Cuaderno 37 - Web

NOMBRE AUTOR CAPÍTULO 1 1
PICADEROCUADERNOS #37
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO_DICIEMBRE DE 2019
MAESTRAS II
PICADEROCUADERNOS #13
2 NOMBRE CUADERNO
LOREM IPSUM DOLOR EST
#37
Maestras de teatro y de artes visuales forman

parte de esta segunda entrega de Cuadernos Pica-
dero a partir del ciclo organizado por el Centro
Cultural Ricardo Rojas. Una serie de conversa-
ciones públicas con mujeres de la escena de Bue-
nos Aires. La intención del ciclo –y de las entre-
vistas– fue reconstruir la genealogía de diferentes
mujeres que formaron generaciones de artistas en
todo el país, difundiendo su pensamiento artísti-
co, político y pedagógico.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN — BORDANDO CON HILOS SUELTOS —5
LAURA YUSEM —7
A LOS ALUMNOS HAY QUE ESPERARLOS
MARIANA OBERSZTERN — 16
UNA EXPERIENCIA QUE SE TRANSITA (O EL CAMINO DE LA POTENCIA)
MAIAMAR ABRODOS — 30
UN MUNDO EN FUNCIÓN DE MUCHOS OTROS MUNDOS
GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ — 44

PENSAR EL TRABAJO COMO UN TERRENO DE FRACASOS
MARIANA TIRANTTE — 58
ESPACIO FUERA DE CONTEXTO Y CUERPOS QUE TAMBIÉN SON ESPACIO
ALICIA LELOUTRE — 65
HACER ALGO CON NADA
ORIA PUPPO — 70
UN LÍMITE TAN DELICADO
RENATA SCHUSSHEIM — 79
UN ACTO TAN ÍNTIMO Y UNA MIRADA DE DISTANCIA
CECILIA ZUVIALDE — 88
MUCHAS COSAS AL MISMO TIEMPO
5
INTRODUCCIÓN
BORDANDO CON HILOS SUELTOS

Después de un gran estreno hay varios ciclo para nosotras. Pero también y sobre
mitos sobre la segunda función. Ya no está todo con la idea de generar un material de
el entusiasmo de la chispa que da inicio archivo, hacer disponible ese saber cons-
ni la platea necesariamente llena. Ya se truido en las aulas desde la experiencia,
descargó lo que se venía acumulando en reconstruir esa genealogía como las raíces
las semanas de preestreno. Ya vinieron los que rompen la piel de la tierra y potencian
amigos, las familias y es momento de sos- las ramas del árbol que abre el cielo.
tener el esfuerzo y alimentar el fuego. Hay Luisa Muraro, la filósofa italiana, revisa
cábalas, conjuros, repetición de rituales. En de qué modo en la relación de la madre
el caso de las Maestras visuales, la profun- —“o quien por ella”— y el hijo o la hija
didad transitada en la primera edición del existe —cifrada, sí, pero disponible para
ciclo nos encontró con raíces fuertes y con quién se disponga a develarla— una con-
la convicción de un recorrido nuevo que cepción no verticalista sobre el poder. La
iba a ser empujado como los rápidos de un madre, el cuidador o cuidadora, tiene,
río que se hacía más caudaloso y buscaba el evidentemente, más poder que el bebé o
mar. El 2018 había quedado atrás: la eufo- la criatura. Pero ese ejercicio del poder
ria de la media sanción en diputados de la es cooperativo (y no competitivo): es un
ley a favor de la legalización del aborto y el vínculo en el que quien es más poderoso,
freno en senadores, un año electoral con sus más experimentado, que detenta tanto el
ires, venires y crisis, la educación pública poder como el saber, aboga para que el
por un lado y la promoción del arte por el vulnerable crezca y lo supere. Una relación
otro como espacios de resistencia, nos en- de poder en las antípodas del vínculo entre
contraron con la necesidad de sostener los amos y esclavos, poderosos y oprimidos,
encuentros de maestras como un conjuro: burguesía y proletariado, señores y vasa-
también para nosotras, para compartir, llos, y cualquier esquema binario hegemó-
para seguir pensando y preguntándonos. nico de circulación del poder. Al finalizar
Esa intuición, que nos había sostenido en la edición del primer volumen de Maestras
la primera edición, devino certeza y necesi- (Cuadernos de Picadero # 35), se nos reve-
dad política, necesidad estética. Seguíamos ló algo que tampoco intuimos en un inicio:
en nuestros propios espacios de formación cómo en un lenguaje secreto ciertos ele-
(aquellos que coordinamos como docentes mentos se repetían en las reflexiones de las
y los que transitamos como estudiantes) con maestras y no habían tenido que ver con
inquietudes; por eso, también sostuvimos el nuestras preguntas ni las que nos hacíamos
6 PICADEROCUADERNOS #37 MAESTRAS
ni las que les hacíamos. Como si fuera un y las entrevistas, además de llevar adelante
hilo invisible que tejía un collar en el que la producción, la curaduría y el montaje de
cada encuentro era una perla; veíamos, la muestra: Cecilia Closa y Marina Daiez
entre otras cosas, tres hallazgos: fueron las hadas madrinas que complotaron
1. Por un lado, en todas las maestras se para que, de la nada, hubiera todo.
evidenciaba una marca en cuanto al apren-
dizaje desde el placer de la mano de modos Los jueves entre agosto y octubre de 2019,
amorosos de enfrentar las dificultades. el Rojas recibió en su Auditorio a las
2. Por otro lado, un subrayado en el mis- “Maestras Visuales”: Renata Schussheim,
terio, la incertidumbre de los procesos de Oria Puppo, Diana Aisenberg, Marina De
enseñanza y aprendizaje, de la mano de Caro, Maiamar Abrodos, Mónica Girón,
una “humildad” de las maestras frente a Gabriela Aurora Fernández, Silvia Gurfein,
los estudiantes, construyéndose a ellas mis- Mariana Tirantte, Cecilia Zuvialde, Alicia
mas como sujetas que se hacen preguntas. Leloutre y Ana Gallardo. Antes de entrar,
(Así, el vínculo docente es una instancia el público asistía a los materiales expuestos
de aprendizaje y revelación también para y, al finalizar, realizaron los epílogos poé-
ellas; lo que, siguiendo a Muraro, construye ticos Laura Copertino, Mariana Seropian,
también un vínculo particular entre saber y Mariana Tirantte, Dani Zelko, Daiana
poder: la construcción de conocimiento se Rose, Pablo DÉlía, Daniela Dearti, Nico-
concibe en un sentido no vertical y asociada lás Ansobelahere, Osías Yanov, Estefanía
a un pensamiento personal sobre el poder). Bonessa, Verónica Calfat, Gonzálo Córdo-
3. Por último, la necesidad de mirar a cada ba Estévez, Agustina Fillipini, José Escobar
estudiante y construir con ellos como mé- y Juli Kompel. Unas palabras sobre los
todo, herramienta o clave. epílogos: después de escuchar recorridos
Desde la energía que dejaron en nosotras profundos, teóricos y prácticos, anécdotas
esos hallazgos, redoblamos la apuesta: y conceptualizaciones, métodos y antimé-
ampliamos la convocatoria a escenógrafas todos (un plus fue y será la heterogeneidad
y vestuaristas, maestras de escenografía de las maestras y sus miradas, en el plural
y vestuario, maestras de artes visuales y de los feminismos encontramos la magia);
acompañamos el ciclo con palabras dichas los epílogos nos mojaban como lluvia de
ig/bosquejos.bosquejos en su lenguaje: una muestra con maquetas, verano: la poesía y el amor de la mirada de
fb/bosquejos.bosquejos obras, videos, material de archivo y mate- quien fuera discípula de la maestra conmo-
bosquejos.bosquejos@gmail.com rial nuevo de las maestras convocadas. El vía y daba una entidad material y afectiva,
encuentro fue, otra vez, un bálsamo y un porque verificamos cada jueves que enten-
Estas y todas las entrevistas de Maestras 2018 y 2019 hallazgo: semillas nuevas cuyas palabras demos el afecto como un acto político, una
están disponibles en formato ebook en http://www. volverían otra vez en nuestras clases. Para red invisible pero resistente, un bordado
rojas.uba.ar/contenidos/entrevistas.phpp y los micros las Maestras de Artes Visuales, convocamos multicolor, hecho de hilos distintos y made-
en formato audiovisuales en http://webtv.uba.ar a dos artistas que realizaron la investigación jas sueltas que se tejen entre varios.
LAURA YUSEM 7
1.
LAURA YUSEM
A LOS ALUMNOS
HAY QUE ESPERARLOS
ENTREVISTA POR BOSQUEJOS
Laura Yusem es directora y maestra de actores y actrices. Inicia su

carrera como bailarina y coreógrafa, aunque es reconocida con gran
cantidad de premios en el área de la dirección escénica. Participó de
Teatro Abierto, realizó una gran cantidad de puestas en el circuito
oficial y tantas otras en el independiente y fue elegida por Griselda
Gámbaro para dirigir el estreno de muchas de sus obras. Fundó y
dirigió el espacio teatral y de investigación Patio de Actores. Maestra
de actores desde 1980, comparte su recorrido artístico: la escena teatral
porteña y sus transformaciones, la relación entre dirección y actuación,
entre dirección y docencia, los circuitos y los espacios.
MUNDOS TAN DISTINTOS actuación. Hice un año de dirección con él,

Soy de una época en que la única escuela uno de mis compañeros era Alberto Ure.
en la que se podía estudiar era el Conser- Solo éramos dos en realidad, los demás
vatorio Nacional. No había universidad eran actores. Y para estudiar actuación lo
ni nada. Empecé siendo bailarina y a los elegí a Juan Carlos Gené. Estuve muchos
doce años me encontré con quien fue mi años con Gené. Sufrí bastante, porque él
gran maestra en todo sentido, Ana Itel- era muy estricto y siempre me echaba por-
man: directora, coreógrafa, pionera de la que era mala actriz y creo que tenía razón.
danza contemporánea en Buenos Aires. Yo le rogaba, le pedía: “por favor, déjeme
Muy rápidamente, a los quince años, en- quedarme. Quiero ser directora, sé que soy
tré a formar parte de su compañía, que mala actriz, pero no se preocupe, no lo voy
era muy particular porque hacíamos es- a hacer quedar mal”. (En aquella época lo
pectáculos de supervanguardia, y, para trataba de usted, mucho tiempo después
mantenernos, hacíamos cabaret, revista, llegué a llamarlo “Gordo”). “Bueno, está
televisión; entonces anduve por esos dos bien, te dejo, pero por un año, no más”. La
mundos tan distintos, pero tan interesantes cuestión fue que terminé. Con el tiempo fui
durante muchos años. De a poco me fue mejorando. Pero me doy cuenta de que fui
empezando a interesar la literatura. Había mejorando al dar clases. Y he actuado muy
empezado la carrera de Letras —aunque poco. Después estudié con Alezzo [Agus-
no la terminé— por mi amor a la literatu- tín], poco tiempo, pero me fue realmente
ra; pensaba que a la danza (que la amo, me muy útil, y volví con Fernándes, esta vez
parece un arte extraordinario), le faltaba por bastante tiempo.
literatura. Después la historia me enseñó
que no, pero en ese momento lo creía así. EN LAS CLASES APRENDÍ DE MIS
Entonces empezó a formarse en mí la idea ALUMNOS
de que tenía que dedicarme más al teatro Ellos cuatro: Ana Itelman, Augusto Fer-
que a la danza, y, además, como directora, nándes, Juan Carlos Gené y Agustín Alezzo
porque no me sentía ni atraída ni capacita- fueron mis maestros. Hasta que en el año
da para ser actriz. Mi primer maestro fue 1970, en que ya había terminado mi curso
Augusto Fernándes. Lo voy a ver, él era con Gené, empecé a dirigir. En esa época
muy joven, muy pocos años más que yo y no tenía ninguna intención de dar clases,
le digo que quiero estudiar dirección para me ganaba la vida como periodista. En
ser directora y él me dio un consejo de oro: 1980, es decir, diez años después de haber
“mirá, te aconsejo que estudies actuación, hecho mi primera dirección y después de
porque si no, no te vas a enterar nunca de haber hecho muchas obras (a las que ve-
nada”. Todos fueron profesores privados, nían solo mis tías y mi pobre hijo, que se
porque, incluso en el conservatorio, no la tenían que bancar), hice un espectáculo
había una carrera de dirección, solo de que tuvo un enorme éxito, todavía en dicta-
LAURA YUSEM 9
dura. Boda blanca, de Tadeuz Rozewicks en pecé a tener pedidos de gente que quería una extraordinaria experiencia; una expe-
el teatro Planeta. Atribuyo mucho el éxito tomar clases conmigo. Así empecé. Y eso riencia vital, social, política y cultural.
de ese espectáculo al momento político, me permitió dejar el diario y dedicarme ex-
social y cultural, porque por entonces había clusivamente a la dirección y a la docencia. LA REELABORACIÓN COMO TÉCNICA
poco teatro. Pero la cuestión es que fue un Sin tener, en principio, la intención de ha- Soy muy diferente como directora que
suceso. Duró varios años, viajamos a varios cerlo, las circunstancias me llevaron a eso. como docente. Siempre he pensado, por
festivales, e incluso ganamos plata (cosa in- Empecé a dar clases de actuación; siempre mi formación de bailarina, que hay que
sólita). Una anécdota que siempre cuento es es más fácil enseñar actuación que direc- tener una base técnica sólida, con raíces
que el teatro Planeta quedaba en diagonal ción (por lo menos para mí). Y después con históricas. Porque si no se inventa la pól-
con el teatro el Ateneo. Carlos Rottenberg el tiempo di clases de dirección. Ahora solo vora. Es mi opinión. Entonces, soy mucho
en esa época tenía veinticuatro años y su doy actuación. En las clases de actuación más conservadora en mis clases que en mis
padre le había regalado ese teatro. Él esta- aprendí mucho. No de mí, de mis alumnos. puestas. Y, de alguna manera, fui elabo-
ba haciendo un espectáculo que no recuer- Y lo comprobé porque en algunas oportu- rando todas las enseñanzas de Alezzo, de
do cuál era y no le iba bien. Boda blanca era nidades he actuado y me daba cuenta de Fernándes, de Gené, que —aunque con
un espectáculo de colas y colas de gente. que tenía una cierta solvencia que cuando sus diferencias— eran bastante stanislavs-
Entonces un día me llama Rottenberg era alumna de Gené no tenía. kianos. Y haciendo mi propia elaboración.
(aclaro que soy mayor que él). Me cita en su Siempre digo que me puedo definir como
oficina, voy, y me dice: “Quisiera que Boda También por esa época trabajé en la Agru- stanislavskiana en el sentido no de lo que
Blanca pase al Ateneo”. Y yo, que era muy pación actoral José Podestá. Eso fue una nos ha quedado como método, sino que lo
principista en ese momento (como corres- experiencia política, sobre todo, liderada que a mí me interesa de Stanislavski es la
pondía a mi edad y a las circunstancias), le por Juan Carlos Gené. Éramos un grupo mente del actor. Esta cosa revolucionaria
dije que no. Preguntó por qué. “Porque me como de ochenta personas que hacíamos que hizo él de intervenir en la mente del
comprometí con el Planeta”, le había dado teatro en las villas, en los clubes de barrio. actor, que dejara de ser la actuación una
mi palabra a los que eran los gestores del Eran los 70, todo ese momento realmente técnica puramente externa a las ideas, a
Planeta en ese momento, que eran Carmi- de gran efervescencia política. Por supuesto los pensamientos, a los sentimientos, a las
ño y Carlos Ianni. Entonces, Rottemberg, antes de 1974, cuando empezó la persecu- frustraciones. En ese sentido, me puedo
que era un chico en ese momento, me dice: ción. Era un grupo peronista: estaba el de definir stanislavskiana. Nada más. Después
“Pero no entiendo, ¿vos sos amante de Car- Briski [Norman], que era de izquierda y fui elaborando, tuve la suerte de que en el
miño?”. Además, Carmiño estaba casado el nuestro, que era peronista. Pero había año 70 vino Lee Strasberg a Buenos Aires
con Mónica Galán, la hermana de Graciela peronistas de todos los colores, no había y dio un curso de un mes todos los días en
Galán, que era mi escenógrafa. Éramos una línea muy clara, y yo formé parte de el Teatro San Martín. Por supuesto, estaba
amigos, pero, por supuesto, no pasaba la conducción junto con Emilio Alfaro. El como oyente, pero aprendí mucho, y, como
nada. A mí me hizo mucha gracia que lo líder era Gené y Carlos Carella (que fue el todo el mundo sabe, Strasberg era súper
único que se le ocurriera para mi negativa primer actor profesional que dirigí en mi práctico. Resolvía. Tenía determinados
fuera una cuestión de cama. Eso preanun- vida). Tuvimos una experiencia extraordi- ejercicios que eran muy directos hacia una
ció muchas camas que nunca sucedieron, naria de tipo político porque nuestros es- solución del problema. No lo imité, pero
solo en la imaginación de mis colegas, los pectáculos eran muy elementales, surgidos tomé algunos de esos elementos. Los fui
críticos, etc., etc. Fue tal el suceso que em- de la necesidad, de la coyuntura. Pero fue reelaborando y son los que todavía sigo
usando. En ese sentido, creo que una con-

signa para funcionar tiene que ser clara.
Es muy fácil confundir a un alumno. Es
muy difícil transmitir una cosa clara. Pen-
sando en esto de Strasberg, pienso que la
consigna tiene que servir. No puede ser un
azar cualquiera. No creo demasiado en la
improvisación, por ejemplo. Trabajo con
improvisación, pero no con improvisación
de escenas. Voy rodeando la escena con
determinado tipo de improvisaciones que
trato de que completen un mundo. Porque
pienso que la escena es la punta del iceberg.
Detrás de eso hay todo un mundo que no
se dice, que no se actúa, que no está. Es un
universo creado por un autor.
Creo que hay muchos elementos que no
son necesariamente técnicas, pero que
hacen a la formación de un artista, todas
las experiencias de vida y experiencias
políticas… Por ejemplo, mi estadía en
Cuba duró tres años, fue una experiencia
de vida, pero también una experiencia
política y pienso también en muchas otras
cosas que he vivido. A mí siempre me
interesó mucho la política. No he hecho
política en forma directa, pero he estado
cercana a grupos que la hacían. Y sí, creo
que en mis clases, dentro de lo posible,
una de las cosas que a mí me interesa
muchísimo es que el alumno se informe.
Que sepan en qué mundo viven. Cosa que
no es tan fácil. Ayer mismo en una clase,
LAURA YUSEM una alumna, que tenía que hacer el papel
de una mujer sometida, me dijo: “Me va
a costar mucho porque las mujeres ya no
están sometidas”, y yo le digo “Escucha-
me… ¿Qué me estás diciendo?”. Eso es
LAURA YUSEM 11
otra parte de la formación. Además, que obras, tanto extranjeras como argentinas,
ella entienda en algún punto también de otras épocas como contemporáneas.
está sometida. No será sometida por un
marido, como en el caso de la obra, pero SE ME TERMINÓ UN MUNDO
será por otra cosa. Sí, también depende de Y EMPEZÓ OTRO MUNDO
los grupos. He tenido grupos más intere- Las giras son circunstancias de aprendi-
santes, algunos, si se quiere, más frívolos. zaje. Primero identifico un placer que no
He tenido alumnos maravillosos y ahora tiene nombre, porque viajar a un festival es
estoy en una época muy placentera por- la cosa más linda del mundo. Pero, sobre
que veo que a algunos de mis alumnos de todo, he visto grandes directores, grandes
muchos años les está yendo muy bien en espectáculos en los festivales, que, de otra
el plano teatral. Actores, actrices, direc- manera, no los hubiera visto, porque no
tores, directoras, y eso me da una alegría han llegado acá. Entonces las giras han en-
inmensa. Que no fue en vano, que algo riquecido mi formación; cuando descubro,
mío está acá. Además, me lo agradecen por ejemplo, a Kantor [Tadeusz] en un fes-
mucho estas personas que concretan algo tival en Francia, se me terminó un mundo,
interesante y, para mí, es maravilloso. y empezó otro. No porque yo tuviera nin-
Siempre digo que a los alumnos hay que guna intención de seguirle los pasos, pero
esperarlos. Nadie se traba para siempre. lo pongo como ejemplo porque siempre
Esto Gené [ Juan Carlos] no lo sabía. Te digo que Kantor fue absolutamente como
trababas y te quería echar. Pero yo espero. un puñetazo en el estómago. Fue algo que
A veces, espero mucho tiempo. Pero es me dio vuelta. Soy cero cholula. Incluso,
auténtico. Porque no sé en qué momento por timidez, nunca me acerco a alguien fa-
se van a “destrabar”, por usar el término moso, porque no me parece. Pero estaba en
que vos usaste. Y jamás puedo anticipar Roma, él en ese momento ya estaba con su
eso. Y me he llevado regalos sorpresa. Cricot en Florencia y me entero de que va
Además, no califico en general. Hablo si a estrenar Wielopole Wielopole. Entonces me
se cumplió la consigna: sí o no. Pero no tomo un tren y me voy a ver el estreno. En
digo: “tenés talento” o “no tenés talento”. un teatrito mínimo, como uno de los nues-
Porque no lo sé. tros; fue tal el impacto que sentí, que no
Dirigir y dar clases son cosas muy distin- pude evitarlo y, cuando terminó el espectá-
tas. En clase siempre digo una obviedad: es culo, me mandé adentro, y caí en los bra-
mucho más fácil hacer un buen texto que zos de Kantor, llorando. Él me recibe de
un mal texto. Entonces, intervengo. Es de- manera no muy cómoda (Kantor era muy
cir, dejo que elijan la obra, pero intervengo especial) y me dice (hablaba en francés):
con cierto poder de veto cuando veo que la “¿Usted es actriz?”. “No. Soy directora”, le
obra no va ni para atrás ni para adelante. respondo. “¡Ah!, entonces llore, m’hijita,
La idea es que trabajemos siempre buenas llore”. Y tenía razón.
LOS ESPACIOS gusta en la vida. Está bueno y es un lindo

Pertenezco a una generación cuya ilusión alumnado en general, interesante, diverso
era formar un grupo estable, independiente al que tengo en mis clases particulares. Me
pero estable; y, a pesar del proyecto que acordé tarde de entrar en una institución.
fue el Patio de Actores, eso no lo logré. En No vi cómo venía la mano, entonces me
ese sentido, considero que el Patio para quedé en mi taller privado, y, cuando me
mí fue un fracaso. Fue un lugar donde quise acordar, ya existían carreras, y ya no
hicimos muchas cosas buenas, di mucho tenía la edad para entrar en una cátedra.
tiempo clases —ahora no estoy más en Puedo hacer un seminario, pero no puedo
Patio—, pero mi ilusión no se concretó tener una cátedra.
nunca. Lo intenté, pero no se concretó.
Creo que estaba desfasada de mi grupo de EL MIEDO
alumnos, porque nadie tenía la intención Tengo muy claro que no soy psicóloga,
de formar un grupo estable, y pertenezco que no tengo que contener ningún ataque
a una generación donde formar un grupo de pánico (que los he visto). Simplemente
era lo normal. No he podido desentrañar espero a que se les pase. Vuelvo a esperar,
por qué hoy no es así. Veo diferencias entre y acompaño desde el punto de vista de lo
los estudiantes de antes y los de ahora. Hay “humano”, si bien esta palabra no me gus-
algo de la actualidad —no sé si es muy ta. Trato de contener un poco, de decirles
importante— que a mí me molesta bastan- que nada es tan grave, que no les va a pa-
te, que es el picoteo. Hago un seminario de sar nada. Porque hay una fantasía bastante
tres meses, después me voy a otro. Después recurrente que es la de volverse loco por el
estudio cinco meses con un profesor, no me trabajo con la ficción. Les explico que es
gusta la cara que pone, y me voy con otro. lo contrario, que un psicótico jamás puede
Eso, para mí, no sirve. Hasta el peor de los construir una ficción. Pero, en general, esa
profesores, si te quedas con él un tiempo gente se va.
largo, te puede enseñar algo. Evidente-
mente, también es diferente el trabajo en GRISELDA ES MI CASA
la UNA, aunque mi trabajo en la Maestría Haber trabajado con las obras de Griselda
de Dramaturgia no es académico, cosa que Gambaro y que ella me eligiera para el
fue aclarada desde el primer momento con estreno de muchas de sus piezas fue un re-
Patricia Zangaro, la directora. Cuando galo de la vida, que también le debo a Boda
ella me convocó, le dije: “Pero yo no soy blanca. No conocía a Griselda personalmen-
académica, no te sirvo”, y ella me dijo: “Es te. Había visto sus primeras obras en el Di
lo que estoy buscando”, y entonces me dio Tella; ella —ya no me acuerdo si en 1977
ese permiso. Y a mí me encanta este tipo o 1978— se exilia en Barcelona con su
de trabajo, que casi es como contar anéc- marido Juan Carlos Distéfano (ambos son
dotas, que es una de las cosas que más me palabras mayores). Vuelve en el ochenta, y
LAURA YUSEM 13
también vuelve Eduardo Pavlovsky, que se na”. Es decir que la producción determina
había exiliado en Madrid. Los dos regre- la estética y el tipo de proceso. Y en cuanto
san al mismo tiempo, y los dos van a ver a las bondades del teatro oficial, que es
Boda blanca, y ambos me ofrecen sus obras: el que más he transitado, es que tenés la
Y dirijo primero Cámara lenta, una obra de posibilidad de trabajar con mejores acto-
Pavlovsky, y en seguida La malasangre, de res. He trabajado con actores muy, muy
Griselda Gambaro, que fue maravilloso. buenos, que me han enseñado muchísimo;
Allí empieza una relación artística, pero aprendí mucho de mis actores y mucho de
también personal, que dura hasta hoy, mis alumnos, y sigo aprendiendo. En mis
extraordinariamente rica, amable, dulce, clases, sin embargo, no trabajo demasiado
inteligente, simple. Y me encuentro como el espacio; a pesar de que pienso que el
en mi casa. Griselda es mi casa. espacio es fundamental en un montaje, en
cualquiera de los tres circuitos. Con Gra-
LA PRODUCCIÓN DETERMINA LA ciela ahora también estamos trabajando
ESTÉTICA juntas. Nos entendemos casi sin palabras,
El circuito comercial y el oficial se em- y creo que la erramos poco. Graciela es
parentan en el sentido de que hay plata una persona muy particular, que tiene un
de por medio, y, cuando hay plata de por enorme talento, está muy formada, ella es
medio, las cosas cambian, todo cambia. discípula de Saulo Benavente, nuestro gran
En el circuito independiente no la hay; y maestro y escenógrafo. No es una persona
si hay, es muy poca, a veces no hay nada: demasiado conceptual, lo cual no le quita
he hecho espectáculos que me han costa- ningún mérito, es simplemente una carac-
do cero. Entonces, hay una diferencia de terística. Mientras yo hablo, ella dibuja, y
concepción y de proceso. Es decir, tanto en eso puede durar mucho, cuarenta y cinco
el oficial como en el comercial tenés que minutos, y ya está. Eso es. Todo nos salió
entregar la escenografía seis meses antes, bien, pero hemos sido muy criticadas. Por
lo cual impide que explores alguna otra ejemplo, la pileta que hice en Los pequeños
posibilidad, tenés que tomar decisiones en burgueses, de Gorki (lo que plantea la obra es
el aire. En ese sentido, fue muy importan- el living de una casa). Con Graciela siempre
te mi eterna colaboración con Graciela tratamos de superar el realismo (solo una
Galán, porque desde el año 1978 trabajo vez hicimos realismo, en el teatro comer-
con ella. Pero cuando estás en el circuito cial, y es bastante difícil.). Para esa obra de
independiente podés ir trabajando, reela- Gorki, en vez de la mesa —que es el centro
borando el espacio al mismo tiempo que de un living o de un comedor, o de una sala
hacés la puesta. Hay miles de posibilidades de estar—, decidimos poner una pileta con
y de variaciones y hay otro tiempo, y no agua. Entonces las escenas más intensas
tenés ningún jefe que te dice: “si no me de la obra sucedían en la pileta. En ese
entregás mañana los bocetos, no se estre- espectáculo había como veinticinco acto-
res. Muchos no quisieron entrar nunca en mos en mi casa, porque nunca había lugar
la pileta, la bordeaban. Otros sí, y lo bien donde ensayar. No recuerdo haberme reído
que hacían porque les salían cosas divinas. nunca tanto en mi vida. Ella hacía lo que
Y después los críticos. Ernesto Schoo, que quería, y yo me reía. Esa fue mi experien-
fue un crítico que respeté mucho, sacó no cia con Mabel y con Jorge. No ensayé, me
sé si dos o tres críticas contra la pileta. Lo la pasé riendo.
cual a mí me pareció un exceso, porque si
yo hubiera sido una directora que venía de DRAMATURGIA(S)
Alemania, él no hubiera dicho lo mismo. He dirigido muchas obras, tanto de va-
rones como de mujeres y pensando en las
TEATRO ABIERTO diferencias entre las obras y los tipos de
Teatro Abierto también fue una experien- plumas. En primer lugar —esto no es ge-
cia política. Muy feliz, porque nos unían neral, porque hay excepciones— los con-
el espanto y el amor, y fue muy horizontal. flictos femeninos y los personajes femeninos
Éramos todos iguales, todos pensábamos escritos por mujeres son mucho más pro-
lo mismo, todos queríamos lo mismo, y fundos e interesantes que los escritos por
éramos todos felices, porque estábamos hombres. Me acuerdo de que una vez le
seguros de que estábamos haciendo algo dije a Tato Pavlovsky, que fue un gran au-
importantísimo. No sé si era tan importan- tor a mi juicio: “Tato, ¿Por qué no escribís
te lo que hacíamos, pero para nosotros lo algo para una mujer”. Y me dijo: “¡Pero
fue. Y dirigí dos obras. Una de Tito Cossa, qué buena idea! y la voy a actuar yo!”. No
El tío loco, que es una obra preciosa y Tito había con qué darle. Las mujeres de Tato
se la tuvo que bancar porque estábamos en no hablaban, por ejemplo. Y también en
Teatro Abierto; si no, me hubiera clavado Kartun [Mauricio], que es un autor que
un puñal, porque nada le molesta más que admiro y del que he hecho una puesta. En
el hecho de que salgas del realismo, y yo la obra que dirigí Rápido nocturno, la prota-
salí, planteando una locura, un despropó- gonista femenina era una puta, y bueno,
sito en la puesta. Creo que el espectáculo nada contra las putas, pero, los varones
salió fantástico, pero a él le pareció horri- eran mucho más interesantes. Y su obra
ble. Tito me ve y sale corriendo. Y después siguiente fue El niño argentino, donde la mu-
dirigí un monólogo de Jorge Goldenberg, jer era… ¡una vaca!, directamente. Está
también hice una obra de él hace muchí- claro. Hay excepciones. Por ejemplo, en la
simos años y también he trabajado con él obra El dilema de Geli Raubal, una trilogía
en versiones de clásicos. Jorge es un tipo al de Héctor Levy-Daniel, sobre las mujeres
que yo quiero mucho, que me parece muy, de los nazis, donde justamente él se centró
muy interesante. Y ese monólogo lo hacía en personajes. La dirigimos tres directores
Mabel Manzotti, que era la actriz más distintos, y a mí me tocó la obra que narra
graciosa que se pueda imaginar. Ensayába- o indaga una posible relación amorosa
LAURA YUSEM 15
entre Hitler y su sobrina, que tendría tre-

ce, catorce años. Hitler no aparecía. Toda
esa trilogía estaba pensada con cabeza de
mujer, con una perspectiva femenina.
NI SIQUIERA ME SALUDABAN
Hacer carrera siendo mujer fue horrible.
Muy duro. No me daba cuenta al principio
porque, como venía de la danza, donde
casi todas son mujeres, me parecía natural.
Pero me fui dando cuenta de que no era
natural. Por un lado, me ninguneaban:
sentía que era invisible, ni siquiera me
saludaban mis colegas. Y, por otro lado,
me trataban como si fuera una decoradora
de interiores, que pudiera combinar bien
la pana del sillón con el tapizado. También
existía el prejuicio sexual, ese pensamiento
por el cual todo lo que hacía era porque me
había acostado con fulano o con mengano.
Y me he acostado con muchísimos hom-
bres, pero ninguno estuvo vinculado con el
teatro.
FICHA TÉCNICA:
Entrevista a Laura Yusem por Marina Jurberg
Epílogo poético de Héctor Levy-Daniel
Edición de Marina Jurberg
Centro Cultural Ricardo Rojas – 24 de mayo de 2018
Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/ LAURA YUSEM
contenidos/entrevistas.php y editadas en formato
audiovisual en http://webtv.uba.ar
2.
MARIANA OBERSZTERN
UNA EXPERIENCIA QUE
SE TRANSITA (O EL CAMINO
DE LA POTENCIA)
Mariana Obersztern es autora y directora, con una intensa actividad previa

en las artes visuales. Ha dirigido numerosa cantidad de obras, intervenciones y
performances en los diferentes circuitos de la escena teatral que han participado
de festivales nacionales e internacionales y por las que ha recibido muchas
distinciones. Desde el año 1990 despliega una intensa labor docente en diferentes
espacios y circuitos de la ciudad, así como aporta su peculiar mirada como
curadora de diferentes ciclos y espacios llevando adelante sus proyectos como
si fueran obras. Comparte sus aprendizajes y recorridos; preguntas que abren
experiencias, bailar como forma de habitar el deseo, el placer del cuerpo
activo en tarea, las percepciones y las planificaciones, el dar clase como estado
perceptivo.
MARIANA OBERSZTERN 17
EN EL ORIGEN FUE LA TEMPERATURA Después hice el profesorado de expresión

