JOSÉ LEZAMA LIMA

LA CURIOSIDAD BARROCA
(Fragmentos)

Ese barroco nuestro, que situamos a fines del XVII y a lo largo del XVIII, se muestra
firmemente amistoso de la Ilustración. En ocasiones, apoyándose en el cientificismo
cartesiano, lo antecede. Los quinientos polémicos volúmenes que sor Juana tiene en su
celda, que la devoción excesiva del Padre Calleja, hace ascender a 4000; muchos
“preciosos y exquisitos instrumentos matemáticos y musicales”, el aprovechamiento que
hace para “Primero sueño” de la quinta parte del Discurso del método; el conocimiento
del Ars Magna, de Kircherio (1671); donde se vuelve a las antiguas súmulas del saber
de una época, todo ello lleva su barroquismo a un afán de conocimiento universal,
científico, que la acerca a la Ilustración.
(…)
Si en torno del banquete del barroco teníamos, en asientos alternados, que mezclar
una y otra bisagra, hay una dimensión que nos corresponde nemine discrepante, la del
sueño, donde sor Juana Inés de la Cruz, alcanza su plenitud y la plenitud del idioma
poético en sus días. Es la primera vez que en el idioma, una figura americana ocupa un
lugar de primacía. En el reinado de Carlos II, donde ya asoma la recíproca influencia
americana sobre lo hispánico, es la figura central de la poesía. Su lucha, tan infusa como
guiada por la voluntad final, aconseja que sólo se lea un papelillo que llama El sueño,
por quedarse en el último rincón con la poesía, aparte de los recados cortesanos, de los
arcos para los virreyes, de la eminencia consagrada llevada como un divertimento a
saludar a la esposa del virrey; es una lucha invisiblemente heroica, soterrada, pero
situada en el centro mismo de su vida. Aunque declara que Primero Sueño lo compuso
imitando a Góngora, es una humildad encantadora más que una verdad literaria. La
dimensión del poema es muy otra que las fiestas sensuales que rodean los himeneos
meridionales, y la calma de zagalas y cabreros en presencia de las cabras sabias y
barbadas. Es lo más opuesto a un poema de los sentidos, está hecho enfrentándose con
la primera retirada de la naturaleza en la noche, y con el viaje secreto de nuestras
comunicaciones con el mundo exterior por las moradas subterráneas. Las alusiones a
Proserpina y Ascálafo, el sombrío chismoso, están dirigidas y encajadas en muy otra
dirección que la gongorina. Parecen surgidas en el centro de concurrencia de sus
ejercicios poéticos con sus lecturas escolásticas. Aun el rodar, el recorrido del poema
lleva un tempo lento muy distante del vivace e maestoso de las Soledades. Parece como
si remedase la lenta corriente de un río sumergido, mientras la sustancia del sueño va
horadando y penetrando aquellos parajes. Es cierto que en algunos poemas de La Circe,
de Lope de Vega, se revelan apresuradas lecturas de los escolásticos, pero eran más bien
escarceos de un espíritu subdividido en su exterior y fundido por el Eros. Pero en sor
Juana es la escolástica del cuerpo la que pasa íntegra a su poema. Cuando habla del
húmedo radical, término de la medicina escolástica parece como si aludiese a nuestros
propios bosques animados con la profundidad maternal de la noche… Su oscuridad
desciende a nuestras profundidades, para fundirse con lo inexpresado, impidiendo que la
luz al invitarlo lo ahuyente, y favorecer su desprendimiento por el descenso a las
profundidades que siempre regala la oscuridad.
La manera de El sueño no difiere de la manera con que se trata esos temas en la
poesía renacentista, y que llega a los Sonetos a Orfeo, de Rilke, o al Narciso de Valéry.
Conocimiento superficial del tejido mitológico, simple presentación o presencia,
ahondada por referencias personales disimuladas, acrecidas por el propio devenir del
poema, que así viene a darle sombra de profundidad. Si recordamos el procedimiento lo
hacemos tan solo para justificar a sor Juana. El poema comienza con la huida de los
animales diurnos, para darles paso a las sombras y a las nictálopes, comenzando los
secretos y trabajados procesos del sueño. Termina con la llegada del día, repartiendo
colores y entreabriendo los sentidos. Pero la grandeza del poema no está en la habilidad
o extrañeza de su desarrollo, sino en la extensión ocupada por un tema tan total como la
vida y la muerte, y del que extrae no las maravillas y las excepciones, sino cautelas
distributivas, graduaciones del ser, para recibir el conocimiento. Si comparamos ese
modo de acercarse a lo onírico, lo primero que lo diferencia del surrealismo
contemporáneo o del romanticismo alemán de la primera mitad del XIX, consiste en que
no se trata de buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con visible
reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como forma de dominio por la
superconciencia. Hay una sabiduría, parece desprenderse del poema en El sueño, pero
trabajada sobre la materia de la inmediata realidad. Desde la arribada de la nocturna
hasta la irisación cenital, se recorre la escala completa de la jerarquía, mineral, vegetal,
animales, ángeles y Dios, es pues un trabajo en que se continúa el mundo de la
conciencia y del conocimiento. Así, en El sueño, sor Juana utiliza el símbolo mitológico
de la fuente Aretusa, que trocada en río sumergido recorre tanto las moradas infernales
de Plutón como los placenteros Campos Elíseos, continúa la lucha por aprehender el
milagro del mundo diurno, el afán fáustico de que el conocimiento sea una realidad y
que esa realidad pertenezca por entero al hombre. Algún día, cuando los estudios
literarios superen su etapa de catálogo y se estudien los poemas como cuerpos vivientes,
o como dimensiones alcanzadas, se precisará la cercanía de la ganancia del sueño en sor
Juana, y la de la muerte, en el poema contemporáneo de Gorostiza. El sueño y la
muerte, alcanzándose por ese conocimiento poético la misma vivencia del conocimiento
mágico. Vossler señala en sor Juana, en frase de rica resonancia, su diletantismo
intuitivo. El poeta todo está lleno de esa adivinación que revela un asombro y que se
vuelve sobre él con procedimientos aún no cabales para llevarlos a una forma viviente.
No ese diletantismo de las viejas culturas, que es una forma de la ornamentación
doméstica, sino una sana pasión de aficionado, una curiosidad complaciente por el terror
y que después con aniñado gesto mide la desproporción y se esconde quejumbroso. Pero
es lo cierto que con sus deficiencias de ejercicio y en su soporte elemental y difuso, no
hay antes ni después de ese poema, en lo que se refiere al sueño, al sujeto del poema, en
nuestra literatura, una intención que lo iguale ni una forma adquirida que lo supere.
Del sueño de sor Juana a la muerte de Gorostiza, hay una pausa vacía de más
doscientos años. Eso nos revela lo difícil que es alcanzar esos microcosmos poéticos,
esos momentos de concurrencia de gravitación, de intuición poética y de conocimiento
animista. Aunque ambos poemas estén situados del lado de ese diletantismo intuitivo
que señala Vossler, ambos tienen una dimensión que sólo puede ser superada por
culturas más antiguas y maduras, capaces de un ámbito o perspectiva poéticas de más
complicados y resueltos concéntricos.
Otra de sus temeridades fue el auto sacramental El divino Narciso. El propósito
relacionable del sueño, para en forma sutil a este auto sacramental, pues en las loas
introductorias intenta relacionar los mitos católicos con los mitos precortesianos, y en el
desarrollo de la representación, Narciso ayudado por la gracia termina en la compañía
de su Padre, sentado a la diestra de su trono celeste. Cierto que en algunos autos
sacramentales, la mitología se rendía a la teología, y que específicamente hay un auto
sacramental calderoniano con el Narciso como figura central, pero en el Narciso de la
nuestra, parece como si el choque de viejas culturas agravase el rendimiento de las
antiguas deidades. La repetición en poderosas ráfagas musicales:

¡Y en pompa festiva,
celebrad al gran Dios de las Semillas!

le dan a todo el auto sacramental un fondo de raza. Como si esa misma caída grave del
sueño fuese transformando las divinidades de la sangre y la ira en los nuevos dioses del
óleo y la reconciliación.
En esa actitud final de sor Juana quisiera yo colocar algunas pinturas de la escuela
cuzqueña, como aquella deliciosa de Los primeros pasos del Niño. Hay en su intimidad
más secreta como una relación no mencionable con el Narciso mexicano. En ambos
extremos del cuadro, la Virgen y San José contemplan, una, como para impulsar
levemente; otro, para recibir con respeto las primeras destrezas del Niño Divino. Un
ángel niño, de mayor tamaño que una diminuta fuente central. El ángel está atento al
niño, aunque con alegre confianza, y éste avanza con las seguridades que parece recibir
de lo alto, siguiendo como el rumor enviado por los coros estelares. En otro cuadro, de
la misma escuela cuzqueña, La procesión del Corpus presidida por el Inca Sairi
Titupaco, observamos cómo al paso de la carroza, la adoración presidida por un
solemne cura incaico, ha ganado todos los rostros. En el fondo del cuadro, al paso del
misterio, un San Cristóbal sostiene al pequeño cuerpo real, uniéndose así en un solo
símbolo las dos presencias eucarísticas y corporales.

Lezama Lima, José (1957): “La curiosidad barroca”, en La expresión americana. La Habana, Letras
Cubanas, 1993, pp. 36, 45-49.