Análisis retórico del aria Rejoice greatly, o

daughter of Zion! del Messiah de G.F. Händel

Rhetorical analysis of the aria Rejoice greatly, or

daughter of Zion! from Messiah by G.F. Händel

Inmaculada Martínez Ayora

CSMV (Valencia, España)
inma.marayo@gmail.com

Resumen
El lenguaje retórico impregna prácticamente la totalidad de las obras del periodo barroco,
comprendido entre los siglos XVII y XVIII. En este estudio se toma un aria para soprano del
conocido oratorio Handeliano Messiah, al cual se le realiza un análisis desde el punto de vista
retórico siguiendo la tratadística impregnada por Johann Mattheson. Primero se procede a una
contextualización de la época, el autor y la obra para continuar con el análisis.

Palabras clave: Retórica- Händel- Mesías- Análisis- Mattheson- Barroco

Abstract
The rhetorical language permeates practically all the works of the Baroque period, between the 17th
and 18th centuries. In this study, an aria for soprano from the well-known Händel’s Messiah is
taken, which is analyzed from the rhetorical point of view following the treatise written by Johann
Mattheson. First, a contextualization of the time, the author and the work previously to continue
with the analysis.

Keywords: Rhetoric- Händel- Messiah- Analysis- Mattheson- Barroque

1
1. Contexto histórico-musical

Podemos situar a Georg Friedrich Händel en un contexto político resultante de la Guerra de los
Treinta Años (1618-1648), la cual nos presenta un conglomerado de estados de extensión y
estructura política perfectamente diferenciada y con una religión y economía distintas y de muy
diversos enfoques.
Por un lado, encontramos una España en decadencia con el reinado de los últimos monarcas de la
dinastía Austria (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), la cual cerrará el siglo XVII, intentará mantener
una política de estado potente y extensa que deberá abandonar para dar paso a un declive
económico y conllevará una gran repercusión en la cultura del país, como podemos observar con la
producción musical de finales del XVII, la cual contrasta paradójicamente con la situación de las
artes y las letras.
Asimismo, Francia se sitúa como el país con mayor estabilidad política y económica de Europa
gracias al reinado más prolongado de su historia con Luis XIV, el Rey Sol (1643- 1715), que traerá
consigo el absolutismo político y la centralización, atrayendo el cultivo de diversas formas de arte
como la música, cuyo principal exponente es Jean Baptiste Lully (1632-1687) y llevará el barroco
francés a su máxima expresión.
Por otro lado, observando el mundo protestante encontramos un amplio territorio compuesto por
distintos reinos y principados sujetos al Sacro Imperio Romano Germánico, estos estuvieron
afectados por la Guerra de los Treinta Años y las sucesivas guerras de religión que aglomeraron
dicho territorio desde prácticamente la reforma luterana y cuya principal consecuencia se vio en el
impedimento del desarrollo de la cultura. Es esta la razón por la que encontramos una influencia
muy importante de los músicos italianos en la música alemana, porque eran visitados por los
germanos durante los periodos beligerantes, como es el caso de Heinrich Schütz en su viaje a
Venecia de 1623 para conocer a los Gabrielli.
Es destacado también el papel de la iglesia como promotora cultural en estos territorios, siendo
campo de cultivo del género Kantate. Uno de sus compositores más destacados fue Dietrich
Buxtehude (1637-1707), organista y conocido autor de obras religiosas vinculado a la iglesia de
Lübeck que junto a Johann Pachelbel (1653-1706) tuvo una significativa influencia en la formación
de Händel y J. S. Bach. Sin embargo, los centros culturales por antonomasia de la época serán
Halle, Hamburgo y Hannover, este último muy relacionado también con la posterior vida de
Händel, ya que será llamado por sus gobernantes cuando asuman el trono de Inglaterra.

