Apuntes La Imagen de La Ciudad PDF

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Apuntes Completos
La Imagen de la Ciudad (UNED)
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LA IMAGEN DE LA CIUDAD
TEMA 1. LA CIUDAD IDEAL EN EL RENACIMIENTO
INTRODUCCIÓN
LA CIUDAD IDEAL EN LOS TRATADOS
- El dialogo humanista con la Antigüedad: Vitrubio y Platón
- La forma urbana ideal. Los modelos teóricos desde León Battista Alberti hasta Vicenzo
Scamozzi
CIUDAD Y UTOPÍA
- Los modelos espaciales de la utopía
“RETRATOS” DE LA CIUDAD IDEAL: LAS CIUDADES PINTADAS
- Las taraceas y las tablas pintadas de tema urbano
INTRODUCCIÓN
Italia, 2da ½ siglo XV. Desarrollo de una nueva idea de ciudad inspirada en los modelos de
la antigüedad grecolatina y la nueva cultura figurativa del humanismo; nueva iconografía
de ciudad.
LA CIUDAD IDEAL EN LOS TRATADOS
El dialogo humanista con la Antigüedad: Vitrubio y Platón
Teorías de la ciudad ideal en el Renacimiento; estado perfecto y armónico entre las

diversas esferas ciudadanas representado con una imagen ordenada según los principios
de geometría y nueva perspectiva pictórica (modelo del “arte del buen gobierno”).
Inspirados en los libros (del IV al VII) de De Architettura de Vitrubio (funcionalidad y
racionalidad) sin diseños.
Interpretación de la ciudad vitruviana por Fra Giocondo en su traducción de

la obra De Architettura, Venecia 1511

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Interpretación de la ciudad vitruviana por Cesare Cesariano en su

traducción de la obra De Architettura, Como 1521
La obra de Vitrubio fue fuente de inspiración iconográfica para los teóricos de la ciudad del
Renacimiento. Se interpreta desde la forma circular y estructura radio-céntrica, con calles
que parten de un eje central y se dirigen a los vértices (torres) de los lados de su perímetro
urbano (generalmente muralla subdividida en lados múltiplos de ocho).
Connotaciones simbólicas en la referencia al círculo; la ciudad del humanismo es
entendida como un microcosmos al que se unirán la concepción medieval de Cristo
(cuerpo cósmico esférico del que, según San Agustín, participaría el hombre) y la idea
humanista del hombre como reflejo del universo (elementos centralizados y circulares de
influencia decisiva para definir la ciudad ideal).
La forma urbana ideal. Los modelos teóricos desde León Battista Alberti hasta Vicenzo
Scamozzi
La ciudad ideal de León Battista Alberti

Acomete el diseño de la ciudad en los libros IV y VII de su obra De Re Aedificatoria h.
1450; hombre en armonía y en relación con el universo (el todo con las partes de Platón),
microcosmos respecto a la ciudad y elemento activo de la misma. Relación entre el cuerpo
humano, el edificio y la ciudad; referente estético según nueva teoría d proporciones de
base antropocéntrica, principios racionales renacentistas e ideas de belleza y comodidad.
Clara organización regular, con bellas vías principales finitas en puertas-puentes,

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jerarquización en calles y edificios (reflejo de la jerarquización social que los relaciona

entre si como partes de un todo). Cómoda y bella; casas de igual disposición y simetría
respecto a la vía y otros edificios (importantes por si mismos y su ubicación por ser la
ciudad un todo donde calles y edificios se complementan). Visión urbanística en planta y
alzado basada en relaciones geométricas (dimensión estética de la ordenación espacial).
La ciudad ideal de Alberti careció de imágenes que la ilustraran, dejándola incompleta.
La Sforzinda de Antonio Averlino, “Il Filarete”
Antonio Averlino “Filarete”. La ciudad de Sforzinda en el Trattato

d’Architecttura, h. 1457-1464. Codex Magliabechanus, Florencia
Primer autor que concreto en imágenes una ciudad ideal durante el Renacimiento. Dos
cuadrados superpuestos generan un octógono inscrito en una circunferencia (foso circular
de defensa) que delimita la muralla, con torres cilíndricas y puertas en los ángulos y calles
que convergen en el centro de la ciudad interrumpidas por plazas. En el interior puertas y
edificios públicos, forma cuadrada o rectangular, dispuestos simétrica y ordenadamente.
En el centro los poderes civil y eclesiástico (Palacio y Catedral) dominando la ciudad y
circundada por verdes y fértiles colinas, próximas a un río para el abastecimiento.

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Antonio Averlino “Filarete”. Hospital de la ciudad de Sforzinda. Vista

general (arriba) y detalle del cuerpo central del hospital (abajo). Codex
Magliabechanus, Florencia
Ubicado junto a los jardines circundantes, el Hospital Mayor fue el único edificio llevado a
la práctica. Lo completan dos edificios fantásticos de gran simbolismo: El Palacio del Vicio
y la Virtud, y El Laberinto (emblema universo y la dificultad del hombre para entenderlo).

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Filarete proporciono un “modelo de imagen” de ciudad ideal, con el referente teórico de

Alberti y a través de él de Vitrubio y Platón. Recogió la tendencia al círculo y la doctrina del
centro como representación del mundo y del hombre incorporando: la concreción de la
imagen y el simbolismo asociado al trazado geométrico.
Inicia serie de ciudades ideales a partir del ideograma geométrico de la forma de estrella.
La racionalización del espacio y el triunfo de la geometría

Fueron muchos los tratados sobre la ciudad ideal con compromiso visual con su discurso
teórico. En ellos estuvo presente el intento de racionalización del espacio urbano
dotándolo de una dimensión simbólica mediante imágenes, en línea con Alberti y Filarete.
Francesco di Giorgio Martini. Diseños de ciudad ideal. Tratado

d’Architettura, 1495. El hombre inscrito en la planta de un edificio y diseño
de ciudad ideal (derecha)

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Su tratado inaugura el género de los tratados de arquitectura militar (más práctico).

Ilustrado por Fra Giocondo. Representa una ciudad construida proporcionalmente en torno
a un centro (trazado radial y/o eje de simetría). Ciudad conformada por polígono regular
amurallado, con plaza principal en el centro (espacio geométricamente definido) para la
catedral y el palacio del príncipe, con trazado interior en damero (novedad) y la asimilación
del cuerpo humano a la ciudad y a la arquitectura. Ciudad radial (remite simbólicamente al
universo, modelo de perfección por ser obra de Dios), círculo y cuadrado como modelo de
perfección y las nuevas consideraciones técnico-militares (forma baluartes), más realista.
Modelo muy difundido como forma de ciudad ideal fortificada.
A mediados del XVI encontramos dos tipos de tratados: libros de arquitectura civil que
tratan el emplazamiento urbano y las características de los edificios, y los de Arquitectura
militar donde continua el interés por la ciudad y su trazado geométrico.
Destacan G. Lanteri o G. Maggi. Con la común recurrencia de la forma poligonal tendente a
la circularidad como ideal con factores de carácter representativo y funcional unidos. El
círculo se convierte en un símbolo metafísico y matemático-geométrico en conexión con el
Neoplatonismo. La relación orgánica de las partes resulta en armonía reflejo del cosmos.
Baldasare Peruzzi. Diferentes geometrías aplicadas al diseño de la ciudad

en la obra Trattato di Architettura militare, 1540
Plantea una ciudad radial a partir de la combinación del cuadrado y el círculo, haciendo
una especie de cosmograma. Nos remite a la imagen del Uomo ad Circulum de Leonardo
da Vinci.

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Pietro Cataneo. Plano de ciudad ideal fortificada. Quattro primi libri

d’Architettura, Venecia, 1554

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Estas consideraciones coincidieron en el tiempo con la necesidad de modificar unas

fortificaciones que resultaban inoperantes. Tradición y funcionalidad se conjugan para
otorgar una imagen de la ciudad ideal que quedo clara en sus contornos, pero no tanto al
trazado interno, elementos para los que no había indicaciones vitruvianas. Se asumirán
las tramas radio-céntricas u ortogonales, dando a la ciudad una imagen racionalizada a
través de la geometría. Centralidad, ordenamiento y jerarquía, se convierten en los
principios generadores de la forma de la imagen de la ciudad.
Pietro Cataneo. Diversos diseños de ciudades poligonales fortificadas.

Quattro primi libri d’Architettura, Venecia 1554
Serie de planos de ciudades ideales basadas en polígonos regulares. Son ciudades

rodeadas de un perímetro amurallado con baluartes pentagonales. Los edificios están
organizados geográficamente en forma de damero a partir de una plaza central dando
cabida, en alguna de las manzanas, a otras secundarias.
B. Lorini (1592) diseña una ciudad de doble perímetro amurallado. El exterior es estrellado
y el trazado de las calles es radial con plazas secundarias. Estos planteamientos no se
llevaron a la práctica puesto que se dieron en ciudades ya construidas. Solo podían
hacerse realidad en ciudades de nueva construcción.
Vincenzo Scamozzi.
Proyecto de ciudad ideal.
L’idea dell’Architettura
Universale. Venecia, 1615

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Planta de la ciudad de Palmanova, 1593
Su trazado se ha relacionado con la

propuesta realizada por Vicenzo
Scamozzi que dedico gran parte de
su tratado a las fortificaciones
militares. Propone una ciudad de
trazado poligonal, con fortificación
en forma de estrella. Dispone de
plazas ordenadas por una jerarquía
de tamaño y posición. La planta de
Palmanova es muy similar e esta
propuesta, con la diferencia de la
disposición de calles. Con ella, la
imagen de ciudad de Vitrubio se
hacía realidad, con el polígono
regular como elemento
imprescindible.

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CIUDAD Y UTOPÍA
Los modelos espaciales de la utopía
La búsqueda de una forma urbana ideal lleva a la reflexión de la centralidad del hombre
en relación con el universo (formulaciones utópicas). Nace en el XVI el nuevo género
literario de la Utopía que desarrolla diferentes modelos de ciudades imaginarias
planteadas como alternativas a ciudades reales. Con Platón como referente querrán
configurar un estado perfecto donde los ciudadanos fueran felices gracias a su perfecta
organización (imagen precisa en base al orden racional del espacio retomando la tradición
clásica y lo ya formulado por los tratadistas del Renacimiento). Son ciudades distantes,
separadas del resto del mundo e influenciadas por la nueva mentalidad surgida de los
descubrimientos de América. Descritas en términos de unidad, armonía y racionalidad.
Tomás Moro. Imagen de La isla de

Utopía en la portada de la edición
de Utopía, Lovaina 1516
El 2do capítulo está dedicado Amauroto,

ciudad sede de una sociedad ideal;
igualdad de sus ciudadanos, posesión
comunitaria de tierras y bienes, sistema
democrático, ética, educación y libertad
religiosa y perfecta organización
jerárquica de puestos y funciones.
La obra se articula en dos partes; en la
1ra realiza una crítica a la organización
del estado de Inglaterra del siglo XVI,
planteando como alternativa la isla de
Utopía. En la ladera de una colina, en el
centro de la isla, sitúa su ciudad ideal
amurallada de planta cuadrada con
calles anchas y rectas, jardines, casas
homogéneas, en la línea de Alberti.
Dividida en 4 sectores iguales con plaza
central en cada uno; rasgo común en las
formulaciones utópicas: creación de
espacio cerrado y definido por geometría.
Con la aparición de Utopía proliferan los
tratados sobre ciudades imaginarias y
utópicas de organización racional reflejo
de ciudad igualitaria; Francesco Patricio
da Cheso (Citta Felice 1533), Ludovico
Agostino (Republica imaginaria 1573).
La Ciudad del Sol de Tommaso Campanella, 1623. Reflejo ideal de la sociedad

de la contrarreforma, modelo de sociedad cristiana (como la utopía política protestante de
J. Valentinus Andreade –Christianopolis 1619-). Espacios organizados geométricamente
de importante significado simbólico relacionando el Humanismo con el Cristianismo.
Se configura a partir de 7 círculos concéntricos con 4 puertas abiertas a los 4 p cardinales.
Gran templo solar central de planta circular, casa de Hoh, sabio y gobernante de la ciudad
(ideal platónico y alusión Templo de Salomón) sobre columnas y presidido por un altar a
imagen del Sol (Dios), encima 2 globos como el cielo y la tierra y una bóveda de estrellas.
Ciudad como espacio metafísico que se organiza según la correspondencia entre micro y
macrocosmos (estructura en círculos concéntricos que reproducen el sistema astral).

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Reconstrucción hipotética de la Ciudad del Sol de Tommaso Campanella,

Frankfurt 1623
Establece una metáfora visual de la ciudad, que a través del conocimiento del cosmos, se
convierte en símbolo del saber universal.
La ciudad de Christianopolis,
1619, de Johannes V Andreae
Ciudad utópica de forma cuadrada

visualmente asimilable a la imagen
de una fortaleza (Jerusalén celeste)
Cuadrado dividido en 12 calles
concéntricas; urbe fortificada
entendida como baluarte de la Fe.
Adornada con pinturas que
reproducen los movimientos de los
planetas. Organización espacial
que delata preocupación por la
medida, la proporción y la
correspondencia entre las partes,
reflejo de la divinidad. Centro
presidido por templo del saber
universal y laberinto, referente
simbólico del mundo.

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La ciudad de Christianopolis, J V Andreae 1619. Planta y perspectiva
Isla de Utopía de Tomas Moro según A. Holbein, 1516

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Nueva Atlántida - Bensalén. Francis Bacon 1627
Se configura como un centro del saber, donde los ciudadanos son felices gracias a la
perfecta organización social. Espacio para el conocimiento científico presidido por el
Templo de Salomón, faro del saber en la ciudad.
Descripción De Sinapia (anónimo, fin XVII). Describe un modelo de estado

perfecto dedicado a la agricultura y el comercio, basado en la propiedad común de los
bienes, la distribución equitativa del trabajo entre los ciudadanos y la fe en el cristianismo.

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Mapa de Sinapia según Miguel Avilés
Modelo social con correspondencia espacial que manifiesta el conocimiento de la teoría y

práctica urbanística del momento (colonización española de América y leyes urbanísticas
promulgadas por Felipe II en 1573). Modelo llevado a la práctica en la urbanización de la
Edad Moderna.
Territorio articulado en torno a un modulo cuadrado que se proyecta indefinidamente en el
espacio. Se divide en 9 provincias cuadradas, divisiones hechas por canales, con
obeliscos ornamentales en sus calles principales que conducen de una a otra ciudad. Gran
plaza interna presidida por edificio religioso y 4 plazas públicas. Como el módulo podía
proyectarse indefinidamente rompía con la limitación de las murallas.
“RETRATOS” DE LA CIUDAD IDEAL: LAS CIUDADES PINTADAS
Las taraceas y las tablas pintadas de tema urbano
La representación de la ciudad alcanzó especial protagonismo desde final XV los artistas

concretan visualmente una nueva imagen de la ciudad similar a la de ciudad ideal
anticipando las intervenciones reales sobre la arquitectura y el espacio. Intentan mostrar
una nueva imagen de la ciudad basada en una reinterpretación humanista de la ciudad
antigua y de su arquitectura con los nuevos modos de representación renacentistas. El
resultado es la recreación de un espacio urbano en perspectiva que se presenta como una
especie de catalogo de tipologías arquitectónicas insertadas en un espacio urbano
concebido de un modo escenográfico. La ciudad del Humanismo se concreta en espacios
puntuales presentando un espacio urbano ideal.
Taraceas o tablas pintadas de un tema urbano; iniciaron un tipo de

representación de la ciudad interesado en mostrar una imagen de la misma que no existe
en la realidad. Pertenecían a la cultura de prestigio de la Italia de la 2da mitad del s XV.

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Pier Antonio da Modena. Ciudad ideal representada en una taracea de la

Catedral de Padua

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En un principio dicha representación estuvo determinada por el peso que aun tenía la
imagen de la ciudad preexistente (ciudad medieval). Ciudad insertada en un espacio
urbano sometido a una ordenación matemática. Introducía una nueva forma de
representación que se inspiraba en los nuevos modos de representación ensayados por
artistas como Alberti (conflicto entre ciudad real y ciudad ideal), que supieron resolver con
la perspectiva para representar una ciudad imaginaria a la que daban forma arquitecturas
ideales, dispuestas en forma de escenario.
Tendencia hasta h. 1520 para dar paso a la representación de vistas urbanas por
grabadores, cartógrafos y vedutistas; como las representaciones de ciudad ideal de las
Tablas de Urbino, Baltimore y Berlín del fin XV, de los mejores ejemplos. No se sabe
quien las realizó, pero fue una persona culta interesada en mostrar la imagen ideal de un
espacio urbano que respondía a una nueva cultura. La ciudad parece como un escenario
teatral al que daba forma la arquitectura clásica. Krauthrimer cree que tanto la de Urbino
como la de Baltimore son recreación de escenas cómicas y trágicas descritas por Vitrubio.
En estas tablas se hace una representación de la ciudad con una visión escenográfica.
Anónimo. Ciudad ideal “Tabla de Urbino” fin XV, Galleria Nazionale delle
Marche (Urbino)
La Tabla de Urbino representa una vista urbana en perspectiva, compuesta por una plaza
cuadrangular enmarcada por edificios civiles y edificio de planta central en el centro (de
gran importancia en el Renacimiento).
Anónimo. Ciudad ideal con fuente y estatuas de virtudes. “Tabla de

Baltimore”. Fin XV, Walters Art Gallery (Baltimore)

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La escena de la Tabla de Baltimore esta conformada por dos palacios sobre un basamento
que da forma a una plaza dividida por 4 columnas. Al fondo hay un arco de triunfo de 3
vanos –según Alberti estas estructuras rematan dignamente las perspectivas de calles
principales que terminan en una plaza-. Aparece también una recreación del Coliseo y un
baptisterio (arquitectura medieval) –dialogo entre la ciudad ideal y la ciudad real-.
Anónimo. Ciudad ideal. “Tabla de Berlín”, Staatliche Museum Preussischer

Kulturbesitz Gemäldegalerie (Berlín)
La Tabla de Berlín; visión escenográfica. Pórtico en primer plano a modo de proscenio
teatral. Da paso en perspectiva a plaza urbana flanqueada por edificios civiles. Muestra
una visión panorámica organizada de acuerdo a los principios de la perspectiva lineal.
Estos autores demostraron su capacidad para imaginar arquitecturas ideales que remitían
a la Roma antigua como escenario de la ciudad, también se produjo en composiciones
pictóricas realizadas por las mismas fechas por artistas como Perugino, Rafael,…
Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro, 1481. Palacio del Vaticano

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Pinturicchio. Muerte de San Bernardino, 1481. Capilla Bufalini (Roma)
Rafael. Los desposorios de la

Virgen, 1504. Pinacoteca de
Brera (Milán).
En todas ellas la ordenación del

espacio urbano en perspectiva se
ofrecía como un modelo visual de lo
que la ciudad debía llegar a ser,
siguiendo a Alberti en su De Pictura -
1436- y De Re Aedificatoria -1540-.
Todas estas obras presentan la
ciudad ideal como un espacio
regulado por la perspectiva, con
grandes ejes de calles flanqueadas
por pórticos y edificios simétricos, y
con arcos de triunfo que funcionan
como telón. La arquitectura aparecía
como algo esencial, siguiendo lo ya
establecido por Alberti: la ciudad es
una “gran casa” que necesita ser
sometida a un principio de
ordenación. Este concepto perduraría
en las composiciones pictóricas
realizadas en el XVI por autores como
Tintoretto y Veronés, dentro ya de una
estética manierista vinculada al
Tratado de Arquitectura de Serlio.

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TEMA 2. LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO
INTRODUCCIÓN
SÍMBOLO Y REALIDAD EN LA ICONOGRÁFICA URBANA DEL NORTE DE EUROPA:

- Las primeras vistas de ciudades en libros de W. Rolevinck y J.F. Foresty da Bergamo.
- H. Schedel y la representación “real” de la ciudad.
- La Cosmografía Universal de Sebastián Münster
LA NUEVA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA: EL “RETRATO DE CIUDAD”:

- La nueva realidad cultural y científica: cuando se unen el arte, la ciencia y la alabanza.
- Verosimilitud y engaño: el modelo de las vistas de Florencia, Roma y Nápoles.
- Jacopo de Barberi y la vista de Venecia de 1500
INTRODUCCIÓN
Durante el siglo XV la iconografía urbana adquirió un importante protagonismo como fuente
de conocimiento a través de las imágenes, sometiéndose a un proceso de experimentación
técnica. En ese proceso, contribuyeron: El estudio e interpretación de la Geografía, de
Ptolomeo y La revalorización renacentista de la cultura visual”
Se genero un “ansia por ver y conocer” las ciudades, interesándose en su representación y
contemplación. Las ciudades se convirtieron en representaciones con significado -> Se
quería expresar el orgullo ciudadano o afirmar el poder sobre un espacio dominado.
Para ello los artistas se valieron de los nuevos recursos técnicos y figurativos: la perspectiva
y de los nuevos métodos de representación del espacio a partir de la cartografía.
Incorporaron su punto de vista para asegurar que la imagen cumplía sus intereses
representativos => Arte y ciencia se vincularon, creando los “retratos de ciudad”, genero de
gran éxito durante los ss. XVI y XVII.
La imprenta desempeño un papel fundamental, desarrollando nuevos géneros editoriales,
donde el tema urbano adquiere el protagonismo. Junto al texto, se publicaban xilografías
con imágenes de ciudades estereotipadas, que fueron ganando el papel predominante.
Estas obras fueron muy difundidas, creando repertorios iconográficos.
Estas imágenes, que eran demandadas por viajeros, coleccionistas o comerciantes, se
convirtieron en signo de prestigio social => Proceso de difusión más importante de la
imagen de la ciudad en el Renacimiento. Al ser transportables en libros o tablas, su difusión
fue mucho mayor.
SÍMBOLO Y REALIDAD EN LA ICONOGRÁFICA URBANA DEL NORTE DE EUROPA
Las primeras vistas de ciudades en los libros de W. Rolevinck y J. F. Foresty da Bergamo
El interés por la iconografía urbana coincidió en el tiempo con el resurgimiento de la

literatura de carácter propagandístico, de las Laudes Civitatum, dedicada a la
descripción de las ciudades y la narración de la historia urbana. También coincidió con el
género de las crónicas universales donde se narra la historia de la humanidad desde
sus orígenes al siglo XV. En ambos géneros la imagen de la ciudad fue objeto de interés =>
Iconografía urbana que aunque con notables diferencias adquirieron gran importancia en
relación con el propio texto. A mediados del siglo XVI aparece del primer libro de ciudades:
"Civitates Orbis Terrarum" de G. Braun y Franz Hogenberg (Colonia, 1572), que
establece el primer modelo de representación de la ciudad.
En el norte de Europa destacan:
Fasciculum temporum, de Werner Rolevinck (Colonia 1474)

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W. Rolevinck. Xilografía para las ciudades de Roma y Nínive en el libro

Fasciculus temporum
Muy difundida. Incorporaba como novedad la inclusión de xilografías con imágenes de

ciudades que acompañaban al texto, donde la ciudad se representa como prototipo de urbe
medieval cristiana y occidental. Se la representa con recinto amurallado con torres, y
puertas. En el interior se compone de un conjunto de edificios tipo, donde resaltara el perfil
de los tejados, las torres y las cúpulas de los templos. En estas imágenes no existe interés
por mostrar la ciudad real, si no una idea de ciudad -> "Vistas icónicas". Una misma imagen
puede servir para varias ciudades (Roma y Nínive).
La obra incorporó una novedad la representación de elementos tomados de la realidad en
relación con las ciudades donde había sido editada la obra (Colonia, Venecia o Sevilla) para
resaltar su importancia. En Colonia podían identificarse algunos elementos que la
individualizaban => Imagen propagandística. Identifica a Colonia como ciudad fortaleza o
con la actividad portuaria (ciudad mercantil), resaltando con los escudos el poder civil. En la
imagen de Venecia se identifican las columnas que dan paso a la basílica de San Marcos o
el Palacio del Dux.

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W. Rolenvinck. Vista de la ciudad de Colonia del libro Fasciculus temporum,

1474 (arriba) y edición 1483 (abajo)
W. Rolenvinck. Vista de
la ciudad de Venecia
del libro Fasciculus
temporum

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Supplementum Chronicarum, de Jacopo de Foresti (Venecia 1483)

Imágenes de muchas ciudades, la mayoría convencionales y pocas son reales.
J. F. Foresti da Bergamo. Xilografía para las Vistas de Nápoles y Ancona. Del

libro Supplementum Chronicarum. Venecia, 1483
H. Schedel y la representación “real” de la ciudad
H. Schedel. Vista de Florencia. Del libro Liber Chronicarum o “Cronica de

Nüremberg”. Nüremberg, 1493
Importantes novedades: El 1ro en el que las imágenes de la ciudad fueron protagonistas.