DEL CUERPO corporal (en un momento estaba muy de
Empecé a tomar clases de danza, me gus- moda la expresión corporal). Había un lu-
taba mucho bailar. Siempre me gustó mu- gar, el estudio de Patricia Stokoe, un lugar
cho bailar. Es lo que más me gusta hacer, céntrico. Empezabas por ahí. Pero eso era
eso se me filtró en las clases. Me inventé un día a la semana nada más. Me enteré
algunos ejercicios que tienen que hacer que estaba este profesorado en la Escuela
bailando, pero no estaba tan interesada en Nacional de Danzas, y me inscribí. No
la danza como obra. No me gustaban las tenía la menor idea de que estaba entrando
coreografías. Me gustaba mucho estar en en un profesorado. No presté para nada
ese espacio: la clase álgida, donde estaba el atención a que me iba a recibir de algo. Era
cuerpo muy activo y exigido, enardecido; más el hecho de estar con el cuerpo acti-
la energía alta y el rigor y la temperatura vo y en tarea durante los cinco días de la
del cuerpo. Eso me parece algo muy vital, semana. Era muy placentero eso. Después,
pero no me gustaban las coreografías. algo empezó a estar mal ahí, pienso que no
Me gustaba eso y la discoteca, oscilaba me gustaba mucho la direccionalidad de
entre esas dos cosas. Creo que, incluso, la expresión corporal. Hacían un trabajo
me “levanté” algunos alumnos en la dis- que en el proceso era muy interesante,
coteca (no en el sentido romántico, sino pero tenía, me parece, más que ver con un
como alumnos). Estoy pensando en Leo objetivo de bienestar. Iba hacia el confort,
Estol, que estuvo en el taller hace algunos aludiendo a una especie de búsqueda de
años. Lo conocía un poco por fuera, él es un bienestar; lo cual no hacía más que
artista plástico, artista visual. Pero nos señalar el malestar. Era “terapéutico” sin
encontramos ahí. No sé si en las Fiestas que estuviera presente la palabra. Un poco
Brandon del Teatro en Álvarez Thomas puede ser terapéutico ( no sé si New Age o
y Lacroze, un lugar genial que había ahí hippie): una especie de concepto del estar
para bailar (ahora lo capturó Pergolini humano como de un cierto relax o estabi-
[Mario]). Poquito tiempo después vino a lidad o suavidad; pienso que no siempre va
las clases. A Ernesto lo reencontré en ese a buenos lugares eso; sobre todo, cuando
lugar también. Él había estado en el Rojas, no es eso lo que uno está buscando. Igual,
después no nos vimos un tiempo, y nos en- estuvo bien el profesorado, pero me falta-
contramos ahí en la puerta de la discoteca. ba eso otro (no me daba cuenta, cuando
Cuando nos miramos, yo pensaba: “este va estaba ahí, qué era lo que estaba faltando,
a venir a las clases”. Y ahora, por ejemplo, solo no me sentía satisfecha). Pensaba: “con
a Lola, que está los lunes, la conocí ahí todo lo que estamos trabajando, ¿cómo
también, en alguno de esos lugares. Ella es es que no estamos haciendo unas escenas
más música, la veía en otros espacios, pero geniales o unas obras?”. Bueno, es que no
el contacto fue ahí. iban por ahí las cosas. Después, en el úl-
timo año, como era un profesorado, te- insistencia, y bailaba (no con la técnica
níamos que hacer una planificación de un flamenca, pero me gustaba mucho lo que
año entero, y armé una planificación para tenía la música y que en las tabulaciones de
cuatro años (el profesorado tenía solo tres). la expresión corporal sería “mucha energía
Entonces, en esta planificación intentaba controlada”). Y armé esa clase para ese
corregir lo que se suponía que era el error grupo. Me acuerdo mucho de ese día, por-
de la expresión corporal que era que no se que fue muy groso lo que me pasó. Tenía
convertía en un objeto estético. Un cuarto una sala grande, el flamenco sonando a
año que era en lo que quería que se con- todo trapo y unos cuerpos a disposición.
virtiera el profesorado. Era un asunto mío, Unos cuerpos preparados para estar sensi-
era yo la que no estaba en el lugar indica- bles a la música y a la voz: yo hablaba y ha-
do. Pero bueno, me la tomaron igual. Me cían cosas. Así que me debe haber servido
pusieron una nota buena. Nadie se quejó. ese profesorado. Después hice la escuela de
Teníamos que dar también una clase a los danza teatro, acá [en el Rojas]. No sé por
que venían antes. Y en el grupo anterior qué duró poco esa escuela, era muy buena.
había una gente genial, estaba Mariana Eso también estaba de moda; estaba Pina
Bellotto y Cristina Martí en ese grupo. Bausch haciendo sus cosas en Alemania,
Había unas personas muy copadas, así que vino algunas veces y dejó secuelas, se armó
di una clase a ese grupo. Con una cosa la escuela de Danza Teatro, eso era bue-
que me gustaba mucho de lo que habíamos nísimo. Fue buenísimo para mí. Teníamos
estado estudiando: “calidades de movi- materias como Improvisación, Acrobacia
miento” era lo que más me gustaba. Sentía con Marta Lantermo, unos profesores bár-
que era como algo que no habían podido baros. Ahí conocí a Vivi Tellas, que daba
controlar del todo, que era una especie teatro, Edgardo Rudnitzky daba música.
de agujero negro de la expresión corporal Eran los años ochenta, ochenta y algo, era
donde yo me podía infiltrar y producir algo un momento de mucha ebullición. Fue un
de otro orden, y armé una clase sobre eso. buen momento. Pasaban cosas.
Había una especie de tabulación con las
calidades de movimiento: “mucha energía” LA TÉCNICA
y “poca energía”. En la propuesta eran dis- (O EL ARTE DE NO SOLTAR LA MANO)
tintas cosas, pero, por algún motivo, todo Empecé en un momento a dar clases en el
terminaba en una cosa que era una especie Rojas. El Rojas siempre fue muy informal,
de fluir controlado. El movimiento siempre eso era bueno, era una institución bastante
terminaba siendo “algo va hacia la derecha informal. Con un borde suficientemente
y después hacia a la izquierda”, como algo borde para que puedas estar ahí adentro,
tenue, más parecido al “acunamiento” y pero también permitía que pudieras mo-
a la paz. Hice una clase con unos discos verte con libertad. Cuando empecé a dar
de flamenco que tenía, que escuchaba con clases en el Rojas, nadie me pedía nada, no
hubo esas cosas como las planificaciones;

a mí, igual, me gustaba hacerlas, me gusta
planificar un poco, tener como una cierta
idea, como una columna vertebral, pero
no más que eso. Cuanto más rígida está
la planificación, menos podés entregarte
a la percepción. También eso cambia con
el tiempo, porque ahí daba clases a ado-
lescentes y daba Iniciación. Cuando los
alumnos son más jóvenes o más inexpertos,
necesitan más variación. Necesitás cambiar
los ejercicios por las cosas de la atención,
necesitás entretenerlos. Entonces, tenés que
moverte vos con ellos, ir variando, que este
no se parezca a este y que tengan la sen-
sación de que las cosas se están moviendo.
En la medida en que los alumnos son más
avanzados, necesitás mucho menos de eso,
cambia tu trabajo. Ya no te estás ocupando
tanto del armado de tu clase, sino de lo que
está pasando en ese momento, entonces los
ejercicios pueden ser mucho más acotados.
Pocos. No conviene moverte mucho porque
te distrae. En estas circunstancias baja un
poco el tejido de lo que da el profe como
la organización de la clase y quedás en
otro lugar más mediúmnico, me parece.
Te tenés que sumergir en la clase, no estás
tanto controlándola como un animador MARIANA OBERSZTERN
de fiestas, sino que se arma una especie de

marea y cosa rara que circula y tenés que
estar con los poros abiertos adentro de la
clase. Los adolescentes son muy raros, para
mí fueron raros. Lo primero que di acá fue
eso y no los terminaba de entender. Y me
encantan, pero creo que no les hubiera es-
tado dando clases de teatro, hubiera estado
haciendo otras cosas con ellos. Cosas más
relacionadas con el lenguaje, no sé bien. La de acá, pero, al mismo tiempo, tengo que
pasé bárbaro igual, hicimos una muestra escuchar lo que me dicen”. Entonces, les
y estuvo buenísimo, pero después, cuando contaba eso, les decía que estaba bueno que
me invitaron a mudarme a jóvenes y adul- estuviéramos hablando de eso, porque era
tos, me mudé. verdad que había entre nosotros un trecho
Sobre las consignas, pienso que es bueno un poco más largo del que preveíamos. A
para una consigna estar conectada con lo mí me gustaban mucho ellos igual. Eran
que está pasando. Hace un tiempo, cuando talentosos y muy iridiscentes. O sea, me
fui a la UNA a dar unas clases, sentía una conquistaban, me gustaba lo que hacían y
lejanía con los alumnos, como si se hubie- creo que yo les gustaba también, solo que
ran estado preparando para cosas distintas había unas distancias estéticas, me parece.
de lo que yo suelo hacer y tuviéramos que Estaban formados en muchas cosas, tal vez
transitar el camino de encuentro. No es de otro wing, de otra zona del teatro, y me
que me diera cuenta de esto racionalmente. quedé pensando un par de días en qué te-
Estando adentro de la clase, algo circula, nía que hacer, y decidí decirles que el UNA
pero empecé a sentir que algo se atascaba, llamaba a un director, y que creía que me
que no estaba funcionando. Es como si tenía que mantener en esta línea, no tenía
fuera a estar adentro de una batería: porque ser condescendiente ni limar mis aris-
que una está manejando unos hilos, pero tas. Iba a ser mejor para ellos la experien-
desde dentro de la cosa; ahí fue que em- cia de toparse con un director con toda su
pecé a sentir como si algo se atascara. No complicación y ver el modo de llegar. Por
podía seguir con el ritmo. Entonces volví ahí, lo bueno que les podía decir era que yo
para atrás y dije: “¡Caramba! ¿Qué está estaba advertida de eso y que no les iba a
pasando?” Entonces tuve que moverme soltar la mano, sino al revés, tenía que lo-
un poco y volver a encontrar las termina- grar que ellos vinieran conmigo. Tenía que
les nerviosas. Me parece que no conviene tender el puente. Fue divino, intensísimo,
seguir “en tus trece” de forma caprichosa, bárbaro. Además, somos paranoicas las
llevándose por delante a la gente. Con el personas; me gustaba que ellos estuvieran
grupo charlamos un poco. Me encantó preocupados, porque iban a tener que estar
una alumna divina que en un momento conmigo muchos meses y no sé, había que
me dice: “Estoy preocupada, porque nos servirse un buen bocado. Fue muy lindo.
pedís cosas que no sabemos hacer, y to- Adoré a esos chicos, me gustó.
das las cosas que sabemos hacer, no nos Un día (¡hace añares!) probé la consigna
las pedís”. Me pareció de una divinura “Discoteque”. Creo que me gustaban unos
total, y bueno, ahí es necesario escuchar. ejercicios de contact que hacíamos, que me
Pensaba: “¿qué tengo que hacer?, porque parecían muy buenos para los actores.
no voy a pedir cosas que no son las que Siempre veo que en las clases está esa idea
me interesan; o sea, no me voy a mover de que se tiene que empezar por algo físico,
hay como una especie de compulsión a la De vuelta, por esa idea de que se neutrali-
relajación. Como si hubiera primero que zan. Como si hubiera que sacarle el color
relajarse. Y también me pasaba, en mis a los cuerpos o las formas o las opiniones
propias clases, cuando las tomaba, que sobre sí mismos. Me parece que es al revés.
pensaba “¿por qué esto?”. Cuando empecé Con el tiempo me fui dando permiso de
a dar clases, primero iba haciendo, como decir: “ropa cómoda, NO NECESARIA-
que iba imitando un poco, hasta que en un MENTE JOGGING”. Ahora lo que digo
momento cae como una certeza: “pero a es, por ejemplo, si la pregunta es “¿tengo
mí esto no me gusta”. Y bueno, y es posible que llevar algo?”. “¡No!”. Si aparece algo
ir cambiando por cosas que sí gustan. Me de la ropa, les digo: “lo que quieras, lo que
gustaban los ejercicios de contact porque te inspire, lo que te sirva para trabajar”.
son de mucha conciencia y registro, pero En algún momento creo que agregaba
en movimiento. Y entonces pensaba cómo algo contra el vaquero. El vaquero, con las
hacer, cómo llevar eso arriba, y me parecía cosas de las tachas; cuando hacés rodadas
como ese pasaje, esos rebotes que están en el piso, te molesta, pero ¿qué importa?,
en el piso, que sigan en el aire, y enton- qué fuerte es la idea de que la persona tiene
ces apareció esa especie de dancing que que estar cómoda. No es así. Si hay algo
llamábamos “actitud discoteque”. Era un que no es cómodo, es una clase de teatro.
trabajo de seguir con los rebotes, con la Sería como una entrada falseadora. No
misma conciencia del cuerpo, pero con la es cómoda la clase de teatro. Es otra cosa.
energía arriba. O sea, verticales, y con la Pasan cosas muy buenas, pero no del orden
energía festiva del dancing. Lo contrario a de la comodidad.
la relajación, en un punto, aunque con la Pensaba también en una cosa que me pasó
misma conciencia. Y sin tener que pasar con el tiempo. Me di cuenta de que a mí
por esa idea de que hay que neutralizarse. me gusta la persona entera en la clase. Lo
Creo que después no sirve la persona así, que pasa no es una incorporación de co-
es más sucio el trabajo. Después, otra cosa nocimiento (es de Perogrullo lo que estoy
que me comí durante mucho tiempo fue el diciendo, pero lo voy a volver a decir). No
jogging. Es como de la misma especie de la es que hay un conocimiento que la persona
relajación. Los alumnos preguntan “¿qué incorpora. Hay una experiencia que se
llevo?”. Ahora me volvió a pasar lo mismo, transita. La persona lo que incorpora es su
siempre que empieza el año hay algunas experiencia. Siempre tengo la sensación de
personas nuevas y tenés que volver al mis- que lo que la persona aprende de alguna
mo diálogo, y es así: “¿qué llevo?”, y tenés manera ya está en ella. Lo que uno puede
que contestar: “ropa cómoda”. Decís “ropa aprender es aquello para lo que ya tiene
cómoda” y terminan en jogging. Y después terminales nerviosas. No es que da lo mis-
te querés matar porque estás con personas mo lo que hace el profesor, porque el pro-
que están en jogging. No es lo que querés. fesor arma un contexto más o menos rico,
eso es importantísimo porque es la super- las personas y me gusta mirarlas y atender

ficie contra la cual el alumno fricciona. Es eso que pasa. Y no pasa por la razón, siento
importante la calidad de la experiencia y la que lo “veo”. Cuando digo que “no tienen
complejidad del contexto porque influyen tránsito”, quiero decir que no estuvieron
en lo que el alumno se puede llevar de sí suficiente tiempo en contacto con ese tra-
mismo. Entonces yo trato de estar comple- bajo como para encontrar lo que ya quie-
ta en la clase. No es que solo “trato”. Me ren encontrar, para esa cosa en particular
sale así. Soy la misma que va a la clase, que están buscando. Por ejemplo, alguien
la que hace un ratito estaba eligiendo los que te dice: “no puedo hablar. No me sale
tomates o en la plaza sintiendo el calorcito hablar”. Y bueno, pero recién empezamos,
o estudiando una cosa y me gusta que los y, por ahí, escucho a la persona y veo que
alumnos también estén completos. No que tiene ahí un rollo mental y va haciendo sus
se vuelvan infantes, que tengan que dejar cositas. No es un obstáculo. Es que hay que
lo que son en pos de eso que está pasando. trabajar, hay que ir con paciencia gene-
Es con lo que son que van a esa experien- rando el lugar para que eso se despliegue.
cia. Por eso no es similar lo que aprende Y cuando sí hay un obstáculo, a mí me
una persona u otra, porque cada uno va parece que hay que distraerse. No estás en
a la cosa con algo distinto, y entonces se una oficina que tenés que saber escribir a
llevan algo distinto. máquina y esto y lo otro. (Recuerdo que en
Frente a esa idea de que los alumnos se una oportunidad yo mentí en un trabajo en
traban o tienen un “obstáculo”, me parece el que tenía que escribir a máquina y dije
que, a veces, los alumnos tienen razón y a que sabía, y, en realidad, no sabía). Porque
veces no. Para mí es muy diferente un obs- bueno, hay situaciones en donde tenés que
táculo que una falta de desarrollo en eso. saber eso y eso y eso. A mi criterio, el arte
Me parece muy diferente. Porque es dife- no es así. Por ahí en el conservatorio sí es
rente lo que hay que hacer. Si es un obs- así. Tenés que saber no sé qué y emitir no
táculo realmente, es la palabra “trabada”. sé cuánto, un conjunto de materias que te-
Una zona en la que la persona tiene difi- nés que saberlas todas para recibirte. A mí
cultad. Es distinto cuando la persona tiene no me gusta eso, no creo que sea así el arte.
dificultad en algo a cuando, simplemente, Me parece que es muy caprichoso. Es una
no tiene tránsito. Lo digo porque los alum- parte muy buena que tiene el arte: que uno
nos suelen confundirse con eso. Creen hace lo que quiere. Lo arma con su poten-
muchas veces que tienen un obstáculo y no cia. Y lo que no es una potencia, lo deja de
tienen un obstáculo (por lo menos según mi lado, lo dejás de lado y vas por donde está
criterio). Y siento que lo veo a eso. Me dejo tu potencia. Y un día, cuando estás muy
llevar todo el tiempo por mi criterio, no potente, te acordás de que no te salía ha-
dudo. Me parece que tengo razón. Porque blar en verso, por ejemplo. Y volvés y tratás
tengo la sensación de que veo. Me gustan de hacerlo y ya tenés mucho más material
e incluso estás mejor con tu relación con las vuelva potente y dueña de su producción.
cosas. Entonces, cuando vas hacia el hablar Me parece que la misión del maestro es
en verso, vas con menos super yo, con menos como si fuese un by pass entre la persona y
preocupación y podés hacer un contacto sí misma. Ayudar a que la persona se pue-
más lúdico con la cuestión. Y lo vas a ha- da escuchar y tener. Registrarse, volverse
cer. Hablás en verso. Pero me parece que potente. Me acuerdo cuando en tu grupo,
siempre es el camino de la potencia. Eso es hace mucho tiempo, ustedes eran muy
muy lindo, me parece que hace que uno se jóvenes. Hoy me pasa que tengo alumnos
quede en ese lugar. Que quieras estar ahí. más grandes, pero en ese momento había
muchas personas jóvenes, y mi tester era que
CÓMO SE VAN VOLVIENDO HERMOSOS yo veía cómo se iban volviendo hermosos.
Creo que hay puntos de contacto entre Ese era mi tester: ver a la persona desplega-
la creación de un objeto artístico y el tra- da. No es solo si le sale bien la escenita, es
bajo en las clases. Absolutamente sí, en algo más. Algo más se mueve en la clase.
un punto es lo mismo. Es como si fuesen Por lo menos, a mí me interesa así. Era un
aspectos de la persona, manifestaciones de tester realmente, y eso me lo quedé para
la persona. Para mí, dar clases es como un siempre. Cuando veo que todos están her-
desarrollo de un aspecto que si no lo hi- mosos, digo: “esto está funcionando bien”.
ciera no se me desarrollaría, no sé. Son los En relación con los miedos que puedan ir
mismos materiales, porque es el espacio, los apareciendo, me parece que, si es mucho,
cuerpos, los sentidos, las preguntas sobre hay que irse. Hay como una cierta canti-
la existencia. Es lo mismo. Me parece que dad que no hay que apechugarla, es que no
lo que cambia es el lugar de la operación estás en el lugar indicado. En principio, el
porque, cuando estás haciendo obra, el trabajo en el teatro, en las clases de teatro,
territorio de la operación es el objeto que es bastante exigente. Me quedé pensando
estás construyendo y todos los participantes en lo siguiente: ¿viste que los analistas
son como especies de intermediarios o de mandan mucho a los pacientes a las clases
posibles medios para llegar al objeto que de teatro cuando se encuentran con algo
está ahí. Entre todos vamos hacia el objeto que no están pudiendo resolver en la se-
que está ahí. En el caso de las clases, el sión? Y muchas veces mandan personas
territorio es la persona. Es como si estuvie- con problemas de vinculación o muy tími-
ras trabajando sobre la persona. Entonces, das. Hay también ahí como una especie
a veces, los resultados estéticos que ocurren de diferenciación. Lo mismo que con esto
en las clases son importantes, pero hasta del obstáculo y la falta de trabajo como
cierto punto. Son importantes porque las cosas distintas. A mí me gustan mucho los
personas lo necesitan para irse testeando y tímidos. Mucho. Es el desafío que más me
ver rastros de su propio trabajo de apren- gusta. Los tímidos, es decir, todo lo que
dizaje. Pero el asunto es que la persona se no sea histriónico. No me gusta mucho el
histrionismo, no sé tanto qué hacer con pueden tener consecuencias para el mundo.
eso. No tengo tanto para aportar. Me gus- Que cosas se van a mover dentro de uno,
ta más eso que está ahí, como latiendo, y que uno no va a quedar intacto. Está bien
hay que ir sacando de a poquito. A veces, tener un poco de miedo. Es correcto, diría.
los analistas te mandan, ya no un tímido,
sino personas con problemas más fuertes UN TIEMPO EN EL QUE ALGO
de vinculación y ahí se complica, porque ESTÁ POR NAUFRAGAR
la clase pide mucho. Pide que estés ahí con Con el tiempo me di cuenta de que cada
el cuerpo, una energía alta, mucha exhibi- vez que empieza el año armo como una
ción, bastante vertiginoso. Por ahí pasás a especie de flyer y lo pongo en el Facebook, y
hacer una escena en la que no sabés qué va me veo obligada a que siempre esté puesta
a pasar. O yo digo: “pónganse de a dos” y la palabra “experimentación”. Lo pongo
el grupo es impar y hay un tercero que no porque me parece que eso permite al que
es elegido. Entonces, la persona tiene que viene ya saber algo, como hacer su propia
tener resto para soportar esas situaciones. curaduría. Es una palabra que puede dar
Si sufre demasiado, no sirve, pero si puede un poco de miedo, y el que no tiene un
absorberlo, no es ningún problema. O sea, poco de curiosidad con eso se abstiene. Es
en realidad, no encuentro un problema ahí. una palabra que puede ser como un anzue-
Estoy pensando en una vez que llegué acá, lo. Que al pícaro lo atrae, y al que no está
al Rojas, hace muchos años. Era el primer en esa tesitura le hace decir: “no, voy a otro
día de clase. No conocía a nadie, llegué lado donde no está la palabra ‘experimen-
(creo que era arriba). Subo las escaleras y tación’”. Me parece que está bien ponerlo
veo quince personas quietas, completamen- así porque es verdaderamente mi manera
te calladas, y digo: “¡guau! ¡Lo que viene!”. de estar en el teatro. Tanto dirigiendo como
Porque iba a tener un año entero con esas escribiendo como en las clases. Me parece
personas que no se movían, no se decían que es el centro de la cuestión. A veces, me
nada. O sea, estaban esperando hacía diez escucho decir una frase que no sé exacto
minutos ahí y nadie había hablado con na- cómo es, pero es del orden de “esta clase es
die. Caminé unos pasos, entré (yo primera) sobre las cosas que no ocurrieron todavía”.
y tuve este pensamiento: “no. No es como No sobre lo que ocurrió. Lo que ocurrió ya
yo creo. Esta es una buena señal. Es la se- lo sabemos. Es sobre lo que no ocurrió. Si
ñal de lo que estas personas se juegan acá. es una clase sobre lo que ya ocurrió, es his-
Ese silencio es el testimonio de lo que cada toria del teatro. Me parece que lo que me
uno viene a hacer a este lugar”. Y creo que gusta producir es ese estado constante de
es así. Entonces, me parece que hay como experimentación. Si me preguntan por esas
una parte de miedo que es un registro de categorías más amplias como dirección,
que las cosas tienen consecuencias. Que dramaturgia, y sus herramientas, me pare-
van a tener consecuencias para uno, que ce que no entiendo lo otro, no lo entiendo,
no sé. O sea, veo que otras personas lo con el tiempo hay una gran parte de las
hacen y son felices, y está bien. A mí no me clases que doy que están dedicadas a eso.
sacia. Necesito, cuando trabajo, un cierto Hay ejercicios enteros que hacen foco en
abismo, lo necesito, es como una adrenali- eso. Que, por ahí, voy moviendo un poco o
na, un pasar por un tiempo en el que algo agregándoles algo o no moviéndolos mien-
está por naufragar y lo tenés que salvar o tras me están dando resultado. A veces,
que uno no sabe bien, no estás protegida. doy seminarios de escritura y las cosas ter-
No estás protegida cuando trabajás. Me minan escritas, pero en las clases de teatro
parece que es casi la condición. Es como me gusta que no estén escritas, me gusta
inversamente proporcional, lo siento. La que queden flotando en la intemperie, que
potencia del objeto que armes (lo digo en sean una materialidad más etérea. De
términos más artísticos) es inversamente todos modos, a veces alguien escribe y está
proporcional (o proporcional, no sé cómo bien, me parece bien. Igual, no veo tanta
sería) a cuánto te hayas soltado del borde de distancia entre la escritura y el lenguaje.
la pileta. Si no moviste nada, lo que obtenés La escritura es una forma del lenguaje,
no es nada. Si moviste cosas, cuando el una huella impresa del lenguaje, pero me
objeto después se constituye, tiene toda esa gusta mucho pensar que el lenguaje está
carga adentro. Es como la gente. La gen- todo el tiempo activo en la cabeza. Tengo
te también es así. Ves unos viejos y decís: esta idea: cuando uno piensa, escribe. Creo
“¡guau!, ¡¿qué hay adentro de este?!”. Hay que esto lo comentaba en una clase de
otras personas que crecen y es simplemente dramaturgia justamente, como si estuviese
el paso del tiempo, no están llenas de nada corrida la idea: me parece que pensar es
(aunque bueno, estoy exagerando). escribir, y escribir en la hoja es inscribir.
Eso me corre un poco las cosas. Me parece
LA BELLEZA DE UNA PALABRA que el lenguaje surge antes en la cabeza, y
CON OTRA me gusta hacer ejercicios que tengan que
En relación con esas cosas que mencioná- ver con eso. Tengo la sensación de que el
bamos antes, las cosas que uno se come, lenguaje es mucho más de lo que uno cree.
de los aprendizajes propios que ha tenido, Que no es solo las palabras que vas a decir
pienso que va pasando el tiempo y los focos en una escena. Es una especie de tester de
de atención de cada una son muy especí- tu pensamiento creador, de tu pensamien-
ficos y entonces es necesario armarse de to. Como si cuando está disparado, el
ejercicios que lleven a eso que te gusta. lenguaje te abriera la cabeza. A estas altu-
Cuanto más pase el tiempo, más te acercás ras hacemos una cosa que busca trabajar
a eso, porque también vos te vas encon- directamente sobre eso, incluso, a veces,
trando con vos, y te vas adueñando tam- clases enteras con eso. A unos trabajos que
bién de tus recursos. Por ejemplo, a mí me hacemos con la gramática les llamo “ron-
gusta mucho el lenguaje, es así, y entonces, das sintácticas”. Así se está llamando en
este momento. Vamos como enhebrando, son ya unas huellas indelebles de la persona
articulando lenguaje, como muy atentos, a y que hacen que después la contingencia de
lo mejor, al preciosismo de la palabra y a la la vida las azuce. Y entonces me parece que
juntura —no sé si existe esa palabra— entre se te junta algo de atrás con algo del presen-
una palabra y otra, cómo se van adosando, te, y se proyecta una obra futura. A veces
como si uno pudiera detectar la belleza del son así y a veces (pensando, por ejemplo,
punto en el que una palabra se junta con en Agustina Muñoz que está presente acá)
la otra. El enlace. O sea, llevar la mirada a una obra se gestó de esta manera: yo venía
ese lugar tan puntual y específico hace que escuchando Para el pueblo lo que es del pueblo,
empieces a ver el lenguaje. En el teatro, a hace dos o tres años. No la había escuchado
veces, no se le presta siempre esa atención. durante décadas y la empecé a escuchar y
Por ahí, en los nuevos autores hay más, me empecé a imaginar un dancing con eso.
como un trabajo más libre con el texto. Ese tema tan político, con toda esa carga,
En una época era el teatro el encargado mezclado con una especie de dancing muy
de decir cosas, entonces las palabras esta- light. Una noche estábamos saliendo de Si el
ban sujetas al contenido y me parece que destino viene a mí, después de la función. Íba-
con las palabras tuvo que pasar lo mismo mos a comer juntos con Musetta, y estába-
que pasó con la imagen, como en las artes mos todos en la esquina. Hacía mucho frío
visuales, que en un tiempo la pintura tenía y dije en voz alta esto: “Qué bueno hacer
que dar cuenta de la realidad, la mímesis, algo con la música de Para el pueblo lo que es el
y después la pintura se fue alejando de eso. pueblo mientras está el discoteque”. Lo dije,
Se permitió… Pasó por el impresionismo, y — habría quince personas— la única que
donde estaba la huella… y después fue más me escuchó fue Agustina y la voz decía:
lejos, hasta llegar a la abstracción, se inde- “¡Sí, qué bueno, Marian! ¡Hagámoslo!”.
pendizó del pattern externo. Me parece que Nada, ya tenía ruta y ahí fuimos e hicimos
el lenguaje también se merece ese trabajo, Para el pueblo lo que es del pueblo. Vos también
incluso el teatral. lo sabés porque formaste parte. Y después
no sé, hay cosas que se van macerando de
UNOS APETITOS a poquito. Pienso, por ejemplo, a pesar de
Es difícil rastrear cómo nacen los proyec- que algunas cosas sean por una invitación,
tos. Nacen en un lugar indetectable. La no te agarra en seco la invitación. Estás
primera semilla siempre me parece que siempre con cosas, unos apetitos, unas ga-
está lejísimos, en un lugar que uno no sa- nas de algo. Entonces viene una invitación
bría dónde está. Cosas de otra edad, de la tal, y decís: “¡Sí!”, y se te empieza a crecer.
niñez, o no sé qué, donde se te arman unas Por ejemplo, desde hace un tiempo quería
especies de gustos o esas preguntas que te ver a unos músicos. Quería una pantalla
van a acompañar siempre, que todavía, a de video con una orquesta. Venía viendo
lo mejor, no tienen una forma precisa, pero las orquestas desde hace mucho, y me en-
cantan los músicos vestidos de concierto espectadas. Pienso ahora, por ejemplo, en
y los instrumentos y quería filmar alguna el último trabajo de curaduría en el C.C.
orquesta en primer plano y no sabía cómo Kirchner, una de las cosas importantes era
hacerlo porque era una producción gigante que cada obra pudiera estar en el lugar es-
y Vivi [Tellas] me invitó —eso fue el año pacial que tenía que estar. Me gustó mucho
pasado— a trabajar ahí en el Sarmiento eso del ciclo. Me gustaba mucho ver las
[Teatro] y dije: “¡Lo puedo hacer!”. obras en conexión con los espacios. Creo
que a la gente que fue también le gustaba
LA CURADURÍA O EL GUSTO mucho eso. La situación de cada obra en sí
POR LAS PERSONAS misma y el derrotero que hacían entre una
El trabajo de la curaduría se parece, en y otra obra: desde donde entraban hacia
algún sentido, a lo docente en la medida en un mundo diferente en el que cada artista
que se hace un acompañamiento y, quizás, había ensamblado una obra en ese lugar.
se parece menos a lo creativo. Aunque tam- Me gusta mucho ese rol. Es más tranquilo.
poco es docente porque no estás enseñando Es de acompañamiento. Y me puedo dar el
nada. Es más bien como una interlocución. gusto de elegir personas que me gusta mu-
Y no sé, creo que usás partes de cosas en cho lo que hacen y colaborarles de alguna
esas tareas, pero que no son completamen- manera, ver el despliegue de eso. Es lindo
te eso. Por ejemplo, usás mucho tu gusto lo que pasa.
por las personas. Eso es muy importante
para dar clase y para los trabajos curato- MÁS LIGERAS DE EQUIPAJE
riales. Para el teatro no tanto. Puede ser un (UNAS PALABRAS INVISIBLES)
extra o, bueno, se infiltran sobre qué se tra- En relación con ciertas herramientas o ca-
tan las obras. Pienso que Vivi [Tellas] para tegorías de la dramaturgia o del teatro más
mí fue y sigue siendo un referente en eso. tradicional, la verdad es que no les presto
La palabra viene más de las artes visuales. mucha atención, no siento que me hablen
En el teatro apareció mucho después. Y a mí. No tengo nada que hacer con ellas.
me parece que la primera que empezó a Son un estorbo. Estás construyendo, por
hacer cosas de esa índole fue Vivi. Y es ejemplo, un personaje que, a lo mejor, no
una buena referencia. Me gusta el lado por tiene nombre y que está en una situación
el que va, y me gusta que esté de nuevo que no tiene pasado ni futuro, sino que es
en el Sarmiento, creo que es bueno para un acontecimiento escénico en ese momen-
todos. Y después otras referencias, yo ando to. ¿De qué te sirve saber su comprensión
siempre muy cerquita de las artes visuales. psicológica?, si el padre lo había querido…
Tengo una parte de mi corazón allí. Veo o sea, todas esas cosas que, a veces, te pi-
todo el tiempo cosas, me gusta pensar en den (o te pedían) los actores. No te sirve
que las obras necesitan su contexto, como para nada en esa situación porque te crea
generar la situación en la que puedan ser una especie de equívoco, de que tenés que
estar contestando a eso, y te quita de lo creo que a propósito, le decía: “tengo unos
que realmente tenés que hacer que es estar tips”. Y me gustaba decirle eso a alguien
en el presente de las tensiones escénicas, como Marcelo [Dansey]. Y pienso que
tenés que estar más ligero de equipaje. De sí, que son una especie de tips, y que está
ese equipaje, para poder llenarte de este. bueno dejarlos en la categoría que podrías
Entonces, me parece que, paulatinamente, abandonar, cambiar por otros, que no sea
eso está cayendo en un cierto desuso para una artillería pesada. Que no se solemnice.
el teatro contemporáneo. Más invisibles, no sé. Mientras sirve, es.
Lo que sí hago es inventarme algunas Es como si algo se activara en medio de la
categorías para mí. No me doy cuenta, no clase, en el ensayo con otros. No es de uno.
lo hago a propósito. Pero me doy cuenta
porque, a veces, me cargan con palabras, APROVECHAR EL MOMENTO
se ve que sí me invento cosas. Está bueno Pienso que durante mucho tiempo no me
eso, me parece. Creo que inventamos… di cuenta de alguna particularidad que
No sé si yo las invento. Se inventan en el tuviera lugar en mi carrera por ser mujer.
trabajo, van siendo necesarias. En las obras En parte debe ser por cosas que pasaron
de teatro también pasa eso. Es como si socialmente y en parte también por una ca-
necesitaras unas palabras que no existen racterística mía. Tengo una tendencia a no
y empezás a llamar así a las cosas y fuera preguntarme por ciertas cosas que tienen
de ese contexto no significan nada para que ver conmigo. Voy silbando bajito, me
nadie. Yo me acuerdo de que contaba en parece. Como que si le pongo demasiado
una entrevista sobre la palabra “neuralgia” peso a algo, empiezan cosas en mí que no
que era algo que usábamos en el precalen- me sirven. Empieza la especulación, que
tamiento de Si el destino viene a mí. Cuando no me gusta, o la paranoia, que tampoco
terminábamos los tecitos y nos teníamos me gusta. Entonces, me sirvo más a mí, y
que poner a trabajar, yo decía: “bueno, estoy mejor cuando estoy muy en el pre-
empecemos con la neuralgia”. Y empezaban sente. Cuando miro para atrás, digo sí,
a pasar unas cosas, y en cada obra hay otro seguramente fue más difícil. El otro día
arsenal de palabras que se usan y que sir- pensaba… Ahora que está esta situación,
ven solo para la ocasión. Para ese grupo de que me interesa mucho esto del avance del
gente. Hace un tiempo estaba en una con- feminismo como la visibilización de una
versación, una entrevista para una revista situación que estaba medio enquistada o
con Marcelo Dansey y él me preguntaba endicada y que está volviéndose visible.
si yo tenía un método. Ni terminé de escu- Y está muy bueno, estoy participando de
charlo y le dije: “¡No!”. Escucho la palabra eso porque me interesa. Fui al 8M con las
“método” y no me gusta, y pienso que si lo artistas visuales y a la firma por la despe-
tuviera, lo negaría. Y cuando él me volvía nalización, con NP Literatura. Sé que se
a preguntar “¿y entonces cómo hacés?”, yo, está gestando uno de directoras, dramatur-
gas y actrices, y pensaba que, por suerte,

