIII

CATEDRAL DE BARCELONA_ 1299 (100 años

después de Chartres)
Catedral de Narbonne
3 naves, girola, capillas laterales entre los contra-
fuertes (como en las iglesias de peregrinación). El tra-
mo central es más ancho que de normal así que las
naves laterales serán rectangulares. Una peculiaridad
de este edificio es que utiliza arcos de medio pun-
to en las naves laterales. Es una decisión puramente
compositiva ya que quiere que el esquema de arque-
ría + triforio + claristorio se vea, con un arco apunta-
do no se podría ver. La nave lateral y las capillas con la
reaparecida galería son tan altas que los arbotantes Catedral de Barcelona
son inútiles.
 SANTA MARÍA DEL MAR_ 50 años después
No tiene arbotantes ni cubierta a dos aguas. Rea-
parecen las bóvedas cuadradas que no se utilizaban
desde el gótico primitivo. Los pilares son octogonales,
los contrafuertes son absorbidos por las capillas y así
se consigue un muro exterior liso. En la parte baja las
capillas son muy estrechas y no tiene galería así que
la luz penetra en la planta baja y a través las naves
laterales. Su relación con la ciudad mantiene la idea
de punto de referencia, punto alto para orientarse.
Así pues las callejuelas que llegan a la Catedral tienen Santa María del Mar
como fondo las torres estrechas. Después del incen-
dio de 1936 se encontraron piedras de la bóveda en
el suelo. No se explicaban cómo no había caído ente-
ra al caer varias piedras hasta que descubrieron que
el relleno entre la bóveda y la cubierta era de hormi-
gón pobre con vasijas rotas, un armazón al estilo del
de los romanos, y las piedras actúan como andamio.

CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA_

Heredera de Santa María. No tiene girola. Gaudí
fue llamado para eliminar el claustro central, añadió
el baldaquín y la iluminación (de las primeras ilumi-
naciones eléctricas). El ábside es cuadrado porque
inicialmente tenía que tener una sola nave, pero se
parecía demasiado a los conventos de las ordenes
mendicantes y se cambio a tres naves.

CATEDRAL DE GIRONA_
Se paralizó la obra cuando solo se había construi-
do el altar y el primer tramo con tres naves y parte
nueva solo tuvo una nave. Es la catedral gótica mas Axonometria inferior Santa María del Mar
ancha del mundo. El abata convoco un consenso de
arquitectos, el primero de la historia que se conoce,
para saber si era seguro construirla. Al fin se alcanza
un espacio único. El triforio es solo decorativo.

Planta Santa María del Mar

LA CULTURA DEL RENAIXEMENT
El primero en cuestionar que la historia del mun-
do sea un proceso ascendente fue Petrarca en 1370.
Aprende de las lecturas clásicas; cree que el mundo
fue en ascenso hasta que el imperio romano se con-
virtió al cristianismo y empezó la corrupción de las
grandes formas del arte del clasicismo. Durante 7 si-
glos la cultura pasó por un bache que aun hoy llama-
mos Edad Media. Hay que hacer renacer el modelo
clásico. No se trata de copiar literalmente ya que el
contexto no es el mismo. Los intelectuales irán a los
modelos clásicos para recuperar la esencia y trans-
portarla al siglo XV.
Petrarca es secretario del Papa y es consciente de
su contradicción (los siglos de existencia del cristia-
nismo son los oscuros de la humanidad). Se tiene que
traducir el clasicismo a través un prisma católico para
adaptar lo clásico pagano a la actualidad.
A principios del siglo XV hay una ruptura de la
institución católica. Cada una de las tres monarquías
tiene su propio Papa hasta que en el siglo XVII se es-
tablece solo uno y se vuelve a Roma. En 1453 el im-
perio de oriente (Grecia) aun está en manos de los Petrarca
turcos por lo cual se estudian los modelos romanos.

1420-1520 Primera etapa del Renacimiento

1458 Aparición de la imprenta, desbloqueo y
transmisión del conocimiento
1492 Descubrimiento de América
1520 Otra factura en la iglesia, aparición del Lu-
teranismo

Se recupera la idea de espacialidad. El gran in-

vento del renacimiento es la perspectiva. Vuelve la
plasmación de la realidad (tanto en el cuerpo huma-
no como en el espacio). Hasta ahora se estaba en un
mundo ideal sin perspectiva, sin realismo…
A los maestros góticos nadie les alabó su trabajo
en cambio a los autores del renacimiento si, teniendo
arquitectos discípulos, biógrafos… También existen
los 10 libros de arquitectura de Vitrubio los primeros Perspectiva
 textos con los que se estudia arquitectura. En
algún momento se perdieron las láminas ilustradas
pero en el Renacimiento se vuelven a dibujar. La geo-
metría que se utilizará en el Renacimiento se basa en
la proporción humana. Es una geometría racional y
simple: cuadrado-cubo, circulo-esfera…
En Florencia aparecen los primeros rasgos de re-
nacimiento. Es la primera ciudad donde se pone en
marcha las industrias de la tela, de la coloración del
tejido… Esto generará grandes fortunas y con ello
surgen las grandes familias Florentinas con suficien-
te capital para dejar dinero. Florencia era una ciudad
romana pero es la primera en la que reconocemos
plazas, es decir, un poder ciudadano que las gestiona.
Cada plaza esta relacionada directamente con un edi-
ficio que la gobierna y una posible logia. Proporción humana
 FILIPO BRUNELLESCHI
(1377 – 1446)

En su juventud trabaja con plata. Es un artesano

de gama alta, proviene de una familia acomodada. En
1401 se convoca un concurso para construir las puer-
tas del baptisterio. Los finalistas son él y otro artista
que será el ganador. Los 15 años siguientes se forma
en todas las artes liberales de forma autodidacta. Es
el primero en plasmar las reglas de la perspectiva.
Brunelleschi da un paso gigantesco en la historia, por
lo que pasa a ser el primer autor moderno.

HOSPITAL DE LOS SANTOS INOCENTES _

Edificio del año 1419. Este edificio materializa el
cambio de técnicas góticas a técnicas antiguas. Él se
centró en la construcción del cuerpo principal y su
fachada a la plaza a la manera de un foro romano.
En su fachada vemos que el edificio esta eleva-
do y consta de una escalinata. El sistema que usa Fachada hospital de los santos inocentes
es clásico. Este tiene basa, fuste, capitel (corintio) +
arquitrabe, friso, cornisa, pero las proporciones no
son clásicas. No hay dado de entablamento pero más
adelante se dará cuenta y si que las pondrá. Ya no
vemos el aparejo, elimina la textura para centrarse en
la composición y la geometría. Los extremos también
son ciegos como en la antigüedad aunque aun vemos
elementos medievales; se inspira en algunos edificios
románicos florentinos -Abadía Fiesole- pero le añade
elementos clásicos que antes no tenían. Prolonga el Arcos hospital
eje central de cada arco para alinearlo con la abertu-
ra del primer piso.
La fachada está muy bien proporcionada. La ar-
quería está compuesta por módulos de cubos (cua-
drado en fachada, cuadrado en planta). Si en fachada
tenemos un arco, en profundidad le corresponde una
cúpula. Esta repetición de módulos acentúa la pers-
pectiva. La idea del espacio se representa con ele-
mentos geométricos simples. Proporciones fachada
 CATEDRAL DE FLORENCIA_
El periodo de construcción coincide con el perio-
do de crecimiento de la ciudad y su afán por conver-
tirse en la nueva roma y deciden ampliar la catedral.
Para crear la catedral de Florencia se hace un
concurso en el cual hay 17 propuestas de las cuales
muchas son imposibles o disparatadas. Brunelleschi
se fija en la forma octogonal del edificio y en como
cubrirla. El elemento octogonal pertenece a la tradi-
ción antigua (Santo sepulcro) que pasa a occidente a
través de San Vital de Ravena. Se fija en los edificios
de su entorno, delante de la catedral esta el baptiste-
Catedral de Florencia
rio. Lo decisivo fue que el proponía crear la cubierta
sin la necesidad de andamios. El hace el cambio de
bóveda gótica a bóveda clásica ya que quería volver a
la manera clásica, es decir, construir por estratos pa-
ralelos al suelo mediante la superposición de anillos.
La dificultad de construir la bóveda gótica es que hay
que construir una estructura de madera lo suficiente-
mente alta como la altura del edificio. Finalmente lo
que convenció a la gente es que supo dibujar una pla-
taforma de trabajo y un sistema de grúas. La platafor-
ma era interior, no funcionaba por fuera y era donde
la gente trabajaba. El sistema de grúas era mediante
unas cuerdas de 6 metros de diámetro y 200 de largo
mediante las cuales se hace arrancar la cubierta.
La catedral es un edificio de 140 metros de altura
y tiene 43 metros y medio de diámetro por lo que
quiere construir un nuevo panteón. La cubierta de Planta
este edificio está formada por una cúpula con en la
parte alta un óculo y finalmente tiene un templete en
la parte superior que lo protege de la lluvia.
Brunelleschi decide construir la cúpula mediante
anillos superpuestos ya que ha dibujado, muchos edi-
ficios antiguos y se ha fijado en las cúpulas de roma.
El problema de esta construcción empieza a partir
del primer tercio en que inventa un sistema de re-
fuerzo creando un armazón de elementos verticales
y horizontales, es decir, a partir del segundo tercio
aparecen unos cinturones perimetrales que cierran el
Superposición de anillos
 octógono en un círculo virtual. El de alguna ma-
nera tiene el eje de la cúpula a través de los cuales
la genera. Brunelleschi quería controlar la forma del
edificio y la doble cáscara de la cubierta le permite
cambiar la forma del interior para que se vea como
él quiere. La cubrición está dividida en 3 partes, una
primera que tiene un grosor de 2 metros y medio,
después un vacio de 1 metro y medio y finalmente
hay una segunda carcasa de 0,90 metros. Estas cáma-
ras están más juntas por la parte superior que no por
la inferior. La idea de que haya un vacio es para que
no pese tanto. Esta doble membrana también sirve
para pasar. Crea el arco quinto (El problema es como
hacer el quinto agudo, construir la cúpula clásica y
construirlo de manera que nadie viese la trampa por
superposición de diferentes anillos.)
Al no saber lo que iban a aguantar los muros com-
bina la piedra (un tercio) con el ladrillo ya que pesa
menos. En la parte interior de la cúpula usa ladrillos
aplantillados y su colocación a lo largo de la cúpula es Cúpula
en forma de espiga ya que hace que la hoja sea más
flexible y así tiene menos posibilidad de agrietarse.
Exteriormente la cúpula es de rasilla, igual que los
edificios de la ciudad por lo Brunelleschi subirá a su
cúpula el aspecto de la ciudad.
Las líneas que estiran la cubierta de mármol se
acaban convirtiendo en el templete que tiene 35 me-
tros de altura. Brunelleschi no lo vio hecho pero el
deja una maqueta de cómo ha de ser. El lo que pre- Lineas que estiran la cubierta
tende es crear un templete a la antigua. La forma de
aguantarlo es mediante unos soportes exteriores de-
finidos por grandes volutas. Al trabajar en perspec-
tiva sabe cómo le va a quedar todo desde abajo y lo
que se verá y lo que no. Por lo que las piezas de arriba
con 3 canales y las volutas con mucha arquitectura
jónica (girada) se ven desde abajo.
No solo se dedico a esa obra, sino que paralela-
mente hizo trabajos diferentes. Hace dos obras basi-
licales y dos de planta central. El lo que pretende es
acabar con el mecanismo gótico. La basílica de san Grandes volutas
Lorenzo es el primer edificio que empieza y acaba. Hace
la sacristía vieja, un siglo más tarde Miguel Ángel hace la
nueva.

