PREFIGURACIONES DEL GROTESCO

CRIOLLO EN CARLOS MAURICIO

PACHECO (*)

Nuestra literatura escénica alberga un número relativa-

mente escaso de expresiones calificadas de "grotescos", las
cuales fueron surgiendo a partir de 1923, durante una dé-
cada. Tales piezas significaron una jerarquización de la es-
cena nacional cuando su vástago más fecundo, el saínete,
engendraba sin cesar una prole tan numerosa como chaba-
cana, desprovista de todo propósito artístico. Nada por cierto
las emparentaba con las muestras genuinas y representati-
vas del género, pese a que esas manifestaciones espúreas in-
sistían en distorsionar los elementos —ambientes, tipos popu-
lares— que con singular maestría supieron aprovechar, en-
tre otros, Pacheco, Pico, Novión ( 1 ) .
El grotesco fue, pues, un ciclo de selecta y reducida es-
tirpe porque su modalidad específica reclamaba algo más que
groseras machiettas o demasías de lenguaje. Pero esto no su-

(*) El presente trabajo ha sido elaborado sobre la base de una co-

municación de igual título leída el 25 de octubre de 1961 en el Institu-
to de Literatura Argentina "Ricardo R o j a s " , de la Facultad de Fi-
losofía y Letras de Buenos Aires.
O Cuando se estrenó Mateo, el primer grotesco de autor argentino,
la prensa reconoció entre sus muchos méritos sobriedad y decoro. Ulti-
ma Hora en su edición del 15 de marzo de 1923, en lugar aparte de la
crónica, destacaba muy especialmente que la obra no contenía " n i ti-
ros, ni puñaladas, ni tangos".

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puso por parte de los autores un alejamiento de los perso-
najes sainetescos; constituyó el último brote de una línea es-
cénica que habiéndose iniciado modestamente a fines de si-
glo con Soria, Trejo, afirmó su trayectoria merced al aporte
decisivo de los dramaturgos mencionados. En consecuencia,
trataremos de establecer algunos rasgos intrínsecos y perma-
nentes de nuestro género chico que adquirirán luego nueva
valencia en las complejidades del grotesco y nos parece ade-
cuado tratar de puntualizarlos en la obra de quien fuera uno
de los saineteros más brillantes.
Como el vocablo "grotesco" designó originariamente una
especie teatral europea, a ella nos referiremos antes de en-
trar de lleno en el tema.

I. EL GROTESCO EUROPEO

En 1916 se estrenaba en Italia La ma&chera e il voltoT

comedia grotesca en tres actos, escrita por Luigi Chiarelli
un trienio antes ( 2 ) . A partir de entonces la denominación de
"grotesco" comenzó a identificar una especie dramática de-
terminada que cuenta con expresiones de reales méritos. No
siempre los autores designaron sus obras bajo tal rubro, mas
ciertas peculiaridades análogas a las que caracterizaban la
pieza de Chiarelli las hicieron participar del llamado teatro
del grotesco. ¿Cuál era, en dónde residía la originalidad de
La Maschera e il volto para reconocérsele alcances definito-
rios? Recordémosla brevemente-
La acción transcurre en una villa sobre el lago di Como,
selecto lugar de veraneo de la alta burguesía italiana. Allí
encontramos al matrimonio Grazia. Pablo, el marido, cree
con firme y sincero convencimiento que el deber sagrado e
ineludible de todo hombre al descubrir la infidelidad de su
mujer es darle muerte, parecer compartido unánimemente.

( 2 ) Se estrenó en Buenos Aires como La máscara y el rostro en mar-

zo de 1918 por la Compañía Argentina de Arte, en el teatro Odeón.
Julio Escobar realizó la traducción española. ( E n : La escena, año 2, su-
plemento n? 5. Buenos Aires, 24 de noviembre de 1919).

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Así lo establece con categórico y rotundo énfasis a veces. No
puede comprender y hasta le repugna la filosofía tranquila
de su amigo Cirilo, quien acepta resignado los devaneos de su
joven cónyuge.

Pablo — ¡Ah! Yo al primer síntoma, hubiera sido des-

piadado.
Cirilo — Lo sé. Tú habrías matado. Y bien; si yo la
hubiera matado cuando ocurrió el primer percance, hoy me
encontraría en las mismas condiciones, con la segunda mu-
jer, o con la décima amante.
Pablo — La otra o las otras no habrían osado...
Cirilo — Pablo; las mujeres son capaces de todas las osa-
días. No hay nada más tentador para ellas que el peligro.
El hombre a quien ellas aman verdaderamente, es aquél que
ha sabido arrastrarlas a cometer enormes e irreparables lo-
curas. Tú conoces poco a las mujeres.
Pablo — Pero me conozco mucho yo, y estoy seguro de
que las mataría.
Cirilo — Pero, ¿por qué?
Pablo — ¿ Por q u é . . . Por q u é . . . ? Porque el matrimonio
es un pacto para toda la vida, y quien falta a él es justo
que pague con la vida.
Cirilo — Parece una frase de Napoleón. Eres el Napo-
león de los maridos. Pero tampoco el gran Napoleón fue
afortunado en el matrimonio. Decididamente, para las muje-
res no hay nada sagrado.
Pablo — Eres un cínico. Casi me causas... (gesto de
asco)
(acto P )

Pero cuando llega el momento de cumplir realmente lo

que tanto ha proclamado no puede; la inexorabilidad de que
hiciera alarde frente a sus amigos lo abandona y deja huir
a la culpable- Sin embargo, es imprescindible mostrarse a los
ojos de la sociedad como el fiero vengador de su honor ul-
trajado ; simula entonces haber muerto de verdad a Sabina.
Desde ese supremo instante Pablo escíndese en dos personas
irreductibles: una desea férvidamente perdonar, obedeciendo

121
a sus más íntimos deseos; la otra, por el contrario, lo im-
pulsa a representar una farsa cruel pero necesaria para se-
guir disfrutando del respeto de sus semejantes. Una vez más,
la eterna oposición mentira-verdad, simulación-verismo, apa-
riencia-realidad; en suma: la máscara y el rostro. Chiarelli
hace jugar esta antinomia de la conducta humana durante el
transcurso de la obra, antinomia expuesta claramente a tra-
vés de las palabras de Sabina.

Sabina — Quita esa máscara del delito de tu rostro. Sé

sincero, lee en tu corazón y no seas esclavo de tus palabras
y de las costumbres convencionales. En este momento, Pablo,
jugamos nuestros destinos. No hagas que él sea más grave.
No pongas entre nosotros lo irreparable, piensa que todavía
podemos salvar algo de nuestra vida.
Pablo — No, no, tú has muerto para mí.
Sabina — Será como tú quieras, pero antes reflexiona.
Pablo — (a sí mismo). Para mí has muerto; pero ¿pava
los otros? Muerta para mí, no es más que una frase estúpida.
Sabina — (con amargura) Te apenas por lo que dirán
los otros, no por haberme perdido.
Pablo — (riendo amargamente). Ridículo.
Sabina — Qué pena... {una pausa larga, quedan ensi-
mismados en sus pensamientos, de pronto Pablo se levanta,
como quien ha tomado una determinación).
Pablo — No queda otra solución .
Sabina — La que tú quieras.
Pablo — Tú partirás.
Sabina — (con dolor osa soi'presa) ¡Ah!
Pablo — Tú debes desaparecer.
Sabina — ¿Me echas?
Pablo — Para siempre-
Sabina — Para siempre...

La mujer se marcha y Pablo queda sumido en la mayor

desesperación; sin embargo, no puede olvidarse de los de-
más y resuelve actuar como todos esperan. Llama al abogado
Luciano, su amigo íntimo (él es el amante de Sabina) y le
comunica que ha matado a la joven.

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 Pablo — (Poniéndose la máscara de la tragedia y yendo
a su encuentro) ¡ Ah! te envía el cielo.
Luciano — ¿Qué ocurre?
Pablo — Te necesito.
Luciano — ¿Por qué?
Pablo — ¿Por qué? Porque (buscando obtener el efecto
deseado) Porque he matado a mi mujer.

Y a continuación refiere la escena elaborada de acuerdo

con las exigencias de la sociedad.

Pablo — Me había quedado aquí solo, cuando ella volvió.

Apareció detrás de esos vidrios y entró. Esperaba quizá que
yo la perdonara, (acalorándose poco a poco con la descrip-
cin) Perdonarla... Se necesita ser muy cínica para esperar-
lo. Me dijo algunas palabras que no recuerdo, entonces yo
me precipité contra ella, la tomé así y después, no sé. Con-
siguió escapárseme y yo la agarré por la garganta. S í . . . lo
recuerdo... recuerdo lúcidamente la sensación de mis dedos,
de mis uñas que se hundían en la mórbida blancura de su
cuello. Se debatía sobre la balaustrada furiosamente, palide-
ciendo cada vez más. Yo en un momento de exaltación, fue-
ra de mí la empujé. Se precipitó en el lago, un grito, un ru-
mor sordo, dos manos blancas que se agitan desesperadamen-
te. Después... círculos en el agua cada vez más grandes y
luego... nada... el silencio de la muerte. La he matado (Se
desploma sobre una silla).

Pablo solicita a Luciano se encargue de su defensa; éste

se niega al principio, pero por último accede.