Dibujos realizados por pintores de prestigio, importante incremento de las vistas “reales”
frente a las convencionales. Interés en las representaciones de la imagen real d la ciudad,
aunque seguía habiendo vistas que servían para representar a varias ciudades (Nápoles,
Siena). La ciudad se convierte en un topoi, un espacio compuesto por elementos comunes

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que la caracterizaban y remitían a su propio concepto, como las murallas, símbolo de su

fortaleza, o las torres y cúpulas de templos y palacios, reflejo del poder político y religioso.
El autor incluyó también otras vistas dedicadas a un grupo de ciudades con las que existía
un especial compromiso propagandístico, con detalles de cierta exactitud topográfica, como
Núremberg o Venecia. Algunas se realizaban a través de la observación directa de la ciudad
(importante variante en el campo de la iconografía urbana). Medios convencionales se
mezclan con otros realistas, sobre todo cuando se quería exaltar la ciudad.
H. Schedel. Vista de Nüremberg (arriba) y Vista de Venecia (abajo) Del libro

Liber Chronicarum o “Crónica de Nüremberg”. Nüremberg 1493

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Erhaad Reuwich. Vista gral de Venecia (arriba) y detalle central con palacio
Ducal (abajo). Del libro Peregrinatio in terram sanctam (Mainz, Bemhard von
Breydenbach, 1486)
Se trata de una vista panorámica realizada tras la contemplación en vivo y directo de la

ciudad. Es bastante precisa, ya que el autor quería transmitir veracidad. Introduce
elementos imaginarios: Sitúa la ciudad ante un fondo montañoso convencional e
inexistente, y aumenta la escala de edificios relevantes, como el palacio Ducal, para
potenciar el carácter laico y mercantil de Venecia. Sacrifica así la visión real a la
propaganda.
La Venecia de Reuwech creó un prototipo luego repetido por H. Schedel y H. de Foresti para
esta misma ciudad. Este modelo acabo por convertirse en un clásico de la representación
de las ciudades del norte de Europa, muy difundido gracias a la obra de Von Breydenbach.
La representación exhaustiva de la ciudad se complica con este modelo, ya que la visión
está limitada al primer plano => Los edificios hacen de barrera y la visión de la ciudad es
casi bidimensional. Esta tendencia será seguida a mediados del s XVI por Antón van den
Wyngaerde.
La Cosmografía Universal de Sebastián Münster (Basilea, 1550)
Fue fuente de inspiración y referente hasta que apareció el Civitatis Orbis Terrarum, de
Braun y Hogenberg (1572). Se inspiró en imágenes realizadas por J.Foresti y S. Schedel,
pero establece una diferencia: La asimilación de la definición de la topografía ptolemaica -
Descripción de los lugares a través de la representación particular de la ciudad, vista sola o
con su territorio, situando a Münster entre el arte y la ciencia, convirtiéndose en modelo. Lo
importante es que quedo asimilada desde 1/2 XVI a la mentalidad desde la que se difundió
la imagen de la ciudad => Gran interés por la iconografía urbana y su importancia en los
libros. Inicia un nuevo género: los Atlas de ciudades que alcanzarían gran difusión por toda
Europa, contribuyendo a ello la gran calidad de las xilografías incluidas en las últimas
ediciones. Las imágenes, que se iban actualizando progresivamente, despertaron gran
interés entre el público de estudiosos viajantes comerciantes, haciendo de la obra un
instrumento de cultura y forma de conocimiento del mundo a través de su contemplación. A

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fin XVI, las ciudades eran todavía imágenes simbólicas sin verosimilitud topográfica.
Al publicar la obra, el autor empleo las nuevas técnicas de representación en perspectiva y
códigos de representación enunciados en la cartografía d Ptolomeo. Las representaciones
más abundantes eran las que se mostraban la planta de la ciudad mediante un ligero
escorzo en perspectiva. La ciudad era vista desde un punto de vista bastante alto. Los
edificios aparecían igualados en sus tipologías, con casas de tejados a dos aguas, torres
fortificadas cilíndricas, y campanarios con tejado cónico. Solo se individualizaban los
edificios más significativos de la ciudad. Ej.: Cagliari (fig. 2.9), Nápoles, Paris (fig. 2.10),
Constantinopla (fig. 2.11) o Ámsterdam.
Vista de la ciudad de Cagliari, en la Cosmografía Universal S. Münster 1550

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Vista de la ciudad de París (arriba) y Constantinopla (abajo) en la

Cosmografía Universal de S. Münster. Basilea, 1550

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Vista de la ciudad de Nápoles (arriba) y Amsterdam (abajo) en la

Cosmografía Universal de S. Münster. Basilea 1550

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Además, se incluyen las vistas realizadas en perspectiva propiamente dicha. Otras

mostraban el perfil de la ciudad, con el espectador situado a nivel del suelo -> Visión frontal
de la ciudad en la que se destacaban en altura los principales edificios. Este método tuvo
gran éxito en el s XVII. Ej.: Wörms, Spira (fig. 2.12) y Colonia.
Vista de la ciudad de Worms (arriba) y Spira (abajo) en la Cosmografía

Universal de S. Münster. Basilea 1550

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Vista de la ciudad de Colonia en la Cosmografía Universal de S. Münster,

Basilea 1550
LA NUEVA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA: EL “RETRATO DE

CIUDAD”
La nueva realidad cultural y científica: Cuando se unen el arte, la ciencia y la alabanza
Los artistas italianos del siglo XV sintieron un gran interés por representar la ciudad en unos
términos nuevos vinculados a dos cuestiones: 1. El interés humanístico por el conocimiento
y la representación del mundo, surgido de la geografía ptolemaica 2. los avances en el
campo de la representación con la invención de la perspectiva.
Usaron tres recursos: 1. El empleo de perspectiva como único método capaz de garantizar
una comprensión razonable de la realidad. 2. Avances técnicos en la cartografía. 3. La
búsqueda de la veracidad de la imagen, mediante la observación directa del lugar.
La representación de la ciudad se convirtió en una labor compartida entre la ciencia y el

arte => “Retratos de ciudad”. Aparecen las primeras vistas globales de las ciudades
italianas, donde el organismo urbano era representado en su totalidad.
Para ello, era necesaria una nueva mentalidad, interesada en la exaltación política e
ideológica de la ciudad => Surge en el s XV la Laudatio Urbis, un género literario de
exaltación urbana, y la creación de vistas globales de la ciudad. Estas vistas globales se
convirtieron en “monumentos” de exaltación de la ciudad, que aparecía asociada a
determinados momentos de gloria -> Prototipos muy difundidos a finales del s XV.
Verosimilitud y engaño: el modelo de las vistas de Florencia, Roma y Nápoles

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La vista denominada “de la cadena” de Florencia, atribuida a F. Rosselli (1472)
“Atribuido a Lucantonio degli Uberti. Gran vista de Florencia (Pianta della

Catena), principios XVI, según grabado, parcialmente perdido, de Francesco
Roselli (Florencia 1448 –antes de 1527). Staatliche Museen (Berlín)
Es el primer intento de representar la ciudad en su totalidad para exaltarla. La ciudad está

inscrita en el paisaje circundante, reproduciendo la estructura urbana detalladamente. Los
edificios están identificados con sus nombres, donde destacan los máximos exponentes del
Renacimiento florentino. Rosselli represento también a los ciudadanos (las civitas) en la
zona inferior izquierda de la obra. Eligio un punto de vista elevado que le permite mostrar
una visión lo más amplia posible. Con estos recursos (punto de vista elevado, amplitud
espacial, integración de la imagen en el pasaje y atención por el detalle), el artista pretendía
también dotar a la obra de verosimilitud. Para ello acudió a un patrón de representación
que remitía al modelo flamenco: la inclusión de su propia figura en el paisaje, dibujando la
ciudad desde el campanile de la Iglesia del Monte Oliveto.

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También empleó recursos propios de la cartografía, que le permitieron realizar una

planimetría bastante precisa. Posteriormente, alineo los principales edificios, combinando
perspectiva con la observación directa. Fijo la posición de los principales elementos urbanos
girando el ángulo desde el que se contemplaban algunas fachadas, destacando así los
edificios relevantes. La ciudad se convertía en un campo de experimentación de la
potencionalidad que ofrecía la perspectiva, práctica que combino con otros dos recursos:
- La topografía, para establecer la configuración planimétrica y volumétrica de la ciudad
- Su propio punto de vista, para introducir las correcciones oportunas (Imagen totalizadora y
propagandística).
Desde finales del siglo XV la reivindicación de la veracidad de la imagen de la ciudad se

convirtió en una obsesión. Las imágenes no solían ser exactas, porque había manipular la
realidad en aras de los intereses propagandísticos. Lo importante era incluir detalles que
fingiesen verosimilitud (se rebajaba la altura de los edificios para dejar ver otros
importantes, o cambiaban el punto de vista de la representación para mostrar nuevos
espacios representativos). La vista de Florencia realizada por Rosselli fijó una imagen de la
ciudad que pervivió como prototipo a lo largo del tiempo.
La Tabla Strozzi, de Roselli (1472)
La vista de Nápoles compartía con la de Florencia diversos puntos comunes. Puede

considerarse el primer retrato de grandes dimensiones de una ciudad europea, y la
representación más detallada y completa de Nápoles. Se trataba de una tabla que formaba
parte de una cama, regalo de Filippo Strozzi al rey Fernando de Aragón. Representa una
vista escenográfica de Nápoles tomada desde el Castillo del Ovo hasta la Plaza del Carmine,
incluyendo muchos edificios reconocibles. Aparecen todos los símbolos del poder de la
dinastía, como la flota real en primer término, que entraba triunfalmente en la ciudad; y las
principales fortificaciones (Castillo del Ovo, la torre de San Vicenzo, Castel Nuovo). Vista con
fin propagandístico relacionado con la exaltación del Príncipe.
Vista de Nápoles en la “Tabla Strozzi”, atribuida a Francesco Roselli, 1481.

Museo de Capodimonte (Nápoles)
La imagen fue manipulada por el artista, pues si bien la ciudad parecía estar dibujada
desde un punto de vista situado en el Golfo, de frente a la ciudad, en realidad había sido
realizada adoptando dos puntos de vista diferentes; 1. Uno, desde el litoral oriental desde
donde se dibujaba el centro y el litoral occidental 2. Otro, desde el muelle Grande, que
representa la parte izquierda del casco antiguo.
La línea de la costa aparece abierta y rectificada => Ciudad y habitantes mostrados
globalmente.

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La vista de Roma, de Roselli (1472)

Rosselli realizo en esta misma época una vista de Roma y conocemos por una copia del
siglo XVI conservada en el Museo De la Ciudad Mantua. Elementos comunes con las otras
imágenes de Rosselli:•Interés por el detalle,•Visión amplia de la ciudad inserta en el
paisaje,•Empleo de un punto de vista alto cuidadosamente elegido por el autor
•Manipulación del ángulo de la perspectiva para mostrar una visión de la ciudad que
transmitiese su magnificencia a través del protagonismo concedido a algunos edificios.
La ciudad aparece rodeada por sus murallas: •La pagana, a la izquierda, donde destacan
las ruinas de la Roma antigua (Coliseo, Arco de Trajano, etc.) •La sagrada, a la derecha, con
el Palacio de Belvedere, Castel Sant’Angelo como protagonistas. Su visión fue modificada
para mostrar una imagen irreal pero que transmite verosimilitud.
Esta representación constituye la primera en la Edad Moderna, realizada de acuerdo al
prototipo examinado. La ciudad se basa en la realidad, sin la visión simbólica anterior. Está
representada desde Porta Pía, el acceso más habitual, y cobra consistencia a través del
tejido urbano habitado. La vista recalca el conjunto del Vaticano (arriba a la derecha), como
modo de destacar el nuevo valor adquirido por la ciudad tras recuperar en 1420 el papel de
capital de la Cristiandad con el Papa Martin V. Fija uno de los sectores urbanos más
modificados por los papas -> Contraste con el resto de la ciudad.
Vista de Roma a finales del s XV, según la obra de Francesco Rosselli hoy
perdida. Copia de h 1538. Museo de la Ciudad de Mantua (Mantua)
Jacopo de Barbari y la vista de Venecia de 1500
Esta obra fue realizada cuando la ciudad estaba en uno de sus mejores momentos de su
historia; militar, diplomática y económica (centro comercio con Europa y Oriente). Además,
ya tenía el estatus de “ciudad única”, donde el poder del Dux se mostraba públicamente,
por medio de la imagen.
El artista quiso mostrar la ciudad en su totalidad pero también en su detalle. Tomo un punto
de vista elevadísimo, que permitía contemplar la forma urbana en su totalidad integrada en
su espacio. Presentaba la vista a través de una perspectiva en escorzo, -> Refleja con
precisión sus detalles arquitectónicos y también los de su actividad de la vida ciudadana. La
representación de las partes y del todo está perfectamente integradas => Prototipo de
representación. Como en las cartografías, representó al dios Neptuno mientras los ocho
vientos rodean la ciudad -> Componente decorativo y simbólico, vinculado al mundo clásico.

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Jacopo de Barbari. Vista de Venecia a “vuelo de pájaro”, 1500. Museo Correr

(Venecia)
Se sirvió de un plano en planta, donde situó los edificios en perspectiva, previamente

contemplados del natural. Lo importante es que la intención de exaltar ideológica y
políticamente la ciudad influyó en el uso d la técnica y el resultado final. La obra constituía
un retrato políticamente intencionado de la ciudad. Presidida por la inscripción “Venecia
MD”, que fija su espacio y su tiempo. Celebra el valor de la ciudad como urbe segura y
autocrática, gracias a sus defensas naturales y su valor comercial y militar, con su puerto.
Bajo la simulación del efecto de una visión directa de la ciudad, sometió su imagen a ciertas
deformidades; utilizando varios puntos de vista y manipulando con la perspectiva la vista de
la ciudad y de sus edificios. Aplicó arbitrariamente las leyes de la perspectiva de modo
consciente para engañar el ojo del espectador, comprimiendo algunos sectores y dilatando
otros, como el puerto, para resaltar lo que le interesaba. Mantuvo la proporción en altura de
los edificios, de otro modo los más alejados habrían sido irreconocibles.
Se la puede relacionar con otras pinturas contemporáneas, realizadas por Carpaccio o
Bellini, donde las procesiones civiles y religiosas servían como pretexto para mostrar los
principales escenarios urbanos, vinculados al poder laico, como la plaza de San Marcos con
su catedral o el Palacio del Dux.
V. Carpaccio. El León de San Marcos, 1516. Palacio Ducal (Venecia)

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G. Bellini Procesión en la plaza San Marcos, 1496. Galería de la Academia

(Venecia)

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TEMA 3. LA IMAGEN DE ROMA
INTRODUCCIÓN
LA ROMA DE LOS JUBILEOS: IMAGEN Y PROPAGANDA:

- Los Mirabilia y las Guías de peregrinos
- El comercio de estampas
PINTORES Y DIBUJANTES EN ROMA
FORMAS DE VER Y REPRESENTAR LA CIUDAD:

- El poder del símbolo y el peso de la tradición
- Roma en los libros impresos
- Las primeras representaciones “científicas” de Roma
INTRODUCCIÓN
A finales del siglo XV los humanistas se fijaron en Roma, que había recuperado bajo el
pontificado de Martín V su antiguo estatus de sede pontificia y capital de la cristiandad y
estaba a punto de importantes transformaciones en su imagen y su significado. Roma era
una ciudad mítica y tenía la nueva condición de centro del mundo clásico y cristiano =>
Aumentó su carga simbólica como capital del Imperio y el estado más perfecto. Se
convirtió en el polo de atracción de peregrinos, y en objeto de interés de eruditos y artistas
que veían en Roma su referente y fuente de inspiración. También los comerciantes y
viajeros se fijaron en Roma. Surgió una iconografía abundante. Ninguna ciudad fue tan
ilustrada en la época moderna como Roma.
LA ROMA DE LOS JUBILEOS: IMAGEN Y PROPAGANDA
Los Mirabilia y las Guías de peregrinos
La imagen de Roma fue la transmitida por los Mirabilia Urbis Romae, literatura surgida en
la Edad Media por la celebración de Jubileos, a iniciativa de los papas medievales para
promocionar y difundir la idea de Roma como ciudad Santa de peregrinación. Estas
conmemoraciones se convirtieron en una importante fuente de ingresos y uno de los
principales motores de transformación de la ciudad. Los jubileos produjeron la aparición
de guías que daban una visión de la ciudad, donde se añadían las diferentes
intervenciones arquitectónicas y urbanas, impulsadas por los papas. Los grabados que
acompañaban a estas guías se convirtieron en un registro documental y gráfico de estos
cambios, mostrando la nueva imagen de la Roma moderna.
Los Mirabilia eran una especie de guía que orientaban a los peregrinos en su recorrido por
la Roma cristiana para revivir la magnificencia de la Roma pagana. El texto original del s
XII tuvo mucho éxito y dio lugar a un género editorial de gran difusión entre los ss. XII y XV.
Mezclaron en sus textos leyendas sobre el mundo antiguo con la observación directa de
los monumentos y la recuperación de ciertas tradiciones literaria clásicas. La mezcla de
elementos eruditos y reales de la ciudad con otros imaginarios constituyó una de sus
características, junto a la referencia de una Roma pagana. Inauguraron una tradición
literaria, asociada a una importante tradición iconográfica.
Roma se convertía en una ciudad hecha de monumentos donde los habitantes no existían.
Los recorridos fueron variando con el tiempo a fin de incluir aquellos espacios y edificios
de la ciudad cuyo prestigio o valor simbólico convenía destacar.
Con el tiempo la cuidad real fue imponiéndose. Los Mirabilias dieron paso a las guías
sobre antigüedades de la urbe, así como a las estampas y grabados, que permitieron
conocer cómo era la Roma antigua => Surge una importante producción editorial en torno
a monumentos y antigüedades por parte de los humanistas.
León Battista Alberti publicó Descriptio Urbis Romae, donde se plantea la realización del

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primer mapa “científico” de Roma, proyecto que sería seguido por Rafael a través de su
Carta a León X.
En ese momento, los papas comenzaban a valorar la importancia propagandística de los
monumentos antiguos como ornamentos -> Idea de Flavio Biondo de que la Roma
pontificia era la heredera del esplendor de la Antigüedad -> Bases para el inicio del
proceso de renovación urbanística impulsado durante el pontificado de Nicolás V. Roma se
convertirá en la capital del estado moderno, a partir de la emulación de la imagen de la
Roma Imperial y su instrumentalización al servicio del poder político. Los Mirabilia se
convirtieron así en un instrumento de propaganda en manos del Papado, que intentaba
así apropiarse del carácter mítico de la ciudad.
Antonius Pontius. Mirabilia Urbis Romae G. Robleti. Le cose meravigliose

Roma, 1524 d’alma.. por el jubileo 1650 Roma
En el Quattrocento, los peregrinos percibían el viaje a Roma como experiencia individual y

llegaron a escribir sus propias guías sobre la ciudad => Los Mirabilia fueron sustituidos
progresivamente por las guías dedicadas tanto a los pelegrinos como a artistas y público
culto, donde se recreaban lugares emblemáticos de Roma Antigua, intentando introducir
rigor científico. Ej.: "L`Antichita di Roma”, de Andrea Palladio, una de las primeras guías de
la Roma pagana. Modo de poner la Antigüedad al servicio político y propagandístico de la
Roma moderna. El titulo de estas obras fue desde 1541, Le cose maravigliose dell’alma
citta di Roma. Incluían el tradicional itinerario por las siete iglesias de Roma, además de
añadir nuevos puntos de atención o sustituir los existentes, según los intereses del
momento. Ej.: La Iglesia de San Sebastián fue sustituida por Santa María del Popolo.

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El comercio de estampas
En las 1ras décadas del XVI apareció un comercio de estampas o grabados destinados a
los viajeros más ilustrados, que percibían la ciudad de Roma como la nueva Tierra Santa y
el escenario del Imperio Romano. Estas obras consolidaran la imagen de Roma como el
símbolo de poder pontificio, vinculándola a la imagen de Jerusalén.
Este comercio se vio impulsado
por la presencia en Roma de
una gran cantidad de artistas
italianos, franceses y
flamencos, que quisieron dar
una imagen ideal de Roma,
impulsada además por los
hallazgos arqueológicos. A 1/2
del XVI surgieron imprentas
dedicadas a la difusión de
grabados con temas artísticos
impulsadas por los grandes
impresores, como Antoine
Lafréry y Dupérac.
Antoine Lafréry. El patio

del palacio del Belvedere,
en la obra Speculum
Romanae Magnificentiae,
1565

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Antoine Lafréry. Las siete iglesias de Roma. Grabado realizado con motivo
del jubileo de 1575
Antoine Lafrèry se convirtió en un gran comerciante de estampas, dedicadas a un público

de viajeros. Su labor fue crucial desde 1540, cuando publicó la obra Speculum Romae
magnificentae, donde reúne los mejores garbados de monumentos de la Antigüedad, así
como de obras de la Roma moderna. Creó un verdadero imperio editorial, desempeñando
un papel fundamental en la representación de la ciudad durante la segunda mitad del XVI.
Gran parte del material recogido por Lafréry fue punto de referencia para muchos artistas,
asumiendo un importante papel
en la difusión de la imagen de
Roma. El telón de fondo de estas
representaciones era el ambiente
que vivió la ciudad a mediados
del XVI: el inicio de la
Contrarreforma y la especial
significación que tuvo la
celebración de los jubileos,
cuando se hicieron importantes
guías ilustradas, como la de
Lafréry (arriba) o la de Dupérac.
A. Lafréry. Bendición papal,

1555

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Étienne Dupérac. Grabado de la plaza del Capitolio, 1568
Del taller de Lafréry saldrían las más interesantes vistas de Roma “a vuelo de pájaro”,
siguiendo el precedente del plano de Bufalini (1551). Entre ellas, la Urbis Romae
Descriptio (1555), de Pinard y Bos, que exaltaba la Roma renacentista, con un punto de
vista que situaba en primer plano el Vaticano y el Trastévere. Destacaba también algunos
edificios importantes, como el Panteón o el Palacio Farnese. En 1557 Lafréry publico la
planta de Roma del ingeniero militar Paccioto, donde actualizaba el plano de Bufalini.
E. Dupérac. Arco de Septimo Severo

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E. Dupérac. Baños de Diocleciano, mid XVI
E. Dupérac. Termas de Tito
Surgieron muchas versiones de estas vista de la ciudad, donde se incluían los cambios
experimentados. Etienne Dupérac -1577- publica Nova Urbis Romae Descriptio, detallado
diseño de la estructura urbana antes de las reformas de Sixto V.
PINTORES Y DIBUJANTES DE ROMA
Roma fue recreada por artistas, muchos de Holanda y Flandes. En ellos se unió el interés
por los logros del arte italiano con la atracción hacia las ruinas antiguas, que les remitían a
un pasado mítico. Roma, vista a través de sus ruinas, constituiría uno de los principales
objetos de interés desde las primeras décadas del XVI, resaltando la memoria d un pasado
glorioso. Estas obras fueron realizadas desde la descripción analítica que caracterizaba la

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pintura flamenca -> Edificios antiguos y modernos considerados como monumentos.

Destacan las obras de Hermann Posthumus y Marteen van Heemskerck.
En sus obras, las ruinas de Roma se convirtieron en “maravillas” con valor simbólico en
relación con la Antigüedad, con cierto carácter medievalizante y reviviendo el pasado
mítico de Roma.
Maerten van Heemskerck. Vista de la Basílica de San Pedro del Vaticano en

construcción, h 1536 (arriba) y Autorretrato del pintor en Roma con el
Coliseo al fondo, 1553. Fitzwilliam Museum, Cambridge (abajo)

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Maerten van Heemskerck. Coliseo h 1540
Marteen van Heemskerck realizo un álbum con vistas de la ciudad, representada tras el
Saco de Roma. Se retrato con el Coliseo al fondo, emulando a los viajeros. Recreaba una
imagen en la que el Coliseo, edificio emblemático de la Roma Imperial, ocupaba el mismo
espacio que el propio artista. Dibujó la ciudad antigua, con los lugares tópicos de la
Antigüedad, al estilo de los Mirabilia. También represento la Roma moderna, fijándose en
la reproducción analítica de los edificios, que adquirirán un valor simbólico del pasado
glorioso revivido en el presente. Destaca sus diseños de la construcción de la Basílica de
San Pedro, qu constituyen un testimonio documental del proceso constructivo, equiparada
en su tratamiento formal y en su simbolismo a las obras de la Antigüedad.
Hermann Posthumus y Marteen van Heemskerck fueron contratados por Pablo III, para
que dejaran constancia de la visita que iba a realizar Carlos V a Roma tras la victoriosa
campaña de Túnez en 1535. Crearon imágenes que representaban el vínculo simbólico de
la Roma Antigua y la Moderna cuando Carlos V adquiría el mito de ser renovador de la
antigua grandeza romana.
Otros artistas flamencos cultivaron durante el XVII un nuevo género, el del "Capricho", vista
urbana en la que las ruinas de Roma son esenciales, coexistiendo con edificios modernos,
a veces inventados. Las ruinas sirvieron generalmente como fondo de escenas urbanas
con ciudadanos que realizaban acciones cotidianas, en una perfecta mezcla de la visión
real e ideal de la Urbe. Uno de su representante fue Claude Lorrain; sus obras recrean en
primer plano figuras ocupadas. Están integradas en una visión idealizada de la naturaleza,
ante la qu se abren, como gran telón de fondo, una Roma representada con gran fidelidad
topográfica y arquitectónica. En “La Trinidad del Monte” (1632) y “Campo Vaccino” (1636)
recrea los edificios del foro romano de época republicana e imperial (arco de Séptimo
Severo, arco de Tito, Templo de Castor y Pólux,…). En “Puerto con el Campidoglio y el
Palacio de los Conservadores” (1636) construye una visión fantástica, a partir de edificios
reales y emblemáticos d la Roma antigua y moderna, situándolos en un puerto inexistente.