2
En cuanto a la península itálica, encontramos el florecimiento de destacados centros musicales
como Venecia, Roma o Florencia donde se desarrollan los géneros musicales que fueron
promovidos a principios de siglo. Sobre todo, encontramos centros cortesanos que promueven la
ópera como género predominante, en la que como novedad hallamos su apertura al público burgués
con teatros públicos en los que se pagaba la entrada, provocando la desaparición de la costumbre de
la representación exclusiva de óperas en las cortes de la alta aristocracia.
En este aspecto encontramos una gran evolución operística y una expansión a otros países europeos
como es el caso de Inglaterra de la mano de Händel ya a finales del siglo XVIII. Esta importancia
de la música italiana impregnará toda la música de la época exceptuando la francesa, algo que en el

barroco tardío se traducirá en una expansión del Affektenlehre1 y de la retórica también a la música

del mundo protestante.

1.1. Biografía de Georg Friedich Händel

Georg Friedrich Händel nació el 23 de febrero de 1685 en Halle, uno de los centros musicales más
importantes del Sacro Imperio Romano Germánico. Se cree que procede de una familia de
comerciantes de clase media debido al significado de su apellido2 . Fue el segundo hijo del segundo

matrimonio de su padre3 y creció en el seno de una familia luterana. Su temprana educación le llevó

a disputas con su progenitor por el deseo de este de que Händel estudiara leyes y se convirtiera en
abogado.
Finalmente, esto no sucedió y Händel pasó a recibir lecciones de música en 1694 de la mano de F.
Zachow, donde (Hogwood, 1988) encontramos sus primeras composiciones entre 1699 y 1700 con
la Sonata trío op.2 no.2. Cobra gran importancia en esta época su relación con Georg Philipp
Telemann, a quien conoce en 1701.
Ingresa en la Universidad de Halle en 1702, mismo año en el que será nombrado organista en
Domkirche, iglesia calvinista de la misma ciudad. Cabe resaltar que conoce a Mattheson al año
siguiente y gracias a esta amistad se produce un avance en la retórica musical de Händel. En 1704

1 Término alemán que utilizan Mattheson y Quantz en sus tratados para hacer referencia a la teoría de los afectos.

2 Haendel en alemán significa comercio, es por ello que se le relaciona familiarmente con esta actividad. En Hogwood,
Christopher. Haendel. Madrid: Alianza Música, 1988, p. 14.
3 Según la costumbre de la época, un padre de familia debía volver a casarse cuando enviudara, a pesar de que el padre
de Haendel contara con 60 años. Idem.
3
ingresa en la orquesta de la ópera del Gansemarkt Theatre de Hamburgo como violín y clavicordio
y al año siguiente estrenará su primera ópera, Almira, en este mismo escenario.

En 1706 viaja a Italia, donde al año siguiente obtendrá a su primer mecenas, el Cardenal Pamphili,
para posteriormente pasar al servicio del marqués Ruspoli. Durante estos años viajará por diferentes
ciudades italianas y continuará con la composición operística hasta que en 1710 regrese a Alemania
para ser nombrado Kapellmeister de Jorge Luis, elector de Hannover.
Por aquel entonces Händel ya tenía una fama considerable y fue llamado a Inglaterra en 1712 para
la nueva temporada de ópera de Londres, lo que le conducirá a tener una grata relación con la Reina
Ana de Inglaterra, la cual le concederá un sueldo anual en 1713.

Sin embargo, el acontecimiento que cambió la vida de Händel fue la muerte de la Reina Ana en
1714 y la proclamación de Jorge, elector de Hannover como Jorge I, ya que este hecho llevará a
Händel a trabajar en la corte inglesa hasta su muerte.
Es durante sus primeros años de estancia en Londres cuando en 1718 asume la dirección del teatro
de la Real Academia de Música, el cual mediante abonos funcionará ininterrumpidamente durante
toda su vida.

Durante este período se dedicará principalmente a la ópera hasta 1737. A partir de aquí pasará a la
composición de oratorios, por lo que es en este contexto donde podemos enmarcar la composición
que nos ocupa, el oratorio El Mesías. No obstante, Händel compuso tanto ópera como música
instrumental, sacra y de cámara.