SACRISTIA VIEJA DE LA BASILICA DE SAN LOREN-

ZO_
Es un edificio que se empieza el año 1422. Edificio
muy pequeño, formado por un núcleo cuadrado y un
añadido. Le preocupan mucho las medidas, la planta
tiene 11 metros igual que la altura que tiene el edifi-
cio hasta el apoyo de la cúpula. Si partimos la planta
en 4, la parte añadida tiene la medida de un cuarto
de esta planta.
En el interior tres muros de los cuatro que hay son
lisos. En las esquinas entre estos muros hay un cruce
de pilastras. Los alzados interiores tienen pequeños
apoyos en la pieza larga, son ménsulas que nos expli-
ca el papel de la cuadricula que vemos. En estos tres
alzados hay ventanas en la parte alta. Brunelleschi no
Planta y alzado
quería que hubiese puerta ya que dice que es un acci-
dente por lo que está colocada en una esquina. En el
alzado del altar hay elementos que entran hacia den-
tro como son los arcos abocinados y en los extremos
los dos frontones salen hacia fuera, es decir el perí-
metro interactúa en el espacio mediante entradas y
salidas. En este alzado hay una suma de dinteles en
los dos laterales y en la parte central un arco, a esto
lo llamamos forma serliana, y es la suma de Grecia y
Roma.
Es un edificio cubierto por una cúpula que para
pasar del cuadrado a la circunferencia necesita pechi- Alzados interiores
nas en las esquinas. La cúpula está hecha a la manera
bizantina y es muy sencilla. Hay 8 medallones, piezas
circulares que no son solo decorativas, en la cúpula
hechos por el escultor Donatello ya que Brunelleschi
no trabaja solo. Encima de las pechinas encontramos
cuatro de estos medallones en que explican escenas
en perspectiva pretenden hacer la fuga del espacio.
En los otros cuatro medallones encontramos imáge-
Cúpulas
nes de los cuatro evangelistas. La zona del altar tam-
 también está cubierta con una cúpula, en esta se
muestra una representación del cielo en que es una
de las primeras imágenes en que se muestra la posi-
ción de las estrellas.
En la parte alta de esta cúpula encontramos un
cupulín en miniatura. Es un templo circular clásico
muy esbelto y formado por 6 columnas. Hay un ele-
mento nuevo que es la balaustrada, aguantada por
columnatas con un entablamento encima.
Cupulín
BASILICA DE SAN LORENZO_
Después de acabar la sacristía Brunelleschi crea
toda la basílica. Se basa en la basílica constantiniana,
y es capaz de buscar todo aquello que le interesa.
Es una planta basilical con elementos del gótico
primitivo. La planta viene dada por una pieza madre
que es donde va a estar la cúpula. Esta pieza se re-
pite una vez a cada lado, una delante y cuatro por
detrás. La nave central es el doble de ancho que la
lateral. Entre los contrafuertes hay capillas laterales. Planta basílica san Lorenzo
En cuanto a los alzados laterales, la separación en-
tre nave central y laterales se parece al pórtico de
los inocentes formado por columnas corintias con
dimensiones próximas a los órdenes antiguos. Estas
columnas tienen basa (no toca directamente al sue-
lo sino que esta levantada) fuste, capitel y arco co-
locados sobre un dado de entablamento. El sistema
perspectivo hace entender los diferentes planos del
alzado lateral: 1r plano de columnas, 2º de pilastras y
3º de basa. La luz entra a través de una ventana en la
Naves: central y laterales
parte superior del arco.
La cúpula es sencilla. El dibujo del pavimento es
tema de proyecto, este nos lleva desde la puerta has-
ta el alzado interior en que dos líneas creadas por la
alineación de las basas nos desvían del eje principal
y nos hacen mirar hacia los lados. Hay pinturas que
juegan muy bien con la perspectiva.

Laterales de la basílica de San Lorenzo

 BASILICA DEL SANTO ESPIRITU_
Es un edificio anti clásico. Es un edificio de planta
central en forma de cruz pero cerrado, es decir siem-
pre hay un pilar en el centro. El núcleo del edificio
se repite hacia la derecha e izquierda una vez, hacia
arriba otra y cuatro hacia la parte inferior. Las naves
laterales están divididas en dos piezas. Cada pieza
cuadrada queda definida por su propio ábside.
La separación entre nave central y lateral es me-
diante columnas corintias que tienen base fuste y ca-
pitel, en la pared hay una repetición de estas. Brune-
lleschi descubre que no hace falta esforzarse mucho
para que la perspectiva funcione.

CAPILLA PAZZI_ Planta y nave lateral basílica del Snt Espiritu

Hasta el momento, en la arquitectura medieval,
no existía la fachada: el edificio no nos contaba qué
sucedía detrás, de una parte frontal gótica no dedu-
cías como era el interior. En la capilla Pazzi se ve por
primera vez una fachada en que se explica lo que pa-
sara dentro. Es decir con Brunelleschi aparecen las
fachadas. Esta es curiosa porque tiene de partida un
espacio rectangular y una cúpula y está mal acabada
ya que está mal relacionada la parte baja con la parte
alta. Es un edificio reglado en que la fachada tiene 6 Fachada capilla Pazzi
columnas que son pilastras las cuales reglan el espa-
cio.
En cuanto al interior vemos que es una capilla de
planta rectangular y que este rectángulo correspon-
de a una proporción áurea. En los extremos hay unas
bóvedas de cañón que aprietan la cúpula. Los alzados
interiores y exteriores son iguales.

SANTA MARIA DE LOS ANGELES _

Fue la última obra de Brunelleschi y en ella encon-
tramos varias de las ideas que él quería como pueden
ser la lectura a través de la perspectiva, la idea que
el espacio crece uniformemente (que mejor que el
círculo para crecer uniformemente), la obsesión por
la célula… Brunelleschi murió cuando el edificio justo Alzados interiores capilla Pazzi
 empezaba a levantarse.
Edificio de planta central con octógono, ya no hay
deambulatorio sino un conjunto de células iguales.
Hay un hueco central con arco y laterales adintelados
(como ocurría en el interior de la sacristía Vieja). Es
un edificio reglado; las 6 columnas de la entrada se
repiten en forma de pilastras para una mayor traspa-
rencia geométrica. El juego de planos con 4 telones
idénticos es en formalización pero no en volumetría Planta de Santa María de los Ángeles
ya que busca una circularidad en el espacio. El semi-
cilindro perforado con hornacinas con dobles colum-
nas hace de contrafuerte, ya que no podía usar con-
trafuertes góticos porque se oponía a ese estilo.
 LEON BATTISTA ALBERTI
(1401-1472)

Alberti no es solamente arquitecto, es un intelec-

tual formado en distintas áreas. De familia florentina
que fue desterrada de la ciudad hasta 1428 (Vuelve
a la ciudad con 27 años). No se parece a Brunelles-
chi ya que ha sido educado muy distintamente (arte
de la plata, autodidacta de matemáticas, óptica, via-
jante…). Así como Brunelleschi no sabía nada de fi-
lología, Alberti sí. Estudiará derecho, letras griegas y Leon Battista Alberti
romanas, poesía, teatro (escribe mucho en griego, en
latín…). Finalmente acabará siendo sacerdote y con-
sejero del Papa. Alberti se hace una medalla a modo
medalla romana en que está su nombre escrito y su
emblema. Conoce a Brunelleschi y Donatello en per-
sona.
Es el primer tratadista de arte de la historia. Escri-
bió el Libro de la pintura (también uno de escultura
que ha desaparecido) y lo dedicó a Brunelleschi, su
maestro en que alaba su cúpula. Un segundo libro
muy importante que no se publicó hasta después de
su muerte fue el Manual de Arquitectura y cien años
después de su publicación en Italia se traduce al cas-
tellano y se llamará Los diez libros de arquitectura de
L.V. Alberti (homenaje a los diez libros de arquitectu-
ra de Vitrubio).
Alberti pensaba que la arquitectura no tenía que
Libro de Alberti
trabajarse con las manos ya que no era un artesano.
Vuelve a recurrir a los conceptos Vitrubianos de cons-
trucción, uso y belleza. Para Alberti la ilustración es
clásica, concretamente romana. Utiliza una gramá-
tica neo romana; se tiene que reutilizar el lenguaje
clásico después de tantos años de desprestigio en la
Edad Media. Alberti se fija en la arquitectura romana
como un conjunto de elementos que hay que saber
cuáles son y saber que conjuntos forman. Tiene unos
elementos que son los fundamentales como son los
pedestales, las columnas, los arquitrabes, los frisos,
pero en conjunto hay unos cuantos elementos este-
lares de la arquitectura romana como son el arco de
triunfo ya que representa algo que se va a recupe-
rar como una virtud de la antigüedad el heroísmo. El
arco para Alberti es fundamental.

En Florencia, a manos de familias adineradas,

aparecen los palacios florentinos. Por ejemplo el pa-
lacio Pitti. Posiblemente el único palacio de Brune-
lleschi. Formado por 3 niveles, un zócalo y dos niveles
de arquerías. Sistemas de arcos, despiece horizontal
contra dovelaje de arcos.
Los sucesores de Brunelleschi construirán edifi-
cios por todo Florencia. Éstos no tienen ningún ele-
mento vertical que limite su crecimiento, es decir
podríamos repetir el módulo de la fachada las veces
que fuese por ejemplo el Palacio Godi. La única pieza
clásica son los sombreros que coronan el edificio con
un vuelo de casi 2 metros. Son edificios profundos
perforados con uno o varios patios. Se construyen
con arquerías superpuestas que dibujan pasillos, ám- Aparición palacios florentinos
bitos, y conectaban los espacios. Siempre utilizan la
gramática florentina de medio punto y parteluces en
las ventanas bíforas (2 agujeros). En palacios floren-
tinos vemos arquerías que nos recuerdan mucho a la
puerta de los inocentes.

PALACIO RUCELLAI_ 1450

El banquero Rucellai financiará grandes obras de
Alberti como la iglesia de Santa María Novella, la re-
producción del Santo Sepulcro y la construcción de Palacio Rucellai planta
su palacio.
La construcción de este palacio fue una innova-
ción. Ya no es solo un conjunto de divisiones horizon-
tales sino también de divisiones verticales, es decir,
crea una malla. Toda construcción romana tiene un
muro arqueado como base constructiva y un deco-
rum, y eso es lo que aplica. Hay dos aberturas en
planta baja por lo que ya no es completamente si-
métrico. Hay una superposición de órdenes (toscano
(abajo), compuesto y corintio) como en el Coliseo. Detalles de fachada
 Las pilastras y el entablamento son lisos. En la for-
malización de la ventana encontramos un elemento
divisor, es decir, una columna central, con dos pilas-
tras en los extremos, al límite de la abertura y con un
entablamento encima. Coloca un elemento saliente
del edificio, es decir, una cornisa en la parte alta. La
fachada da la vuelta a la esquina pero después del
giro desaparece el decorum.
De ese momento en adelante, Alberti marca la
referencia de un palacio Florentino. Alberti hará que
Rucellai también compre la parcela de delante para
crear una plaza de manera que este espacio público
queda entre construcciones de los Rucellai y sea par-
te del proyecto. Allí también construirá un porche. En
la logia de la plaza acaba los arcos con media colum-
na y las esquinas en pilastras. La esquina de las pilas-
tras está abierta así que cada plano tiene autonomía.
Alberti inicia la idea de la operación urbana y puede
interactuar con el espacio público y el palacio para
exhibir su riqueza.
Fachada palacio rucellai
PLAZA PIENZA_
El papa Pio II es el originario del pueblo de Cor-
signano. Una vez hecho Papa, querrá apoderarse del
pueblo en que crea un proyecto realizado por Rose-
llino (aprendiz y colaborador de Alberti) y a partir de
entonces la ciudad pasa a llamarse Pienza, ciudad de
Pío. El Papa actuará sobre algunos edificios.
Plaza Pienza
En un principio solo hay una plaza y interviene
puntualmente en cuatro edificios que son el Palacio
del Papa Pio II, tipo un palacio florentino (a la de-
recha), el Duamo (en la parte superior), el palacio
Borgia que pertenece al obispo (a la izquierda) y el
ayuntamiento (en la parte inferior) abierto a la plaza
como la logia florentina. Los edificios organizados se-
gún el cono perspectivo. La única pieza frontal es el
Duamo. El pavimento es muy importante ya que se
crea orden y perspectiva. El pavimento coincide con
las líneas de las pilastras. Lo único que no cuadra es
el pozo (para que se vea más). Pavimento
 Palazzo Piccolomini _
Edificio que tiene 4 alzados, tres de los cuales son
florentinos y el cuarto está abierto a la naturaleza.
Hay un desplazamiento de los edificios que es lo que
le permite tener relación con la plaza. Ese proyecto
tiene una cara y una cruz. La cara es la que define
la plaza y el mecanismo perspectivo y la cruz es la
arquería del Palazzo y la parte de atrás del Duamo.
Catedral Duamo _
Palazzo Piccolomini
Catedral de la época gótica tardía. El papa quería
contentar a unos y contentar a otros, por lo que cum-
ple la función que el papa quería. En el exterior ve-
mos una serie de pilastras que atraviesan el frontón,
no es liso. El interior de esa catedral tiene caracterís-
ticas de arquitectura gótica pero arquitectura gótica
pasada por un tamiz blanco, soportes articulados a
través de una especie no son exactamente clásicos,
entablamento… Tiene una fachada Albertiana.

