El Patrimonio Musical Tradicional de Los PDF

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Publicacion del Centro de Investigacilm


y Difusi6n de la Cultllr01 Sefaradi

FEDERACION SEfARAOI LATINOAMERICANA


I

"" ~

S~Fi\Ri)l Ci\
Publicaci6n del Centro de Investigaci6n
y Difusi6n de la Cultura Sefarad (

AfilO I ­ NO 1
.'\ ~<

~.-.

EL PATRIMONIO MIfSICAL

THADICIONilL DE LOS

JlJDIOS SEFilRilDIES ("')

Eleonora Noga Jllberti-l(leinbort

Experiencias y observaciones en el transcurso de una investigacion.

Antes de comenzar a desarrollar el tema especifico del presente traba­

jo, creemos oportuno informar que todas las afirmaciones que seguiran

se refieren exclusivamente a una tare a realizada en la Ciudad de Bue­

nos Aires --Argentina- con breves incursiones en las ciudades de San­

tiago de Chile y Asuncion del Paraguay, durante el perfodo 1968-1979.

Algunos antecedentes en el campo de investigacion de este patrimonio.


Hacia fines del siglo pasado diversos estudiosos europeos comprendie­

ron que los sefardies, expulsados de la Peninsula Iberica eua tro siglos

antes, habian lIevado consigo y conservado, entre otras cosas, do!> ele­

mentos culturales de singular importancia: la lengua castellana medie­

val y las canciones y romances mas antiguos de la tradici6n hispanka.

Esa toma de conciencia los movi6 a iniciar una busqueda en las zonas

donde aun vivian los judfos de origen espafiol. Es justo mencionar a

algunos de los pioneros en ese campo: Amador de los Rios, Francisco

Penay Briz, Manuel Manrique de Lara. Fue precisamente este ultimo

quien llev6 a cabo el primer aporte importante para el conocimiento

del tema cuando viaj6 recopilando romances y canciones por el sur de


'"
Espafla, eJ Norte de Africa y los Balcanes. El interes iria en aumento y
otros investigadores se dedicarian a la tarea. Los mas se aboe!ufan al
aspecto literario, Marcelino Menendez y Pelayo, Ramon Menendez Pi­
dal, Paul Benichou, Moshe Attias, Abraham Oanon, Rodolfo Gil. Mi­
chael Molho, puesto que esa era el area de su especialidad.
Con posterioridad algunos pocos se ocuparian de la musica. El motive
de aquella postergaci6n podriamos atribuirlo mas al desconocimiento
que al desinteres; no debemos olvidar que Ramon Menendez Pidal re­
cien despucs de muchos anos de investigacion en e1 campo del roman­
cero afirm6: "el romance es poesia esencialmente cantada" (I ), ya que
el mismo habfa trabajado en base a documentos escritos y muy tarde
presto atencian al fen6mcno como algo propio de la tradicion oral.
Otra causa pudo ser la falta de equipos adecuados pard registrar los
ejemplos, 10 que dificultaba en gran mcdida la tarea, y ademas la toma
al dictado de las melodias era muy complicada y defectuosa. Oebemos
acotar aqui, que la Musicologia como cienda indcpendiente surge ha­
cia fines del siglo pasado y aUll hoy esta buscando sus propios mctodos
de investigacion y conceptualizaci6n. No obstante estas dificultades,
despues de Manrique de Lara, quienes trabajaron y transcribicron estc

(I) Rampn Menendez Pidal: Romanccro Hispanico. Vol. It p. 88.


(·~Articulo aparecjdo en judea·espanol en la public_cion "AKI YERUSHALAYIM", Jerusa­
lem, Ano 5. I 983. rcproduccion con hcencia de I_ aUtora --_
I
"'

repertorio fueron Alberto Hemsi, Arcadio Je Larrea Palacin, Itzhak


Levy -por mencionar solo unos pocos- y mas recientemente Israel 1.
Katz y Marfa Teresa Rubiato, entre los mas destacados.

Historia y presente de esta investigaci6n.