Pablo — Me absolverán enseguida, sin duda alguna. ¿No

erees que tenía razón para matar a esa mala mujer?
Luciano — No lo sé, no lo sé.
Pablo — ¿Qué razones tienes para defenderla? ¿Eh?
¿Tienes alguna discupa? Habla.
Luciano — Ninguna, ninguna, convengo contigo en que
era una mujer indigna-
Cacto P )

Y el espectador, que hasta ese momento ha seguido un

tanto dolorido el íntimo, el auténtico drama de Pablo, dis-

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tiende su angustia en una sonrisa entre compasiva y bur-
lona.
Las restantes alternativas de la obra suscitarán siempre
esta actitud, en que lo serio se mezcla, indisoluble, con lo
cómico. Evidentemente, Chiarelli, ex-profeso, forzó el curso
natural de las situaciones; lo lógico hubiese sido que Pa-
blo matara a su mujer o la perdonase, pero esa dualidad
de conducta desconcertante ocasiona una distorsión resuelta
en un doble juego, trágico y cómico a la vez. Por ello, los
diversos episodios de la acción escénica otorgan indefectible-
mente un amplio margen festivo aunque involucren también
un transfondo de amargura. El comportamiento de Luciano,
quien como defensor de Pablo no vacila en desprestigiar a su
éx-amante con tal de lograr la absolución de su cliente, las
numerosas y apasionadas declaraciones de amor que recibe Pa-
blo de lejanas admiradoras, los festejos con que se saluda la
libertad del marido pundonoroso, no son sino otras tantas ex-
presiones de la máscara de simulación, engaño y prejuicio
que cada cual se ha fabricado. Lo absurdo de ese proceder
llega a la aberración cuando aparece de nuevo Sabina y
su marido quiere recomenzar junto a ella una nueva vida,
esta vez la auténtica. Pero la sociedad no perdona a aqué-
llos que osan despojarse de la máscara y mostrar el rostro;
en consecuencia, quienes han absuelto a Pablo y lo han con-
vertido en un héroe admirado a raíz de un crimen que no
cometió, lo condenan, escandalizados, al comprobar la no exis-
tencia del delito. Marcos, el inflexible magistrado, le recuer-
da triunfante que el Código Penal castiga la simulación de
delito, y el falso testimonio. Y el atribulado Pablo exclama
con justa indignación: "—Esto es un disparate. La maté y
me absuelven, no la he muerto y me mandan a la cárcel. Eso
és absurdo".
Y para poder vivir Pablo y Sabina huyen como dos de-
lincuentes.
Atilio Dabini especifica que la novedad de la obra de
Chiarelli consistía en: " L a s máscaras recubren personajes mo-

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demos de los cuales adoptan la fisonomía y la manera, ocul-
tan a seres humanos cuya índole suele no corresponder a
la fisonomía exterior; y el drama, o la tragicomedia, nace
cuando esa 110 correspondencia se hace conciencia; entonces
aquella índole descompone la máscara y revela su verdadero
rostro, que es expresión del yo genuino, espontáneo, de la
verdadera personalidad del hombre, de una manera esencial
e íntima de sentir y de ser que con frecuencia permanece, pa-
ra uno mismo, oculta bajo la conformación dada por la edu-
cación, por las ideas y modos adquiridos, por la vida en sus
formas exteriores, y que manifiesta bajo la prueba de la
crisis y la tragedia que tocan en lo vivo" ( 3 ) .
Por tanto, simultaneidad de elementos cómicos y serios,
bivalencia de la conducta, enmascaramiento del yo íntimo,
dislocación de las situaciones, son los rasgos distintivos del
grotesco como especie teatral, que según la opinión de Mon-
ner Sans constituye "una de las varias modalidades del dra-
ma de la personalidad" ( 4 ) .
De esas características participan L'uomo che incontro * se
estesso (1918) de Antonelli; Marionette, che passione! (1918)
y Una cosa di carne (1924) de Rosso di San Secondo; L'uccello
del paradiso (1919) de Cavachioli, II berreto a sonagli (1917)
y II gvuco delle parti (1918) de Pirandello, sin olvidar el le-
jano antecedente: Don Pietro Caruso (1895) de Braceo.
También pertenecen a esa especie teatral piezas de Crom-
melvnck, Mazaud, y los esperpentos de del Valle Inclán.
En lo concerniente al grotesco del teatro nacional, aun-
que la denominación sea la misma, no se puede en rigor de
verdad tratar de asimilarlo al italiano; ciertas coincidencias
permiten establecer alguna analogía, mas fundamentales
desemejanzas se constatan a poco de examinar las respecti-
vas expresiones (por esta razón nos hemos detenido en La
Maschera e il vólto).

(3) DABINI, Atilio, Teatro italiano del siglo XX, p. 50. Buenos Ai-
res, Losange, 1958.
(*) MONÍÍER SANS, José María, Pirandello y su teatro, p. 127. Bue-
nos Aires, Losada, 1959.

125
 II. EL GROTESCO CRIOLLO

El término grotesco aplicado a una obra argentina apa-

reció, por vez primera en Mateo de Armando Discépolo ( 5 ) ,
considerado el creador de lo que se ha dado en llamar "gro-
tesco criollo". En esa línea deben incluirse además Stéfano,
(1928), Cremona (1932) y Relojero (1934), sus mejores mues-
tras, según general opinión, de esa modalidad teatral, pero
también como valiosas y sobre todo representativas nosotros
consideramos Giacomo (1924), El organito (1925) en colabo-
ración con su hermano Enrique Santos, y Mustafá, (1921)
anterior a Mateo, en colaboración con Rafael de Rosa.
Salterio, (1929) y La juventud de Lorenzo Pastram
(1931)) de Di Yorio, He vkto a Dios (1930) de Deffilippis
Novoa, Don Chicho (1933) de Novión se inscriben asimismo en
la misma línea escénica.
El denominador común de estas obras sería la simulta-
neidad de lo cómico con lo serio, mas el estudio de algunas
nos otorgará los rasgos fundamentales para intentar una so-
mera caracterización del "grotesco criollo"-
Miguel, el protagonista de Mateo, es un viejo y honrado
cochero italiano; la progresiva difusión del automóvil como
medio de transporte le ha usurpado los últimos clientes, y él
se siente desubicado e inútil en una realidad que, indiferen-
te a sus problemas, lo ha condenado a ser " u n muerto que
camina".

Miguel — Bah, bah. Esperemos a Severino. (Pausa). El

corralón tampoco Phe pagado. Me lo quieren echar a la ca-
lle a Mateo. No sé donde lo voy a llevar... (Para alegrarla).
Lo traigo acá. Lo ponemo a dormir con Carlito; así se ríe.
(La vieja lo mira desolada. Silencio). Sí; con la carrindan-
ga ya no hay nada que hacer a Bono Saria. El coche ha ter-

(s) Se estrenó en el teatro Nacional de Buenos Aires, el 14 de mar-

zo de 1923 por la compañía nacional de Pascual Carcavallo. ( E n : DISCÉ-
POIX>, Armando, Tres grotescos. Prólogo de Juan Carlos Ghiano, p. 25-53.
Buenos Aires, Losange, 1958.

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minado, Carmené. L'ha matado el automóvil. La gente está
presenciando un espectáculo terribli a la calle: Fagonia del
coche... pero no se le mueve un pelo. Uno que otro te mira
nel pescante, así, con lástima; tú ves el viaje e te párase...
¡ manco pe 1 'idea!... por arriba del caballo te chistan un
automóvil. (Pausa). ¿Tú has sentido hablar del muerto que
camina?... Es el coche.
(Cuadro 1?, p. 34)

No quiere transigir: —"¿Yo chofer? Ante de hacerme

chofer —que son lo que me han quitado el pane de la bo-
ca— ¡me hago ladrón! ¡Yo voy a morir con el látigo a la
mano e la galera puesta, como murió me padre, e como murió
me madre, e como murió me abuelo!" (pág. 32), ni tam-
poco claudicar de sus principios morales aceptando las inci-
taciones de su compatriota Severino para realizar algunos
"trabajitos"-

Severino — ¡ E h ! . . . Hay que entrare, amigo. La vida

es una sola, e a lo muerto lo llóramo iguale cuando han sido
honesto que cuando han sido deshonesto.
Miguel — Calíate, Mefestófele.
Severino — Ascucha, San Mequele Aroángelo; está a
tiempo todavía. Aprenda a vivir. Hay mucho trabajito por
a h í . . . secreto... sin peligro... que lo págano bien.
Miguel — No me trabaje... no me trabaje más... que
me agarra cansado.
Severino — Cuando usté quiera le consigo uno. (Yendo
hacia el foro). Nadie se entera de nada... sigue siendo don
Mequele... págase a los amigo... e da de comer a los hijo,
que so más sagrado que l'apellido.
Migml — ¡ Andáte, Satanás... que te estoy viendo la
cola!

Pero al fin cede. Empujado por las recriminaciones de

Carmen —"cuando se echan hijos al mundo hay que ali-
mentarlos"—, para solucionar la miseria de los hijos inter-
viene con su desvencijado carricoche en un asalto.
La escena en la cual Miguel aguarda a los ladrones que
están desvalijando una casa, reemplaza todo intento de de-
127
finir nuestro grotesco, pues fija indeleblemente sus rasgos in-
transferibles.
En rigor de verdad se trata de un largo monólogo; el
viejo trata de aliviar su carga emocional hablando sin ton ni
son, pero no puede librarse de ella y sólo consigue destacar
la magnitud de su drama que, sin embargo, contrasta con los
perfiles toscos del personaje y la vulgaridad y pintoresquis-
mo de la expresión.

Miguel — (sin moverse) ¿Qué facha de asasino tie-

ne! (Pausa) ¡Qué oscuridad!... ¡Qué silencio!... ¡Qué
f r í o ! . . . Hay que entrare, amigo. (Tiritando desciende del co-
che con grandes precauciones) ¿Cómo; n o . . . tambaleo? Me
he tomado una botella de anís e no he podido perder el sen-,
tido. ¡ Qué lástima!... Se la ha tomado la páura. No hay
borrachera que aguante. (Se sopla los dedos. Va a calentárse-
los en la lumbre del farol. El coche se mueve. Con todo su
miedo no mira). ¿Quién anda?... (Sin moverse de su sitio,
armado del talero, mira entre las ruedas, después al caballo).
Ssssté... Mateo... ¿Qué hace? ¿Por qué me asusta? Mateo.
Mírame, Mateo. Nennne... ¿No me quiere mirar? Soy yo.
Yo mismo. ¿Qué hacemo? Robamo. Usté e yo como do ladro-
ne. Estamo esperando que el Narigueta y el Loro traigan cosa
robada a la gente que duerme. ¿ No lo quiere creer ? . . . Yo
tampoco. Parece mentira. ¿No estaremo soñando? (Se pelliz-
ca, se hace cosquillas, tironea su bigote). No; estoy despierto.
Entonce, ¿ qué hago acá?... ¿ Soy un ladrón?... ¿ Soy un
asaltante?... ¿E posíbile?... No. No e posíbile. No. ¡No!
!Noü (Va a huir. Se toma del pescante. Reacapacita). ¿Y
Severiho? No puedo hacerle esta porquería. Me ha recomen-
dado- Me he comprometido. He dado mi palabra de honor.
Sería una chanchada. Hay que entrare. Hay que entrare.
(Tiritando se sienta en el estribo). Qué silencio. Parece que
se hubiera muerto todo. ¿Quién será la víctima? Pobrecito.
A lo mejor está al primer sueño, durmiendo como otario...
soñando que está a la cantina feliche e contento... mientra
que el Loro le grafiña todo. Pobre. Que me perdone. (Pitada
lejos). ¡Auxilio!... (Corre al pescante, la nota corta de
"ronda" lo sorprende con una pierna en alto. Desfallece).
¿No te lo podías tragar este pito? (Apoyado en el farol en-
ciende mi toscano. Con el fósforo encendido aún tiene una