SAN FRANCESCO DI RIMINI - TEMPLO MALATES- Duamo

TIANO_
Segismundo Malatesta llama a Alberti para que
cree san Francesco de Rímini – templo Maltusiano.
Por lo que el primer edificio que hace Alberti es un
palacio que empieza a ser construido en 1460. Traba-
ja sobre un edificio ya existente que no está acabado
(edificio más o menos gótico con cubierta de madera
con contrafuertes y con capillitas) de manera que él
lo forra. La parte de la cabecera es anterior a Alberti.
Alberti hizo acuñar una medalla en la que se ve el
proyecto acabado. En esta medalla vemos algo que Edificio ya existente
el edificio no tiene, una gran cúpula en el fondo. Al-
berti ideo el edificio en una pieza cupulada. Alberti
proponía un alzado de edificio más alto del que ya
tenía. Por lo que duplica las columnas y el arco cen-
tral en la parte alta. Coloca muros inclinados y añade
las volutas inclinadas. Las columnas tienen un capitel
compuesto inventado por él. En la base de las colum-
nas tiene un detalle que a Brunlleschi no se le pasó
por la cabeza hacerlo, una aproximación a la natura- Medalla con el Templo acabado
leza de que la naturaleza nunca deja un espacio vacío,
es decir, siempre está llena de dibujo de grabados.
La basa esta tomada del orden jónico del anfiteatro
Flavio.
En el alzado también vemos la recuperación de
dos núcleos de la arquitectura clásica, como son el
arco de triunfo de Constantino (también se basa en
el arco de triunfo de la ciudad de la propia ciudad de
Rimini) organizando según un sistema de 3 arcos, el
arco central es mayor que los laterales (laterales res- Alzado templo malatetestiano
ponden a arcos de medio punto) y coronados por un
ático. Si nos fijamos en la segunda lectura, es el fren-
te de templo. En la fachada vemos que hay medias
columnas adosadas a un plano, no están colocadas
de cualquier manera sino que están sobre una plata-
forma. Es decir, en su fachada superpone el modelo
de templo y el arco de triunfo. Contempla la idea de Planta
enterramiento, es decir, Alberti toma la idea romana
y coloca los enterramientos en el interior de cada uno
de esos arcos laterales.
Alberti propone a Segismundo dejar la iglesia an-
tigua igual y convertir el proyecto en una iglesia atí-
pica. Creando un acceso a través de un arco de triun-
fo y al final del recorrido llegar a un espacio circular
cubierto con una cúpula, de la entrada a la cúpula se
encuentra la iglesia cristiana. El interior está lleno de
Axonometria del templo malatestiano
símbolos. Es la primera vez que contrata a grandes
pintores como por ejemplo a Piedro de la Francesa

SANTA MARIA NOVELLA_

Edificio dedicado a la familia Rucelai, que piden
que convierta el edificio en algo que se pueda relacio-
nar con el patrimonio de la familia.
De nuevo no actúa sobre el edificio entero sino
que lo redefine. Actúa sobre la cara que da a la plaza.
El edificio trabaja con el arco de triunfo y el frente
(columnas sobre plataforma), las dos ideas clásicas
que Alberti incorpora a todos sus proyectos. Se in-
venta un nuevo sistema que combine la antigüedad
romana más estricta y la alternación de mármoles de Alzado Santa Maria Novella
 de dos colores.
Mediante un sistema de órdenes clásicos enmar-
ca el edificio en tres espacios. En el central vemos la
entrada mediante un arco de triunfo y en los latera-
les vemos el edificio gótico que ya estaba ahí por lo
que se apropia del pasado. Aparece un entablamento
y un ático. Este ático se considera el frontón de un
templo.
Frontón de templo
Todo el alzado cabe en un cuadrado. El módulo
lo encontramos en el ático. Cuando la columnata lle-
ga a la esquina se vuelve pilastra. El ojo gótico esta
superpuesto por un segundo ojo en el que se ve el
sol, que junto a otros dos soles a los lados forma un
triángulo perfecto.

SANT SEBASTIANO DE MONTOVA_ Proporciones de Santa Maria

Uno de los dos proyectos más importantes de Al-
berti, en Montova para la familia Gonzaga. Primero
estudia edificios tumba de la época romana. Tiene
influencia de modelos, como son los edificios religio-
sos. La fachada se parece a la fachada del templo de
Orange ya que es una sucesión de arcos con dinteles.
El acceso es a través de una escalinata. Hay un
nártex gigantesco en que hay 5 huecos que dan al
interior, un segundo nártex que comunica con un
cuadrado perfecto con 3 ábsides rectangulares que
tienen añadida una media circunferencia. Este nártex
es un antecedente al de San Pedro del Vaticano. Es Alzado Sant Sebastiano
decir, la planta es una cruz con los brazos iguales es
decir tiene una planta de cruz griega. Es un espacio
centralizado.

SANT ANDREA DE MANTOVA_

Uno de los dos proyectos más importantes de Al-
berti, en Montova para la familia Gonzaga. Está or-
ganizado en un sistema de superposición de los dos
elementos que tanto le gustan, el arco de triunfo y la
idea de templo.
Es un edificio que funciona a través de una única
nave formada por una bóveda de cañón de 19 me-
Alzado Sant Andrea
tros de luz con casetones pintados. Alrededor de esta
hay capillas laterales dibujando dos modelos geomé-
tricos diferentes (a un lado un cuadrado, al otro un
rectángulo). Hay una alternancia de pilar vacio (los
cuadrados) y bóvedas de cañón (rectangulares), a
esto le llamamos traviata Albertina. También tene-
mos una sucesión serliana. En la parte alta tanto de
los soportes vacios como de las capillas rectangulares
encontramos ventanas circulares. Planta
La fachada se añade al cuerpo del edificio, en que
se explica cómo funcionará el edificio por dentro y es
un gran adelanto en la historia del renacimiento.
De nuevo el alzado se puede dibujar en un cua-
drado y la colocación de los elementos mediante lí-
neas naturales (diagonales etc.). Vuelve a romper las
esquinas. Pilastras de esquina. Se inventa los órdenes
y son parecidos a los compuestos.

Interior de Sant Andrea

EL SEGLE XVI
DONATO BRAMANTE
(1444-1514)

Tuvo contactos con personajes importantes como

son Liciano Laurana, Francesco de Giorgio, Piero della
Francesca y Andrea Mantenga. Nació cerca de Urbino
y vivió en la corte de Urbino. Federico de Montefelto
era el duque de Urbino. Era un señor de la guerra,
pero intento llevar a Urbino a grandes artistas. Se
forma en el taller de Montegua y conoció a Alberti,
como su ayudante. Tanto la perspectiva, como la his-
toria, como la forma clásica, son aplicadas a las 3 ar-
tes (pintura, escultura y arquitectura)
Palacio Urbino
PALACIO DE URBINO_Hecho por Liciano Laura-
na. Esta perforado en el centro, creando un patio a
la manera florentina se parece el pórtico de los ino-
centes, pero mejorando pequeños detalles. Hay una
adaptación al terreno, en que habrá torrecillas que
serán icono de la ciudad. El jardín esta amurallado,
es decir aparece un elemento nuevo, el jardín cerra-
do. Pero este tiene ventanas para ver el paisaje. Hay
Planta
una galería que se cree que fue diseñada por Alberti
ya que tiene unas volutas igual a las usadas en santa
María Novella.
En cuanto a su patio tiene un sistema de arquería
que recuerda al pórtico de los inocentes pero lo que
ha cambiado es el orden de las columnas, ya que tie-
nen una proporción aceptable. En el segundo nivel
encontramos una pilastra encima de las columnas y
entre ellas un espacio rectangular. En el pavimento Patio palacio Urbino
están marcados los ejes principales y las diagonales,
así te fijas en cómo están solucionadas las esquinas,
con doble pilastras.
SAN BERNARDINO_ Hecha por Francesco de Gior-
gio. Fue la iglesia funeraria de la familia Montefelto.
STUDIO DE FEDERICO MONTEFELTO_ Hecho por
Francesco de Giorgio. En que explicaba como tenía
que ser él, como debía ser alguien de su rango, y que
debía tener. Todo decorado con pinturas que mues-
tran que cosas debía de tener. Además de retratos San Bernardino
 (algunos inventados) de grandes pensadores de la
antigüedad.
PALACIO GUBBIO_ Francesco de Giorgio hizo una
réplica del patio del palacio de Urbino.
LA FLAJELACIÓN_ Piero della Francesca destaco
por sus dibujos en perspectiva. Pinta este dibujo en
que tiene mucha simboliza, y en que la obra crece de
atrás hacia delante.

En 1481 Bramante fue a Milán a trabajar para la

familia Sforza. Allí conocía a Fibrete, quien hizo las
puertas del Vaticano. Fibrete hizo un hospital copia- La flajelación
do a partir del momento. Escribe un tratado, es decir,
un manual de arquitectura. En el que se inventa su
ciudad ideal y también se invento el tipo de edificios
que se tendrían que construir como es el primer ras-
cacielos, desde casas a hoteles y templos (cuadrados,
con escalinatas, sucesión de arcos, cúpula octogonal
(Florencia), torres)
Axonometria inferior Santa María del Mar
Leonardo da Vinci (pintor) y Bramante se conocie-
ron y debieron trabajar juntos. Hay dibujos de Leo-
nardo de arquitectura en los que se cree que ayudo
a Bramante. Muchos de ellos se basaban en la planta
de Santa María de los Ángeles de Brunelleschi. A tra-
vés de sus dibujos era una manera de introducir el
sfumto (no líneas). Eran edificios con volumetría, por
lo que no necesitaban fachada. Forman equipo para
presentarse a algún concurso de arquitectura como
para construir la torre de la Catedral de Milán

GRABADO PREVEDARI_
Primera obra de Bramante arquitectónica pero no
construida. Es contratado ya que es bueno dibujando
arquitectura. En este grabado, la sombra del propio
bramante guía a leer su propio nombre en un pe-
destal que guía a una sombre de Alberti, su maestro.
(Primer edificio que diseño) Une sistemas de plantas,
el clásico (cuadrado con líneas verticales y horizonta-
Grabado prevedari
les) y el cristiano (cruz).
 SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO_
Primer edificio que construyo Bramante. Plan-
ta en cruz (formada por tres naves) falsa ya que hay
una pared que es plana y hay una pintura dibujada
una perspectiva. Estas naves están formadas por bó-
vedas de cañón que van a parar sobre pilastras. Hay
una cúpula central en la que hay casetones. En las
pechinas de la cúpula vemos discos como Brunelles-
chi. Mediante esta cúpula establece un centro apa-
rentemente.
Planta Santa María Preso San satiro
SANTA MARIA DELLE GRAZIE_
Edificio funerario de los Sforza. Ahí dibujo Leonar-
do la ultima cena. Bramante reconstruyo la cabece-
ra que es una pieza cuadrada de 20 metros uniendo
estilos (como Hizo Alberti con Rimini). El alzado nos
recuerda a la capilla Pazzi pero mucho más grande. La
cúpula está apoyada sobre un tambor cilíndrico.