están los tres rubros en el mismo porque si
cerrasen directoras y si achicaras un poco
la edad, me daba gracia pensar en esto,
decir a la gente de mi generación, hacer un
NP directoras de mi generación, y somos
cinco. Y me parecía una buena manifesta-
ción, porque sería un testimonio crudo de
lo que estaba ocurriendo. Pero mientras es-
taba ocurriendo yo no le estaba prestando
atención. Hay algo que pasó ahora que me
gusta mucho que es que la situación está
atravesando a todas las clases sociales. Es
como si la preocupación de una zona socio-
cultural está incluyendo a la otra. Antes no
estaba pasando eso. Entonces, por ahí, las
reivindicaciones parecían menos urgentes.
No digo que no fueran importantes. Pero
menos urgentes. Todo un tiempo estuvimos
ocupados de la pobreza, por lo menos para
mí era una cosa indagada y con mucha
posición tomada frente a eso, y no me daba
cuenta de que adentro de eso estaban las
mujeres pobres, como si fuese encima de
eso. Entonces me parece que ahora hay MARIANA OBERSZTERN
una mirada sobre eso y hay que aprove-
charla. Hay que aprovechar el momento
para producir cosas en relación con eso.
FICHA TÉCNICA:
Entrevista a Mariana Obersztern por Marina Jurberg
Epílogo poético de Agustina Muñoz
Centro Cultural Ricardo Rojas – 10 de mayo de 2018
Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/
contenidos/entrevistas.phpp y editadas en formato
3.
MAIAMAR ABRODOS
UN MUNDO EN FUNCIÓN
DE MUCHOS OTROS
MUNDOS
Maiamar Abrodos es actriz, escenógrafa, vestuarista y maestra formada

en la EMAD, la USAL, La Cárcova y con diversos maestros. Además,
transitó otras disciplinas, como canto, entrenamiento físico, dramaturgia
y teatro callejero. Participó en más de 50 obras como actriz, escenógrafa,
vestuarista, diseñadora y asesora estética, y recibió diferentes premios
por sus participaciones. Es docente de escenografía en la Escuela
Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), donde dirige la carrera
de Escenografía, así como en la Universidad Nacional de las Artes
(UNA). Nos comparte un mundo: la escenógrafa que mira el espacio
que también recorre, la actriz que lo habita conociéndolo también desde
afuera; una maestra que se piensa como una guía en los procesos.
MAIAMAR ABRODOS 31
LA RUTA QUE FUI HACIENDO esa madera. Y eso, de a poco, me fue en-
Primero fui escenógrafa y vestuarista. señando a mí misma. Fue un autoaprendi-
Estudié y trabajé bastante en esas disci- zaje. Hay todo un mundo que no conocía,
plinas. Y lo primero que tengo que decir que lo fui descubriendo a los ponchazos
—porque no lo puedo evitar— es que soy y así empecé a entender. Me acuerdo de
una mujer transgénero que viví mucho que mis compañeros de actuación (cuando
tiempo de cambio entre una cosa y la otra. estaba estudiando actuación en la EMAD)
Viví como “escenógrafo” y “vestuarista”, decían que nuestro curso era en el que
y trabajé mucho. y, cuando me di cuenta mejor estaba dispuesto el espacio. Y era
de que podía ser actor, empecé a estudiar yo quien le ponía un trapo a todo. O sea,
actuación y a meterme en el mundo y, en cuando había un problema con una mesa
realidad, me di cuenta de algo: mi proble- tumbera, le ponía un trapito y parecía que
ma anterior era que no podía ser actriz, estaba mejor. Estamos hablando de otra
que era lo que quería ser. Recorrí ese ca- época, hoy ya no resistiría. Pero en ese
mino de la actuación hasta que no resistí momento resistía y parecía como un “¡qué
más y ahí empezó el cambio de género. lindo!”. Era una resolución muy básica
En ese tiempo lo que me iba pasando es para alguien que era escenógrafa , pero
que me centré bastante en la escenografía no para actores. Y ahí empecé a entender
y en el vestuario, básicamente en el teatro una conexión entre vivir un mundo y vivir
independiente. Y después empecé a darme otro mundo, que creo que un poco tam-
cuenta de que, en realidad, lo otro era el bién es la historia de mi vida. Vivir varios
camino personal. Pero ya había empezado mundos en una sola vida. En las otras no
a trabajar como docente y esa fue la ruta sé qué habré hecho, pero me tocó esta así
que fui haciendo, en general. Empecé a (algunas cosas sé que hice, pero no lo pue-
reconocer en algún momento que el hecho do revelar. No fui tan buena como creen).
de haber transitado los dos lugares me Y lo que empezó a pasar es que comencé a
abría otros conceptos. Yo venía de una entender el mundo. Y ahora, con los años,
educación bastante más cuadrada, inclusi- con el tiempo, con la experiencia, hay algo
ve escenográficamente: muy “Colón”, que que capitalizo sobre la acción y trabajo
era la educación de El Salvador en ese mo- más sobre ella, y siempre estoy tratando de
mento. Y la calle me dijo otra cosa, la calle nutrirme. Como yo soy maestra de esce-
me empezó a decir: “Mirá, esto es de otra nografía, pero profesionalmente soy actriz
forma, y tenés que robar en los teatros en —o sea, trabajo como actriz—, siempre
los que hay madera y cosas”. Eso ahora lo estoy compartiendo la sala o las escuelas
enseño: cómo afanar mejor, que no se note o qué sé yo, con gente que es muy escenó-
en el camino una maderita, algo. Porque grafa, que es muy plástica. Allí, entonces,
es necesaria en el momento y está justifica- las dos visiones empiezan a implantar un
dísima: es muy necesaria para el bastidor nuevo mundo.
UNA GUÍA Y EL CONOCIMIENTO más allá de cómo está hecho un dibujo, de

De todas formas, como educadora una lo técnico, si hay sinceridad en el trabajo,
se constituye como una guía. Tengo una si hay profundidad en esa búsqueda, sea lo
teoría que es muy mía —piensen que tengo que sea, va a seguir ese camino. No puedo
una cosa medio mística que siempre me frustrar eso, porque hay sinceridad. Dife-
abarca—, el intelecto dice: “Bueno, estú- rente es cuando sentís que lo copiaron, que
pida, tratá de ponerle un fundamento”, y se lo hizo otro, y planteás: “bueno, hable-
entonces se lo busco. Creo que tenemos mos sobre esto”.
el conocimiento del todo. Lo que hay que Trabajo en la Tecnicatura Superior en
hacer es sacarlo a la luz. Y eso lo hace la Escenografía de la EMAD, que considero
educación: empezar a poner en la luz de que es muy buena. Y en la que todo el
la vida de cada uno ese conocimiento. Y grupo de docentes está trabajando para
después está todo lo técnico que ese conoci- que sea una escuela excelsa en lo que
miento requiere para que pueda expresarse hace. Siempre hay investigación, probar,
y vivir. Tiene que ver básicamente con eso. buscar y ver métodos. También tenemos
Tiene algo de contradictorio lo que pien- problemitas de espacio y de presupuesto,
so: por un lado, es como si te dijera que pero estamos trabajando en escenografía
no soy yo misma y ver al otro en donde y vestuario con mucha conciencia de de-
está, quién es, qué está haciendo, cómo lo sarrollo para que se entienda el mundo
está haciendo y cuál es el camino que está que hay que vivir. Fundamentalmente,
tomando. Pero, por otro lado, también es me parece que lo importante, lo que los
un poco mentira que no soy yo misma. escenógrafos tienen que entender es que
Porque igual estoy ahí, porque le estoy no es un mundo solitario, individual, sino
diciendo: “Mirá que esto no. Es por acá. un mundo que se construye y se narra
Esto no, esta sombra no funciona”. Hay en función de muchos otros mundos. Un
una relación con un conocimiento práctico director que es creador, un músico o músi-
de la situación y algo de lo emocional que ca que son creadores, un actor, una actriz
empieza a funcionar ahí. Es también ver que son creadores de la situación, enton-
un poco al otro. Es distanciarte y pregun- ces, todos esos mundos están narrados y
tarte: ¿qué está pasando acá? Yo doy clases me inserto allí como escenógrafa, como
a actores y a directores y a escenógrafos e vestuarista y estoy co-creando. Creo que
iluminadores. Los escenógrafos e ilumina- eso es lo fundamental que hay que enten-
dores trabajan sobre un mundo que es es- der, que muchas veces es un poquito… No
tético. Los directores y los actores, si bien voy a entrar en críticas, pero creo que es
tienen que abarcar ese mundo estético, no lo que pasa en algunas escuelas que están
es lo primario, entonces vos ves unos dibu- tan desde el lado plástico que se distancian
jos que te llevan a decir: “Bueh…”. Pero del mundo en el que se está desarrollando
no podría decirles nunca eso. Creo que la creación.
MAIAMAR ABRODOS 33
LA INCERTIDUMBRE COMO MOTOR

Lo colectivo y lo individual no pueden
despegarse uno del otro, uno es con el otro.
Sí hay un trabajo siempre individual, que
tiene que ver con mi propia creación. Y eso
me parece que cada uno lo va recorriendo
en su vida y nunca terminás, porque, cuan-
do sentís que terminaste, yo —al menos
desde lo personal— entraría en una deses-
peración increíble de que la vida se acaba,
no sé, porque hay algo infinito en eso. No
hay un margen. Y el mundo colectivo es el
mundo en el que vivís. No podemos dejar
de ser seres sociopolíticos, comunitarios. El
teatro es comunitario, la acción del arte es
comunitaria, porque, aunque seas pintora,
es individual para vos, pero está para que
alguien lo reciba.
Cuando llegás a un nivel de certeza con
determinadas cosas, empiezan a aparecer
nuevas incertidumbres, y eso nunca se aca-
ba. Porque vos estás en un lugar: tengo esta
certeza, llegué hasta este punto, y ahí algo
se te empieza a desajustar porque hay otro
mundo que se va abriendo. Por ejemplo, el
género… Yo soy una mujer transgénero y el
género todavía lo estoy trabajando, porque
ahora con las nuevas formas, el inclusivo me
está costando un poco. Porque soy re hete-
ronormativa en otro punto. Lo digo medio
en chiste, medio en serio, pero es real. Hice MAIAMAR ABRODOS
toda una construcción de género de mi vida,

que esto y lo otro. Y ahora, el “elle”. ¡Vamos
de nuevo! Pero esa es la vida, y me parece
que eso es una de las cosas más ricas. Eso
es lo que fundamentalmente hace que estés
presente todo el tiempo. Te hace sentir viva
y es lo que te mantiene como artista.
DONDE SE CIFRA EL DESEO maniquíes y todo eso. Renata Schussheim

Mi abuela era pintora, y yo pintaba con y también Graciela Galán me marcaron
ella. Me hacía pintar y recuerdo con mu- un lugar. También le tengo que agradecer
cha claridad uno de sus cuadros que tiene mucho a Alberto Bellati, aprendí mucho de
una mancha: es mi mancha. Eso me marcó él. Era bravísimo, teníamos una relación
para toda la vida. Por un lado, hablar de bastante intensa. Fui asistente de él en casi
mi abuela me emociona un poco, pero fue todo, y la verdad es que me enseñó mucho.
como mi gran mentora en la vida. Y, por Hay cosas de mi formación que retomo
otro lado, mi viejo era un actor frustra- como maestra y otras que decido abando-
do en un sentido —si bien frustrado no nar. Abandoné —y lo abandono para siem-
es la palabra—, fue un actor que nunca pre— el “esto se hace así”. Los trabajos son
se desarrolló y como él era hermano de una posibilidad: funcionan o no funcionan,
unos folkloristas famosos, quedó como a ahí lo vamos a ver. Y lo que más tomé de
la sombra de ellos y eso también entró en mi formación es el “veamos qué pasa con
mí. Entonces, tengo esos dos mundos que esto”. Parece ambiguo, pero me parece que
andan dando vueltas, sintiendo que están también es eso, lo que decía antes, un poco
presentes todo el tiempo. Trabajando en el constituirte o convertirte en una guía en
atelier de mi abuela, no sé si ella me invita- este momento de tránsito —o para siempre
ba a pintar o yo tomaba ese lugar. Y aparte si es necesario— para la otra persona. Y
estaba enamoradísima de ella, así que era otra cosa que también empecé a tomar,
eso, todo. Sigue vigente. Mi vieja me lo y con los años empecé a saber y que cada
dijo durante años: “Sos igual a tu abuela” vez me resulta más clara, es que aprendés
(no me lo decía en el buen sentido de la todo el tiempo. Estás todo el tiempo apren-
palabra, pero era la realidad). Soy bastante diendo. Los alumnos te traen cosas que
igual a mi abuela, aunque más tranquilita. te asombran. Muchas veces me asombro
Era más brava que la miércoles. en determinadas situaciones. Por ejemplo,
yo les hago hacer un trabajo de texturas,
APRENDER A RECONOCER que es un chino. Raro. En la muestra que
EL PROPIO MUNDO acompaña este ciclo están expuestos los
Tuve una gran maestra: Marta Baleani trabajos de los alumnos, amo ese trabajo
fue profesora mía en el Salvador. Era profundamente. Es una investigación sobre
profesora de Visión y creo que fue la que las texturas: tenés que copiar textualmente
me enseñó a ver. Ella era sordomuda, así esa textura, a continuación hay que dibu-
que era bastante paradójica su manera de jar lo que sentís de ella, luego tenés que
explicar y yo le entendía todo. Y después pintarlo y después buscar una síntesis (una
admiré mucho a Renata Schussheim, pero síntesis que no sea creada, que sea algo,
eso era más de afuera, más desde yo salien- que sea natural, preexistente, alguna foto
do al terreno y ella ya era famosa con sus de algo, que represente toda esta línea). Y
MAIAMAR ABRODOS 35
siempre me sorprende este trabajo, porque tema y de otra cosa, porque todo lo que
hay algo que empieza a pasar y se los digo: construimos también es parte de la educa-
“Este es tu mundo. El trabajo es aprender ción. También hay que ser responsable de
a reconocerlo, vivirlo, y si lo odiás en ese ese hecho. Valoro el proceso, porque, si no,
momento…, empezá a quererlo, acá estás. siempre hablamos de eso y calificamos las
Porque de aquí en adelante es la cosa”. Les conclusiones, no los procesos.
hago hacer ahora a muchos una maqueta
cuadrada que tiene bastantes dificultades, TÉCNICAS, EJERCICIOS, DEVOLUCIO-
y cuando llega, concluida, con todos los NES Y OTRAS AVENTURAS PEDAGÓ-
pasos que tiene, ahí ves a la persona. Con GICAS
lo bueno, o con lo malo. Por eso también Pienso que la técnica es una herramienta
es muy difícil decir “esto sí” o “esto no”. preciosa. Por eso me parece que una con-
Es muy difícil poner una nota (salvo que signa para funcionar tiene que tener clari-
vea que se trata de un chanta o una chanta dad. Básicamente, claridad. La consigna
total y que hizo cualquiera para cumplir, debe ser clara. Así tenga ambigüedad, pero
que es lo que menos me interesa). Es muy tiene que ser clara como consigna, por lo
difícil… Pongo notas muy altas en general. menos. Al gestar o inventar un ejercicio
Cosa que no está bueno, voy a empezar a nuevo, suelo tener en cuenta lo que voy
cambiar eso. Pero enseñamos arte. Cuando observando, lo que voy sintiendo y tam-
enseñamos arte, hay un parámetro muy bién lo que voy entendiendo que funciona
complicado en eso. Había otras formas en como un error para modificar después. Ese
otros momentos. La EMAD, por ejemplo, ejercicio de las texturitas lo voy cambiando
tenía otra forma: aprobó / no aprobó. Pero y lo voy cambiando… A veces, armo con-
no te sirve para el mercado internacional, signas en función de la misma devolución
las becas, esto y aquello. Entonces tenés que dan los alumnos. El año pasado, por
que volver a las notas. De todas formas, a ejemplo, en una materia que doy —In-
los del profesorado de la EMAD les digo troducción al espacio—, les propongo a
que a ellos les pongo notas más altas por- directores, actores, otros escenógrafos que
que no les voy a cagar el promedio dado vengan a ver la exposición de los trabajos.
que no van a ser escenógrafos. Pero a los Califico yo, pero siempre en las devolu-
escenógrafos también les pongo notas altas ciones empiezan a aparecer otros mundos
y van a ser eso. Y, a veces, vos ves cada narrativos. Y se abre todo un camino. Pa-
trabajo que… Aunque también hay gente a blo [DÉlía], el año pasado, que vino a ver
la que le reconocés el empeño y el esfuerzo la exposición, me dijo: “¿Por qué no hacés
que puso. Hay varios que saben de qué un ejercicio previo antes de que hagan el
hablo… Después diferenciás un poco. Eso trabajo final?”, y la verdad que este año
siempre que haya conciencia del laburo. Si hice un trabajo previo y funcionó, porque
no hay conciencia, ahí hablamos de otro a partir de allí pudieron probar una serie
de cosas antes de ir hacia la conclusión: eso. Últimamente estoy incorporando cada