En 1737 sufrió problemas de salud derivados del fracaso de sus óperas, producido por un hartazgo
del público, cosa que lo llevó a viajar a Aquisgrán para recuperarse de los problemas de salud que le
impedían tocar el clavicordio. Durante su estancia allí, Händel comprendió la necesidad de cambiar
de género para el gran público y eso lo llevó a la composición de oratorios hasta prácticamente su
muerte en 1759.

Fue en 1741 cuando Händel decide componer un oratorio basado enteramente en la vida de
Jesucristo, ya que en este momento llevaba varios años sin componer oratorios debido al éxito de su
última composición, Israel en Egipto, por lo que los contactos con su libretista Charles Jennens le
llevaron a esta tarea.
4
La composición del oratorio Mesías le llevó veinticuatro días durante el verano de 1741. La causa
principal de la rápida composición fue la costumbre de Händel de tomar materiales de obras
anteriores. Encontramos un claro ejemplo en la pieza número doce For, unto us a child is born
tomado por entero del dúo de Les sirènes: Nò, di voi non vo’ fidarmi de la ópera Rinaldo HWV 189
de 1711.

La obra se estrenó oficialmente el 13 de abril de 1742 en el Neale’s Music Hall de la calle

Fishamble, en Dublín. Según publicó el Dublin Journal El Mesías «fue reconocido por los más
grandes jueces como la más refinada composición de música que habían oído jamás».4

Entre algunas de las anécdotas del estreno hay que destacar el cumplido del reverendo Dr. Delany
hacia la interpretación de He was despised de Mrs. Cibber, que se levantó de su asiento y exclamó
«¡Mujer, que por esto sean perdonados todos tus pecados!».5

Encontramos otra anécdota que se convertiría en tradición cuando en la primera interpretación en

Londres el rey Jorge II y todos los presentes se levantaron durante la audición del Aleluya,
quedando fijada la costumbre de que el público se levante cuando suene.6

Este oratorio estuvo modificándose hasta 1754, ya que cada vez que Händel trabajaba con él (que
era muy a menudo) iba modificando pequeños detalles.
Posteriormente a su estreno en Dublín le siguieron otros conciertos con gran éxito como el oratorio
Saúl. En septiembre de 1742 regresaría a Londres donde además de la interpretación de El Mesías
en 1743 le seguirían diversos oratorios y música de índole religiosa.

En 1747, Händel decide modificar su teatro, el cual había funcionado desde 1718 con abonos o
suscripciones, por lo que a partir de este momento queda abierto a todos los públicos. Esta apertura
tiene como consecuencia que el teatro se llene con cada representación siendo un éxito rotundo.
A partir de 1751, encontramos la última obra compuesta por Händel de su puño y letra, será el
oratorio Jefté.

4 Ibidem, p. 164.
5 Idem.

6 Damais, Émile. Haendel. Tercera. Madrid: Espasa-calpe, 1979, p. 70.

5
Debido a su éxito y su avanzada edad, Händel sopesa la opción de retirarse, sin embargo, continúa
dirigiendo El Mesías en mayo de 1742. Al año siguiente, y tras diversas operaciones para curar su
enfermedad, queda ciego y cesa su actividad.

No obstante, en sus últimos años de vida tiene el deseo de componer su propio Funeral Anthem el
cual no se llevará a cabo, por lo que se dedicará a dictar correcciones de sus obras y a comprobar
que sus oratorios se siguen interpretando y gozan de gran popularidad. Händel muere el 14 de abril
de 1759, su funeral será multitudinario con tres mil asistentes y la participación de tres coros, entre
ellos el de la Capilla Real y el coro de San Pablo, los cuales interpretaron el Funeral Anthem de
Guillermo Croft, organista de la Capilla Real. En su tumba rezan las palabras de Boecio: Tellus
superate, Sidera donat que traduciríamos como «Modelando la materia, crea estrellas».7

Volviendo a El Mesías, y al igual que en el resto de oratorios de Händel, el libretista es Charles

Jennens. En este caso, con el libreto del oratorio El Mesías lo que intenta transmitir es un carácter
de profundidad y misterio, para ello, añade comentarios de las Epístolas y extrae la tercera parte
casi al completo del Nuevo Testamento.