128
alucinación). ¿Quién está dentro del coche?... ¡Severino!...
Sever... (Se restrega los ojos). Es el anís. Estoy borra-
cho. (Sowríe. Se quema?) ¡L'ánima túa! (Por los ladrones)
¡Cómo tardan!... Qué soledá. ¿Quién viene?... (Se vuelve,
dejado)- ¡El vigilante! (Se pone de pie, rígido). No. Creo
que me está entrando fierrito. Mateo... vamo, no te dormí;
no me deje solo. Mirame. Del otro lado. ¿Está asustado us-
té? (Suena la bocina de un auto. Se encoje como si le hirie-
sen) . Ahí va. El progreso. ¡ Mírelo cómo corre!... ¡ Corre,
escapa! Ha de venir otro invento que te comerá el corazón
como me lo comiste a mí (Otra vez la bocina más lejos). Y
me pifia, me pifia. ¡ Matagente!... ¡Puah! (Le escupe. Otra
vez lo angustia la soledad. Su miedo crece). ¡ Cómo tardan!...
¿Qué estarán haciendo?... (Lo aterra un pensamiento). ¿¡Es-
tarán degollando a alguno?!... ¡ A la gran siete... (Salta al
pescante; va a castigar a Mateo. Se detiene otra vez. Se acon-
goja) ¿Y mañana cómo comemo? Hay que entrare. ¡Hay que
entrare! (Solloza). ¡Figli! ¡Figli!

(cuadro 2<?, p. 44)

El barrio dormido eu una cruda noche de invierno; la

borrachera de Miguel; la tarea delictiva de los lunfas; la
culminación del drama del protagonista, se perciben exclu-
sivamente a través del prisma emocional del personaje- El
concentrar la acción en este personaje se debe en primer tér-
mino a la interioridad del conflicto, susceptible de existen-
cia nada más que para el propio sujeto; la imposibilidad
de dialogar con los otros explica, pues, la frecuencia de esta
especie de soliloquios en el grotesco nacional.
El personaje nunca se libera de sus peculiaridades jo-
cosas pese a las altas tensiones dramáticas, aunque a menu-
do la risa se mezcle con las lágrimas. Esto se logra no sólo
por los recursos estilísticos externos —lenguaje, composición
física del intérprete, actitudes— sino que en ocasiones pro-
viene del sesgo especial de las situaciones. En Mateo, por
ejemplo, uno de los hijos de Miguel, Carlos, se ha decididc
a trabajar —cuando su padre ya ha consumado el delito—
y elige nada menos que la profesión de chófer...

129
 Carlos — (Abre la puerta para mostrar su flamante traje
de chauffeur). Bien, viejo. Al fin están contentos en esta
casa.
Carmen — H i j o . . .
Miguel — (El acordeón pierde aire sonoramente entre
sus manos. Estupefacto). Usté... chofer?...
Carlos — Chófer. Me he decidido a trabajar, viejo; a ayu-
darlo de una vez. Hace tiempo que practico en el volante —
ante de que me echara y después me fuese a llamar—, pero
lo oculté para darle de golpe esta alegría.
Miguel — (desfalleciente) — ¡Ay!... ¡Ay!...
Carlos — Viejo!
Carmen — ¿Qué tiene?
Miguel — Me muero de alegría.
Carlos — ¿Cómo, no está contento?
Miguel — ¡Sí! ¡Muy contento! ¡Mira qué contento es-
toy! (Se abofetea). ¡Mira!
Carlos — ¡Tata!
Carmen — ¡Mequele!
Miguel — Yesú, ¿yo merezco esto?... ¡Qué alegría que
tengo! ¡Hágame venir un acchidente! No te asustá, Cárme-
ne. Es la alegría que tengo de verlo. ¿Qué más podía ser?
Chófer; le cae de medida. Mira qué bien que le queda el
traje... y la gorra— ¡Un acchidente seco, redondo!
Carlos — ¡Papá, yo traigo plata! Ayer no había morfi
en esta casa. Tome, mama; veinte pesos. Mi primera noche.
Carmen — Gracia, hijo; al fin. Era tiempo-
Miguel (mirándolos largamente). — ¡Era tiempo... y
qué tarde que es!
Carlos — Sí, yo comprendo; a usté le hubiera gustao más
otro oficio, p e r o . . .
Miguel — P e r o . . . hay que entrare. He comprendido. No
me haga caso, hijo. Estoy contento de que usté pueda ya man-
tener a la familia. Yo no podía más. Estoy cansado. Como
Mateo... ya no sirvo, soy una bolsa de leña... y siempre que
pego... pego con la cabeza. Ahora l'automóvil me salva.
¡ Quién iba a pensarlo!...
(Cuadro 3«?, p. 51)
Obsérvese también el determinismo, la fatalidad inexo-
rable gravitando siempre sobre el pobre Miguel. El final de
la obra no puede ser más desolador, pero conserva las carac-
terísticas citadas: la risa mezclada con el llanto.

130
 Miguel — No llore. Piense a los hijos. Tenía razón, Car-
mene : cuando se echan al mundo hay que alimentarlos...
de cualquier manera. Yo he cumplido. No llore (Los hijos los
miran sin entender. El viejo despista-, se pone la galera de
Severino, abollada y maltrecha. Da lástima y risa)- ¿Cómo
me queda? ¿Me queda bien?... (Retrocede hasta el foro pre-
parando la huida. Se repiten los golpes). ¡Addío! (De un res-
pingo abre la puerta. La policía echa mano de él. La vieja cae).
Carlos y Chichilo — ¡Mama!... ¿Qué pasa?... (Salien-
do por foro). ¡ P a p á ! . . . ¡ p a p á ! . . . (Los policías se llevan
al viejo a tirones).
(Cuadro 3?, p. 53)

En esta clase de obras aunque el problema del prota-

gonista sólo tenga vigencia plena para el individuo, y los
demás no lo comprendan ni compartan sus verdaderos al-
cances, sin embargo, muchas veces ese conflicto influye ra-
dicalmente en la vida de ellos. Recordemos, por ejemplo, a
Stéfano, músico italiano cuyos sueños de gloria, se han frus-
trado quizás por su propia impotencia creadora causando
primero la desgracia de sus padres, a los que arrastró lejos
de la querida y siempre añorada tierra natal, y luego la de
su mujer e hijos, a quienes sólo ha ofrecido privaciones. O a
Giácomo, feliz en su mundo de recuerdos —su pasión por la
Clavelito ocasionó su ruina— mientras sus sobrinos creyén-
dolo todavía dueño de su considerable fortuna que ellos ima-
ginan encerrada en un viejo baúl, (en realidad contiene pa-
peles y chucherías sin valor), han dispuesto de ella y contraí-
do numerosas deudas. También la actitud de Mustafá re-
percute sobre los suyos, si bien éstos no la compartan. Mus-
tafá un turco buhonero, ha comprado en sociedad con su amigo
el italiano Gaetano, ambos habitan en el mismo conventillo,
un décimo de lotería. El billete resulta premiado, pero el
turco niega toda participación a su socio pues con el im-
porte total de la recompensa podrá realizar su preciado y
hasta el momento inalcanzable sueño: regresar a Turquía con
turca y turquitos. Las reyertas tragicómicas se suceden en-
tré los dos; los respectivos hijos, ignorantes de todo, interrum-

131
pen sus lazos de amistad y el hijo de Gaetano y la hija de
Mustafá rompen su noviazgo, sin saber a ciencia cierta la
causa. Al fin el hijo del turco enterado de la verdad obliga
a su padre a devolver el billete, pero cuando van a sacarlo
del zócalo en donde lo había escondido apenas quedan ras-
tros del mismo: los ratones se lo devoraron. ¡Pobre turco! Ya
nunca más verá Turquía.
En ocasiones el personaje se deja envolver en tal manera
por su problema que se sumerge en un marasmo que anula
todas sus reservas anímicas hasta hacer vacilar su razón- Tal
es el caso de Saverio en la obra homónima de Di Yorio. Su
hija, víctima de un rapto, ha sido violentamente ultrajada
por un desconocido. Saverio, que posee un sentido del honor
casi patológico, vive con la obsesión de encontrar al culpable.
Mortifica a toda la familia, en especial a su hija. No puede
entender que el novio de ésta pretenda casarse, pues en su
opinión ningún hombre puede aceptar a una mujer deshonra-
da. El matrimonio se realiza lo mismo, pero Saverio obnubi-
lado cada vez más por esa idea fija, empaña la felicidad de
la joven. Como último recurso para salvarlo de la locura to-
tal, su yerno se declara culpable de lo que por supuesto no
ha cometido. " A h —exclama tristemente el viejo— l'honore
no existe y a " .
A veces el grotesco trata un asunto de mayor enverga-
dura. He visto a Dios, de Deffilippis Novoa plantea un pro-
blema trascendente expuesto por un individuo de bajo nivel
intelectual y humano, análogo en sustancia a las criaturas
de Discépolo. Carmelo, viejo relojero y reducidor de objetos
robados, ha centrado todos sus afanes en su hijo Chicho, vago
y pendenciero, que es muerto a causa de una deuda de juego.
Su desesperado padre cae en una crisis de misticismo agudo
durante la cual cree ver a Dios. En realidad se trata de una
farsa urdida por su paisano Victorio, quien caracterizado con
barba blanca, luengos cabellos, albas vestiduras, se le apa-
rece todas las noches; su propósito es sacarle dinero. Un
vendedor de biblias que trató infructuosamente de infundirle