pudieron ver. A veces pienso que es uno de vez más una narrativa descriptiva del tra-
los elementos más importantes del teatro bajo: les pido a los alumnos una bitácora
en general: poder distanciarte y ver. Que es de trabajo, porque les permite ordenarse.
lo más difícil que hay. Es muy difícil ver en Es un registro, y aparece cualquier cosa,
lo que estás tan metida y creando, o co- te dicen: “Fue una porquería, no entendí
creando, que es mejor. nada hasta que empecé a entenderlo”. Y
Doy clases en la UNA a actores, directores quiero eso, no pretendo otra cosa, porque
e iluminadores. En la EMAD, en el pro- es la propia bitácora. Cuando empecé a
fesorado, y en la carrera de Escenografía. dar clases, también entendí la importancia
Eso es más específico y funciona de otra de las correcciones que yo había recibido
manera, pero, por ejemplo, en la UNA y en de mis trabajos cuando estudiaba, porque
el profesorado, hago más o menos un lip- eran las que más me servían para entender
sync de lo mismo porque observo estructu- cómo preparar las clases. Si la corrección
ras de algunos trabajos que funcionan. Por quedaba grabada, era un indicio. Por
un lado, la matriz sobre la que trabajo es ejemplo, cuando estudiaba, odiaba hacer
investigar forma, textura y color, y, por el planos, lo odiaba mucho; paradójicamente,
otro lado, trabajar cómo funciona la bidi- en un momento empecé a dar clases de
mensión, cómo funciona la tridimensión, planos todo el tiempo, de cómo hacer un
y cómo se completan o enlazan entre sí. plano, una planta. Después eso se mezcló,
Eso es la base de lo que yo conceptualizo pero... entonces me pregunté: “¿cómo se
cómo una debería investigar. Después hay hacía esto?”, y fueron las correcciones las
trabajos específicos para cada cosa y de- que a mí me sirvieron para entender cómo
pende el cuatrimestre. En la UNA y en el trabajar determinadas cosas.
profesorado de la EMAD doy solo cuatri- En ese sentido, las devoluciones de un tra-
mestrales. En el cuatrimestre hacés como bajo llevan un tiempo de sentarte y ver y
un “Mac Combo” de todos estos procesos: que la otra persona te explique qué intentó
rapidito y al pie. Entonces: caja italiana y qué hizo y a partir de ahí empezar a
conservadora y una maqueta cuadrada, construir ese universo y ver en dónde está
que es más anárquica, para abarcar todos funcionando y en dónde no. Y qué es lo que
esos mundos y comprender esas estruc- está queriendo contar, también, a través
turas. Y en la carrera de Escenografía de de eso. Estoy hablando de criterios, no de
la EMAD la búsqueda es más específica, cosas métricas, porque esta carrera también
aunque también depende de la materia, tiene una cosa métrica que es “esto funcio-
por supuesto. Por ejemplo, en Taller de na, esto no funciona”, que tiene que ver con
realización se les pide meter las manos en la métrica precisa de determinadas cues-
la masa y no queda mucho más: ponerse tiones. Me refiero a otra cosa: cuando se
a laburar y elaborar teoría en función de está en la búsqueda de un criterio plástico,
MAIAMAR ABRODOS 37
estético, un mundo narrativo en eso. En ese claro. Así como yo tengo cosas más claras
sentido, en relación con las devoluciones, yo de él y cuando se las planteo y las niega, le
no anulo. Estoy revelando muchos secretos, digo: “No te vengas a hacer el fino, porque
que van a ser vividos dentro de poco por no lo sos”.
muchos alumnos que están aquí… Pero
trato de no anular. De todas formas, se EL PLACER EN EL TIEMPO
sufre, porque, a veces, desde el rol docente, (O CÓMO APRENDER A VER)
ves un trabajo y pensás: “¡no funciona por En los procesos creativos se sufre. El placer
ningún lado!”. Entonces, el trabajo es ir aflora cuando terminaste de hacer todo y
generando un camino para ver si se entien- lo ves. El placer aparece con el tiempo. El
de que tiene que funcionar en algún lugar. sufrimiento es tal en un momento que no
Pero sí, no quisiera anular nada. En algún para, no para, no para, y después de un
momento, entre todas las cosas que señalé tiempo… Es como cuando actuás: la obra
en una devolución, quizás te dije: “no sirve la empezás a disfrutar después de la octava,
para nada”. Pero ya está relajado, digerido, décima función. Ahí descubrís: “¡Ah!, es
y es como si se divorciaran de vos, pero por acá”, y entonces decís: “Estoy divina”.
nunca te llegaste a dar cuenta bien hasta Igual, somos muy morbosos en ese sentido:
que desapareció. Es como la vida. Para mí tenemos placer de ese mismo sufrimiento.
es siempre pensar que la devolución es un Es lo que creamos. Por lo menos a mí me
diálogo con ese artista que trajo el material ha pasado un montón de ver cosas del pa-
y me resulta importante que los otros que sado (no del pasado pasado, sino del pasa-
están alrededor también vean, que lo en- do reciente), que digo: “¡Ay! no estaba tan
tiendan y que digan, porque ahí se va cons- mal”. Y bueno, quizás del pasado pasado
truyendo la situación. Por eso invito a otra también. Qué se va a hacer. Me doy cuenta
gente a que analice. Además, porque hay ahora. En ese momento no aproveché un
algo —y esto tiene que ver con escenógrafos cuerno. Así quedé: sola.
puntualmente— muy concreto que es que Esas experiencias también te posicionan
vos estás creando para otros que van a estar frente a los obstáculos o el fracaso de los
mirando esto. Y cuando hay un ciclo lectivo alumnos. Por un lado, hay que acompañar-
que está teniendo lugar, un desarrollo, tam- lo, un poco tratando de ser un paño frío en
bién es importante. Porque cuando tenés la situación y tratando de poner un poco
compañeros que son permanentes, ellos te de cariño también. Abrazar a una persona
conocen bastante más de lo que una cree. también es como cambiar un poco el es-
Tengo un amigo que fue compañero mío quema. Llorá también todo lo que quieras,
en la facultad, Alfredo González. Y él me hasta donde quieras, y después tenés dos
dice cosas que yo hacía: “Vos hacías esto”. alternativas: esta o esta. O muchas más, las
Y yo le digo: “No, nada que ver”, porque encontrará cada uno. Pensar qué es mejor
ni me acuerdo de eso. Pero él lo tiene más y dejar que haga su ruta. Me pasó eso con
una alumna que un día vino a casa y esta- de investigación de una escenografía. Me
ba muy mal. Vino a casa, hablamos y lloró doy cuenta de que lo que más me funciona
desconsoladamente, y pensé: “Bueno, va a es ver el ensayo. Claramente allí es donde
dejar todo”. Tuvo premios ahora. Siguió. puedo entender qué es lo que pasa. Hay
Creo que ella necesitaba en aquel momen- algo… Una aprende a leer el cuerpo del
to ese gran desahogo y cambió totalmente actor y, entonces, al leer esos cuerpos, lo
su visión. Pero necesitaba decir todo eso que vos estás viendo, es. Eso te va abriendo
que dijo, necesitaba entender dónde estaba un mundo. Entonces digo: “Si la piba va a
parada. Lo puedo decir de otros, porque bailar tap, no le puedo poner una alfombra
puedo verlo. Pero en mí, no sé; cuando en- porque tiene que bailar tap y no va a sonar
trás en la sombra, todo es sombra. No hay un cuerno”. Entonces empiezan las pregun-
nada que tenga un ápice de luz, hasta que tas: “¿cómo hago esto?”. Ayer un alumno
en algún momento una palabra o algo… de la EMAD me mostraba su escenografía,
Muchas veces recibí esas palabras, a veces le señalo una cosa, y después viene Nor-
de la persona más inesperada, y eso que- berto Laino y le señala exactamente lo
dó grabado en mi vida para siempre (no mismo (sin haber hablado entre nosotros).
es que me proponga serlo, porque nunca A mí me debe pasar lo mismo que le pasa
sabés cuando lo sos o no). Creo que podés a ese alumno al construir, lo que sucede
tener cien alumnos y podés conocerlos a es que se construye una visión de afuera
todos. Por lo menos eso es una teoría mía. que permite la observación y esa visión es
De verlos. Pero también tengo que recono- una construcción que también permite la
cer que, dolorosamente, tuve que aprender experiencia de vida. Necesito que alguien
a ver, porque era la única manera de soste- me vea para que me haga señalamientos, o
nerme. Era la única manera de sostener la que me ayude en ese tránsito para entender
vida. Y hubo gente que estuvo ahí (y gente algo que no puedo ver.
que no, también). Ahora, si veo bien o mal, Tanto en el proceso de gestación de un
no lo sé; pero digo, bueno, por lo menos vestuario como de una escenografía, el
trato de ver. Estoy usando mucho anteojo primer acercamiento es a la morfología.
últimamente, así que no se confíen de lo Cómo se constituye un espacio, cuáles son
que digo (el chiste es para aliviar porque las virtudes y los defectos para poder trans-
me pongo tensa y quiero llorar). formarlo o no transformarlo. Es sentarte y
verlo. El cuerpo es más sinuoso en un senti-
LOS PROCESOS CREATIVOS: do, porque, por un lado, está lo físico y, por
TODO JUNTO Y A LA VEZ otro lado, está lo energético de ese cuerpo.
Justo en estos días estoy volviendo a ha- Hace muchos años les hacía hacer un ejer-
cer una escenografía y vestuario para un cicio que tenía que ver con trabajar con el
monólogo. Me enganché con eso y me hemisferio derecho y entonces trabajaban
planteé un poco cómo encarar el proceso con líneas. Consiste en ir a ver un ensayo
MAIAMAR ABRODOS 39
y dibujar líneas sin mirar la hoja y ver qué clara porque es un camino por tomar. Des- en ese sentido. Entonces no hay nada que
sucede. Eso es un trabajo del hemisferio pués de la realización de esa consigna con- se te despegue en la vida. Es parte de tu
derecho, que es lo más difícil del mundo, creta, empieza a aparecer un azar. Digo, si ser. Es que eso es lo que tiene el arte. Hoy
porque todos somos controladores de la están dibujando telones, hay un azar que te me cargaban porque vine con el tapado,
situación. Entonces la propuesta es ver la propone, entre el boceto que tenés y lo que glamorosa y qué sé yo, y me decían: “No es
obra y dibujar. Al observar el resultado, tenés que reproducir, que tiene que ver con un personaje lo que vas a hacer, sos vos”. Y
quizás quedaba un pequeño plano de línea, tu pulso, con tu mano, con tu manera de más o menos es lo mismo, un personaje y
que, por ahí, era un gran borrón, pero una expresarlo. Y lo que podés ver y no podés yo es un poco lo mismo desde un concepto.
matriz empezaba a aparecer en eso y tiene ver. Y después cómo reproducir eso mismo. Pero tiene que ver con eso, fundamental-
que ver con algo que hace el cuerpo. Y si es Entonces, ahí se empieza a construir ese mente. Para mí, hay una unidad en el ser,
un cuerpo inteligente, más. También hay azar. Y ese azar después hay que llevarlo a que tiene que ver con ese ser y ser es todo
ejercicios, como dibujar un modelo vivo, o buen puerto para que empiece a ser lo que ese conjunto. Para mí, es mucho más difí-
una naturaleza muerta, una escalera, una debe ser con la transformación que tenga. cil separarlo. Sí, quizás cuando pienso en
cosita. Y lo que empieza a pasar cuando A veces, les pido que sean exactos, insisto que hay que limpiar la casa, es un embole,
dibujás, dibujás, dibujás…, lo primero es con que tiene que ser exacto, porque esa todos tenemos ganas de tener una persona
que empezás a conocer tu propia línea. exactitud, a veces, te va dando material que sea la creadora de ese mundo siempre,
Después de tanto observar, empezás a para laburar en el propio azar. Aunque todos los días. Pero es imposible, en esta
darte cuenta en dónde están las fuerzas y también tengo mis dudas; hoy Julia me de- sociedad, con esta economía.
los apoyos. Les proponía hacer un poco eso cía: “Tengo que hacer esto que no entiendo Cuando recibo un texto, primero lo leo
en los ensayos. Y lo que empieza a aparecer nada cómo es, o puedo hacer esto otro...”. como actriz. Leo la estructura de un perso-
es básicamente una matriz. Eso después “Y bueno —le digo—, yo haría esto, pero naje y me engancho con eso o con una idea.
desaparece porque es un tiempo, es más de si querés, hacé el sombreadito”. “¡Ay, bue- Siempre hay una idea que empieza a rondar
investigación. Luego es posible empezar no! ¡Me da un alivio!”. Hizo el sombreadito en la cabeza, que es vaga. Y el encuentro
la investigación por otros elementos: por y le quedó re bien. Y digo, bueno, va por con la directora o el director te hace em-
ejemplo, si es de época o no, si es anacróni- ese lado. Y ese es su azar. pezar a anclar en conceptos. A veces busco
co o no… Yo no les propongo trabajar con Cuando no estoy en un proyecto creativo imágenes, que creo que tienen relación y
un método secuenciado. Luego hay tiempo específico, me gusta cocinar, pero cuando entonces empiezo a narrar un mundo de
de empezar a desglosar, pero en el inicio es mucha gente va a venir a comer. Si no, imágenes y ver qué creo con esas imágenes.
más bien “todo junto y a la vez”. Y es una no. No es que sea “la” cocinera, todos Imágenes que pueden ser narrativas del
idea, la matriz de una idea. creen que cocino mejor de lo que cocino, texto o no; por ejemplo, una mancha de
Trabajo más desde el azar en ese sentido. pero es porque, bueno, todo tiene mucho color, o algo que empieza a ser parte de ese
Hay algo de control en ese azar de todas condimento. De todos modos, es difícil la mundo. Soy mucho más abstracta que lo
formas, porque tengo Luna en Virgo. Pero distinción entre qué es arte y qué es tra- que la gente cree en ese sentido. Y después
también hay espacio para las obsesiones, bajo, porque el arte abarca todo. Cuando soy re barroca en otras cosas. Pero hay
aquellas cosas que no surgen por accidente. cocinás, también estás haciendo arte de tu un pensamiento primario que es bastante
Son las dos cosas a la vez. Primero hay una cocina. Le pongo a las empanadas orégano más abstracto en la estructura. Empieza
consigna concreta. La claridad de la con- arriba. Bueno, es mi visión de la empana- a horadar una idea que no se materializa.
signa es importante. La consigna debe ser da. Pero es verdad. Porque sos una unidad He esperado siempre la charla con el otro
para tratar de cerrar un concepto. Y si lo era una versión de Tartufo, de Molière y

tengo que hacer sola, creo que lo primero todo sucedía en un baño. Entré a esa obra
que empiezo a buscar son imágenes que para hacer un reemplazo. Y la verdad es
me ayuden a disparar. Considero que todo que funcionaba perfectamente bien. Todas
está hecho de alguna manera y todo es un las situaciones de la escena de la obra en el
relato. Nada me puede anular a mí. Viste baño. La acción estaba presente y todas las
que es muy típico en la actuación que te situaciones de la acción estaban presentes.
digan: “no mires qué hizo esta actriz o este Se contaba la historia y era Molière en un
actor, para que no te condicione”. No me baño rosa y celeste contemporáneo. Enton-
debe condicionar nunca lo que hizo otra ces las nociones clásicas de tiempo, espacio
persona. Porque puedo tomar lo mejor de y acción entran a jugar, aunque no de un
eso y será mi modo de abstraer esa idea. modo clásico, y son útiles para abordar el
Yo hacía Sueño de una noche de verano. proceso. Siempre cuento eso porque fue
Y entonces me decían que no viera… ¡y yo tan claro… Cuando a mí me dijo un baño,
ya había visto ochenta películas de Sueño yo dije “¡Ay!, no sé”. En el caso de Tartufo,
de una noche de verano! Hay quienes tie- por ahí la decisión sobre un espacio, por
nen otra teoría al respecto, pero, para mí, más que fueran múltiples espacios, había
eso no tiene ningún sentido. Allí cabe la organizado una mirada sobre el texto y
pregunta: ¿es robar? No, no es robar. Es sobre la obra. Ese trabajo lo hice como
recrear una idea que está creada por otro. actriz, pero lo miré como escenógrafa, ya
Obvio, si la ponés tal cual, sí, estás roban- que no puedo evitarlo. Yo soy actriz, pero
do. No seas chanta con eso. Pero siempre los que me sufren como actriz, siendo mis
la información de otros te tiene que nutrir. estudiantes de escenografía, realmente lo
Para descartar o para utilizar, porque tam- padecen, porque soy muy rompepelotas.
bién el descarte en eso es importante. En el Sobre todo, con la ropa. Porque tengo un
descarte se descubre qué es lo que no va con problema con la calidad de las telas. A mí
el mundo que estoy creando. me ponés tafeta rhodia y me pongo de la
Muchas veces esas herramientas, como las cabeza, no me gusta. Tafeta no, digo. Es
categorías más tradicionales (conflicto, ac- muy concreto. Es que yo, lo primero que
ción, personajes, etc.) son súper útiles para estudié es escenografía y vestuario, enton-
tener en cuenta y para destruir también ces el mundo visual es lo primero. Pienso
después en la propia construcción. Mu- una obra que quiero hacer hace muchos
chas veces un espacio narrativo te resuelve años, con varones siendo mujeres, y cons-
todos los problemas de espacio, tiempo y truyo en imágenes. No puedo construirlo
lugar, y tiene que ver con un concepto más de otra manera. Me cuesta mucho cons-
abstracto de cómo se cuenta esa historia. truir desde la palabra. Porque es un mundo
Hice una obra con Guillermo Cacace hace más inabarcado para mí. Pero sí las imá-
muchos años que se llamaba Un impostor: genes y la música; para mí es muy impor-
MAIAMAR ABRODOS 41
tante la música. Siempre trato de que las la entregaban, pero tampoco me dejaban
cosas tengan narrativa musical. Ahora no ponerla a mí. Son cosas de los sistemas.
estoy diseñando tanto. Pero en una época, Ahora tengo un aula que está divina. Tiene
siempre que diseñaba era con música. Y hasta aire acondicionado. Pero es difícil
cuando pintaba, también era con música. porque no puedo bajar línea de una posi-
Ahora estoy muy señora de su casa. Miro ción política. Sí te puedo decir lo que siento
televisión, la prendo y nada. Tengo cinco o lo que me pasa a mí y a la sociedad en la
gatos: Octavio, Paloma, India, Rafael y que vivimos.
Micael. Igual es como con los hijos, les La elección de los contenidos puede ser
decís: “¡Che, vos!” y te confundís. ideológica. En mi caso, trabajo con las
materialidades que traen los alumnos,
NEUTRALIDAD Y DIVERSIDAD (O EL entonces hay algo de los contenidos que
ARTE SIEMPRE ES REVOLUCIONARIO) está plurificado. Igual, me doy cuenta,
El arte siempre es revolucionario, porque ahora que lo decís, de que siempre trabajo
siempre nos expone a una sociedad. Cuan- con un mismo texto que se llama Safo o el
do se produce arte, hay algo que está ahí, suicidio, de Marguerite Yourcenar. Pero
se ve, se vive y está. Vivo, ahí. Puedo decir porque lo que me gusta de ese texto es que,
esto para que quede más claro: ¿viste que al principio, cuando lo leés, crees que se
en un momento había una moda sobre Sa- habla de algo y se habla de algo mucho
rah Kane y mucha gente hacía cosas sobre más profundo y que va mucho más allá. Y
Sarah Kane? Vos te dabas cuenta clara- a mí me está costando, personalmente, por
mente quiénes vivían ese mundo y quiénes ejemplo, encontrar otro texto que me dé
lo hacían porque era una moda. Igual no tanta posibilidad de amplitud.
soy quién para decir qué es una cosa y qué En relación con esto de una mirada por ahí
es otra. Es lo que a mí me vibra de una más historizada, ¿pensás que alguna trans-
manera o de otra. Y es muy difícil. formación ha acompañado los procesos
Como docente de una institución pública, políticos en relación con los reclamos sobre
es imposible estar por fuera de lo político. los derechos sexuales, la discusión por el
Siempre es necesario “tomar partido” por aborto, la ley de identidad sexual, la ley
la propia necesidad de que esté lo que ne- de la ESI? Habilitó a decir algunas cosas,
cesitás para crear. Es difícil porque la gente pero, por ahí, también pusieron algunas
puede saber qué pensás, pero vos tenés que otras en la oscuridad.
manejar cierta neutralidad porque hay
diversidad, y la diversidad tiene que estar LUCES Y SILENCIOS
expresada, a su manera. Entonces es difí- Hubo un tiempo en que las leyes lo que
cil. A veces no puedo evitar la furia que te hicieron es habilitar status quo. La ley
generan ciertas situaciones. Durante tres de matrimonio igualitario, por ejemplo,
años pedí en la UNA una bombita y no me habilitó un status quo donde nadie podía
decir más nada, porque había una ley que él, y llegó el momento de pagar. No tenía
avalaba eso. La ley de identidad de género. plata en efectivo. Pago mucho con tarjeta,
Lo viví en carne propia. Digo, una ley iba a pagar con tarjeta. Y pensé: saco la
me avaló y nadie pudo decir más nada. tarjeta y el documento y el viejo este se
Antes habían dicho bastante. Entonces, muere acá. Entonces le dije: “Espéreme
esa ley me avaló. Eso no quiere decir que que voy al cajero y vuelvo”. Fui al cajero,
internamente las almas te avalen, porque volví, pagué, y ese día entendí el valor
están viviendo el proceso de la creación que implicaba tener el documento que me
de eso mismo. Entonces, todo lleva un correspondía. Y, a veces, es como una red
tiempo y un ritmo. Y hay gente que nunca que se empieza a ampliar. Entender una
va a avalar nada de eso aunque, de una cosa te hace entender un montón de otras.
manera cool, lo avalemos porque está Hablaba el lunes con un amigo que está
bien. Y lo ves; yo, por lo menos, vivo en haciendo su transición de mujer a varón,
carne propia determinadas situaciones, no y le decía: “No estamos exentos de nada,
porque las viva mal ni nada, sino porque porque vamos construyéndonos todo el
lo ves y lo sentís. Entonces no hay un aval tiempo”. Me acuerdo de que cuando inicié
de eso. Sí hay un aval social, que eso lo mi cambio de género, mi primera amiga
habilitan determinadas leyes. Por eso em- me dijo: “No, porque mi esposa no sé qué,
pecé a entender también que las leyes era no sé cuánto”, y yo le dije: “¿Cómo es eso
importante fundarlas. Cuento esto porque que no entiendo?”. Me dijo: “No, porque
es medio gracioso, pero, para mí, fue muy a mí me gustan las mujeres”. Y yo dije:
claro entenderlo. Durante todo mi proceso “¡Ay, Dios mío! ¡No entendí nada!”. Y ahí
de cambio de vida, para mí lo más impor- comprendí mi coágulo heterosexista. Cosa
tante era operarme. No me importaban las que desbaraté en muy poco tiempo. En la
leyes, no me importaba el documento. Era primera terapia que hice, ya con búsqueda
operarme. Porque era lo que sentía que me de cambio de género, con Valeria Pavan,
había aprisionado toda la vida. Un día, dije: “No, no me voy a poner pollera hasta
voy a comprar un vestido a una casa de que no esté operada, no voy a andar paya-
señoras como últimamente me visto. Hoy seando por ahí”. Me duró una semana, por
no, hoy estoy más linda, pero bueno, me supuesto. Pero hacemos una construcción
ayudaron. Porque si no, estoy más señora. que está muy marcada por la sociedad en
Igual volví a los ochenta. Fui a comprar un la que vivimos. Con mucho coágulo en la
vestido, y ya estaba operada y tranquila. cabeza. Eso hay que destruirlo. Lo digo
Y el viejito, que me atendió, me decía de porque, a veces, la gente piensa: “ay, ya
todo. “Por favor, señora, con ese cuerpo, tenés, superada…”. No tengo superado
con esa figura…”, y me miraba las tetas. nada, digo. Ahora mi hijo se está yendo de
No hacía otra cosa que mirarme las tetas. casa y tengo el nido vacío, con todo eso re
Y me decía cosas… muy agradable era judía me pongo, y toda esa situación por-
MAIAMAR ABRODOS 43
que se va a vivir solo. Es lo lógico. No tenés

superado nada. Te hacés la superada, que
es distinto. Estoy re canchera. ¿Se entien-
de? Es como… Vas abriendo tu cabeza
porque vas entendiendo tu ser emocional.
Y el arte te propone eso. Yo no sé, muchas
veces me pregunto qué haría si no hiciera
esto. No sé. A veces pienso que sería coci-
nera y no creo que la gente resista mucho
el orégano. A mí, ser mujer —que me fue
muy difícil—, le dio luz a mi vida. Antes ni
decía el nombre, era innombrable. Pero yo
no puedo negar que fui Emilio alguna vez,
y que ese Emilio construyó esta mujer que
soy, Maiamar.
FICHA TÉCNICA
Entrevista a Maiamar Abrodos por Marina Jurberg
Epílogo poético a cargo de Pablo DÉlía, Nicolás
Ansobelahere y Daniela Dearti
Centro Cultural Ricardo Rojas – 12 de septiembre de
2019
audiovisual en http://webtv.uba.ar MAIAMAR ABRODOS
4.
GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ

PENSAR EL TRABAJO COMO
UN TERRENO DE FRACASOS
Gabriela Aurora Fernández es escenógrafa, vestuarista, artista visual y maestra.

Realizó estudios en la UBA y se formó en diversas disciplinas con diferentes
maestros entre los que se encuentran Gastón Breyer, Victor de Pilla, Héctor
Calmet, Mauricio Kartun, Sergio Bazán, Ricardo Bartís, Guillermo Angelelli,
Pompeyo Audivert, Rubén Szuchmacher. Colaboró en más de 100 obras con
diversos artistas de amplia trayectoria en el campo de las artes escénicas y expuso
en muestras colectivas e individuales. Por su labor recibió gran cantidad de becas,
premios y distinciones. Para la entrevista trajo una valija con telas que usa para
sus clases y nos mostró cómo produce teoría desde la práctica y pensamiento
desde la materialidad, en el encuentro con otros.
GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ 45
UNA CANCHA EMBARRADA Durante muchos años intenté pensar, me

Estoy atravesando un momento muy parti- preguntaba si era posible sistematizar lo
cular en relación con la transmisión, pen- que hacía. Empezar a dar clases me llevó
sando que es muy difícil transmitir lo que a eso: conceptualizar lo que hacía, volver
hago. Principalmente, porque son muchos para atrás, juntar la información del proce-
los saberes que uno tiene que ir adqui- so mediante fotos, alguna nota. Sobre todo,
riendo para profesionalizarse, para poder yo junto imágenes, tomo muy pocas notas,
transmitirle el diseño que vos vas a hacer porque mi cabeza se desorganiza, se desor-
a otro: aprender a dibujar, aprender sobre dena y se embarra todo el tiempo mientras
historia de la indumentaria para ampliar estoy en una obra, pensando una obra.
tus conocimientos sobre vestuario a través Entonces, voy a lo creativo y después va-
del tiempo y que eso te pueda servir en mos a las clases otra vez, pero me parece
algún momento, aprender sobre textiles, que esto está bueno como introducción, el
aprender cómo se realiza una peluca o un hecho de que es un momento difícil para
zapato (aunque no lo vayas a hacer vos, mí responder a esta pregunta justamente
aprender cómo son esos saberes te amplia porque me estoy preguntando: ¿qué está
la capacidad para poder pensar un diseño bueno transmitir que sea realmente algo
sobre eso). Es toda una parte de nuestro que yo pueda darle al otro para que el otro
trabajo, aprender sobre materiales y cómo se active con eso, active en ese otro algo
responden, que además son saberes que de la imaginación creativa en relación con
se van incorporando con el tiempo, pero esta profesión, a esta tarea que es la esce-
también hay otra parte que tiene que ver nografía y el vestuario, fundamentalmente,
con el diseño que es una zona más creativa. en teatro? Entonces, pienso todo el tiempo
Justamente este año estuve replanteándo- mientras estoy dentro de una obra cómo es
me todo el tiempo todas las clases, tengo que hago las cosas. Pasa que las cosas van
una especie de “año loco” de clases, porque cambiando todo el tiempo también, porque
justamente estoy con estas preguntas, ya los formatos de producción modifican la
desde el año pasado venía replanteándome: manera en la que uno encara un trabajo.
¿cómo se transmite un proceso creativo, un Vos podés ir con todas las ganas a propo-
proceso de diseño? Voy a dividir esta pre- ner algún tipo de diseño y, de repente, esas
gunta en dos partes. Una primera respues- posibilidades no están, no solo económicas,
ta referiría a cómo soy yo, cuál es mi expe- sino de tiempo, o empezás una obra donde
riencia en el proceso creativo. Y otra sería: no hay texto. Cada proceso es diferente;
¿es posible transmitir una forma de hacer, sobre todo, lo que me está pasando es que
de pensar y de concebir creativamente? estoy tratando de pensar cómo se transmite
¿Cómo hacés para que el otro encuentre eso que sucede en cada momento. Algunas
su camino para...? Porque lo creativo es veces lo que me funciona es mostrar cómo
prácticamente imposible de sistematizar. es un proceso mío, y ahí vamos a algo que
tiene que ver con las clases. Empiezo com- que empiezo a pensar el trabajo como un
partiendo cómo inicié ese proceso, cuáles terreno de fracasos. En la medida que me
eran las condiciones dadas. A veces, eso empecé a acercar a esa idea, en el último
me organiza un poco. Cuando llegué a año y medio, dos, con más fuerza, si bien
determinado trabajo, quién es el director esto es algo que en algún lugar mío siem-
que me llamó, cómo es ese director. A pre estaba, lo empecé a pensar también
veces, pienso que no diseño solamente para para transmitirlo en las clases. Empecé a
las obras, sino también para el director o entender que yo trabajo así y que es una
para ese grupo de trabajo. Cada proceso es forma también de acercarse al trabajo el no
distinto porque no tiene solamente que ver tener tantas certezas. Una particularidad
con que haya un texto o no, con que en la de mi ser docente tiene que ver con que no
producción haya dinero o no haya dinero, le doy clases a nadie que se va a dedicar a
con que tengamos la sala o no sepamos la escenografía o al vestuario específica-
dónde se va a hacer, con tener dos meses mente. Doy clases a quienes son bailarines
de tiempo o tener un año por delante, que y coreógrafos, doy vestuario, doy clases a
el corpus de actores sea uno con un códi- actores, les doy escenotecnia, escenografía,
go de actuación muy diverso entre todos vestuario, caracterización. Doy clases a
(entonces vos pensás en una propuesta que titiriteros, a gente que hace circo. Entonces
tiene cierto carácter homogéneo), si es que eso hace también que me empiece a pre-
te piden que vayas pensando una propues- guntar sobre estas cosas. Porque no estoy
ta con cierta celeridad. Este tipo de cosas dando algo como “vamos a aprender a
me pasan todo el tiempo y esto también lo hacer perspectiva”, eso tampoco lo podría
transmito. Por eso digo que es muy difícil dar porque soy mala, me salvó mucho el
sistematizar nuestro trabajo, porque siem- AutoCAD a mí.
pre sucede algo más allá de todo lo que vos
puedas tener como sabido. EL ENSAYO: UN CAMPO
Entonces, siempre hay un terreno —y esto DEL QUE APROPIARSE
sí siempre lo transmito— un poco farrago- Vivo pocos procesos completos con alum-
so en el que uno se mete. Empecé a pensar nos, porque, en general, las materias son
que me interesa más entrar a un lugar, cuatrimestrales, acá voy a lo concreto, te-
a un ensayo, tomar un texto, tener una nés catorce clases con un alumno: es nada.
primera charla con un director, pensando Lo primero que digo en un clase, al inicio,
que voy a entrar a una cancha embarrada sobre todo en las facultades es lo siguiente:
y que no voy a poder estar nunca limpia “Son pocas clases, vamos a acercarnos, a
y me voy a tropezar y me voy a embarrar abrir la puerta para pensar la escenografía,
hasta que en algún momento empieza a el vestuario”. Vamos a acompañar lo crea-
salir el sol, algo se empieza a organizar y tivo y lo técnico, se va a ir mezclando para
podés pararte mejor ahí. Como si te dijera poder llevarnos una idea más orgánica de
lo que se trata. Pero la verdad acompaño el director algunas veces y leyendo un texto
bastante poco los procesos de los alumnos, y acertar con eso aunque después en los
si vos me preguntás procesos de obras que ensayos cambie. Todo eso es lo que se pier-
ellos hacen. No llego a ver los procesos de (yo le cuento a ellos), lo que perdés en la
completos, porque, por ahí, un alumno medida en que empezás a profesionalizar-
viene a mi cátedra, está en algo y pasamos te, vas a empezar a cargar con todo eso.
estos cuatro meses juntos y, por ahí, no lo Aun así, les digo, voy y hago un enchastre.
estrenó, se quedó a la mitad. Pero sí charla- Voy, presento todo como me dicen, hago lo
mos e intercambiamos, a veces, justamente que me dicen —porque para el estreno en
les pregunto al inicio qué están haciendo, un teatro oficial vos tenés que tener todo
que me digan, que me cuenten, y, por ahí, presentado—, y después voy y empiezo
intercambiamos algo, pero la verdad que a ver que hay algo que no me gusta y lo
acompañar mucho los procesos, no. Lo que cambio y peleo y me dicen de todo. Porque
sí está bueno es que hablamos bastante en bueno, algunas cosas uno puede prever
las clases de eso, todo el tiempo, cómo es porque la profesionalización y los años de
probar y equivocarse y que, justamente, en trabajo te van dando esa experiencia y
la medida en que vos estás en los prime- otras no, y hay que modificarlas.
ros años de tu formación o en la mitad es Y esto pasa en todos los aspectos de una
más fácil poder equivocarse y probar y no obra, el hecho de que se sigue modificando
tenerle miedo a eso, no asustarse porque luego del estreno. El ejemplo más magní-
tenés tu trabajo terminado y no te gusta fico es el del actor: son pocos los actores
lo que ves, aprender a modificar después y actrices que estrenan y se quedan en-
del estreno, hablo mucho de eso. La situa- quistados en eso. Esto es algo que se habla
ción del estreno y que tiene que estar todo mucho en las clases y tiene que ver con lo
cerrado es una falacia para mí. A ver, yo mismo. ¿A qué voy a los ensayos además
ya soy una persona profesionalizada, me de trabajar y ver si se me cae alguna idea?
pagan por mi trabajo... de hecho, hasta A ver fracasar al actor/actriz durante seis
firmás un contrato en un teatro oficial. meses, un año. Viendo cómo se aprenden
Te pagan para que hagas tu trabajo y lo el texto, viendo cómo se equivocan, viendo
hagas bien, lo cual ya es muy loco todo. las salidas del ensayo diciendo: “Qué lágri-
Pero bueno, hay una instancia de profesio- ma que fue esto”, “Qué desastre, no pasa
nalización que indica que voy a tener que nada”. Ahora, un escenógrafo, un vestua-
presentar los planos, que tengo que saber rista tiene que hacer un boceto y eso tiene
cómo se presentan, que tengo que mandar que funcionar; si no, ¡zácate!, te cortan el
un pedido de compra de las telas y tienen cuello. ¡Es una locura! Bueno, uno tiene
que ser las indicadas, que tengo que pre- que ir encontrando la manera —y de esto
sentar el proyecto de antemano sin haber hablamos en las clases—, de poder enten-
visto ningún ensayo, habiendo hablado con der que el ensayo es un campo del cual hay
que apropiarse y trabajar en él como tra- Fomento que prueben y se equivoquen