Al plantearnos los objetivos de esta investigacion, preendimos recoger
las canciones que recordasen los sefardfes que aun hablan judea- espa­
nol en la ciudad de Buenos Aires. Los anos transcurridos desde enton­
ces y el conocimientodel repertorio tradicional, hicieron modificar va­
rias veces el rumbo de la busqueda y tambien ampliar el campo de ac­
cion abarcando otras ciudades de Argentina y las capitales de Chile,
Uruguay y Paraguay. En un comienzo consideramos que el metodo
que debiamos aplicar era el de la recoleccion integral es decir, no bas­
taba grabar las canciones, sino tambien estudiar los hechos tradiciona­
les a los cuales estaban unidas, cuando asi era, los refranes 0 dichos, las
comidas, las costumbres y tradiciones religiosas, etc.

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Fragmcnto de un peri6dico israe/l en judeo-espanol (2)


( FOlD: Alcide8 Duarte)

Mas adeJante, el exotismo de las candones y las lineas melOdicas suma­


mente adornadas nos sugirieron conducirnos hacia la musica liturgica
tradicional. Allf hallarfamos, en boca de los sefaradies provenientes de
Alepo -Siria-. quienes ya no conservan el judeo-espanol como habla
cotidiana, sino que se los considera de "habla arabe", un elemento de
gran significadon dentro de la musica sefardi; la justa contrapartida de
las "romanzas y canticas" de los de "habla espanola".

(2) Observese en el angulo superior izquierdo la nota "Sobre la roga­


tiva de muchos lectores de cultura no-latina, nuestro semanario
adopt6 la ortograffa fonetica".
2
AI adentrarnosen la totalidad del fen6meno, habfamos llegado a la
comprension de los siguiente: la musica entre los sefardfes -c6mo en
algunos otros grupos hwnanos-, es un hecho de cultora tan importan­
te que abarca todas las facetas de su vida. Por 10 tanto, a partir de ese
momento nuestro planteo fue intentar dilucidar y registrar la realidad
musical -exclusivamente de tradicion oral- en relacion a la cultura
con la cual esta unida. Hemos documentado, siempre dentro de 10 po­
sible, los fenomenos en la ocasion especifica y de manera directa, in­
vestigador-informante, 0 analizamos los documentos historicos sin de­
jar de lado el contexto total de expresion artfsticas y culturales coeta­
neas.
La tarea actual es tratar de encontrar una manera de transcribir el ma­
terial grabado y, conjuntamente con los datos extramusicales, estable­
cer las caracteristicas de este patrimonio. La dificultad en este paso es
que estamos frente a un sistema sonoro muy complejo para ser escrito
y tratamos de no alterar el sentido intrfnseco de los ejemplos en el
proceso de transcripcion.

Los obsbiculos.
Las dificultades (3) con que nos enfrentamos desde un comienzo son
las mismas que hallaria cualquier investigador en las areas denomina­
das tradicionales. En las ciudades economica y socialmente mas desa­
rrolladas se presenta un problema caracterfstico: el prejuicio de supe­
raci6n; llamamos asf a la actitud de el 0 los posibles informantes de ne­
garse a cantar las canciones que recuerdan por considerarlas como per­
... ,
~ :~ tenecientes a una etapa social "superada", en la cual ocupaban la ma­
II yor parte de las veces una posicion social inferior 0 menos aventajada.
r Esto les hace asociar 10 tradicional a 10 degradado 0 degradante, en lu­
....

.. gar de sentirlo como la base, el fundamento de su cultura. No debemos


ignorar sin embargo, que tambien existen familias en las cuales el re­
cuerdo de 10 tradicional es un signo de abolengo y se enorgullecen de
I
mostrarlo; por 10 general se trata de familias que han pertenecido ya a

f
... -.

'-'~"':'''; una capa social acomOOada en los pafses de los cuales provienen.
': ~ , Se hace manifiesto el ocultamiento -por parte de los directivos de las
comunidades- de ciertas personas que conservaron su situacion social
anterior a la llegada a America y, en consecuencia, tambien sus tradi­
l: .,;
rr cionesy costumbres mas antiguas. Sin embargo, esas personas son las
portadoras del bagaje cultural mas valioso. Este fenomeno de oculta­
cion tambien se puede observar en los hijos con respecto de sus padres.
Las dificultades en las entrevistas a un solo informante fueron mini­
mas, mientras que Ia presencia de terceros obstaculiz6 notablemente
las posibilidades de comunicacion entre el investigador y el informan­
teo Fue indispensable predisponerse con una gran dosis de paciencia,
capacidad de recepcion y de aceptacion, perseverancia y fundamental­
mente comprension hacia la "persona" entrevistada y todo el "mundo
cultural" que ella transmitfa. Por eso, en caso de hallarse varios infor­
mantes juntos, la tarea fue poco eficaz, la competencia inconsciente
que surgio entre ellos hizo imposible la apertura individual. Existieron