132
fe evidencia la treta, y entonces toda la religiosidad de Car-
melo se desmorona, y recrimina no al verdadero culpable,
sino al que descubre el engaño, de haberle destruido su Dios.
"Tú, tú sei colpabile. Tú sei colpabile... Era il Dio mío, el
mío Dio, e me lo rompiste".
Aunque Novión no denomina de grotesco a su saínete Don
Chicho, lo es en muchos aspectos, en especial por la fuerza
del ambiente, el bajo fondo porteño, que determina el destino
de los personajes.
De la consideración de éstas y otras piezas semejantes,
extraemos como principales rasgos distintivos del grotesco
criollo los siguientes:
Exposición de un problema individual: el del protago-
nista (su nombre muchas veces da título a la obra: Musta-
fá, Giácomo, Stéfano, Saverio) sin que se ofrezcan soluciones
para resolverlo. En consecuencia el desenlace casi siempre es
negativo, trágico en ocasiones, pues un fuerte determinismo
se advierte desde las primeras escenas.
Desarrollo de la acción condicionado por entero a las al-
ternativas que ese problema suscite.
Peculiar fisonomía de la figura central, por lo común
un inmigrante-
Empleo noble y ceñido de la machietta (vestimentas, ges-
tos, actitudes pintorescas, tendencia al dialectalismo en la
expresión oral.
Contraste entre la magnitud del problema y la elementa-
lidad de la exteriorización, ya que fatalmente lo patético lle-
ga al espectador a través de situaciones cómicas. Este es el
recurso infalible para lograr la hilaridad del público, pues
desde el punto de vista estrictamente escénico en el gro-
testo se alcanza la comicidad por medio del drama.
Abundancia de soliloquios.
Retomando anteriores conceptos no es posible remitir nues-
tro grotesco a modelos foráneos; sólo cierto aspecto coinciden-
te, simultaneidad de elementos cómicos y dramáticos, permite
relacionarlos.

133
 La maschera e il volto denuncia la crisis moral padecida
en Europa antes de la primera guerra, cayendo en un cinis-
mo tan aguzado que los personajes, vaciados de sus posibili-
dades vitales, se han deshumanizado perdiendo toda resonan-
cia existencial. D'Amico define a Chiarelli como " e l pintor
de una sociedad caída en una disolución tan cínica que no
es posible vislumbrar en sus seres el mínimo de pasiones bru-
tales, necesario para plantear un conflicto, para crear un es-
tilo" ( c ) . Muy distinto, en cambio, es el tono del "grotesco
criollo"; cualquiera sea el tema recarga sus acentos sobre la
condición humana de los personajes. Aunque menos elabora-
dos resultan más sanos espiritualmente pues proceden no de
un ambiente agotado ni decadente, sino de una sociedad en
formación que se iba integrando con los más variados ejem-
plares que el gran aluvión inmigratorio de fines de siglo y
principios del actual había arrojado a nuestras playas.
Además, la mayoría de las figuras del grotesco gozabau
ya de una larga y honrosa trayectoria en nuestro repertorio
teatral: todas pertenecen a la más pura tradición sainetesca.
Diferencias fundamentales, empero, existen entre ambos.
El grotesco supone un aprovechamiento distinto y nuevo de
los elementos del saínete. La acción cerrada en torno de un
problema de hondo contenido expuesto por una figura-eje, su-
pone un detallado estudio sicológico del personaje; por ello,
como consigna Ordaz, el grotesco prefería para sus tipos, tau
pintorescos como los de la modalidad anterior, los marcos in-
teriores. "Ello acaecía tal vez, por necesidad intrínseca, pues
mientras el saínete era lo exterior colorido y bullanguero, el
grotesco significaba lo interior, por la reflexión o el choque
descarnado de pasiones" ( 7 ) .
Cabe además recordar el trasfondo pesimista de nuestro
saínete dramático que no se limita simplemente al desenlace
trágico o a la nota roja, de rigor en las expresiones comu-

(®) D'AMICO, Silvio, Historia del teatro universal, p. 340. Buenos Ai-
Tes, Losada, 1956.
(7) ORDAZ, Luis, El teatro en el Rio de la Plata, 2 ed., p. 107. Bue-

134
nes de la modalidad sainetesca. Carlos Mauricio Pacheco lo
consolidó en forma definitiva, llevándolo a un alto nivel ar-
tístico. Sus piezas brindan desde el acendrado dramatismo has-
ta la comicidad mtás directa; algunas veces estas tensiones se
entrecruzan en un personaje, otras, se diversifican en varios
obedeciendo a una hondura de pensamiento no habitual en el
saínete corriente.
Por todo ello merecen señalarse a lo largo de su nutrida
producción, rasgos valiosos que impresiona como prenuncios
o prefiguraciones del grotesco criollo.

III. A N T E C E D E N T E S D E L GROTESCO CRIOLLO EN

CARLOS MAURICIO PACHECO

En el grotesco se presenta un problema exclusivo del pro-

tagonista, un inmigrante. Las causas de ese problema provie-
nen de su desubicación en un ambiente extraño que muchas
veces defraudó sus ansias de lucha y de trabajo. Pacheco en
una carta publicada en JJltima Hora, se refirió a ello explí-
citamente- Luego de aludir a la nota alegre y colorista de
nuestro teatro, expresaba: "Pero, en seguida la trágica sen-
sación de la vida inquieta y desbordada en fiebre de conquis-
ta, en pasiones renovadoras que agitan al inmigrante básico,
invade nuestra escena y su hálito de drama quiebra el pin-
toresco trazo de lo cómico" y continuaba: " P o r ello, en el
teatro de observación directa traté de equilibrar lo grotesco
y lo cómico auscultando el momento social ( 8 ) . "Estos con-
ceptos enuncian los elementos esenciales que Armando Discé-
polo supo aprovechar con sentido y alcances de creación. Cap-
tó este dramaturgo de manera muy particular los afanes y
esperanzas del inmigrante, puntualizados por Pacheco; pero
los entrevio cuando ya estaban disueltos en el fracaso, em-
pañados por la nostalgia. Su hallazgo estriba en la proble-
matización de esas frustraciones, pues penetró en las zonas

nos Aires, Leviatán, 1957.

(8) TJltima Hora, Buenos Aires, 27 de enero de 1924.

135
más profundas del individuo, al mostrar las íntimas conexio-
nes, las últimas consecuencias que tal derrota implicaba.
El drama hace eclosión al producirse el choque entre el
individuo y el ámbito hostil. Ciertos personajes de Pacheco
tampoco han podido integrarse al medio: tal Don Pietro de
Los disfrazados, considerado su mejor obra y a la vez una
joya del saínete nacional. Se estrenó el 21 de diciembre de
1906 en el teatro Apolo por la compañía Podestá. En los
anuncios figuraba como saínete cómico-lírico-dramático, de-
nominación no elegida arbitrariamente y que causó la extra-
ñeza de algunos críticos ( 9 ) .
Don Andrés, el viejo periodista con ribetes de filósofo
resume la idea fundamental de la obra: "Todos estamos dis-
frazados, mi estimado amigo. Un hombre gasta muchas care-
tas al fin del año".
Dentro del abigarrado mundo del conventillo porteño,
perturbado por el carnaval, es el único capaz de comprender
a Don Pietro: su mujer lo traiciona con Machín, una espe-
cie de compadrito, y en vez de reaccionar de la manera vio-
lenta que esas emergencias imponen, se deja estar fumando
su pipa, mientras mira 1 Tiumo...

Malatesta — ¿Es cierto eso don Pietro? (Se refiere a

una afirmación de Andrés que todos están disfrazados).
Pietro — ¡ E h ! Miro l'humo...
Pepa — Voy a traerle un mate, don Andrés. (Vase).
Malatesta — (Se acerca a don Andrés, refiriéndose a don
Pietro). Está completamente azonzao... Mientras él se lo pa-
sa contemplando su pipa, la mujer anda de farra con el otro,
a todas horas... ¡Qué cretino, eh? Sin decir ni medio... Se
necesita...
Andrés — El silencio se debe respetar.
Malatesta — Salga é' la luz. Respetar a u n . . . hombre
a s í . . . que ni dignidá tiene p'hacerse v a l e . . .

(®) En La Nación del 22 de diciembre de 1906, el crítico expresaba:

" E l autor del libreto la denomina sainete-lírico dramático. Como 9e ve,
prescinde de todo pleonasmo y de todo término antitético. Por suerte,
no sucede lo mismo con la obra aunque haya en ella mucho de comedia
y algo de drama."

136
 No es sino el eterno conflicto entre el individuo solo, per-
dido en los intrincados vericuetos de sus pesares y la in-
comprensión e indiferencia de quienes únicamente están capa-
citados para exigir, sin intentar ni siquiera por un instante
asomarse al dolor y a la vergüenza ajenas, porque juzgar
a los otros resulta tarea fácil, máxime cuando la situación
examinada requiere soluciones tradicionales.
No sorprende, entonces, que don Pietro les resulte des-
preciable. El personaje aparece siempre en una actitud es-
tática, pasiva; las injurias y pullas tropiezan con el herme-
tismo de su apariencia, resbalando no por su verdadero ros-
tro sino por ese disfraz que en opinión de don Andrés to-
dos llevamos, en este caso hecho de angustioso silencio, llanto
contenido, ira impotente. Solamente en presencia del viejo
periodista, quizás porque adivina en él una honda pena, afloja
los lazos de su máscara para mostrar su verdadera fisonomía,
alterada por el sufrimiento- Si bien ambos personajes dialo-
gan, pareciera que don Pietro se dirige a sí mismo y no a
don Andrés, aproximándose así al soliloquio del grotesco.

Andrés — (A don Pietro que entra, siempre silencioso)

— Oiga, don Pietro, ¿por qué anda así tan abatido?
Pietro (Con energía. Mirando hacia su pieza) — E mire,
don A n d r é . . . Osté me parece mecor que los o t r o . . . Mí-
reme bien. Haga er favor. ¿Yo soy in zonzo, et? Míreme co-
mo me trata la quente... Osté lo sabe, mi moquier e mala,
e mala come una fiera, e me engaña co otro hombre, e sa rie,
sa rien los dos, sa rien perque yo soy un stùpido. Todos sa
rien e me miran co'l desprecio perque yo no grido, perque yo
miro 1 'humo siempre, siempre así.. E soy in povero disgra-
ziato que non tengo fuerza per gridar come un leone, ¿sabe?
E mordere con toda la rabia que tengo...