CATEDRAL DE PAVIA_
No se sabe si es de Bramante o de Leonardo, ya
que contribuyeron.

En 1499 los franceses invadieron Italia. El rey,

Francisco I, quiere llevarse a Francia a Leonardo da
Vinci y a Bramante pero el no va, este es el inicio del
renacimiento en Francia. Bramante se fue a Roma.
Empieza el auge español con el descubrimiento de Planta y sección Santa Maria delle Grazie
América. Bramante conecta en Roma con los carde-
nales españoles en que le encargan obras.

SANTA MARIA DE LA PAZ_

Primer proyecto de Bramante encargado por car-
denales españoles. Tenía que crear las dependencias
del convento a través de tramas geométricas per-
fectas (cuadrado). La entrada es a través del espacio
claustral. No se entraba por en medio ya que había 5
columnas por lado por lo que quedaba una columna
en medio. Planta Santa María de la Paz
 El claustro es un muro romano perforado por ar-
cos. Entre arco y arco había pilastras jónicas sobre pe-
destales con decorum romano. Estas pilastras tienen
un entablamento. El porticado de arriba es limpio,
formado por pilastras de orden compuesto y colum-
nas encima de los arcos de orden corintio. Trabajan-
do sobre el decorum, tapa el elemento de la esquina,
produciendo un sistema de reflejos.

TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO_ Claustro Santa Maria de la Paz

Este es el edificio más famoso y más reproduci-
do del renacimiento. Es pequeño pero es importante
porque quiere conmemorar el lugar donde fue mar-
tirizado san Pedro (Primer papa que ha existido). El
edificio está anclado en el suelo, simbolismo del lugar
donde fue martirizado. Al buscar donde fue martiri-
zado San Pedro es un edificio que tiene cripta o cata-
cumbas (cristiano) que es el lugar donde se enterra-
ban los mártires.
Es un edificio que está colocado en medio de un
patio, es decir, esta embutido en un lugar incompren-
sible. Este edificio está mal colocado porque lo que
está sugiriendo es que el edificio funciona en círcu-
los cada vez más grandes de arriba abajo. El libro de
Bramante es un conjunto de láminas explicadas, no
es texto. En este libro se explica el dibujo inicial de
este proyecto en el cual se ve que tenía que aparecer
un segundo anillo de columnas incorporado en una
Colocación San Pietro
pieza cuadrada perfecta cortada en sus esquinas. Ese
anillo perimetral reproducía las mismas 16 columnas
y no se construyo debido a que no cabía en el patio.
La distancia que hay entre las columnas hace que la
exterior sea más gruesa y alta que las interiores. El
anillo exterior esta cubierto en cambio el anillo en-
tre las dos columnas es descubierto. Hay un cambio
muy importante con respecto al nuevo proyecto que
es que tiene 4 puertas. Colocando 4 puertas tendría-
mos una dificultad cristiana en colocar el altar, que
por obligación acabaría estando en el centro hacien-
do referencia al pasado ya que la imagen del dios o Planta
 de la diosa estaba colocada en el centro. Al estar
colocado en el centro seria un edificio en el que nos
veríamos obligados a girar y en que ningún alzado es
más importante que el otro.
Es un edificio de forma circular que es la figura
del mundo perfecto. Bramante hace un edificio que
parece muy sencillo pero que no lo es tanto, sino que
es una innovación. Este está basado en un templo
circular romano (anillo perimetral de columnas, cela
circular, todos dedicados a la diosa de la tierra Hera,
todos construidos con ordenes corintios) y a la tumba
de Teodosio en Ravena (Vemos un cuerpo bajo po-
ligonal, abertura de arcos, la cela sobresale de ese
cuerpo coronada por una cúpula, explica algo, pero
pierde el decorum romano). Bramante se imagina un
templo circular mezcla de estas imágenes.
En el primer dibujo vemos que quería que fuese
un templo circular a la romana levantado sobre un
podio en que un conjunto de escaleras crean una
plataforma. En el interior de la cela vemos 16 colum-
nas colocadas sobre una plataforma con 3 escalones. Vista exterior templete
Muro plástico romano ya que esta dibujada con una
sucesión de pilastras que responden al anillo peri-
metral. Hay hornacinas escavadas en el muro que se
alternan y producen un juego de hornacina exterior
y hornacina interior que pretende tener un muro a
la manera romana. Cabe destacar que se accede al
interior del edificio mediante tres puertas. La reja del
centro muestra donde fue martirizado San Pedro. En
la sección vemos que la nave interior está cubierta
por una cúpula de media esfera iluminando todos los
espacios del edificio mediante un sistema de venta-
nas. En el centro de la cúpula encontramos la paloma
del espíritu santo símbolo de cristianismo.
Las diferencias que vemos entre este edificio y
los romanos es que por primera vez hemos visto un
orden dórico bien construido, aplicado a un edificio.
Nunca un edificio circular había sido construido con
orden dórico. En el friso encontramos un ritmo en-
tre triglifos y metopas, reglados como Bramante cree
Cúpula
(metopas colocadas en los ejes de las columnas pero
entre ellas hay dos triglifos) y se van repitiendo a lo
largo de todo el edificio, en la parte interior, en el ani-
llo, en el interior de la pieza circular... Es un invento
de Bramante que va en la línea de exagerar la perfec-
ción a la que querían llevar el sistema dórico. Que-
ría conseguir un sistema que compaginase la figura
dórica pagana con la cristiana. Vitrubio explica que
las metopas de un edificio dórico pueden explicar el
destino del edifico en cuestión. Bramante coloca en
las metopas una decoración relacionada con el pa- Triglifos y metopas
pado. Aparece un sistema figurativo que no van a ser
soles, sino que van a ser elementos directamente li-
gados con la figura del papa. Bramante utiliza el sis-
tema dórico pero añade algunos inventos como son
el doble cuerpo, hay una superposición de decorum,
en la parte baja y en la parte alta. Sigue el sistema de
convertir las pilastras de la parte inferior en pilastras
en la parte alta pero sin orden.
Aparece un elemento que es la primera vez que
está en un edificio moderno, la balaustrada. Brune-
lleschi en el cupulín de la sacristía vieja empieza a
usarlo. Bramante no puede usar las columnitas jóni-
cas del cupulín lo que hace es tomar una pieza que no
pertenecía al lenguaje tradicional que es el balaustre,
transforma la figura columna en una gota que en su
parte central tienen un anillo. Consigue difuminar el
contraste entre dos planos y intenta camuflar que la
parte alta de la cela no tiene orden.
Balaustrada

SAN PEDRO DEL VATICANO _

Julio II quiso intervenir en la trama de la ciudad
por eso su trabajo se basa en la ciudad del vaticano.
Lo primero que hace es construir la basílica central
del cristianismo que es la basílica de San Pedro del
vaticano.
La nueva basílica pretende ligar las dependencias
que se han ido construyendo con el tiempo mediante
una grandiosa pieza de 300 m. Conectado mediante
una pieza alargada sucesión de niveles conectados Pieza alargada con sucesion de niveles
con escalones. El final está las oficinas y el palacio de
verano del papa. Las vistas del papa es un elemento
verdaderamente potente que explica la idea de te-
ner explanadas para realizar los festejos propios. Se
pueden organizar funciones en que el papa tiene sitio
privilegiado. Al final de ese recorrido encontramos la
famosa escalera circular de bramante, en planta es
Recorrido
un círculo perfecto pero en sección una mitad sube
convexa y la otra sube de manera cóncava. También
hay otra escalera en el palacio de verano en que se
combinan todos los órdenes. La biblioteca vaticana
en esta en el centro.
Bramante plantea un cambio en la basílica anti-
gua de Constantino. Esta era un edificio de 5 naves
en el cual se había aprovechando las columnas de
templos romanos, tenía un arco de triunfo vaciado,
un ábside y el techo era de madera. Un poco antes
de Bramante, Rosellino había empezado a construir
unos cimientos con la idea de ampliar la basílica de
Constantino donde estarían situados las sillas de los
cardenales, solo construyo los cimientos. El proyecto
de bramante aprovecha la cimentación de Rosellino y
proponer un cambio revolucionario para los cardena-
les del vaticano, propone un edificio de planta central
Cambio en la planta basilical
gobernado por una gran cúpula en el centro. La pro-
puesta se basa en comprimir el edificio y convertirlo
en una pieza cuadrada perfecta, gobernada por un
centro en planta que se va a convertir en una esfera.
La basílica de San Pedro vemos que es un edifi-
cio de planta cuadrada que no está aislado sino en
el interior de un doble anillo que servirá de claustro
y de límite. Bramante propone otra vez un esquema
de un cuadrado partido en partes más un sistema de
cruz que en sus extremos acaba con unos ábsides se-
micirculares. La colocación del altar es encima de la
tumba de San Pedro. Funciona a través de dos ejes
y una cúpula de 43,5 (hace una réplica a la cúpula
del panteón y la cúpula de Florencia) La única nave
que hay tiene una anchura muy grande que se cru-
za con su misma dimensión. En las líneas diagonales
Planta San Pedro del Vaticano
 hay unas réplicas de la cúpula central con la mitad
de diámetro. En las esquinas aparecen unas torres
cuadradas que frenan el crecimiento del edificio. Edi-
ficio que milagrosamente no tiene estructura. Edificio
con 12 puertas (3 puertas en cada unos de los lados)
haciendo referencia al templo de Jerusalén.
Es un edificio que tendría que estar cubierto con
una cúpula. A la muerte de Bramante la cúpula aun
no se había empezado pero los pocos arcos creados
ya se caían, por lo que su último año de vida se dedi-
co a reforzar lo que había y a diseñar lo nuevo. Rafael
fue sobrino y ayudante de Bramante (su sucesor en
el mando de la construcción). La linterna que diseño
bramante no se hizo, pero si se dibujo en el libro de
Serlio, por eso fue copiada. En Inglaterra una catedral
tiene una linterna muy similar pero reforzada. El Pan-
teón en Paris y el capitolio de Washington también.
San Pedro según Bramante
Finalmente en el proyecto de Bramante no se hizo.
Bramante con Sangallo mantuvieron las medidas y la
idea de la cúpula pero cambiaron las dimensiones del
muro. Su miedo a caerse hizo que pusieran mucho
mas muro, se volvió más cerrado. Este edificio seguía
siendo de planta central y cuando Bramante murió
los cardenales se sublevaron porque no creían que
la planta central fuese cristiana y porque desechaba
parte del suelo consagrado. Sangallo hizo otro pro-
yecto de estilo de cruz latina que no se construyó.
Bramante tuvo diversos discípulos que entre los
años 1516 y 1536 tienen el proyecto bloqueado y
proyectaron diversas ideas que no se construyeron.
Giulanio de Sangallo es presionado para rediseñar
la nueva basílica, que ocupara toda la planta de la
antigua y será una planta no central. El proyecto de
Rafael era como el de Bramante pero alargado para
conseguir planta basilical. Peruzzi volvía a la planta
central. Antonio de Sanagllo propone crear un edi-
ficio de planta central, una rotula y finalmente la fa-
chada, quiere crear una planta entre planta central y
planta basilical. Giulio Romano muere en 1546 y hay Idea de uno de los discipulos
que buscar a alguien fuera de la escuela de Bramante.
 MIGUEL ANGEL
(1475-1564)

Es un escultor, poeta… Que está muy interesado

en el cuerpo humano. Relacionado con la familia de
los Medici. No soportaba a Bramante. A Miguel Ángel
lo hace famoso la capilla Sixtina y el David labrado
en 1502. Es una figura gigantesca bella pero despro-
porcionada, tiene unas manos gigantescas… Es una
figura hecha para darle la vuelta en la que vemos un
sistema de energía que es el que va a aplicar la arqui-
tectura.