(3) Hagase notar que no se mencionan en ningun momenta las de .ti­


P'<> economico que se debib afrontar, ya que tOOo este trabajo se
realizo a costa de la propia investigadora, con muy pocos aportes
del Fondo Nacional de las Artes de Argentina y la Federacion Se­
faradf Latinoamericana, en materiales y horas de trabajo.
3
otros inconvenientes menores que consideramos resultantes de la difu­
sion discogratica que ha tenido este repertorio, en .algunas versiones
reelaboradas por cantantes profesionates, no demasiado infonnados at
respecto (4). Las mas comunes fueron:

.!

La autora de este trabajo durante una entrevista a la Sra. Mery Israel


de Levy. natural de MeWla. Marruecos.

a) La modificacion modernizada de muchos textos por parte de los in­


formantes, tanto en cuanto a la pronunciacion, como en la sinttxis
o ellexico empleados.
b) El considerar que ellos no saben "cantar bien" 0 "tan lindo" y ofre­
cer en cambio los discos que compraron. Para elaborar sujuicio de
"Cantar bien" toman en cuenta, no sus conocimientos tradicionates,
sino todo el armazon instrumental y vocal de los distintos interpre­
tes, raz6n por la cual el juicio no es valido.
c) Estimar que su canto, sin acompaflamiento, es "menos entretenido"
y que acaba por cansar a quien 10 escucha.

(4) Abundan las "modernizaciones" y "popularizaciones" que nada


tienen que ver con la estilizacion en base a la verdadera tradici6n.
4
d) Seleccionar el repertorio ya publicado en discos, que para el investi­

gador es el menos interesante, puesto que la mayor parte de los in­

terpretes parten para sus interpretaciones no de los ejemplos graba­

dos a la fuente sonora viva, sino de las fuentes secas tales como, las

ediciones de cancioneros ya existentes, sin ampliar mas alIa sus co­

nocimientos.

No es nuestro proposito actual detallar 0 exponer razones de fndole


estetica con respecto a este patrimonio. Sin embargo, es indespensa­
ble mencionar que fa belleza melodica y textual de estas canciones, el

caracter historico en algunos casas, intimista en otros y de profunda

raigambre religiosa y moral, hacen que las palabras enlazadas a una

musica rica en variaciones de todo tipo, la coloquen en un lugar de

preferencia dentro de las musicas tradicionales de las regiones mas di­

versas. EI fenomeno de la musica sefaradf y el judeo-espanol podemos

considerarlo como Ia demostracion parcial de una cultura que asimil6

los rasgos secundarios de las culturas con las cuales estuvo en contacto

y los incorporo a su antigua raigambre judfa. Esta caracterfstica Ie

otorgo una especial flexibilidad dentro de la estructura judfa en gene­

ral.

Luego de esta breve disgresion de valorizacion estetica del repertorio,

volveremos al centro de interes que estabamos tratando. Todos los in­

convenientes que surgieron en el correr de la investigacion fueron am­

pliamente superados por la apertura con que tantas personas se brinda­

ron hacia nuestro trabajo. Es obligacion agradecer aquf a un sinm'ime­

ro de personas, mujeres y hombres, jovenes y ancianos, que cola bora­

ron con nuestra tarea y siguen dia a dia ayudandonos -al recordar sus

" cantos y tradiciones- en el rescate de esta rama de la cultura y las tra­


diciones judaicas. Es nuestra intencion no dejar pasar la oportunidad
de hacer una historia de sus vidas y su aporte. EI rol de conservadores
y transmisores de toda la informacion que han aportado a esta emprc­
sa de historiar y analizar el repertorio musical, potHico y cultural sefar­
di, merece que sus biografias no queden en el anonimato. "
AJgunas consideraciones sobre este patrimonio.

Podemos suponer que as! como los sefardies conservaron los textos de

los romances medievales, tambien 10 hicieron con las melodias origina­

les que los acompafiaban. Pero esta afirmacion es dificil de probar ya

que los textos de los romances se encuentran en algunos manuscritos

de aquella epoca y se pueden comparar con las versiones actuales,

mientras que toda la musica se mantuvo por transmisi6n oral de padres

a hijos y no existen documentos escritos de las melod fas de epocas cer­

canas a la Expulsion de 1492. No obstante ello, algunos rasgos musica­

les hacen emparentar el repertorio con las canciones medievales como

",:. por ejemplo la cadencia "overt-clos" (5).


