Forthcoming  in  MIC  GÉNERO  2016  –  México  

Muestra  internacional  de  cine  con  perspectiva  de  género  
 
 
Mujeres  y  cine:  
Nombrar  un  corpus,  rescatar  un  legado  y  definir  un  lenguaje  propio1  
 
Barbara  Zecchi,  
University  of  Massachusetts  Amherst  
 
1.    Nombrar    un  corpus  
El  neologismo  «gynocine»  surge  de  la  necesidad  de  definir  y  dar  nombre  a  un  corpus  que  se  escurre  de  
encasillamientos   y   enunciados.   Términos   como   «cine   femenino»,   «cine   de   mujeres»,   o   «cine   feminista»,   que   se  
utilizan,  a  menudo  indistintamente,  para  designar  la  producción  cinematográfica  dirigida  por  mujeres,  han  sido  
contestados   tanto   por   cineastas   (Heredero,   1998)   como   por   la   misma   teoría   fílmica   feminista   (Ruby   Rich,   1978).  
Se  han  transformado  en  términos  malditos.  
«Cine  femenino»  apuntaría  a  unas  características  que  la  sociedad  patriarcal,  en  la  división  de  los  papeles  
de   género,   ha   atribuido   a   la   mujer   (la   sensibilidad,   la   emotividad,   la   fragilidad,   etc.),   características   que  
definirían,   ambiguamente,   el   tono   del   relato   fílmico   y   no   el   género   de   sus   autoras.   «Cine   de   mujeres»,   en   cambio,  
designaría  más  bien  al  receptor  del  producto  cinematográfico  —  «de»  en  el  sentido  de  «para»—  y  por  tanto  haría  
referencia  a  películas  pensadas  para  el  consumo  de  unas  espectadoras  (como,  por  ejemplo,  el  melodrama).    «Cine  
feminista»  por  su  parte,  está  fuertemente  marcado  por  unas  implicaciones  ideológicas  puesto  que  el  feminismo  
es,  en  primer  lugar  —incluso  cuando  lo  vaciamos  de  sentido  hasta  su  empobrecimiento—,  una  actitud  política.  
En   definitiva,   ni   todo   el   cine   dirigido   por   mujeres   es   necesariamente   feminista,   ni   todo   el   cine   feminista   es  
dirigido   por   mujeres,   aunque   no   hay   que   caer   en   una   crítica   «intencionalista»   (como   advierte   Kuhn,   1982),   ya  
que   una   película   puede   ser   feminista   a   pesar   de   que   su   creadora   (o   creador)   declare   lo   contrario.   O,   por  
supuesto,  viceversa.    
La   directora   española   Icíar   Bollaín,   en   un   provocativo   artículo   titulado   «Cine   con   tetas»   (1998),     se  
desmarca  con  sarcasmo  de  cualquiera  de  estas  definiciones,  argumentando  que  el  producto  cinematográfico  no  
está  condicionado  por  el  sexo  del  sujeto  de  la  mirada,  y  mucho  menos  por  sus  órganos  sexuales:  «¿pero,  dos  tetas  
ven   lo   mismo   que   el   poco   culo   cuando   miran   por   la   cámara?   ¿Se   monta   diferente   una   secuencia   con   la   cola?  
(1998:  51)».  «Cine  con  tetas»  se  establece  así  como  el  texto  emblemático  de  una  postura  bastante  generalizada  
entre  la  mayoría  de  las  directoras  de  los  años  90,  que  identificaban  la  sexuación  de  su  obra  cinematográfica  como  
una   forma   de   reducción   a   sub-­‐producto:   mientras   que   los   hombres   hacen   «cine»,   las   mujeres   harían   cine-­‐
femenino,  cine-­‐de-­‐mujeres,  cine-­‐feminista.      
El   rechazo   a   la   sexuación   da   origen   a   una   paradoja:   mientras   se   habla,   por   ejemplo,   de   cine   francés,  
británico   y   hasta   de   cine   vasco   y   de   cine   catalán   —categorías   que   se   interpretan   como   connotativas—,   la  
clasificación   de   «femenino»   se   interpretaría   como   reductora.     Este   rechazo   corresponde   a   una   evidente   y   muy  
comprensible  reacción  en  contra  de  lo  que  Adriana  Cavarero  (1997)  ha  definido  como  la  fagocitación  de  la  mujer  
por   el   hombre,   sujeto   «monstruoso»   según   la   filosofa   italiana,   que   pretende   representar   a   las   mujeres   a   pesar   de  
nombrarse   al   masculino.   Sin   embargo,   paradójicamente,   en   lugar   de   condenar   la   universalización   masculina,  
estas  cineastas  rehúsan  la  sexuación  femenina.  Para  acceder  a  la  posición  de  sujeto  del  hecho  fílmico,  la  mujer  
caería   así   en   la   negación   de   lo   femenino,   asumiendo   implícitamente   y   perpetuando   una   de   las   bases   que  
sustentan  el  sistema  epistemológico  patriarcal,  por  el  cual  lo  masculino  corresponde  a  lo  universal  y  lo  femenino  
a  la  desviación  de  la  universalidad.      
Las  declaraciones  de  Bollaín,  como  las  de  otras  cineastas,  podrían  ser  un  mero  dato  anecdótico:    no  hay  
que  apoyar  el  análisis  de  un  texto  en  las  intenciones  de  su  «autor».  Lo  quieran  o  no,  las  cineastas  hacen  cine  de  
mujeres   y   cine   femenino,   y,   en   algunos   casos,   feminista.   Su   cine   es   «counter-­‐cinema»   (contra-­‐cine):   no   sólo   se  
desmarca  del  gran  modelo  hegemónico  —Hollywood—  sino  también  de  la  producción  comercial  y  de  la  tradición  
auterista  del  cine  masculino  español.    