SAN PEDRO DEL VATICANO_

En 1546 contratan a Miguel Ángel para acabar
con la iglesia de San Pedro del Vaticano pero en prin-
cipio dice que no. El David de Miguel Ángel
Vuelve al edificio centralizado. Tiene unas escale-
ras hacia varios lados ya que lo que el sugirió es otras
vistas que no sean la central que llevan a una única
entrada. En el centro del cual encontramos una cú-
pula con 4 pilares que la aguantan. En las diagonales
encontramos otras cúpulas que no son la mitad del
diámetro sino que son un tercio del diámetro de la
cúpula principal. Es un edificio que querrá ser una cú-
pula y el resto del edificio ha de ser una peana de esa
cúpula, la cual entiende como pieza importantísima y
como pieza que ha de tender a desaparecer el resto.
De la propuesta de bramante quedan las dobles
pilastras corintias (son lo que le va a servir para ex- Planta San Pedro del Vaticano
plicar el proyecto desde dentro) y las lleva al exterior.
Las parejas de pilastras corintias sirven para hacer el
repliegue del edificio y inician una nueva manera de
entender la arquitectura que es el manierismo. Pi-
lastras del exterior de orden gigante van a buscar un
entablamento, se crea un sistema columnario que
engloba distintos niveles.
Edificio que alrededor del tambor tiene un siste-
ma de columnas corintias dobles. Están fuera del cas-
co de la cúpula de manera que le da vigor, es decir, se Planta San Pedro del Vaticano
 se nos enseñan los huesos del edificio. Entre es-
tas dos columnas hay un hueco mediante el cual se
le da la iluminación al edificio. Sobre estas columnas
aparece un ático en que se repite el sistema de abajo.
La cúpula tiene unos nervios que salen de las dos co-
lumnas que están en el exterior. Cuando los nervios
llegan a la parte alta encontramos el cupulin que es
una imitación de la parte baja de la cúpula pero en
más pequeño. Todo este conjunto está unido por lí-
neas de fuerza.
La diferencia que encontramos del dibujo original
y de lo que se construyo es la pendiente de la cúpu-
la. Dibujos en sección que dejo Miguel Ángel vemos
que la cúpula es como las cúpulas de Florencia por lo
contrario la real tiene una cierta punta. Miguel Ángel
Cúpula San Pedro
quería la cúpula tal cual la vemos hoy en día por lo
que antes de morir hace una maqueta de la cúpula en
que también se explica cómo va a ser la construcción.
En la parte alta crea un mecanismo curioso. Las co-
lumnas de la parte superior corresponden a las de la
parte inferior. Hay un sistema de volutas que se usan
dos veces (voluta, doble columna, voluta). Finalmen-
te esto acaba en un balaustre. El interior de la cúpula
es un sistema de casetones que está en concordancia
con sus dibujos. Las columnas del exterior se colo-
can en el interior como pilastras que quedan entre
las ventanas.
Cúpula interior
Es un edificio que más adelante sigue cambiando.

Manierismo algo que invade el siglo 16 y es la

manera en que cada uno de los artistas aborda todo
el trabajo de arquitectura de una manera subjetiva e
irracional. En las obras de Rafael también se puede
ver. En sus frescos introduce una serie de líneas que
se escapan de los esquemas de los frescos anteriores.
PALACIO BRANCONIO_ Nos llama la atención por-
que Rafael lo que está introduciendo aquí es una idea
atectónica ya que tenemos tres niveles que se van su-
perponiendo. En la parte baja hay cinco arcos en que
el central era la entrada. El arquitrabe y el friso se Palacio Branconio
reúnen en una misma pieza que hace la función útil
ya que son barandillas del balcón del segundo piso.
Sobre las medias columnas toscanas hay unas horna-
cinas, aquí Rafael nos explica que este sistema es de-
corativo y según Rafael el decorum no tiene porque
aguantar. En el nivel intermedio parece que haya un
nivel pero hay dos niveles. Esto está unido entre sí
con esgrafiado romano, con guirnaldas, medallones,
es muy decorativo. Es decir, toma el decorum roma-
no como un sistema grafico.
VILLA MADAMA_ Roma. Es la obra más impor- Villa Madama
tante de Rafael, es una villa suburbana fuera de la
ciudad. Villa no solo dedicada a la vivienda que como
estaba tan cerca servía para fiestas. Edificio que no
es solamente una casa que tiene unas caballerizas,
jardines, estanques, escaleras, aspecto más o me-
nos torreado… La planta es un conjunto de piezas de
Planta villa Madama
orden y de desorden. Eje largo que va del exterior
pasando por una pieza rectangular y nos da paso a
un patio abierto circular conectado aprovechando la
pendiente del terreno a un teatro (romano) en que la
gente entra por la escena, es decir, la gente pasa a ser
espectáculo. Es un edificio que sorprende, un cierto
punto de diversión. A la derecha hay un rectángulo
lleno de agua y frente a él hay tres grandes piezas a la
romana. No se llego a construir entero.
PALACIO MASSIMO_Edificio hecho por Peruzzi.
Esta situado en una curva, la planta baja se tiene que Palacio Massimo
entender de donde viene para ver que es una ‘bro-
ma’, un juego. Esta planta baja solo puede liberarse
en el centro. En la fachada hay un doble hueco de
ático. En el patio del palacio no hay una superposi-
ción a lo Vitruvio o Alberti, entre ordenes aparecen
las aberturas de los áticos.

TUMBA DE JULIO II_ Vaticano

La tumba de Julio II se iba a colocar en la basílica
de San Pedro. El proyecto de bramante tenía una cú-
pula central, en el centro un altar y debajo del altar se
Tumba de Julio II
 encontraba la tumba de san Pedro, es imposible
que Julio II penase en suplantar esta tumba. Su tum-
ba se colocaría en uno de los brazos.
A través del relicario y del sarcófago antiguo Mi-
guel Ángel propone a Julio II la construcción de su
tumba que no se llego a hacer nunca ya que final-
mente la tumba que se construye es el 6 proyecto de
Miguel Ángel. Es un enterramiento que es un edificio,
tiene una planta, una sección y alzados. Exteriormen-
te miguel Ángel utiliza un sistema de columnas y de-
coraciones basándose en la figura humana. Sucesión Planta y alzados
de arcos, separados por unos ordenes arquitectóni-
cos que son unos esclavos, piezas humanas, vuelve a
reaparecer la idea de la cariátide. La tumba tiene un
lenguaje hibrido forma parte de dos conocimientos
que sabe unir perfectamente, la arquitectura y la es-
cultura. El enterramiento del papa estaría en el inte-
rior y se expresa a través de figura del papa encima
de una falsa hornacina.
La planta es una pieza colocada dentro del edificio
más perfecto, elíptico. El usa elementos que no vie-
nen de la antigüedad romana (Anfiteatros elípticos),
utiliza la antigüedad de una manera que no leen los
contemporáneos, enfrentamiento entre unos y otros.
El que no se haya llevado a cabo esta tumba es una Alzado tumba Julio II
perdida para la arquitectura. Tanto la figura como el
forro hubiese sido de mármol blanco, hasta ahora la
arquitectura siempre había sido de piedra.

CUBIERTA DE LA CAPILLA SIXTINA_

La escuela de Bramante le encarga un trabajo im-
posible de hacer para una persona sola que es pintar
la cubierta de la Capilla Sixtina, cuando él nunca ha-
bía pintado al fresco en tales dimensiones. Esto en
vez de hacerle fallar le consagrará como artista alre-
dedor del mundo, no como Bramante que solo tenía
proyección en Roma. Es la primera vez que se usa el
desnudo integral en un edificio eclesiástico.
Cubierta Capilla Sixtina
 FACHADA DE SAN LORENZO_ Florencia
Es el primer proyecto que conocemos suyo es la
fachada de la basílica de san Lorenzo de Brunelles-
chi. La familia Medici le encarga a Miguel Ángel que
haga unos bocetos y este utiliza un sistema nuevo de
desproporciones. Pieza que tiene un orden bajo, un
ático, un segundo orden, otro ático, un orden alto, un
segundo orden alto que no está igualado en sus dos
lados... Miguel Ángel pone en términos de arquitec-
tura lo que había propuesto en el David. Esta fachada
no acabo en nada.

SACRISTIA NUEVA DE SAN LORENZO _ Florencia

En san Lorenzo construye la sacristía nueva, es la
Iglesia de San Lorenzo
primera vez en la que vamos a ver qué Miguel Ángel
materializa un espacio interior completo. Esta sacris-
tía tiene la misma organización que la de Brunelles-
chi. Tiene una planta cuadrada con un cuadrado más
pequeño unido donde va a estar el altar (capilla fu-
neraria). Miguel Ángel coloca las puertas en los ex-
tremos. La utilización de los mármoles del perímetro
los usa a una manera distinta a Brunelleschi. Es más
alta la sacristía que la vieja mediante la utilización de
un ático.
En cuanto a la parte arquitectónica hay un siste- Capilla Nueva de San Lorenzo
ma de pilastras que van a buscar un entablamento
en la parte alta. Para Miguel Ángel la idea del peso es
muy importante. Las puertas están colocadas deba-
jo de otras piezas que pesan mucho, es decir, ha de
haber una piel con muchas capas, mucha masa. Hay
unos tabernáculos encima de las puertas formadas
por un hueco con un frontón curvo e incompleto y
dos pilastras con capitel y ático. Es decir hay muchas
capas sucesivas en los tabernáculos, pieza muy com-
plicada que representa un peso sobre la puerta.
Si miramos hacia arriba vemos que los elementos
en los extremos se comprimen, es decir, vemos que
todo el mecanismo arquitectónico se ha deformado.
En el ático tenemos pilastras muy planas con fronto-
nes que son todo lo contrario, muy saledizos, visto Elementos de extremos
 desde abajo da la sensación que la construcción
se viene encima. Es la primera vez que nos encontra-
mos con una cúpula con casetones, más sencilla que
la del panteón de roma, pero la idea del encasetona-
miento está. En los semicírculos de las pechinas hay
unas ventanas que son trapezoidales dibujadas con
las líneas de los casetones.