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Claude Lorrain. Campo Vaccino, 1636. Museo del Louvre, París (arriba) y La
Trinidad del Monte, 1632 (abajo)

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Claude Lorrain. Puerto, Campidoglio y Palacio de los Conservadores, 1636.

Museo del Louvre, París (arriba). Jean Lemaire. Paisaje con las ruinas del
Panteón, 1632. Galería Valpone, Londres (abajo)

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Otros pintores, como Lemaire, recrearon el paisaje de Roma, con los lugares más
emblemáticos de la Antigüedad romana. Dispuso escenarios de personajes situados en
primer plano, intentando exaltar la monumentalidad urbana.
FORMAS DE VER Y REPRESENTAR LA CIUDAD
La visión simbólica de la iconografía urbana fue progresivamente sustituida por otra cada
vez más realista .Este proceso fue inaugurado con lo que respecta a Roma con una vista
de Rosselli de 1472, prototipo de la primera representación iconográfica de la ciudad de la
era Moderna. Esta obra fue importante como ejemplo de un nuevo tipo de imagen, que
quería representar toda la ciudad a partir de datos topográficos y la adopción de un punto
de vista concreto, elegido por el artista, dando una imagen intencionada de Roma.
Rosselli actuó como topógrafo y vedutista, es decir como pintor interesado por mostrar los
elementos "descriptivos" con finalidad topográfica y también como simple pintor de la
imagen de la ciudad. Este límite entre topografía urbana y vista pintada no estuvieron
definidos hasta que en el XVIII la topografía adquirió la categoría de sistema científico. Es
por ello difícil establecer una distinción estricta entre las diferentes formas de ver Roma.
El poder del símbolo y el peso de la tradición
Hasta la de Roselli, las representaciones de

Roma siguieron modelo iconográfico
medieval, donde los elementos se
representaban de forma simbólica. Era una
ciudad definida por un perímetro circular
amurallado que la definía como ciudad. Al
interior se destacaba esquemáticamente
algunos edificios importantes de la Roma
pagana, que parecían flotar sobre el espacio
urbano, como el Coliseo o el Castel
Sant’Angelo. Eran imágenes poco realistas,
donde Roma estaba representada desde un
punto de vista conceptual.
Este prototipo fue reproducido por alguna
vistas de la Roma realizadas el siglo XV,
donde aparecía representada desde lo alto,
casi siempre desde el exterior de la Puerta del
Popolo.
Reproducía un espacio urbano circundado por
las murallas aurelianas, con sus respectivas
puertas. Incluía siempre algunos de los
elementos significativos de su imaginario,
considerado como la transposición
iconográfica de la visión literaria de Roma
contenida en los Mirabilia Urbis Romae. Los
edificios estaban situados en el plano
simulando un itinerario. Se mezclaba la Roma
pagana y la cristiana, con los principales
santuarios y basílicas, “Vistas compendiadas”
según Massetti. Conformaba un ejercicio de
exaltación simbólica e ideológica de la ciudad.
Roma amurallada y presidida por imágenes
esquemáticas del Panteón, Coliseo y Basílicas
Fazio degli Uberti. Vista de Roma en Dittamondo, 1447. Biblioteca Nacional
(París)

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Pietro da Massaio. Plano de Roma, 1471. Biblioteca Vaticana (Roma)

Una de las 9 vistas contenidas en la versión latina de la Cosmografía de Ptolomeo.
Introdujo dos importantes novedades:
• Inclusión del recinto del Vaticano • Representación de los principales edificios, según su
disposición real con respecto a la muralla.
Benozzo Gonzzoli. Partida de San Agustín 1464-5. Iglesia de San Gimignano

En el fondo se recrea la ciudad de Roma.

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Alessandro Strozzi. Planta de Roma, 1474. Biblioteca Medicea Laurenziana,

Florencia
Vista convencional, pero con espacios urbanos y arquitecturas más definidas. Delimitada
por una muralla circular, en cuyo interior se representan muchos edificios representativos
del poder de la Roma pagana y la cristiana. Estas imágenes tenían finalidad celebrativa,
para exaltar el prestigio de Roma con la inclusión de edificios representativos de la historia
civil, política y religiosa, sin respetar su imagen real.
La Roma en los libros impresos
La ciudad también fue recreada en los primeros libros impresos con vistas de ciudades:
Supplementum Chronicarum de Jacopo de Foresti (1490) y el Liber Chronicarum de
Hartmann Schedel (1493). En estas obras persistía el símbolo sobre lo real, que se
acentuaba en ciudades de gran contenido simbólico.
Jacopo F. Foresti da Bérgamo, Xilografía con la Vista de Roma del libro

Supplementum Chronicarum, 1490
Constituye la primera imagen cartográfica impresa de la ciudad de Roma, identificada solo
a través de alguno de sus edificios principales, el Panteón, que aparecen diseminados por
un espacio nada realista.
Importante: el Tiber trazaba una línea que dividía a la ciudad en dos partes: • Roma
pagana: Zona Oriental, en primer plano, era la Roma antigua, con todos sus edificios
emblemáticos. • Roma cristiana: Zona Occidental, la Roma moderna, papal, con el Castillo
de Sant’Ángelo, la Basílica de San Pedro, el Belvedere.

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Jacopo F. Foresti da Bergamo. Xilografía Vista de Roma del Supplementum

Chronicarum, 1490 (arriba). Hartmann Schedel. Vista de Roma de Wolgemut
y Pleydenwurff del Liber Chronicarum, Nüremberg 1493 (abajo)

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Más interesante es esta obra por representar la ciudad a doble página, con una intención
propagandística. Algunos edificios son fácilmente reconocibles, realizados a mayor escala.
Se mezclan con otros inventados y con una imagen global que remite a la estética nórdica
(tejados puntiagudos). El interés del autor por destacar la Roma cristiana era evidente,
incrementando de forma clara el espacio de está en relación con la Roma imperial. Por
encima de todo ello se apreciaban el interés por la realidad y por el empleo de los recursos
procedentes del paisajismo pictórico, que caracterizarían las vistas de ciudades en el
futuro. La gran difusión de esta obra, como la Sebastián Mün ster contribuirían a difundir
esta imagen de Roma.
Sebastián Münster. Vista de Roma h 1490 de C. Stimmer de la obra

Cosmographie Universalis, 1549-50
Representó a Roma desde un punto de vista muy alto, a vuelo de pájaro, incorporando las
sietes colinas y el rio Tiber. Representó la ciudad desde la Porta Pía y mezcló elementos
reales e inventados. A la derecha, está el caserío con los principales monumentos. En la
zona superior derecha, están el palacio del Belvedere y el Vaticano, sobredimensionados.
Parece ser que el autor no conocía la ciudad y se inspiro en obras anteriores. Según C.
Seta, está basado en el modelo tipológico de un cuadro anónimo del palacio Ducal de
Mantua. Las torres cuadradas que circundaban Castell Sant'Ángelo podrían estar
inspiradas en el Dittamondo de Fazio degli Uberti. Sitúa todos los edificios principales,
como Santa Susana, el Coliseo, el Panteón, etc.
G. Braun y F. Hogenberg. Roma en el Civitatis Orbis Terrarum. Tomo II y I

Desde mediados del XVI Roma fue representada en numerosas vistas " a vuelo de pájaro"
qu plasmaban su complejidad física y riqueza simbólica. Aparece con estas características
hasta en tres tomos en los diversos tomos que componen el principal libro con vistas de
ciudades del XVI el Civitatis Orbis Terrarum. Se caracterizan por mostrar a la ciudad desde
suroeste, dándole así la vuelta al mapa en relación a las vistas realizadas hasta entonces.

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La carga simbólica condiciona la representación de la realidad. El carácter emblemático de

espacios y monumentos de la Roma pagana y cristiana impiden mostrar una imagen real.
1. Tomo I: ciudad dominada por el caserío, donde destacan algún edificio de la Roma
antigua y moderna, con escasa fidelidad a la verdadera Roma.
2. Tomo II: Vista: Se hace hincapié en la Roma Imperial y en algunos espacios, que están
identificados con sus nombres en latín. Es más un mapa de la Roma Antigua, a pesar de
incluir el caserío y algunos edificios importantes de la Roma moderna.
3. Tomo IV: Ciudad imperial con todos los detalles de sus monumentos, edificios y
espacios de interés identificados.
Georg Braun y Franz Hogenberg. Vista de Roma en el Civitatis Orbis

Terrarum. Tomo I (arriba) y Tomo II (abajo)

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G. Braun y F. Hogenberg. Roma en el Civitatis Orbis Terrarum. Tomo IV
Las primeras representaciones “científicas” de Roma
La Descriptio Urbis Romae d Leon Battista Alberti. Entre 1443-48 Alberti escribió
la Descriptio Urbis Romae, donde presentaba un método de representación grafica de la
ciudad -> 1º intento científico de reconstrucción de la Roma antigua. Inaugura un modo de
representación que continuará en el s XVI; un nuevo modo de ver el espacio urbano, sin
las imágenes conceptuales medievales. El observador se colocaba en el centro de la
ciudad, considerándola como un espacio de 360º. Desde allí, establece una línea
imaginaria en el horizonte, haciendo mediciones para poder situar en el espacio urbano
los edificios -> Combina métodos científicos con la visión, donde los edificios ya no eran
objetos aislados, sino que se les consideraba en función de las relaciones establecidas
entre ellos y con el perímetro de la ciudad. Se basa en criterios objetivos.
La representación de Roma está influida por la Geografía de Ptolomeo y por la importancia
otorgada a la visión en el Quattrocento. También está vinculada al proceso de restauración
de la ciudad, donde los intereses culturales y políticos se unían. Este método y el descrito
en el Ludi Matematici, también de Alberti, tuvieron mucho éxito en los ss. XVI y XVII.
La Carta a León X de Rafael. En esta carta, de principios del XVI cuando se promovía
la restauración arqueológica de Roma antigua para poner su imagen y prestigio al servicio
papal, Rafael le pide al Papa la protección de las ruinas de la ciudad antigua. Menciona el
encargo del Papa de hacer una planta de la Roma imperial con todos sus edificios. Rafael
propone un método geométrico, donde los edificios se definen a través de las longitudes y
orientaciones de las fachadas, por medio de instrumentos de medición. El proyecto no se
realizó, pero es un avance en la iconografía urbana de Roma -> Intento de representación
a partir de datos tomados de la realidad y su interpretación con métodos científicos. Tuvo
su continuidad en las plantas y vistas de Roma de la 2º mitad del s XVI.

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Leonardo Bufalini. Planta de la ciudad de Roma, 1551
El plano de Bufalini. A mitad del XVI creció el interés por representar con detalle la
estructura urbana de Roma, con el consecuente aumento de sus significados. 3
precedentes: La Descriptio de Alberti, las vistas de Florencia, Roma y Nápoles, de Rosselli
(fin XV) y la Carta a León X, de Rafael.
En 1551 se edita la 1º representación científica de Roma: el plano de Bufalini, que abre el
periodo en el que se editan planos impresos para los peregrinos en los jubileos, pero con
una imagen compendiada y realista. Este plano se realizo cuando Sixto V estaba
emprendiendo sus reformas. En la xilografía se reconstruye de manera casi científica la
ciudad en su dimensión y orientación, destacando elementos topográficos, como el relieve
orográfico, y los principales monumentos, con una definición grafica. Se usaron los nuevos
instrumentos de medición que el propio autor reproduce en un margen de la obra. Visión
de Roma que la exalta, una visión totalizadora con la parte pagana y la moderna.
Con esta obra, se observa que la imagen de Roma se había convertido en instrumento
fundamental de la difusión de la cultura, a través de obras de propaganda política y
espiritual. Surgirán muchas representaciones de la ciudad, basadas en el uso de nuevos
instrumentos de medición, y caracterizadas por la minuciosidad y el detalle de los
edificios. Además, sobresale el interés en reflejar la grandiosidad de los monumentos
antiguos y la ciudad moderna.

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Pirro Ligorio. Planta de Roma, 1561
Trabajo similar a Bufalini, pero centrado en la Roma antigua y partiendo de investigaciones

arqueológicas. En L’Antiquae Urbis imago accuratissime ex vetusteis monumeteis formata
Plantas “a vuelo de
pájaro” y vistas
panorámicas. Durante
la 2da ½ XVI, surgen dos
modelos principales de
representación: las vistas
“a vuelo de pájaro”
(actualización de la planta
de Bufalini), y las
panorámicas. Producción
impulsada por la labor de
editores como Lafréry o
Dupérac.
E. Dupérac. Nova
Urbis Romae
Descriptio, Roma,
1577

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Obra hecha a vista de pájaro. Sus precedentes están en el Civitatio Orbis Terrarum, el
plano de Paccioto 1557 (arriba), y el de Cartaro 1576 (abajo) -> 1º
representación de grandes dimensiones, que creará un modelo repetido hasta la planta de
Roma de Falda (2º mitad XVIII). La obra de Dupérac, también de grandes dimensiones, es
una representación de la Roma renacentista, hecha con un punto de vista
cuidadosamente elegido para exaltar las intervenciones principales de Sixto V ->
Característica común d estas obras. Gran precisión planimétrica, que muestra la evolución
de la ciudad, con su contenido simbólico.

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Antonio Tempesta. Plano de Roma en Recens prout Hodie lacet Almae Urbis
Romae. Roma, 1593
Pertenece al modelo de vistas panorámicas. Se concibió para el año jubileo de 1590.

Diseño reconocible por el detalle de su arquitectura y paisaje, centrándose en la Roma
moderna y en los elementos de la Roma Sixtina. Escoge un punto de vista bajo, en
contraste con las panorámicas hechas hasta entonces. Manipula la perspectiva para
destacar ciertos espacios y edificios con fines propagandísticos, como el Vaticano, que los
sitúa en primer plano. Estos espacios están representados con mucho detalle, a diferencia
de otros ámbitos de la ciudad. Esta obra fue un importante punto de partida de otras
obras hechas durante el s XVII.
Otras vistas que se mencionan durante el capítulo:
Hugues Pinard y J. Bos. Urbis Romae Descriptio, 1555

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Gian Battista Nolli. Gran Pianta di Roma 1748 (reproducción Bufalini 1551)


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TEMA 4. LA CIUDAD Y LA MIRADA CIENTÍFICA
INTRODUCCIÓN
MEDIR PARA DIBUJAR
- El círculo, símbolo y medida del espacio urbano.
- Los instrumentos científicos.
LOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN Y LA POSICIÓN DEL OJO
LOS GRANDES PLANOS URBANOS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
INTRODUCCIÓN
Se ha debatido si la ciudad es un espacio medido y representado científicamente, dado que
l imagen puede estar medida por instrumentos, pero sus trazados pueden ser interpretados
como símbolos cósmicos, políticos o religiosos -> Incorporación de imágenes de santos
protectores (Nuestra Señora de Caracas, h. 1760), o dioses mitológicos que la magnifican
(Neptuno en la vista de Venecia de Barbari).
Anónimo, Nuestra Señora de Caracas, h 1760. Caracas, colección particular

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Jacopo de Barbari. Detalle de Neptuno en su Vista de Venecia 1500

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Dos formas de enfocar el estudio de la representación científica de la ciudad:

• Prima el ojo del pintor considerándolo el principal “instrumento”
• Busca en el conjunto y en los detalles los rastros del uso de los instrumentos científicos.
Dos formas no excluyentes, sino complementarias (Vermeyen, Tapiz “La Carta” de la serie
“La Conquista de Túnez”. 1549-1554)
Jan Cornelisz Vermeyen. Taller de W. Pannemaker. Detalle del tapiz “La

carta” con autorretrato de JC Vermeyen, de la serie La conquista de Túnez,
1549-54, Madrid, Patrimonio Nacional
Medir la ciudad no implicaba una absoluta fidelidad, porque el autor cambiaba los puntos
de vista de determinados edificios y calles, fusionándolo todo en una sola imagen =>
Engrandece la ciudad. Así lo hizo Van den Wyngaerde en su obra, en la que la catedral
aparece vista desde poniente, siendo la vista general tomada desde el norte. No se busca la
objetividad. Desde el XVI se habla de perspectivas multifocales, con la intención de dar la
imagen más favorable de la grandeza urbana. La invención de la perspectiva proporciono
imágenes verosímiles.

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Antón van den Wyngaerde. Detalle de la vista de Valencia 1563. Viena.

Biblioteca Nacional
MEDIR PARA DIBUJAR
No se sabe si Planta de Imola es original de Da Vinci o si es una actualización de un plano

de Maineri (h. 1472). El deseo de expresar la precisión de los instrumentos científicos
usados llevó a envolver la imagen detallada de la ciudad en un círculo; realizada claramente
con fines militares. Los ingenieros militares, como Leonardo, se valen de los instrumentos
científicos para construir una realidad figurativa. Con ellos se confirmaba lo que veía el
pintor. Solo si era exacta, era válida para la guerra. La vista de Imola se inscribe en un
círculo que se divide en partes mediante radios (relación con el método de Alberti).
Los historiadores no se ponen de acuerdo respecto a que los autores de vistas de ciudades
utilizaran masivamente los instrumentos científicos, pero si se sabe que para hacer una
vista urbana de éxito el autor tenía que haber estado allí; Vistas hechas ”ad vivum” y dibujos
denominados “retrato”. Ricci señala la ruptura que se produce en el XVII y se consolida en
el XVIII, entre los retratos que representan la imagen tal como la percibe el ojo , y los planos

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científicos en perspectiva de los cartógrafos. También hay plantas en visión cenital.
Leonardo da Vinci. Planta de Imola, 1502, Windsor, Royal Library
Leonhard Zubler, Novum instrumentum geometricum. Basilea 1607. Uso de

instrumento de triangulación

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Según Münster (1550) todo debía ser medido mediante triángulos, difundiendo esta técnica
en elaboración de planos. Para la triangulación se podía utilizar el astrolabio, el cuadrante,
el báculo de Jacob o el compás. Se uso en cartografía, corografía y descripción de ciudades.
Había que situarse en un lugar elevado. A partir de él los edificios se situaban en las
distancias correctas. El trazado de las calles no siempre era muy preciso, como sucedió en
algunas vistas de ciudades de Lafréry (s XVI).
El círculo, símbolo y medida del espacio urbano
En la Edad Media, las ciudades adoptaban la forma próxima al círculo, aunque no la

tuvieran, ya que eran formas simbólicas y daban idea de totalidad. La forma cuadrada
también era simbólica y con ella se representaba la ciudad de Jerusalén, según el
Apocalipsis. Durante el Renacimiento, se usaba esa forma circular porque así era más fácil
medir o dar una visión de totalidad desde un punto central.
La villa de Aranda de Duero 1503. Ministerio de Cultura, Simancas MPD 10-1
El gusto por la forma circular es patente en los teóricos; Ciudad circular del Compendium de
Nicolás de Cusa. Alberti fue el primero en su Descriptio Urbis Romae (1450):
• Describe una planta en círculo. • Influencia “Geografía Ptolomeo. • Uso de matemáticas
y astrolabio o instrumento similar. • Midió distancias de los grandes monumentos romanos,
tomando el Campidoglio como centro. • Llama horizonte “al círculo que contendrá el diseño
de la ciudad.” => Imagen circular, medida científicamente y sin connotaciones simbólicas.

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• Divide el círculo en 48 grados. • Los radios los divide desde el centro en cincuenta partes
o grados, que se corresponden con un número de pies. • Explica la base matemática del
círculo de la ciudad de Roma. • Avanza lo que sería la perspectiva escenográfica: Para
hacer una planta basta con aplicar el método de medición adecuado
• En su obra Ludi rerum mathematicarum (h. 1455) describió el instrumento circular para
medir -> Teodolito primitivo.
Formenti. Ciudad fortificada con

trazado radial. 2da ½ XVII. Milán.
Archivo Storico Civico. Biblioteca
Trivulziana
El círculo tiene connotaciones simbólicas

de perfección, de totalidad. Fue una
opción para reflejar un espacio que podía
ser medido desde un punto central. Las
ciudades de planta cuadrada y con un
trazado ortogonal respondían a la
necesidad de fundar ciudades ordenadas,
heredada de la Antigüedad y llegan a la E.
Moderna. Círculo y cuadrado pueden
responder más a cuestiones de medida y
control del espacio visual que a
planteamientos simbólicos. Aunque los
trazados radio-céntricos están
relacionados con la representación del
poder, también las necesidades de
control urbano llevaron a determinados
trazados -> Ciudadelas o ciudades como
Palmanova.
Los instrumentos científicos
Para el dibujo de arquitectura, eran

fundamentales el compás, la
escuadra y la regla. Para
representar ciudades en imágenes
corográficas se utilizaron
instrumentos perfeccionados por
cosmógrafos y navegantes, que
hicieron que la visión del ojo fuera
más precisa. Los instrumentos más
usados eran:
Luis Collado. Compás de arco 1584. Viena Österreichischen Museum für

angewandte Kunst

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• Astrolabio: observación del cielo o

determinación de la hora.
• Cuadrante: El cuadrante consiste en un
cuadrado en cuyo vértice C se dispone una
varilla giratoria portadora de sendas pínulas
para lanzar visuales. Sobre los lados A.D. y D.F.
se preparan sendas reglas graduadas en 12
segmentos.
• Ballestilla o Báculo de Jacob: para medir
ángulos. Muy conocido por la imprenta del XVI
con la descripción de Apiano en su
Cosmographia • Trinormo: cuadrante
mejorado.
• Radio latino: Para mediciones angulares de
altimetría, basado en cálculo trigonométrico.
Muy conocido por haberlo usado Danti, autor
de la galería de mapas del Vaticano.
L. Hulsius Instrumenta mechanica 1605
Levinus Hulsius, Instrumenta

mechanica. Frankfurt 1605. Uso del
cuadrante geométrico
La técnica de la triangulación, consistía en medir la distancia entre dos puntos. A partir de

ellos se orientaba el cuadrante del astrolabio hasta el tercer punto. Los ángulos que forman
el triángulo, y que venían indicados por los grados del cuadrante, permitían saber la
distancia a la que estaba ese tercer vértice del triángulo. Lo difundirá Gemma Frisius en la
1ra ½ del XVI. El instrumento básico será el compás. Se fue generando una producción
científica de escritos, como el que escribió Juan de Cedillo Díaz en 1598 sobre el trinormo.
Danti escribió un tratado sobre el radio latino en 1583, junto con Orsini.

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Pedro Alpiano. Uso de la ballestilla. Cosmographicus liber. Amberes 1533
La incorporación de las lentes y el perfeccionamiento de

los instrumentos ópticos, que se inició en el s. XVI y
eclosionará en el s. XVIII, permitiría cada vez mayor
precisión, aunque compases, cuadrantes y planisferios,
etc., no dejaran de utilizarse.
Sebastián Fernández de Medrano El architecto

perfecto en el arte militar. Bruselas 1700
E. Danti-L. Orsini Trattato del radio latino. Roma 1583

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LOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN Y LA POSICIÓN DEL OJO
En la mayor parte de las imágenes urbanas, para poder dar una visión de conjunto que
abarca la totalidad, el pintor se situaba en un lugar alto (campanario, torre, muralla). A
veces se autorretrataba en esa posición, como en la vista de Florencia “de la Cadena”,
mirando la ciudad para enfatizar la realización in situ, para que la imagen urbana pareciera
natural (Ballon y Friedma).
Los distintos tipos de vistas urbanas según Richard L. Kagan
Tipos vistas: No hay clasificación estricta porque a veces es difícil distinguir un tipo de otro.
• Vitrubio: - iconográfica u ortogonal (planta), - ortográfica (perfil o sección), - escenográfica
(perspectiva).
• Kagan: - La más frecuente la “vista de pájaro” (globo, rascacielos, avión), término que
ya se usaba en el XVIII. Fue la que más éxito tuvo, puesto que permitía la visión de una
ciudad como totalidad. Esta visión dejaba mucho a la imaginación, porque entonces no se
podía volar. Se comprendía perfectamente la ciudad, que estaba definida con respecto al
territorio, monumentalizada por los edificios y ordenada en su trazado viario -> Imagen de
prosperidad. Estas vistas eran comprensibles y fiables si se podía reconocer en ellas calles
o edificios. Para este tipo de vistas los autores utilizaban una planta, que inclinaban, y sobre
la cual dibujaban los edificios. Se las llama también vistas o perspectivas oblicuas, y
podían ser más o menos pronunciadas. Vista de la ciudad de Messina en el palacio
del Viso del Marques (Ciudad Real).
- El perfil, panorama o perspectiva es el punto de vista que responde al ojo del
hombre, que va a pie o a caballo, hasta la visión que permite la torre de una iglesia o una
elevación del terreno. Puede hacer que los edificios se recorten en el horizonte, o producir
una vista en perspectiva si el punto de visión se sitúa más alto, sin traspasar los límites de
la mirada humana. Turriano. Vista de Mazalquivir. 1598: El autor emplea ambas
opciones, sin que la exactitud se resienta. Fue un tipo de vista muy empleada -> Martínez
del Mazo. Vista de Zaragoza (1647).