                                                                                                               
1  Este  
artículo   resume   y   reelabora   ideas   y   conceptos   que   he   desarrollado   anteriormente   en   otros   trabajos  
(Zecchi,  2013,  2014a,  2014b  y  2015).    
 Esta   evidente   —y   generalizada—   falta   de   comunicación   entre   teoría   y   práctica   fílmicas   merece   ser  
señalada,   porque   a   mi   entender   llega   a   constituir   la   característica   más   sobresaliente   de   la   producción   fílmica  
femenina   de   esta   época.   Se   trata   de   un   corpus   que,   por   su   indiscutible   discurso   «sexuado»,   estaría  
paradójicamente  «rebelándose»  contra  las  intenciones  de  sus  directoras,  y  «revelándose»  como  feminista.  Esta  
postura   de   rechazo   podría   verse   como   una   estrategia   de   supervivencia   —una   suerte   de   anti-­‐feminismo  
estratégico  (Zecchi,  2014a)—  o  una  respuesta  al  dilema  femenino  planteado  por  Kristeva  (1974)  para  evitar  la  
automarginación.   Pero   también   es   una   actitud   política.   Se   podría   decir,   tomando   prestado   el   concepto   de  
«political  unconscious»  de  Frederic  Jameson  (1981),  y  aplicándolo  a  cuestiones  de  género,  que  el  «inconsciente  
genérico»     del   corpus   fílmico   de   las   directoras   de   los   90   contrasta   con   la   ideología   declarada   de   sus   mismas  
autoras.   Todos   los   esfuerzos   parafílmicos   de   estas   cineastas   (entrevistas,   conferencias   y   hasta   ensayos)   insertan  
su  discurso  en  el  sistema  hegemónico,  negando  así  la  subalternidad  sexual  de  su  experiencia,   pero  sus  películas  
se  basan  en  la  experiencia  de  la  diferencia.  Ya  no  se  puede  simplemente  hablar  de  un  texto  que  se  escapa  de  las  
intenciones  de  su  autor,  sino  de  un  corpus  entero  que  se  substrae  a  la  voluntad  colectiva  de  su  autoría.2    
Por   su   parte,   los   ensayos   que   estudian   la   práctica   cinematográfica   de   mujeres   desde   la   teoría   fílmica  
feminista   recurren   a   varias   estrategias   para   obviar   estos   términos   «malditos».   Es   el   caso   por   ejemplo   de   los  
libros   que   aluden   por   medio   de   unas   metonimias   a   un   espacio   femenino   diferente   (subalterno):   Off   Screen  
(1988),   de   Giuliana   Bruno   y   Maria   Nadotti;   The   Woman   at   the   Keyhole   (1990),   de   Judith   Mayne;   Feminist  
Discourse  in  Spanish  Cinema.  Sight  Unseen  (1999)  de  Susan  Martin  Márquez;  Mujeres  detrás  de  la  cámara  (2001),  
de   María   Camí-­‐Vela,   o   mi   La  pantalla  sexuada   (Zecchi:   2014b).   Encontramos   también   los   que   evitan   cualquier  
tipo   de   implicación   o   subordinación   usando   la   conjunción   coordinativa   «y»,   que   apuntaría   a   una   adición   no  
jerárquica  de  dos  categorías  de  estudio  (mujeres  y  cine),  como  Women  and  Film:  Both  Sides  of  the  Camera  (1983),  
de  Ann  Kaplan;  Women  and  Film  (1988),  de  Janet  Todd;  Women  and  Film:  a  Sight  and  Sound  Reader  (1993),  de  
Pam   Cook   y   Philips   Dodd;   Mujeres  y  cine  en  América  Latina   (2004),   de   Patricia   Torres;   o   Directoras  de  cine  en  
España   y   América   Latina:   Nuevas   voces   y   miradas   de   Pietsie   Feenstra   y   Esther   Gimeno   Ugalde   (2013).   Otros  
describen   a   las   cineastas,   como   grupo   diferente:   Non   solo   dive   de   Monica   Dall’Asta   (2008)   o   Desenfocadas  
(Zecchi:  2014a)  .  Hay  también  los  que  siguen  usando  el  genitivo  sajón,  vinculando  así  el  producto  artístico  con  
quien  lo  produce,  como,  por  ejemplo,  Women’s  Pictures:  Feminism  and  Cinema  (1982),  de  Annette  Kuhn;  Women’s  
Film   and  Female  Experience  (1984),   de   Andrea   Walsh,   o   Women’s  Cinema:  The  Contested  Screen   (2002),   de   Alison  
Butler.     O   más   aún,   hay   propuestas   alternativas   emblemáticas   (títulos   que   llegan   a   crear   paradigmas):   Alice  
Doesn’t  (1984)  de  Teresa  de  Lauretis,  o  el  más  reciente  La  pasión  del  significante  (2007)  de  Giulia  Colaizzi.  
Sumo   a   estas   propuestas   otra   y,   frente   a   la   crisis   del   nombrar,   sugiero   definir   el   corpus   fílmico  
producido  por  mujeres  con  la  misma  pasión  de  la  que  habla  Giulia  Colaizzi  (2007)  y  con  la  misma  urgencia  que  
sentía  Ruby  Rich  (1978)  al  buscar  alternativas  fuera  del  imaginario  patriarcal.  A  principios  de  los  años  ochenta,  
Elaine   Showalter   (1977)   había   acuñado   el   neologismo   «gynocriticism»   (ginocrítica)   para   proponer   que   no   se  
intentara  hacer  encajar  a  las  mujeres  dentro  de  la  tradición   discursiva  masculina.3  A  pesar  de  que  el  movimiento  
feminista   ha   ido   evolucionando   a   lo   largo   de   estas   últimas   décadas,   enriqueciéndose   con   otros   enfoques,   e  
incluyendo  otras  diferencias,    el  término  de  Showalter  sigue  pareciéndome  útil,  porque  mantiene  que  existe  un  
corpus    que  se  caracteriza  por  haber  sido  producido  por  unos  seres  marcados  por  su  sexo    y  oprimidos  por  su  
género  (dixit  Teresa  de  Lauretis).  
Siguiendo  el  neologismo  de  Showalter,  propongo  definir  este  corpus  como  «gynocine»,  un  término  más  
amplio,   flexible   e   inclusivo   que   «cine   feminista»,   «cine   femenino»   o   «cine   de   mujeres».   En   primer   lugar,  
«gynocine»  evita  las  limitaciones  implícitas  en  el  adjetivo  feminista  que  he  señalado  anteriormente  y  las  desplaza  
desde  el  texto  a  su  interpretación.  En  otras  palabras,  soy  yo  quien  marca  genéricamente,  quien  crea  este  corpus  

                                                                                                               
2  Con  todo,  en  los  últimos  tiempos,  gracias  a  la  labor  de  la  teoría  fílmica  feminista,  se  ha  empezado  a  revertir  este  

fenómeno  y  cada  vez  más  cineastas  se  declaran  feministas.  En  España  es  muy  significativo    que  el  grupo  CIMA  
(Asociación   de   Mujeres   Cineastas)   fundado   en   2006   haya   visto   entrar   en   sus   filas   mujeres   que   se   habían  
declarado  acérrimas  enemigas  de  cualquier  discurso  sexuado,  como  por  ejemplo  la  misma  Icíar  Bollaín.    
3  Con   la   ginocrítica,   Showalter   abogaba   por   desplazar   el   enfoque   de   la   crítica   feminista   desde   la   denuncia   del  