Se sabe también que Händel participó en la preparación del libreto por ser un buen conocedor de la
Biblia, cosa que no fue muy bien acogida por Jennens, quien criticó este entrometimiento por parte
de Händel de la siguiente manera: «lo convirtió en un fino entretenimiento aunque ni de cerca tan
bueno como podría y debería haberlo hecho».8
El Mesías tiene como temática principal la vida de Cristo y cómo, a partir de su muerte y
resurrección, salva a la humanidad. La historia se explica partir de varios momentos y aspectos de la
vida de Jesús y no mediante personajes que dialogan.

Por otra parte, es importante señalar que para conectar con la historia de El Mesías no se exigen
unas creencias religiosas específicas, ya que habla de situaciones que podemos encontrar en la vida
cotidiana, como por ejemplo el nacimiento de alguien querido, el esfuerzo para alcanzar un objetivo
o la muerte como destino; es decir, habla de emociones humanas y situaciones universales. Esto se

7 Ibidem, p.85.

8 Steinberg, Michael. Guía de las obras maestras corales. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 164.
6
debe a que el interés de Händel con la creación de dicho oratorio radica en la reflexión y no en el
convencimiento de lo que se debe hacer o pensar.

Solo en El Mesías Händel llama “partes” a la división del oratorio en vez de “actos”. De este modo,
Jennens articula su libreto en tres partes:
La primera parte cuenta con veintiún secciones y trata de la promesa y el consuelo de Dios, por lo
que se corresponde con la época de Adviento y Navidad.9 A medida que avanza esta parte, la
natividad de Cristo se convertirá en el tema principal, la cual se basa principalmente en el relato de
Lucas, aunque sin olvidar los textos de los profetas Zacarías, Isaías y también Mateo.10

La segunda parte es la sección más siniestra de El Mesías. Su asunto es el sufrimiento de Cristo y su

Pasión, el desprecio por parte de los seres humanos, el descenso a los infiernos y la victoria y
triunfo finales, con un interludio dedicado a la propagación del evangelio, lo cual se corresponde
con la época de la semana Santa y la Pasión de Cristo. Esta segunda parte se subdivide en siete
escenas. Por otra parte, y por lo que corresponde al texto, se añaden cinco salmos de David y las
profecías de Isaías que tratan sobre la pasión y muerte de Jesús.11

La tercera parte es la de mayor brevedad y se corresponde con la época de la Ascensión y de Jesús.

de Jesús y el Juicio final. Para tratar estos temas toma partes del Nuevo Testamento como la
Pentecostés. 12 Consta de cuatro escenas y se caracteriza por una reflexión sobre la victoria de Jesús
y el Juicio final. Para tratar estos temas toma partes del Nuevo Testamento como la carta a los
Corintios y Romanos de San Pablo y el Apocalipsis.13

Por último, debemos resaltar que el oratorio El Mesías comprende una división retórica a la medida
de un discurso, lo cual será tratado en el siguiente apartado.

9 Ossa, Marco Antonio de la. «El Mesías: tradición, religiosidad y magnetismo». En: Artseduca, 19 (2018), p. 128.

10 Ibidem, p. 129.
11 Idem.
12 La celebración del descendimiento del Espíritu Santo.

13 Ibidem, p. 130.
7
2. Análisis del aria para soprano número 18 Rejoice greatly, o daughter of Zion!

2.1. Estructura retórica, estilo y aplicación del texto

La elección de esta pieza número 18 titulada Rejoice greatly, o daughter of Zion!, se debe a su
forma de aria da capo, ya que es una de las forma más representativas dentro del género del oratorio
y la forma de aria predominante del siglo XVIII.14

A continuación se detalla por escrito el análisis, al cual se añadirá la correspondiente partitura como
Anexo I al final de este estudio.