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Vista de la ciudad de Messina en el palacio del Viso del Marqués Ciudad Real
Leonardo Turriano. Vista de Mazalquivir, Descripción de las Plaças de Oran i

Mazarquivir en materia de fortificar, 1598. Academia das Ciencias de Lisboa
- El “panorama”, apareció a finales del XVIII para denominar imágenes muy desarrolladas
horizontalmente, sobre una superficie curvada que rodeaba al espectador. Se usa en las
vistas realizadas desde lejos, como las que aparecen en fondo para narraciones.

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Juan Bautista Martínez del Mazo. Vista Zaragoza 1647. Madrid M. del Prado
- Una visión completamente cenital, en ángulo recto con respecto a la superficie de la tierra,
daría lugar al plano o planta. Esta visión ortogonal y sin representación volumétrica de
los edificios es la que permite unas medidas más exactas. Caracterizará el dibujo de los
ingenieros, y se apoderará en el XVIII de la imagen científica de la ciudad. En los s XVI y XVII
era frecuente que combinaran los dos puntos de vista (cenital y oblicuo) y un perfil.
- Perspectiva caballera o militar: Ningún edificio disminuye conforme se aleja, para
permitir la exactitud de visión que es necesaria para la guerra. Se usa principalmente en las
ciudades fortificadas. De Marchi. Modelo de ciudad para su tratado de
arquitectura militar (Mitad s XVI): Perímetro bastionado, donde se resaltan las
sombras para detallar los volúmenes. Todos los baluartes tienen la misma proporción, algo
que no sucedería si fuese una vista en perspectiva.
Francesco de Marchi. Modelo de ciudad para su tratado de arquitectura

militar, ½ XVI. Madrid. Biblioteca Nacional de España

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LOS GRANDES PLANOS URBANOS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
En los XVII y XVIII aumentó la producción de grandes planos urbanos, destinados a propagar
la belleza de las capitales europeas, como el plano de París, de Olivier Truchet y Germain
Hoyau, 1553. Se usa sobre todo vistas en perspectiva u oblicuas. Otras fueron “retratadas”,
como la de Cambridge 1575. Durante el XVII, con la llegada del absolutismo, se convierten
en todo un género: imagen “oficial” para fijar la magnificencia de la ciudad como
representación del poder. Ej.: Grabado de Bruselas. Bruxella Nobilísima Brabantiae Civitas
1640, de Martin de Tailly.
No formaron parte de libros y su objetivo era ser grabadas y difundidas. La vista de París de
Jacques Gomboust 1652 combino distintos sistemas de representación. No se intenta fingir
una perspectiva monofocal y se abandona la idea de un espectador fijo -> Se toma la
imagen desde varios puntos de vista.
Las casas son un modulo que se repite, diferenciando el caserío popular -> Grabado
anónimo de Londres 1558, encargado por los comerciantes alemanes residentes en
Londres. Es interesante el mapa de Londres, de Hollar 1667, después del gran incendio. La
zona arrasada se representa con solares vacíos -> Deseo de exactitud. En los ss. XVII y XVIII
sobresale el uso de instrumentos científicos y las plantas geométricas, que antes se
encontraban en los planos militares. Los edificios monumentales se representan en
perspectiva, mientras que las viviendas se reducen a la planta de los solares.
Olivier Truchet y Germain Hoyau, Plano de París 1553

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Vista de Cambridge de 1574

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Martin de Tailly, Grabado de Bruselas Bruxella Nobilísima Brabantiae Civitas

1640

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Jacques Gomboust, Vista de París 1652 (arriba) y W. Hollar, Plano de

Londres 1667 (abajo)

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Pedro Texeira Topografía de la villa de Madrid. Detalle, 1656 (arriba) y vista

general (abajo)

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En España, son importantes las obras de Wyngaerde, Pedro de Medina y las ciudades del
Civitates. En el XVII se hacen las primeras plantas realizadas científicamente. Cristóbal de
Rojas habían hecho una vista y plano de Sevilla. El Duque de Lerma encargo la primera
planta urbana de la que hay constancia. Fue la de Valladolid en 1603, encargada a Lavanha
y que no llego a realizarse. Pedro Texeira. Topographia de la villa de Madrid
descripta por Don Pedro Texeira. Año 1656: Autor del plano más conocido de la villa
de Madrid. La perspectiva usada por Texeira ya había sido empleada por Mancelli en su
plano de 1623 -> Plano “de Witt” Importante: Al ser anterior al de Teixeira, muestra la
necesidad de Madrid de tener una imagen de grandeza.
Utiliza la palabra descripción como sinónimo de atlas. El afán descriptivo es patente. El
trazado de manzanas y calles es exacto aunque son más anchas de lo que eran en realidad.
Seguramente no todos los edificios fueran tan regulares en fachada. Es una magnífica
superposición de edificio en perspectiva sobre la planta de la villa y corte. El horizonte ha
desaparecido -> Desaparece la ficción de que sea una imagen realizada por el ojo del
hombre. No se sabe si fue encargo del rey o iniciativa del artista.
Antonio Mancelli. Villa de Madrid 1623
Muchos planos de esta época fueron realizados por ingenieros militares, con más formación
en dibujo científico. Las plantas urbanas manuscritas de los ss. XVI y XVIII son tan exactos
en el núcleo urbano como en el terreno circundante, e incluían leyendas explicativas cada
vez más desarrolladas. Ej.: Juan Caballero, Plano de Gibraltar. 1780. La imagen era
algo autónomo de las relaciones escritas. Siguiendo los números se pueden ver los edificios
con los que se corresponden -> Nuestro conocimiento es muy preciso.
Las nuevas tecnologías que utilizan los Sistemas de Información Geográfica(GIS) brindan
nuevas posibilidades para el estudio de la imagen urbana permitiendo crear mapas
interactivos combinando plantas de diferente fecha, como el realizado por J. Tice en 2008
combinando planos de Roma.

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Juan Caballero. Plano de Gibraltar 1780. Ministerio de Cultura. Simancas
G. B. Nolli. Planta de Roma 1748
Otros planos relacionados con en el tema:

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Benedit de Vassalieu. París 1609
John Norden’s map of London in 1593


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TEMA 5. LA CIUDAD EN PALACIO
INTRODUCCIÓN
IMÁGENES DE DOMINIO EN LOS GRANDES PALACIOS ITALIANOS:
- Florencia
- Caprarola y Roma
LA MONARQUÍA Y LA NOBLEZA HISPÁNICAS:
- Las vistas perdidas de las casas del rey
- El palacio de in noble
LIBROS Y TAPICES
INTRODUCCIÓN
La imagen de la ciudad en los s XVI al XVIII llegó a los palacios de distintas formas:
• Pintura (mural, tabla o lienzo) -> Deseo de mostrarla al visitante
• Dibujos: Atlas de ciudades fortificadas. Se guardaban en las colecciones privadas del rey.
• Tapices o escritorios
• Fondos de pinturas de tema histórico, mitológico, retratos, etc.
Vista urbana, Apartamento de la duquesa, Taracea del XV, Urbino, Palacio

Ducal (izquierda). Taddeo di Bartolo, Mapa de Roma 1406-14, Siena,
Antecapilla del Palacio Público (derecha)
Son imágenes urbanas verosímiles e identificables. Incorpora la ciudad ideal renacentista

(taracea de Urbino) y escenarios urbanos que son expresión de ideales políticos; Alegoría
del Buen Gobierno de Lorenzetti, en el Palacio Público de Siena. Los
gobernantes siempre estuvieron interesados por vistas de ciudades que reflejaran la
realidad, y este proceso estuvo unido al desarrollo de la cartografía.

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A. Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno, Siena 1338-40
En tiempos de Carlomagno, se consideraba que el estudio de los mapas pertenecía a la

élite. Eran instrumento de poder. Inicialmente las ciudades se representaron mediante
signos que asemejaban su forma urbana (vistas icónicas), pero al representarlas fuera de
ellos, empezaron a ser reconocibles. Roma llegó a los palacios como modelo universal de
grandeza urbana -> La imagen de Roma en las Muy Ricas Horas del Duque de
Berry 1413-16, de los hermanos Limbourg: amurallada, con forma próxima al círculo
y edificios identificados. Sera una imagen muy repetida en los palacios del Quattrocento.
Hermanos Limburg. Mapa de Roma

en Las Muy Ricas Horas del Duque
de Berry, 1413-16
Desde el XV aumentan las imágenes
destinadas a palacios, como las imágenes
solicitadas por la emperatriz Isabel, esposa
de Carlos V al virrey de México o las
pinturas del Peinador de la Reina en
la Alhambra de Granada, vinculadas a
la conquista de Túnez.
Aquiles y Mayner, Conquista

de Túnez del Peinador de la
Reina en la Alhambra de
Granada, S. XVI

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Las vistas urbanas procedentes de la cartografía, de los descubrimientos, de la expansión

imperial o de los hechos de armas de las dinastías gobernantes europeas se añadieron a
las colecciones y de ahí, a las galerías de los palacios. También destaca la pintura de
Vasari de Florencia durante el asedio de 1530.
Vasari, Asedio Florencia por la Armada Imperial, 1530. Palazzo Vecchio
Sheldon Tapestry Map of Gloucestershire h

1590. Bodleian Library, Oxford University
La representación de los territorios y ciudades de

las monarquías se convirtió en un símbolo de poder
tan importante como los retratos dinásticos; Mapas
y vistas urbanas coexistieron en los palacios con las
galerías de retratos. Algunos mapas del
Renacimiento incluían el árbol genealógico (familia
real danesa). Muchos retratos incluyeron mapas
(reina Isabel Inglaterra), para unir la idea del poder
de un linaje a las tierras y ciudades que poseía.
Esta obra era parte de cuatro tapices-mapas de
condados ingleses. Encargo por Ralph Sheldon para
su mansión. En ellos exalta su poder y alianzas para
engrandecer su linaje. De influencia flamenca, los
núcleos urbanos son módulos que se repiten:
grupos de viviendas compactos, alrededor de una
forma torreada. Recuerda a las imágenes de libros,
antes de que las ciudades se individualizaran por el
trabajo de un pintor o ingeniero. Las vistas de las
ciudades en los palacios se movieron entre la
ostentación y el secreto.
Algunos atlas fueron publicados, como el «Théâtre
de France» (1594), de Maurice Bougereau,
realizado para Enrique IV, y otros no llegaron a la
imprenta, como los de la monarquía española (atlas

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de Turriano y Texeira). El hecho de no haberse publicado hizo creer que los reyes españoles
no se interesaron por estas imágenes.
Claes Jansz Visscher, Leo Belgicus. Grabado de principios del XVII
En relación con las corografías urbanas y los mapas como signo de poder, el norte de
Europa se desarrolló un género italiano, que combinaba lo general con lo particular.
Representaban los mapas rodeados por una orla de imágenes correspondientes a los
territorios descritos, como en esta obra. A la izquierda están las ciudades dominadas por los
Estados Generales y la casa de Orange. A la derecha están las que controlaba Felipe III. La
obra se realizo durante la Tregua de los Doce Años con los Países Bajos.
En la obra de Vermeer, El arte de la pintura, vemos una variación del mapa citado con
las 17 provincias unidas de los Países Bajos, antes de la separación de las provincias
holandesas. Se unen la historia y la geografía con sentido político, pues muestra un retrato
de Clío, musa de la historia. Con esta obra, vemos que la decoración de viviendas con
mapas no era exclusiva de los palacios, tanto en los Países Bajos como en las casas
venecianas. En otros casos se representa una vista urbana de conjunto, y en la orla los
edificios más emblemáticos de la ciudad, como sucede en algunas vistas de Roma.

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J. Vermeer, El arte de la pintura h 1662-65. Viena, Kunsthistorischen Musem
IMÁGENES DE DOMINIO EN LOS GRANDES PALACIOS ITALIANOS
La educación de los príncipes incluía aprender a leer mapas, y uno de sus entretenimientos
era pasear por sus ciudades sin moverse de palacio, también por el orgullo del poseedor.
Los gobernantes medían su poder en territorios y ciudades y necesitaban poseerlos con la
mirada, a veces en secreto. Otras veces exponían públicamente su poder, dentro de su
palacio. La ciudad como escenario va tomando carta de naturaleza, aunque se trate de la
ciudad ideal vinculada al humanismo y a la antigua Roma, como en la Cámara de los
Esposos de Mantua, mientras que una Mantua real, con el puente, es el fondo de la
«Muerte de la Virgen»

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Cámara de los esposos, El encuentro, Corte de los Gonzaga, Andrea

Mantegna 1471-74, Palacio Ducal de Mantua

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Andrea Mantegna, Muerte de la Virgen. Madrid, Museo Nacional del Prado
Florencia (ver arriba Asedio de Florencia por la Armada Imperial en 1530 de Vasari)
En las cortes europeas se adornaron los palacios con mapas y vistas urbanas de forma
generalizada. Las cartas geográficas del Palacio Vecchio (Florencia) fueron realizadas por
Egnazio Danti, autor de las de la galería vaticana, y a Stefano Buonsignori, entre otros, entre
1563 y 1575, por encargo del Gran Duque Cosme, y con la información más actualizada. En
una estancia de este palacio diseñado para ser gabinete de curiosidades, el cielo y la tierra

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estaban representados con ambición de totalidad, de dominio del Universo. Este duque
encargó a Vasari vistas de Florencia y otras ciudades toscanas y la situación de guerra hacía
enfatizar la potencia de sus fortificaciones. También hubo patronazgo femenino, pues
Eleonora de Aragón para Ferrara, Isabella d’Este para Mantua y Leonor de Toledo, esposa
de Cosme de Médicis encargaron vistas urbanas. Cuando en 1565 el duque Francesco I se
casó con Juana de Austria, hija del emperador Fernando I, se pintaron en el patio
Michelozzo del Palacio Vecchio se representaron diecisiete vistas de ciudades del imperio,
muchas especialmente, en perspectiva, simbolizando la alianza de los Médicis y los
Habsburgo. En otras estancias del palacio están representadas ciudades de la Toscana, a
veces como fondo de historias o alegorías, celebrando el poder del ducado, y fueron
expresamente “retratadas”.
Patio de Michelozzo, Palazzo Vecchio, Florencia h 1565
Hay que citar también los mapas de los dominios venecianos encargados para el palacio
ducal por el Consejo de los Diez en el siglo XV. También destaca la decoración de la villa de
Belvedere con vistas urbanas encargadas a Pinturicchio por Inocencio VIII. No nos ha
llegado nada de estas obras, y casi nada de otras, como las que adornaron la “Galleria delle
cittá”, del palacio ducal de Sabbioneta en el XVI.

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Egnazio Danti. Great Britain and Ireland

(izquierda) y mapa Indochina e islas 1573
(derecha), ambos Palazzo Vecchio
Sala Carte Geografiche.

Palazzo Vecchio
Caprarola y Roma
Los ciclos más conocidos son

los Caprarola y especialmente,
la galería del Vaticano. Como
muestra de su poder, los Farnesio construyen su palacio de Caprarola con forma
aproximada de pentágono abaluartado propio d las ciudadelas. Expresan ese poder familiar
por medio de la imagen, retratos de conquistadores como Colón, mostrando su admiración
por descubrimientos de otras tierras en la sala de la Cosmografía (Sala di Mappamondo).
Fue un encargo del cardenal Alejandro Farnesio, con el cosmógrafo Orazio Trigini de’Marii y
el pintor Giovanni Antonio Vanosino. Refleja su ambición y su deseo del poder universal que
hubiera alcanzado de haber sido elegido papa. En la Sala de Hércules había vistas de las
ciudades más importantes dominadas por esa familia, entre ellas Parma y Piacenza.

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Mapa de África,
1573, Sala de la
Cosmografía,
Palacio Farnesio en
Caprarola (arriba) y
Roma, Galleria
delle carte
geografiche,
Vaticano (abajo)
Página siguiente:
Malta, el asedio
turco de 1565
(abajo) y la ciudad
de la Valletta.
Galleria delle carte
geografiche.
Vaticano

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Galleria delle carte

geografiche. Vaticano
Sala del Mappamondo, 1570. Palazzo Farnese di Caprarola
Turriano, historiador, geógrafo y arquitecto militar, funde historia y geografía -> Imágenes
palaciegas europeas. La galería de mapas del Vaticano (1580-1582) se pintó por
orden del papa Gregorio XIII, fue realizada por el cosmógrafo Egnazio Danti, ayudado por
otros pintores, como los flamencos Matthijs y Paul Bril. Su influencia llegó hasta Nápoles
donde el virrey conde de Olivares hizo pintar a finales del s XVI imágenes de ese reino y de
la Toscana en el refectorio del monasterio de San Lorenzo, donde se reunía el Parlamento.
Danti pensó hacer un libro con las imágenes de la Galería de mapas del Vaticano. Trasladó
a la galería la comprensión de lo que define el espacio geográfico de la península italiana
dividida en dos vertientes por los Apeninos, al representar en cada una de las paredes
laterales ciudades y territorios correspondientes a estas zonas. Las paredes que cierran la
galería albergan imágenes del norte y el sur peninsular. Otros papas la actualizaron, como
Urbano VIII. La galería se convirtió la imagen del poder del papado.
La melancolía era una enfermedad que aquejaba a los poderosos de esta época, y un
medio para mitigarla era la contemplación de cartas geográficas que proporcionaban
placer, entretenían la mente con la gran información que daban e incitaban a nuevos
estudios. En el Civitates Orbis Terrarum se hacía referencia a este hecho.
No siempre se representaron mapas en los palacios. El ministro de Enrique IV de Francia, el
duque de Sully, prefirió la historia para la galería del palacio del Louvre. Creía que era
peligroso que los visitantes del palacio supieran mucho de la geografía francesa. Sin
embargo, Joachim du Viert hizo en1610 para este mismo rey un centenar de vistas de
ciudades francesas.

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LA MONARQUÍA Y LA NOBLEZA HISPÁNICAS
En el caso español, se produce una alternancia entre la propaganda y el ocultamiento.

Felipe II encargó las «Relaciones topográficas», hay detallada información de cómo eran las
ciudades españolas, incluidas las americanas. Éstas últimas, incluidas en las «Relaciones
geográficas», tuvieron una difusión muy restringida y nunca fueron publicadas por peligro de
que cayeran en manos enemigas. Estas relaciones han proporcionado vistas urbanas en las
que los sistemas de representación occidentales se mezclan con la tradición prehispánica,
como se puede ver en el mapa de Texupa.
Texupa, 1579. Mapa en las Relaciones

geográficas encargadas por Felipe II.
Madrid, Real Academia de la Historia
Entre las vistas con difusión permitida se encuentra

el fresco de la Sala de Batallas del Monasterio de El
Escorial que representa la batalla de la Higueruela,
entre Juan II de Castilla y los Nazaríes, 1431 (ver
abajo). Representada está Granada, contribuyendo
a identificar el lugar de la batalla. Granello, Castello,
Tavarone y Cambiaso respetaron en esta obra
(1587-89) el modelo de gran pintura sobre lienzo,
realizada a mediados del XV por un pintor florentino
que trabajó para Juan II => Carácter arcaizante. En
la Sala del Trono del mismo Monasterio se colgó
una selección de mapas del «Theatrum Orbis
Terrarun» de Ortelius (1570). La idea del mundo
como teatro se encuentra también en la literatura
del XVII o en los libros de historia de la época. Felipe
II le encargo a Jacob van Deventer en 1559 unos
planos de las ciudades de los Países Bajos. En el
XVIII muchos palacios celebraran con las vistas de
ciudades el triunfo de la obra pública, traducido
como progreso de sus reinos.
Sala de las Batallas. El Escorial. Vista

general (izq.) y detalle (derecha)

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Granada en el fresco de la Batalla de Higueruela de El Escorial (detalle)

1587-9
Las vistas perdidas de las casas del rey
Antón van den Wyndegaerde. Detalle de la vista de Brujas 1557-8, Amberes

(arriba) y Vista de Madrid h 1562, Viena National Bibliothek (abajo)

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Wyngaerde. Detalle de la vista de Madrid h 1562. Viena National Bibliothek
Wyngaerde. Detalle
Vista de Toledo
1563. Viena
National Bibliothek
Antón van den

Wyngaerde (Antonio de
las Viñas, en España)
era famoso como pintor
de vistas urbanas, como
las de Oxford y Brujas.
Era experto en el
topográfico, dando a la
vez una visión global de
la ciudad. Felipe II le
encargó el dibujo de
todas las ciudades
españolas, que fueron
publicadas como itinerarios. Su vista urbana de Londres destaca por haber sido pintada
antes del gran incendio de 1666. También es importante la de Génova (1553).
También estaba especializado en vistas de batallas tomadas de la experiencia directa,
como la toma del Peñón de Vélez. Había acompañado anteriormente al Emperador Carlos V
y después a Felipe II, y estuvo presente en las batallas de San Quintín y Gravelinas. Sus
dibujos de batallas fueron tomados como modelo por otros pintores para pinturas de
hechos de guerra de las salas del Monasterio de El Escorial. Felipe II distribuyó las vistas
entre el Monasterio de El Escorial (Roma, Gante, Amberes), el Palacio del Pardo y el Alcázar
de Madrid. También hizo vistas de ciudades (Madrid, Londres, Valladolid, Nápoles, Roma,
Milán, México, Génova). Las del Pardo (1604), las del Escorial (1671) y las del Alcázar
desaparecieron en devastadores incendios. Plantino proyectó hacer un atlas con estas
vistas -> No se llevo a cabo, pero el proyecto influyo en el Civitates Orbis Terrarum.

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Wyngaerde. Vista de Toledo 1563, Viena National Bibliothek
Wyngaerde. Vista de Génova 1553
Wyngaerde. London Bridge – Detalle vista de Londres 1554-7

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Wyngaerde, Vista de Valladolid de 1563
El palacio de un noble
Los libros de vistas de ciudades en el entorno de nobles y reyes tienen fuertes

condicionantes políticos. El conjunto más completo de este género es el del palacio del Viso
del Marqués. Las vistas más representadas son las ciudades que había visitado el Marqués
de Santa Cruz, y que siendo Capitán General de Galeras de España recorrió con sus barcos
el Mediterráneo y parte del Atlántico -> Tiene valor biográfico.
Vista de Génova. Palacio del Viso del Marqués, Ciudad Real

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Muchas imágenes urbanas, acabadas en 1585, pueden estar tomadas de libros y grabados
que circulaban por Europa. La vista de Génova se puede asemejar, por el encuadre y el
punto de vista alto y en perspectiva desde el mar, a la vista de 1481 que representa la
partida de la flota para liberar Otranto de los turcos. También tiene la influencia del Civitates
Orbis Terrarum y los modelos de grandes ciudades que circulaban entonces. El marqués se
relacionó con ingenieros militares y tuvo amplios conocimientos de cartografía -> El mismo
pudo seleccionar u ordenar actualizar algunas de las vistas urbanas tomadas de libros.
Imagen de Europa del libro Theatrum Orbis Terrarun, Ortelius 1570 (arriba) e
imagen del Regni Hispaniae del mismo libro (abajo)

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Vista de Génova en el Civitatis Orbis Terrarum (arriba) y la vista de Cristofaro

Grasso de 1481, también de Génova (abajo)
Vista de Venecia. Palacio del Viso del Marqués, Ciudad Real

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La galería baja se acabo en 1585 y la alta en 1586. Desde 1574, el pintor fue Perolli, junto
a Castello y Granello, hijo del constructor del palacio. Siguiendo los modelos de los palacios
de Florencia y Génova, las vistas de las ciudades están en las galerías del patio del palacio
del Viso del Marques -> Lugar más representativo de los palacios. Las salas y galerías están
decoradas con hechos de armas e historias mitológicas => Lugar de la memoria para un
linaje, aplicando gran número de recursos visuales para personificar naciones y ciudades
con imágenes alegóricas.
LIBROS Y TAPICES
En las cortes europeas se generalizaron desde finales del XVI y durante todo el XVII los atlas
que describían territorios y ciudades, sobretodo las fortificadas por sus gobernantes. En
España destaca la obra de Turriano con la descripción de las plazas de Oran y Mazalquivir,
encargadas por Felipe III. También encargo en 1601 a Antonelli una descripción de los
puertos y fortificaciones de las Indias, y a Spannocchi en 1602, una descripción de las
fortificaciones
españolas.
Prohibió su
publicación, pero
las encargaba para
su círculo más
cercano. Hubo
gran cantidad de
vistas urbanas
ligadas a lo militar
y la defensa de los
reinos que
formaron parte de
las colecciones de
los reyes o de la
nobleza y que, por
motivos de
seguridad, nunca
fueron publicados.
Atlas del Marqués de Heliche, 1655 de Leonardo Ferrari (arriba) y La Planta

de la cortina (muralla fortificación Mallorca) de T. Spannocchi, 1601

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Viena en el Atlante Neroni. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
Este interés también se vio en otras

cortes europeas -> Fernando I de Medici
encarga en 1602 un atlante de las
ciudades fortificadas a Neroni, que
unifico los diseños de distintos autores.
A Coruña, Pedro Texeira.