sexismo   en   la   obra   de   autoría   masculina,   al   estudio   de   la   escritura   de   las   mujeres   como   un   espacio   literario  
«propio».   Este   planteamiento   nacía   evidentemente   bajo   la   influencia   de   la   segunda   ola   del   feminismo,   que   se  
centraba  en  la  diferencia  de  la  mujer  frente  al  hombre  a  través  de  la  celebración  de  una  perspectiva  ginocéntrica  
(sobre   el   cuerpo   y   la   sexualidad   femenina).   Su   concepción   de   lo   femenino,   sin   embargo,   se   reducía   a   parámetros  
algo  binarios  y  universalistas,  que  se  limitaban  a  la  mujer  heterosexual,  joven,  de  raza  blanca  y  de  clase  media.  
por  medio  de  mi  lectura  y  desde  mi  punto  de  vista  feminista.  El  gynocine  no  es  necesariamente  feminista,  pero  su  
lectura  sí  lo  es.  
En  segundo  lugar,  si  no  todo  el  cine  es  gynocine,  todas  las  películas  dirigidas  por  mujeres  pertenecen  al  
gynocine,  porque  todas  las  mujeres,  incluyendo  las  que  se  desmarcan  explícitamente  del  feminismo  y/o  las  que  
han   entrado   en   el   mundo   de   la   dirección   en   las   condiciones   aparentemente   más   favorables,     pertenecen   a   un  
sistema   social   marcado   por   las   relaciones   de   género   (un   «sex-­‐gender   system»   para   usar   la   expresión   de   Gayle  
Rubin,   1975)   del   cual   no   se   puede   prescindir.   En   otras   palabras,   ninguna   mujer   es   inmune   a   un   sistema   de  
prácticas  y  de  instituciones  —los  «aparatos  ideológicos  del  estado»  de  Althusser—  que  discriminan  y  oprimen  
en  términos  de  sexo-­‐género.  Ninguna  mujer  es  inmune  a  las  discriminaciones  del  sistema  patriarcal,  ni  sus  más  
fervientes  defensoras,  puesto  que  ninguna  mujer  vive  fuera  de  lo  que  Foucault  ha  llamado  «tecnologías  del  sexo»  
y  que  de  Lauretis  (1987),  siguiendo  y  polemizando  con  Foucault,  ha  rebautizado  como  «tecnologías  del  género».    
En   tercer   lugar,   el   gynocine   incluye   a   otras   «autoras»   porque   como   sabemos,   el   autor   de   una   película   no  
es  necesariamente  su  director,  ni  su  guionista.  Marlon  Brando  nos  ha  enseñado  que  una  película  se  puede  hacer  
perfectamente   sin   un   director   (Sarris,   1962),  e  Imperio  Argentina,  que  «rompía  materialmente  las  barreras  de  la  
pantalla  para  conectar  fulminantemente  con  los  espectadores»  (Comas,  2004:  89)  llegó  pronto  a  formar  lo  que  
Bazin  (1967)  definía  como  un  estándar  de  referencia,  con  un  estilo  personal  que  funcionaba  como  una  firma.  
Finalmente,   el   gynocine   prescinde   de   una   vinculación   directa   con   lo   estrictamente   biológico,   porque   sus  
productos  no  tienen  por  qué  ser  única  y  exclusivamente  filmes  dirigidos  por  mujeres:  películas  como  Solas,  de  
Benito   Zambrano   (1999),   Nadie  hablará  de  nosotras  cuando  hayamos  muerto,   de   Agustín   Díaz   Yánez   (1995),   o  
Things   You   Can   Tell   -­‐   Just   by   Looking   at   Her,   de   Rodrigo   García   (2000),   para   citar   unos   ejemplos   conocidos,  
podrían  pertenecer  a  este  corpus,  por  su  discurso  ginocéntrico  y  feminista.  No  son  textos  que  forman  un  mero  
«hommage»   (para   usar   el   juego   de   palabras   de   Teresa   de   Lauretis,   1987)   o   meros   «hombrenajes»   (para  
mantener  el  juego  entre  hombre  y  homenaje  en  español),  sino  que  son  demostraciones  de  que,  como  diría  Judith  
Mayne,  hemos  llegado  a  una  «nueva  etapa  de  sofisticación  teórica  dentro  del  feminismo»  (2000:  67),  o  de  que,  
añadiría  Judith  Butler  (2007),  el  género  está  en  disputa.  
La   operación   de   «nombrar»   no   es   un   ejercicio   baladí,   sino   muy   necesario   para   el   feminismo.   No   hay   que  
desestimar   el   poder   de   poner     nombre   a   las   cosas,   porque   como   ha   afirmado   Cheris   Kramarae   (1985)   los  
nombres   influyen   en   la   realidad.     Y   además,   como   nos   ha   enseñado   Adrienne   Rich   (1972),   todo   lo   que   se   deja   de  
representar   o   de   nombrar,   todo   lo   que   se   omite   de   las   biografías,   lo   que   se   censura,   lo   que   se   olvida,   o   que   la  
historia   registra   de   forma   errónea,   se   reduce   a   algo   que   no   solo   no   se   puede   mencionar,   sino   de   lo   que   es  
imposible  hablar.  Sin  nombres  se  corre  el  riesgo  de  perder  significado  y  así  dejar  de  existir.    
 