En el aria para soprano número 18 Rejoice greatly, o daughter of Zion! podemos realizar una
división retórica del discurso a la manera que nos expone Johann Mathesson en su tratado Der
vollkommene Kapellmeister de 1732.

Según este, el discurso retórico tiene 6 partes diferenciadas: exordio, narratio, propositio,
confutatio, confirmatio y peroratio. En su tratado expone estas partes como exordio o proposición
de un argumento para preparar al oyente, como una introducción al discurso; narratio, como núcleo
del orador, sugiriendo la naturaleza del discurso y presentando las ideas más importantes;
propositio, como la parte donde se contiene el propósito del discurso musical o presentación de la
tesis sobre la que se sostiene el discurso; confutatio, como la sección donde muestra los argumentos
contrarios al discurso con tal de adelantarse al opositor, siendo un segmento altamente contrastante
por su alto contenido de antítesis; confirmatio, como la parte en que se regresa a la idea principal
del discurso, y por último, peroratio, donde se vuelve a exponer la tesis fundamental, aquí se
pretende mover los afectos del oyente, teniendo a su vez, una función de cierre del discurso.
En primer lugar, podemos clasificar la totalidad del oratorio mediante la dispositio expuesta por
Mathesson en su tratado.

De esta manera, encontraríamos en la primera parte la exordio desde la sinfonía inicial hasta el
número 11, la narratio de los números 12 al 15 y la propositio comprendida entre los números 16 y
19.

14 Kühn, Clemens. Tratado de la forma musical. Barcelona: Idea Books, 2003, p. 183.
8
Ya en la segunda parte, situamos la confutatio, que abarcaría desde el número 20 al 36, y la
confirmatio desde el 37 al 42; siendo la tercera parte la peroratio y el fragmento más extenso. Esta
división se puede comprender tomando la temática del texto que rodea la obra y que puede ser
dividida de esta manera mediante un discurso común: la exaltación de la figura del Mesías.
En el aria que analizamos en este trabajo, encontramos una división estructural claramente
diferenciada. Al principio encontraríamos el exordio contenido en el primer ritornello instrumental
hasta el compás 8, el cual está caracterizado por la introducción del tema principal únicamente por
la cuerda.

Seguidamente encontraríamos la narratio, con la entrada de la soprano en el compás 9 hasta el

compás 25. En esta sección nos presenta el tema principal del discurso: Rejoice greatly, o daughter
of Zion, es decir, «Alegraos hijas de Sión». Asimismo, esta sección alberga ciertas particularidades
retóricas, en primer lugar, está escrita en modo mayor como un refuerzo al mensaje que el texto nos
transmite. Además, en el compás 9 encontraríamos la primera forma retórica en la primera frase de
la soprano, donde realiza una bar form, estructura de repetición típicamente alemana que consiste
en repetir la misma idea musical en tres ocasiones, que en este contexto se comprende como una
herencia de la tradición hebrea, donde la repetición triádica era comprendida como un sinónimo de
exaltación.

Por tanto, esta repetición nos muestra igualmente diversas figuras retóricas como la exclamatio, la
cual aparece representada por un salto interválico recurrente en la palabra rejoice, que al
comprenderse dentro de un marco de repetición la consideramos una epizeuxis, por lo que implica
una repetición enfática de una palabra sin otras entre medias y, dado su carácter de ascensión
gradual, se podría considerar una auxesis como figura retórica que busca un clímax en la obra.