Descripción de España y de las
costas y puertos de sus reinos,
1634. Codex Miniatus 46, Viena,
Biblioteca Nacional
Se hicieron atlas de tres tipos:

• Atlas creados por el propio ingeniero,
(Texeira, Turriano o Spanocchi)
• Atlas realizados por pintores partiendo
de dibujos proporcionados por otros. Ej:
Neroni, Ferrari (1655), encargado por el
marqués de Heliche
• Atlas militares, recopilaciones de
vistas y plantas sin intención de
unificación visual.
En Francia se confeccionaron atlas del
tercer tipo durante los reinados de Luis
XIII, Luis XIV y Luis XV, mezclando vistas
de ciudades fortificadas grabadas y
manuscritas. Ej: Recueil de cartes, plans
et dessins, de la colección del
vicealmirante de Francia.

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Detalle de la vista de Sevilla en un escritorio napolitano 1609. Colecc. part.
En los escritorios que viajaron a la corte con los virreyes de Nápoles en su camino de
retorno incluían imágenes reproducidas en marfil (teatro del mundo). Obras q contribuyeron
a constituir la imagen de la ciudad en el pasado, hasta que otras nuevas las actualizaron.
Atribuido al taller de Passchier

Grenier (Tournai-Bélgica). Toma
de Tánger (arriba) y detalle
(derecha). Último ¼ s XV.
Pastrana (Guadalajara).
Colegiata de Nuestra Señora de
la Asunción
En los tapices, las ciudades aparecen

como escenario de la acción. En los de
tema mitológico o alegórico suelen ser
imaginarios (son más frecuentes
palacios, castillos o jardines).

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En los tapices destinados a recordar los hechos históricos guerreros de los reyes intentaban
representar ciudades verosímiles. Este es uno de los temas más cultivados en los tapices.
La serie de los tapices de Pastrana relata la conquista de Arcila por los portugueses y la
ocupación de Tánger en 1471. Se reproducen imágenes urbanas que debieron basarse en
descripciones escritas o relatos orales, pues reflejan ciudades del estilo de las flamencas,
donde se tejieron. Arcila y Tánger eran dos ciudades muy importantes, aunque Tánger era
más rica (cúpulas orientales, edificios monumentales y fuertes murallas). Aún siendo
imágenes ficticias de raíces flamencas son muy explícitas, acerca del distinto valor que tuvo
la conquista y ocupación de ambas en la expansión africana del imperio portugués.
Jan Cornelisz Vermeyen. Taller de Willhelm Pannemaker. Tapíz El saqueo de

Túnez, con la vista de la ciudad de Túnez y el artista dibujando, de la serie
La conquista de Túnez. 1549-54. Madrid, Patrimonio Nacional
La serie de tapices más emblemática de la monarquía española fue la de la conquista de

Túnez, que cuenta la victoria de Carlos V en 1535. Fue encargada en 1546 por su hermana
María de Hungría a Jan Cornelisz Vermeyen. La serie se inicia con un gran mapa, donde
aparece retratado Vermeyen con el compás en la mano (véase en el Tema 4 Detalle del
tapiz “La carta” con autorretrato de JC Vermeyen, de la serie La conquista de
Túnez). Había vistas de Túnez y otras ciudades mediterráneas que habían sido escenario
de la historia narrada. Aquí si hubo dibujos tomados del natural. En la cartela del mapa se
hace saber que el artista había querido tener precisión científica, a pesar del carácter
pictórico y el predominio del ojo en la construcción de paisajes. En esta obra, Vermeyen se
representa dibujando o tomando notas, con un personaje que podría ser Felipe de Guevara.

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Tapices de Pastrana (serie conquista Arcilla y Tánger 1471)
Tapices de Pastrana. Siege of Asilah, 1475-1500

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TEMA 6. LOS SIGNOS DE LA GRANDEZA URBANA: EL CIVITATES ORBIS

TERRARUM
INTRODUCCIÓN
LA CIUDAD DEL PODER
LA VISTA DE LA CIUDAD COMO MANIFIESTO ARQUITECTÓNICO
URBS IPSA MOENIA SUNT: FORTIFICACIONES Y CIUDADES EN EL CIVITATES
CIUDADES EN GUERRA
INTRODUCCIÓN
Los seis tomos del “CIVITATES ORBIS TERRARUM” Georg Braun, Franz Hogenber, y sus
colaboradores (sobretodo Hoefnagel) constituyen un instrumento inigualable para el estudio
de la historia de los asentamientos y para la comprensión del fenómeno urbano en Europa
en la primera Edad moderna. Valiosa recopilación de plantas y vistas a vuelo de pájaro.
Muestra una Europa con una cultura arquitectónica anclada en los regionalismos y las
tradiciones constructivas, donde la arquitectura clásica es escasa, y unificada por la nueva
forma de arquitectura militar abaluartada.
LA CIUDAD DEL PODER

La imagen de la ciudad es la representación de los poderes que la gobiernan, y con
respecto a las capitales, de las autoridades que tienen en ella sus sedes y desde donde
gobiernan -> El Civitates representa muchas ciudades a petición de la municipalidad, de las
autoridades o grupos de ciudadanos.
A la misma intención conmemorativa parecen responder también las modalidades de
representación. La selección del punto de vista está orientada a mostrar algunos edificios
monumentales o toda una fachada urbana, que respondería en esa composición a criterios
estéticos- formales precisos. También puede querer destacar la resistencia de un frente de
murallas modernas abaluartadas, prefiriéndolo en lugar de otro ya obsoleto, hasta llegar en
algunos casos a la decisión límite de acoplar a la vista general las imágenes en detalle de
palacios y lugares del poder.
Jacob van Deventer
retrata la ciudad
ducal de Luxemburgo
(izq.) disimulando su
“aspecto irregular”
en el Civitates Orbis
Terrarum. Pone de
relieve la
intervención de
modernización de la
muralla medieval,
llevada a cabo
mediante la
construcción de un
baluarte en punta de
flecha y de un gran
foso.

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Lauretum (III, 51) Civitate Orbis Terrarum, 1581
En otros casos el poder se convierte en espiritualidad y en la fe cristiana, representando los

lugares santos -> Vista de Loreto, la pequeña población de la Italia central que fue varias
veces objeto de las incursiones otomanas y piratas, celebre como lugar de peregrinación a
la Santa Casa. La gran Basílica de los siglos XV-XVI donde intervinieron Baccio Pontelli, con
su solución del absidal, y Giuliano da Sangallo con la cúpula, (elementos arquitectónicos
que se describen en el dibujo) desempeña la función de cofre para la valiosa reliquia
mariana. El santuario, dada su cercanía al mar, es ubicado dentro de un recinto amurallado
con baluartes de transición de forma circular, que protagonizan la imagen.
G. Hoefnagel, Palatium Imperatorum Pragae quod vulgo Ratzin appellatur

(arriba); Praga Regno Bohemiae metrópolis (abajo) h 1591 (V, 48)

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Las vistas de Praga y Estocolmo constituyen ejemplos de la representación de la

arquitectura del poder. La vista de Praga representada por Hoefnagel está coronada en la
parte superior, por la vista extraordinaria de Hrad any, el amplio complejo fortificado que
domina la ciudad. El pintor para subrayar su prestigio de Palatium Imperatorum representa
su complejidad y articulación, con las casas ornadas de frontones renacentista alineadas y
divididas por esbeltas torres con cúpulas bulbosas. La torre sur de la catedral gótica de San
Vito domina toda la composición.
H. Scholeus, Stockholm, h 1580 (I, 25)
A Estocolmo se dedican dos vistas dispuestas en el mismo folio pero tomadas desde dos
puntos de vista opuestos para reflejar dos identidades urbanas distintas:
1. Paisaje de la bahía, constituido por una multitud casitas de madera. Está dominado por
el Palacio Tre Kronor, dominado por la alta torre circular como símbolo de la autoridad regia.
2. Para representar la ciudad del comercio y de la libre contratación, retrata los barrios
comerciales que asoman al puerto.
Las vistas de las otras ciudades están dedicadas por completo a la representación de los
lugares que simbolizan el gobierno y la autoridad -> Venecia. Retrata la compleja
organización del espacio de la Plaza de San Marcos con sus símbolos: La basílica, las
Procuradurías, el Campanile y el Palacio Ducal, así como las dos columnas monumentales
ubicadas en su frente.
Hay que destacar en otra representación gráfica, la magnífica vista a vuelo de pájaro que la
presenta en su conjunto y que fue retratada a partir de la Domenico delle Greche de 1540.
Hogenberg incluyo en el interior de una cartela, el cortejo del Dux, con sus trionfi y símbolos
del poder.

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Venecia, Civitates Orbis Terrarum, 1572 (arriba) y detalle (abajo)

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Messana (I, 50); de A. Lafréry. La nobile citta di Messina, 1567
En otras situaciones, el poder de una civitas y de su comunidad es sobre todo económico,

detentado por una clase poderosa de mercaderes y banqueros vinculados a la riqueza y a la
prosperidad del tráfico comercial y las transacciones financieras, así como a la pertenencia
a una red de relaciones mercantiles internacionales. Son las grandes ciudades portuarias
europeas, mediterráneas, Atlánticas y del Mar del Norte, que representan lugares de
llegada privilegiados de los flujos de mercancías procedentes del nuevo mundo y de las
Indias, como Mesina. La expresión de poder de la ciudad se refleja en la representación de
su puerto repleto de navíos, indicando la fuerza económica y el prestigio del asentamiento.
En el último ¼ del XVI, cuando toma forma el CIVITATES la construcción de instalaciones
portuarias grandes era muy importante, especialmente en el ámbito de los Habsburgo. Por
eso se introducen en el Atlas descripciones detalladas de los principales puertos europeos,
sobre todo los de nueva
construcción, o los que
habían emprendido obras
considerables de
modernización,
conmemorándolos en las
cartelas y con una cuidada
representación de sus
elementos constructivos.
Ofrecen así un valioso
testimonio de modelos y
técnicas de la ingeniería
portuaria en la primera
Edad Moderna.
Algerii Saracenorum
urbis fortissimae
(II,59)

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Surge un repertorio iconográfico rico y diverso: Génova con la Linterna; Marsella con su
puerto aún cerrado; Ancona, los puertos egeos de Creta, Methoni, y Corfú, Nápoles, Mesina
con su nuevo amplio arsenal, cuyo año de construcción aparece anotado en el dibujo,
Bergen, Visby, Argel con el gran muelle que domina su vista.
Génova en el Civitates Orbis Terrarum 1572 (arriba) y Marsella (II, 12) 1575
(abajo)

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Ancona en el Civitates Orbis Terrarum, 1572 (arriba) y Nápoles (abajo)
Methoni en el Civitates Orbis

Terrarum

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Bergen en el Civitates Orbis Terrarum
Visby en el Civitates Orbis Terrarum

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Algunas de estas obras grandiosas se retratan intencionadamente durante su realización,

para enfatizar sus dimensiones. Se representan con machine y pontones en funcionamiento
como en el caso de Santander o del Molo d´argento de Palermo.
Santander en el Civitates Orbis Terrarum (II, 9)
Palermo en el Civitates Orbis Terrarum 1572. Libro I

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LA VISTA DE LA CIUDAD COMO MANIFIESTO ARQUITECTÓNICO

El poder ha incluido el proyecto arquitectónico entre sus instrumentos de auto-celebración,
como expresión material de su autoridad y del control sobre la comunidad -> El Civitates
hace referencia a la construcción de edificios monumentales con significados simbólicos, y
a la realización de intervenciones urbanísticas que responden a modelos y criterios
estéticos-formales actualizados.
Por esta razón en el Civitates a menudo las ciudades capitales se retratan mediante plantas
a vuelo de pájaro que reproducen la amplitud y la complejidad del tejido urbano o con vistas
que ponen de relieve el "skyline", resaltando las residencias de soberanos o la verticalidad
de agujas y campanarios; recurriendo también a otras estrategias.
El plano en perspectiva de Estrasburgo diseñado por Hogenberg optó, para representar la
catedral gótica, por dar una imagen de la obra arquitectónica mucho más minuciosa con
respecto a la de los edificios de su alrededor e incluyó directamente en el dibujo (alrededor
del templo) una leyenda descriptiva, donde se relatan sus principales fases de construcción.
Estrasburgo en el Civitates Orbis Terrarum
En otras ocasiones, en algunas vistas se representan únicamente grandes complejos de

edificios y elaboradas obras arquitectónicas (villas y jardines), de estilo moderno e
inspirados en la cultura clasicista italiana. Tienen cierto arcaísmo, pero son reflejo de la
cultura de poder. Esto sucede con las residencias reales inglesas pintadas por Hoefnagel: el
palacio perdido de Nonsuch destacado a perpetuar el nombre de los Tudor. Fue la obra-

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clave para introducir la arquitectura renacentista en la isla. También el castillo Windsor,

representado junto a la capilla de San Jorge, de estilo gótico perpendicular.
G. Hoefnagel, Palatium regium in Angliae regno appellatum Nonciutz 1582

(V, 1)
G. Hoefnagel,
Windsor; castillo y
capilla de San
Jorge, Civitates
Orbis Terrarum
(izq) y Turris
Templi Maioris
Hispalensis, Sant
Juan del Foratche
y Jerenna, 1565
(V, 8) (abajo)

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Esta especial atención de Hoefnagel hacia la arquitectura de las ciudades se manifestará

en varias láminas, dando vida, verdaderas operaciones de relieve e interesantes intentos de
descripción gráfica de su interior. La “Turris Fortissima” de la Giralda esta reproducida en la
hermosa vista dedicada a Sevilla, de la que constituye el elemento dominante. También
aparece de forma aislada en los dos extremos de otra lámina: • Por una parte representada
en perspectiva rotada para reflejar la variación de sus fachadas y su volumetría. • Por otra
retratada en una suerte de sección axionométrica revelando el sistema de rampas en su
interior.
G. Hoefnagel, Toletum 1566 (V, 15)
Recurre a una compleja solución compositiva a los pies de la imagen de la ciudad, retratada
conforme a la tradición desde la ribera opuesta del rio Tajo e incluida dentro de una cartela
elaborada y adornada con los símbolos regio y obispal. Dispone simétricamente la imagen
detallada de los dos edificios principales de la ciudad, representativos de los dos poderes:
la gran Catedral Gótica y el Alcázar. Concretamente el Palatium regium toletanum, con una
nueva restructuración y configuración al estilo renacentista, está representado desde el
aspecto inacabado de sus elementos, con las antiguas torres desmochadas y el patio de
dos órdenes en altura en la fase de finalización y abierto, visible desde el exterior,
destacando así el proceso de reforma. Braun vuelve a proponer la ciudad imperial (ya
aparecía en el primer volumen) para mostrar al mundo el proyecto elaborado por Alonso de
Covarrubias para transformar la residencial real medieval en un palacio moderno que
celebrase la potencia de los Habsburgo.
En las dos imágenes de Granada y de la Alhambra incluidas en el mismo volumen, insiste

sobre el tema de las grandes obras de arquitectura de las residencias reales españolas. En
la vista global de la ciudad (1565) se ve dentro del recinto de la Alhambra, el Palacio Real
Nuevo, ya terminado. En la imagen del Alcázar granadino (1564), el palacio aparece en
obras, justo detrás del Palacio Real Antiguo medieval.

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Granada, Civitates Orbis Terrarum, Hoefnagel (arriba) y La Alhambra (abajo)

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Culmina con la inclusión en el sexto libro de la vista del palacio real del Escorial, que realizo
sobre diseño y por encargo del arquitecto Juan de Herrera, el grabador flamenco Pedro
Perret, con intención de compensar la ausencia en el Atlas de cualquier representación de
Madrid capital.
El Escorial, palacio real, en el Civitates Orbie Terrarum
Caprarola Arx et Horti

Farnesiani (V, 60)
Encuentra cierto espacio en la

obra los grabados de villas y
residencias reales suburbanas,
siempre acompañadas de
sistemas articulados de jardines a
la italiana, adquiriendo el valor de
la nueva arquitectura renacentista.
Por este motivo Braun incluye en
su obra, poniéndola una al lado de
otra según una bipartición vertical
de la lamina muy inusual, las
detalladas vistas a vuelo de pájaro
de las Maisons royales de
Francisco I de Fontainebleau y de
Sant Germain en Laye, con su
complejo sistema de jardines en
terrazas.

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Fontainebleau y Saint Germaun en Laye en Civitates Orbis Terrarum
Por la misma razón había incluido ya en el V volumen la vista del palacio de Farnesio de
Caprarola con los Horti Farnesiani donde se confiere más atención a la representación de la
sofisticada arquitectura del proyecto elaborado por Vignola. A pesar de alguna
incertidumbre en la construcción de la perspectiva, la elección del punto de vista está
dictada por la voluntad precisa de proporcionar en una única elaboración gráfica
indicaciones sobre la articulación de las fachadas de los edificios y lo más importante, su
peculiar configuración planimetría (pentágono del perímetro y el círculo del patio en su
interior).
En otras circunstancias, la representación de la ciudad se convierte en pretexto para la
inmortalizar obras importantes y difundirlas. Ejemplos:
• Vista de Urbino: Retrata el Palacio Ducal, cerrado por torricini, que conserva las obras de
la colección del duque Federico. Se presentan dos destacadas operaciones urbanísticas:
-‐ Ejecución de un sistema de aterrazamiento de la plaza del Mercado, sostenida por un
complejo sistema de contención del terreno
- Apertura de la Calle Nova de San Francisco, que conducía desde esa misma puerta al
centro cívico y a la iglesia medieval de la Orden Mendicante, cuyo alto campanario
funcionaba como punto de fuga de toda la perspectiva.
• Vista de Coímbra: La nueva Rúa da Sofía, trazada a partir de 1535. Se trata de una calle
ancha recta, a lo largo de la cual, y siguiendo modelo de la Rué de Sorbona, surgirían
numerosos colegios religiosos universitarios. Es un proyecto urbano que tendría un
importante papel en la difusión de la cultura arquitectónica renacentista en Portugal.

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Urbino en el Civitates Orbis Terrarum (arriba) y Coimbra (abajo)

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Panormus Corona Regis et Urbium Sicularum máxima Emporium

celebratissimum (IV, 56); de O. Maiocco, N. Bonifacio, Palermo citta
principalissima della Sicilia, 1580
Vista de Palermo: Se le dedican dos imágenes distintas

1.- Contenida en el libro I. Estilo bastante sintético. Se fecha entre 1535 y 1550 (ver arriba)
2.- En el libro IV aparece la propuesta del plano que había sido editada por Claudio Duchetto
en 1580. Plano a vista de pájaro que actualiza la descripción de la Ordenación de la ciudad.
Ya han terminado tres intervenciones urbanísticas con carácter de refundación llevadas a
cabo el tercer ¼ del XVI: • Final del recinto amurallado abaluartado con la ampliación
realizada por el virrey Juan de Vega que daría a la ciudad la forma “cuadrada”
• Molo d’argento: Principal estructura portuaria del Mediterráneo
• Trazado por demolición de la strada Toledo.
Pesaro. Hoefnagel.
Otras vista se centran

en la representación
de la planificación de
ampliaciones y
expansiones en los
núcleos consolidados
de las ciudades:
• PESARO: delineada
por Hoefnagel. El
origen del proyecto de
expansión urbana del
antiguo centro
medieval esta en el

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plan de modernización del sistema de fortificación. Consistió en la construcción desde

1528 y según proyecto del ingeniero militar Pierfrancesco Fiorenzuoli da Viterbo de un
nuevo recinto amurallado de estructura pentagonal con baluartes. El punto de vista fue
estratégicamente determinado para destacar las áreas sin edificar y sobretodo la forma
urbis pentagonal, expresión de la moderna arquitectura militar.
Malta (I, 51)
• MALTA: Representada junto con Cagliari, Rodas y Famagosta. Junto a los antiguos
asentamientos de Birgu e Isla, sitúa uno de los proyectos más significativos del siglo XVI: La
Valletta de Laparelli. Propone una estructura de la nueva ciudad que difiere de la que se
llevaría a cabo. En la península sin edificar, representa el perímetro de la muralla
abaluartada del fuerte de San Elmo. Incluye también la red viaria principal, inconclusa
(representada mediante una línea discontinua). La estructura urbana parece nacer de una
plaza rectangular. En ella
debieron elevarse los dos
principales edificios públicos
de los que apenas se
distinguen los volúmenes. De
ella parte un sistema de
calles radiales con un
esquema diferente del
trazado en cuadrícula que se
llevó a cabo.
Malta, Cagliari, Rodas y

Famagosta en el
Civitates Orbis Terrarum

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Urbis Nancei Lotharingiae metrópolis, 1617 (VI, 7) de F. Brentel
• NANCY: Capital de Lorena. Se amplió la ciudad por motivos militares. Braun la añadió con
un plano a vuelo de pájaro realizado por Friederich Brentel en 1611. A la nueva imagen de
las defensas del centro medieval, se le añadió por encargo del duque Carlos III y desde
1590, la construcción de un recinto amurallado con un perímetro poligonal. En el interior
del recinto amurallado el arquitecto Cetoni proyectó una estructura urbana de malla
ortogonal, cuya regularidad contrasta en la imagen con la organicidad de la red viaria del
anterior asentamiento. En la vista de pájaro se introdujo la planta Colegiata, celebrada en el
texto por el propio Braun, construida desde 1609.
URBS IPSA MOENIA SUNT: FORTIFICACIONES Y CIUDADES EN EL CIVITATES

Una característica común es la relevancia que se atribuyo a las murallas, que garantizaban
la supervivencia material, regulaban las actividades de la comunidad y definían el
perímetro, la forma y la propia identidad de las ciudades.
Así nace un repertorio de tipologías y modelos defensivos. Indirectamente se refleja un
panorama que describe la ordenación geopolítica de Europa de la primera Edad Moderna
que revela, a través de la representación de las murallas, de las formas de arquitectura
castrense y de los aparatos defensivos de la ciudad, las áreas de guerra, el aislamiento y la
marginalidad de ciertas áreas geográficas respecto de otras, que se manifiestan en el
arcaísmo de sus fortificaciones.

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Lubeca urbs imperialis libera, civitatum Wandalicarum, et inclytae

Hanseaticae Societatis Caput (I, 25) de E. Diebel, 1550-52
El Civitates es un precioso testimonio de la realidad de las ciudades fortificadas en la

Europa de la segunda ½ del XVI. Solo gracias al Atlas, podemos admirar las grandes obras
ofensivas de tierra y madera de las ciudades Bálticas y del Mar del Norte, que dan
testimonio de los conocimientos en ingeniería en esas zonas: Ciudades mercantiles de
Lübeck y Hamburgo, puertos fluviales de Holstein de Krempe y Rendbsburg, o las murallas
“verdes” de Legnica en Silesia.
E. Diebel. Lubeca (arriba) y Hamburgo (abajo)

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Krempe (arriba) y Rendsburg (abajo) y Legnica (mas abajo)
G. Hoefnagel, F.
Fernandeus, Papa.
Inferioris
Hungariae
Oppidum 1617 (VI,
55)
Las vistas fechadas a

principios del XVII,
incluidas en el libro VI
y correspondientes a
centros de frontera
eslovacos (Owar) y
húngaros (Eger, Tata y
Pápa), son ciudades
caídas en manos

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turcas. Evidencian los signos de la destrucción bélica y describen sus fortificaciones,

levantadas precipitadamente (plazas modernas, con formas poligonales y baluartes,
caballeros y revellines). Retratan los circuitos amurallados y las ciudadelas de tierra y
empalizadas.
Owar (arriba) y Eger (abajo)

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Tata (arriba). Petrina in ditione Turcarum de J. Siebmacher 1596 (abajo izq);

Petrina in ditione Christianorum de C. della Porta 1617 (VI, 36) (abajo der)

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El VI volumen se convierte en crónica de la guerra entre turcos y cristianos, describiendo las

ciudades que participaron en el conflicto y su empeño bélico fortificatorio. Braun decidió
situar junto a la vista del pequeño centro croata de Petrinja, el diseño del proyecto de las
nuevas ciudadelas destinadas a defender ese territorio, elaborado en 1617 por el ingeniero
italiano Cesare Della Porta.
G, Hoefnagel, Comorra 1595 (III, 99)
La inclusión en el atlas de un gran número de plazas fuertes y ciudadelas fortificadas alla

moderna tenia como objetivo exaltar la potencia militar de los Habsburgo. Son entendidas
como muestras de la arquitectura del poder, desplegadas a lo largo de la frontera franco-
belga y no solo: Chalon sur Sôane, Cambray, Calais, Gravelines y Groningen, la lejana
Zamosc y menos conocida Hesdinfort y las ciudades fortaleza de Charlemont, Philippeville,
Mariemburg, Landrecies y Avesnes. Braun colocó estas últimas, retratadas por Van
Deventer, en un catálogo construido con todas las formas posibles teorizadas por la
manualística: el cuadrado, el pentágono, el hexágono.
En la representación de la eslovaca Komárno (Comorra), se observa el sistema defensivo
levantado por Fernando I de Habsburgo: una moderna fortaleza de planta triangular erigida
en medio del río, simbólicamente “construida como la punta de una espada y como si fuera
la proa de un barco” (según Braun).