2.  Rescatar  un  legado  
De   forma   sistemática   —y   nada   inocente—,   la   historia   del   cine   (masculina)   ha   desacreditado   a   las  
mujeres,   ha   omitido   representarlas   y   nombrarlas,   y   ha   dejado   a   las   generaciones   más   recientes   sin   modelos.   Sus  
nombres  y  logros  han  sido  borrados  por  los  guardianes  del  canon.  Por  eso,  cada  generación  de  cineastas  se  ha  
visto  obligada  a  empezar  prácticamente  desde  cero  para  volver  a  descubrir  de  nuevo  el  pasado,  para  forjar  una  y  
otra   vez   su   conciencia   de   género.   Sin   embargo,   pese   a   su   desaparición,   el   trabajo   de   las   mujeres   fue   fundamental  
para  el  desarrollo  del  cine.  
Años  antes  de  Griffith,  la  francesa  Alice  Guy  ya  había  fundado  su  propia  productora  cinematográfica,  la  
Solax  Films  (1910).  Llegó  a  dirigir  más  de  450  películas  con  las  que  experimentó  el  coloreado  y  la  sincronización  
del  sonido,  y  fue  la  autora  de  la  primera  película  de  ficción,  La  Fée  aux  Choux  (1896).  En  Italia,  durante  las  dos  
primeras  décadas  del  siglo  XX,  el  cine  verista  de  la  salernitana  Elvira  Notari  arrasaba:  los  estrenos  de  sus  cintas  
causaban   verdaderos   atascos   de   tráfico   en   la   Via   Toledo,   delante   del   Cinema   Vittoria   en   Nápoles.   Ella   también  
había  creado  su  productora  (la  Dora  Film)  con  la  cual  realizó  más  de  60  largometrajes  y  100  cortos,  acompañada  
por   su   marido   (quien   la   asistía   como   cámara)   y   por   su   hijo   (el   protagonista   de   la   mayoría   de   sus   cintas);   y,   como  
Alice   Guy,   Notari   había   experimentado   con   el   coloreado   y   con   la   sincronización.   En   los   Estados   Unidos,   Lois  
Weber,   con   su   productora,   la   Lois   Weber   Production,   fue   pionera   en   el   uso   de   la   polivisión   (precursora   del  
Cinerama);  dirigió  más  de  70  películas  para  las  que  había  escrito  los  guiones,  algunos  sobre  temas  tan  candentes  
y  controvertidos  como  los  anticonceptivos,  el  aborto  o  la  prostitución.  En  España,  en  1896  los  hermanos  Lumière  
eligieron  los  estudios  de  la  pareja  de  fotógrafos  Anaïs  Napoleon  y  Antonio  Fernández,  en  las  Ramblas  de  Santa  
Mónica   de   Barcelona,   para   sus   primeras   demostraciones,   y   la   Sala   Napoleón   se   convirtió   en   el   concurridísimo  
primer   cinematógrafo   de   España.   Además   de   fotógrafos   y   empresarios,   los   llamados   «hermanos   Napoleón»  
fueron   también   realizadores   de   numerosos   documentales,   entre   los   que   destaca   el   de   la   visita   del   Rey   Alfonso  
XIII  a  Barcelona  en  1904.  También  fue  muy  exitosa  la  bailarina  valenciana  Helena  Cortesina  con  la  película  Flor  
de  España,  que  produjo,  dirigió  e  interpretó  en  1921.  Fue  la  primera  película  española  que  se  exhibió  en  América  
Latina,  una  puesta  en  escena  «colosal»  en  la  que  aparecía  una  corrida  de  toros.  En  Egipto,  Aziza  Amir  produjo,  
dirigió   y   protagonizó   la   primera   película   narrativa   del   cine   árabe,   Laila,   de   1927,   que   atrajo   a   la   elite   social   y  
artística  a  su  estreno  en  El  Cairo.  
Estos  son  solo  algunos  de  los  ejemplos  más  significativos  que  se  han  conseguido  rescatar.  Hay  más.  Las  
primeras  décadas  del  cine  contaba  con  una  enorme  presencia  de  directoras,  y  en  algunos  países  era  mayor  que  la  
de  hoy.4  Se  trata  de  figuras  de  mucho  éxito  que,  junto  a  sus  compañeros  varones,  contribuyeron  a  que  el  cine  se  
hiciera  arte.  Sin  embargo,  un  entramado  de  ilaciones,  falsificaciones  y  desapropiaciones  —verdaderas  mentiras  y  
manipulaciones  de  los  hechos,  que  en  algunos  casos  persisten  hasta  hoy  en  día—  desautorizaron  y  borraron  a  
estas  pioneras  de  la  historia  del  séptimo  arte.  
Cuando  el  cine  pasó  de  empresa  artesanal  a  negocio  lucrativo,  las  mujeres  no  solo  dejaron  de  tener  un  
sitio  detrás  de  la  cámara,  sino  que  también  desaparecieron  de  las  páginas  de  los  libros  de  historia.  Me  limitaré  
aquí  a  citar  unos  ejemplos.  Como  se  ha  visto,  Alice  Guy  realizó  en  1896  La   fée   aux   choux,  la  primera  película  de  
ficción  de  la  historia  del  cine.  No  obstante,  en  muchos  textos,  este  mérito  se  lo  llevan  o  bien  Georges  Méliès,  por  
su   Le  Cabinet  de  Méphistophélès   de   1897,   o   bien   Edwin   Porter,   por   The  Great  Train  Robbery,   una   película   siete  
años  posterior  a  la  de  la  directora  francesa.  A  su  vez,  Aziza  Amir  dejó  de  ser  la  directora  de  la  primera  película  
narrativa   del   cine   árabe,   cuando   su   Laila   se   empezó   a   atribuir   a   un   hombre;   de   hecho,   cuando   se   fundaron   en  
1935  los  Misr  Studios,  todas  las  mujeres  desaparecieron  del  campo  de  la  realización  en  el  cine  árabe.  En  Italia,  el  
crítico  Roberto  Paolella,  en  su  distinguida  Storia  del  cinema  muto  (1956),  atacó  el  cine  napolitano  de  la  Dora  Film  
y   atribuyó   la   dirección   de   las   películas   de   Elvira   Notari   a   su   marido,   dando   origen   a   la   falacia   de   que   la   directora  
se   encargaba   solo   de   las   historias.   Afortunadamente,   tres   décadas   después,   el   hijo   de   la   realizadora   lo   desmintió  
devolviéndole   la   autoría   a   su   madre.   En   España,   el   nombre   de   Anaïs   Napoleon   se   fue   eclipsando   por   el   apodo  
«Hermanos   Napoleón»,   que   paulatinamente   pasó   a   referirse   a   dos   varones:   al   marido   y   al   hijo   de   la   fotógrafa.  
Más  aún,  Flor  de  España,  la  película  realizada  por  Helena  Cortesina,  se  empezó  a  atribuir  en  la  postguerra  a  un  
cura,  José  María  Granada,  que  figuró  como  codirector  o,  en  algunos  casos,  hasta  como  único  director  de  la  cinta.  
En   Hollywood,   prácticamente   solo   una   directora   —Dorothy   Arzner—   resistió   el   paso   desde   el   cine   mudo   al  
sonoro.  Arzner  dirigió  la  primera  película  sonora  de  la  Paramount,  The  Wild  Party  (1929)  para  la  cual  inventó  la  
jirafa,   como   soporte   para   el   micrófono,   sirviéndose   de   una   caña   de   pescar.   Sin   embargo,   de   este   invento   hizo  
alarde  el  director  Lionel  Barrymore  en  su  autobiografía,  y  el  periodista  Bosley  Crowther  se  lo  atribuyó  a  Eddie  
Mannix.   Significativamente,   Andrew   Sarris,   el   crítico   que   había   importado   a   los   Estados   Unidos   la   llamada  
politique  des  auteurs,  en  su  influyente  The  American  Cinema:  Directors  and  Directions  1929-­‐1968,  menosprecia  a  
las  mujeres  que  se  dedicaban  a  la  dirección  cinematográfica  y,  como  comenta  Giulia  Colaizzi  «les  niega  el  estatus  
de   autoras,   las   hace   invisibles   e   insignificantes   para   la   historia   y   la   teoría   fílmicas»   (2007:   68).   Este   menosprecio  
y   estos   «errores»   persisten   hasta   hoy   en   día   en   sitios   tan   populares   como   el   Internet   Movies   Database   (que  
atribuye   la   dirección   de   Laila   a   Wadad   Orfi)   o   tan   prestigiosos   como   la   Historia  del  cine  italiano   de   Gian   Piero  
Brunetta   (que   en   sus   varias   ediciones   sigue   ignorando   a   Elvira   Notari),   o   en   The  Illustrated  History  of  the  Cinema  
(que   pasa   por   alto   a   Alice   Guy),   o   en   el   Cervantes   Virtual   (que   entre   los   pioneros   del   cine   cita   a   José   María  
Granada   como   director   de   Flor  de  España   y   omite   a   Helena   Cortesina).   El   Diccionario  técnico  del  cine   de   Akal   cita  
a   Eddie   Mannix   y   a   Lionel   Barrymore   como   inventores   de   la   jirafa,   sin   mencionar   a   Dorothy   Arzner;   y   a   Abel  
Gance  y  Claude  Autant-­‐Lara  en  relación  a  la  polivisión,  olvidando  a  Lois  Weber.  En  suma:  la  producción  femenina  
ha  sufrido  —y  en  gran  medida  sigue  sufriendo—  una  sistemática  desautorización  que,  sin  miedo  a  exagerar,  se  
podría  considerar  como  un  auténtico  robo.  
                                                                                                               
4  Además  de  las  que  acabo  de  mencionar,  hay  que  recordar  también  a  Ida  May  Park,  Lilian  Gish,  Ida  Lupino,  Lilian  