BIBLIOTECA FLORENCIANA_ Florencia

Solo había bibliotecas en los conventos, Medici
quiere hacer pública su colección de manuscritos de
manera que no solo sea conventual, sino público en
general. Miguel Ángel parece que no proponga nada.
En su proyecto tiene problemas de desnivel y dis-
ponemos de un espacio relativamente pequeño para
crear la entrada. El recibidor de la biblioteca nos da
Cúpula San Lorenzo
paso a una única sala de 50 metros de largo por casi
10 de ancho. Funciona en dos niveles, el nivel de en-
trada y el de la sala. Miguel Ángel continúa jugando
con la idea del peso y se inventa muchas cosas que
son repetidas en la historia de la arquitectura.
Miguel Ángel lleva la estructura dentro del muro,
es decir, el incrusta las columnas en el grueso del
muro, vemos un sistema de piezas que cargan so-
bre el mismo muro, y cuando coloca los huecos los Planta y sección biblioteca
coloca perforando el muro. Las columnas de cerca
del muro las convierte en pilastra y las coloca en los
extremos del hueco. Los huecos vuelven a ser trape-
zoidales, se abren hacia arriba. En la parte alta hay
un hueco dibujado con una guirnalda. Crea una línea
horizontal que es la que representa el desnivel que
hay, separando la entrada de la sala. El apoyo de es-
tas columnas es sobre esta línea de horizonte y crea
una ménsula que aguanta una a una esas columnas
que también están surgiendo del muro. En la esquina
crea una columna en cada uno de los lados, en vez de
crear una ‘columna de esquina’ que son llamadas las
columnas cautivas.
Paredes laterales del recibidor
 Aparece un elemento nuevo, nunca habíamos
visto una escalera. Vemos la primera escalera como
elemento no apretado, oculto sino como verdade-
ra escultura en el centro. Vemos el espacio como va
cambiando a medida que vamos subiendo. Formada
por tres tramos en la parte baja y uno en la parte alta.
La forma cóncava sugiere una cascada, incluso con
los remolinos de los extremos. El no llega a acabar el
recibidor.
Cuando llegamos a la parte alta, la sala de la bi-
blioteca, toda la compresión de la parte baja, se re- Escalera del recibidor
suelve con una perspectiva larga formada por una
única nave de 8 y pico metro de alto. Miguel Ángel en
su lenguaje no utiliza el arco, y le llamaban el griego
porque resuelve los espacios con una manera bastan-
te sincera. El muro está organizado con un sistema de
pilastras que son las que aguantan el techo, es decir,
busca que la estructura funcione tal y como la esta-
mos viendo. Miguel Ángel no solo dibuja la biblioteca
sino que dibuja los muebles. La puerta de salida ve-
mos que es una superposición de elementos en que Biblioteca
hay un frontón curvo y una vez atravesada encontra-
mos el único plano liso del edificio.

Con la toma de Florencia de los españoles y la caí-

da de los Medici, Miguel Ángel se puso del lado de
los republicanos. Dibujó las murallas de la que tenía
que ser la Florencia republicana que nunca fue. Los
republicanos mueren y Miguel Ángel es condenado
a muerte, pero le perdonan la vida. En 1524 se va a
Roma y no vuelve jamás a Florencia. Muro de salida

EL CAPITOLIO_
Proyecto en lugar romano. Miguel Ángel interven-
drá en este espacio público. Inicialmente hay Santa
Maria de ARACELI, a un lado lo que sería el equiva-
lente a un ayuntamiento o palacio de los conservado-
res, al fondo el palacio de los senadores con una to-
rre descentrada, y a la izquierda un palacio medieval
reformado con un pórtico. Los edificios originarios Planta Santa María del Mar
forman 80 grados y en el centro una escultura. Es un
espacio destartalado.
Carlos V en dos o tres visitas visita el capitolio y
se queja y es el momento en el que llaman a Miguel
Ángel.
El hecho de que los edificios no forman 90º es el
dato de partida más importante del proyecto. Prime-
ro establece un eje de simetría en el palacio de los
senadores, eje que dirigirá la plaza. El palacio del s.
XV es replicado delante para establecer un espacio
trapezoidal en el que no se puede poner un circulo
sino una elipse. Miguel Ángel propone un acceso a
Planta
través de una rampa, escalera que desemboque en
el vacío en forma de elipse que no es plano sino que
en el centro, lugar donde se coloca la estatua, sea el
punto alto. De manera que a derecha e izquierda te-
nemos los edificios iguales y en frente el Palacio de
los senadores.
Al acabar la Cordonnata (gran escalera de subi-
da) nos encontramos dos figuras inmensas que no
van solas sino que van con un caballo, y conforman Final de la rampa
un triangulo con la figura del centro. Cuando subi-
mos de la rampa/escalera vemos que desaparece el
zócalo del edificio y también el zócalo de la escultura.
Del edificio la parte que nos faltaría seria la parte del
frontón.
La planta elíptica es un escudo guerrero, que tiene
una malla con 12 puntas que irradian desde el centro.
La elipse está colocada dos escalones por debajo del
nivel de la plaza. Para llegar al fondo de la plaza va- Laterales
mos por la izquierda o por la derecha, por el centro
no ya que la elipse está hundida y el centro ocupado
y nos lleva al palacio de los senadores.
En los laterales que nos llevan hasta el fondo hay
un sistema de pilastras hasta el suelo. El lenguaje
griego columna-dintel es evidente en el forro de los
edificios gemelos. La estructura es evidente. Lo que
en fachada es pilastra, en el pórtico es vida y en el
muro posterior es pilastra.
El edificio se viste con un sistema de pilastras que Palacio de los senadores
 definen el capitolio. El frontón del edificio está en
la parte inferior, es decir, tiene un orden invertido.
(Templo antiguo cortado y desplazado). En el interior
del frontón hay figuras de templos antiguos. En el
palacio hay unas escaleras que nos llevan hacia arri-
ba. Las escaleras no son rectas sino que se adaptan
al perímetro del edificio. En las escaleras, hay una
balaustrada que también esta dibujada en el muro.
Cuando subimos por el primer tramo la escalera está
colocada de tal manera que las imágenes del frontón
nos miran a la cara (idea griega de que los dioses nos
vigilan).
Ciudad enmarcada
Es un proyecto que por primera vez a través de la
ventana dibujada por los edificios gemelos vemos la
ciudad enmarcada.
 GIULIO ROMANO
(1499-1546)

Es la mano derecha de Rafael y es el más joven

de todos. Miguel Ángel estaba obsesionado por la
verdad, peso tragedia… Por lo contrario Giulio es un
arquitecto que interpreta esa quiebra en un sentido
cómico. Arquitecto que lo que propone es la utiliza-
ción de un mecanismo serlio, utilización del sistema
rustico, orden rustico es el orden más cercano a la
naturaleza. Orden en el que se demuestra la tectó-
nica en el que se van notando las irregularidades del
mundo.

PALACIO TE MANUA _
El mismo contrato que le da Gonzara hablaba de
cómo Giulio debía alegrarle y sorprenderle. Giulio
hizo un edificio muy famoso en ese tiempo y el que le
da la gloria máxima. Es una villa suburbana de planta
cuadrada, en que se deshizo de todo el lenguaje clá-
sico en una sola obra. Utilización de un sistema mez- Giulio Romano
clado, dórico (Arquitrabe, friso triglifos y metopas) y
le añade el orden que Vitrubio ya había descrito en
su tratado que es el orden rustico. El orden rustico re-
presenta la naturaleza en su estado más salvaje, y lo
incorpora como elemento que va disolviendo la utili-
zación del lenguaje clásico. Giulio introduce el tacto
de la vista, es decir, la rugosidad de las cosas con tal
de mezclar sensaciones.
La planta de edificio es un picadero donde van a
trabajar los caballos. Cuadrado de la planta es poco
cualificado, es decir, no hay ninguna relación geomé-
trica entre ninguna de sus partes. Hay una superpo-
sición de habitaciones que lo que definen como un
edificio variado.
De los 4 alzados de este edificio hay uno que nun-
ca vemos pero los otros tres son muy distintos. Es un
edificio en que todos sus alzados no son de piedra
sino de ladrillo con tal de ser decorado con sistema Palacio Te Manua
más rustico. La entrada al palacio es a través de un
arco y que nos lleva a un patio. El arco esta ente dos
parejas de pilastras dóricas y no tiene nada que ver
con ellas pero sí que está en relación con los cercos
de las ventanas. Entrada a través de una bóveda de
cañón que dibuja una mezcla de casetones octogona-
les y cuadrados y a que a sus lados tiene dos piezas
laterales rectangulares. Es un alzado en el que tene-
mos lo rustico y lo perfectamente dibujado en una Entrada al palacio
imagen. La segunda entrada al interior del patio es a
través de un alzado que tiene tres arcos.
En el interior del patio en el alzado que nos lleva
hacia el interior del edificio vemos un arco que tiene
a su alrededor dos columnas y tiene un frontón dó-
rico que ha perdido los triglifos y las metopas, única-
mente quedan las gotas y en el interior del cual ve-
mos un sistema rustico. Usa una misma peana para
dos piezas distintas es decir, mezcla los elementos y
es lo que lo hace rico. El entablamento general del
patio es de orden jónico en el cual hay triglifos que
se van descolgado del entablamento. La iluminación
del ático de arriba es sacando las metopas y creando
una ventana.
Finalmente el tercer alzado vemos que el jardín
está separado de la fachada por agua y hemos de en-
trar por un puente por lo que juega con los reflejos
del agua. En la fachada utiliza la serliana. En el jardín
el sistema rustico se convierte en un elemento mu-
cho más presente. Ejemplo de un arco que se con-
vierte en una rocalla.
Es un edificio que no se acaba en la propia arqui- Alzados del palacio
tectura, el también se dedica a decorar una especie
de decorum en el interior del palacio. En la sala de los
caballos, nos encontramos un zócalo sin ningún tipo
de decoración, una línea de horizonte y sobre esta
unas pilastras de orden dórico que crean unas parti-
ciones en los muros, entre estas tenemos hornacinas
con dioses antiguos. Y en el que compara los propios
caballos de los Gonzaga, los mejores caballos de la
familia. Finalmente encontramos un techo con case- Planta Santa María del Mar
tones cuadrados.
A lo largo del edificio hay muchas otras salas, ha-
bitaciones en la parte superior, y la más conocida de
todas las salas es la sala de los titanes sala muy es-
pectacular y en ella Giulio pinto lo que se ha explica-
do como el resumen del siglo 16, un espectacular cie-
lo nublado. En la parte alta esta dibujado un templo
circular a la manera de Bramante visto desde abajo.
Cuando bajamos la tormenta de piedras nos explica
que se está cayendo el mundo. Finalmente en la par-
te baja vemos que se está desmoronando (los titanes
están deshaciendo la arquitectura serliana…) Crea un
juego óptico en que quiere llegar a convencernos de
que está pasando algo cuando esta solo dibujando.

Sala de los Titanes

 ANDREA PALADIO
(1508-1580)

Después de bramante hay dos maneras de inter-

pretar lo que él había dejado que son la terribilità en
que interpreta el mundo como una tragedia (Miguel
Ángel) y el capriccio en que lo organiza como una co-
media (Giulio Romano). Tanto de Miguel Ángel como
de Giulio hubieron unos pocos discípulos pero que no
estuvieron a su altura. Paladio reconoce que los dos
arquitectos han hecho avances muy importantes en
la arquitectura pero el recoge esas dos experiencias
y las regla, es decir, pone orden. Es un arquitecto que
influencio mucho en sus contemporáneos.
Las personas en que influencian en la formación
de Paladio que son Sanmicheli y Jacopo Sansovino.
SANMICHELI (1484-1559)
Tiene una trayectoria mucho menor que los de-
más. Es el arquitecto oficial de la ciudad de Berona y
crea las puertas de entrada a la ciudad. Esta entrada
es de sistema dórico rustico pero sin las transmisio- Andrea Paladio
nes que usa Julio, es decir, es mucho más ordenado.
JACOPO SANSOVINO (1486-1570)
1. Puso orden en la Piazza San Marcos y no tiene
la forma de la plaza que tenemos hoy. En esta plaza
encontramos la basílica de San Marcos, el palacio de
los Ducs y con el tiempo se fue abriendo un vacio. Fue
Sansovino el que le dio la forma organizándola con un
sistema de oficinas y con eso se dibujo la v. Delante
del palacio esta la biblioteca Marciana. La biblioteca
se hizo para guardar los libros de Venisario. Sansovi-
no le dio un formato muy poco veneciano, tiene la
forma de una basílica romana. Edificio alargado sin
ningún tipo de frontones, (estoas griegas) Formada
por la parte baja con orden dórico, en la alta orden
jónico y en la parte alta encontramos una balaustra-
da con esculturas. Finalmente en el centro está la to-
rre de la plaza.
2. Fabrica de la moneda que tiene una parte baja Libro de Paladio
 rustica y la parte alta de orden jónico a la manera
rustica.