baja el actor y trabaja el director. Esa es mi para que los alumnos lo hagan en sus pro-
forma de laburar. Por ejemplo, eso sí tiene cesos, y como laburo muchas cuestiones
que ver con algo que transmito. que tienen que ver con lo práctico en mis
Trabajo mucho con las asistentes cuando clases, lo fomentamos también en la propia
laburo y siempre hay meritorios laburando, clase, probando algo y si no funciona, lo
entonces quien quisiera participar, con el descartamos, teniendo ahí ropa y proban-
compromiso con el que se pueda involu- do cómo se ve, qué es lo que no funciona,
crar, se lo involucra y no siempre la gente por qué dos personajes vestidos de determi-
que labura como meritoria mía es escenó- nada forma hacen ruido entre ellos o por
grafa o vestuarista. A veces, hay gente que qué forman algo más familiar, que es como
es de otras áreas y se incorpora. Ahora en una manera de dar también ciertas cuestio-
La vis cómica, la obra de Kartun, está tra- nes que tienen que ver con lo técnico, pero
bajando conmigo una meritoria, Valentina donde lo técnico es también lindante con
Durante, que es actriz, no es escenógrafa los aspectos más creativos. Es decir: estás
ni vestuarista, y ha hecho unas cosas de laburando los elementos formales, la línea,
trabajo y de investigación. Por ejemplo, me la forma, la textura, el color; pero en vez
enloquecí en esa obra con poder conseguir de darlos separados como si fuera una clase
una persona que hiciera flecos de seda teórica, te ponés a trabajar con ropa y con
como se hacía en el siglo XIX, como son objetos, les diste los apuntes y preguntas:
los flecos del telón del Teatro Colón. Des- ¿qué estamos viendo?, y todo lo que surge
cubrimos después de dos meses de buscar tiene que ver ya con el armado de una
que hay dos casas acá que todavía tienen, escena. Eso es lo interesante para mí que
tengo videos de eso, del lugar de los telares tiene en mi caso esta situación de no darle
hechos a mano por el padre de este hom- específicamente a gente que se va a dedicar
bre que hace esos flecos, que justamente a la escenografía o al vestuario y entonces
le hace los flecos al Teatro Colón, a dos o vos tenés ahí unos cuerpos dispuestos que
tres teatros más y a algunas tapicerías de son actores o son bailarines con los que
alta calidad que hacen los flecos. Ella hizo estás trabajando y, en vez de ponerlos a
toda la investigación hasta dar con esa dibujar en una mesa y que se frustren como
persona y después hizo todo un trayecto locos, estás trabajando en el espacio. Estas
de dos meses haciendo pruebas con esto, posibilidades me las da el hecho de dar
con lo otro, hasta que dimos con el tipo de clases en la UNA, que tiene unos lugares
movilidad que se le quería dar al fleco. Y es que son amistosos, en el sentido en que
actriz, y estuvo haciendo un proceso que es son lugares —el galpón en Venezuela, por
maravilloso, encargándose de esa parte de ejemplo— que están llenos de trastos y
la investigación de esta obra. Entonces, sí, cosas con las que podemos trabajar y hay
podría involucrarse alguien. baúles y tenemos ropa y cosas con las que
nos podemos poner a probar realmente, sobre lo que se ve, sobre lo que se escucha.
independientemente de que también se Poder correrse de uno y ver el material del
hagan trabajos más formales con maquetas otro. Eso es “La situación” en una clase.
y con algunos otros elementos de mesa y
de trabajo. Pero también tenemos esa op- TEORÍA A PARTIR DE LA MATERIA
ción. En esos momentos, esto que vos me La relación entre teoría y práctica depende
preguntabas, si lo fomento: sí, ahí mismo lo un poco también de qué clase y para quién.
fomentamos. Porque mirando eso, algunos Por ejemplo, doy clases a gente que está en
trabajan, otros miran, tal como yo aprendí la carrera de diseño de iluminación de es-
cuando estudiaba actuación o estudiaba pectáculos en la UNA, iluminadores. Es un
otras cosas. Unos trabajan, otros miramos diálogo que a mí me costó mucho empezar
y los que miramos vemos cómo está fun- a entablar. Me preguntaba: ¿y qué podemos
cionando eso y después laburamos entre hacer? ¿Qué les voy a dar? Porque también
todos. Esa famosa que se usa en teatro, uno se empieza a preguntar eso. Historia de
“la devolución”. Bueno, la devolución es la indumentaria la vamos viendo mechada
producir material teórico, generar la teoría con otras cosas. Hoy di una clase que se
devenida de la práctica, y no al revés. No podría decir que es un poco historia de la
vamos a teorizar y después ustedes practi- indumentaria, de hecho, tengo ahí unas
quen afuera. En realidad, se fomenta ahí cosas que por ahí después saco y muestro
mismo. Poder ver, claramente. algo. Porque doy mucho las clases mos-
Lo primero que digo en relación con las trando, con el material, con materia en la
devoluciones —y esto lo decimos muchos mano. Vimos prendas —tengo un acervo
docentes— es que no quiero escuchar “me muy grande porque me gustan— prendas
gustó” o “no me gustó´”. Eso también lo de vestuario de 1890 hasta ahora, pero,
podemos decir después, eso aparece y es sobre todo, de 1890 a 1940, 1950. Vemos
real y es reconocer que vos vas a tener a al- las prendas y vemos los detalles de cada
guien como espectador que puede gustarle prenda. Vemos qué es lo que se ve ahí. Y
o no tu material y eso no lo invalida. Tam- eso es una manera de producir teoría o ver
bién está hablar del gusto a veces, pero, historia de la indumentaria, pero también
sobre todo, preocuparse por empezar a a partir de la materia misma y de percibir
tratar de poner en palabras lo que se ve. El también. [Decidimos conservar este frag-
juicio crítico es eso. Es interesante el ma- mento de la entrevista a pesar de ser impo-
terial de lectura que uno va dando porque sible reponer los materiales compartidos en
ahí empiezan a resonar. ¿Qué se ve? ¿Qué vivo, porque consideramos que se trata de
viste? ¿Qué pasa acá? ¿Qué es lo que está la especificidad del modo en que Gabriela
haciendo ruido? ¿Hay algo en el lenguaje Aurora Fernández concibe su trabajo artís-
que está usando? ¿Qué es lo que ves que tico y pedagógico]. Estas son algunas cosas
no te gusta? Fomentar que se puede hablar que no dejé hoy en la facultad y me las traje
porque me llevo algunas para mi casa. Por lo estoy todavía tratando y elaborando. De
ejemplo, les muestro a los estudiantes de hecho, estoy en conversaciones con alguien
diseño de iluminación esta prenda que es del INTI para ver si hacemos una visita
una enagua. Con los años empecé a ver ahí, para ver cómo son los procesos textiles,
algo interesante para compartir con los de para despertar el interés sobre eso. Pero
diseño de iluminación que es justamente también me di cuenta de que es interesante
hablar de textiles con ellos. Yo los jodo y que, a la vez que hay que hablarle de texti-
les digo: “Ustedes están siempre como en la les y decirle: “Mirá, esto, este tipo de brillo,
parrilla de luces, siempre lejos, arriba”. Mi que es una seda de los años 40 artificial, no
experiencia como diseñadora es que vienen es el mismo brillo que el de este rayón, que
a lo último en los ensayos, van cada tanto, también es de los años 40 y es artificial, son
son bastante difíciles, no entablan un diálo- brillos distintos. Ambas son bellas, ambas
go, a veces ni mate toman. O sea, son como tienen una caída bárbara, pero son brillos
gente difícil y un poco irascible. Y se ríen muy diferentes”. Vos hablás con un ilumi-
un poco con eso y también se reconocen en nador y es muy difícil que un iluminador
esa situación. Creo que eso tiene que ver pueda tener conocimiento sobre este tipo
con muchas cosas. En principio, el hecho de cosas. Pero a la vez que hablamos de los
de que su trabajo es creativo y construye distintos brillos, las distintas caídas, las dis-
tanta dramaturgia como la escenografía tintas manos, también podés hablar de esta
y el vestuario y el propio texto y la propia puntilla de algodón, este bordado con una
actuación; pero que su lenguaje tiene una máquina Singer que apareció en los 40, de
especificidad técnica que no los ayuda. Por la sutileza de esta bretelcito que tiene medio
ejemplo, yo le digo al director: “Hoy traje centímetro, no uno ni uno y medio, ni dos,
estas enagüitas, vamos a probarlas”. A él le de cómo es que eso se ve en el cuerpo. En-
resulta más difícil decir: “Tengo este movi- tonces me di cuenta de que en esa clase en
miento de luz en la cabeza, traje esta pintu- particular con los iluminadores empezó a
ra de Delacroix, me gustaría que la arme- ser interesante no solo para tratar de desple-
mos un poco”. Están faltos de ese elemento gar este material técnico que tiene que ver
concreto que es su capacidad técnica, sus con el tipo de textil, sino que era interesante
objetos técnicos. Les es más difícil esa par- poder mechar las dos cosas: el tipo de textil,
te. Entonces todo el tiempo me preguntaba: algo de cómo se ve determinada indumen-
¿está bien hablar de textiles? Porque lo que taria, y despertar también, en la medida
ellos iluminan, la luz, llega ahí. La luz se ve que adquieren un conocimiento técnico,
en la materia, no está en el aire, en la nada. una sensibilidad estética frente a lo que ven.
La ves en los objetos que va a poner el esce- Lo mismo esto: ¿cómo explicás a alguien
nógrafo, en los vestuarios que va a poner el la caída que tiene este rayón de los años 40
vestuarista. Entonces a mí me parece que cortado al bies? ¿Cómo le explicas si no es
ahí hay algo que es muy importante, que mostrándoselo? No te queda con cualquier
tela lo mismo, no se ve lo mismo, no tiene el

mismo peso, no produce el mismo orden de
belleza un raso de ahora que este rayón de
los años 40. Así son las clases, un poco más
organizadas. Entonces, esto que decíamos,
cómo se despliega lo técnico, lo creativo,
está todo el tiempo enlazado. ¿Me fui?
COSAS EMBARRADAS PARA REFINAR

No dicto clases específicamente para for-
mar ni vestuaristas ni escenógrafos, pero,
por ejemplo, en la UNA de movimiento
con los bailarines o con quienes van a ser
coreógrafos —doy hace muchos años—,
vos te encontrás con la mención danza, que
tiene que ver más con lo contemporáneo
y también con lo clásico, danza teatro,
expresión corporal, comedia musical. En-
tonces vos tenés ahí a un grupo de gente,
que, si bien todos están interesados por la
danza —por eso están ahí— tienen, en
principio, formaciones que tienen diferen-
tes intereses y van a desplegar, también,
diferentes formas de pensar, de procesar
lo que les estás transmitiendo y para qué
lo van a usar. Lo que resulta interesante,
por ejemplo, es que hago bastantes ejerci-
cios con ropa que ellos traen. Por ejemplo,
la semana pasada les dije: “Traigan una GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ
bolsa de ropa cada uno”. Se quejan mucho

porque la vagancia está a la hora del día.
No solo no quieren leer, sino que tampoco
quieren andar con la valija como ando yo.
Pero bueno, logro entusiasmarlos y se traen
una bolsa de ropa cada uno y ahí en el
aula corremos todas las sillas —porque no
me dan aula de movimiento, de paso dejo
una queja—, armamos una gran pasarela
y al fondo del aula hay un 2,5 x 2,5, ahí contemporáneo está pensando más en la
despliegan toda la ropa que traen y empe- comodidad, el poder extenderse en el espa-
zamos a armar distintos estilos de obras. cio con prendas que le resulten cómodas.
Decimos: “bueno, vamos a tratar de armar El de danza teatro está tratando de buscar
obras, yo le digo familiaridades, pero obras la excentricidad, estos elementos que le den
que tengan diferentes estilos y lenguajes”. para construir personajes aislados, para
Por ejemplo, la semana anterior para que ver cómo construye discursos más hetero-
este ejercicio “entre” un poco vimos Down- géneos en la escena. Ves muy claramente
ton Abbey, que es una serie del 1900, 1910 como la formación que traen se vuelca ahí.
con una cosa muy específica de época, Lo interesante es que cada uno desarrolla
vimos algunos videos del Parakultural, de eso y luego refinamos un poco, porque lo
obras del Rojas, de Gambas al ajillo, de que está piola es armar los primeros es-
cómo se vestían, cómo era ese lenguaje de bozos y después preguntarnos: ¿cómo se
maquillaje. Vimos cosas de Caviar, con mejora esto?, ¿qué estás tratando de traba-
quienes aprendí mucho mirando en los 80 jar? Una vez que mirás, podés hablar. Lo
y 90. Vimos Capusotto, que es una estética que les digo es eso: “vamos a meter cosas
que no tiene nada que ver con Downton embarradas y después empezar a refinar”,
Abbey, pero es una estética muy cerrada y eso no es otra cosa que un ensayo con
y muy concreta, con elementos que uno vestuario. Obviamente, todavía allí falta
puede describir y uno puede entender por contexto, no tenemos obra, pero ¡cuántas
qué se genera lo que se genera cuando uno veces les va a pasar de no tener la obra! Eso
ve Violencia Rivas. ¿De qué está hecho muchas veces nos lo preguntamos. Porque
Violencia Rivas? Empezamos a desgra- no siempre te van a llamar para laburar, se
nar mirando cada uno de esos elementos, van a juntar de a cinco y empezar a armar
primero como un ejercicio de calentar el algo, solo desde el movimiento. ¿Qué pasa
motor en la cabeza sobre esto que decías si el vestuario puede aportar a eso, incluso,
antes: ¿qué vemos acá? ¿Te gusta, no te incomodidad? Y podés sentir que es una
gusta? No importa. ¿Qué se ve, que hay? obra que no tiene que llevar vestuario, pero
¿Qué elementos reconocés? Por supuesto después de haber laburado dos meses tene-
que en algún momento hemos hablado de mos que salir todos en tarlipes.
elementos formales ya. Después de esto,
vienen, traen un montón de ropa a la DRAMA Y POSDRAMA
clase siguiente y empezamos a construir En las obras dramáticas hay un arco que
nosotros algunas obras que tienen un len- está sucediéndole al personaje. Ahora la
guaje más personal. Por ejemplo, la gente discusión que tengo en algunas clases, que
de comedia musical se pone a trabajar en me gusta establecer, que me divierte es la
grupo y después los mezclo. Tienen una siguiente: ¿seguimos usando la categoría
idea más espectacular del vestuario. El de de “personaje”, qué pasa con eso? Porque
ahora decís personaje y te miran. Bueno, suda una gota y el otro día miraba el ensa-
es una voz, es una fuerza. Esas fuerzas que yo y le dije: “Mirá, Mario, venís de cortarle
operan ahí van a tener un recorrido y les un dedo a un actor, hacer tal cosa, tal otra,
sucederán cosas en obras dramáticas y el estás impoluto, yo necesito probar ponerte
vestuario va en consonancia con eso, va agua con vaselina con unas esponjas para
acompañando esos aconteceres. Incluso va ver qué pasa”. Obviamente accedió, es una
colaborando y va construyendo también su persona muy amorosa en ese aspecto, lo
discurso, un discurso que, a veces, puede probamos y a mí me parece que funcio-
aportar información que tal vez no está nó muy bien. Esto es acompañar. Cómo
dicha, no está en la palabra. Hoy hablá- se relaciona un diseño, en este caso de
bamos en una clase, por ejemplo, sobre el caracterización, con una obra de teatro
maquillaje. Como no doy clases a gente dramática, porque ni la escenografía ni el
que se va a dedicar específicamente al ves- vestuario ni la caracterización en su diseño
tuario, también doy caracterización. Hoy son elementos para aportar la belleza úni-
llevaba esta cajita, que es mi cajita de pelos camente. La belleza es uno de los órdenes
[saca una valijita con una amplia variedad a los que puede aportar, que para mí es
de postizos]. Acá tengo pelo, que es Kane- muy valioso. De hecho, aporta un grado de
kalón, una fibra sintética, hay para pegar, belleza, pero también aporta en relación
una tijerita, una serie de cositas. Con esto con lo que está pasando, al discurso, a lo
se hacen barbas, bigotes en el momento, no que se está diciendo, o también a lo que se
están implantadas en un tul. A veces, voy está percibiendo, aporta también sensoria-
con esta cajita a los ensayos. Estábamos lidad al actor. Digo, este sudor le aporta
hablando hoy en la clase de maquillaje al espectador una cosa más dramática, un
de estas cosas sobre cómo acompañar y cuerpo que ha estado en una situación de
qué función cumpliría el maquillaje y lo tensión y sudó, y también al actor le aporta
que decíamos es lo siguiente: “Bueno, no algo nuevo que su cuerpo no produce en
siempre estás pensando en embellecer un el orden de lo cotidiano y el escenario es el
personaje, digo, pensando en el maquillaje lugar más artificial del planeta. Cuando se
justamente en el teatro, o de corregir una habla de una cosa más realista, yo digo qué
situación lumínica, que, a veces, también te cosa más rara, para mí el escenario es la
pasa, o de hacer una caracterización muy cosa más estrambótica que hay en el uni-
compleja, envejecer a alguien y aportarle verso. Es el lugar para producir las cosas
cuarenta años”. A veces, el maquillaje está más extrañas, justamente para pensar
ligado a la situación dramática en relación dando un salto, para irse de lo cotidiano,
con si ese personaje suda, por ejemplo. ¿Y porque para lo cotidiano nos sentamos
ese actor suda? Yo estoy ahora con La vis en un bar y es más interesante. Entonces,
cómica, en la que trabaja Mario Alarcón, ahí es donde uno puede hacer saltos. La
que es un actor excepcional, pero no te diferencia con el teatro postdramático, si
uno está pensando en el trabajo duro, no me preguntan: ¿quién me puede hacer un

está. No veo que —todo esto que hablamos zapato?, ¿quién me puede hacer un som-
es subjetivo y es mi experiencia— haya brero?, ¿quién me puede hacer un par de
una diferencia, porque siempre un dis- guantes? Porque claro, son cosas que no se
curso se está construyendo, incluso en la compran, el teatro está lleno de artesanía
fragmentación de un teatro postdramático incluso en el teatro postdramático. Incluso
donde no estás viendo algo que tiene una en ese listado que empecé a armar hay al-
introducción, un desarrollo y un desenlace guien que sopla vidrio. Lo que me empezó
de una manera tradicional o aristotélica. a pasar es que me escribían para agregar-
Allí algo se está cocinando y la mente del los al listado, buenísimo. Hace como cinco
espectador, la cabeza del espectador algo meses que no lo reposteo, pero porque hay
está construyendo, algo está armando para que sumar gente nueva y repostearlo. La
darle una totalidad o percibir como una gente lo repostea y lo tiene ahí en su casilla.
totalidad eso. Entonces, en algún lado los Hagan lo que quieran, lo quieren editar,
signos encuentran una manera de convivir, lo subo en PDF porque el Facebook no me
en esa convivencia se construye discurso, deja subir un Word. Lo que fue interesante
distinto al anterior, tal vez fragmentado, es que me empezó a escribir gente de otras
tal vez no tan lineal, pero hay un discurso. provincias y está bueno, por eso empecé a
Siempre estoy pensando de qué manera, agregar una hoja al principio que cuenta
aunque sea, incluso en su diversidad, en su por qué lo empecé a hacer, porque, a veces,
fragmentación, de qué manera eso confor- te vas a trabajar a una provincia y no tenés
ma un planeta. Es un planeta eso que está a quién contactar. Por ejemplo, al neón, no
ahí, es una forma que se creó, y, por más hay con qué darle, te pongo el neón acá y
discontinua, por más rupturista que sea, se te caen las medias, es una luz que corre,
tienen pertenencia, están juntos ahí por que circula, el led se corta a los 20 cm, por
algo, eso es indudable. lo menos el led trucho que vi en Argentina.
Pero el neón es una luz que parece que
INVENTARIO COMPARTIDO está viva adentro, es misteriosa, es rara.
Armé un listado que estoy haciendo cir- No es baratísimo, pero está bueno saber
cular, hace un par de años se me ocurrió que alguien todavía hace neón y vos querés
y ahora lo tengo abandonado, pero en tener neón de verdad y no de los chinos
cuanto dejo de trabajar un poco lo retomo de led que se cortan y pierden la magia.
y le doy marcha. Es un listado que empecé Y también, ¿cuánta gente sabe quién te
a armar de realizadores. La idea es que sea puede realizar un calzado? Incluso ahora
bien anárquico; yo armo el listado, pero empecé a agregar proveedores de cosas
cualquiera escribe y es agregado como y cada uno puede ir sumando. Yo hacía
quiera ser agregado. Empecé porque debo pelucas, pero ahora las diseño, no puedo
responder cinco o seis mensajes por día que estar en misa y procesión queriendo estar
en los ensayos, queriendo hacer los diseños podía salir. Había un montón de ropa de
en mi casa... Por ejemplo, los bigotes no se los años 40. Imagínate que estoy familia-
compran hechos, los haces a medida y se rizada con todas estas cosas. Esta enagua
pueden hacer de mil cosas. Un guante no la encontré ahí, fijate cómo la recuperé, es
lo hace cualquiera, y así con miles de cosas. de linón y puntillas de algodón, de los años
La cantidad de ítems con los que se ma- 20. Hoy la llevé a la clase y les mostré la
neja un diseñador de vestuario es enorme, foto del container sucio y les mostré la pieza
pero se sabe poco. Ahí hay algo, vos decías recuperada. Me encuentro cosas en la calle
ideológico, que es poner en relieve nuestra porque estoy atenta, porque estoy miran-
profesión. Porque es una profesión para do, encuentro muchas cosas en la calle. A
la cual tenés que aprender un montón. Y esto de “no tengo un mango para hacer”,
socializarlo, obvio, lo primero. Yo socializo les digo que hagamos algo con lo que en-
libros, hay que terminar con el canutismo, cuentren. El tema es qué hacemos con los
“no te doy mi realizador a ver si cuando yo elementos que tenemos, cómo los combina-
lo quiero usar…” Por favor, terminémosla mos, qué tratamiento le damos. Construir
con eso. Digamos que pasa cada vez menos un lenguaje tiene que ver con algo mayor
por suerte, pero también hay que tener la a la producción económica que tenemos
capacidad de estar activo con eso de los y lo que nos interesa es eso: construir una
oficios, está buenísimo ser más sintético y imagen que tenga algo para decir y que
entender que al teatro lo podemos hacer, pueda acompañar al material que estamos
soy una persona que hace teatro, más allá haciendo, o, en su defecto, que vayamos
de la escenografía y el vestuario, a mí me construyendo con el material que tenemos y
gusta el teatro, hacer teatro. Pero bueno, les demos el tratamiento indicado. Cuando
mi métier me encanta y lo promulgo mu- digo tratamiento, no digo el tratamiento
cho por eso, porque me doy cuenta de la específico del material, sino el tratamiento
enorme complejidad que encierra. en la escena. Yo, a veces, veo obras con
mucha producción y digo: “qué pena tanta
EL PODER QUE TIENE LA MATERIA producción y este tratamiento que dejó toda
En la calle encuentro cosas todo el tiempo; esa materia, ese material por fuera de lo
mira, acá hay una muestra ahora [la mues- que está pasando”. Por eso juega mucho a
tra que acompaña el ciclo], los tres cami- favor el tiempo, probar y errar, no hacerse
sones de los años 30, que están colgados tanto problema. No digo que trabajar en la
con diferentes niveles de envejecimiento, pobreza esté bien, no estoy reivindicando
los encontré acá a tres cuadras. Una noche eso para nada, pero lo que digo es que en
iba a una obra de teatro y terminé cayendo un momento en el que uno está formándose
con un cajón de verduras lleno de ropa que lo interesante es empezar a entender qué
encontré en la calle, yo terminé toda sucia signos se producen en la escena con los
porque me tiré adentro del container y no elementos que uno va llevando, qué poder
tiene la materia que ponés en escena para chísimas imágenes. Esto lo transmito como
decir. A veces, llevo estas cosas, este de- una forma mía de trabajar que puede ser-
lantalcito que era de mi zapatero Crispín. vir; de hecho, hacemos ejercicios al respec-
[Muestra un delantal manchado por el to, hacer el despiece de una obra, traer una
trabajo, con pegamento y otros materiales]. imagen de esa obra terminada y contar
¿Qué dice esto? ¿Qué tiene para decir este ¿cómo creés que la imaginaron?, ¿vieron
material? Un montón. Si tengo que hacer algún pintor?, ¿cuál crees que vieron? Si
esto, tardo tres semanas en tratar de cons- no sabés, empezá a buscar en qué fuentes
truirlo y hay que ver si me sale tan bien, esa creés que abrevaron. En algunas obras es
acumulación de Poxyran. Este delantal es muy claro, incluso a un iluminador: ¿cómo
toda una declaración de algo en la escena; crees que trabajó la luz? Porque también
entonces encontrar una pieza y ponerla a al empezar a trabajar de esta manera, ves
jugar con el actor, con lo que se está dicien- algún pintor que ha trabajado. Empezar a
do, es el verdadero trabajo. [Señala una buscar pintores, imágenes. Es una manera
zona oscurecida en la tela]. Esa marca es el hacer esos despieces para incentivar que
pecho de mi zapatero, el sudor, esa marca vayan en la búsqueda de conocimiento,
habla del tiempo, él se pone este delantal porque adquirir conocimiento incentivado
hace veinte años y es el sudor de su trabajo. por buscar esa relación que puede haber es
De esto se tratan las clases. más interesante que te manden a estudiar
tal movimiento artístico, esas cosas que
LOS REGISTROS DEL PROCESO hace un docente.
Y EL CONOCIMIENTO INCENTIVADO
Construyo un registro del proceso con imá- ALZAR LA PALA
genes. Por ejemplo, la foto del container Medio natural, estudiaba actuación, pero
no es chiste; Si encuentro algo en la calle antes de estudiar actuación, actuaba. Tenía
que va a estar en la obra, le saco una foto y grupos de teatro con los que hacía obras, a
registro dónde lo encontré porque, quizás, veces comedia musical, cantaba, actuaba,
en algún momento me lleva a escribir algo desde muy chiquita, desde los tres años
sobre la búsqueda para recordar, recuerdo que hago danza. Luego me vinculé con
mucho con imágenes. Escribo algunas un grupo de gente por medio de la cual
cosas, pero escribo poco; mis cuadernos de empecé a ir al estudio el Sportivo Teatral,
notas de mis obras son un embole, no son de Ricardo Bartís. Ese estudio tiene una
lindos, son anotaciones prácticas, no tienen formación muy interesante de la cual yo
mucha poesía. Sí escribo algunas notas tomé mucho, que es esta mirada desde
después de un tiempo cuando termino y afuera de las propias escenas de tus com-
miro todo el registro y empiezo a buscar pañeros, entonces hay mucho interés por
las imágenes del proceso de trabajo, porque lo que se ve, qué se está diciendo, cómo
así como voy probando, voy buscando mu- estás actuando, el estado, los elementos de
vestuario, la disposición en el espacio, los

elementos escenográficos tienen un valor,
se le da valor en esa formación a esas cosas.
Entonces empecé a desplegar cosas que ya
traía; ya venía haciendo toda la escenogra-
fía y vestuario de las obras que hacía de
manera natural, se ve que es algo que me
gustaba hacer y para lo que tenía facilidad
y disposición, porque no se trata de facili-
dad nada más, hay que tener capacidad de
trabajo, hay que alzar la pala fuerte, hay
que laburar mucho. Así que en esas escenas
mis propios compañeros empezaron a pe-
dirme una mano y empecé a preocuparme
mucho; me quedaba pensando y me ponía
a corregir. Soy muy obsesiva, lo cual es
bueno para mi profesión, pero no para mi
salud, porque no tengo límite, no hay lími-
te para mí entre mi trabajo y mi vida, está
todo corrido ahí.
FICHA TÉCNICA
Entrevista a Gabriela Aurora Fernández por Marina
Jurberg
Epílogo poético a cargo de Estefanía Bonessa
Centro Cultural Ricardo Rojas – 26 de septiembre de
2019
Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/ GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ

5.
MARIANA TIRANTTE
ESPACIO FUERA
DE CONTEXTO Y CUERPOS
QUE TAMBIÉN SON ESPACIO
MARIANA TIRANTTE 59
Mariana Tirantte es escenógrafa y vestuarista formada en La Cárcova.