Ducey,   Grace   Cunard,   Ruth   Ann   Baldwin,   Cleo   Madison,   Elsie   Jane   Wilson,   Vera   McCord,   Margery   Wilson,   May  
Tully,  Jane  Murfin,  Lucille  McVey,  Elizabeth  Pickett,  Frances  Marion,  Ruth  Jennings  Bryan,  Mildred  Webb,  Mary  
Pickford  y  Dorothy  Arzner  (en  los  Estados  Unidos);  Alicia  Armstrong  de  Vicuña,  Gabriela  von  Bussenius  Vega,  y  
Rosario   Rodríguez   de   la   Serna   (en   Chile);   Ángela   Ramos   de   Rotalde,   María   Isabel   Sánchez   Concha   Aramburú,  
Teresita  Arce  y  Stefanía  Socha  (en  Perú);  Mimí  Derba,  Adriana  and  Dolores  Ehlers,  Cándida  Beltrán  Rendón,  Cube  
Bonifant,   Elena   Sánchez   Valenzuela,   Adela   Sequeyro   y   Adelina   Barrasa   (en   México);   Esfir   Shub   y   Olga  
Preobrazhenskaya   (en   Rusia);   Francesca   Bertini,   Diana   Karenne,   Giulia   Rizzotto,   Gemma   Bellincioni,   Elettra  
Raggio,  Bianca  Virginia  Camagni,  Daisy  Sylvan,  Diana  D’Amore,  Fabienne  Fabrèges  y  Elvira  Giallanella  (en  Italia);  
Germaine   Dulac,   Suzanne   Devoyod,   Jeanne   Roques,   Jane   Bruno-­‐Ruby,   Lucy   Derain   y   Marie-­‐Louise   Iribe   (en  
Francia);   Dinah   Shurey,   Alma   Reville,   MaryField   y   Elinor   Glyn   (en   Inglaterra);   Bahiga   Hafiz,   Amina   Mohamed,  
Fatima  Rushdi  y  Assia  Dagher  (en  el  mundo  árabe);  y  un  largo  etcétera.  
 Por  suerte,  para  invertir  este  proceso  de  desautorización,  la  teoría  fílmica  feminista  avanza  de  la  mano  
con   la   investigación   de   archivos,   la   conservación   y   restauración,   con   el   trabajo   docente,   con   la   denuncia   de   las  
manipulaciones  y  elisiones  de  la  historia  del  cine  y  con  la  práctica  fílmica  de  las  mujeres.  Marjorie  Rosen  en  su  
Popcorn  Venus   había   afirmado   que   «eran   nuestras   pioneras.   Pero   por   demasiado   tiempo   sus   contribuciones   se  
han   ido   cubriendo   de   polvo,   negándonos   un   legado,   una   piedra   angular   sobre   la   que   construir»   (1973:   380).  
Desde  los  años  70  estamos  quitándoles  el  polvo  a  estas  cineastas,  para  sacarlas  a  la  luz  y  reconocer  debidamente  
su  obra.  Poco  a  poco,  estamos  rescatándolas  del  olvido  y  devolviéndolas  a  la  historia  del  cine.  Así  que,  visto  en  
perspectiva,  el  trabajo  de  las  directoras  actuales  no  es  tanto  la  conquista  de  un  campo  de  propiedad  masculina,  
sino  más  bien  la  reconquista  del  espacio  en  el  cual  las  mujeres  habían  sido,  sin  duda  alguna,  figuras  ineludibles  y  
fundamentales.  
 
3.  Definir  un  lenguaje  propio  
La   directora   francesa   Viviane   Forrester,   en   un   texto   poético   titulado   «Le   regard   des   femmes»   (1976),  
con   un   tono   entre   proclama   y   advertencia   al   estilo   de   «Le   rire   de   la   Meduse»   de   Hélène   Cixous   (1975),  
denunciaba   la   ausencia   de   la   mirada   femenina   en   el   cine.   A   la   pregunta   ¿qué   ven   los   ojos   de   las   mujeres?,  
Forrester  contestaba  que  no  lo  sabía.  Sabía  sólo  lo  que  veía  ella,  como  individuo  femenino,  pero  no  sabía  lo  que  
veían   las   otras   mujeres.   En   cambio   sí   sabía   lo   que   veían   los   hombres:   un   mundo   mutilado   y   privado   de   la   mirada  
femenina.   Forrester   concluía   con   una   advertencia:   las   mujeres   estaban   por   tomar   —o   ya   habían   tomado—   la  
práctica  de  hacer  cine,  y  para  ello  aprenderían  a  observar  y  a  observarse  con  «una  mirada  natural»  (1976:  13).  
¿A  qué  se  refiere  Forrester  con  «una  mirada  natural»?  ¿Hay  una  mirada  «naturalmente»  femenina,  fuera  
de   la   normativización   patriarcal?   ¿Cómo   ven,   cómo   mirarían   las   cineastas   desde   este   «afuera»?   ¿Y   qué   verían?  
Puesto  que  en  el  lenguaje  fílmico  la  relación  entre  significante  y  significado  no  es  arbitraria  como  en  el  lenguaje  
verbal,   sino   fundamentalmente   denotativa   (el   significante,   la   imagen,   es   su   significado),   al   representar   «otros»  
significantes,   al   cambiar   las   representaciones,   ¿se   generarían   nuevos   significados   y   por   tanto   otro   lenguaje  
fílmico?  
Ahora   bien,   como   no   existe   ninguna   realidad   social   fuera   de   su   propia   construcción,   ¿dónde   se   situarían  
las   representaciones   femeninas   «auténticas»,   en   el   sentido   de   no   esencialistas   y   no   universalizadas?   En   este  
contexto,   resulta   ser   particularmente   efectiva   la   metáfora   acuñada   por   Teresa   de   Lauretis  (1984)   de   scene  off-­‐
screen  (escena  fuera  de  campo).  El  fuera  de  campo  es  el  lugar  simbólico  de  resistencia  y  de  deconstrucción  de  los  
estereotipos,   el   lugar   simbólico   de   la   representación   de   las   mujeres   como   sujetos   históricos   por   medio   de   una  
mirada/lengua  «auténtica».  
Solo   unos   meses   antes   del   artículo   de   Forrester,   la   teórica   británica   Laura   Mulvey,   con   su   «Visual  
Pleasure   and   Narrative   Cinema»   (1975),   el   primer   estudio   sistemático   de   las   dinámicas   de   representación   del  
cine   comercial,   desde   el   psicoanálisis,   había   definido   cómo   ven,   y   qué   ven,   los   ojos   de   los   hombres   (todavía  
dentro   de   una   economía   heteronormativa).   Para   Mulvey,   el   lenguaje   cinematográfico   hegemónico   promovía   el  
placer   visual   (la   escopofilia   activa   y   pasiva)   de   un   público   sexuado   como   masculino,   reificaba   la   mujer  
transformándola  en  fetiche,  y  construía  una  ficción  argumental  que  situaba  al  hombre  como  objeto  de  la  acción  y  
a  la  mujer  como  pausa  contemplativa,  como  «to-­‐be-­‐looked-­‐at-­‐ness»  («ser-­‐mirada-­‐idad»,  según  la  traducción  de  
Santos   Zunzunegui).   Un   amplio   sector   de   la   teoría   fílmica   feminista   reaccionó   al   artículo   de   Mulvey,   bien   para  
distanciarse   (Ruby   Rich,   1978;   Doane,   1982   y   1987;   Mayne,   1993;   White,   1995;   etc.),   bien   para   sumarse   a   sus  
premisas  (Kaplan,  1983;  Melchiori,  1988;  etc.)  y  afirmar  que  la  mirada  femenina  es  un  imposible:  la  mirada  es  
necesariamente  masculina,  incluso  cuando  el  sujeto  es  mujer.5      
A  pesar  de  que  el  artículo  de  Laura  Mulvey  «no  era  una  teoría  prescriptiva  para  la  práctica  fílmica»  (Lisa  
Cartwright   y   Nina   Fonoroff,   1994),   alentó   una   oleada   de   experimentos   de   cine   feminista:   directoras   como  
Marguerite  Duras,  Chantal  Akerman,  Sally  Potter,  Susan  Pitt,  Yvonne  Rainer,  el  grupo  de  las  Frauen  und  film  y  la  
misma  Laura  Mulvey,  entre  otras,6  produjeron  un  corpus  que  se  desmarcaba  del  discurso  fílmico  dominante,  por  
medio   de   la   eliminación   del   placer   visual   y   de   la   ficción   argumentativa.   Es   evidente   que   estos   intentos   —
                                                                                                               