Paladio es un albañil que empieza a prosperar, se

va a Vichensa y va a estar allá gran parte de su vida. Es
famoso porque escribe un libro en que hay imágenes
y texto en que habla de sus propias obra y mezcla sus
ejemplos con los ejemplos de la antigüedad. Trisisno
le cambia el nombre a Paladio y lo educa en a la ma- Palacio de la Ragione
nera Vitrubiana. Se lo lleva a roma y le hace dibujar.
En 1542 una familia importantísima con mucho dine-
ro quiere construirse su palacio. Julio romano rviaja
a Vichensa y empieza el palacio Thiene. Paladio hace
muchos palacios.

PALACIO DE LA RAGIONE_
Palacio que está en Vichensa colocado en la plaza
del mercado. El palacio se arruina a principios de los
años cuarenta y se le propone la reconstrucción del
proyecto a Giulio. Mientras se estudia el proyecto de
Giulio el muere y no deja planos por lo que el encar-
go paso a manos de Paladio que el mismo le llama la
basílica debido a su forma basilical en que hay una
única sala. Los padres de ese edificio son el Palazzo
te, en la biblioteca de la Sansovino y a través de estos
dibuja su basílica. Paladio es muy sistemático (no es
escultor), por lo que en este edificio, esta ordenando
un modulo a través de una serliana.
Paladio reconstruye la sala central y crea un sis-
tema columnario a su alrededor. En el centro está la Sistema columnario
sala grande. El sistema columnario tiene dos niveles
superpuestos en los cuales utiliza la serliana. Al ser
un edificio gótico que forra, la medida de las colum-
nas no son las mismas, con esto consigue que el siste-
ma sea flexible (los arcos y los círculos perforadas son
siempre los mismos). Mediante el juego de las piezas
rectangulares le permite irse adaptando a la fila de
columnas antigua que tiene en el centro de la sala.
Tenemos la famosa esquina de la basílica, en que co-
Alzado
loca tres columnas con capiteles jónicos en la esqui-
na, pieza más fuerte y dura. El entablamento cuando
llega al orden gira, entablamento denticulado.

Lo más conocido de Paladio son las villas suburba-

nas. Sus clientes son gente terrateniente que además
se han introducido en el negocio de las telas que les
ha dado mucho dinero. Estos necesitan las villas para
vigilar sus campos. Paladio crea las villas a la manera
templaría y en ellas encontraremos es que hay trac-
tores, arados, los elementos para trabajar el campo.
Las formas pueden ser variadas, más cerradas, una
rampa escalera, elementos de la antigüedad, (Paladio
Planta Villa Trissino
se podría entender como un arquitecto cursi ya que
lleva la antigüedad clásica al pueblo)

VILLA TRISSINO_
En esos años se trabaja con los foros antiguos por
lo que Paladio hace un sistema porticado y le hace
un cambio de escala. Villa con los brazos curvos que
conducen hasta la entrada.

VILLA ROTONDA_
Es una villa suburbana que en vez de tener las alas
a su alrededor, las tiene debajo. Se accede por esa Villa Rotonda
escalera a la antigua, rematada por un templo. Es una
vivienda con forma de cubo coronado por una cúpu-
la. A este cubo le añade cuatro frontones idénticos
formado por seis columnas jónicas, estos frontones
salen tanto que crea unos muros perforados con ar-
cos. Cada una de las piezas tiene una altura, en que la
pieza central es el doble de las piezas de los laterales.
Es la villa más perfecta de paladio ya que se parece
a la planta de san Pedro de Bramante y que Paladio
crea tres ejes horizontales y tres verticales en que en
los extremos son ventanas y por en medio puertas.
Edificio que se ha replicado mucho.

SAN JORGE EL MAYOR_

Situado en Venecia. Es un monasterio del cual el Planta villa Rotonda
construye la iglesia y nos encontramos con un me-
canismo nuevo que es el frente de la iglesia. Edificio
que es una iglesia pero que tiene un aspecto termal
muy considerable. San Jorge tiene un lenguaje ma-
nierista evidente.
Es una iglesia de nave telescópica, formada por 3
naves y un crucero que en la parte exterior tiene dos
semiabsides. En el sentido largo coloca el altar, una
cortina de columnas y el coro lo coloca en la parte fi-
nal es decir, hace el edificio más larga ya que no colo- Planta de San Jorge el mayor
ca el coro en medio. En cuanto al alzado vemos que la
nave central está cubierta con una bóveda de cañón y
en ella vemos las ventanas termales. Edifico que está
pintado de blanco para que sea más luminoso, entra
luz a través de la puerta.
En el alzado exterior vemos que solo interviene
una figura que es el frente de templo. La puerta de
entrada tiene dos parejas de columnas empotradas
en el muro colocadas sobre un pedestales que van
a aguantar un frontón. Hay un segundo frontón que Interior
ha desaparecido ya que lo ocultamos detrás del pri-
mero, y se aguanta por unas pilastras, no columnas
porque si no le quitarían importancia al primero. Es
decir crea una fachada a través de dos frontones. No
se inventa este juego sino que ya lo había visto en el
Panteón. Todo este alzado lo decora con hornacinas.

IL REDENTORIO_
Encargo en Venecia. Formado por una única nave
con crucero que acaba en dos semicírculos. El coro
está separado del altar por una fila de columnas.
Nave central con capillas laterales que tienen que ver
con la forma del dibujo de Rafael para la ampliación Alzado de San Jorge el mayor
de la capilla de san Pedro. Edificio blanco en su inte-
rior para una mejor iluminación.
Edificio que solo se puede ver frontalmente cuan-
do se coloca un puente, ya que tiene una acera muy
pequeña delante de él, normalmente visto en pers-
pectiva. En esta cara vemos varios frontones super-
puestos, es decir, es el juego de 5 triángulos. Es un Alzado de San Jorge el mayor
edificio más pequeño que san Giorgio pero le quiere
dar más énfasis con el juego de triángulos. Por los la-
terales no tiene casi volumen pero en la parte central
hay una subida de tono. Edificio que tiene una cara y
una cruz muy distintas. Por la parte posterior vemos
dos torres que son orientalizantes.
Edificio en que Paladio pone en juego la antigua
basílica, la basílica de santa Sofía (la cúpula y el des-
plazamiento) la idea de las bóvedas de cañón en las
bóvedas romanas.

ACADEMIA OLIMPICA_
Se encuentra en la ciudad de Vichensa. Es una
academia a la manera antigua. Edificio que preten-
de imitar un teatro a la antigua por lo que tiene un
frente de escena con un sistema de columnas que lo
dibujan detrás del cual hay un sistema de calles, es
Alzado il redentorio
decir, introduce en el teatro la manera de la perspec-
tiva que había introducido Brunelleschi. De manera
que a través de los arcos vemos las calles, los autores
entran hablando desde el fondo. El decorum que hay
es llevado a extremos grandiosos. Al final de la gra-
dería hay unas columnatas. En el techo, el discípulo
de Paladio (Paladio no vio acabado el edificio) hizo
pintar en el techo, el cielo.

Academia olimpica
 JACOPO VIGNOLA
(1507-1573)

Es un arquitecto que tiene su importancia, el

proyecto más importante es el palacio Farneso. Pa-
lacio de planta pentagonal con un talado en el centro
perfectamente circular que se parece al proyecto de
Rafael de villa madama. Este patio tiene vemos que
utiliza la traviata Albertina. Vignola dice que cada or-
den a de tener una medida establecida y que todos
los ordenes respondan a ese criterio. La figura de Vig-
nola tiene que ver con la de paladio ya que figura el
sistema figurativo de los ordenes igual que Paladio
hace una media de Miguel Ángel y Giulio Romano.

Jacopo Vignola
JUAN DE HERRERA
(1530-1597)

Arquitecto más joven de los que acabamos de ver.

Felipe II le encarga el Escorial, un edificio clásico pero
en el que apenas hay decorum en que la geometría
manda por todos los lugares. Monasterio muy cu-
rioso ya que agrupa una iglesia, un palacio real, un
convento y un colegio. La iglesia le debe muchísimo
al proyecto de bramante ya que es la unión de dos
cuadrados con una cúpula y huye del proyecto cen-
tral. La entrada al edificio es por debajo de la biblio-
teca, accedes patio de los reyes, después a la iglesia y
lo que le da sentido al edificio es que entre la iglesia
y palacio esta la cripta donde van a estar enterrados
los reyes de España.

Juan de Herrera
 CARLO MADERNO
(1556-1629)

En primera decena del siglo 17 el papa es Pablo

V y decide acabar la basílica de san Pedro. Hasta en-
tonces se ha ido acabando la cúpula por discípulos
de Miguel Ángel. Carlo Maderno en que es conocido
como el arquitecto que acaba la basílica de San Pe-
dro, aunque tiene alguna obra más extensa que esta.

BASILICA DE SAN PEDRO_1607

Carlo se pregunta si el edificio había de ser de
planta central o basilical. La planta central no era Carlo Maderno
propia de las iglesias por lo que Carlo va a convertir
ese edificio en forma basilical y destroza las ideas de
Bramante y Miguel Ángel. Carlo estira el proyecto de
Bramante hacia la plaza a través de una bóveda de
cañón y unas naves laterales. Intenta pensar como
Miguel Ángel hubiese hecho el edificio si lo hubiese
alargado. En el frente utiliza el proyecto de Miguel
Ángel, es decir, el frente va a estar formado por una
puerta, cuatro medias columnas y un frontón. Acaba
siendo el proyecto de Miguel Ángel pero arreglado e
igual que sus antecesores Maderno está preocupado
con que va a hacer con la perspectiva de la cúpula.
Alzado que proponia Carlo Maderno
BARROCO
El momento de acabar esa iglesia coincide con
una aparición de una nueva idea que dice que no
hay que encerrarse en la idea de una iglesia cerrada
sino en una iglesia abierta que intente convencer a
la gente. Este es el inicio del barroco. Lo que preten-
de el barroco es la idea de movimiento, la curva, el
ir el venir, construir escenarios que estamos dentro
y no fuera, el moverse en una dirección que obliga
a curvarnos. Antes de aparecer en la arquitectura el
barroco primero aparece en otros ámbitos como son
la pintura o en la poesía.
Nunca antes en la historia habíamos visto un pin-
tura del todo real, los temas alejaban la pintura del
realismo, gracias a la aparición del naturalismo que
es la primer ley del barroco podías tocar los cuadros.
Carabatxo tiene un cuadro que es el frutero, es un
frutero que hace entrar hambre, hay una iluminación
y brillos. Las tres gracias de Rubens, tres bellezas ho-
landesas, en que se ven personas reales. Aparecen Las meninas
los paisajes pintados en los cuales no hay infinito, ya
que el espacio es un momento clave en el siglo 17
ya que mediante la acotación del universo no puede
erigirse como el centro del universo. Pasa incluso al
espacio religioso, los ángeles flotan en un espacio sin
gravedad, las nubes. La forma del barroco va a ser
el pliegue. En el cuadro de las meninas encontramos
muchos revotes, es decir hay muchos niveles de pro-
fundidad.
 GIAN LORENZO BERNINI
(1598-1680)

Es un arquitecto, hijo de un escultor poco conoci-

do y el también va a ejercer como tal. En 1510 se van
a roma y empieza a destacar como escultor y entra
en contacto con el papado. Bernini crea su escultura
de El David igual que Miguel Ángel pero en esta figura
aparece el movimiento, la cogida de fuerza. De Ber-
nini también conocemos la famosa monja Albertoni,
dentro de una iglesia oscura que tiene una luz que la
ilumina.