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Chalon-sur-Saône y Mâcon (arriba) y Calais (abajo)

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Gravelines (arriba) y Groningen (abajo)
Dunkerque (arriba),
Gravelines (izq.) y
Bourbourg (derecha)

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Zamosc (arriba) y Hesdinfort (abajo)

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Charlemont, Landrecies, Avesnes y Beaumont (arriba) y Mariemburg (abajo)

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Philippeville, Mariemburg, Chimay y Walcourt (arriba) y Philippeville (abajo)

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CIUDADES EN GUERRA
Tunetis urbis ac novae eius arcis et Gulatae…, da L’ultimo disegno dove si

dimostra il vero sito di Tunisi…, 1574 (II, 57)
En el libro II de 1575 se incluye una gran vista a vuelo de pájaro dedicada a Túnez. Pero el
objeto principal de la representación no es la ciudad, ni los restos arqueológicos de Cartago
(solo vemos las ruinas del acueducto romano en un margen). La ciudad queda al fondo
apenas perfilada. Toda la escena esta ocupada por el enfrentamiento que tuvo lugar en
1574 entre los cristianos y los turcos. Se representan las dos plazas fuertes cristianas
(Goleta y Nova Arx), que debían defender la costa y el estanque, proyectadas por Serbelloni,
(sus rígidas formas geométricas atraen la atención del espectador) y las fuerzas turcas con
detalle (fustas, tropas, maquinaria,…).
El Atlas ya no es lugar destinado a
exaltar la grandiosidad y la complejidad
de la ciudad, sino el instrumento para
hacer ostentación del poder de la
cristiandad y su ejército, y registro de la
memoria para el público.
Tunes, oppidum Barbarie et Regia

Sedes (arriba) de J.C. Vermeyen
1535; Africa olim Aphrodisium
(izq) de Calvete, De Aphrodisio
expugnato 1551; Peñón de Veles
(der) de G.F. Camocio 1570

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Las tres reproducciones anteriores por separado; Túnez (arriba), Africa

Aphrodisium, Mahdia (sobre estas líneas) y Peñón de Vélez (abajo)
Con el mismo fin los autores ya habían predispuesto una al lado de otra dos imágenes; la de
Mahdia y la del Peñón de Vélez, ambas en la costa africana, en pleno enfrentamiento entre
dos ejércitos. Recuerdan el acontecimiento histórico según un concepto de la época de
cómo debían ser las representaciones panorámicas en la primera ½ del XVI.
En el caso de la antigua África las construcciones están descritas con mucho detalle; la
cúpula de la mezquita destaca en primer plano sobre los sencillos volúmenes de las casas
islámicas, entre las que sobresalen palmeras y minaretes sobre el laberinto de callejuelas
en plena batalla. La imagen recoge el momento dramático de la toma de la ciudad.

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El pequeño asentamiento de Vélez de la Gomera está representado en los márgenes de la

vista, sus formas arquitectónicas apenas se perfilan para dejar más espacio al sistema de
fortificaciones costeras.
El folio con las dos vistas a vuelo de pájaro se completa con un dibujo y está dedicado a la
ciudad de Túnez. Se trata de una representación más antigua que la otra como se aclara en
la cartela -> Confirma el carácter de compilación del Civitates. Esta vista panorámica es
obra del pintor de corte flamenco Vermeyen que, acompaño al emperador Carlos V en la
expedición de Túnez en 1535. Decidió adoptar un punto de vista poco habitual que le
permitió mostrar, más que el doble recinto amurallado, sus originales y refinadas formas
arquitectónicas. Algunos de sus ejemplos los dispuso en primer plano, como si de un
muestrario se tratare para llamar la atención del espectador. Se trata de una vista casi
paisajística que alcanza el horizonte y el gran lodazal con los barcos cristianos alineados a
lo largo del canal, aún libre de las fortificaciones de la Goleta y de la Nova Arx, de
construcción más tardía y que dominan, en cambio, la lamina del asedio del año 1574.
La gran vista de Ostende está representada en la plenitud del largo y dramático asedio que
los españoles infligieron a la ciudad insurrecta entre 1601 y 1604.

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Ostende en el Civitates Orbis Terrarum
Sancto Nicolaum, vulgo San Nicolas 1595 (VI, 37)

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También se representan las consecuencias que la guerra puede provocar en la historia de

los asentamientos:
• San Nicolás, en llamas tras ser incendiada por los turcos (arriba)
• Esztergom, antigua capital de Hungría. Vista panorámica doble con los escombros
amontonados (abajo)
Esztergom, antigua capital de Hungría, en el Civitates Orbis Terrarum

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TEMA 7. LA CIUDAD QUE DIBUJAN LOS INGENIEROS
INTRODUCCIÓN
NECESIDADES DEL EJERCICIO DEL PODER: LA EXACTITUD DEL RETRATO URBANO:
- La muralla y los planos vacíos
- La ciudad en el territorio
CODIGOS DE REPRESENTACIÓN
- La ciudad en los atlas militares
- Los modelos de bulto
LA CIUDAD EN LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA MILITAR
INTRODUCCIÓN
Las ciudades que dibujan los ingenieros fueron dibujos considerados por los monarcas
como secretos, dada la información que podían dar a los enemigos. Han tardado en
incluirse en la historia del arte, por su falta de difusión.
Estas vistas dan claves para entender la evolución de los sistemas de representación
dentro del género corográfico. También existían dos tipos de “retratos” urbanos:
• los que tienen una finalidad práctica (construcción de fortalezas). Son secretos
• Los conmemorativos
Leonardo Turriano. Vista de Orán (arriba) y descripción de la costa (abajo)

Descripción de las Plaças de Oran i Mazarquivir en materia de fortificar,
1598. Academia das Ciencias de Lisboa, Ms. Azul 1065
Para hacer estas representaciones, a veces

el ingeniero se desplazaba físicamente al
lugar. Es lo que ocurre en esta obra de
Turriano, que fue a Oran y Mazalquivir, en el
norte de África, para conocer las razones por
las que no se estaban siguiendo las trazas
planteadas por Fratino. La defensa de este
puerto era esencial para la monarquía
española. Es una vista escenográfica.
A finales del XVI todavía se usaba la vista en
perspectiva o la incorporación de imágenes
a los planos -Pintura. Dejaron la perspectiva
en el XVII. El tomo V del Compendio
Mathematico del padre Tosca (1707-1715) está dedicado a la arquitectura civil y militar.
Explica lo que era el dibujo de los ingenieros entre los ss. XVII y XVIII. Influyó en la
arquitectura valenciana del XVIII. Dice que el ingeniero debe hacer las plantas y los
trazados, aunque no sea necesario que haga la escenografía. El ingeniero debe utilizar la
perspectiva “caballera militar” o “paralela” porque se forma con líneas paralelas sin

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respetar las leyes ópticas => Se ve con la misma precisión lo lejano y lo cercano. Este
efecto no es posible con la perspectiva, y por lo tanto no refleja claramente los elementos
defensivos ni los trazados viarios. Esta es la vista usada en esta obra de Marchi.
Francesco de Marchi. Modelo

de ciudad para su tratado de
arquitectura militar. Mediados
XVI. Madrid, Biblioteca
Nacional de España
Las vistas escenográficas terminarán

por no estudiarse en las academias
de ingenieros por su escasa fiabilidad
-> La historiografía ha olvidado las
perspectivas de los ingenieros
militares de los ss. XVI y XVII,
considerando que lo que caracteriza
el dibujo son solo las plantas. Antes
de llegar a esa reducción, habían
hecho dibujos del territorio, de las
intervenciones futuras y de las
ciudades que debían fortificarse.
Hércules Torelli. Almería 1694. Planta general de la ciudad de Almería y se

advierten los reparos que se necesitan en ella para su defensa delineada.
Ministerio de Cultura. Archivo General de Simancas. MPD 61-15
En las imágenes de los territorios y las ciudades primaba la necesidad de que fueran fieles
a la realidad, pues partiendo de ellas se iban a emprender obras que supondrían un
importante reembolso, jugándose la supervivencia frente a los enemigos. Por eso estos

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dibujos no tenían la connotación simbólica de las representaciones de Roma, vistas en

otros temas. Estos dibujos fueron resultado de mediciones científicas donde siempre se
indicaba la escala utilizada, la orientación (rosa de los vientos) y todos los detalles
necesarios. El territorio debe ser dibujado con mucha precisión topográfica y las ciudades
se limitan muchas veces al perímetro fortificado, como se ve en la obra de Torrelli.
Los dibujos de ciudades hechos por ingenieros son importantes para la historia del
urbanismo (las imágenes encargadas por las ciudades no se actualizaban) pues registran
todo tipo de cambios. Por eso aunque no siempre incluye el entramado urbano, dan una
explicación visual y escrita que nos permite seguir la historia de esa ciudad. Esto solo es
posible con las ciudades que se fortificaron y en retratos que se fijan en un tipo
determinado de construcción. La mayoría de los planos ejecutados por los ingenieros
tuvieron fines de guerra, por lo que no se dieron a la imprenta. Pero también recibieron
encargos de vistas para ser grabadas. -> Uno de los planos más conocidos de Nápoles fue
realizado por Carlo Theti (ingeniero y tratadista de fortificación), de 1560, donde aplicó los
números para indicar los edificios mas importantes, costumbre que paso a los dibujantes
ajenos a la profesión militar.
Carlo Theti. Plano de Nápoles, 1560

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NECESIDADES DEL EJERCICIO DEL PODER: EXACTITUD DEL RETRATO URBANO
La ciudad de Mantua con indicación de las fortificaciones que son

necesarias h. 1630-1633. Mantua, Archivo di Stato.
Las imágenes realizadas por los ingenieros se encuadran en la corografía, o descripción de

un lugar. En el XVI no se podía ser un buen corógrafo si no
se era un buen pintor, pero con el tiempo, la ciencia se
apoderó de las representaciones gráficas de las ciudades
realizadas por los ingenieros. Actuaron también como
geógrafos y en ocasiones hacen mapas de las costas y
fronteras para situar los enclaves estratégicos. Sus
dibujos son de la ciudad y su entorno, estando en los
límites de la corografía. Muchas veces, los dibujos se
limitan a las fortificaciones. Para llevar a cabo los dibujos;
hay que haber visto, medido y dibujado para informar
correctamente de todo al rey y a los superiores => Muchos
viajes de los ingenieros visitando las ciudades y los
territorios de las fronteras.
Propuesta de uniforme para el cuerpo de

ingenieros, 1751. AGS, MPD 15-56
La medida científica era imprescindible => Los ingenieros

se retrataban habitualmente con el compás en la mano,
como hizo en el XVII Santans y Tapia, ingeniero del Rey de
España en Flandes, y Cristóbal de Rojas, anteriormente.

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En el XVIII, el autor del diseño del uniforme de ingenieros enviado al marqués de la

Ensenada por el ingeniero Zermeño, hace del compas el instrumento por excelencia en la
profesión. Lo sostiene un ingeniero representativo con su mano derecha. En busca de la
exactitud, el tema de las escalas, que siempre debería indicarse en los planos, y las
medidas utilizadas para ellas generó muchas propuestas. Cada reino tenia las suyas, como
las varas, los pies o las lenguas castellanas. En todas ellas, la escala debía permitir la
identificación de la topografía del territorio. Los dibujos de los ingenieros son más realistas
que las imágenes que se habían hecho con fines de exaltación.
Muchos ingenieros utilizaron a dibujantes para realizar sus planos y vistas. Eran ayudantes
que sabían hacer determinadas funciones del dibujo o construir modelos de bulto. A veces
no está clara la autoría de los dibujos que nos han llegado, mientras que en otros casos sí
que lo está. En los ss. XVI y XVII: Spannochi, Turriano, Antonelli o Santans y Tapia trabajaron
para la monarquía española.
Tiburzio Spannocchi. La ciudad
de Messina. Descripción de las
marinas de todo el reino de
Sicilia. Acabado en 1596. Madrid,
Biblioteca Nacional, Ms. 788 (izq
y debajo)
Spannocchi fue Ingeniero Mayor de los

reinos de España con Felipe III. También
trabajo para Felipe II y antes en los
virreinatos de Nápoles y Sicilia. Su
Descripción de las marinas de todo el
reino de Sicilia muestra las distintas
posibilidades de representar una ciudad
de frontera. El proceso de trabajo se
realizaba con dibujos que iban de lo
general (mapa) a la corografía (detalle),
para centrarse en las fortificaciones.
Primero hacen una carta geográfica que
sitúa la ciudad en el territorio -> El destinatario del dibujo (rey o virrey) ve la necesidad de
fortificarla. Después hacen una vista corográfica en perspectiva o perfil tomado desde el
mar. Finalmente se hace en planta, una descripción detallada de las defensas existentes y
de lo nuevo que había que construir.

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Todo fue sistematizando pero esta secuencia que va de la general a lo particular en los
dibujos de los ingenieros no desapareció. Tampoco desapareció el punto de partida, que
era el que la ingeniería necesitaba del dibujo para desarrollarse -> En el XVIII, una vez
fundada la Academia de Matemáticas de Barcelona (1716) para la formación de ingenieros,
y organizado ese cuerpo militar, también hubo delineadores que podían llegar a ser
ingenieros y también hacían dibujos => La autoría siguió sin estar clara. Se les enseñaba a
levantar “planos y perfiles”, y siempre debían saber aplicar los colores. De todos los dibujos
se hacían varias copias -> Hay dibujos repetidos en los archivos.
El concepto de retrato debería ser matizado cuando se incluyen en ellas obras futuras de
fortificación que las trasformarían, fenómeno muy frecuente. Esa voluntad de perfeccionar
lo que ya existe no le quita verosimilitud, porque siempre se indica mediante textos o
códigos de colores lo que ya existe y lo que está en proyecto.
La muralla y los planos vacíos

La muralla siguió siendo lo que definió a las ciudades como forma edificada, perfectamente
identificada en el territorio. En sus dibujos, los ingenieros eliminaron a los ciudadanos y
redujeron la ciudad al recinto fortificado -> Se podía interpretar la ciudad solo a través de
los ciudadanos o solo en sus edificaciones, de entre la cuales, destaca la ciudad.
De entre las imágenes de planos vacíos o de vistas en perspectiva realizadas para la guerra,
destacan las vistas de Argel, de 1603. Cuando Felipe III pensó tomar Argel, se hicieron una
serie de imágenes de la ciudad. Estas tres nos sirven para ver la secuencia de construcción
de una imagen urbana y es un extraordinario ejemplo de cómo se puede representar una
ciudad: • El plano vacío, solo con la muralla inclinado para trabajar sobre él • Después, las
mezquitas como edificios fuertes • Finalmente, el entramado urbano, mientras que el
territorio circundante, topográficamente descrito, se mantiene igual.
El eliminar la ciudad de una imagen urbana, para dejarla reducida a su perímetro, niega una
parte esencial. Incluir la topografía de los alrededores refuerza esa impresión de vacío.

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La ciudad de Argel 1603. Ministerio de Cultura, Archivo General de Simancas

MPD 19-149, 150 y 151

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La ciudad en el territorio
Imagen de Lisboa del Atlante

Neroni. Biblioteca Nazionale
Centrale di Firenze
En el análisis de los retratos urbanos

de los ingenieros es importante la
frecuencia con la que les era
necesario representar la ciudad
unida al territorio circundante y a los
caminos que llegaban a ella, para así
precisar mejor el valor estratégico y
sus necesidades defensivas. En
algunos casos la ciudad llego a
desaparecer en su forma urbana,
absorbida por su ubicación
estratégica. Ej.: Representación de
Lisboa, cuyas imágenes siempre incorporaban el Tajo. Es una vista donde la ciudad no está,
porque el autor quiere destacar su emplazamiento estratégico, en la frontera atlántica. Pero
Lisboa sigue estando allí, ya que es lo que justifica esta imagen en un atlante militar.
A veces el trazado urbano formó parte de casi todos los dibujos que los ingenieros
realizaron - La Valletta en Malta, una vez construida después del asedio turco de 1564.
Acabaría siendo un icono de la modernidad; su emplazamiento elevado, unas fortificaciones
perfeccionadas en los ss XVI a XVII y sobre todo porque es uno de los casos en los que el
trazado interior tan perfecto casi siempre se quiso poner de manifiesto, sin que impidiera su
comprensión la presencia de edificios, ya que se suele representar en planta.
La Valleta, Malta, 1723

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Dionisio Martínez de la Vega. Plano de la Habana, 1733. Ministerio de

Cultura. Archivo General de Indias. M y P Santo Domingo, 176
En el siglo XVIII, los ingenieros marcaron visualmente cada vez más la relación entre la
ciudad y el territorio -> La ciudad se nos presenta cada vez más perfectamente anclada en
el espacio circundante a través de los caminos que conducen a ella o la atraviesan, creando
los ejes monumentales que los ingenieros siempre representan en sus planos.
CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN
La necesidad de que la información fuera clara haría que en los dibujos de los ingenieros se
utilizaran códigos de colores para indicar en los planos aquello que era viejo y lo que había
reformar. El código de colores de los planos de los ss. XVI Y XVII es:• Rojo: Defensas
antiguas • Amarillo: Nuevos proyectos (sin construir) • Verde: Obra ya construida, pero no
antigua. Siempre se indicaba lo que significa cada color pues no siempre eran los mismos.
En Francia el ingeniero Vauban, en 1680 quiso unificar los códigos de colores utilizados en
los planos. Según él: • Rojo: Obras terminadas. • Gris o tinta china: Obras terminadas que
no están revestidas de piedra • Amarillo: Nuevos proyectos (sin construir). • Línea de
puntos: Viejos muros absorbidos por la nueva muralla.
Estos colores garantizaban que quién debía interpretar el dibujo no se equivocara. Códigos
de representación que fueron despersonalizando los dibujos, dificultando la identificación
de su autoría. A partir del XVIII, se valdrán más del instrumento científico para interpretarlos.

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La ciudad en los atlas militares

El género corográfico se asocia al mundo de la pintura mucho más que las
representaciones geográficas, ya que la vista corográfica es útil si da una información
reconocible. Por eso siguiendo a Ptolomeo, se ha venido estableciendo que, en el
Renacimiento, el geógrafo debía ser un buen matemático y el corógrafo un buen pintor. Los
atlas militares buscaban la belleza -> Les relaciona con el arte y la pintura.
Francisco de Holanda. Da fabrica que

falece a cidade de Lisboa, 1571.
Biblioteca Nacional de Ajuda
Francisco de Holanda en su Libro das

Antigualhas nos permite saber cómo eran las
grandes fortalezas que visito en su viaje a
Italia, por sus ideas acerca del valor del dibujo,
y por las imágenes de Lisboa en su libro Da
fabrica que falace a cidade de Lisboa donde se
apoya en el valor del dibujo para la descripción
urbana.
En 1571 escribió un libro sobre Da quanto
serve a Ciencia do Desenho e Entendimento da
Arte da pintura dedicado al rey Sebastián de
Portugal. En él revisa las utilidades que tiene el
dibujo para la religión y para los reyes. Hace
una personificación de Lisboa, cabeza del
reino, como figura femenina sobre el agua,
coronada por un castillo como lugar fortificado
que era, y sosteniendo un barco, pues de la
navegación procedía su riqueza. El libro de
Lisboa comienza argumentando sobre la
necesidad de fortificación de la ciudad y

abastecimiento de agua, además de palacios
o iglesias -> Idea de ciudad moderna y bella.
Barcelona. Pedro Texeira. Descripción

de España y de las costas y puertos
de sus reinos, 1634. Codex Miniatus
46, Biblioteca Nacional. Viena
Los Atlas se incluyen en las representaciones

de ciudades, que se guardaban en los
palacios. El de Pedro Teixeira es una pieza
similar a la de Turriano o Spannocchi, al
combinar los mapas de las costas y territorios
peninsulares con vistas, en su caso a vuelo
de pájaro, de las ciudades, villas y puertos.
Son obras muy cuidadas, de larga elaboración
El atlas de España de Teixeira tardó en
hacerlo doce años, desde 1622 hasta 1634.

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Niza con el proyecto de ampliación de Carlo di Castellamonte. Theatrum

Sabaudiae 1682
El carácter militar de muchas de las vistas urbanas fue realizado por ingenieros militares,
como Carlo Mollero, cuya obra más importante fue el Theatrum Sabaudie, de 1682, sin el
carácter secreto de muchos atlas. Dio a conocer la belleza de las ciudades con imágenes
acompañadas de descripciones.
La unión de geografía e historia a las descripciones visuales fue una constante. Aunque la
precisión sea menor, todos son expresión de poder sobre el territorio.
Los modelos de bulto

Representar la ciudad y el territorio circundante requirió también la realización de modelos -
Maquetas fabrica abreviada en una pieza pequeña.
Estos modelos de bulto se hicieron desde la Antigüedad, pero se produjeron en masa desde
el XVI. Los ingenieros y militares a cargo de las obras hicieron con mucha frecuencia
modelos que acompañaban sus dibujos e informes, y fueron muy necesarios. El problema
era su conservación, porque ocupaban mucho espacio (solo se conservaban los más
bellos), y se realizaban con materiales perecederos (madera o barro). Su ejecución requería
una gran capacidad de plasmación volumétrica => Se encargaban a escultores. No se
conservan apenas modelos de bulto del XVI, aunque nos ha llegado mucha documentación
sobre su existencia.

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Giorgio Vasari. Cosme I estudia el plan para la conquista de Siena. Florencia,

Palacio Vecchio. Salón del Cinquecento
Uso generalizado. En la obra de Vasari, se representa a Cosme I de Medicis, midiendo con

un compas unos dibujos, para preparar la conquista de Siena. Se representa al fondo un
modelo fiel de la ciudad. En 1588, Butti represento el taller del arquitecto en ese mismo
palacio, como lugar en el que se hacían modelos de bulto de
fortalezas -> La arquitectura se identifica con la fortificación y
también con el aprendizaje de la elaboración de modelos. Las
imágenes de ciudades fortificadas en relieve van desde las
que representan planos vacíos, (para enseñar los sistemas de
fortificación), hasta los grandes modelos urbanos (como el de
Cádiz del XVIII).

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Luis XV y su Estado Mayor, estudian la maqueta de Maastricht en la Galería

de plans-reliefs del Louvre. L’Etat des ingénieurs 1753. Biblioteca Nacional
de Francia, Biblioteca del Arsenal (izquierda) y
Maqueta de Besançon 1720-22, París. Musée des Plan-reliefs (derecha)
Ludovico Butti. Taller del arquitecto, 1588, Palazzo Vecchio, Florencia
En el XVII en Francia hicieron una serie de modelos de ciudades fortificadas para Luis XIV
que son la base de la colección del museo de Plans-reliefs, ampliada hasta el XIV. Son de
grandes dimensiones y se representa tanto las ciudades como las tierras que las rodean =>
Imagen del poder político, ya que mostraban las fronteras del estado francés, relacionando
los modelos entre sí.
En la fachada de la iglesia veneciana de Santa María del Giglio, adornada entre 1678 y
1683, se exponen bajorrelieves representando a Roma y a ciudades amuralladas, como
Candia y Spalato. La representación de Padua muestra la muralla y todo el relieve del
entramado urbano. Cuantos menos dibujos escenográficos tenemos de las ciudades
fortificadas, sustituidos por planos, más modelos de bulto tenemos, conservando estos la
imagen de la ciudad real, sobre todo sus volúmenes y alturas. A fin del XVIII se empezaran a
usar curvas de nivel => Los modelos de bulto pudieron ser sustituidos por planos más
científicos y más fáciles de archivar.

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Ciudad de Candia (arriba) y Roma (abajo). Bajorrelieve en la fachada de la

Iglesia de Santa María del Giglio en Venecia

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Padua en la fachada de la Iglesia de Santa María del Giglio en Venecia
Cádiz. Modelo en relieve del XVIII

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LA CIUDAD EN LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA MILITAR
Cristóbal de Rojas: Cádiz como modelo urbano. Teórica y práctica de

fortificación. Madrid, Luis Sánchez 1598
En los tratados de arquitectura militar se propuso lo que los ingenieros militares consideran
qu debería haberse hecho. Cristóbal Rojas muestra una ciudad sin dar nombre, la presenta
como un tipo que él ha imaginado para
así darle más carácter de universalidad.
En realidad, se trata de Cádiz. La
presenta como él creía que debería
haberse fortificado.
La reflexión teórica sobre la ciudad y la
forma que debería adoptar estuvo
contenida en los tratados de arquitectura
militar, excepto en obras con aspiración
de totalidad (Scamozzi). Los tratados más
manejados (Serlio, Palladio, Vignola), se
centraban más en los órdenes y tipos de
edificios, y en la relación de los edificios
con su entorno urbano, sin visión global.
Ciudad ideal según Alberto Durero.

Varia lección sobre la fortificación
de ciudades, fortalezas y burgos
1527

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Esta obra se ha puesto en relación con propuestas de Leonardo y con fortificaciones de la

monarquía española, como Salsas. Durero diseña una ciudad ideal, de forma cuadrangular,
con los ángulos en chaflán y fortificada. Estaría orientada en función con los vientos, para
protegerse de ellos, y en la plaza central cuadrada, se construía la casa del rey. Este
espacio de la plaza estaría a su vez protegido por una muralla con 4 puertas en medio de
otra gran plaza. En esa gran plaza, viviría el personal al servicio del rey. Todo parece
reducirse a sucesivos recintos fortificados que protegen el lugar del poder y el ciudadano ha
desaparecido.
Pietro Cataneo, I Quattro primi libri di architettura 1554. Ciudad con

ciudadela
Persistió la idea de aproximarse al círculo con formas bastionadas. El tratado de Cataneo

contribuyó a definir una forma regular de ciudadela, basada en el pentágono. Era una
pequeña ciudad, que ocupaba el mismo lugar en alto y en costado que en la Edad Media el
castillo del Príncipe.