5  En  época  más  reciente  ha  habido  un  cambio  desde  estos  enfoques  de  base   lacaniana,  a  otras  aproximaciones,  de  

carácter  etnográfico,  que  se  han  centrado  en  la  espectadora  «real»  que  negocia  y  cuestiona  la  lectura  impuesta  
por  la  mirada  dominante  (Stacey,  1994;  Kuhn,  2002  y  2004;  y  Massey,  2000).      
6  Me   refiero   a   películas   no   narrativas   como   The  Riddle  of  the  Sphinx   (Laura   Mulvey,   1976);     Jeanne  Dielman,  23  

quai   du   Commerce,   1080   Bruxelles   (Chantal   Akerman,   1975);   Nathalie   Grangier   (1972)   e   India   Song   (1975)  
dirigidas   por   Marguerite   Duras;   Thriller   (1979)   y   Gold  Diggers   (1983)   dirigidas   por   Sally   Potter;   Film  About  a  
Woman  Who  (Yvonne  Rainer,  1974),  y  Asparagus  (Suzan  Pitt,  1979),  entre  otras.  
realizados  fundamentalmente  en  los  años  70  y  80—  no  constituían  un  lenguaje  «auténticamente»  femenino,  sino  
que  eran  más  bien  estrategias  de  desafío  contra  el  status  quo  fílmico  patriarcal  faloscopocéntrico.    
Estos  desafíos  estéticos  de  negación  escopofílica  y  diegética,  que  Teresa  de  Lauretis  había  definido  como  
«des-­‐estética»  (1985),  terminaron  por  ser    experimentos  cinematográficos  un  tanto  moralistas  (Bruno  y  Nadotti  ,  
1998;  María  Ruido,  2000),  que  llegaban  a  la  paradoja  de  reducir  inevitablemente  el   gynocine  al  espacio  que  ya  le  
había  sido  asignado  a  las  mujeres:  los  márgenes.    Para  la  directora  italiana  Liliana  Cavani,  dicha  automarginación  
era   un   ejercicio   elitista,   puesto   que   estos   experimentos   no   podían   tener   ningún   resultado   si   no   apelaban   a   un  
público   más   amplio   y   si   se   mantenían   separados   de   la   lucha   política.   En   otras   palabras,   un   proyecto   político  
feminista   no   podía   ser   el   producto   de   lo   que   Gramsci   llamaba   una   intelligentsia   (un   grupo   de   intelectuales  
aislado  de  la  sociedad),  sino  que  tenía  que  ser  un  producto  cultural  orgánico  que  se  dirigía  al  gran  público.7    
A  finales  de  los  años  80  se  empezaron  a  abandonar  los  intentos  de  desestética  para  volver  a  considerar  
el   cine   narrativo.   En   el   artículo   «Narrative   Is   Narrative:   So   What   Is   New?»,   Lisa   Cartwright   y   Nina   Fonoroff  
(1994)   explican   que   las   llamadas   New   Narrative   Filmmakers,   a   pesar   de   reconocer   que   la   «obvia»   relación   entre  
imagen  y  sentido  es  una  construcción  ideológica,  no  tenían  más  remedio  que  aceptarla  provisionalmente  como  
«realidad»   en   sus   películas,   confesando   que   el   placer   que   ofrece   la   ficción   argumental   resulta   necesario.   La  
narrativa   puede   utilizarse   como   arma   poderosa   para   acuñar   modelos   femeninos   que   no   se   ven   en   el   cine  
hegemónico  y  para  la  deconstrucción  de  los  estereotipos  patriarcales  que,  en  el  cine  comercial,  han  reducido  a  
las  mujeres  (sujetos  históricos)  en  Mujer  (esencia,  eterno  femenino,   otra  en  relación  al  hombre).  Para  Teresa  de  
Lauretis  (1984,  1987),  una  de  las  primeras  teóricas  en  criticar  la  eliminación  del  placer  visual  y  la  narrativa,  el  
cine  feminista  debe  ser  «narrativo  y  edípico  con  una  venganza»  (1987:  108).  
Si  en  los  principios  del  cine,  el   lenguaje  fílmico  era  muy  elemental  y  limitado,  y  tanto  los   hombres   como  
las  mujeres  se  representaban  por  medio  de  signos  convencionales,  sin  posibilidad  de  matices,  con  el  desarrollo  
de   la   industria   cinematográfica   los   personajes   masculinos   han   ido   adquiriendo   profundidad.   En   cambio,   la  
representación   de   las   mujeres   se   ha   quedado   bidimensional,   esencialista   e   universalizante   (Johnston,   1973).   Los  
personajes  femeninos  en  el  cine  hegemónico  son  siluetas  y  estereotipos  (la  buena,  la  mala,  la  vamp),  significantes  
sin  significado,  fruto  de  una  simple  ecuación:  mujeres  =  la  Mujer  (de  Lauretis,  1987).8  Es  más,  estudios  sobre  la  
representación   de   la   mujer   en   el   cine   comercial,   de   enfoque   sociológico   (Haskell,   1974;   Aguilar,   2010),   han  
señalado   una   involución:   de   ser   objeto   de   la   seducción,   la   Mujer   se   ha   ido   transformando   en   víctima   de   la  
violencia   y   ha   pasado   del   centro   de   la   historia   a   los   márgenes,   hasta   desaparecer   casi   por   completo.   La   gran  
mayoría  de  los  productos  del  cine  comercial  ni  siquiera  pasa  el  test  de  Bechdel,  un  ejercicio  que    no  determina  
tanto   si   una   película   es   feminista,   como   simplemente   si   aparecen   en   ella   mujeres   como   sujetos   hablantes   con  
nombre  propio.9  
En  cambio,  el  gynocine  ha  ido  presentando  modelos  de  mujeres  que  tienen  voz  y  agencia  en  todos  los  
géneros.10  Las  cineastas  narran  historias  con  temáticas  raramente  exploradas  por  el  cine  comercial:  su  versión  
de   lo   privado   (la   sexualidad   femenina,   los   deseos,   el   lugar   de   la   mujer   en   la   familia,   su   experiencia   con   la  
maternidad,   su   percepción   de   la   violencia   sexual)   y   también   su   versión   de   la   historia   pasada   y   presente.   Sus  
películas  están  protagonizadas,  por  lo  general,  por  una  mujer  (de  cualquier  edad)  totalmente  dueña  del  espacio  
extra-­‐doméstico,  insertada  en  la  esfera  pública  sin  añorar  la  privada.    Más  aún,  la  gran  mayoría  de  las  cineastas  
realiza   cintas   que   desnaturalizan   la   representación,   revelando   a   menudo   que   el   dispositivo   fílmico   es   una  