Se Ie suelen atribuir a las "romanzas" sefaradics un fuerte canicter me­
lismatico (6) semejante al de las canciones andaluzas. Podrfamos enu­
merar una cantidad de citas que se refieren a estc parccido, pero sen!n
suficientes la de Martinez Tomer (7) que dice: "las melodias (sefar-

Ver: E. N. Alberti "Un rasgo arcaico ..."

Se denomina "melisma" al grupo de notas que acompafian una

s6la sflaba del texto. Cuando se trata de una sola nota por sllaba

se denomina melodia silabica.

op. cit. p. 53.

dies) transcriptas por Manrique de Lara son, en su casi totalidad, de


abolengo espafl.ol y no pocas viven aun hoy en nuestro pueblo (el pue­
blo espafl.ol). Presentan muchas el aspecto exterior del canto andaluz,
con extraordinaria riqueza melismatica y abundan en ena la tonalidad
y los ritmos caracteristicos de Ia musica de Andalucia, cuya estet.ca,
dieho sea de paso, aun no ha sido reveIada" y Ia de Pulido Fernandez
(8), quien afjrma que, segUn don Emilio Levy Gran Rabino de Bayona,
la musica religiosa sefardita "se parece mucho a nuestras eadeneias an­
daluzas, espeeialmente ·las malagueftas". .
Trataremos de ser criticos frente· a estas aseveraeiones. Es eierto que
muchas de las canciones tienen un predominio de los melismas y ador­
nos, prineipalmente en los finales de frase, euando la persona que can­
ta explaya su ereatividad, como en este fragmento del Romance de Ia
Fsposa Fiel en que se hace mencion a un personaje 11amado Amadi,
probable referencia al Amadi de GauIa, y que nos fuera cantada en
Buenos Aires por Silvio Cabelli, descendiente de sefardfes jerosolimita­
nos.

Silvio Cabelli (Jerusalen) - Bs. As..• 1968-.

Arvoleras, arvoleras,
Aman! Aman! (9)
arvoleras de Amad(.
Por ahl pas6 un eavaiero (l0)
Amin! Amin!
cavaiero tan gentil

.!

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j8 1J.
1

I
..
p..... "". Ie - 1U elt- A- '-'~- dr.

(8) op. cit. p. 21


(9) expletivQ intercalado eon mueha freeuencia en las canciones tnt
dieionales.
(10) caballero;

Los judfos lIegaron a Espatia proveniente del Cercano Oriente, proba­


blemente despues de atravesar el norte del continente africano. En la
Penfnsula Iberica se encontraron con diferentes pueblos aborfgenes, vi­
sigodos y arabes, tambien llegados de Oriente, con quienes debieron
convivir. Asf transcurrieron largos siglos durante los cuales se forja una
cuItura monolitica como es la espanola, en la cual es diffcil separar los
aportes particulares de cada uno de los que contribuyeron a consoli­
darla. La musica tambien habria de estar inclui'da en ese proceso.
ISe produce la dispersi6n; arabes y sefardies deben emigrar. Llama la

l
atenci6n que estos ultimos busquen y encuentren asilo y residencia en
tierras donde predominaba la cultura arabe: los Balcanes, Turqui'a y el
Norte de Africa. AlIi el repertorio musical se conserv6 durante siglos.

~
ntonces es cuando se cierra u.n cicio, una cultura que sali6 de Medio
nente para lIegar a Espana, vuelve a su lugar de origen, pero con un
agaje de conocimientos elaborado durante casi diez siglos.
A veces se ha planteado el tratar de descubir al posible gestor, dueflo 0
. tutor de este "tesoro cultural", las tesis fueron de 10 mas diversas:
1\ l)si salio de la Peninsula Iberica, la gloria Ie pertence a Espana, que
tuvo en su seno al fenomeno en gestacion.
!2)si es producto de la influencia arabiga, la fortuna -tanto Espana en
f Andalucia, como los sefardies en el area del Cercano Oriente- se Ie
I tiene que agradecer a dicha cuItura.
; 3) si los portadores de los romances y cantigas supieron conservarlos
en algunos casos y ampliarlos 0 recrearlos en otros, son entonces los
judios-espafloles los verdaderos merecedores del reconocimiento.
De esta forma podrian suponer tantas otras tesis, pero desde nuesto
punto de vista, consideramos que, si bien el estudio de los anteceden­
tes hist6ricos es de suma importancia para conocer mas este reperto­
rio, la realidad que el mismo constituye merece que sea analizado sin
demoras historicistas a partir del hecho concreto y actual, de cada can­
cion, hasta lIegar a caracterizarlo, para recien detenerse en las compa­
raciones y busquedas hist6ricas.