Desde hace más de 20 años trabaja con diversos directores y compañías
de teatro y danza, habiendo realizado más de 90 obras. Entre los
artistas con quienes trabajó en colaboración se encuentran Mariano
Pensotti, Beatriz Catani, Pablo Messiez, Claudio Tolcachir, Pablo
Rotemberg, Lisandro Rodríguez, Lucía Panno, Agostina López, Ariel
Farace, Matías Feldman, Diana Szeimblum, Carlos Casella, Hugo
Urquijo, Diego Starosta y el grupo Krapp. Presentó sus trabajos a nivel
nacional e internacional. Estuvo a cargo de la dirección técnica de dos
ediciones del Festival Internacional de Buenos Aires, así como de la
producción general y técnica de distintos festivales y eventos culturales,
entre los que se destacan Ciudades Paralelas, Tintas Frescas, Verano
Porteño Kónex, Estudio Abierto, entre otros. Gonzalo Córdoba
Estévez, quien realizó el epílogo poético al encuentro en el ciclo, la
reconoce como una maestra que, con su energía y velocidad para
hablar, en unos minutos tiene su maqueta ya armada y a todos muy
atentos. Juntos compartieron 3 museos, 4 tecnópolis, giras varias, 1
musical y medio, 2 bienales, al menos 26 obras de teatro, eventos miles,
y él comparte cómo su energía y la manera de encarar los desafíos
siempre alegre no es por eso menos efectiva e intensa, la convierten en
su referente. Aquí, comparte su modo alegre, intenso y efectivo en su
quehacer escénico.
UN DISPOSITIVO QUE COBRA VIDA buscando. Me apareció una profesora en

En mis proyectos el trabajo de investigación artes visuales que justo era escenógrafa, fui
se inicia encarando el material desde lo haciendo cursos, talleres en el Colón, en el
visual. En mi caso hago cosas que son tea- San Martín… fue parte de ir formando mi
trales, pero también de otras áreas. Pero en mirada dentro de lo teatral. Para mí, La
ambos casos el trabajo se inicia abordando Cárcova fue un lugar de llegada, porque
el material desde lo visual porque es lo que me fui nutriendo de muchos lugares antes.
la gente va a percibir espacialmente y ahí La Cárcova fue un buen marco institucio-
empieza la investigación de estilos, texturas, nal, pero, cuando cursaba, estaba un poco
colores, materialidades, de todo eso para estancada, estuvo bueno sacar cosas de
abordar qué es lo que va a ser la escenogra- otros lados.
fía; a mí me gusta pensar la escenografía En mi formación hice de todo, pero siento
no como un decorado, sino como algo en sí que cuando empecé a trabajar ahí estuvie-
mismo, entonces cómo va a cobrar vida ese ron mis maestros, como formadores, como
dispositivo. Los inicios son muy diversos: Oria Puppo que fue alguien que me ayudó
hay proyectos en los que ni siquiera está el a formar cierta cuestión de la mirada; el
texto, entonces me junto con quien trabajaré hacer fue lo que más me formó, el trabajo.
para pensar ideas que van a ser el germen Hacerle caso al deseo de no conformar-
de una obra; en esos casos el dispositivo me. Esos tránsitos me fueron ayudando a
arranca más sobre una idea. A veces pasa formar la idea de qué es la escenografía,
que hay un texto donde la imagen, al leer investigarlo desde lo arquitectónico, todo
ese contenido, me dispara ideas sobre esa es- lo que está dado desde la fórmula trato de
pacialidad. Cuando hay una referencia más evitar, trato de guiarme por otras intuicio-
clara como, por ejemplo, “Al atardecer…” nes. Mis imágenes, por ejemplo, vienen de
o una forma específica para los personajes, la arquitectura más que de la pintura y de
trato de escaparle a lo obvio, trato de escala escultura. Creo que el descubrir siempre
parle al texto. Me parece que uno puede te- es la mirada de los lugares desde la admi-
ner una lectura sobre el espacio que va más ración. Tengo fascinación por los lugares
allá, me gusta imaginarlo fuera de contexto. de escala gigante, la experiencia de sentir-
Y muchas veces esas ideas condicionan la me una hormiguita, me gustaría llevar eso
puesta que ya iba por un camino, así es que a un espacio como el teatro. Es algo que,
esa propuesta muchas veces hace cambiar la a veces, hago, poner al ser humano en esa
dirección de un proyecto. dimensión.
HACERLE CASO AL DESEO Y OTRAS DARSE EL TIEMPO PARA LA MADUREZ

INTUICIONES DE LA BÚSQUEDA
En mi casa no había una teatralidad coti- Considero que la técnica es una acumu-
diana, la fui rasqueteando, descubriendo, lación de conocimiento que ayuda en esta
MARIANA TIRANTTE 61
profesión para no fracasar. Es importante

tener una formación técnica y aggionarse
a eso. Aunque en mis procesos no soy tan
metódica, me gusta mucho darme el tiem-
po. No siempre la primera idea es la que
funciona, a veces sí, pero me gusta darle su
tiempo para que decante. Y también esta-
blezco diálogos, con Oria y con Gonzalo
Córdova son con quienes más dialogo, son
las personas con las que tengo el mismo
lenguaje, tenemos la misma estética y mira-
da. A veces también me gusta preguntarle
a alguien que no tenga nada que ver.
En mis procesos trato de investigar, es lo
más importante para que no sea solo una
idea volada. Guardo esa investigación en
mi compu, tengo millones de cuadernitos
donde anoto muchísimo. Voy armando
muchas carpetas de documentación. Soy
más visual, tengo más un registro visual.
No soy muy de escribir. En un primer
abordaje lo que más me interesa es saber
si ese espacio va a ser protagonista o no.
Cómo funciona eso para que esa idea lo so-
brepase. Evalúo mucho eso: si ese escenario
va a estar integrado al espacio que propon-
go para la obra. Cuando trabajo vestuario,
lo que más me gusta de los cuerpos es
cuando funcionan como espacio también,
me gusta, incluso, proponer la disposición, MARIANA TIRANTTE
porque van a estar más de este lado que del

otro, eso lo aplico mucho desde lo espacial,
esos cuerpos, como parte del espacio, son
espacio también.
Cuando trabajo con una obra que tiene
un texto previo, lo voy leyendo y en ese
proceso me vienen imágenes, me gusta
mucho ir armándome mi película y tengo
la suerte de que no es que alguien me dice incertidumbre pido ayuda, consejos, mi-
quiero esto. El texto es el que me propone radas. Armo equipo, pensamos qué hacer,
algo. No solo es un espacio, también una tomar decisiones lo más fríamente posible.
temporalidad. La luz es fundamental, no Soy controladora, porque si no me mue-
puedo no imaginarla. Por más que yo lo ro. Creo que, para que todo funcione, es
haga o no lo haga. Desde el espacio tam- necesario estar; lo que a veces implica que
bién proponés la luz. En ese sentido, me hagas cosas que ni siquiera te corresponde
siento más libre en algo más contemporá- hacer, pero es la clave. Y en el balance es
neo, libre, pero también me gusta el desa- más el placer que la angustia.
fío de trabajar para algo más clásico. Hay Cuando veo el estreno, en un punto siento
otras categorías que pueden organizar el que ahí terminó mi trabajo, justo cuando la
trabajo, además de la dramaturgia o la luz. obra está arrancando. Pero es la parte más
Las artes visuales, por supuesto, me gus- intensa, ver todo lo que uno puso. El aplau-
tan mucho… Soy fanática de las texturas so me emociona mucho, el aplauso al reco-
de los materiales, a veces la materialidad nocimiento que hay detrás me emociona,
arma todo. Un mármol, una madera, un lloro. Cuando no estoy en algún proyecto,
azulejo… quizás eso es tan importante en mi tiempo libre me gusta fantasear con
como una dramaturgia para mí. Creo algunas cosas, siempre tiene que ver con la
que hay cosas que configuran mi poética, espacialidad. Siempre tengo proyectos de
obsesiones incluso, problemas del espacio proponer espacios que después se habiten,
que me interesan. Tengo una cuestión con y no solo por obras de teatro. Pero cuando
el cuadrado, lo recto, no me gusta la falsa no trabajo, me relajo bastante… descansar
escuadra, la fuga. del trabajo, dormir… tengo una hija que
El placer ocupa bastante lugar en el pro- no me deja mucho tiempo. Me gusta leer
ceso creativo: me da mucho placer hacer cosas que no tengan que ver con trabajo,
lo que hago, hoy disfruto mucho, es muy ficción, me gusta ver películas, el aire libre.
placentero saber que hago lo que me gusta De todas formas; cuando veo películas,
de la forma en que me gusta. En ese senti- estoy viendo el arte, la locación. Todo el
do, no considero que haya fracaso. No hay tiempo. Así como me pasa en todas las
fracaso. El fracaso es poder darse cuenta obras de teatro: por más que la esté disfru-
de que algo no funciona, con la experien- tando, me fijo si el piso está despintado…
cia vas aprendiendo que puede pasar, y cómo buscarle el error. Con las películas
cuando ves que algo no va, darte cuenta de me pasa lo mismo. Pero me gusta mucho
eso y cambiarlo. No siento que haya una ir a ver obras de teatro, me gusta ver cosas
parálisis, sino que hay un momento en el acá, saber cómo estamos nosotros.
que empezás a exigirle a tu imaginación, Elijo mis trabajos porque sé que ahí hay
a todas las herramientas que tengas por- algo interesante, o porque me parece muy
que tenés que resolver. Frente a las crisis o buena la búsqueda, tengo mucha intuición,
MARIANA TIRANTTE 63
y también por los amigos. Y con el director

negocio, tampoco acato; porque si no, estás
al servicio de, y creo que todos tenemos
algo para decir, trabajar en equipo es ser
lo menos verticalista posible. La estrategia
es mucha energía, convencer, argumentar.
Cuando uno se junta para algo, es porque
hay algo afín, en la estética o lo que fue-
re. La estrategia es poder convencer con
argumentos lo que estás proponiendo. Si
después de convencer dudo y no funcionó,
me hago cargo. De todos modos, en el
trabajo trato de evitar la mala forma, todo
se puede lograr de una forma amena, trato
de evitar ponerme obvia, trato de que la
propuesta sea desafiante, interesante. En
ese sentido creo que lo ideológico y lo polí-
tico es importante en este trabajo, porque
trabajo con gente que tiene su ideología,
entonces me hago cargo de eso, no me es
ajeno, pero creo que el arte en sí mismo es
una ideología, es una militancia. Amo lo
que hago, por eso el amor atraviesa todo,
es muy movilizante, soy una privilegiada
en hacer lo que amo. Y trato de evitar la
violencia, no me siento cómoda en la vio-
lencia. Soy muy sensible. Creo que el arte
en sí, a veces, es violento porque es algo
natural, que exista cualquier manifestación
artística hace que sea menos violento todo.
Entre mi primer trabajo y el último lo
que cambió fue la escala, va creciendo y
creciendo, va saliendo por las ventanas del MARIANA TIRANTTE
teatro. Lo que permanece es esta obsesión

por las texturas y hay una profundización
en un montón de aspectos, en la investiga-
ción y en la intuición en relación con qué
lado ir y para cuál no; estoy más convenci-
da para dónde quiero ir. Y, al principio, ha- puestarios, a veces los teatros son especta-
bía muchas inseguridades con el decorado, culares y otros no lo son, las condiciones
por ejemplo, que es lo que quiero evitar. Y están dadas para que uno tenga la forma
no podía pelearla, por no tener las herra- de adaptarse, conectar con sus técnicos y
mientas, algo del crecimiento personal, me lograr que las cosas funcionen.
sentía muy chica para enfrentarme a otras
experiencias. Ahora estoy más fuerte, ten- MÁS ESFUERZO Y ENERGÍA
go más convicción. Creo que esa convic- Lo que es difícil como mujer es que siem-
ción me la dio la experiencia y, sobre todo, pre te tenés que estar cuidando y siento que
la búsqueda, la madurez de esa búsqueda. eso no le pasa al hombre, los ámbitos técni-
cos son muy machistas, te enfrentás a una
LAS GIRAS O EL ARTE DE PONERSE A situación en donde tenés que decirle a un
PRUEBA montón de hombres qué hacer, siento que
En una gira ponés a prueba lo que hiciste eso te lleva más esfuerzo y energía, cuesta
en otro espacio. Te toca en un escenario más. No me fue nunca imposible, no fue un
que es cinco veces mayor al que se estrenó impedimento, pero me llevó más esfuerzo.
la obra, entonces vas adaptando, siendo En el nivel económico creo que no está ba-
flexible, viendo cómo son las visuales. Es sado —en lo nuestro— en si sos hombre o
un aporte técnico muy importante. Y ver mujer, sino en tu trayectoria y experiencia.
cómo distintos públicos reciben tu trabajo.
Por lo general, uno sabe a dónde va a ir, lo
adapta, sí hemos tenido casos donde casi FICHA TÉCNICA
estás encima del público. Pero si el espec- Entrevista a Mariana Tirantte por Maruja Bustamante
táculo no se puede adaptar, por lo general Epílogo poético a cargo de Gonzalo Córdoba Estévez
no vas a esa sala. Creo que hay una idea de Edición de Marina Jurberg
que es diferente hacer giras por Argentina Centro Cultural Ricardo Rojas – 10 de octubre de 2019
y por el exterior; uno tiene la idea de que Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/
afuera es distinto y no lo es. Afuera muchas contenidos/entrevistas.phpp y editadas en formato
veces tienen los mismos problemas presu- audiovisual en http://webtv.uba.ar

ALICIA LELOUTRE 65
6.
ALICIA LELOUTRE
HACER ALGO CON NADA
Alicia Leloutre es artista plástica, arquitecta y escenógrafa

formada en diversas disciplinas con grandes maestros,
como Ana Alvarado, Daniel Veronese, Robert Wilson y
Peter Brook. Ha realizado diversos trabajos de arquitectura
y artes plásticas, así como desde hace más de 30 años ha
participado en más de 90 espectáculos en colaboración
con diversos artistas de amplia trayectoria, entre quienes
se encuentran Alejandro Tantanián, Raúl Mereñuk,
Alejandro Maci, Gabriela Izcovich, Javier Daulte, Romina
Paula, Mariana Chaud, Matías Feldman, Gabriela Prado y
Silvina Grinberg.
UNA ESCENA FAMILIAR para pintar son caros. En la arquitectura

Dibujo desde muy pequeña, llegué a la he reciclado mucho.
arquitectura y a la escenografía por el di- En el teatro está el director, además. ¿De
bujo. Cuando a los cuatro o cinco años ya quién es la obra? ¿Es del director, es de to-
dibujaba, había una escena familiar: a la dos o es del texto? De la escenografía no es.
noche, después de comer, estábamos todos Hay directores que te dejan muy libre. En
alrededor de la mesa. Nadie hablaba: mi el teatro comercial están los productores, la
abuela hacía sus solitarios, mi mamá tejía, cantidad de dinero tiene un límite. Y en el
mi papá leía el diario y mi hermano se iba teatro oficial, lo mismo. En algunos teatros
a dormir. Entonces yo —que no dormía—, oficiales puede ser duro para una escenó-
dibujaba; los dibujaba a ellos, y ellos se grafa mujer, porque hay que enfrentar un
reían mucho de lo que dibujaba. Ahí em- plantel masculino, es difícil. Yo discuto,
pezó el dibujo; de todos modos, lo heredé peleo. Me pasó eso en el San Martín, en el
también de mi vieja, porque ella dibujaba Cervantes todo es más amable, es más chi-
muy bien. Sabía hacer de todo. Cuando co, menos gente. En el San Martín, cuando
nací, dejó de dibujar. Otra cosa que hacía hicimos Macbeth con Javier Daulte, fue
en la infancia era usar el piso del garaje una batalla campal, estaban muy enojados
para dibujar los planos de la casa. con lo que yo deseaba hacer, no querían
Mi primera maestra de dibujo fue Marieta, que usara determinado material, fue muy
que era del barrio; me mandaban a dibu- complejo, peleas eternas. Pretendían hacer-
jar y yo aprendí un montón de cosas con lo como ellos querían, la pasé bastante mal.
ella. Desde un dibujo pequeño, hacer una Para nutrir mis imágenes veo mucha pin-
cuadrícula y pasarlo a grande, también lo tura, exposiciones, museos, muchos videos
aprendí con ella. Y luego, cuando entré por internet, estudié también videoarte con
a la universidad, empecé a tener mucho Margarita Bali, pero es muy técnico y hay
contacto con gente del teatro, como Rafael que estar muy concentrado. Y, para mí, es
Reyeros, un amigo escenógrafo bastante más fácil dibujar. Después estuve 15 años
importante a quien yo asistía. Esto fue en en un seminario de filosofía que me hizo
Córdoba. Entonces estaba cerca del teatro. estudiar muchas cosas que tenían que ver
con mi profesión: el Barroco, Caravaggio,
ZONAS DE TRABAJO Goya, Turner, todos pintores, y estudiar
Es muy variado lo que hago. En el teatro eso me abrió un mundo. Cuando estudia-
he trabajado con dinero, con poco dine- mos Deleuze, el libro de Deleuze sobre
ro; es muy diferente hacer una obra en Bacon, ahí entendí algo al momento de
teatro comercial y otra en el teatro inde- pintar; Deleuze dice que Bacon construye
pendiente, con pocos recursos, hay que un cuerpo sin órganos, que lo toma de
rebuscársela. Hacer algo con nada. Con Artaud. La pintura es una cosa solitaria,
la pintura también, porque los materiales y no hay un pensamiento sobre lo que vas
ALICIA LELOUTRE 67
a hacer, sino algo casi meditativo. Tirás

líneas, empezás a hacer formas, no hay
pensamientos, los pensamientos pasan y,
tal vez, no tienen nada que ver con lo que
estás haciendo. El otro día le regalé un
dibujo a José, y él me dice: ¿cuándo hiciste
esto? Ayer, mientras miraba la tele… es
algo que hago desde pequeña, lo tengo
incorporado en el cuerpo.
Desde la primera escenografía que hice
hasta la última, todo el tiempo estoy apren-
diendo, eso es permanente. En la arqui-
tectura también. Si uno supiera todo, sería
aburridísimo. Me gusta aprender, además.
En el caso de la pintura no tengo un méto-
do de trabajo. En tanto que en la arquitec-
tura está más sistematizado. Hay que hacer
la planta, el espacio donde voy a trabajar,
cómo se ve de afuera, los tamaños, y ne-
cesito dibujarlo para establecer relaciones,
medidas. En las escenografías es diferente,
porque, a veces, uno puede dar propuestas,
a veces hay ideas que respetar, a veces el
director te dice lo que quiere, y otras no
te dice nada y te deja libre. He trabajado
mucho con Javier Daulte, nos conocemos, ALICIA LELOUTRE
nos reunimos. A veces, él hace unos dibujos

y yo termino dándole forma. Sabe lo que
quiere y te lo dice: quiero esto. Y, a veces,
acepta que yo proponga. colores moviéndose, van y vienen colores
Cuando conozco un espacio, primero lo más que formas.
miro un poco de afuera, sentada en la La relación con el vestuario es un tema.
platea, para ver qué se siente. El clima. Me peleo mucho con los vestuaristas. Para
Hay lugares que te devuelven cero clima, mí es un trabajo que hay que hacer en con-
y otros son más interesantes. Casi como junto, lo mismo que la iluminación. No sé
una intuición, como con el dibujo: a ver por qué no se hace así. El vestuarista va y
qué te pasa con eso. Y cuando pienso en los habla con el director y no con el escenógra-
cuerpos en ese espacio, a veces me imagino fo, complace al director. Lo mismo sucede
con el iluminador. Creo que el trabajo duermo poco, me acuesto muy tarde, me
tiene que ser en conjunto. levanto temprano.
Cuando me acercan un texto, primero
trato de imaginarme dónde estoy, cómo es EL ESPACIO CALLEJÓN
el lugar, lo veo desde el espacio, porque me Conocí a Miguel Ángel Solá en Córdoba,
cuesta bastante leer obras, es una lectura en los últimos años de la dictadura, en un
un poco aburrida, me imagino que para evento que vino a hacer. Cuando volví a
el director y los actores, no. Trato de ver Buenos Aires, me encontré con él y fui a
dónde sucede eso, imaginarme algo. vivir a una casa que tenía, donde también
Creo que un escenógrafo sí o sí tiene que vivía gente de este grupo con el que ensa-
saber dibujar, porque hay que expresar de yaban (La típica en leve ascenso). En esa
algún modo, mostrar eso que tenés en la casa empezaron a pasar cosas y surgió la
cabeza. Puede ser una maqueta también. idea de tener un lugar. Entonces apareció
Yo no hago eso de cortar las maderitas el Callejón, que era de la madre de un
porque me pone un poco impaciente. El periodista amigo de él, una pocilga venida
placer está en los procesos creativos; de abajo: no tenía ni techo, habían crecido
todo esto que estoy diciendo, lo más pla- plantas. El dinero que teníamos solo alcan-
centero es dibujar. Es para mí algo como zaba para eso. Todos me decían que estaba
tomar la teta o la mamadera. Y el amor loca. Miguel me re bancó. Así empezó.
también, todo el tiempo. Cinco años duró la construcción. Viví ahí.
En los procesos creativos creo que hay un Mi hija nació ahí, en la obra. Yo todavía
momento donde hay que controlar todo. no hacía escenografías, empecé en ese
Cuando uno está diseñando o dibujando tiempo. Las sociedades fueron cambiando
una casa, una escenografía o lo que sea, y yo siempre me quedaba, hasta que me
el caos ahí no cunde. Sobre todo, hay que quedé sola y me di cuenta de que era yo
controlar todo en las realizaciones, soy la que había construido eso. Fue un gran
muy controladora, estoy en el detalle. Con- momento, empecé a disfrutar del lugar, del
trolo eso: que sea lo más cercano a lo que espacio y de todas las posibilidades que
pensé. Y si surge algo inesperado, hay que tenía. Estando dentro no me daba cuenta
dibujarlo, hay que hacer algo, ir un poco de lo que podía significar el Callejón en el
para atrás y volver. Usar el error para otra teatro de Buenos Aires. Es un lugar con di-
cosa. Tomo el error a mi favor, también mensiones que dan un clima que no todos
está bueno equivocarse. los teatros independientes tienen: la altura.
Si tengo trabajo, trabajo mucho desde Eso te da otras posibilidades.
temprano hasta muy tarde. Y ahora que Al principio la programación no estaba
tengo tiempo libre que estoy en mi casa… tan pensada, no estaba sola. Alguna gente
nunca había estado tanto tiempo segui- que conocíamos nos traía cosas, como El
do. En el tiempo libre me imagino cosas, periférico de objetos. Cuando me di cuen-
ALICIA LELOUTRE 69
ta de que me había quedado sola y tenía

que bancarlo yo, quise hacer cosas que
me gustaran mucho, basta de supermer-
cado, de tres obras por día... Está bueno
porque hay muchas obras, pero no sé si
está bueno para el teatro y la gente. Hay
que armar, desarmar, armar, desarmar…
la gente que trabaja merece un espacio,
llegar dos horas antes, que se arme la
escenografía con tranquilidad. Para un
grupo de teatro es más respetuoso, con
más onda. Lo otro es producir, producir,
producir, se transforma en un súper. Me
di cuenta de eso y arranqué con un espec-
táculo por día y nada más.
LAS MUJERES DEL ESPACIO

Ser mujer en este trabajo no ha sido igual
en todos los ámbitos. Porque en el dibu-
jo soy autodidacta, aunque hice talleres
con maestros varones que me enseñaron
mucho, sobre todo Roberto Páez y Félix
Rodríguez. Pero son personas muy espe-
ciales. La facultad fue un ir y venir medio
raro. Arquitectura es una carrera donde
hay muchas mujeres, tuve muchas amigas. ALICIA LELOUTRE
Hacer arquitectura es otro tema. Trato de

trabajar siempre con la misma gente. Ya
nos conocemos, es como una familia: em-
pecé con el padre y seguí con los hijos. En FICHA TÉCNICA
todos los rubros y oficios. Pero si no puedo Entrevista a Alicia Leloutre por Maruja Bustamante
trabajar con ellos, se me complica; porque Epílogo poético a cargo de José Escobar y Julieta
un albañil no acepta mucho que una mujer Kompel
lo dirija. Y en la escenografía, esto que Edición de Marina Jurberg
contaba de los equipos del San Martín que Centro Cultural Ricardo Rojas – 24 de octubre de 2019
son batallones masculinos, es muy difícil Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/
que uno pueda dirigir, porque un escenó- contenidos/entrevistas.phpp y editadas en formato
grafo dirige. Es muy difícil. audiovisual en http://webtv.uba.ar
7.
ORIA PUPPO
UN LÍMITE TAN DELICADO
Oria Puppo es escenógrafa, vestuarista y maestra de gran trayectoria que ha

realizado más de 70 obras en colaboración con grandes directores y directoras
reconocidos, entre quienes se encuentran Roberto Villanueva, Ciro Zorzoli,
Luciano Suardi, Diego Kogan, Lauren Berger, entre otros tanto en Buenos Aires
como en diferentes ciudades de Francia, España y Alemania. Recibió numerosos
premios por su recorrido artístico y estuvo a cargo de la dirección técnica del
Festival Internacional de Buenos Aires en cuatro ediciones, así como para la
creación del Tierno Bokar, dirigido por Peter Brook, tanto en su estreno en
Francia como en su gira europea. Realizó exposiciones individuales y es asimismo
destacable su actividad docente en el C. C. Ricardo Rojas, el Teatro General
San Martín, UP, Universidad Barilan, así como en el ámbito privado. Nos
relata cómo desde su formación (y herencia) piensa el espacio, cómo aborda sus
procesos de trabajo y cómo se posiciona frente a los estudiantes.
ORIA PUPPO 71
EL ENTENDIMIENTO DE LO ESPACIAL vidrieras, o qué sé yo, otro tipo de cosas.