Andrés, al contrario de todos, le aconseja que abandone

el conventillo y se aleje para siempre, pues posee fuerzas su-
ficiente para el trabajo y el olvido. La respuesta de don Pie-
tro evidencia la raíz del problema: su fracaso en un ambien-
te distinto del suyo.

137
 Pietro — ¡ Ma e ' que non puedo... don André ! . . . E que
non puedo ne trabacar ne vivir perque tengo ca dentro la tur-
menta. . . Osté vería, allá in 1 'imigraeiún, .cuando que venimo
del mío paese... Entonces sí, era l'idea del trabaco e de la
fortuna. E yo tenía la fuerza pe mové la tierra... ¡ Ma,
entonce no la había conucido, no me había stropiao así, il
corazón, non había per me questa dolore ! . . . ¡ Ahora non
vargo in pito! ¡Non siento mase come ante la volontà! ¡Soy
lo'stupido... ella sa rie, sa rien los d o s . . . e yo tengo oco e
non veo, tengo la mano e non puedo ! . . . A vece siento in frío
grande, me pongo a tembrá con la rabia... e quiero la ven-
detta. Ma la veo, e su voz, e su c a r a . . . ¡Non poedo, non sé,
don André, non sé que hay acá dentro, si l'odio o l'amore!...
¡ Non sé, Non sé ! . . . (Honda emoción).
Andrés — (Aparte). ¡Pobre hombre! Vea, don Pietro,
¿ sabe lo que vamos a hacer ? Vamos a pasear... ¡ qué diablo !
Hoy el mundo se divierte, vamos a disfrazarnos de hombres
felices... la felicidad es el disfraz de la pena... Vamos a
tomar unas copas. Venga.
Pietro — Non tomo. La bebita me pone l o c o . . .
Andrés — Venga amigo. (Llevándolo). Vamos a disfra-
zarnos bebiendo. Yo también tengo mi dolor viejo y lo dis-
frazo. El mundo es un carnaval... Verá (SaUendo) Verá qué
careta de risa...

Esta es la única oportunidad en que don Pietro aban-

dona su mutismo y se explaya, pero no por ello permanece
inmune a las afrentas; en distintos momentos de la acción,
un gesto, apenas una actitud, es suficiente para traslucir
su estado de ánimo.

Machín — Salí te digo, quiero invitarlo pa luego... (In-

siste). Oigan... (Se acerca don Pietro• Escena de hilaridad
contenida en el grupo). Diga, don Pietro, ¿quiere venir a un
baile esta noche?
Elisa — ¡ Bah ! No seas a s í . . . ( Entra Elisa a la pieza
para evitar el cuadro).
Machín — ¿Quiere venir?
Vasco — Si no sabe bailar con corte... (Ríen Machín
y el Vasco).
Ramón — (A Malatesta). Esto me parece una cobar-
d í a . . . (Don Pietro los mira fijamente).

138
 Vasco — ¡Manyá, como nos m i r a ! . . . (Nuevas risas).
Andrés — (Adelantándose. Aparte). ¡Canalla! Venga,
don Pietro... vamos. (Lo toma de un brazo y vanse por el
foro en una escena muda salpicada de risas por los del grupo
menos Ramón. Don Pietro vase conteniendo su lucha interna
y mirando fijamente a los que ríen).

En otra ocasión Machín vuelve a insistir:

Machín — ¿ Diga che, no quiere venir al baile ? . . .

Vasco — (A don Pietro, haciéndole burlas con una larga
nariz postiza que trae puesta). ¡Mascarita! ¡Mascarita! (Lo
zamarrea. Acto continuo entran los dos riendo al cuarto de
Elisa. Se oye música a lo lejos).
Pietro — (Levantándose nerviosamente con ademán de
ira). Non puedo más, Cristo! ¡Non puedo más!... (Don An-
drés lo toma del brazo atrayéndolo. Don Pietro rompe a llo-
rar amargamente). ¡Non puedo más!

No solo don Pietro disfraza su pena; también lo hace

Andrés.
Andrés — (Completamente alcoholizado)- La tranquili-
dad entonces es por f u e r a . . . Adentro la agitación... Me
disfrazo... digo bien...
Pepa — ¿Se disfraza sin careta?
Andrés — ¡ A h ! Mi señora. El alcohol es una careta...
de muchos gestos.. ¿ Qué gesto será el mío ? Quiero v e r . . .
tráigame un espejo... Hágame el servicio... un espejo...

Doña Pepa va a buscar el espejo. Don Andrés continúa

hablando, y a pesar de su aparente incoherencia, deja tras-
lucir su drama.

Andrés — Vea, yo también he sido periodista. ¡Trein-

ta años! He escrito muchas páginas... Tengo un baúl viejo
con versos viejos, todo amarillo y marchito como y o . . . Mi
dolor también es v i e j o . . . y yo tengo una gran novela histó-
rica: "Ramón Ariza", episodios de la vida del General U r
quiza hasta su muerte... ¡ Sin embargo ya me he disfrazado!
¿Qué gesto tendré? A ver un espejo, doña P e p a . . . (Doña
Pepa entrega al viejo el espejo de mano que ha traído. Don
Andrés se mira y ríe). Qué careta tan original. .. ¿eh? (Ofre-

139
riendo el espejo a todos). Mirénsé, mirensé. ¡Todos están dis-
frazados ! . . .

Los vecinos tampoco entienden a este personaje, pues

cuando Hilario comenta el estado de Andrés, Malatesta co-
rrobora: " S í , le ha dao porque todos estamos de careta".
De los profundos conceptos del viejo únicamente ha captado
las palabras.
Don Pietro y don Andrés resultan ininteligibles para los
demás porque comunicarse con ellos es en extremo difícil,
y esa incomunicabilidad, característica esencial de los seres
del grotesco, conduce siempre a un desenlace desdichado. En
el final de Mateo, cuando los policías van a llevarse a Miguel,
recién entonces doña Carmen comprende el sacrificio de su
marido y exclama: " ¡ Miquele, perdóname, perdóname!...".
Igualmente en Los disfrazados todos se asombran de la reac-
ción de don Pietro. Este trata de impedir que su mujer salga
acompañada por Machín y no causa en los presentes el míni-
mo temor, apenas provoca una especie de divertido asom-
bro. Pero el italiano, que ha recobrado su antiguo coraje,
grita con voz poderosa tomando a Elisa por un brazo: " ¡ E h ,
no comprende ? . . . Non ve ahora soy yo, ahora soy Pietro ?
¿ Eh ? Non ve que soy tuo marito ? . . . Se traban en lucha él
y Machín; don Pietro se levanta con un cuchillo en la mano.

Varias — ¡Lo ha muerto, lo ha muerto!... (Machín

yace en el suelo. Gran sorpresa).
Malatesta — (Acercándose a don Pietro). ¿Qué ha
hecho don Pietro?

Y don Pietro, volviendo a tomar la careta que por un

instante había arrojado, contesta: ¡Eh! Miro l'humo...
A Andrés, en cambio, no sorprende el suceso, pues lo
presentía: " ¿ N o les d i j e ? . . . Esta también. ¡Era un tigre
disfrazado!... "•
Don Pietro y en cierto modo don Andrés representan le-
janas y valiosos antecedentes de nuestro grotesco.

140
 Observamos en Mateo al individuo que al no adaptarse al
ritmo ascendente de la época fue superado por la realidad.
En un sainete de Pacheco, La guardia del auxiliar ( 1 0 ) tam-
bién un personaje se aferra a formas de vida ya caducas. Un
chofer y un cochero sostienen un altercado al disputarse un
pasajero, y son conducidos a la comisaría. El diálogo entr«
ambos, y en especial el parlamento del cochero no pueden
ser más sugerentes e ilustrativos.

Chofer — Resulta, señor, que venía un pasajero... un

alemán un poco tomado, que va todas las noches a ese café de
Lavalle, y en cuanto salió éste se le fue encima con la vo-
lanta, que casi lo atropella, y el hombre medio se tumba...
Todo por agarrar el viaje, porque el alemán quería mejor el
auto... Entonces yo me acerqué y el cliente vino a subir,
pero este empezó a insultarme hasta se me vino encima con
el látigo. Total, que el alemán empezó a gritar: "Vigilante,
vigilante"... y disparó pa dentro del café. Sabe señor, cues-
tión de rabia que nos tienen estos pobres que todavía andan
con el matungaje...
Cochero — ¡Ay D i ó ! . . . Oficial, ¿vio lo que le dijo?
Entuavía se ríe de los pobres que andamo en pescante a san-
gre . . . ¡ Ay Dió! Yo soy criollo, señor, y soy cochero viejo.
Yo lo he servido al general Leiría; el niño Ocanto 110 quería
otro coche, y nunca me faltó güen sobretodo regalao y ca-
minantes de charol, y cuando llegó esto de la budinera, el
hijo de Noceti me las daba nuevitas y me decía en la es-
calera cuando yo lo llevaba muy mamao: "Tomá, Galiño, es
de lo de Mascort". Siempre andaba empilchao de buten,
lustrosos los pingos y trotadores. También sacábamos un güen
diario... hasta que cayó esta plaga de la bencina. No res-
petan a naide, falsifican el aparato e la banderita, llenan
las calles de humo, descuartizan a los cristianos, matan a
los perros y sirven pa transportar a los descuartízaos. ¡Ay,
Dió! ¡Pónete polaina y gorra! Y en los corralones los po-
bres caballos, que son criollos, señor, que son criollos, cuan-

(,0) PACHECO, Carlos Mauricio, La guardia del auxiliar. Escenas de

la vida policial, en un acto, dos ' cuadros. Estrenada en el teatro Na-
cional de Buenos Aires, el 31 de marzo de 1916. ( E n : El Teatro Nacio-
nal, año I, n ' 4. Buenos Aires, 24 de octubre de 1 9 1 9 ) .

141
do uno va a atar el coche lo miran con ojos cáidos y tristo-
nes, como diciendo: " P a qué salís, Fortunato, si no sacas ni
pal pasto". ¡Ay, Dió! Nos arruinan el oficio!
Escribiente — ¿Y por qué no evoluciona? Hágase chauf-
feur !
Cochero — ¿Quién, yo? Primero me uniformo e milico.
Yo soy cochero, sabe, tanto por la profesión como por el afecto
a mis pobres tungos. Creamé, la última yunta e plaza va a
ser la mía, pero yo soy de aquellos que me ruempo antes de
doblarme. Entuavía quedan algunos clientes que compren-
den. Miran la yunta, me miran a mí y me toman... Tal vez
sea de lástima. Bueno- Pa eso habrás quedado Fortunato.