E1 repertorio sefaradi.
lEs que toda la musica sefard! se ha de reducir a las "romanzas y can­
ticas"? Por supuesto que no. Si bien fueron esos los primeros cantos
que interesaron a los investigadores, con el transcurrir del tiempo ha­
brian de surgir una cantidad de ejemplos con diferentes funciones es­
pecificas que poco tenian que ver con los romances mas antiguos.
De todos elIos el grupo mas numeroso y complejo 10 forman los cantos
de boda. Estas circunstancias daban lugar a que se cantasen melodias
con textos que hacian referencia especifica a cada una de las etapas de
la ceremonia.
Tradicionalmente la celebracion duraba dos semanas, una de preparati­
vos y una de festejos. La mayor variedad de canciones se presentaba en
la primera de elIas. Como los novios debfan permanecer alejados du­
rante ese perfodo, la distancia motivaba a la joven a entonar sus "can­
ticas de amigo" y al j oven algunas "romanzas".
Todo el proceso que habrfa de conducir a la separacion de la novia de
su familia paterna para pasar a integrarse a la de su futuro esposo co­
menzaba con la exhibicion del ajuar de la joven. En esta ocasion eran
. las amigas quienes hacian los honores correspondientes con sus cantos.

7
EI paso siguiente era la "tevilah" (II ), en el cuid el agua era el simbolo
de purificaci6n y fecundidad. A la salida del mismo, la novia era acom­
paiiada basta la casade su suegra en cortejo, mientras se cantaba:

Ya sali6 de la mar la galana (bis)

con un vestido al (12) y blanco.

Ya sali6 de la mar.

Entre la mar y el rio (bis)

mos crici6 un arvol de bimbrio (I3)

Ya sali6 de la mar.

Entre la mar y la arena (bis)

mos crici6 (14) un arvol de canela.

Ya sali6 de la mar.

Anonirno (Salonica) Colector: C. Brailoiu - UNESCO AI 61

j
co

No faltaban los que nosotros llamaremos cantos de consejo, y que can­


taban familiares y amigos:

La que debe de ser casada,


no ba de ser haragana,
sino lucia (15) y muy galana.

Esther Albogle de Suncino (Esrnirna) Sgo. de Chile, 1974.

(1 J ) bafio ritual, en hebreo.


(12) calmesi, bermejo, en turco.
(13) membrillo.
(14) creciO.
(15) lucida, despierta.
8
J

n aqueUos oUos en los que esta presente la matica (16) de ruda, sim­
11010 de buen augurio y al mismo tiempo planta protectora de los des­
posados contra todo mal, especialmente el mal de ojo.

Una matica de ruda,


'una matica de flor, .
me]a di6 un mancevico (17) (bis)
que de mf se 'namor6 (18)
-Hija mia, mi querida
no te eches a perdici6n,
mas vale un mal marido (bis)
que mejor de nuevo amor.
-Mal marido,]a mi madre,
iAy! no hay mas maldici6n,
nuevo amor,]a mi madre, (bis)
]a manzana y ellim6n.

Brurill Benbassat de Elnecave (Bulgaria) - Bs. As.• 1968.

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9
Cuando ]a boda habiasido celebrada comenzaban los cantos de los in­
vitados durante los festejos; se preferian entonces los cantos con estri­
billo con ]a intervenci6n de todos los presentes:

Scalericas (19) blancas,


d'oro (20) y de manu
para que suba el novio
a dar 'kedushim' (21)

Raquel Mizrahi de Cohenca (Jerusa/en)


Asuncion del Paraguay, 1974.

o bien:
Ansina dice la muestra novia,
- ,;,C6mo se llama la cabeza?
- Esto no se llama cabeza,
sino toronja de toronjal.