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Los prestamos con la arquitectura civil y la ciudad de los arquitectos también se dieron y la
jardinería tendrá su proyección en el diseño de ciudades, como vemos en la obra del Abate
Laugier, Essai sur l’achitecture (1753). Blondel, en su Cours d’architecture (1771) plantea
como monumentalizar la ciudad mediante grandes edificios públicos y calles de trazado
regular, asimilables a vías militares. Realizo intervenciones en Estrasburgo y Metz y sus
teorías influirán en el plano de París proyectado por Pierre Patte (1765).
En los tratados de arquitectura militar la ciudad fue casi desapareciendo con el tiempo,
salvo en cuestiones prácticas, como la comunicación entre la plaza y los baluartes, o la
circulación de tropas en su interior. Fragmentos urbanos o determinados elementos, como
las puertas, siguieron apareciendo en sus páginas.
Estrasburgo (arriba) y Metz (abajo). Plan Blondel en Cours d’architecture

1771

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Plano de París de Pierre Patte, 1765

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TEMA 8. NUEVAS ENEMIGAS O DESCONOCIDAS
INTRODUCCIÓN
LAS NUEVAS CIUDADES EN EUROPA Y AMÉRICA:
- Planos de fundación y renovación urbana entre los siglos XVI y XVIII
LA IMAGEN DE LAS CIUDADES ENEMIGAS:
- Argel y Estambul
- Los dibujos de los espías
DESCUBRIENDO AL OTRO
- La ciudad en las expediciones científicas del siglo XVIII
INTRODUCCIÓN
En la época de los descubrimientos se necesitaron mapas para las expediciones. La vista
cobró importancia para representar las imágenes d ciudades. Como “forma de apropiación”,
se entiende las maneras que tiene el viajero de enfrentarse a las ciudades para apropiarse
de su imagen; a veces iba acompañado de un pintor para que pintara las ciudades visitadas
=> La imagen urbana se erige como recuerdo de viaje. En el XVII, Baldi acompañó a Cosme
III de Medicis en su viaje por España -> Se conservan dibujos, destinadas a la colección de
vistas con un texto descriptivo de las ciudades.
Las ciudades podían también ser incorporadas a los mapas, donde se las representaba por
medio de signos convencionales que las igualaba (ríos, montañas). La estandarización de
los signos urbanos, normalmente con forma amurallada y/o torres es una constante. Aquí
se trataran las ciudades que se individualizaban, que buscan ser reconocibles.
También se tratan las imágenes que sirvieron para la fundación de ciudades, de ciudades
descubiertas en nuevos mundos y las que fueron hechas por los pintores que fueron en las
expediciones científicas. Normalmente las ciudades enemigas eran las de otros estados en
guerra. Serán siempre representaciones fidedignas, sin idealizar, y realizadas a veces por
dibujantes espías.
LAS NUEVAS CIUDADES EN EUROPA Y AMÉRICA
La creación de nuevas ciudades implica una

reflexión que trasciende a la forma del trazado.
Aparece la civitas (ciudadanos), como cuestión
importante, pues afecta al tamaño deseado
para la nueva fundación. Botero trato el tema
de la ciudad en los ss. XVI y XVII y estableció
que había un límite en el número de habitantes.
Si se pasaba, la ciudad se hacía ingobernable
(Madrid - Nápoles, en el XVII) y se la comparaba
con Babilonia (mala ciudad): la buena ciudad se
comparaba con Jerusalén.
Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva

Crónica y Buen Gobierno de las Indias h
1614. Madrid, Biblioteca Nacional
Cuando Guamán Poma de Ayala representó a

comienzos del XVII “la ciudad del cielo para los
buenos pobres pecadores” siguió el modelo de
ciudad fundada por los españoles. La plaza se
identifica con la ciudad. El lugar donde suele
aparecer la iglesia aquí es ocupado por la visión
celestial de la Virgen con la Santísima Trinidad.

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En el centro de la plaza se representa la fuente “agua de la vida “. En primer plano un fuerte

muro con almenas (elemento que no suele representar, pues las ciudades americanas no
eran fortificadas), porque Jerusalén sí que tuvo murallas, según sus representaciones
ideales. En esta obra la asimilación entre la Jerusalén celestial y la ciudad terrenal es tan
manifiesta que es además una ciudad real la que se identifica con la visión celestial.
Las ciudades fundadas en América se adaptaban, al trazado que Aristóteles había
considerado el mejor -> Ciudad de Hipodamo de Mileto. Existe sobre esto un debate:
•La política de Aristóteles influyo en las ciudades fundadas en el XIII
•Para Botero la ciudad son los ciudadanos y cuanto más poder tengan ellos, más la ciudad.
Al fundar una ciudad, se busca la grandeza de la población y el buen aire -> La elección del
emplazamiento y la orientación de las calles será algo muy cuidado. Lo que hacía
admirables a las ciudades ya construidas es lo que se buscaba en el momento de una
nueva fundación.
Planos de fundación y renovación urbana entre los siglos XVI y XVIII
Plano de fundación de Barquisimeto

(Venezuela). Sevilla, XVI. Archivo
General de Indias
La historiografía ha relacionado a veces el

cuadrado como generador del trazado de
muchas nuevas fundaciones con la visión del
Apocalipsis - “Jerusalén estaba asentada
sobre una base cuadrangular, y su longitud y
su anchura eran iguales”. Se utilizó Jerusalén
simbólicamente en comparación con las
ciudades de época moderna. El templo de
Jerusalén era el edificio emblemático de toda
la cristiandad.
En los planos de fundación de ciudades, lo
que se explica en imagen es el trazado que
se ha de seguir. Pueden ser:
• Trazados radiales (los preferidos para
ciudades amuralladas),
• O con desarrollo ortogonal (caso americano
y en otros muchos procedentes de Europa). Se parte de la plaza para dibujar las calles.
La función última de muchos de los planos fue la del reparto de solares y la organización
desde el comienzo de los espacios del poder.
Tiburzio Spannocchi. La
ciudad de Carlentini.
Descripción de las
marinas de todo el reino
de Sicilia, acabado 1596
Madrid, Biblioteca
Nacional de España
Las grandes ciudades fundadas

por los españoles en América
no siempre nacieron ordenadas
por la cuadrícula. A veces se
dieron trasformaciones
equivalentes casi a una nueva
fundación.

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Ej.: Potosí (Bolivia) en sus comienzos fue un campamento minero desde que los españoles
llegaron 1545, atraídos por la plata. En 1561 se le da el titulo “Villa Imperial”. En 1572 el
virrey de Toledo se ocupó de que el centro de la ciudad se ordenara en forma de damero. La
zona donde estaba la plaza mayor se reservo para españoles y criollos. El que las ciudades
fundadas en época moderna tiendan a la regularidad es parte de la modernidad. Ej.: Ciudad
de Carlentini (Sicilia) dibujada por Spannocchi.
La planta es el tipo de representación más práctico, porque permite llevar al terreno el
trazado y el mapa clavando estacas que marquen por donde han de ir las calles. Llevadas a
la práctica, los edificios no son tan regulares, y las zonas sin construir permanecieron tal y
como aparecían en el plano.
Gaspar de
Berrio.
Descripción
de Cerro
Rico y de la
imperial
villa Potosí
1758
Anónimo. Planta de Palmanova, XVII.

Torino. Archivio di Stato
Se fundaron ciudades que respondieron a los

modelos ideales de los tratados de arquitectura
militar. Ej.: Palmanova: Perfecto trazado radial
próximo al círculo, más fácil si es una ciudad
amurallada para defender la frontera veneciana.
Sus calles que permiten una gran movilidad de las
tropas desde el centro hacia los baluartes.
También se pudo combinar la forma circular con el

orden de la cuadricula; Ciudades como las
proyectadas por Vauban para la defensa de
Francia.

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Tercer proyecto para la fundación de Neuf Brisac por Vauban en 1698. París,
Museo de Plans-reliefs
LA IMAGEN DE LAS CIUDADES ENEMIGAS

Tener mapas e información de las ciudades enemigas era asunto prioritario para todos los
estados -> El cartógrafo inglés William Borough haría mapas de Cádiz para conmemorar el
ataque ingles a esta ciudad en 1857 por Sir Francis Drake (abajo). Están los dibujos de las
ciudades enemigas de Occidente y las que los gobernantes quisieron conquistar a sus
enemigos => Vistas de carácter secreto.

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Vista de Argel. Palacio

del Viso del Marqués
(Ciudad Real)
Argel es una ciudad en cuya

imagen el puerto era tratado
enfáticamente, ya que el
poder de esa ciudad enemiga
se condensaba en el muelle,
desde el que salían los barcos
de corsarios aliados con el
turco a atacar las costas de
los reinos hispánicos.
Como Argel interesaba en
tanto que puerto enemigo
cercano, los dibujos la
describirán exactamente así,
y apenas individualizaban sus
edificios.
Una ciudad que maravillaba y que interesaba por sus grandes edificios era Estambul,
capital del imperio turco. Fue la ciudad enemiga por excelencia, pero también era parte de
las maravillas de Oriente y la guerra se desarrollaba fuera de sus murallas.
Gentile Bellini, San Marcos predicando en Alejandría. Milán, Pinacoteca

Brera
Comerciantes y marinos llevaron los relatos de su esplendor a Venecia. También los artistas
viajaron a esa ciudad en el XV y XVI. Gentile Bellini recrea los ambientes de las ciudades
orientales en algunas de sus obras. Un pintor anónimo a finales del XV pudo pintar desde
Venecia la recepción de un embajador en Damasco. En ambas obras, el exotismo no se
limita a los escenarios urbanos y la arquitectura. También se han preocupado por reflejar
vestimentas, facciones e incluso formas de relacionarse en una cultura tan ajena.

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Anónimo veneciano. Recepción de un embajador en Damasco. París, Musée

du Louvre
Melchior Lorich. Detalle de la vista de Estambul (parte XIII) 1559. Leiden,

Biblioteca de la Universidad

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M. Lorich. Estambul 1559, detalle
Las vistas de Constantinopla, se desarrollaron

en formatos horizontales extremadamente
alargados que permitían detallar todos sus
edificios. Esta vista fue hecha por Melchior
Lorich y medía más de once metros -> Fue
cortada en 21 piezas en el siglo XIX. Se expuso
públicamente en la biblioteca de la Universidad
de Leiden, y nunca fue impresa. Había viajado
acompañando al embajador del Sacro Imperio,
Busbecq, ante la corte d Solimán el Magnífico.
Pieter Coecke van Aelst, Procesión de Solimán el Magnífico en el Hipódromo

de Estambul. Grabado 1553. Nueva York, Metropolitan Museum
Esa cultura, combinando la percepción de la ciudad como urbs y como civitas, había sido
dibujada en 1533 por Pieter Coecke van Aelst en siete paneles, que luego serían grabados.
Este artista había viajado al imperio otomano para hacer cartones para tapices, difundiendo
por Europa una imagen de Estambul algo manipulada en su libro Ces moeurs et fachons de
faire de Turcz (1553).
En estas dos obras, la ciudad y el enemigo se presenta como extraño, pero magnificado. La
comparación de la imagen de Estambul hecha por Lorich con la de Le Corbusier y Pamuk
muestra que la misma ciudad proyecta su
realidad en función del tiempo y de la
historia.
Los dibujos de los espías

Conocer el estado de las ciudades
fortificadas del enemigo requirió que los
espías tuvieran una formación similar, ya
que debían poder identificar la eficacia de
unas formas bastionadas => Ingenieros
espías, como Pedro Texeira.
Pedro Texeira. Descripción de los
puertos y pasos de Francia a

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Burguete, señalando reductos y Cuerpos de Guardia para su defensa
Ch. Pene. Detalle de la vista de

Palma de Mallorca en Recueil des
cartes des costes de Catalogne et
des isles de Majorque, Minorque
et Ivice 1679. Château de
Vincennes (Francia). Biblioteca
del Servicio Histórico de la
Marina
La habilidad para el dibujo y la

capacidad para explicar las
características de un territorio o de una
fortificación fueron imprescindibles para
los espías. Algunos de los retratos
urbanos de los espías (secretos y nunca
dados a imprimir) nos proporcionan vistas excepcionales como las de las ciudades de
Baleares realizadas por Charles Péne, en 1680 para el monarca francés.
Battista Boazio, Vista de Santo Domingo 1588. Madrid, Biblioteca Nacional
Ciudades lejanas y poderosas fueron objeto de atención y muchos dibujantes acompañaron

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a los viajeros. Un enemigo de la monarquía española, el corsario inglés Sir Francis Drake,
fue el responsable de la imagen de la ciudad de Santo Domingo que durante más tiempo se
repitió. En los asaltos al Caribe español en 1585, el corsario llevó con él al artista, que
realizo un grabado de esa ciudad repetido hasta el XVIII. Difundir la imagen era una
demostración del poder inglés, que se había apoderado de la imagen de la ciudad enemiga.
Francisco de Holanda. San

Sebastián y Fuenterrabía.
Desenhos das Antiguallas que
vio Francisco d’Ollanda.
Patrimonio Nacional. Biblioteca
de El Escorial
Francisco de Holanda, en sus

“Desenhos das Antiguallas” dibujo
fortalezas españolas e italianas
visitadas durante su viaje de 1537 a
1541. Reflejó con precisión los más
avanzados sistemas de fortificación de
la época para su rey Juan III d Portugal.
DESCUBRIENDO AL OTRO
A finales del XIII, Marco Polo salió de
Venecia hacia China. En su relato
admira las ciudades pero sobre todo a
los habitantes. Una de las formas más
antiguas de viaje es la que tiene como
objetivo el comercio (dibujos d ciudades
hindúes, persas o africanas fueron
proporcionadas por el comerciante
flamenco, Constantin von Lyskirchen).
La ruta de la seda hacia oriente y otras
rutas hicieron de los venecianos los
mejores conocedores de oriente. El
comercio que permitió a Europa supiera
de ciudades lejanas y maravillosas. Las
imágenes de ciudades desconocidas,
sobre todo si las realizaba quien no
había viajado, eran asimiladas a las
ciudades conocidas, plenamente
europeas. Ocurría lo mismo con las
descripciones literarias, ya que, para poder transmitir la grandeza de lo visitado, hay que
compararla con lo que se conoce.
La era de los descubrimientos corrió pareja de la pasión de los príncipes y coleccionistas

por la posesión de mapas (Felipe II de España o Enrique VIII de Inglaterra). Vistas del Cario y
Jerusalén adornaron uno de los palacios de la Mantua de los Gonzaga a comienzos del XVI.
Jerusalén era la ciudad por excelencia de Oriente y muchas veces fue representada de
forma simbólica. Hubo artistas que quisieron dar una imagen verosímil de cómo debió de
ser la Jerusalén bíblica -> Jerusalén, Damasco o Alejandría fueron escenarios urbanos para
las historias de los pintores venecianos del XV. Esta obra de Bellini responde a la necesidad
de comparar con lo conocido la grandeza de lo desconocido, puesto que esta Jerusalén
tiene características de una ciudad italiana o flamenca de la época (referentes de grandeza
para el espectador occidental).

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Jacopo Bellini, Cristo

saliendo de Jerusalén.
Album del Louvre, París
Tenochtitlan. Códice
Mendoza h 1542. Oxford,
Bodleian Library (izq)
Era más fácil asimilar la

descripción del Apocalipsis a
ciudades imaginadas, que
intentar representar la verdadera
Jerusalén, actualizando su
imagen para hacer la historia
más próxima al hombre del XV.
El cuadrado de la Jerusalén
celeste se pudo relacionar con
mitos prehispánicos. En
Tenochtitlán (México), capital del
imperio azteca, las dos calles
que se cruzaban en el centro
dividían en cuatro a la ciudad:
concepción prehispánica de la
ciudad como reflejo de un
universo dividido en cuadrantes
o rumbos, con su centro
sagrado.

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La ciudad de Tenochtitlan, Viaggi et Navigationi de G.B. Ramusio, 1556
La gran ciudad de Temixtitan. México-Tenochtitlan 1524 en De Praeclara

Ferdinandi de Nova Maris Oceani Hispania Narratio. Nuremberg 1524

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El lector quedaba impresionado al saber que Tenochtitlán, según la descripción de Hernán

Cortes, era tan grande como Sevilla y Córdoba, tenía una plaza grande como dos veces la
ciudad de Salamanca. El cosmógrafo Schöner (h. 1523) decía que Tenochtitlán era la
ciudad china de Quinsay de la que hablaba Marco Polo (“la ciudad del cielo”). A la hora de
acercarla al imaginario occidental, solo se la podía comparar con las mejores ciudades ->
Venecia, por estar fundada sobre el agua, como Tenochtitlán. Fue una imagen desconocida
hasta que una vista de 1524, publicada en Núremberg con la segunda carta de Cortes a
Carlos V relatando la conquista de México, mostró a los europeos una imagen admirable. La
regularidad del trazado reflejaba una civilización avanzada. La imagen integraba la ciudad
en un territorio y en la ciudad se podían identificar unos ideales urbanos. Es interesante que
la imagen de una ciudad recién descubierta, que parecía integrar modelos ideales
elaborados en Europa, cuando cruzó el Atlántico de vuelta fuera a su vez incorporada por
Durero en un proyecto ideal de ciudad.
Juan Gómez de Trasmonte, Vista y planta de México 1628. Florencia,

Biblioteca Medicea Laurenziana
La imagen de la relación de Cortes es la que más se difundirá. Hasta avanzado el XVII no se

publicara otra vista de México, ya que la de Trasmonte no se llevo a la imprenta, a pesar de
su valor documental.
México fue incorporado con una imagen propia, la de 1524, al Civitates Orbis Terrarum.
Cuzco, capital del imperio inca, se asimiló a los ideales urbanos europeos: forma cuadrada
perfecta, amurallada, trazado ortogonal, y el centro de poder a su vez con varios recintos de
fortificaciones, en un lado de la ciudad, al modo de las ciudadelas europeas. En el momento
del descubrimiento, los grandes edificios o espacios admirables serán juzgados con la
mirada occidental -> Vemos unas casas flamencas representan el puerto español del
Callao, en el libro de Joris van Spilbergen sobre las Indias de 1619.

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La ciudad de México (izq) y Cuzco (der-arriba y abajo) de G. Braun y F.

Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum. Colonia edición 1572

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Baltasar Vellerino de Villalobos.

Vista de La Habana 1592. Luz de
navegantes donde se hallarán las
derrotas y señas de las partes
marítimas de las Indias, islas y
tierra firme del mar Océano.
Biblioteca General de la
Universidad de Salamanca
Las ciudades de nueva fundación fueron

también dibujadas tras empezar a
construirse. En la obra de Baltasar
Vellerino Villalobos podemos ver
ciudades portuarias del Caribe español el
XVI, que no llegó a imprimirse porque el
Rey no lo autorizó -> Eran puertos de
entrada y salida de las flotas de Indias:
no podían ser conocidos por lo enemigos.
La pasión por conocer los nuevos mundos se difundió tanto con la palabra como por la
imagen. Como ejemplo la obra de Giovanni Battista Ramusio (del Consejo de los Diez de
Venecia), que recopilo los relatos de los viajes y descubrimientos con textos y grabados.
Encargó al cartógrafo Gastaldi que hiciera grandes mapas de los continentes como ornato
del palacio ducal, que no nos han llegado. El 3er volumen de su obra (1556) fue dedicado al
Nuevo Mundo y en él aparece un grabado basado en la vista de Tenochtitlán de 1524.
La nobleza también viajó como peregrinos a los Santos Lugares. Fadrique Enriquez de
Rivera, marques de Tarifa, fue a Jerusalén en 1518. Describió minuciosamente los lugares
por los que pasaba. Al pasar por Venecia, describió las costumbres de los habitantes por
encima de los edificios -> La civitas se impone en la definición de lo urbano. Para conocer
había que ver y la imagen era el camino del conocimiento.
Giacomo Gastaldi. Africae Tabula Nova

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Giacomo Gastaldi. Carta de Asiae Nova Descriptio
O Livro das plantas, das fortalezas, ciudades, e povoaçôes do estado da

India Oriental 1635. Vista de Malaca (arriba) y Vista de Diu-India (abajo).
Évora, Biblioteca Pública

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Los descubrimientos se difundieron rápidamente a través de la imprenta. El libro de

Francois de Belloforest, La cosmographie universelle de tout le monde (Paris, 1575) incluía
vistas de ciudades portuguesas en África y Asia -> La tendencia a occidentalizar las vistas
de ciudades lejanas era constante. En esta vista de Malaca (Malasia) ocurre lo mismo: se
representa la ciudad perfectamente astillada en su fortaleza, con iglesias de estilo europeo.
Los portugueses mostraban un imperio perfectamente defendido, con fortalezas modélicas.
Ej.: Diu (India) (ver arriba).
La ciudad en las expediciones científicas del XVIII

Los viajes de exploración se hicieron para conocer al máximo el mundo conocido y
desconocido. En las expediciones llevaron dibujantes con instrumentos científicos capaces
de reflejar la realidad de lo que veían. No hay que olvidar que estamos en la Ilustración.
Solo las grandes
civilizaciones
(azteca o inca)
tenían ciudades.
Normalmente se
describían nueva
flora, nueva fauna,
etc., pero pocas
ciudades.
Fernando
Brambilla. Vista
de Buenos Aires
1787. Madrid,
Museo Naval

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Cuando se viajaba a un continente en construcción pero descubierto hacia siglos, como el

americano, la realidad de sus ciudades se incorporó a la documentación gráfica de los
viajes científicos. La expedición de Malaspina contribuyó a que la imagen de las ciudades
americanas se actualizara con perfiles, como el de Brambila. La expedición salió 1789
hacia América y regresó a España en 1793. Brambila hizo un esplendido perfil de Buenos
Aires vista desde el mar. Sus obras, como la plaza mayor de la ciudad de México y las
imágenes de Manila, Lima o Buenos Aires, son consideradas como las primeras vistas
fidedignas de esas ciudades. Brambila fue Director de Perspectiva de la Academia de Bellas
Artes. Una de sus obras más conocidas son las que hizo de los Sitios Reales.
Fernando Brambilla. Vista de la Plaza Mayor de la ciudad de México
Fernando Brambilla. Vista de Manila. Catedral. 1792
A la expedición de Malaspina fueron dos buenos dibujantes “de perspectivas”. Uno de ellos,
José del Pozo, hizo imágenes de los puertos americanos, algunos con las dos corbetas de la
expedición. Es un documento histórico anclado en un momento concreto (el de la

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expedición). Hizo vistas fragmentarias de Santiago de Chile, basadas en bocetos del director
de cartas y planos -> Confluencia de arte y ciencia en las vistas urbanas.
Fernando Brambilla. Vista de Manila. Puente Grande. 1794
Fernando Brambilla. Vista de Lima
En estas expediciones, los viajeros se interesaban mas por los habitantes de las tierras
lejanas que por su arquitectura, excepto en los casos en los que las construcciones o fueran
admirables para ellos. Además, en el s XVIII hubo una eclosión de libros de viajes. Los que
se publicaron en Europa cambiaron la percepción del mundo de los europeos desde una
posición de superioridad. Los viajeros románticos del s XIX contribuyeron a consolidar esa
posición.