                                                                                                               
7  Además,  la  adopción  de  técnicas  experimentales  en  producciones  comerciales  de  cultura  popular  (como  en  la  

publicidad  y  en  la  MTV)  había  puesto  en  duda  el  valor  subversivo  de  un  acercamiento  anti-­‐narrativo.  De  hecho,  a  
pesar   de   deconstruir   la   narratividad   y   la   escopofilia,   lo   experimental   no   alteraba   necesariamente   el   discurso  
hegemónico   del   cine   tradicional   con   respecto   a   la   mujer.   Más   aún,   el   cambio   desde   el   texto   fílmico   anti-­‐narrativo  
a   la   ficción   fílmica   argumental   se   debía   también   a   razones   económicas,   puesto   que,   como   nota   Ruby   Rich   (1999)  
en   los   Estados   Unidos,   el   National   Endowment   for   the   Humanities   dejó   de   financiar   estos   experimentos  
feministas.  
8  Johnson  incide  en  que  al  ser  siluetas  sin  profundidad,  no  se  pueden  estudiar  por  medio  de  una  aproximación  

sociológica  (1973).    
9  El  test  de  Bechdel  apareció  en  la  tira  de  comic  de  Alison  Bechdel,  Dykes   To   Watch   Out   For,  titulada  «The  Rule»  

(1985).   Para   pasar   el   test   la   película   debe   contar   con   tres   simples   condiciones:   1)   Tiene   que   enseñar   a   dos  
mujeres  con  nombre,    2)  que  hablen  entre  ellas,  3)    de  algo  que  no  sea  el  hombre  protagonista.    
10  En   los   últimos   tiempos,   se   está   trabajando   sobre   la   versión   femenina   de   los   géneros   cinematográficos   (por  

ejemplo  París-­‐Huesca,  2014;  Paszkiewicz,  2017).    

construcción,   a   veces   por   medio   de   un   discurso   más   o   menos   explícitamente   meta-­‐cinematográfico   (Zecchi,  
2014b).    
Además   de   volver   a   centrarse   en   la   narrativa,   a   partir   de   finales   de   los   80,   la   teoría   empieza   a   desplazar  
su  interés  desde  el  placer  visual  a  otros  placeres  alimentados  por  el  dispositivo  fílmico.    La  vista  no  es  el  único  
sentido  interpelado  en  la  sala  de  cine.  Como  pasaba  con  el  debate  sobre  la  escopofilia,  que  había  influido    —y  que  
en   mayor   o   menor   medida   sigue   influyendo—   la   práctica   cinematográfica   de   mujeres,   estos   nuevos   enfoques  
teóricos  también  intervienen  en  el  gynocine.  
Kaja   Silverman   (1988)   define   la   pantalla   como   un   espejo   acústico   (acoustic   mirror)   que   envuelve   al  
público   con   sus   sonidos,   voces   y   ruidos.   Las   bandas   sonoras   del   cine   clásico   atan   sistemáticamente   las   mujeres   a  
sus   cuerpos   por   medio   de   una   insistente   sincronización:   la   voz   femenina   está   siempre   ligada   a   un   cuerpo,  
«corporizada».   En   cambio   el   voice-­‐over   —la   voz   omnisciente   y   «descorporizada»—   corresponde  
fundamentalmente   a   una   subjetividad   masculina.   De   esta   forma   el   cine   desapropia   a   la   mujer   de   su   autoridad  
lingüística,  la  autoridad  de  la  voz  que  envuelve  al  bebé  en  el  útero  materno  antes  de  nacer.  El  bebé  reconoce  esta  
voz   materna   (un   sonido   evidentemente   descorporizado)   antes   que   los   otros   sonidos   y   antes   de   reconocer   a   la  
madre;   y,   después   de   nacer,   esta   misma   voz   tiene   un   papel   crucial   en   su   crecimiento:   es   la   lengua   que   lo  
acompaña   aprobándolo   o   reprobándolo.   El   discurso   fílmico   hegemónico,   en   cambio,   invierte   esta   relación   de  
poder   de   la   voz   de   la   madre   con   la   hija   y,   según   Silverman,   le   asigna   a   la   mujer   el   lugar   del   bebé:   un   ser   sin  
competencia   lingüística.   El   público   envuelto   en   el   espejo   acústico   de   la   sala   de   cine   oye   «todos   los   elementos  
repudiados   de   su   balbuceo   infantil»   (1988:   81),   una   voz   que   contamina   el   orden   del   «lenguaje   correcto»   (81).  
Varias  directoras  (como  por  ejemplo  Pilar  Miró,  Isabel  Coixet,  Chantal  Akerman  o  Leslie  Thornton,  entre  otras)  
intentan  devolverle  a  la  mujer  la  autoridad  lingüística  que  se  le  ha  negado  en  el  cine  comercial  por  medio  de  un  
uso  feminista  del  voice-­‐over  y  de  la  voz  extradiegética.11        
 Más   aún,   el   dispositivo   cinematográfico   también   puede   reproducir   una   experiencia   táctil.   En   1977,  
James   Monaco   comentaba   que   a   pesar   de   que   la   textura   fuera   un   elemento   por   lo   general   ajeno   al   discurso  
fílmico,  en  realidad  no  era  irrelevante:  «la  textura,  aunque  no  se  menciona  a  menudo  cuando  se  habla  de  estética  
fílmica,   también   es   importante,   no   sólo   en   términos   inherentes   al   sujeto,   sino   también   en   cuanto   a   la   textura   o   al  
grano   de   la   imagen»   (1977:   157).   Dos   décadas   después   de   Monaco,   Laura   Marks   (1998)   propone   analizar   la  
experiencia   sensorial   táctil   en   el   cine,   distinguiendo   entre   «visualidad   óptica»   (optic   visuality)   y   «visualidad  
háptica»  (haptic  visuality).  A  diferencia  de  lo  que  ocurre  con  la  mirada  tradicional  del  cine,  lo  táctil  entra  en  juego  
cuando   la   imagen   reproduce   una   impresión   palpable.   La   vista   funciona   como   órgano   del   tacto,   si   se   promueve  
una   sensorialidad   que   no   se   focaliza   únicamente   en   la   mirada,   sino   que   evoca   —tanto   por   medio   de   la  
granulosidad  de  la  imagen,  como  por  el  recurso  a  la  inscripción  de  escenas  de  contactos  físicos—,  una  manera  de  
mirar   que   de   cierta   forma   «acaricia»   la   superficie.   La   visualidad   óptica,   en   cambio,   la   «penetra».     Por   su   parte,  
Giuliana  Bruno  estudia  lo  háptico  en  su  vertiente  kinésica,  como  un  sentido  agente  en  la  formación  del  espacio  
(geográfico   y   cultural)   característico   de   la   mujer   —una   voyageuse   que   cambia   el   sight-­‐seeing   por   site-­‐seeing  
(2002:  16).  
Tanto   Laura   Marks   (1998,   2000,   2002)   como   Giuliana   Bruno   (2002)   sexúan   su   teorización.   Marks   se  
desmarca  de  Luce  Irigaray  afirmando  que  el  recurso  de  las  mujeres  a  lo  táctil  es  más  bien  una  estrategia:  «Existe  
la  tentación  de  ver  lo  háptico  como  una  forma  de  visión  femenina,  según  la  tesis,  por  ejemplo,  de  Luce  Irigaray  de  
que   ‘la   mujer   siente   más   placer   tocando   que   mirando’   y   que   los   genitales   femeninos   son   más   táctiles   que  
visuales.   Mientras   que   muchos   han   adoptado   la   noción   de   tactilidad   como   una   forma   femenina   de   percepción,  
prefiero   ver   lo   háptico   como   una   estrategia   visual   feminista,   una   tradición   visual   underground   en   general,   en  
lugar   de   una   cualidad   femenina   en   particular»   (2002:   7).   De   forma   análoga,   Bruno   considera   lo   háptico   como  
«una   estrategia   feminista   para   leer   el   espacio»   (2002:   16).   La   obra   de   directoras   tan   diferentes   como   Lucrecia  
Martell,   Isabel   Coixet,   Sarah   Pucill,   Mira   Nair   o   Claire   Denis,   entre   otras,   recurren   a   una   mirada   háptica   como  
estrategia  feminista  para  representar  la  experiencia  subalterna  de  las  mujeres.  
A  pesar  de  que  la  narratividad,  la  agencia  femenina,  la  subjetividad  visual  óptica,  la  autoridad  lingüística  
y  la  visualidad  háptica,  hayan  sido  rasgos  distintivos  del  lenguaje  del  gynocine  antes  de  que  se  teorizaran,  aún  así  
es  evidente  que  en  la  actualidad  las  directoras  dialogan  —en  mayor  o  menor  medida—  con  las  teorías  fílmicas  