La breve actuación de este personaje prefigura, en apre-

tada síntesis, el drama que Discépolo expondrá con mayor
amplitud en su famosa pieza.
Ya hemos indicado la importancia que asume en el gro-
tesco la composición física del personaje, a tal punto que
exigió por parte del actor un trabajo muy especial. (No ol-
videmos la creación que realizó Gregorio Ciccarelli en Mateo,
y las extraordinarias interpretaciones de Luis Arata en dis-
tintos personajes de Discépolo). Gran parte de la comicidad
se apoya en este aspecto.
Las indicaciones del dramaturgo en este sentido son muy
precisas. Discépolo establece para sus personajes una deter-
minada fisonomía exterior (indumentaria, gestos, actitudes,
lenguaje). En Muñeca, pieza en dos actos, 1924 i11), hace de-
rivar el conflicto dramático de la apariencia física de An-
selmo, el protagonista, cuya fealdad le roba toda posibilidad
de ser feliz, Muñeca, la mujer que él quiere, ama en reali-
dad a Enrique, a quien Anselmo ayuda con generosidad. Los
jóvenes tratan de no verse, y el propio Enrique busca a la
muchacha y la lleva nuevamente al lado de Anselmo, pero
éste comprende el sacrificio de ambos y se suicida.
Discépolo define así a Anselmo: " E s simiesco. Sólo en
el mirar de sus ojos hay una dolorosa ternura. Con su más-

(") DISCÉPOLO, Armando, Muñeca, pieza en dos actos. E n : Bambali-

nas, año 7, nP 351. Buenos Aires, 27 de diciembre de 1 9 2 4 ) .

142
 cara inmóvil, ausente, espera que Chiquilín la treiga las pren-
das".
"Anselmo se acerca a la chimenea, contempla el retrato
de Muñeca. Su propia imagen en el espejo le parece horri-
ble. Se cubre el rostro con el retrato".
De raíz muy semejante proviene la amargura de Tibur-
fcio en Tangos, tongos y tungos, de Pacheco ( 1 2 ).
El tema del hombre que posee plena conciencia de su
fealdad, es muy común en el teatro de Pacheco. Aparece, aún
sin adquirir sesgos dramáticos, en El cerro, 1916 ( 1 3 ). Graja-
les, uno de los personajes, se compensa del escaso favor que
la naturaleza le ha deparado —"soy feo, muy feo, acaso
es esta, mi nariz, el episodio más horrendo de mi vida"— de-
dicándose a enamorar mujeres esperpénticas, " a las feas, a
las muy feas que van para be jaranas en un suspiro de sol-
tería que es más bien un bostezo". La seguridad del triunfo
le evita siempre la amargura del fracaso, con la íntima sa-
tisfacción, además, de llevar un consuelo postumo a pobres
solteronas deshauciadas- Por ello corteja a sus primas, tres
espantajos supremos, por añadidura rabiosamente cursis. En
el fondo, es un modo de conformismo muy sutil, la tenta-
tiva del hombre por tratar de vivir, siquiera un instante, sus
secretos anhelos. De ahí que sus palabras dejan traslucir cier-
to matiz melancólico:

Ezpeleta — ¿Y nunca intentaste enamorar a una linda?

Grajales — ¡Dios me libre! Les tengo horror por el ho-
rror que debo inspirarles; vieras mis idilios. ¡Cuántas veces,
pelando la pava junto a una reja por la unión, nos decía-
mos cosas en la sombra, soñando los dos que nuestras caras
eran otras... ella, sin duda, me veía apuesto y hermoso, y
yo a mi vez soñaba... De pronto un rayo de luna me hacía

(B) Se estrenó en el teatro Nacional por la compañía nacional Ara-

ta-Simari-Franco, el 28 de diciembre de 1918. ( E n : Bambalinas, año 2 ,
n? 49. Buenos Aires, 15 de marzo de 1 9 1 9 ) .
( 1S ) PACHECO, Carlos Mauricio, El cerro. Pieza en un acto, en tres
cuadros estrenada en el teatro Politeama el 4 de marzo de 1915 por 1»
compañía Yittone-Pomar. Montevideo, Benedetti, S / F .

143
sentir el peso de nuestra fealdad y nos despedíamos casi sin
mirarnos. La luna fue siempre para mí una burla traidora!

Lamentablemente Pacheco 110 aprovechó la oportunidad

que tal personaje le brindaba para realizar una excelente
creación, pues lo diluye en las incidencias de la pieza.
Tongos, tangos y tungos, en cambio, nos ofrece un nota-
ble trabajo. El personaje central, Tiburcio, sobresale con per-
files propios e indelebles, como lo reconoció la crítica de la
época. En La Razón leemos: " L a figura central es nueva en
el teatro nacional ya que no dentro de la literatura, y el
señor Arata, su intérprete, se encarga de hacerla resaltar
aprovechando diestramente, los rasgos de su fisonomía y el
recurso de su voz" ( 1 4 ).
Un acentuado determinismo, condición que reconocimos
dominante en el grotesco, gravita sobre Tiburcio. Siente su
fealdad como una máscara que lo aislara del mundo de to-
dos, impidiéndole ser bueno. El también, al igual que tantos
personajes del grotesco, se mueve a su pesar en un ambiente
extraño a su verdadero sentir, pero del cual no puede es-
capar porque su impotencia para eludir el destino, le cierra
definitivamente toda posibilidad de huida. El siguiente diá-
logo lo evidencia claramente:

Tiburcio — ( Qué hacés, Agüero?

Agüero — ¿De dónde salís?
Tiburcio — De por á h i . . .
Agüero — Por áhi le llamás a la cana...
Tiburcio — Lo de siempre. ¡ Vida perra!... Vos sabés
que yo no soy lunfa... no entro en laburos contra desgra-
ciaos. . . No he nacido pa hacer mal a nadie... al ñudo ando
entre ustedes.
Agüero — Cierto; vos la trabajás de raro. Pero decime:
¿qué querés, entonces? Si andás en nuestro camino debés
seguir la huella.
Tiburcio — No quiero. No puedo... No sirvo para cier-
tas cosas. Estoy entre ustedes porque me he criao aquí en

(") La Sazón, Buenos Aires, 30 de diciembre de 1918.

144
este bajo, aquí he rodao y aquí he sufrido... ¡qué voy a ha-
cerle si de muy adentro me pegan el tirón cuando me largo
a ser malo". ¡P'an de vas! parece que me gritan. "Paráte,
T i b u r c i o ! " . . . y no puedo...
Agüero — Rico tipo- Sos un cuchillo e madera, que ni
corta ni pincha. Mirá: en la vida hay que ser algo, bueno o
malo. Vos no sos nada. Andás en este mundo de tangos y de
tungos... y ni te acomodás, ni bailás, ni sabés enhorquetarte
y pelarte un premio... aunque la llevés en f i j a . . . Decente
no sos, porque cáis a cada rato y en la mala están prendido,
sin cazar nunca la buena. Decime: ¿ vos qué sost

La laeónica respuesta de Tiburcio sintetiza en dos pala-

bras toda su tragedia:
—Soy feo.
Agüero — Feo es cualquiera...
Tiburcio — Mírame bien... ¿ Ande has visto este na-
piún? Fíjate estos guardabarros (Por las orejas) después
me afloja la gamba; de este ojo veo al revés... ¿y la boca?...
Dios te libre... mientras que doy un bostezo Botafogo hace
seis cuadras... ¡ Bien formao, una gran siete! Qué temporal
debió ser cuando al mundo me largaron! De pebete asustaba
a los otros chicos, y de grande me han agarrao p'al escán-
dalo. A veces se me enciende la sangre con tanto fideo. ¡Có-
mo no voy a cair preso!
Agwiero — ¿Y aura qué te sucedió?...
Tiburcio — Iba por Colegiales... Venían por enfrente
unas muchachas... en seguida la risita... esa risita que lle-
vo aquí, desde criatura... Eran mujeres. Me callé... al
fin, estoy medio acostumbrao, pero se me vino al humo un
gracioso. " D i g a mozo: ¿Pa cuándo es el remate?" ¿Qué re-
mate ? . . . " El de las orejas''. Ahí nomás le sacudí un fastrás
y lo di contra el cordón de la vereda. Contundencia . . . y ca-
nastería. Tres meses por lesiones. ¿Por qué no me dejan tran-
quilo? ¿Tengo yo la culpa de haber nació un día de tormen-
t a ? . . . Ni siquiera conocí a mis padres, pa poderles pregun-
tar: "¿Qué han hecho ustedes? ¿Qué han hecho?" ¡San Dios,
qué calcamonía! ¡ Y tuavía la butifarra! Bastante desgracia
tengo.
(Cuadro 1«?)

Como a Anselmo en Muñeca, la fealdad de Tiburcio, que

encubre un noble corazón, lo priva del amor. Desde niño

145
quiere en silencio, sin esperanza, a Teresita, el único recuerdo
realmente suyo de toda su vida.

Tiburcio — Teresita... por ella le dieron quince años

al Vasco, por ella le encajaron tres púas al largo Márquez...
¡Es mala y fue siempre la única ilusión de mi vida! Por
ella, hasta pensé en hacerme decente, en vestirme, pero
¡soy tan feo, hermano! El primer espejo me pegaba el gri-
to: "¿Qué querés con tu elegancia?" No es pa vos Tibur-
cio, no es pa vos. Ah, pero si no hubiera sino por ella, por
verla pasar nomás... ¡cuántas veces me hubiera zambullido
pa siempre en el río! Pero ella... era la única que no me
disparaba cuando éramos pibes. Sos feo, me decía, pero sos
bueno, y corríamos de un lado a o t r o . . . Después empecé a
comprender y a verla más lejos, iba con o t r o . . . era demasia-
do linda... Y me he consolao dando trompadas cada vez que
me han hablao de las orejas.
(Cuadro 1*)

Ya no se trata únicamente del choque entre el dolor del

individuo y la indiferencia de los otros, sino de algo con-
tra lo cual no se puede luchar, pues desde un principio todo
le ha sido negado. Entonces se rebela y exclama: "Diga, ¿por
qué a mí me han quitado todo, todo lo que tienen otros pa
atraerse a una mujer, y me dejan este pedazote de alma?".
Y cuando a instigación de Teresa va a dar muerte a
Pascualín, su antiguo seductor, lo detiene un grito de la
mujer:

Teresa — No, no lo matés.