Mis padres son arquitectos; mis abuelos, Esto fue así por el tipo de trabajo que él
por el lado paterno, lo eran, y artistas proponía, porque los cursos que daba en
plásticos y me llevaban bastante al teatro. Villa del Parque eran de análisis. Yo desa-
Somos tres hermanas y yo que, por alguna rrollé las cosas de manera diferente, pero
razón de la dinámica familiar simplemen- él era de formación arquitecto. De hecho,
te, después del colegio siempre acompaña- estudié cuatro años de arquitectura como
ba a uno de mis padres a las obras, y hacía complemento de mis estudios escenográfi-
las visitas, etc. Entonces —como me abu- cos (y porque en esa época no había carre-
rría un poco como mi hija se aburre ahora ra en la ciudad de Buenos Aires y no me
a veces—, me ponía a mirar un plano y quería ir a vivir a la Plata, básicamente).
decía: “ay, esto está del otro lado…”. O sea, Hice cuatro años de seis. Electricidad no
había algo como el entendimiento de lo la hice, por ejemplo. Tenía que cursarla y
espacial en el que crecí. También hay dos yo —de hecho, un año casi no me aprue-
obras que recuerdo: una supe después cuál ban porque me faltaba Electricidad I— no
era, aunque solo me acordaba de la ima- quería hacer electricidad porque no me
gen al principio, que era Las de Barranco interesaba. Hacía las materias que me in-
en el Cervantes; y también el recuerdo teresaban en complemento con los estudios
de haber ido al Circo Criollo, tenía ocho que hacía de Artes Plásticas: estudié con
años y ahí dije que quería ser escenógrafa. Juan Doffo y con Breyer, básicamente. En
No tenía mucha idea de qué significaba, sus clases, Breyer —que tiene varios libros
creo. Después pasé por diferentes etapas, editados (algunos ya no fáciles de encontrar
por supuesto. Quería ser abogada. Pero o agotados)— trabajaba con un principio
siempre volvía recurrentemente. Luego el hecho en base a cuentos, no a obras. Con-
tiempo pasó y mi padre tenía unos asocia- sistía en cinco etapas diferentes de trabajo
dos jóvenes con él en el estudio; cuando con un texto. Lo que él llamaba la etapa
tenía dieciséis, fui a una clase de ellos de cero, que era la primera aproximación que
oyente y en la clase de al lado estaba Gas- uno tiene con un texto: es un trabajo para
tón Breyer dando clase. No de escenogra- hacer apenas se termina de leer un texto,
fía, sino de Semiótica. Era como un curso porque tiene que ver con algo de la percep-
paralelo. No era parte de la carrera. Y me ción. Después hacía un análisis sintáctico,
interesó y les dije a mis padres que quería pero la representación de ese análisis era
ir y empecé a los dieciséis a ir una vez por espacial, tridimensionada. Entonces:
semana a estudiar con él. Para mí, es uno 1. Etapa cero.
de mis maestros porque es la persona que 2. Un análisis sintáctico.
me abrió completamente los ojos y la mente 3. Un análisis morfológico.
de cómo mirar y cómo concebir el espacio 4. Un análisis semántico, que él lo llamaba
sin importar para qué fin: sea teatro, sea “imagen heráldica”.
5. Una preescenografía, pero que no se tactar con ella y la llamé por teléfono. Me
trataba necesariamente de tener una ma- senté, le dije que quería trabajar con ella
queta con una escala específica. Lo que y así fue. Porque me gustaba el trabajo,
me aportó es poder en el diseño espacial lo que veía, sus escenografías. No por un
y visual para un determinado material, tema de belleza, sino por un tema de capas
transformarlo en un lenguaje y ese len- de significado, de relación, de matrimonio
guaje funciona como todo lenguaje: como artístico, de dupla con la dirección. El
un idioma. En un idioma uno dice cosas grado de involucramiento de la puesta en
de diferentes maneras, y las representa de escena con el espacio, la “llevada” de eso
diferentes formas. Entonces, es como una era súper contundente. Mucho más con-
especie de diccionario propio. Después de tundente que en otros casos y eso era lo que
que uno adquiere ese diccionario en el que me atrajo y, bueno, trabajé con ella cinco
la obra adquiere una forma, un color, una años como asistente.
textura, o sea, toda una serie de elementos,
puede ser que uno quizás, cuando trabaja TRADUCIR AL IDIOMA VISUAL
ese texto, no sepa si va a trabajar en la sala Enseño como me enseñaron, de forma
Cunill Cabanellas o si se va a hacer en la básica y genérica, aunque también com-
sala grande del Metropolitan. No importa, plementado, porque también depende del
porque uno lo que tiene es la traducción espacio. En un momento di clases en la
propia visual de ese material. Es la forma Universidad de Palermo, entonces tenía
en la que trabajo: muchas veces la capa un programa y otras cuestiones específi-
está muy abajo, después puede ser un li- cas. Cuando doy otro tipo de seminarios,
ving, no importa, no es el problema. Y eso depende del nivel de los estudiantes, pero
es algo que aprendí con él, honestamente. no me ocupo de enseñarles a usar un esca-
Él daba estos cursos a los que muchas veces límetro de dibujo técnico. Esa parte tiene
iban arquitectos, vidrieristas, gente muy que venir por otro lado. Lo que sí trato
mezclada, veintipico de personas y dura- de transmitir del modo en que lo aprendí
ban un año. Y de ese primer año, cuando —con ciertas cosas que fui variando en el
tenía dieciséis casi diecisiete, nos propuso, transcurrir de mi trabajo y de mi forma
a un grupo de ocho, seguir. Y el cuarto año de trabajar— es a tratar de encontrar esa
éramos dos. Así fue. materia prima del texto y las situaciones
Y mi otra gran maestra fue Graciela Ga- dramáticas (que es la misma que usa el
lán. Cuando estaba estudiando, empecé a director o el actor) y traducirla al idioma
ir al teatro, a ver más cosas y el trabajo de visual. Eso trato de hacerlo de la misma
Graciela siempre me pareció súper seduc- forma que me lo enseñaron porque, para
tor. Vi una gran cantidad de obras —sobre mí, ahí está la base y el fundamento. Poder
todo, las de la dupla con Laura Yusem—, comprender un texto dramático desde an-
busqué una persona que me pudiera con- tes (a mí me gusta hacer ese trabajo antes
ORIA PUPPO 73
de tener una reunión con algún director).

Porque no importa, se puede transformar
después. Por ejemplo, si es Romeo y Julieta
y se va a hacer en 2048, esa información
prefiero tenerla después. También depende
si la adaptación es fundamental, transver-
sal, quizás ahí es distinto. Para enseñar me
baso en un texto, pero es cierto que, desde
hace bastante tiempo, el desarrollo de las
artes escénicas evidencia una transforma-
ción y hay toda una línea de trabajo que es
de carácter más performático o instalativo,
y ahí cambia el procedimiento para abor-
dar los materiales. Pero, en esencia, tam-
poco tanto: quizás no hay un texto, pero
hay un tema. Hay trabajos que ni siquiera
están basados en un texto. Un ejemplo de
esto, en un proceso que duró mucho tiem-
po (fue casi un año y medio de ensayos),
fue el caso de Los mansos. Yo trabajaba ya
con Tantanian, y él decidió hacer un tra-
bajo basado en El idiota de Dostoyevski,
que es un novelón. Tantanián no es que
quería hacer la versión teatral de El idiota.
No. Allí partimos de otro tipo de trabajo
porque se ensayó dos o tres veces por se-
mana durante un año y la construcción se
hizo al revés. Yo, por casualidad, subí en
la escalerita del Camarín de las Musas y
vi ese lugar, la luz que entraba, el hueco,
etcétera, y dije: “Pidamos ese lugar, haga-
mos algo ahí”. Era una sala que todavia
no estaba habilitada como tal, empezó a ORIA PUPPO
funcionar como sala a partir de Los man-

sos. El lugar tenía un piletón que tapamos,
que se usaba para la obra de Veronese —
creo que era Tres hermanas—; se usaba con
la luz del día porque se hacía los domingos
a las cinco de la tarde. Haciendo la cola para el trabajo de vestuario respecto a los
para esa obra fue que subí la escalerita (y personajes— te permite entender el perso-
Emilio, el del Camarín, me gritó). Con naje más allá de los lineamientos básicos
base en un espacio muy condicionante y de lo que le sucede. Y después, todo ese
(un piletón de cosas muy condicionantes), trabajo lo documento. Son pilas de cosas
sobre la base de eso hicimos un trabajo, en buscadas en libros o bajadas o impresas.
ese caso fue otro planteo. Pero bueno, es Antes iba más a las bibliotecas que ahora,
otro tipo de proceso. que busco por internet.
Pienso que hay muchas experiencias que
EN ALGÚN LUGAR DE LA BIBLIOTECA también son formativas para un artista.
Lo primero que hago es —ahí rescato una Hoy en día hay muchísima diversidad y
parte primera de lo que aprendí con Bre- creo que lo que hay que hacer es mantener
yer— registrar la primera percepción que esa diversidad, en el sentido de que hay
tengo cuando leo un texto. Trato de ser muchas cosas que una puede hacer. Creo
muy rigurosa en documentarme sobre esa que una de las cosas que a mí me sigue
primera percepción. Y eso queda en un resultando hoy más enriquecedora es leer
costado. A veces, se pierde y se diluye en (que no necesariamente tiene que ver con
otro lado y a veces quedan cosas y se res- lo visual) y es ver diferentes expresiones ar-
catan. Después trato de trabajar lo que él tísticas. Puede ser desde una revista equis,
llamaba “Imagen cero”. La primera per- puntual sobre el diseño de algo. No para
cepción tiene relación con un fenómeno estar al día. De lo que a uno le atrae. De la
que puede ser análogo al leer una novela: misma manera casi como uno elige las no-
a uno se le vienen imágenes a la cabeza. velas. O como podés elegir una serie. Ex-
Es lo mismo, solo que las anotás o las periencias estéticas diversas, pero relacio-
rescatás o las buscás. No de manera forza- nadas en ese sentido con los gustos, porque
da, sino que tienen que estar ya en algún son cosas que te nutren y te abren a otras.
lugar de la biblioteca. Ahí atrás. Después, No ves solo una. Cuando vas a ver algo, ves
lo que trato de hacer es un trabajo del otra cosa. Porque no la viste y la vas a ver.
texto mismo, un análisis del texto un poco La descubrís. Eso me parece… Y leer…
más formal. Una cosa que pido hacer (mu- Leo bastante variado. Ahora la última cosa
cho más como docente porque ya la tengo que leí es una historia de arte precolom-
más agilizada) es una síntesis: en cuatro bino. O sea, nada muy entretenido, pero,
oraciones contar todo lo que pasa. U bueno, la leí entera, pero porque quería
otras cosas súper simples, por ejemplo, es recordar períodos o cosas. No importa qué
muy interesante tomar al azar diferentes lecturas. Después me gustan bastante las
partes de la obra cuando el texto lo puede novelas policiales. También el trabajo me
sostener y trabajar lo que se llaman los hace leer muchos otros tipos de materiales
“verbos de acción”. Porque —sobre todo, que son por trabajo, pero me llevan a otros.
ORIA PUPPO 75
Ahora también leí hace poco Niño amo, un desorden, el desorden físico con mis
sobre psicología infantil. Por eso digo, es cosas que tengo… Mi lugar de trabajo es
muy variado, libros de cocina… A mí me un quilombo. Apilo, entonces, como nunca
gustaría hacer otras cosas, pero no tengo tengo tiempo para hacer orden, termino
mucho tiempo libre. Soy lo que se llama haciendo una pila de una pila, y las pongo
una workaholic, así que no tengo mucho cruzadas hasta que un día se desbarran-
tiempo libre. Lo que me gusta depende de can. Y las pilas puede tener usos varios,
las épocas. Pero lo que trato es de airear- como estirar un talón. O sea, en ese senti-
me, en el sentido mental y físico. do, todo lo contrario al control. Porque si
fuera paralelo el control que tengo en cómo
EL TODO DEL ESPACIO trabajo, por ejemplo, el interno no estaría
Cuando uno mira un espacio, mira todo. bien, me parece.
Mira lo profundo, lo alto. Todo. Cómo De todas formas, no soy de encapricharme
es. Y en un cuerpo lo obvio y lo primero en mi obra. Los caprichos no tienen mucho
que uno ve es la morfología, pero después lugar. En realidad, depende en qué senti-
el ritmo, qué energía tiene, más allá del do. Lo pensé solo en un sentido maternal.
personaje que luego vaya a hacer —que, No, no me encapricho ni me empaco. No
por supuesto, cambia eso— de esa persona, tengo capricho y puedo defender algo que
porque es una persona antes. Y en cuanto pienso y que tengo como base, pero voy a
al espacio, a veces se supone que es esto escuchar y lo voy a incorporar y lo voy a
donde estamos sentadas ahora, el escena- ampliar. O sea, propongo y trabajo como
rio. Pero, en realidad, el espacio es todo. parte de un equipo, no decido. Y trato en
El espacio es hasta dónde llega la platea, ese punto de trabajar en equipo. Trato, en
obviamente cómo se ve, por eso tiene que la medida de lo posible, de incorporar a las
ver con lo visual. Cómo es su forma, cómo personas con las que trabajo. En el senti-
es su color. Y la relación entre el especta- do de asistentes. De incorporarlos en una
dor y la escena es importante para poder parte en la que puedo del trabajo creativo
concebir la escenografía. Por eso, cuando porque es una manera de aprender. O sea,
uno muchas veces diseña a distancia, yo ya el transcurrir es un aprendizaje. Pero
siempre pido que me hagan videítos porque también hacerlo, no necesariamente para
te da una percepción. Les pido, por ejem- que diseñen algo, si no para entender el
plo: “parate en la mitad de la platea, en la por qué lo estás haciendo. También trato
primera fila de la platea y girá trescientos de entender por qué el director toma deter-
sesenta grados”. minada decisión, le pido que me lo trans-
Soy de controlar en el trabajo y aplico ese mita para entenderlo y actuar en relación.
mismo control y la misma obsesión para Dialogar en un sentido de comprensión,
que profundicen. Pero hay espacios que no necesariamente de hablar. Me refiero
son pura dispersión. Lo mismo que yo soy a participar, es decir: citar a tus asistentes
a reuniones creativas de todo el equipo de un proceso artístico. Es como el lenguaje.

la obra no significa que se van a poner a O sea, cuando te encontrás con un extran-
hacer preguntas cada cinco minutos ni que jero y hablás poco de la lengua y terminás
van a proponer algo, pero es parte de un hablando en tres idiomas, porque lo que
proceso. Y es importante a nivel de apren- importa es comunicar.
dizaje no que la reunión sucede y la puerta Soy muy ordenada para dar clase. Y muy
está cerrada. Me refiero a formar parte, libre para lo que vengan a traer. Normal-
pero porque es verdaderamente un traba- mente, trato de proponer un autor y entre
jo en equipo. Creo fehacientemente en el unas seis a ocho obras (no más de ocho o
trabajo en equipo. diez) de ese autor, y que las lean todas y
Yo misma tengo referentes a los que consul- elijan la que les interesa. Si es un autor que
to sobre mis trabajos. Es variable, a veces ha cambiado mucho —digo de estilos—,
en algún momento tengo dudas sobre algo les propongo profundizar de alguna forma
y quiero la opinión de una persona enton- y elegir cuál es la obra que les interesa más
ces la invito a un ensayo en el momento o les resulta más atractiva y después orde-
en que se puede del proceso y le pregunto nar con etapas y mostrar y también inter-
puntualmente: “¿podés mirar equis?”. Para pelar. Interpelar en el buen sentido: inter-
también poder comprender cómo se ve cambiar, mostrar entre los que son parte
algo si no puedo darme cuenta sola, y si no de las clases, sus cosas. No me las llevo yo
me cambio los anteojos. Algo más de lo que sola. Algunas sí, pero los promuevo a po-
tiene que ver con la utilización del espacio, der mostrar y poder explicar, poder comu-
con respecto a la dirección y a lo que suce- nicar el “por qué” eso que encontraron y
de, más en ese sentido. que se transformó en la morfología de un
personaje. No en el sentido de justificarlo,
A LA PAR DEL OTRO sino para poder comunicarlo.
Para que una consigna de trabajo funcione, En relación con las devoluciones, no las
considero que es necesaria una suficiente hago “abiertas”. No creo en las abiertas
amplitud para que la persona pueda ex- porque, a veces, hay muchísimas cosas que
presarse en el lenguaje en el que se sienta son rescatables y que tienen mucho poten-
cómoda. Eso es importante. No importa, cial y a veces hay menos. Trato de darle
en un principio para poder hacer un acer- más hincapié a las que son más interesan-
camiento a este hacer, saber dibujar o ser tes para generarles entusiasmo porque creo
súper en equis cosa. Importa justamente que es lo más importante en el sentido de
tener la amplitud de ver cuáles son los querer hacer algo. Y porque, además, a
medios en los que la persona puede expre- veces, no es fácil. O sea, honestamente, hay
sar todo el potencial que tiene sobre eso. textos que no son fáciles de abordar. A mí
Y eso, normalmente, termina siendo una hay trabajos en los que me costó muchí-
línea en esas personas cuando continúan simo poder entrar. Y entonces tenés que
ORIA PUPPO 77
tener ganas, por eso tratar de fomentar en

lo que es positivo y en lo que es profundo
para profundizar más. No tratar de que sea
todo parejo en todo. Porque eso no es real.
Es un proceso. Es como si pretendieras
andar en bicicleta y no caerte. No sucede.
Como docente, me siento absolutamente
en el mismo lugar que el alumno cuando
encara un trabajo, en un punto. Después
es una herramienta que domino más, o
que tengo más velocidad o que tengo más
hábito o que tengo más ejercicio, como un
músculo que tengo más trabajado y que
el otro empieza a trabajar. Esa es la única
idea y, además, aprendo enseñando tam-
bién. O sea, sobre la mirada de los otros,
sobre la interpelación. El límite es tan deli-
cado entre la docencia y el trabajo creativo
que es muy importante ponerse a la par del
otro para poder aportar desde la experien-
cia que uno tiene, pero también desde la
apertura de poder enseñar. Yo misma hago
los ejercicios que doy en clase.
La formación de un escenógrafo es com-
pleta. Considero que lo que falta (pero no
en Buenos Aires, en todos lados) es aná-
lisis. Por eso es que para mí... No quiero
decir únicamente análisis de texto, porque
“análisis de texto” es un poco formal como
expresión. En el análisis previo veo que, un ORIA PUPPO
poco, no hay una metodología. Por ejem-

plo, en Checoslovaquia hay bastantes libros
sobre teoría, de algunos incluso tuve sim-
plemente pedazos de notas grabadas por-
que no están traducidos. Te estoy hablando
de algunos libros completamente agotados
y un poco viejos, Checoslovaquia es uno de
los países que tuvo más estudio sobre ese
tema. Y es un tema que es tan profundo, FICHA TÉCNICA

es tan rico y hay tanto, que es genial. De lo Entrevista a Oria Puppo por Marina Jurberg
contrario, es como si un actor no hablara Epílogo poético a cargo de Mariana Tirantte
el idioma en el que el texto está escrito. Edición de Marina Jurberg
Y no estoy hablando de análisis de texto Centro Cultural Ricardo Rojas – 23 de agosto de 2019
formal. “¿Quién es el protagonista?”. No Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/
estoy hablando de análisis formales o en el contenidos/entrevistas.phpp y editadas en formato
sentido dramatúrgico. Me refiero a basarse audiovisual en http://webtv.uba.ar
y analizar el texto para diseñar una esce-
nografía. Con el vestuario, o la concepción
visual de eso. Eso falta. Pero falta por todos
lados, bueno, no sé si en todos los países,
pero sí en varios.
En relación con las crisis en el proceso
de aprendizaje o el proceso creativo, creo
que hay diferentes tipos de crisis: podés
tener la crisis porque estás trancado, por-
que no podés entrar a algo, y en ese caso
como docente trato de mostrarle dos o tres
posibles accesos para que lo tienten. Tam-
bién —esto lo he visto repetirse bastante
y que también pasa cuando uno hace un
trabajo—, veo que sucede que se desarrolla
todo muy orgánicamente y muy bien y, de
repente, darte cuenta de que no está bien
y operar sobre algo con lo que estás como
entre enamorada y enredada es difícil.
Entonces la salida, ahí, te la da el oficio,
poder tomar la distancia y ponerte con un
bisturí a hacer “crick, crick, crick”, out,
fuera, tirás. O tirar todo y volver a empe-
zar. Pero eso pasa con un alumno por una
cosa y también le puede pasar a un pro-
fesional; por ejemplo, también cuando te
pasan de una sala a la otra y que te digan
vas a tener un cuarto del presupuesto y no
es adaptable.

RENATA SCHUSSHEIM 79
8.
RENATA SCHUSSHEIM
UN ACTO TAN ÍNTIMO Y
UNA MIRADA DE DISTANCIA
Renata Schussheim es artista visual, escenógrafa, vestuarista, diseñadora e

ilustradora de reconocida trayectoria en las artes escénicas. Fue la primera
alumna de Carlos Alonso y realizó más de 80 obras en colaboración con grandes
directores y directoras, así como artistas de diversas disciplinas, tanto en la
Argentina como en el exterior, tanto para teatro como para ópera y música.
Entre ellos, trabajó junto con Andrew Lloyd Webber, Tim Rice, Enrique Pinti,
Charly García, Spinetta, Walter Giardino, Federico Moura, entre otros. Recibió a
lo largo de su carrera una gran cantidad de premios y reconocimientos y realizó
diversas muestras de sus trabajos en diferentes espacios. Como artista visual,
recrea universos personales que —ella afirma— vienen de sus sueños. Su pelo
rojo y sus escenografías marcan un estilo que cala hondo como el cauce de un río.
EN LOS INICIOS, LOS ROMANCES muy claras: que no quería estar arriba
ARTÍSTICOS del escenario, y también que no sabía
Al terminar la primaria pude entrar a cuál era mi rol. Empecé haciendo diseño
la academia “Augusto Bolognini”. En el gráfico de programas, merodeaba los
Bellas Artes no me aceptaron, no pasé el camarines… Ya dibujaba mucho, había
examen; era chica y había gente de todas hecho mi primera muestra a los dieciséis
las edades. Tengo un recuerdo tremendo: años. En esa época lo conocí a Araiz. Fue
había que hacer un dibujo libre y yo hice un romance artístico tremendo. En reali-
una nena en una ventana, una huerta, un dad, vi una coreografía de él en el Teatro
horror. Era un dibujo muy infantil, muy Colón que se llamaba Halo y dije: tengo
ingenuo, era muy jovencita. Entonces me que conocer a este hombre; si yo hubiera
bocharon, estaba muy angustiada porque hecho una coreografía con esta música,
quería estudiar eso. Mi papá encontró una sería exactamente esa. Y, casualmente, él
escuela, paga, la Bolognini, que era igual a vio mi primera exposición en El laberinto
Bellas Artes. Duraba cuatro años y te reci- y también me quiso conocer, así que nos
bías de Maestra Nacional de Artes Visua- juntamos. Cuando hizo Romeo y Julieta,
les. Así que soy eso, Maestra Nacional de me convocó para el vestuario. Me lancé
Artes Visuales. sin el menor conocimiento de nada; fue
También me formé con Ana Tarsia en mis muy atrevido, no tuve ninguna traba,
inicios, ella nos proponía realizar “mara- estaba totalmente libre. Una sola vez tuve
ñas”. Las marañas son un sistema como au- una experiencia desagradable en teatro.
tomático, cercano al modo en que trabaja- No fue acá, sino en España. Estaba lejos,
ban los surrealistas: dejar la mano muy floja tenía que terminar el trabajo y no me en-
y que el lápiz haga una maraña. Y después, tendía con el director. En general, disfruto
sobre eso, con una goma o el mismo lápiz mucho del proceso creativo y, sobre todo,
tratar de sacar imágenes o formas (no tiene el diálogo con la dirección, con el ilumi-
por qué ser figurativo). Ese trabajo lo hice nador, con el escenógrafo, porque es un
a mis 9 años; ahora trabajo con una idea trabajo de equipo. Tengo recuerdos muy
en el dibujo, a veces la idea se concreta y a felices de esos procesos. En ese caso no me
veces se va para cualquier otro lado, lo cual gustó la ideología, en principio, porque
también es interesante, porque salen otras era un poquitito antisemita. A little bit.
cosas. Mejor perderse que encontrarse. Y no me gustaba la manera de trabajar
El dibujo me gustaba mucho; el teatro de él, de dirigirse a la gente, no me sentía
me empezó a interesar más en la adoles- cómoda. La verdad es que tampoco me
cencia y, en realidad, fue de la mano de gustaba la idea porque era antisemita. Era
Oscar Araiz que empecé esta segunda Jesucristo Super Star. Quería poner la cul-
profesión. O sea, el culpable es él. A mí pabilidad absoluta del judío, un poquito
me gustaba el teatro, pero tenía dos cosas exagerada. A Schussheim. A moi.
LOS MAESTROS, LAS MAESTRAS Y UN

ACTO TAN ÍNTIMO
Creo que un buen docente habilita las
obsesiones. Te hace crecer y te acompaña.
Tuve mucha suerte con eso. Así como no
tengo una predisposición y una paciencia
para enseñar. Pienso que es necesario tener
esa vocación, como se tiene una vocación
por dibujar o por cantar o por lo que sea.
Soy tremendamente tímida para enfrentar-
me con un auditorio sin que me hagan una
nota. Si tengo una persona que me pregun-
ta, yo me animo, pero si tengo que hacer
una clase sola… Una sola vez lo intenté y
fue tal el padecimiento que sentí el miedo.
Cuando hice una exposición en Rosario,
en el Centro Cultural Parque España, me
pidieron que hiciera algo con diapositivas
y fue horrible, la pasé muy mal, así que
dije, bueno, nunca más voy a hacer esto.
Puedo dar una devolución, por ejemplo, a
un colega, pero no tengo esa vocación de
enseñar, lamentablemente, que me parece
que es maravillosa, quien enseña disfruta
mucho porque es un placer enseñar y tiene
mucho de vuelta.
En la transmisión pienso que tiene que
haber bastante admiración por la persona
que te enseña. Y yo creo que aprendí mu-
cho con Alonso de lo que él me comentaba, RENATA SCHUSSHEIM
pero también mucho de su pintura. Me

encantaba. En una época pintaba igual
que él, lo copiaba de una manera desca-
rada. Después esas propuestas suyas: esa
idea de verse al espejo parece simple, pero,
de golpe, te empezás a mirar y tratar de
dibujarte es muy fuerte como enseñanza.
Intentaba verme y trasladarlo al papel.
También me acuerdo de que había un mito Bellas Artes, entonces, no recuerdo si era
en esa época: si te mirabas mucho tiempo cada diez días o cada cuánto que le llevaba
en el espejo, se te desdoblaba la persona- lo que hacía en mi casa sola y lo de la escue-
lidad. Creo que era si te ponías una vela y la también y él me hacía una devolución.
te mirabas fijamente, había un momento Me decía: “no te gusta mucho dibujar las
en que no te reconocías. Lo hice antes de orejas, ¿no?” “¿O las manos?”. Él notaba
Alonso y me asusté bastante. Te desdoblás las dificultades que yo tenía y me estimu-
en serio, porque empezás a mirar y decís laba a superarlas. También me estimulaba
¿quién es esa? Si quieren, prueben. para que hiciera otras cosas. Aparte era
Una vivencia que fue breve, pero muy guapísimo. Hacía bastantes autorretratos y
formativa fue la experiencia con Batlle me incentivó a que hiciera los míos. Pienso
Planas, que es quien hizo el mural que que Alonso tiene algo que a mí siempre
está abajo en el teatro San Martín. Era me encantó, que lo encontré también en
un señor grande, surrealista y loquísimo. Fellini, que es que los personajes que vos ves
Yo era muy chica y le pregunté si podía también te miran a vos, te devuelven una
verlo pintar. No sé por qué, pero me dejó. mirada. Es muy inquietante. ¿Viste que,
Porque a mí; si me piden eso, me muero, de golpe, en las películas de Fellini alguien
no me gusta que me vean pintar, me pa- mira a la pantalla, se dirige al público y
rece que es un acto tan íntimo. Él me dejó saca la lengua? Ese acto de devolverte la
y me acuerdo de que fui varias veces, me mirada yo lo sigo teniendo en mis cuadros.
sentaba lejos, lo veía de espaldas, aprendí Una mirada hacia el que mira: eso lo empe-
muchísimo. Él fue profesor de Ana Tasia cé con Alonso, muy temprano.
y de Bobi Aizenberg. Es toda una cadena
de técnica, porque lo que me enseñó a ¿QUÉ VIENE DESPUÉS DEL FLÚO?
mí Ana, que fue maravilloso, es técnica. Para abordar el vestuario de una obra,
Incluso a los nueve años. O sea, cómo se primero leo el texto (en papel, fundamen-
mezcla la témpera, cómo es el agua, cómo talmente). Lo primero que miro es si me
se hace un degradé, que me parece que es interesa. También lo que sucede. Trabajé
una edad ideal para aprenderlo. Después lo casi cincuenta años con Oscar Araiz y en
podés usar o no, pero está bueno aprender ese encuentro no hubo un texto, fuera de
todos los elementos. Boquitas pintadas. En esos trabajos, la mú-
Alonso miraba mis producciones, las corre- sica es tu conductor y se trabaja sobre algo
gía en el sentido de mirar de una manera que es todavía evanescente en cierto senti-
inteligente y hacerme notar algunas cosas do, que no existe, se va formando mientras
que no estaban bien. En realidad, él no se ensaya. En esos casos, el disparador es la
tenía alumnos, yo me había puesto tan música, no el texto. Cuando hay una dra-
pesada que le pedía por favor que viera mis maturgia previa, para mí es fundamental
trabajos. Simultáneamente, estudiaba en conversar con quien ocupe el rol de la di-
rección para dialogar con la interpretación con una actriz, con una cantante de ópe-
que él o ella hace y a la cual yo tengo que ra. Y también juegan los valores: si están
seguir, agregar, modificar o proponer. Pero todos de negro, si hay un blanco. Es como
el barco lo tiene el director. mirar un cuadro. Pero para trabajar no
Es muy distinto el trabajo según las dimen- pienso tanto en eso, es muy intuitivo. No
siones del espacio. No es lo mismo hacer es un trabajo intelectual, sino que me en-
una ópera en el Colón, donde el trabajo canta porque veo eso, veo la totalidad de la
es con distancia y, por ejemplo, si un so- obra. Después aparecen los diálogos con el
lista está con el coro, tiene que separarse, equipo. Por ejemplo, leo y pienso: “bueno,
además de que se lo tiene que ver desde el esto es todo en blanco y negro”. Y entonces
paraíso, a un teatro que es chiquitito y está aparece alguien y dice: “ay, a mí el blanco
todo cerca. Por eso creo que el manejo del no me queda bien, no me va con el pelo”.
teatro es muy distinto al del cine. La gente De todas maneras, también integro y estoy
de cine está acostumbrada a trabajar en el abierta a lo que traen los actores, estoy
detalle porque está la cámara; en cambio, atenta a cómo los veo. Por ejemplo, empie-
en el teatro tenemos una mirada de distan- zan a ensayar con una ropa que vos decís:
cia. Sabemos qué es lo que se ve desde la “qué bien que está esto”. Y lo integrás, por
mitad de la sala, o lo que no se ve. supuesto. Para pensar un vestuario pienso
El trabajo con el vestuario también narra, en el actor, obviamente, pero pienso en
cuenta. Sobre todo, porque es lo primero el criterio del espectáculo. De golpe, si el
que el espectador ve, es aquello que lo actor tiene una característica en particular,
ubica. Aparece un personaje (o diez) y no modifico mi criterio y mi idea en función
se dice una palabra todavía: el primer de ese actor. Y me gustan los ensayos, voy
mensaje es visual. Es diverso ese mensaje, bastante a los ensayos. Quizás ahora un
por ejemplo: esto pasa en esta época. O no poquito menos, estoy más cansada. Pero
tiene época, es atemporal. Da una lectura. voy bastante. No desde el inicio. En danza
El vestuario es una tarea muy minuciosa, es más llevadero ir antes, está la música y
poco valorada y muy importante en el todo. La ropa de los bailarines, en general,
teatro, y en el cine también. es fantástica. En el teatro al inicio no se
En mis trabajos de vestuario, el color es la saben la letra y la obra se empieza a mar-
primera cosa que aparece. La función del car. Y como sé sobre todo lo que sí voy a
color depende de la obra, de cómo dialoga tener que ir obligatoriamente, ya es mucho
con cada trabajo en particular, aunque, tiempo, son muchas horas. Entonces mido
por supuesto, también el color tiene una un poquito. Cuando ya hay pasadas, voy
simbología. Si, de pronto, ponés una perso- porque tengo que ver cómo funciona, los
na vestida de rojo, hay algo ahí muy apa- tiempos que tienen, si se tienen que cam-
sionado, relacionado con la sangre o que biar. Tengo que conocer un poco el tema
dialoga con una situación determinada, y a las personas. Mi trabajo, en general,
llega hasta el estreno. Ahí, después, sigue gente dos o tres meses. En general, la gente
solo. No hago tanto análisis. Sí controlo. más cercana a mí es la gente con la que
Normalmente, hay alguien que cuida que trabajo, con la que compartimos desde hace
cada uno no se ponga lo que quiera. Hay muchos años. Gente querible y a la que co-
una producción o una asistencia o alguien nocés, y luego llevás siempre a otros proyec-
encargado. tos para realizar juntos y se vuelve la gente
El vestuario dialoga con la moda. Busco más cercana. Después sí, tengo amigos, pero
referencias ahí. Amaba a Kenzo cuando siempre están un poco vinculados con eso.
no se había retirado. Ahora no es lo mismo En ese sentido, volvería a trabajar con casi
porque él ya no lo hace. Me gusta también todos los directores. Me he divertido. Por
Ana Balenciaga, Dior, Yves Saint Laurent. ejemplo, con Hugo Midón —empecé muy
Ahora no sé, Dolce & Gabbana me divier- jovencita con él— en Cantando sobre la
te mucho, me parece que son atrevidos. mesa, yo recién empezaba, pero nos diver-
El vestuario establece un diálogo con la tíamos muchísimo, y trabajé mucho con
moda, y las reglas de la moda cambian él. Oscar Araiz, que es como mi hermano.
mucho. Por ejemplo, en una época no Con Tolcachir me llevo divino. O sea, me
podías ni imaginarte combinar el rosa con llevo bien en general con los directores y
el fucsia, o el naranja con el fucsia. Cuando con los productores también. Sí es cierto que
era chica, combinaba esos colores y me en- hay grandes diferencias entre trabajar en el
cantaban. El marrón con el negro, el azul ballet, en la ópera o en el teatro porque hay
con el negro, era como que no se podían códigos distintos. La primera ópera que hice
combinar. Yo no tengo esos “prohibidos”. en mi vida, cuando hice los figurines, los
Es más, siempre me pregunto: después del dibujos —aparte los hago con papel, lápiz,
flúo, ¿qué viene? Porque es tal la vibración plumín y todo eso— estaba en Francia, en
que tiene... Todo lo demás ya se combinó, Lille. Me dicen: “hay que mostrarle al di-
el floreado con las rayas... Todo se mezcla, rector de orquesta.”. Y yo digo: “¿Qué tiene
se reciclan cosas antiguas, porque la pólvo- que ver el director de orquesta con el ves-
ra no la inventa nadie. Pero el flúo, que es tuario?”. Y lo que pasa es que el director de
algo que no existía, marca una vibración orquesta es el que dirige la ópera. Es un rol
de color que parece que no tiene retorno, que solo existe en la ópera. Son distintos la
es como el LED, ¿viste que te perfora los ópera, la danza, el teatro de prosa, el teatro
ojos? Quedó como para una pintada de un infantil. Pero me siento cómoda en todos.
grafiti, ¿qué viene después del flúo? Que pueda manifestar mi creatividad de-
pende más del proyecto que del género.
FORMÁS UNA FAMILIA Aunque todo sea divertido, a veces tenés
El trabajo en teatro es una experiencia de que pelear las cosas. Me pasó cuando hice
vida diferente a la vida solitaria del artista La flauta mágica, con Sergio Renán. Yo
visual. Formás una familia, convivís con esa tenía una visión de la Reina de la Noche:
que era calva, y tenía como unos pinches,

era fría. Entonces Sergio me dice: “no, me
parece que es como la muerte”. Digo: “es
la muerte, Sergio, la Reina de la Noche”. Y
ahí hubo una discusión. Pero pienso, si no
la puedo hacer de esta manera, me muero,
tiene que ser así. ¿Viste cuando tenés se-
guridad? Yo tenía esa seguridad sobre ese
personaje. Y, al final, le gané. Me la dejó
hacer. Soy bastante clara. Tengo una idea
clara que defiendo. Pero, a veces, también
me he mandado macanas. He dicho: esto
tendría que haber sido de otra manera. No
muy grave, pero sí. Si lo hubiese hecho de
otra manera, hubiera sido mejor. Uno es
humano, también. Te podés equivocar.