Denise Cohen (Rodas) - Bs. As., 1975.

y que continuaba con toda 1a serie de circunlocuciones para denomi­


nar a las distintas partes de la cabeza, el rostro y el cuerpo: en lugar de
cabellos, "briles de labrar" 0 en vez de dientes, "perJas de enfilar".
Si bien las bodas poseen un repertorio valiosisimo, no 10 es menos
aquel de los cantos de cuna y de juego. Muchas veces para acunar a los
mas pequenos se elegfan los mas antiguos romances de la tiadici6n his­

i
.
..
:
panica, con un argumento poco comprensible a los nitlos.

Fragmento de romance,
manuscrito de fa Sra.
Victoria Fresco de Levy.

(Foto: Alcides Duarte)

(19) escalericas.
(20) de oro.
(21) bendici6n de la boda.
EI romance de la Esposa Fiel 0 del Conde Nino, euando no el del Moro
Zaide, eran algunos de los temas mas freeuentes, ya fuera para utilizar­
los como nanas 0 bien como rondas. Sin embargo, tambien existen las
canciones de cuna propiamente diehas, tales como aqueUa que comen­
zaba diciendo:

Nani, nani

nani quere (22) el hijo,

hijo de la madre,

de chico se haga grande.

Colector: Itzhak Levy - (23)

Entre los juegos predi]ectos de los nifios de Rodas habia uno que con­
sistia en recitar con una melodia sencilla el siguiente texto:

Estavase]a moxca en su bel estar,

venia ]a abezba por hacerle mal.

La abezba (24) ala moxca, (25)

la moxca a la mora,

mezquina la mora,

que en los campos mora.

Colector: Alberto Hemsi - (26)

Se agregaban luego una arana, un I"dton, un gato, un perro, etc. Un ti­


po muy comun de cantos de entretenimiento, que aparece frecuentc­
mente en otros pueblos,.del Meditemineo e Hispanoamerica, era a la
vez un ejercicio para la memoria y la concentracion, por la incorpora­
cion sucesiva de los distintos animales. Este caso, del cual hemos reeo­
gido otras versiones provenientes de Rodas y de Esmirna y que solo
presentan pequenas diferencias melodicas, es semejantc en cuanto a su
estructura al de "EJ cavritico", "Quien Supiense y entendicnse" 0 cl
"Bonetero de la traperia", con los cuales se aeaba en Jas comunidades
de origen turco 0 salonieense el "Seder de Pessah" (27).
De iguaJ importancia dentro del acervo tradicional son los cantos que
entonaban las plafiideras 0 1I0ronas en ocasion de la muerte. Las ende­
chas 0 cantos de muerto ocupan as{ un Jugar de sumo interes por su tc­
matica, por su melodfa y por su relacion con un hecho de connotacio­
nes religiosas profundas. EJ misterio de la muerte preocup6 a los seres
humanos desde epocas remotas y tambic.n la tradicion de los cantos
que acompaflarian el cortejo fUnebre son de antigua data.

(22) quiere.
(23) op. cit. p. 40.
(24) abeja.
(2S) mosca.
(26) op. cit. p. 8, p. XII.
(27) Orden de la cena durante la Pascua.
11
En eUos se alina, tal como la afinna Manuel Alvar, la tradici6n hebrai­
9a y tambien la latino-romance. Las costumbres talmlidicas ordenaran
los dfas de luto y dolor, las fechas de conmemoraciones y tambien el
modo de acompaftar al cadaver hasta el sepulcro, con un coro de plaili­
deras. Michael Molho habla extensamente de las costumbres relativas a
la muerte y elluto entre los sefardfes de Salonica (28).
SegUn Manuel Alvar las plailideras han desaparecido ya y con ellas sus
cantos, aquellos planctos medioevales nacidos "en el momento mismo
de la muerte, con el desgarro y eilloro de los parientes y amigos del di­
funto" (29).
Endechas como aquellas que cantaban la pen a por la destrucei6n del
Templo Sagrado de Jerusalen en el9 del mes de Av 0 por Hanna y sus
siete hijos muertos para salvaguardar su fe.
Tal vez este tipo de perdida nos mueva a tomar profunda conciencia
de 10 que la desaparicion de la tradicion oral significa y tratemos en­
tonces de recogerla 0 por 10 menos intentarlo antes que ya no exista la
oportunidad de hacerlo.
Algo semejante ocurre en el ritual religioso: las bendiciones para las
bodas, los cantos de regocijo de las Fiestas de Peregrinaje 0 los himnos
austeros del Afio Nuevo 0 el Dfa del Perd6n.
\ A los hechos de vida de los cuales hemos hablado, se suman de manera
. muy significativa las ceremonias sab3.ticas en las cuales la mlisica esta
presente desde el principio hasta el fin. Debemos aclarar que esto DeU­
rre no s610 en ocasi6n del sabado, sino que la manera de comunicad6n
de los hombres con el Creador, seglin el ritual jud to, ha de hacerse
siempre mediante el canto. El Rabf Akiva decfa que: "laentonaei6n
.' mel6dica no era un mero ornamento, sino un vehiculo para la com~
prension" (30). EI ritual sefard! aporta all! los momentos mas elevados
y caracteristicos de todo el patrimonio melodico. A los himnos pro­
pios de cada fecha se suman las oraciones habituales en las cuales la
lectura del texto es acompafiada por inflexiones mel6dicas y esquemas
ritmicos preestablecidos.
Los acentos masonHieos 0 taamin (31) son los que determinaran los
1 •
sonidos que acompafian a cada palabra y su entonaci6n se transmite de
I: generaci6n en generaci6n; la variedad de los mismos depende de la pro­
1 ­
II - cedencia de quienes cantan, asi el mismo signo tendni una entonaci6n
iI ." para Marruecos, otra en Amsterdam, otra para Siria u otras regiones.
Probablemente los momentos culminantes desde el punto de vista mu­
sical en cada mafiana del sabado son la bendiei6n de los Cohanim (32)
en la que se establece un dialogo entre el 'hazan' (33) y los cohanim; el
Kaddish (34) del oficiante y la lectura del capitulo correspondiente de
la "Torah" (35).
EI ritual -demasiado complejo para ser descripto en un trabajo de es­
tas dimensiones- ofrece al estudioso un material de iniesperadas face­