                                                                                                               
11  Sobra   indicar   que   el   estudio   de   Silverman   tiene   algunos   de   los   problemas   que   se   han   identificado   en   el  

planteamiento  de  Mulvey:  en  primer  lugar,  y  sobre  todo,  su  dependencia  del  psicoanálisis.  Mientras  que  Doane  
(1980)   sigue   el   mismo   planteamiento   de   Silverman,   otros   trabajos   más   recientes   divergen   de   sus   premisas   y  
conclusiones  (Sjogren,  2006).  
feministas,  al  punto  de  que  el  diálogo  de  la  práctica  con  la  teoría  ha  llegado  a  ser  un  hecho  característico  de  la  
producción  actual    de  las  cineastas.  12  
Para   terminar,   queda  por  responder  a  la  pregunta  inicial  de  si  hay  un  lenguaje  fílmico  «auténticamente»  
femenino.  Si  la  deconstrucción  de  las  normas  narrativas  visuales  y  acústicas  del  cine  hegemónico  y  el  recurso  a  lo  
háptico   son   obvias   idiosincrasias   del   gynocine,   menos   obvio   es   poder   determinar   si   se   trata   de   estrategias  
feministas   o   si   hay   un   discurso   fílmico   —un   lenguaje—   femenino.   A   este   propósito,   la   directora   española   Inés  
París   ha   puesto   de   manifiesto   sus   sospechas   sobre   el   intimísimo   tan   característico   del   discurso   fílmico   de   las  
mujeres.   Para   la   cineasta   no   es   un   rasgo   propio   de   su   discurso,   sino   más   bien   el   resultado   de   la   falta   de  
presupuestos   que   les   impide   hacer   un   cine   con   otro   lenguaje.13  No   hay   que   olvidar   que,   a   diferencia   de   la  
literatura   que   ha   hecho   correr   ríos   de   tinta   sobre   la   écriture   féminine,   el   cine   no   se   puede   concebir   sin  
presupuestos.  Tampoco  se  puede  entender  como  el  trabajo  de  un  individuo,  sino  de  un  equipo  formado,  por  lo  
general,  de  personas  de  sexos  diferentes.  
La   psicoanalista   inglesa   Joan   Rivière   (1929)   había   comentado   que   la   práctica   de   las   mujeres   —sobre  
todo   de   las   que   están   en   posición   de   poder—   de   actuar   exagerando   su   feminidad,   disfrazándose   «de   mujeres»  
para   aparecer   menos   amenazantes   (menos   masculinas),   es   un   comportamiento   tan   común,   que   no   se   puede  
marcar   una   clara   división   entre   lo   que   es   «genuinamente»   femenino   y   la   mascarada.   Rivière   concluye   su   estudio  
comentando  que  «el  lector  puede  preguntarse  cómo  se  puede  distinguir  entre  feminidad  verdadera  y  mascarada.  
En   realidad,   no   pretendo   sugerir   que   exista   tal   diferencia.   Que   la   feminidad   sea   intrínseca   o   superficial,   es  
exactamente  lo  mismo»  (1994:  203).14    
Considerando  que  el  ser  directora,  en  el  contexto  misógino  de  la  industria  cinematográfica,    implicaría  
un   acto   de   travestismo   (Mulvey,   1981),   una   suerte   de   mascarada   (Doane,   1982)   o,   como   se   ha   visto,   de  
antifeminismo   estratégico,   se   hace   imposible   poder   determinar   si   su   mirada,   su   voz,   y   su   discurso   son   el  
resultado  de  una  estrategia  feminista  o  si  se  trata  de  un  lenguaje  propio,  «auténticamente»  femenino.  Al  fin  y  al  
cabo,  parafraseando  a  Rivière,  da  igual,  mientras  que  haya  cada  vez  más  mujeres  haciendo  cine.  
 
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12  Baste  pensar  en  la  presencia  subliminar  del  libro  Ways  of  Seeing  de  John  Berger  en  la  mayoría  de  las  películas  

de  Isabel  Coixet.  Se  trata  de  un  guiño  de  la  directora  hacia  la  teoría  visual.  
13  Es   el   caso   de   Katherine   Bigelow   que,   gracias   a   grandes   presupuestos,   ha   sorprendido   a   Hollywood   con   sus  

películas  de  tema  bélico.  

14  Esta   afirmación   será   retomada   por   Judith   Butler   (1999)   en   su   teorización   del   carácter   performativo   del  

género,  una  teorización  que  rechaza  la  existencia  de  una  esencia  femenina  anterior  al  complejo  de  Edipo  y  a  la  
socialización  patriarcal.  Antes  de  Butler,  Luce  Irigaray  (1977)  había  trasladado  dicha  noción  a  las  dinámicas  del  
deseo,   según   las   cuales   la   mujer,   al   ponerse   la   máscara,   renuncia   a   su   propio   placer   para   transformarse   en  
instrumento  del  placer  masculino.  Por  su  parte,  para  Claire  Johnston  (1973),  la  mascarada  no  corresponde  sólo  a  
disfrazarse,   sino   también   a   «quitar   el   disfraz»,   es   decir   denunciar   (deconstruir/desenmascarar)   las  
construcciones   (los   disfraces)   patriarcales   que   han   enmascarado   a   las   mujeres,   revelando   así,   por   tanto,   su  
estado  pre-­‐patriarcal  y  su  esencia  femenina.  
 
     
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