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Fernando Brambilla. Vista del Palacio Real desde el lado de la calle nueva,
1833. Patrimonio Nacional
Fernando Brambilla. Vista de Buenos Aires, fines XVIII

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José del Pozo. Vista de Santiago de Chile 1790
Felipe Bouza. Santiago de Chile 1793
Mauricio Rugendas.
Plaza Mayor o Plaza
de Armas, Lima
(Perú)

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TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE
INTRODUCCIÓN
VIAJEROS DE LA ILUSTRACIÓN: LA ITALIA DEL GRAND TOUR:
- El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos al viajero adinerado
- Italia y sus ciudades, vistas y descritas
HOLANDESES EN ITALIA: EL ORIGEN DE LA VEDUTA:
- El camino hacia la Veduta
- Gaspar Van Wittel y Luca Carlevarijs. La moda de las vistas urbanas
EL VEDUTISMO VENECIANO DEL XVIII. CANALETTO, GUARDI, BELLOTO:
- Canaletto: Vistas reales y vistas inventadas
- La fortuna de la Veduta
VEDUTE DE ROMA
INTRODUCCIÓN
El término vedutismo define un género pictórico donde el protagonista es el paisaje urbano
representado según las reglas de la perspectiva, en el que tienen cabida los edificios, las
calles, y los habitantes de la ciudad. Este tipo de pintura adquirió autonomía como género
en Europa a partir del XVIII y cobró forma a través de las escuelas de tres de las ciudades
italianas con más tradición en la representación urbana: Venecia, Roma y Nápoles.
Las vistas urbanas se iniciaron en Italia a finales del XV y llegaron a su máxima expresión
durante el XVIII. Fue uno de los géneros más populares. En su éxito fue decisivo el interés
hacia la cultura y el arte de Italia (gracias a la Ilustración) y el valor que se otorgó al viaje
como forma de conocimiento entre las clases cultas. El viaje permitía conocer ciudades y
estas conocer los lugares de la Historia, sus monumentos,.. Se emplearon muchos términos
para nombrar a este tipo de representaciones (vedutismo, cartografía, retratos de ciudad,…)
Las Vedute alcanzarán en el XVIII un auge comercial y artístico en el que intervino de forma
decisiva la moda del Grand Tour -> Viaje que los jóvenes procedentes de la aristocracia y la
burguesía adinerada europea comenzaron a realizar desde comienzos de XVII para adquirir
cultura y experiencias. El viaje que fue adquiriendo cada vez más importancia, les llevaba a
recorrer distintas ciudades hasta llegar a Italia. Durante el viaje adquirían objetos a modo
de souvenirs (medallas, camafeos, esculturas) y los exhibían a su regreso como prueba de
su estatus cultural. Entre los objetos más demandados se encontraban las imágenes de
monumentos y vistas de ciudades => Éxito de la Vedute como género y rápida expansión.
VIAJEROS DE LA ILUSTRACIÓN: LA ITALIA DEL GRAND TOUR

El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos al viajero adinerado
La mentalidad del Grand Tour, surgida del espíritu de la Ilustración con Bacon, convirtió a
Europa y especialmente a Italia en una especie de "itinerario de conocimiento".
El viaje a Italia no era algo nuevo. Desde la Edad Media y durante el XVI miles de peregrinos
habían acudido a Roma, una vez instaurados los jubileos y convertida la ciudad en capital
de la Iglesia. También esta ciudad atrajo a humanistas y artistas en busca del conocimiento
de la Antigüedad, y para participar del Renacimiento, en el contexto de la nueva sensibilidad
estética que identificaba en la ciudad la belleza con magnificencia. Peregrinos y humanistas
hicieron su viaje desde una perspectiva diferente (religiosa y laica) que condicionaba su
percepción de la realidad y lo que se transmitiese de ella. Italia, y especialmente Roma, se
convirtieron en una experiencia de la que no se podía prescindir. A los peregrinos les
interesaba la carga simbólica de las basílicas y las reliquias. A los humanistas del XVI les
interesaban la realidad de las ruinas grecorromanas y de los edificios de la Roma moderna.
El viaje religioso de los peregrinos se transformó para los humanistas y artistas del XVI en
un viaje laico, precedente del Grand Tour, y se convirtió durante el XVII en una experiencia
irrenunciable para la nobleza inglesa y del norte de Europa, para conocer Holanda, Francia,
los países de lengua alemana y sobre todo Italia. Esta actividad se mantuvo hasta el año
1800, cuando la inestabilidad política hizo difícil el viaje y la burguesía comenzó a tener
mayor importancia, desarrollando nuevos usos sociales y nuevos modos de viajar.

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Italia y sus ciudades, vistas y descritas

El viajero del Grand Tour recorría las principales ciudades italianas; Florencia, Venecia,
Nápoles y Roma. Destacaba Roma, ya que en ella se daba cita la tradición renacentista y el
redescubrimiento de la Antigüedad, la presencia de las reliquias cristianas, el interés
coleccionista y la importancia de la ciudad moderna.
Se viajaba para ver las ruinas de la Antigüedad y los edificios renacentistas. Los viajeros
describían los diferentes lugares que visitaban (ciudad, edificios y ciudadanos), en general
en un tono culto que ponía especial atención en la arquitectura del lugar y que a veces iban
acompañadas de dibujos. También viajaban pensadores (Montesquieu) o teóricos artísticos
(Iñigo Jones). Los diferentes lugares de la ciudad de Venecia eran descritos con detalle,
demostrando un especial interés por las cuestiones artísticas derivadas de su atracción
hacia la Antigüedad. De Venecia, destacaba la forma de su territorio y la importancia
comercial de la ciudad, su independencia política y su forma de gobierno oligárquico.
Roma era la ciudad de las ruinas de la Antigüedad y de los monumentos más emblemáticos
de la ciudad pagana y cristiana, pero también la ciudad de los nuevos trazados urbanos de
la Ciudad Papal, de los palacios y de las iglesias de la Contrarreforma. Los viajeros
extranjeros formaron una imagen de conjunto de lo que era Italia hasta entonces.
HOLANDESES EN ITALIA: EL ORIGEN DE LA VEDUTA

El camino hacia la Veduta
Las representaciones de las ciudades adquiridas como souvenirs en el Grand Tour dieron
un impulso decisivo a una pintura de vistas urbanas con rápida expansión en Italia.
Al éxito de la veduta del XVIII se llegó tras un proceso desde finales del XV por doble camino:
• Pintura meridional: Pintores italianos que habían comenzado a pintar espacios urbanos
en perspectiva. Ej.: BRUNELLESCHI, los autores de las Tablas de Urbino, Baltimore y Berlín.
Junto a ellos y en Italia, había pintores que introdujeron en sus obras escenarios urbanos
reales, que servían de fondo a escenas narrativas (Carpaccio o Bellini)
Hendrick III Van Cleef. Vista de la Basílica de San Pedro y del Belvedere
1589. Museo Real (Bruselas)

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• Pintura nórdica: Pintura de paisaje desarrollada por los hermanos VAN EYCK y por DAVID
TENIERS. Comenzaron a representar sus ciudades y sus principales monumentos y lugares
de interés -> La imagen de la ciudad tendrá un papel importante en el proceso de formación
del imaginario urbano (MAARTEN VAN HEEMSKERCK, HENDRICK VAN CLEEF, WILLEN VAN
NIEULANDT...). Las ruinas eran el tema principal, mezclando con la minuciosidad propia de
la pintura flamenca y holandesa -> Visión evocadora de la Antigüedad.
Pieter Saenredam. La Plaza de Santa María de Utrech 1662. Museum

Boijmans Van Beuningen (Rotterdam)
Sobre ellos, algunos pintores holandeses del siglo XVII como PIETER DE HOOCH, JAN
VERMEER, PIETER SAENREDAM y GERRIT BERCKHEYDE comenzaron a introducir en sus
obras calles y edificios urbanos que funcionaban como escenarios de la vida cotidiana =>
Tipo de pintura de pequeño formato muy demandado por la burguesía. La ciudad y sus
edificios se representaban siguiendo los principios de la perspectiva clásica a partir de la
elección previa de un punto elegido por el artista, que daba una visión minuciosa de la
realidad, sin fijarse en ningún punto determinado. Introducían efectos atmosféricos que
incorporaban un tono subjetivo (el de la ciudad que el artista conocía). Ej.: Vista de Delft de
Jan Vermeer -> Ciudad vista desde el Canal de Rotterdam y representada con todo detalle y
un diseño calculado.
Estos pintores estuvieron interesados por la exactitud topográfica de la imagen, utilizando la

cámara oscura, que también fue empleada por los vedutistas italianos. Consistía en una
caja oscura a la que se practicaba un orificio que permitía que se proyectasen en la pared
opuesta de la caja las imágenes exteriores invertidas. Estas imágenes podían ser calcadas
mediante espejos y lentes => "Visión fotográfica" de la imagen real que permitía solucionar
los problemas que muchas veces planteaba la representación de grandes edificios en
perspectiva.

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Gerrit Berckheyde. El mercado Groote en Haarlem 1676. Museo del

Hermitage (San Petersburgo)
Jan Vermeer Vista de Delft 1659-60. Mauritshuis, The Hague

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Gaspar Van Wittel y Luca Carlevarijs. La moda de las vistas urbanas

Algunos pintores holandeses, atraídos por los escenarios de ciudades y el negocio seguro,
eligieron Italia como campo de operaciones. Entre ellos LUCA CARLEVARIJS y GASPAR VAN
WITTEL (Vanvitelli), que con sus vistas de Roma, Venecia y Nápoles, inician a finales del XVII
el género de la veduta. Canaleto, Belloto y Guardi, venecianos del XVIII, lo continuaran.
Se aplica un concepto escenográfico del espacio urbano desde el XVI. La ciudad concebida
por arquitectos como un conjunto, una vista donde la escala, la luz y el modelado eran
fundamentales. También es esencial la perspectiva, que organiza y distribuye el espacio
racionalmente, para que pueda ser percibido correcta y unitariamente por el espectador.
Los pintores de paisajes urbanos del XVII y XVIII desarrollaran gran parte de este concepto.
Gaspar Van Wittel. Vista de Florencia desde Pignone
Caspar A. Van Wittel “Vanvitelli” Plaza Navona en Roma 1699. Museo

Thyssen-Bornemisza (Madrid)

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A finales del XVII, GASPAR VAN WITTEL realizó un viaje por las principales ciudades italianas;
Florencia, Nápoles, Venecia y Roma, dejando numerosas vistas. En Roma trabajo desde
1674, representándola desde distintos puntos de vista, repetidos luego por otros pintores.
Fue el creador de la veduta y sus obras se convirtieron en objeto de deseo de coleccionistas
de prestigio y símbolo de status para los viajeros del Grand Tour, que difundieron sus vistas
urbanas por las principales capitales europeas (Londres, Paris, Berlín y Madrid). DE SETA le
considera el padre del vedutismo analítico -> Tipo de representación caracterizada por la
precisión topográfica y el realismo aplicado a la representación del espacio urbano y de su
arquitectura (urbs), combinado con la inclusión en las escenas de personajes (civitas) que
añadían a la obra un tono anecdótico, muy característico de la pintura flamenca.
Van Wittel Castel Sant Ángelo visto desde el sur 1695 Colecc privada (arriba)
y Vista de Nápoles h 1701 Colecc Compton Verney (Reino Unido )(abajo)
Realizo varias vistas de esta plaza, siempre desde un punto de vista elevado y un encuadre
perspectívico que le permitía destacar los tres principales espacios que hacían de la plaza
el centro del mecenazgo artístico de Inocencio X: Palacio Panfili, Santa Inés y la Fuente de
los 4 Ríos. Fue una constante ofrecer una visión que destacaba las grandes intervenciones
papales.

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En una de sus vistas de Nápoles dio forma a un modelo de vista muy repetido
posteriormente por los vedutistas napolitanos. En la obra representó la llegada a Nápoles
del duque de Medinaceli, su mecenas, resaltando la belleza del Golfo de Nápoles, con los
palacios y villas urbanas sobre la costa.
Gaspar Van Wittel “Vanvitelli” Vista de Nápoles, La Dársena 1700 Colecc

privada (arriba) y Vista de San Marco Basin (Venecia) 1697 Museo del Prado
(Madrid) (abajo)
LUCA CARLEVARIJS hizo l mismo con Venecia, ya representada por Van Wittel, consiguiendo
perfecta unión entre la singularidad del espacio urbano y arquitectónico veneciano y su
propio ambiente.
La confluencia de ambas figuras en Venecia fue determinante para el surgimiento del
vedutismo, al igual que el propio ambiente de la ciudad a finales del XVII y XVIII. A principios
del XVIII era una ciudad cosmopolita, llena de viajeros y de pintores interesados por su
imagen. Su ambiente artístico era muy diverso, compuesto por artistas que hacían el

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itinerario inverso al Grand Tour (iban a Gran Bretaña y Francia). Mientras la decadencia
política de Venecia iba en aumento, sus espacios con tradición en la representación del
poder se convertían en un teatro de fiestas permanentes, haciendo de Venecia un espacio
de placer ajeno a la crisis por la que atravesaba.
Luca Carlevarijs El puente de Rialto (arriba), en Las Magnificencias

Venecianas Venecia 1703. Rijksmuseum (Amsterdam) y Vista de la Escuela
de San Marcos (abajo) Colección privada

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Luca Carlevarijs Palazzo Coccina en el Gran Canal, en Las Magnificencias

Venecianas. Venecia, 1703. Bayerische Staatsbibliothek, Munich (arriba) e
Iglesia de Santa María della Caritá Colección privada (abajo)

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Las Magnificencias Venecianas 1703; serie de vistas de Venecia dibujadas, puestas en

perspectiva y talladas por Luca Carlevarijs, con claro fin promocional de la ciudad y del
propio pintor. Se trataba de 104 edificios de Venecia (civiles y eclesiásticos) representados
en perspectiva central o lateral, donde Carlevarijs aplicaba recursos procedentes de la
geometría, la aritmética, la perspectiva y la arquitectura. Introdujo los efectos lumínicos de
la atmosfera veneciana, gracias a los contrastes entre el blanco y el negro. Las vistas,
bastante realistas, fijaron un modelo repetido por otros artistas interesados en captar al
público rico del Grand Tour. A esta clientela ya no les interesaban tanto los paisajes como
los fragmentos urbanos con detalles específicos de la ciudad, a modo de postales (al igual
que hacía Van Wittel en sus vistas de Roma, Nápoles y también Venecia).
Luca Carlevarijs Entrada del embajador británico en el palacio ducal 1707

(arriba) City Museum & Art Gallery (Birmingham) y Piazzeta (Venecia) 1739
(abajo)

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En la Guía de Forasteros (1700) publicada en Venecia, se citaba ya a Carlevarijs como uno

de los pintores más importantes de paisajes y vistas urbanas de Venecia. Sus obras
definieron el modo típicamente veneciano de representar la ciudad, mediante una mezcla
de realidad y subjetividad. Carlevarijs se apartó de las representaciones estereotipadas que
habían caracterizado a las vistas de Venecia hasta entonces. Lo que más le importaba no
era la fidelidad topográfica; aunque partía d dibujos tomados del natural, a veces componía
sus obras forzando las leyes de la perspectiva, si era necesario para mostrar el particular
ambiente de la Venecia contemporánea o evocar un aspecto concreto de su pasado. La
vista de la ciudad aparecía filtrada así a través de la subjetividad del artista. Los espacios
simbólicos, como la plaza de San Marcos, son escenarios donde la arquitectura y el paisaje
urbano muestran el ambiente, definido por luz y atmosfera. Sus escenarios se caracterizan
por la amplitud y la magnificencia, donde también aparecen los habitantes de la ciudad. A
veces realizan actividades cotidianas vinculadas a la actividad política y mercantil de
Venecia. Otras veces celebran fiestas para recibir personajes relevantes -> Imagen
propagan
dística de
la Venecia
del XVIII.

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Luca Carlevarijs Piazzetta San Marco (Riva degli Schiavoni with view to
Salute). Galleria Corsini, Rome (arriba) y Vista de Venecia con el palacio
ducal 1710. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Corsini, Rome (abajo)
Bajo estas líneas; Vista del muelle del Bacino de San Marco. Colecc privada
En otras obras creó composiciones imaginarias donde coexistían ruinas, monumentos

antiguos y modernos, edificios reales y otros inventados -> "Caprichos", relacionados con
representaciones de Roma de mitad del XVII. Conforman una composición unitaria en la que
era imposible reconocer la ciudad representada.
Luca Carlevarijs. Capriccio Vista de un puerto del Mediterráneo. 1714.

Colección privada

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EL VEDUTISMO VENECIANO DEL XVIII. CANALETTO, GUARDI, BELLOTTO
Canaletto: Vistas reales y vistas inventadas

La obra de Carlevarijs tuvo su continuidad en Giovanni Antonio Canal, CANALETTO, y en el
resto de vedutistas que trabajaron allí a lo largo del XVIII. Los mecenas y coleccionistas
adinerados que visitaban la ciudad apreciaban de modo especial ese tipo de pintura y
fueron los responsables de que se consolidase, pasando a formar parte de los circuitos
comerciales de más elevado prestigio => Las vedute se internacionalizaron, pasando de las
manos de los viajeros a los circuitos comerciales más elevados.
El éxito de la pintura de Canaletto estuvo muy ligado a su éxito comercial, y a sus grandes
mecenas, que difundían sus vistas urbanas en sus países de origen. Principalmente
interesados en las vistas de Venecia (las vistas de las ciudades inglesas no les interesaron
tanto pues consideraban que carecían del exotismo de lo lejano y de la singularidad que
siempre había caracterizado a Venecia).
Giovanni Antonio Canale “Canaletto” Regata en el Gran Canal h 1734 del

Prospectus Magni Canalis Venetiarum. Royal Collection (Londres)
Sus grandes promotores fueron un rico marchante, OWEN McSWIDO, un cónsul británico,
JOSEPH SMITH, con quien Canaletto se convirtió en el vedutista más importante de Venecia
y el más demandado por el mercado inglés, y un duque inglés que se convirtió su mecenas
cuando viajó a Londres, HUGH SMITHSON. Con el apoyo de Smith, Canaletto publicó en
1733 el Prospectus Magni Canalis Venetiarum, un álbum con 14 vistas del Canal Grande de
Venecia representado desde diferentes ángulos, que en realidad era un catalogo
promocional de las habilidades de Canaletto. El tema se convirtió en un ejemplo de la
pintura de Canaletto en sus primeros años, en los que primaba la fidelidad topográfica. Para
el propio Smith realizaría hacia 1744, un conjunto de 13 vistas donde el pintor escogió
edificios venecianos y los trasladó de lugar o los alteró, creando imágenes inventadas.

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“Canaletto” Capricho con pórtico h 1742. Colección privada (arriba) y La

llegada del Embajador francés a Venecia h 1740. Museo del Hermitage (San
Petersburgo) (abajo)

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Importante: Canaletto representó la ciudad eligiendo nuevos ángulos y utilizando esquemas

diferentes que aportaban una visión verosímil de la ciudad, incluyendo muchos detalles y
una luz que identificaba el espacio en las diferentes horas del día. El ambiente de Venecia,
sus fiestas y su vida comercial y próspera quedaban reflejados a través de sus habitantes,
con el empleo de la perspectiva y en un espacio pensado. Ej.: La llegada del Embajador
francés a Venecia (1726). Ahora no se pintaban solamente los grandes espacios de poder.
Al principio, con fidelidad topográfica, mostraba aquellos lugares que podían interesar a sus
posibles compradores. Después, construyo vistas urbanas donde mezclaba la perspectiva
central con la angular => Imágenes propias de la ciudad.
“Canaletto” Capricho: el Gran Canal con el puente de Rialto proyectado por

Palladio h 1742 Galeria Nacional de Parma (arriba) y El Thámesis visto
desde Westmister h 1747. Lobkowicz Collections (Praga) (abajo)

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Canaletto hablaba de vistas de lugares y vistas inventadas para referirse a las obras que
realizó a partir de ½ de siglo, para distinguir entre las vistas topográficamente exactas de
lugares reales de aquellas otras que eran fruto de la invención, pero que no se integraban
dentro de los "caprichos". Inventó en casi todas sus obras, mezclando fidelidad topográfica
con invención => Nuevo modo de pintar la ciudad. Representó una ciudad que pudo ser
pero que nunca existió; pintó el puente de Rialto según proyecto no realizado de Palladio.
La fortuna de la Veduta
Bernardo Bellotto El palacio real de Turín visto desde el oeste 1745. Galería
Sabauda (Turín)
Al éxito de Canaletto siguió el de su sobrino, BERNARDO BELLOTTO, con quien el estilo viaja
por Europa. No sólo pintó Venecia sino también vistas urbanas de Roma, Florencia y Lucca.
En Roma las ruinas de la Antigüedad y sobre todo los arcos del triunfo, serán un elemento
recurrente, no como antigüedad, sino como un elemento más del paisaje urbano moderno
(le interesa la ciudad contemporánea). La representa con una fidelidad absoluta, insistiendo
en los elementos, luz y/o perspectiva, que aportan verosimilitud. Estas características se
hacen especialmente visibles en sus obras de Turín. Hizo el recorrido inverso al Grand Tour,
internacionalizando el gusto por las vistas urbanas en el resto de Italia y a través de
Centroeuropa. Sus vistas urbanas se caracterizan por dos elementos fundamentales:
• Carácter descriptivo • Encuadre escenográfico.
Se traslada a Dresde-Alemania como pintor de corte encargado d ilustrar las intervenciones
del nuevo gobierno ilustrado bajo el mecenazgo del Rey. Después se fue a Múnich y a Viena,
donde pintó los escenarios de poder, como el Palacio del Belvedere. Terminó su carrera en
Polonia. Recreó con precisión imágenes ideales de las diferentes ciudades, caracterizadas
por sus principales escenarios de poder, cuya escala monumental quedaba acentuada por
la presencia de los habitantes.

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Bernardo Bellotto Vista de Viena desde el Belvedere 1759-60.

Kunsthistorisches Museum (Viena)
Michel Marieschi El Gran Canal con Santa María della Salute 1730. Museo
Thyssen-Bornemisza (Madrid)
Venecia se convirtió en el epicentro de la veduta, y siguió produciendo numerosas imágenes

de la ciudad durante todo XVIII a partir del estilo creado por Canaletto. MICHELE MARIESCHI
y FRANCESCO GUARDI siguieron sus pasos; su formación como escenógrafos fue muy

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importante. Guardi realizó obras de una gran fidelidad topográfica (al igual que el Canaletto
de los primeros años) pero también creó muchos "caprichos”. Incluyó en sus obras muchas
arquitecturas rodeadas de una atmósfera brumosa que hacían de la ciudad un paisaje
misterioso e irreal -> Tuvo muchos seguidores entre los impresionistas (Turner). El camino
que inició, donde la emoción parecía primar sobre la razón, abrió una nueva etapa y dio
término al vedutismo, tal y como se desarrolló en el siglo XVIII.
Francesco Guardi Góndola en la Laguna de Venecia 1765. Museo Poldi

Pezzoli (Milán)
VEDUTE DE ROMA
Durante el XVIII, con la consolidación del género de la veduta y la expansión del Grand Tour,
la iconografía de la imagen de la ciudad conoce nuevo momento de gloria, especialmente
gracias a los grabados, accesibles a los grandes personajes y a un público más general,
como coleccionistas y viajeros franceses e ingleses. La producción iconográfica tuvo como
objeto prioritario de interés las ruinas de la Antigüedad y la reconstrucción de edificios o
conjuntos urbanos de la época clásica. También fueron importantes aquellos conjuntos de
la Roma moderna que los papas habían creado con el fin de convertir la ciudad en capital
del arte y la cultura, como la plaza de España o la Fontana de Trevi.
A esta Roma moderna se dedicó especialmente uno de los grabadores más importantes de
la ciudad: GIUSEPPE VASI, que optó por reproducir los principales palacios e iglesias con
fidelidad topográfica. Su conjunto de grabados fue muy difundido por Europa, e influyeron
sobre los grabadores contemporáneos de vistas de ciudades; G. Paolo Pannini y Piranesi.
La veduta se desarrolló durante la 2da ½ del XVIII gracias principalmente a GIOVANNI
PAOLO PANNINI, quien a partir de 1764 realizó diseños para una serie de 37 vistas de las
cuatro principales basílicas y de los más importantes monumentos de Roma. Son famosos
dos de sus cuadros: Galería de vistas de la Roma antigua y Galería de vistas de la Roma
moderna, que pintó por encargo de un rico mecenas delegado de la embajada de Francia
en Roma. Se representan dos colecciones imaginarias:
- Vistas de la Antigüedad romana, con los principales emblemas - La ciudad contemporánea.
Ambos cuadros, enfrentados, constituían una especie de crónica histórica de la ciudad y
reflejaban el interés e importancia que había adquirido este tipo de pintura en los
ambientes artísticos del momento.

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Giovanni Paolo Pannini Galería de cuadros con las vistas de la Roma

moderna 1758 (arriba). Museo del Louvre (París) y Galería de cuadros con
las vistas de la Roma Antigua 1759 (abajo). Louvre (París)

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Giovanni Paolo Pannini Capricho con ruinas clásicas 1730. Colecc privada
Pannini fue uno de los vedutistas mas reconocidos de la ciudad. Sus vistas del Panteón de
Roma y los “caprichos”, en los que recreaba una Roma antigua inventada, con elementos d
diferentes épocas del pasado, fue abundante. Reflejo ruinas con doble sentido: recordaban
con nostalgia el esplendor pasado y mostraban la belleza de su recreación en el presente.
En la segunda ½ del XVIII acuden a Roma numerosos artistas de diferentes nacionalidades.
Roma es un modelo vivo, donde confluye el interese arqueológico y la admiración hacia el
mundo clásico como modo de afirmación de l grandeza de la Roma barroca y sus mecenas.

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G. B. Piranesi La Fontana de Trevi 1773. Colección privada (arriba)
En este ambiente se movió PIRANESI, que llego a Roma en 1740 desde Venecia. Se dedicó
a realizar grabados con vistas de la ciudad antigua y moderna. Sus obras se reunieron,
junto a las de otros, en varios volúmenes (Varie vedute di Roma antica e moderna, 1748 y
Alcune vedute di archi trionfali ed altri monumento, 1748), que influyeron n muchos artistas
posteriores. Le interesaba la topografía de la urbe y la contemplación de las ruinas,
encerrando en su imagen la esencia de un pasado glorioso. Son conjuntos monumentales
que transmiten la magnificencia de la Antigüedad en un ambiente teatral. La vista de estos
edificios desde una perspectiva central resaltaba su monumentalidad y magnificencia.
G. B. Piranesi Arco de Tito 1771. G.C.S (Roma)
En sus obras el artista hacía apología de la Antigüedad romana en un ambiente que se

relaciona con la defensa del arte griego de Winckelmann. Recreó en sus vistas imágenes de
Roma donde la realidad y la fantasía se mezclaban, ofreciendo una interpretación libre y
original de los monumentos, donde las estructuras colosales se mezclaban con la
naturaleza que las rodeaba, en un ambiente muy especial de luces y sombras. A veces
recreó las obras antiguas con gran fidelidad y otras directamente inventó. Con Piranesi se
abrieron nuevas vías para la creación de imágenes.


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La Imagen de la Ciudad (UNED)

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