ALTAR DE SANTA TERESA DE JESUS_

Típica pieza de Bernini en que todo el altar, el
marco arquitectónico y la escultura, es hecho por él.
Pieza convexa formada por columnas y un frontón en
la parte alta en el interior del cual esta ocupado por la
imagen de Santa Teresa en la cual se ve mucha ener-
gía. En este espacio vemos que la escultura tiene una
luz indirecta ya que Bernini quiere que la luz sea efec-
tiva y la materializa en un peine de rayos dorados.
Esta luz entra a través de un óculo de luz que no se
Altar de Santa Teresa de Jesús
ve y será llevada a la escultura. La colocación de esta
pieza es un altar lateral y todo el conjunto forma algo
que podríamos asociar a un teatro ya que a derecha
e izquierda de la escultura hay dos palcos ocupados
por gente, que a veces mira hacia fuera (a nosotros)
o hacia la escena. La perspectiva que usa no es una
perspectiva central sino que es una perspectiva es-
quinada que nos explica que es un espacio que entra.

BALDOQUINO DE LA BASILICA DE SAN PEDRO_

Es el primer gran proyecto de Bernini encargado
en 1624. El papa después de ver el éxito de Bernini lo
llama ya que al ser una basílica tan grande su centro
de interés, el altar, a perdido su interés.
Bernini quiere representar que su proyecto no
pese por lo que va a pedirle al papa poder destrozar
parte del panteón de roma para llevarse los plafones Primer dibujo del Baldaquino
y que el Baldoquino esté formado con eso. En el pri-
mer dibujo habla de un altar, de planta cuadrada con
una cúpula aguantada con unas columnas que son
deformadas, parecen de humo ya que pretende no
pesar. A este tipo de columnas se les llama salomóni-
ca y son llamadas así ya que pertenecieron al templo
de Salomón en Jerusalén. En estas columnas vemos
un naturalismo muy presente, mediante un sistema
vivo que vemos en las columnas a través de las ramas
de olivo. Sobre estas columnas encontramos un dado
de entablamento en el cual hay una tela que cuelga
que con mínimo viento se mueve y da la sensación
de que pese poco. Finalmente encima encontramos
4 volutas juntas en sustitución a la cúpula.

El siguiente encargo que le piden a Bernini con-

siste en insistir en el proyecto de Maderno y hacer
que la cúpula se vea desde el centro. A Bernini se Baldaquino
le ocurre la idea de las dos torres. Bernini empieza
a tener problemas estructurales ya que los primeros
pasos del edificio ya se agrietan, en ese momento Bo-
rromini ataca a Bernini y ve que es su momento. Ese
proyecto es desestimado y lo único que tenemos de
Bernini es el grabado. Bernini entra en una época de
vacas flacas y no volver hasta que aparezca el papa
Inocencio X. Este papa le encarga el proyecto que ex-
plica mejor lo que va a ser un proyecto de arquitec-
tura Barroca.

LA REFORMA DE LA PLAZA SAN PEDRO_

La plaza san Pedro es donde el papa quiere unir
Reconstrucción proyecto de Maderno
a toda la cristiandad. En 1556 lo que hace Bernini es
una operación gigantesca. Bernini va a insistir en algo
que caracteriza al barroco que es el límite entre ar-
quitectura y ciudad ya que en el barroco son cómpli-
ces. Edificio es la explicación máxima del barroco. La
idea de Bernini era que la iglesia pueda salir de las 4
paredes y forme parte de la plaza. Si queremos ver
la cúpula nos hemos de alejar ya que el cuerpo de la
basílica siempre lo tapara. Propone crear una plaza
Plaza de San Pedro
doble formada por un trapecio y una elipse.
La plaza recta está unida a la fachada, es un trape-
cio para ocultar los extremos de la fachada. La parte
trapezoidal está cerrada por la fachada y dos pare-
des. No es plana, sino que tiene un desnivel y tiene
los brazos inclinados que tiene que ver con los alza-
dos de la biblioteca Laureciana.
En un segundo término coloca un espacio central,
elíptico que el eje largo está en paralelo a la fachada.
No se sabe el porqué de la colocación del obelisco Plaza recta
y en los dos centros de la elipse coloca dos fuentes.
La parte elíptica está cerrada mediante un perímetro
con columnas formada por 4 filas y que nos permite
movernos a derecha e izquierda ya que el obelisco
no nos deja para por el eje. Las columnas se colocan
en función de los ejes de la elipse y a medida que
nos vamos moviendo por la plaza vemos que las co-
lumnas se abren o se cierran. Son columnas dóricas
pero que no tienen ni triglifos ni metopas ya que en
una plaza elíptica es imposible. Cuando estamos en
el interior de esas columnas la curvatura de las piezas Espacio elíptico
le dan muchas opciones, muchos espacios diferentes.
Desde el exterior vemos el sistema de columnas de
manera convexa a través del cual él pretendía que
fuese totalmente permeable. Bernini antes de empe-
zar a trabajar tiene dos idas, la idea de elipse la coge
del Capidoglio de Miguel Ángel y el límite de la elipse
mediante un sistema de pórticos de columnas es a la
manera Palediana y fijándose en el teatro de Olimpia.
Bernini pensaba en la colocación de un tercer
Columnas del espacio elíptico
brazo que hubiese completado la elipse, pero es una
pieza débil ya que se puede quitar y el proyecto no
pierde importancia. Lo colocaba con la finalidad de
no seguir el eje central de la plaza.
Es un proyecto que tiene una cabeza que es la cú-
pula del edificio, un cuerpo que es la iglesia y unas ex-
tremidades que recogen todo el proyecto. En función
de donde nos coloquemos de esta plaza veremos la
cúpula de una manera o de otra. Tercer brazo de San Pedro
 FINAL DE LA BASILICA DE SAN PEDRO_
Años después la obra de Bernini ha cogido mucha
importancia por lo que el Papa no satisfecho con lo
que había conseguido, quiere conseguir el final de la
iglesia. Pretende que a través de una entrada de luz
hacia la pared vaya disolviéndose la masa del muro
hasta convertirse en una imagen. Bernini convierte
el motivo de ese edificio en la cátedra de san Pedro
sostenido por los padres, es decir, es una silla aguan-
tada por los padres de la biblia con la constelación de
angelitos disueltos con un sistema de nubes.

SANT’ANDREA AL QUIRINALE_ Final de la basílica de San Pedro

Es un edificio pequeño que después de san Pedro
es el más importante de Bernini. Edificio bien curio-
so porque son dos maneras de interpretar el espacio
central, a través de la manera plástica ya que es un
edificio que tiene tendencia a ocupar el espacio des-
ocupado.
Es un edificio que va a trabajar con planta elíp-
tica y que va a recoger la línea de la calle. Retira el
edificio de la acera y mediante un muro cóncavo de
manera que la convexidad es diferente con el interior.
De manera que parece que este interactuado con el
exterior. Planta de sant’Andrea al Quirinale
Tiene una planta elíptica y la coloca de manera
apaisada como en san Pedro. Tiene un anillo cons-
tructivo formado por una serie de capillas pero ve-
mos que en los extremos del eje largo no tiene capi-
llas. En el eje vertical vemos el altar en que las únicas
columnas del edificio están allá, esto provoca un mo-
vimiento y a la vez la manera de bloquearlo. En el
altar principal nos encontramos un cuadro dedicado
a san Andrés en que su iluminación es a través de
una luz indirecta. San Andrés muere y aparecen unos
angelitos que lo acompañan hacia el cielo Finalmente
encontramos en el frontón curvo hay una escultura
de san Andrés que representa que ha llegado al cielo.
Por lo que vemos que la pintura, la escultura y la ar-
quitectura ayudan a explicar este concepto. En cuan- Altar principal
 to a su sección vemos que es muy sencilla cubier-
ta con una cúpula en que vemos a los 12 discípulos
de san Andrés al lado de las ventanas y en el centro
muchos angelitos.
En cuanto al exterior del templo vemos que tiene
una simétrica con la forma del altar. En el cual vemos
dos pilastras corintias con un frontón en la parte alta.
Entre las dos pilastras aparece un arco en que el ante
pórtico es este arco abatido 90 grados y aguantado
por dos columnas. Encima de este ante pórtico colo-
ca un sistema de volutas con el escudo de la compa-
ñía de Jesús. Alzado exterior de Sant’Andrea

IGLESIA DELLA ASUNCIONE_ Aricia

Los trazados de la ciudad están organizado en
sentido ascendente y el coloca la iglesia en la parte
más alta de manera que al lado de la iglesia hay unos
cortes en la ciudad que hacen que la gente aparezca
por detrás de la iglesia y la rodee. El despiece de la
cúpula es muy parecido al de la iglesia de Sant An-
drea al Quiriniale pero este es circular.

Iglesia de la Asunción
FRANCESCO BORROMINI
(1599 – 1667)

Es la segunda gran figura del barroco. Es el sobre-

nombre de Francesco Castelo. En su primera juven-
tud trabajo en Milán y Maderno lo acogió y trabaja
como su ayudante en san Pedro. El no es un escultor
precoz sino que aprende a través de trabajar en las
obras. Una vez muere Maderno es ayudante de Ber-
nini.

SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES_

Su oportunidad empezó en 1634 cuando cons- Planta de san Carlos de las cuatro fuentes
truye el San Carlo a le Cuatre fontane que tiene una
colocación muy difícil en la ciudad. Es un convento
dedicado a los trinitanos descalzos. Está formado por
una iglesia, un claustro y el edificio de convento, y no
tiene alzados exteriores.
Empieza reconstruyendo el claustro, es extra-
ño ya que Borromini está enamorado de un Miguel
Ángel inventor. Patio formado por dos cuadrados y
resuelto haciendo la quitación de las esquinas en la
que el espacio se escapa a través del agujero y estas
son curvadas. El patio está resuelto con serliana pero
adaptado a una planta distilinea, es decir, que el pe-
rímetro hace cóncavos y convexos. Las columnas del
patio no tienen capitel se convierten directamente en
un entablamento, pero si nos fijamos en las de la par-
te alta sí que tienen, finalmente estos dos pisos están Claustro
separados por una balaustrada.
La iglesia que no es elíptica, tiene un muro que
es serpentinado, tiene continuo movimiento. Línea
simusa en que la manera de producirse es median-
te un doble triangulo (proporcionado a una mane-
ra anteclásica) y con arquitectura medieval. Edificio
organizado en el eje largo en el cual encontramos el
altar importante y la entrada y en el eje corto solo
dos altares no tan importantes. Columnas a lo largo
Planta de la iglesia
toda la plaza que frenan el movimiento y a la vez nos
permiten dividir esa planta a través de los altares o
las puertas que nos llevan al resto de habitaciones y
cada altar estará acompañado de 4 columnas. El altar
mayor tiene un entablamento plano y sobre las cua-
tro columnas se crea una media cúpula. Las cascaras
de cúpula achatan las pechinas y para poder levantar
una elipse verdadera.

Altar principal