Tiburcio — (Deteniéndose sorprendido y doliente) ¿Lo
querés?
Teresa — (Agitada) S í . . . lo quiero...
Tiburcio — (A Pascualín) ¡Salí! ¡Salí! (Mutis de Pas-
cualín, Pausa, Tango adentro. Sale Isabel azorada)
Teresa — ¡ M 'hijita!... Tiburcio, ayúdame a defender es-
to [se refiere a Isabel, a quien ella quiere como a una hija].
Vení, vos sos mi hermano.
Tiburcio — Sí, yo soy tu hermano, Teresa, yo soy tu her-
mano. (Sollonzando, cae sobre un sillón).

146
 La derrota es total y definitiva, sin que se vislumbre nin-
guna esperanza.
La acentuación extrema de ciertos detalles pintorescos o
extravagantes del personaje es recurso infalible para surtir el
efecto cómico buscado exprofesamente por los autores de gro-
tesco; la jerga típica, el aspecto característico del inmigrante
facilitaba estos propósitos. También el lenguaje orillero de Ti-
burcio, con incrustaciones del ambiente turfístico-napiún, Bota-
fogo hace seis cuadras, contrasta risueñamente con la intensi-
dad de su desgracia. Además, resulta muy común en el gro-
tesco el destacar con intención ciertos pormenores de la vesti-
menta o del físico: la galera de Miguel, en Mateo, la cual ni
en el momento más crítico —cuando marcha con los policías—
abandona; la bufanda con la que Anselmo Muñeca, oculta su
rostro, constituyen puntos de referencia para fijar el persona-
je. Esto también se advierte fácilmente en ciertas obras de Pa-
checo; tal la pipa, fiel compañera de don Pietro en Los dis-
frazados, pues nunca el personaje aparece sin ella. En el caso
particular de Tiburcio, se trata de un detalle físico: las orejas.
No intentamos forzar la índole propia de la pieza para
establecer apreciaciones. Tongos, tangos y tungos reúne todas
las virtudes de un excelente saínete, con todos los elementos
característicos, pero Tiburcio ofrece un marcado cariz tragi-
cómico que creemos oportuno señalar; incluso es insistir so-
bre el hecho, muy sintomático por cierto, de que el personaje
fuera encarnado por Arata, quien —según consignara la crí-
tica— realizó una labor interpretativa muy ponderable.
Una obra de Pacheco que sin llegar a ser un grotesco se
aproxima ya por la suma total de sus elementos a esta moda-
lidad es La ruina de Pompeyo ( 1 5 ). Los juicios de la prensa
fueron dispares, pero todos coincidieron en reconocer un fon-
do amargo y pesimista, no obstante la comicidad. En La Epo-

(") PACHECO, Carlos Mauricio, La ruina de Pompeyo, Sainete en un

acto. Música de Tomasini. Buenos Aires, Sociedad Argentina de autores,
1924. 64 p. t dactilografiadas. Se estrenó el 14 de noviembre de 1919 por
la compañía Muiño-Alippi en el teatro Buenos Aires.

147
ca se hacía constar expresamente la fisonomía de los persona-
jes, "mitad alegres, mitad tristes y siempre filósofos", para
terminar diciendo: " e s un drama amargo a pesar de ciertas
situaciones reideras". Enúnciase el principio sustancial del
grotesco: comicidad-drama coexistiendo en un mismo personaje.
En La ruina de Pompeyo se dan las condiciones clásicas
del saínete: la pieza se abre con el número musical; transcurre
en un barrio porteño, Palermo, y aparecen los tipos caracte-
rísticos del ambiente. Sin embargo, adviértese una tendencia
a concentrar la acción en un solo personaje, la comicidad deri-
va siempre de situaciones verdaderamente angustiosas, y la re-
solución de éstas produce una disonancia entre la índole dra-
mática del acontecimiento y el pintoresquismo de las palabras,
los gestos y actitudes de los seres que viven esas circunstancias.
El asunto de la pieza constituye un tema típico de gro-
tesco- El catalán Pompeyo, dueño de la "Mueblería Porteña",
ha logrado reunir a fuerza de trabajo honrado, "haciendo pa-
sar eucaliptus del Paraguay por cedro fino y sauce vulgar
por caoba", cierto patrimonio que su mujer e hijos pretenden
dilapidar. Menudean los incidentes y las reyertas pues Pom-
peyo se opone a ello, pero pese a los reparos de éste, su mujer,
Isidora, celebra su cumpleaños con una gran fiesta que se rea-
liza en la mueblería (allí viven). En esta ocasión Isidora y
su hija Lina se disponen a huir acompañados por unos vivi-
dores que les fingen cariño; Solano, el galán de Isidora, un
provinciano donjuanesco y aprovechado, a instigación de la
mujer se introduce en el dormitorio del catalán para apode-
rarse de los $ 2.000 que guarda celosamente en el ropero. Mas
en esos precisos instantes se declara un pavoroso incendio que
destruye el negocio. Pompeyo —no se ha asegurado quizás por
ser demasiado ahorrativo— queda en la ruina total, y como si
fuera poco su desgracia, aun tiene que soportar el remordi-
miento de creerse responsable de la muerte de un hombre. Ha-
biendo subido a su habitación antes del siniestro, sorprendió a
Solano, quien trató de esconderse dentro del ropero; Pompe-
yo cerró con dos vueltas de llave el mueble, dejando al hom-

148
bre a merced de las llamas que ese momento comenzaban. En
realidad Solano no ha muerto, pues ha sido rescatado el ro-
pero. Pompeyo descubre todo y echa a su mujer e hija, luego
de arrojarles el dinero. Sólo restan para el pobre catalán la
humillación, el dolor y la miseria.
Las vicisitudes y peripecias del castigado Pompeyo se
presentan siempre de una manera jocosa, motivada por las
reacciones del personaje. Su actitud ante cada nueva desgra-
cia mueven tanto a compasión como suscitan risa. Las vocife-
raciones contra su hijo Javier al enterarse que éste le ha hur-
tado de la caja $ 300, vituperaciones que hace extensivas al
resto de la familia: " ¡ Ah! asesino de tu padre... ¡ Bellaco!
Jugarse la plata a las carreras! Largarme que le trinco el
cap!...
. . . Quiero triturarle las entrañas ¡ Bribón! ¡ Mal hijo! ¡ Cri-
minal! [Forcejea por desprenderse de quienes lo sujetan] ¡Ma-
meluco!"
. . . 4 ' ¡ Ah! ¡ Mala gente! Quieren ustedes arruinarme y lo
conseguirán [Quiere precipitarse sobre su mujer e hija pero
lo contienen] ¡Miren qué gente¡ ¡Miren qué familia! ¡Locas!
Más que locas ¡ Bandidas! P e r o . . . te he de masticar el híga-
d o . . . Te lo juro como que he sido barítono del Orfeón Catalá!
¡Runfla de cuervos hambrientos! Las imprecaciones al cielo pi-
diéndole cuentas de su aciaga suerte: "—Pero dime D i o s . . .
¿qué te he hecho?... He blasfemado alguna vez, pero sin mala
intención ¡hombre! Es una costumbre catalana... ¿no he ayu-
nado cuando tú lo mandas ? ¿ No he comido bacalao a la espa-
ñola toda la Semana Santa y además cada vez que he podido?
¿no he fabricado miles de rinconeras a precios módicos, para
que pusieran tu imagen? ¿No les he enseñado a mis hijos el
catecismo revisat y corregit ? ¿ No he ejercitado hasta hoy mis-
mo el oficio que tu padre, San José o Uruguay como le llaman
de Rivadavia para este lado ? ¡ A y ! ¡ Qué desdichado nací! ¡ Qué
gran desgracia!"; la relación de su supuesto crimen a su hija
Marta "—Estabais todos en el "pos de quatre", cuando subí
a mi habitación, no sé por qué, ni a q u é . . . sólo sé que me lle-

149
vaba un triste presentimiento... Yo que abro la puerta... y
abajo, el estrépito incendiario... los gritos de ¡Fuego! ¡Fue-
go ! y el chirrido de la viruta... Fue cosa de un momento y
abajo . . .tinieblas y carreras..., pero sábelo t ú . . . me bastó
aquel instante para descubrir en mi habitación a un hombre...
que había logrado meterse en el ropero,... a oscuras y todo vi
la luz de mi tragedia..., el fuego de la deshonra... compren-
dí la infamia de tu madre y ¿sabes lo que hice? ¡Asústate hija
mía! El llavero pendía del armario, el miserable escondido...
me aferré a la llave, di dos vueltas... y bajé entre los espi-
rales de humo que invadían la escalera... ¿ comprendes ? Aquel
hombre... ha debido de tener la más terrible de las muertes...
Aquel hombre era Solano... Ladrones de mi honra y mi di-
nero. . . habéis conseguido convertirme en asesino... " [en esos
instantes aparece Solano, con el consiguiente susto del cata-
lán], todas estas exteriorizaciones trasuntan, pese a sus ribe-
tes risueños, un dejo de auténtica amargura.
Otro personaje de la obra, sufre también un tremendo
drama: José, el italiano, dueño de la zapatería. Su mujer, mu-
cho más joven que él, lo abandona todos los inviernos para re-
tornar, como las aves becquerianas, en la primavera. Sufrido
y filósofo, sustenta la tesis: "contra la naturaleza no se pue-
de". Por ello, cada vez que su mujer no regresa a su casa:
" — Y o no tomo un palo... Prendo tranquilamente mi pipa y
hago la comparación de mi moquere co la golondrina... cuan-
do viene l'inverno escapa y vuelve co la primavera e co la
f o r e . . . " Pompeyo le recuerda: " e s que su mujer tiene un in-
vierno cada cuatro días... " , pero José responde: — " E yo qué
le voy a hacere... Ella es veinte años más jóvene que y o . . . e
la naturaleza se manifiesta"... Por ello aguarda resignada-
mente la vuelta de " s u pájaro volandiero". Menos espectacu-
lar que Pompeyo, más resignado, el tono retenido de su con-
goja, transparenta la injusta frustración de su vida. El siguien-
te parlamento, muy cercano al monólogo, así lo evidencia."
El italiano que buenamente ha alojado a Pompeyo y su
gente en su casa, después del desastre, comenta espantado:

150
—' ' Qué familia I Mala hora los he metido in casa mía ! El pa-
dre loco catalépico, 1'hijo, borrachono, l'hija e la madre nella
selva oscura e yo que tengo in casa la mía comedia triste me
pongo también n 'eli drama de los otros ' '• Ante las palabras de
Ambrosio, recuerda su propia desgracia : " Yo creo de sere un
hombre honrato, me premiera moquere un arcàngelo... come
era boena muore de pumonía, me queda un chico, Leandro. Y o
soy pacífico, lo hijito, a los siete año non deja farole sano, a
lo quince lo saqué cuatro veces de la comisaría, a los veinte
baila col corte, s'imborracha co la mala compañía, e a los vein-
ticinco . . . catorce entrada pe desorden, lossiones, asalto e otra
fioritura— in totale, a los veintiocho, me lo encajano doce,
doce año pe rinchodentei... Lo tengo veraneando in Tierra del
Fuego. Entonces me siento solo al mundo y busco la compa-
ñía. . . Una moquere, buena, trabacadora, que me cuida lo ne-
gocio e me plancha una camisa... Joguete, jabone de olore.
¡ Otra vez registor civile ! Maledetta sia 1 'hora ! Soy abierto el
corazón e la casa m í a . . . l'anima mia s'agara a esto cariño...
entonce ella, agara me corazón e me nombre... lo mete den-
tro un botine v i e j o . . . e zápate a la calle, al cajone de la ba-
sura! . . .Basura! Basura e elle misma e sos ojo son cochillo
que traspasa... e su mano blanco... e traidora, m a . . . falta
ella... e falta 1 'aria... e la vida scapa per mé ! . . . Un día
non volve mase e yo soy concluido finalmente."
Repárese en estas palabras : la mía comedia triste o sea las
dos caras dispares de un mismo suceso; en otra ocasión, Pa-
checo determina claramente la ensencia de la pieza, al calificar
de "tragicómicos los pesares de Pompeyo y José. Se trata de
una acotación escénica, portaluz de los barrios pobres [se re-
fiere al farolero] alumbra, mientras silba un aria que es una
"saudade" de su montaña gallega, las callas, y los dolores tra-
gicómicos del catalán y el taño."
La obra finaliza con un destello de esperanza para ambos :
Pompeyo todavía posee el cariño de su hija Marta; José aun
puede esperar la primavera, pues su mujer regresa nuevamen-
te a su casa. Entonces el italiano que desde la puerta del café

151
la ve retomar, se dirige también a su hogar recitando, tran-
quilo, en su lengua cocolichesca : 4 ' volverano, las oscuras golon-
drinas / De tu balcone sus nidos a colgar ! . . .
Se ha insistido demasiado en las reacciones exteriores de
los personajes, perdiéndose la oportunidad de realizar un ex-
celente estudio sicológico; además la abundancia de tipos se-
cundarios dispersa un tanto la acción. De todos modos, aunque
la obra sea un saínete no se recurre a los recursos y motiva-
ciones habituales, y Pompeyo y José pueden parangonarse con
las figuras del grotesco.

En la producción de Armando Discépolo es muy evidente

la inquietud ontològica del sur humano. El afán del hombre
por inquirir sobre sí, por desentrañar su destino, la necesidad
de establecer sus verdaderas posibilidades, lleva a los persona-
jes a formular afirmaciones como ésta de Miguel en Mateo.
"—Soy una bolsa de leña... y siempre que pego, pego con la
cabeza". Ya en Stefano adquiere un carácter más especulati-
vo: —"todo lo que usté sabe, yo lo sé [dice el protagonista a
su hijo] ; e además todo lo que no sabe e tiene que aprender
e nadie puede enseñarle, ni y o . . . que no existopara ser ca-
si dominante en Relojero ( 1 6 ), donde todos se definen o inten-
tan hacerlo, en uno u otro sentido :

Lito —Quisiera ser.

Andrés {mostrando los dientes) — ¡ A h ! Yo también qui-
siera ser. Y usted tío ¿qué quisiera seri
Bautista —El navegante solitario. (Ni Daniel puede de-
jar de reir) ¿He dicho alguna pavada?
Andrés —No. Lo arregló todo de un golpe usted. (Aplau-
de). Yo quisiera ser, él quisiera ser, nosotros quisiéramos ser,
todos quisiéramos ser.
Lito —Y seré. No soy de los cómodos que se contentan con
lo que son. Siempre seré• Soy de los que quieren más de lo que
tienen. (Cuadro 29, p. 111),

(") DISCÉPOLO, Armando, Relojero, Grotesco en tres acto6. Estrenado

en el teatro San Martín de Buenos Aires, por la compañía de Luis ^ r a -
ta, el 23 de junio de 1934. Véase obra citada, p. 94-155.

152
 Y más adelante el mismo personaje ratifica con absoluto
énfasis: Yo no soy un árbol que forma parte fatalmente de un
paisaje inmóvil en el espacio y en el tiempo. Soy un ser lan-
zado, independientemente, con movimiento propio, que vuela,
se transporta y gira atraído por fuerzas cósmicas de las que soy
único centro." (p. 114). Andrés, en cambio, declara: " Y o no
soy más que un relojero".
Y casi inexorablemente surge la contradicción entre lo que
el individuo es para sí mismo y lo que parece a los otros, es
decir la no correspondencia entre las conductas ocasiona la in-
comunicabilidad entre las criaturas del grotesco. Análogamen-
te, este desacuerdo entre el yo verdadero y el yo aparente, se
evidencia en Los disfrazados de Pacheco. Don Pietro es para
los demás despreciable y cobarde; él mismo señala cómo lo ven
todos: "Yo soy un stupido... yo soy in povero desgraciado,
yo soy in zonzo"; pero nadie —excepto Andrés, que lo pre-
siente— conoce al verdadero Pietro, al que en el momento su-
premo exclama: " N o ver que ahora soy yo, soy PietroOtros
personajes de Pacheco también plantean, esbozan parecidas
preocupaciones: recordar el diálogo de Agüero y Tiburcio, en
Tangos, tongos y tungos (sos un cuchillo de madera...). Por
supuesto no se trata de planteos filosóficos estrictos, pero sí
de indagaciones naturales del hombre, muy frecuentes en nues-
tro teatro, aun en aquellas expresiones populares que podrían
considerarse ajenas a esta clase de inquietudes.

IV. CONCLUSIONES

Las motivaciones, los personajes, los recursos que hemos

consignado en la obra de Pacheco, hallaron nuevo cauce en el
grotesco, porque sus autores plasmaron esos elementos con in-
dudable probidad artística y sentido renovador.
Ambas modalidades escénicas —saínete y grotesco— se
inspiraron en un venero común: la realidad. Pietro, Tiburcio,
Pompeyo, José, Miguel, Stefano, Anselmo, semejantes en la
vida diaria, admiten iguales posibilidades escénicas; diferente
fue la manera como los dramaturgos del grotesco vieron a sus

153
criaturas, pues penetraron en zonas profundas de la persona-
lidad despreocupándose un tanto del marco que rodeaba a los
personajes, a la inversa del sainete, donde la descripción de
ciertos ambientes a través de sus tipos claves resultó esencial
y dominante. En el grotesco, por el contrario, descubríase so-
bre el proscenio la intimidad doliente de un conflicto en apa-
riencia vulgar e insignificante. Tanto para el italiano Miguel
como para el criollo Fortunato, el ser cocheros es algo más que
practicar un oficio; representa una tradición, toda una estruc-
tura que va cediendo ante el avance del progreso, y ambos se
identifican en el cariño entrañable que profesan a sus pobres
bestias y en el odio hacia el automóvil, causa de todas sus des-
gracias. Mas Fortunato es uno de los numerosos tipos que
crean el ambiente peculiar del sainete; La guardia del auxi-
liar; en cambio, Mateo presenta a lo vivo, en todas sus impli-
cancias el problema de Miguel-

Igualmente, ciertas expresiones del patrimonio oral del

pueblo adquieren una significación distinta. " H a y que en-
trar ' ' repiten en distintas oportunidades los personajes de
Mateo: " — H a y que entrar, viejo, hay que hacerse chofer", re-
comienda Carlos a su padre; " H a y que entrar, amigo, de qué
sirve ser honrado", propone Saverio a su amigo; " H a y que
entrare, hay que entrare" se dice una y otra vez Miguel para
acallar su conciencia. Cada cual las pronuncia desde su punto
de vista respectivo, pero en el fondo, más allá de las circuns-
tancias puramente inmediatas que las motiva, estas palabras
traducen una resignada filosofía popular; hay que adaptarse
a las circunstancias, transar con la época, no empeñarse en
vivir de contramano. (Muy bien puede corresponderse con el
actual ¡qué va a hacer!). Ya varios años antes, un personaje
de Pacheco, de Los disfrazados, Hilario, el ex-taita de la Flo-
resta, convertido en un laborioso guarda de tranvía eléctrico,
contestaba a su amigo Malatesta que le reprochaba su trans-
formación: "—No, si vos me ibas a mantener con palabrerío
y mate amargo. Hay que dir-dentrawh Malatesta."

154
 En síntesis, éstos y otros contactos que pueden establecer-
se entre el grotesco y el sainete, demuestran, pues, un usu-
fructo común, aunque con distinto espíritu, de la realidad
social.
Carlos Mauricio Pacheco fue ante todo, un extraordina-
rio sainetero; su todavía temprana desaparición nos sustrijo
saber por qué caminos del arte transitaría su musa, y no que-
remos caer en la tentación —como algunas veces sucede— de
discurrir largamente sobre hipotéticas creaciones. Sólo preten-
dimos establecer ciertos rasgos de nuestro grotesco que se per-
filan ya en la esencia tragicómica del sainete dramático por-
teño.

MARTA LENA PAZ

Córdoba 2302, 6» L, Buenos Aire»

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