En la siguiente intervención de la soprano encontramos una anáfora, figura que hace referencia a
una parte anterior del discurso junto con una amplificatio la cual entendemos como una
aumentación rítmica que vendría dada por la introducción ornamental en el discurso. Es en esta
sección donde se añade la siguiente frase del discurso o daughter of Zion con rítmica diferente y
con una catábasis descendente en of Zion; es bien sabido la idea idílica de Sión en la tradición
judeocristiana y la comparativa que realiza Händel en todos sus oratorios del pueblo inglés y el

9
pueblo judío, haciendo referencia a la idea bíblica del “pueblo elegido”, algo que es patente en toda
su obra religiosa.

En la intervención consecutiva encontramos una antimetabole relacionada con la alteración del

orden del discurso junto con un enphasis comprendido por la repetición, otra vez triádica, de la
palabra rejoice que aparece acompañada de una auxesis y una amplificatio ornamental.

A partir del compás 26, encontramos la propositio, la cual aparece presentada por un segundo
ritornello orquestal, y el segundo y tercer verso del texto: Shout, o daughter of Jerusalem: behold,
thy King cometh unto thee que podríamos traducir como «Aclamad hijas de Jerusalén: mirad al Rey
que está llegando».

En esta parte de la obra encontramos parte del material anterior: o daughter of Zion, rejoice greatly,
ya que, en la primera intervención de la soprano, se realiza una mimesis tomándose la rítmica que
anteriormente se relacionaba con o daughter of Zion para rejoice greatly. Tras esto, encontramos
una exclamatio en el nuevo material textual Shout, o daughter of Jerusalem.

De igual forma que en la sección anterior, en esta podemos observar una exclamatio en la frase
behold, thy King cometh unto thee, pero la diferencia fundamental la encontramos en las palabras
que Haendel nos presenta en valores más largos: behold (mirad), King (rey), unto thee (llegando).

A continuación, repite la frase anterior con una diminutio, es decir, en valores rítmicos más
reducidos, la cual acompaña de una catábasis, entendida como un descenso melódico por grados
conjuntos. Durante el siglo XVIII era conocido por el público que una catábasis cromática estaba
relacionada con la muerte y en el caso de ser diatónica lo estaba con el descenso a los infiernos, lo
cual supone un dato de interés puesto que puede ser un recordatorio de la vida de Cristo. Esta
sección finaliza con un ritornello instrumental que recordaría los temas musicales sobre los que se
asienta la argumentación retórica.

A esta sección le seguiría la confutatio, donde Haendel nos presenta las antítesis a su argumentación
anterior. Asimismo, situamos una reducción del tempo en esta sección unida a una mutation,

10
entendida como un cambio del modo mayor al menor para modificar el afecto predominante, el cual
hasta el momento había sido alegría o regocijo.

Es muy interesante la aparición de sostenidos en el acompañamiento tras la frase he is the righteous

Saviour cuya traducción sería «Él es el verdadero Salvador»; esto se comprende si vamos a la
tradición protestante luterana, en la cual el sostenido conocido como kreuz en alemán tenía una
simbología relacionada con la Crucifixión. Un ejemplo de ello lo encontramos en el Crucifixus de la
Misa en Si menor de J. S. Bach, donde esta alegoría retórica se entiende per se.

En la siguiente frase he shall speak peace unto the heathen (os hablará de paz a los paganos),
encontramos una anábasis -entendida como la figura contraria a la catábasis, es decir, un ascenso
melódico y diatónico por grados conjuntos ascendente- en la frase unto the heathen (a los paganos),
y si nos situamos en la tradición protestante podemos observar que esta figura está directamente
relacionada con la ascensión a los cielos, por tanto lo que pretende Haendel es transmitir un
mensaje propagandístico con esta figura.

En la frase contigua encontramos un tetracordo menor descendente comprendido en las tres

repeticiones de la palabra peace (paz) y en el final de heathen, este tetracordo simbolizaba la
flaqueza, hecho implícito en el ámbito del pecado y que resalta con una menor densidad melódica
de la solista.