Hice tantas obras que ya ni sé qué obras
hice. Es tanto… Una vez intenté, ordené
mi carpeta de figurines. No conté cuántas
obras hice, pero es una cantidad. Tengo
como sesenta carpetas con cuatro o cinco
espectáculos adentro, algunos los miro
y no puedo creer que los hice yo. O, por
ejemplo, hoy que tuve una reunión en
el San Martín, con el ballet, muestra la
directora un video donde se ve a Oscar,
todos jovencitos, a mí cuando aún no era
pelirroja —mirá de cuando te hablo—, y a
Ana Itelman. Digo: “¿Y qué hacía yo ahí?”,
“Vos hiciste esa obra”, me dice Andrea.
“¡No te puedo creer!”. “Sí, era así y así la
ropa”. Después me mostró una foto y ahí sí
me acordé de que la había hecho. Es una
cantidad de trabajo… En mi recorrido veo
que hubo cosas interesantes, como lo que
fue La flauta mágica o Boquitas… Muchos
espectáculos que hemos hecho con Oscar, RENATA SCHUSSHEIM
como Alicia en el país de las maravillas. con alguien que tenga mucha confianza,
Siempre me encantó Lewis Carroll, siem- o intento dialogar: “si hacés un sillón rojo,
pre me encantó Alicia, entonces, cuando mirá que el vestido de la actriz va a ser de
hicimos el espectáculo, tenía una resonan- este color”. Ponernos de acuerdo. Cambio
cia en mí muy fuerte. Pero, en general, el vestido o cambiás el sillón. Se trata de
pensando en las cosas que hice en mis pri- que esté todo en armonía.
meras obras y lo que hago en las últimas,
veo que todo sigue bastante vigente. HACER MÚSICA CON ALGUIEN
Hay diferencias entre el trabajo en Buenos Trabajé con Charly García en los ochenta,
Aires y en el exterior. Veo que en el exte- en esa época no se hacían muchas cosas
rior hay altos niveles de excelencia que tuve en los recitales ni tampoco llegaban estos
la suerte de disfrutar, pero también depen- mega recitales de ahora, donde hay muchí-
de mucho de los teatros. Por ejemplo, tra- sima tecnología, pantallas y todo eso. Yo,
bajé en El Real que es un teatro increíble, si puedo, uso tecnología, aunque no me da
de organizado y de darte todos los medios, felicidad. Por ahí el tema de las proyecciones
anticiparse, una cosa espectacular. Y tra- me gusta. Pero no tengo mucha paciencia;
bajé en el Chatelet, donde tenía un atelier me encanta armar un equipo que sí la tenga
y pude trabajar con una calidad bastante y que lo pueda resolver. Es minucioso todo
buena. Igual, tenemos una coraza nosotros, ese tema, pero el resultado es muy bueno
increíble, porque estamos acostumbrados también. Mi relación personal con la mú-
a no tener plata. Ahora hay telas y mate- sica es fuerte, bastante fuerte, digamos que
riales, pero antes no había. Existía Lenci me acompañó toda la vida, mis noches de
textil y se acabó. Es lindo trabajar con dibujo y todo eso. Ahora me perturba un
muchas posibilidades. Lo otro tiene su poco dibujar y escuchar música. Me distrae
encanto, pero está bueno que sea claro eso. mucho y me trae recuerdos porque, como
Cuando sabés que no hay plata, te trabaja ya estoy grande, todo lo que escucho me
la cabeza de otra manera, te imaginás y hace acordar a algo, entonces me moviliza y
tratás de resolver de otra manera. Decís: me distrae. No hago música, creo que es lo
voy a ferias americanas, sacás de tu placar. único que envidio en la vida: a la gente que
Y está bueno también que en espectáculos hace música. En grupo. Porque esa sensa-
grandes haya una producción importante y ción de hacer música con alguien es supe-
que haya dinero para gastar. rior, para mí. Creo que lo que me gusta es
El trabajo con quien hace la escenografía cuando se juntan los músicos y ahí sale algo.
es raro, porque, en general, el escenógrafo
gana más, aunque trabaja menos. Tiene UNA POÉTICA QUE SE REPRODUCE
más jerarquía. Pero, de todas formas, es Creo que cada artista tiene un estilo. No
un trabajo en equipo, no trato de hacer sé si se encuentra. Creo que se da con el
sugerencias en el rubro del otro. Las hago tiempo y uno lo reconoce. Como cuando
uno reconoce cierto tipo de teatro, cuando bloqueo, pero no es de golpe. Me siento, veo
viste alguna vez Kantor y después lo rela página… Y aparte, cuando uno empieza
conocés. O Pina Bausch. O Bob Wilson, después de un tiempo en que no trabajó, es
que lo ves y decís “este es Bob Wilson”. No todo torpe y hay que recuperar una gim-
sabría cómo definir mi estilo, supongo que nasia, un training, tener el tiempo y que la
lo podría decir quien mira. Hay una mira- mano recupere y todo vuelva a estar.
da que tiene un estilo, porque es uno y creo
que uno cuenta más o menos la misma his- LO EMOCIONAL DEL TEATRO
toria que se va desparramando en el teatro, Podría pensar que la técnica es un porcen-
en los dibujos… Pero la idea o la poética de taje alto de todo, que es muy importante.
alguna manera se reproduce. Pero no sé a lo que llamamos “técnica”.
La investigación ocupa un espacio im- Porque Bob Wilson es técnica, es frío
portante en mi proceso creativo. Más aún como un pescado, pero a mí me emociona
en el trabajo de teatro y vestuario. En las igual. El otro día fui a ver una obra en un
pinturas también, el recorrido por libros ciclo, de una directora siciliana que des-
de arte, por ejemplo. Trabajo con libros conocía, y eran siete mujeres hablando en
de arte y para las búsquedas en internet napolitano. No entendía nada, pero eran
les pido ayuda a los ángeles de Charlie (así maravillosas, no había nada: eran esas
le digo a mis asistentes). No me relaciono siete mujeres hablando de algo que casi
mucho con la tecnología, pero sí tengo una no entendía, no podía leer porque estaba
cercanía con los libros: son maravillosos, lejos la traducción y, sin embargo, era muy
estimulan mucho. emocionante lo que hacían con su cuerpo.
En relación con los prejuicios, creo que no Era un escenario negro, una cámara negra
son cosas en las que piense. No los tengo y una luz blanca, donde entraban y salían.
muy presentes. No pienso tanto a veces, por Así que no sé qué es técnica. Lo emocional
suerte. Porque, si no, es una esclavitud: tenés del teatro está en el actor, en el que trans-
que estar más libre en el momento de dibu- mite. Me emociona lo emocional del teatro.
jar, o de hacer un vestuario, hacer teatro;
porque, si no, tenés esa cosa en la nuca de FICHA TÉCNICA
lo que van a decir. No es bueno. Trato de Entrevista a Renata Schussheim por Maruja
que no me importe, no lo pienso. Porque es Bustamante
un horror estar bloqueado. Es tremendo. El Epílogo poético a cargo de Mariana Seropian y Laura
otro día descubrí un texto tremendo de hace Copertino
mucho tiempo y pienso ¡cómo sufrí! Escribí Edición de Marina Jurberg
algo, se ve que no podía dibujar, estaba blo- Centro Cultural Ricardo Rojas – 30 de agosto de 2019
queada. Y es desesperante. Me desbloqueé Disponible en ebook en http://www.rojas.uba.ar/
con el tiempo. Escribí y quedó un testimo- contenidos/entrevistas.phpp y editadas en formato
nio de padecimiento, horrible. Yo me des- audiovisual en http://webtv.uba.ar
9.
CECILIA ZUVIALDE
MUCHAS COSAS
AL MISMO TIEMPO
Cecilia Zuvialde es escenógrafa, vestuarista y maestra. Recibió diversos premios

y distinciones por su trabajo en colaboración con varios artistas en más de
120 espectáculos. Entre ellos se destacan Ariel Farace, Héctor Levy-Daniel,
Santiago Loza, Luis Loyola Cano, Gonzalo Demaría, Matías Feldman y Gonzálo
Martínez. Como maestra, dicta clases de Escenografía, Vestuario e Iluminación
en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y la materia Ambientación e
Indumentaria en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD).
CECILIA ZUVIALDE 89
MIRAR CÓMO VER dejé, empecé un secundario común y co-

Mis imágenes salen de todas partes. Siem- rriente; odiaba ese colegio: era un colegio
pre estoy pensando en la relación entre los enorme, entonces decidí que iba a burlar
cuerpos y pensando también en el espacio. a mi madre y que no pudiera decirme que
En ese sentido, pienso que soy afortunada y no. Le dije que necesitaba ir a un colegio
que tengo un trabajo increíble. Puedo salir artístico y a ella le pareció que estaba bien;
a comer, estar en el subte y siempre hay entonces como a los 15 me anoté en la
un espacio para pensar una relación de los Escuela de Cerámica y entré. Me di cuenta
cuerpos en ese espacio que se puede pende que ese material se me daba muy bien,
sar, y que se puede pensar escénicamente. empecé a hacer eso, pero jamás se me ocu-
Entonces creo que por eso mi trabajo es rrió relacionar lo teatral con eso, hasta que
genial. Mis primeros recuerdos en rela- llegó el momento que tenía que empezar
ción con esto los tengo desde que soy muy a definir. Me gustaba hacer cosas con las
chiquita: mi mamá me llevaba mucho al manos y el teatro y dije será esto: la esce-
teatro, me acuerdo que cuando tenía unos nografía. Así empecé a estudiar esceno-
4 años fui a ver una obra de Midón, me grafía en una escuela privada y enseguida,
acuerdo cómo veía el escenario, la utilería, cuando terminé, me puse a trabajar, hace
se llamaba El imaginario y siempre me 20 años. Un amigo me dijo: “tengo una
quedó dando vueltas. Ninguno de mis pa- amiga que necesita un asistente” y era Oria
dres tenía una relación directa con el tea- Puppo. Estuve 4 o 5 años de asistente de
tro: mi viejo pintaba y dibujaba y yo estaba ella y aprendí un montón en relación con el
siempre dibujando en la casa de mi papá. teatro, la escena, el manejo de los actores,
Mi papá trabajaba en sistemas en una em- cómo hablar con un director; para mí es
presa, traía un montón de hojas y hacíamos súper recomendable trabajar como asisten-
eso todo el tiempo: dibujar y pintar. Otra te, casi como el paso previo. Te da mucha
es que mi vieja siempre nos enseñó e impul- práctica, hay que hacer y transitar mucho,
só a ver las cosas, siempre me decía: “mirá pensarse mucho uno, ver cómo otro se
tal cosa”, “mirá cómo esos árboles…”. maneja es una gran manera de pensarse
Siempre nos hacía ver y me di cuenta de uno; todo el tiempo estamos trabajando
eso más tarde, siempre ella está focalizan- con gente nueva.
do en “Mirá cómo se ve eso”. Es algo que
yo hago mucho ahora, es una manera de TENGO CRISIS Y QUEMO TODO
enseñar, cómo se ve eso en este momento, (MIRAR A LOS OJOS ES LO ÚNICO QUE
con esa luz. Los dos me iniciaron. ME TRANQUILIZA)
Más tarde, y como me gustaba mucho Estudiaba en una escuela muy chiquita,
dibujar, empecé a ir a un taller a los 12 con un curso de 10 personas, pero termina-
años con un maestro que era Pedro Gaeta mos solo 3. Y la única que sigue trabajando
y estuve un tiempo dibujando. Cuando lo soy yo. La formación era interesante, pero
nunca pensé que lo que más me iba a gus- todo el tiempo, porque depende cómo van
tar era la materia Análisis de texto; no tan- siendo recibidos por las generaciones de
to por la materia, sino por el docente, que estudiantes. Siempre armo las clases con
nos ponía en jaque todo lo que hacíamos, otros docentes, entonces siempre estoy
era interesante. Mis profes, en general, viendo y escuchando a mis colegas, para
eran de realización; yo soy buena realiza- mí estar en presencia en ese momento y
dora, pero para el común de la gente, por- mirar a las personas a los ojos es lo único
que si te topás con un realizador en serio, que me tranquiliza. No creo que ningún
soy mala. Hay escenógrafos que tienen ejercicio sea genial.
formación en otras disciplinas, pero yo no En relación con las devoluciones, creo que
sé hacer ninguna otra cosa. Me da mucha también hay que tener cuidado; creo que
admiración la gente que sabe realizar cosas nunca sirve anular a nadie, solo sirve en
en hierro, hacer carpintería… Yo no sé ha- la FADU cuando son 250 alumnos y hay
cer nada de eso. No estoy formada en otras un montón que quedan por el camino. Me
artes, mi lenguaje es exclusivamente el parece que, en las devoluciones, a veces,
espacio y el vestuario escénico y punto. Me estoy inspirada y digo cosas bárbaras y
da mucha admiración la gente que tiene otras veces veo y trato de ir pensando que
capacidad para hacer muchas cosas. pasó en la cabeza de ese alumno para
Tuve la suerte de empezar a dar clases armar eso. En general, los procesos son
hace 10 años en el IUNA, ahora UNA. No largos y no hay trabajos que me resultan
tengo receta, todo el tiempo tengo crisis desconocidos. Los compañeros y compañe-
y quemo todo, creo que mis alumnos me ras también hacen devoluciones. Lo único
aguantan igual. No tengo una idea de qué que no se puede hacer en mi presencia es
hay que dar en clase, pero sí me interesa agredirse, después pueden decirse todo lo
estar ahí. No todas las personas necesitan que piensan, siempre hablando del trabajo,
lo mismo. Doy clases para bailarines, y cuestiones técnicas.
no es lo mismo lo que les digo a ellos que La incomodidad, el fracaso, es una zona
a los que estudian para ser escenógrafos. más oscura que está en todos los procesos
Para ser vestuarista o escenógrafo hay que creativos, pero que no es igual si yo estoy
trabajar muchas cosas al mismo tiempo. en la producción o si se acompaña como
Cuando doy clases a actores, es más pla- docente. En la formación de escenógrafos o
centero porque es armar juntos la escena. vestuaristas hay un proceso de trabajo que,
Cuando trabajo con alumnos que quieren en general, se termina con la presentación
ser escenógrafos y vestuaristas, hablamos de un proyecto. Y eso es solo una parte del
de otras cosas, de cómo uno se relaciona trabajo que después uno tiene que hacer en
con el trabajo. Me pongo más exigente. el ámbito profesional. Porque cuando uno
Con el tiempo fui armando un set de ejer- entrega el proyecto, recién ahí empieza
cicios que uso, pero los voy cambiando otro proceso. En la escuela dura todo un
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año la elaboración de ese proyecto y está

lleno de fracasos, porque llegan con que
el actor me dijo que no se quería poner tal
cosa y nos tomamos un rato largo para ver
cómo destrabar esas situaciones. En mi
caso, cuando me enfrento trabajando a esa
situación, hablo con mis amigos que son
escenógrafos y vestuaristas, colegas. Y eso
me tranquiliza. Hubo una época en que
llevaba una bitácora de trabajo, hubo una
época en que escribía más, después eso fue
quedando, incluso alguna vez escribí algo
para un congreso de escenografía. Pero me
cuesta mucho escribir, tengo hijos chicos,
me cuesta mucho.
MUCHAS LISTAS CON COSAS

En mi trabajo como escenógrafa, en gene-
ral, si hay un texto, lo primero que hago es
leerlo. Y empiezo a investigar sobre el tex-
to, el autor, las puestas anteriores. Y armo
carpetas y busco imágenes disparadoras.
Hago un análisis tradicional: cómo es la
escena, cómo se da espacialmente esa esce-
na. Y una vez que tengo un primer acerca-
miento, lo dejo de lado, empiezo a trabajar
ya sobre los cuerpos de los actores en los
ensayos, hago muchas fotos del espacio, de
los cuerpos de los actores, boceto mucho.
Y una vez que más o menos esa idea se CECILIA ZUVIALDE
perfila, empiezo a maquetar. Me pidan la

maqueta o no me la pidan. La prefiero.
Creo que en mis procesos creativos in-
tervienen tanto el azar como el control,
las dos cosas. Si me dieran rienda suelta,
sería puro caos, pero no puedo. Desde que
nacieron mis hijos tengo un nivel de orga-
nización extremo. Soy organizada porque
si no sería extremadamente caótica. Doy como un batón, daba un signo de decaden-

muchas listas con cosas para hacer. Hay cia… y no había opción, no pude rehacer
ciertos trabajos, en el teatro oficial, por el vestuario. Y se leía otra cosa. En la otra
ejemplo, con cosas previas que luego se actriz el vestido era delicadeza, hermoso.
materializan en los cuerpos mucho tiempo Existen temas vinculados a la escenografía
después. Estrené una obra en el Cervantes como “en general” que me vuelven, como
donde ya tenía la escenografía lista el pri- si fueran mi investigación personal en
mer día de ensayos. Espectacular, algo que torno al espacio o al vestuario. Veo obras
no ocurre en el teatro independiente. De de determinado momento y veo que había
todas formas, no es la única diferencia con algo que estaba rondando en mi cabeza.
el teatro independiente. Por ejemplo, si es Siempre tengo mucha preocupación por
la primera vez que trabajo con un director, los materiales. Trato de llevar al teatro
tengo que pulir muchas cosas en relación independiente cosas que sé que no van a
con la comunicación que necesito construir funcionar: que van a estar mal guardados,
con el otro porque me cuesta mucho. Si que no va a entrar, que no va a haber una
es una persona que ya conozco —que si plancha disponible para esos vestuarios...
hablamos de una textura hablamos de algo Igual lo hago y trato que sí funcionen.
parecido—, lo que hago es ir mucho al Tengo la sensación de que, si no, el teatro
ensayo y probar mucho ahí, en el vestuario independiente se compone solo de muebles
y en la escenografía. Hago maquetas para comprados en el Ejército de Salvación,
mostrar. Me gusta ver mucho qué sucede desvencijados, encolados y llevados a la es-
por decantación de los cuerpos de los acto- cena. Y son todos iguales. Y no nos damos
res en escena. Los actores y actrices, sobre cuenta de que esa idea de la poética ter-
todo los fetichistas, necesitan el objeto, mina siendo… No nos podemos hacer los
entonces siempre van trayendo al ensayo giles con eso. He construido un submarino
alguna cosa, y presto mucha atención. Eso en un teatro del abasto. Hay que hacer esos
no ocurre con los bailarines, que, por lo movimientos para poder, por lo menos, ir
general, quieren estar despojados de todo, pensando en el espacio y en la escenografía
quieren algo bien cómodo. de forma diferentes. No tengo nada contra
Cada proceso tiene su particularidad. los muebles, pero no es la única forma de
Recuerdo una obra que se ensayó con una pensar las obras.
actriz y diez días antes del estreno, la actriz Siempre estoy trabajando, haciendo algo,
se cayó y no pudo estrenar ni hacer la obra. pero, si no, paso mucho tiempo pensando
Tenía un vestido pensado en ella, en cómo en el trabajo porque me encanta lo que
se movía, cómo eran su cara, su cuerpo. hago, porque mis amigos son colegas,
Cuando vino la actriz que finalmente entonces si me junto a tomar un café con
estuvo en la obra, el vestido le quedaba, alguien, seguro terminamos hablando de
le entraba, pero ahora era otra cosa. Era
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eso. Me gusta mirar películas, leer, ir al

parque con mis hijos, que también te hacen
descansar un poco y te conectan con otras
sintonías.
UNA IMPRONTA MUY FUERTE

No me puedo imaginar de otra manera,
porque siempre viví y me percibí siendo
mujer, trabajé con una escenógrafa mujer
como asistente… en la escenografía siem-
pre hubo una impronta muy fuerte de ser
mujer en un ámbito que era profundamen-
te masculino, sobre todo el de los técnicos
del teatro. Hoy hay un montón de ilumina-
doras mujeres y trabajo con equipos mixtos
también. A veces, tiene más que ver con la
energía que se percibe hacia afuera que lo
que sucede adentro, a veces me ha pasado
trabajar con todas mujeres y a veces alguna
tiene que hacer un poco más de chabón
y poner ciertos puntos de una forma que
es más masculina que femenina, pero, en
general, eso es algo que incluso pasa con
los técnicos que hoy se cuadran un poco
más en eso.

FICHA TÉCNICA
Entrevista a Cecilia Zuvialde por Marina Jurberg
Epílogo poético a cargo de Agustina Filipini CECILIA ZUVIALDE

Centro Cultural Ricardo Rojas – 17 de octubre de 2019

STAFF
AÑO XIV – #37 / DICIEMBRE 2019
EDITOR RESPONSABLE DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Marcelo Allasino Jorge Barnes
DIRECTOR PERIODÍSTICO ILUSTRACIÓN DE TAPA

Carlos Pacheco Jimena Toledo
SECRETARÍA DE REDACCIÓN FOTOGRAFÍAS

David Jacobs Alejandra Del Castello
CORRECCIÓN REDACCIÓN
Laura Occhiuzzi Avda. Santa Fe 1235 – piso 1
(1059) Ciudad de Buenos Aires
PRODUCCIÓN EDITORIAL República Argentina
Graciela Holfeltz (54 11) 5815-6661 interno 100-103
editorial@inteatro.gob.ar
DISTRIBUCIÓN IMPRESIÓN
Patricia Ianigro Impresión a cargo de EUDEBA
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

CENTRO CULTURAL RECTOR RICARDO ROJAS - UBA
RECTOR COORDINADORA ADJUNTA

Prof. Dr. Alberto Edgardo Barbieri ADMINISTRATIVA
Mariana Ron
SECRETARIA DE RELACIONES
INSTITUCIONALES, CULTURA Y Participaron de la producción
COMUNICACIÓN y edición de materiales del
Lic. Paula Quattrocchi ciclo Maestras 2019 las oficinas
de Coordinación artística
COORDINADORA GENERAL DE y programación, Prensa y
CULTURA comunicación, y Publicaciones del
Lic. Cecilia Vázquez CCRR Rojas.
Natalia Calzón Flores, Alejandro
Bellotti, Matías Puzio y Nicolás
Ramos.
96 DRAMATURGIAS POSIBLES

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NOMBRE AUTOR CAPÍTULO 1 1

Maestras de teatro y de artes visuales forman

INTRODUCCIÓN — BORDANDO CON HILOS SUELTOS —5

GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ — 44

BORDANDO CON HILOS SUELTOS

Laura Yusem es directora y maestra de actores y actrices. Inicia su

MUNDOS TAN DISTINTOS actuación. Hice un año de dirección con él,

usando. En ese sentido, creo que una con-

LOS ESPACIOS gusta en la vida. Está bueno y es un lindo

entre Hitler y su sobrina, que tendría tre-

Mariana Obersztern es autora y directora, con una intensa actividad previa

EN EL ORIGEN FUE LA TEMPERATURA Después hice el profesorado de expresión

hubo esas cosas como las planificaciones;

de fiestas, sino que se arma una especie de

eso es importantísimo porque es la super- las personas y me gusta mirarlas y atender

gas y actrices, y pensaba que, por suerte,

Maiamar Abrodos es actriz, escenógrafa, vestuarista y maestra formada

UNA GUÍA Y EL CONOCIMIENTO más allá de cómo está hecho un dibujo, de

LA INCERTIDUMBRE COMO MOTOR

toda una construcción de género de mi vida,

DONDE SE CIFRA EL DESEO maniquíes y todo eso. Renata Schussheim

de cosas antes de ir hacia la conclusión: eso. Últimamente estoy incorporando cada

para tratar de cerrar un concepto. Y si lo era una versión de Tartufo, de Molière y

que se va a vivir solo. Es lo lógico. No tenés

GABRIELA AURORA FERNÁNDEZ

Gabriela Aurora Fernández es escenógrafa, vestuarista, artista visual y maestra.

UNA CANCHA EMBARRADA Durante muchos años intenté pensar, me

que apropiarse y trabajar en él como tra- Fomento que prueben y se equivoquen

tela lo mismo, no se ve lo mismo, no tiene el

COSAS EMBARRADAS PARA REFINAR

bolsa de ropa cada uno”. Se quejan mucho

uno está pensando en el trabajo duro, no me preguntan: ¿quién me puede hacer un

vestuario, la disposición en el espacio, los

Mariana Tirantte es escenógrafa y vestuarista formada en La Cárcova.

UN DISPOSITIVO QUE COBRA VIDA buscando. Me apareció una profesora en

HACERLE CASO AL DESEO Y OTRAS DARSE EL TIEMPO PARA LA MADUREZ

profesión para no fracasar. Es importante

porque van a estar más de este lado que del

y también por los amigos. Y con el director

teatro. Lo que permanece es esta obsesión

Alicia Leloutre es artista plástica, arquitecta y escenógrafa

UNA ESCENA FAMILIAR para pintar son caros. En la arquitectura

a hacer, sino algo casi meditativo. Tirás

nos reunimos. A veces, él hace unos dibujos

ta de que me había quedado sola y tenía

LAS MUJERES DEL ESPACIO

Hacer arquitectura es otro tema. Trato de

Oria Puppo es escenógrafa, vestuarista y maestra de gran trayectoria que ha

EL ENTENDIMIENTO DE LO ESPACIAL vidrieras, o qué sé yo, otro tipo de cosas.

de tener una reunión con algún director).

funcionar como sala a partir de Los man-

a reuniones creativas de todo el equipo de un proceso artístico. Es como el lenguaje.

tener ganas, por eso tratar de fomentar en

poco, no hay una metodología. Por ejem-

tema. Y es un tema que es tan profundo, FICHA TÉCNICA

Renata Schussheim es artista visual, escenógrafa, vestuarista, diseñadora e

LOS MAESTROS, LAS MAESTRAS Y UN

pero también mucho de su pintura. Me