(28) op. cit. p. 173-201.


(29) op. cit. p. 16.
(30) Ver Avenary, H. p. 8
(31) Acentos utilizados para indicar la entonaci6n que corresponde a
cada palabra del texto biblico. "Taam", en hebreo, gusto.
(32) Plural de Cohen, antiguo sacerdote. En la actualidad primeros en
la jerarquia ritual. . .
(33) Ofidante, en hebreo.
(34) Bendicion, en hebreo. Oraeion generalmente dieha en memoria
de los muertos.
(35) EI Pentateuco. La Ley.

12

tas, pues si bien las comunidades sefaradfes de las mas diversas proce­
dencias rezan un mismo texto, las entonaciones, las melodfas y las in­
flexiones expresivas son diferentes y propias en cada una de elIas.
Debemos repetir una vez mas entonces que tanto las canciones secula­
res como las litilrgicas contienen en sf mismas una fuente inagotable e
inestimable para el investigador en este terreno y que el presente escri­
to es apenas un panorama general de aproximaci6n al problema.
Nuestra bUsqueda continuani a rm de que todo este tesoro de tradicio­
nes y de milsica que esta en boca de los judfos-espafioles y que habi­
tan en Argentina puedan ser recuperadas, difundidas y desarrolladas,
impidiendo su extinci6n.

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Fragmento de una carta manuscrita en 's%treo'


. (Foto: A Ie ides Duarte)
13
BIBLIOGRAFIA

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donal sefaradf: la cadencia "overt-clos". En: FICTA, Difusora
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Madrid,1905.

,\; -I'

....