En la frase siguiente encontramos el inicio de una auxesis que tendrá su clímax varios compases
más tarde y una conduplicatio debido a la repetición textual. En la sucesiva intervención retorna a la
frase he is the righteous Saviour, la cual acompaña de una anábasis con su significación de
ascendencia a los cielos. La reiteración de la frase he shall speak peace y en concreto de la palabra
peace con una aumentatio, referida a los valores rítmicos en la tercera repetición de la palabra,
además de una división mediante una suspiratio, la cual entendemos como un silencio momentáneo
en la frase, nos lleva al final de la auxesis en la frase he shall speak unto the heathen donde llegaría
al punto culminante de la obra finalizando la sección.

A continuación, encontramos una reexposición que comienza con un ritornello instrumental, en este
punto encontraríamos la confirmatio, donde retoma las ideas principales del discurso dejando clara

11
la solidez de la argumentación. Esta sección comienza con las figuras repetidas anteriormente:
exclamatio, epizeuxis y auxesis, a las que se suma una epanopodos, figura entendida como un
regreso a algo pasado, muy relacionada con el material reexpositivo y característica de las arias da
capo.

Las siguientes intervenciones de la soprano vendrán acompañadas por una variatio, figura que
representa una alteración de tipo ornamental a una melodía que ya aparece anteriormente. Esta
figura se verá combinada por diversas exclamatio que se suceden en la repetición de la palabra
rejoice.

No será hasta el final de la estrofa completa cuando se añada un polyptoton que refuerce el
contrapunto en las sucesivas repeticiones de la palabra rejoice. Esta figura implica una repetición
igual que se sucede inmediatamente después de que se haya producido el material melódico, en la
obra sucede entre la soprano y la cuerda y es la base de esta reexposición.

Por otra parte, en el compás 92 encontramos la introducción de una paragoge, figura entendida
como una coda, adorno o desvío que se repite para enfatizar el final del aria. Esta vendrá
implementada con una exclamatio a partir del compás 95 que servirá para afianzar el mensaje del
texto el cual concluirá antes del ritornello instrumental con el que recurrirá a la tesis principal del
inicio del aria para dar más énfasis conclusivo a la peroratio.

Para finalizar, hablaremos de los afectos en las tonalidades y para ello recurriremos a Mattheson y
Charpentier, los cuales hacen en su tratadística un extenso análisis en todas las tonalidades
existentes en la época.15

Según Mattheson, Sib mayor, tonalidad principal de la obra, tiene un carácter divertido y jovial,
mientras que para Charpentier es magnificente y jovial. Ambos coinciden en gran medida, sin
embargo, si nos referimos al relativo al que modula en el tema B, Sol menor, encontramos
significativas diferencias; para Mattheson es severo y magnificente, mientras que para Charpentier
es sinónimo de gracia, complacencia, nostalgia moderada, alegría y ternura templada.

15 Marín, Fernando. «Figura, gesto, afecto y retórica musical». En: Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, 23
(2007), pp. 48-49.
12
Esto es solo una muestra del extenso debate que los afectos produjeron en el barroco y que
provocaron opiniones diversas en la tratadística.

3. Conclusión
Tal y como hemos podido observar mediante el análisis retórico las aplicaciones prácticas de ésta
nos permiten llegar a una profundidad y a un conocimiento de la obra nunca antes vistos. Por tanto,
en el ámbito germano, podemos observar la influencia de la tratadística de Mattheson, donde las
divisiones del discurso se distinguen claramente en la estructura del Aria Da capo.

En conclusión, tenemos a nuestro alcance una herramienta de gran utilidad para el análisis que se
encontraría al nivel de las herramientas Schenkerianas o Riemannas.

13
4. Bibliografía

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López, Rubén. Música y retórica en el Barroco. Segunda. Barcelona: Amalgama textos, 2011.

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Artseduca, 19 (2018), pp. 102-153.

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Steinberg, Michael. Guía de las obras maestras corales. Madrid: Alianza Editorial, 2007.

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5. Anexo I

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