14

li­ ELEONORA NOGA ALBERTI· KLEINBORT


ra
e- Naclo en Buenos A/res, donde comenzo sus estudios de canto en el
Inst/tuto Superior de Arte del Teatro Colon, para prosegulrlos luego
con Orlando Tarrlo, Sergio Tulion, lascha Galperfn y Noeml Souza. Se
to groduo como Llcenclada en Mus/co en 10 Facultad de Artes y Clenc/as
Musicales de 10 Universidad Catollca Argentino.
Fue Auxlliar Teen/co en el Inst/tuto Nacional de Muslcologla y jefe
J. del Area de Musicologla en el Centro de Investigac/on y Dlfusion de 10
Cultura Sefaradf, dedldmdose a 10 Invest/gacion de 10 Musica Tradiclo­
nal Judeo-Espanola. A ralz de esta investlgaclon el Fondo Nacional de
Ie las Artes Ie otorgo uno beca durante el ano 1972.
A pronunciado innumerables conferenclas en el pols y el extranjero,
entre las que deben destacarse: "Los sefaradles y su musica trad/cio­
!i- nal" en ellnst/tuto de Canto Gregor/ano, Llsboa, junio 1983; "La tra­
Y. die/on sefaradf y la cancion latinoamericana" en el Queens Col/ege,
Nuevo York, marzo 1983; "£1 rico folklore musical judeo-espallo/" en
el Centro Cultural "juan de Salazar", Asuncion del Paraguay, 1979,'
y "MUsica y comidas tradicionales de la Pascua Sefaradl" en ellnstltuto
Cientlflco judlo-IWO, Buenos Aires, 1978 -conferenc/a conjunto con
10 Dra. Estela Mordo-; "Las canciones tradicionales judeo-espallolas.
:. Manifestaeion cultural de un grupo etnico peculiar" en 10 Academia de
Clencias Van Leer, jerusa/en, 1977 y"Musica Tradicional Sefaradl"
en 10 Escuela de Arte de la Universidad Nacional de Chile Vina del
" Mar, 1975.
Entre los diversos cursillos referidos a este tema deben mencionarse los
que dictora en el Centro de Investigacion y Difusion de 10 Cultura
" Sefaradf (1974 y 1977), en 10 Universidad Nacional de Chile, Escuela
de Arte de Valparafso y Centro de Estudios judaicos de Santiago
(1975) y en 10 Facultad de Artes y Cienc/as Musicales de la Universi­
dad Catollca Argentino (1976).
Parolelamente a su tarea como mus/cologa ha desarrollado una activa
carrera como cantante tonto en 10 difuslon del repertor/o sefaradl co­
mo el hispanoamericano, espanol, frances y ruso. Sus principales reci­
tales fueron en Argentina -Salon Dorado del Teatro Nacional Cervan­
tes, Teatro Collseo, Teatro Municipal General Son MartIn, Teatro Ope­
ra, Mozarteum Argentino - Uruguay, Chile, Paraguay, Brasil, Colom­
bia, MeXiCO, Venezuela, Panama, Francia, Belglca, Israel y Espana.
En 1983 ha realizado uno gira por los Estados Unidos, donde actuo en
el Camegie Hall, en el Tawes Recital Hall de 10 Universidad de Mary­
land, en el Queens Col/ege, en el Salon de las Americas (OEA) y en el
Aud/torio de las Naciones Unidas. Durante este mismo ano tuvo a su
cargo el estreno mundial en Buenos Aires de la "'Suite de Antiguas
Cane/ones Sefaradles" de jorge Pltari, para soprano y orquesta de
cuerdas.
Muchos de sus rec/tales fueron grabados en directo por radios y tele­
visoras como por ejemplo, Kollsrael (1978), rtf (Francia, 1980) rtve
(Espana, 1983) y en Argentina, Canal 2 (1977), Canal 9 (1982 y
1983) y ATC (1983).
En 1978 fue invitada por el Gobierno de Israel a participar en el
"Primer Congreso Internacional de la Musica Judla" que tuvo lugar
en Jerusolen.
Ha publicado artfculos referidos a su trabajo de investigacion y /leva
grabados dos discos, uno en Buenos A ires y otro en Parfs.
Su actividad como cantante Ie permite abarcar diversos generos yes­
tl/os, la cancion de camara, el oratorio y la opera, desde los reperto­
rios de la mus/ca antigua hasta la contemporanea.
SUMMARY

The Sephardlc Jews' traditional musical heritage. Experlenc


and observations during research. By Eleonora Nogo Alberti-Klei
bort.
This article deals with research work done by the author d,.
Ing the period 1968 to 1979.
It gives us the history of this research up to our days and de
crlbes the process of the work done. The author tells of the diffict..
ties and also of the gratifications she experienced along those elevE
years, specially the friendly reception she encountered while workit
in Buenos Aires, Santiago de Chile and Asuncl6n In Poraguay.
A few guidelines of the musicological analysis give the choral
teristlcs of the repertory, without omitting the various theories on tIi
origin of same.
Songs on marriage, friendship, advise, as well as cradle song:
endechas, and romanzas are given as examples. In addition we hove
brief description of Liturgic and paraliturgic music, an area of study t
which the author has given considerable Importance in her research.
Hence, we find here the whole repertory of sephardic musi
from the eastern Mediterranean, Turkey, Israel, the Balkans, tfl,
Greek islands and also from Marruecos and Argelia.
The article Is enriched by musical transcriptions of some mu
slcal documents as well as photos illustrating the texts.
"
Final explanatory notes and a succinct specific bibliograhpy l
added.

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