Antropología EN

RELIGIOSIDAD Cuadernos de Investigación,

LA CULTURA núm. 13, enero-junio,
BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICApp. 53-75.
53

Religiosidad en la Cultura Bahía,

una perspectiva iconográfica
Ana Belén Zambrano C.1

Resumen

El presente trabajo fue realizado con el fin de leer parte de la cultura Bahía a través de su producción
material. La iconografía de los figurines antropomorfos, antropozoomorfos y zoomorfos, permitió
definir varios personajes artísticamente representados, además de su función y concepción social.
La herramienta de análisis utilizada para la decodificación de los signos y su carácter comunicativo
fue la Semiótica. Dicho proceso dio como resultado códigos de comunicación recurrentes dentro de las
representaciones Bahía y fuera de la misma, en culturas que se desarrollaron paralelamente. Finalmente,
es importante recalcar que la interpretación juega con varias esferas del ser humano: el paisaje, las
ideas que al ser socialmente aceptadas se materializaron mediante los códigos, y la estructura político
religiosa. En ese sentido, si la sintaxis del lenguaje (mítico o natural) se mantiene, se conserva el valor
cultural de un objeto; de lo contrario éste se modifica expresando varios significados.

Palabras Clave: cultura Bahía - iconografía- semiótica- medioambiente- religiosidad.

Absttract

The present work was designed to be a way of understanding the Bahia culture from its own material
production. The iconography of the anthropomorphous, anthropozoomorphous and zoomorphous figures
define some of the artistically represented characters as well as their function and social conception.
Semiotics was used to decode the signs and their communicative character. This process results in the
recurrence of communicative signs within Bahia representation, outside of it, and also between cultures
that developed in the same time. It is important to remark that the representations reflect all of
the spheres of the human being: the landscape, the ideas that had been socially accepted materialized
as codes, and political and religious structure. In that sense, if the language syntaxes (mythic or
natural) hold up, the cultural value of an object is conserved; otherwise this reading could be modified,
expressing various meanings.

Key words: Bahía’s Culture - iconography - semiotics - environment - religiosity.

1  Este artículo corresponde a la síntesis elaborada a partir de mi tesis de disertación para obtener el título de Antropóloga
con mención en Arqueología, PUCE. Arqueóloga PUCE, estudiante de la Maestría de Arqueología Andina en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2014. abzcgufo2 @gmail.com
54 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

Introducción

U
na forma de concebir la comunicación humana, sin duda, son las imágenes. En
la cultura Bahía, así como en varias culturas de la costa ecuatoriana, los figurines
cerámicos están cargados de ideas, además de ser parte de un proceso de producción
masiva.
Cada figurín fue producto de la concepción de una realidad temporal, por eso el artista, que
es un ser educado y socializado, crea el artefacto con cierta estructura innata. En ese sentido las
categorías formales que nosotros denominamos temas a lo largo del trabajo, nos entregan las
normas de producción de la cultura Bahía, mediante las cuales se comunicaban que al igual que
la estructura del lenguaje se encuentran normalizadas.
Es en este punto donde se debe entender al ser humano, holístico, que crea interpretaciones
a través de su relación con el medio ambiente. Por tanto, el presente trabajo interpreta dicha
relación: ser humano, cosmos, medio ambiente desde el estudio normativo de sus expresiones
de lenguaje: imágenes.
Se cuenta con 1038 figurines sin contexto que son considerados sistemas de signos a través de
los cuales se codificó y materializó el pensamiento simbólico de la cultura Bahía. Esta estructura
nos lleva a interpretaciones basadas en datos del hombre y su relación con el agua.

Antecedentes
La cultura Bahía tuvo su dinámica cultural en el centro y sur de la actual provincia de
Manabí, así como también se encontró evidencia en la Isla de la Plata y Salango. Se presume
que controlaba los valles del río Chone y Portoviejo. Por las semejanzas de la producción
cerámica se supone que había una estrecha relación de Bahía con Tejar, Río Daule y Guayaquil.
Geográficamente, hoy en día, el espacio de la cultura está compuesto por ríos, llanuras fértiles,
cuencas sedimentarias y elevaciones de poca altitud.
Las investigaciones arqueológicas han permitido tener una vista general de la secuencia
cronológica y cultural en la costa ecuatoriana. Toda la costa evidencia que los procesos culturales
se aceleran paulatinamente y las sociedades se complejizan. Al parecer Chorrera desaparece
gradualmente en medio de la espesa vegetación del litoral ecuatoriano dando como resultado
culturas diferentes, densas en población y reducidas geográficamente a espacios limitados.
Por ejemplo, la cultura Bahía conserva aspectos estilísticos de Chorrera, pero hay evidencia
de que su conocimiento se amplió al adquirir técnicas agrícolas, rituales, comercio marítimo y
finalmente convertirse en una sociedad estructurada. También la división social se hace notoria,
principalmente, en la producción artesanal de cerámica. Concretamente en la costa ecuatoriana
y la costa norte del Perú, en donde se encuentra pintura blanca sobre rojo y los asientos o
compoteras gigantes.

“La variedad en tamaño y forma y la riqueza en motivos decorativos de los ejemplares de Cerro
Narrío, sugiere que estos fueron los antecedentes de los que aparecen en las fases Bahía, Guangala,
Guayaquil y Jambelí de la Costa, que son similares pero no tan ricamente decorados” (Marcos,
1986: 37).

El periodo de Desarrollo Regional data del 500 a.C. al 500 d.C. aproximadamente y tiene
como características principales: sociedades estratificadas, el desarrollo de la agricultura,
destaca el aspecto socio-político en representaciones antropomorfas, antropozoomorfas y
rasgos estereotipados de animales naturales y míticos. Como bien afirma, Ontaneda (2010), el
alto contenido simbólico esta por lo general relacionado con actividades de culto donde los
 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 55

sacerdotes o chamanes gozaban de preeminencia pues se supone imponían ideologías y mediaban

entre el pueblo y los dioses. Además Porras & Piana (1976) asumen que el estilo de arte y las
diferencias tecnológicas permitían definir a un grupo y crear culturas independientes que varían
en su desarrollo estructural por varios factores, entre ellos el medioambiental. Se puede decir
que dentro del Periodo de Desarrollo Regional las figurillas Bahía son típicas por su abundancia.
Estrada (1957) a partir de una gran colección de figurines ensaya una cronología y distribución
geográfica de estos en la costa ecuatoriana, tuvo como resultado que los figurines Tolita hueco
sólido y hueco; Chone; La Plata y Guangala fueron producto de influencias comunes por tener el
mismo tipo de manufactura, el molde. Método que sugiere un centro especializado de producción
en masa de figurines con un fin de carácter ritual probablemente.
Las técnicas decorativas se han modificado drásticamente, lo que permite reconocer a cada
uno de los grupos sociales contemporáneos: Tolita, Tiaone, Jama Coaque, Bahía, Jambelí,
Guangala, Daule, Tejar y Guayaquil (Porras, 1987). Sin embargo se conservan y aumenta la
producción de figurines en moldes que probablemente inició a finales de la cultura Chorrera.
En cuanto a la presentación de los individuos, los figurines indican que su ornamentación era
compleja y trabajada: usaban brazaletes, collares, orejeras, narigueras, entre otros elementos que
hacen evidente el uso de moluscos y metal.
En tanto la iconografía, como un estudio de imagen, contamos con descripciones en los
estudios de Estrada (1975), el estudio fáunico de Gutiérrez Usillos (2002) y el estudio de cabezas
trofeo que realiza Di Capua (2002). En el último se descarta el uso ritual de cabezas trofeo de la
cultura Bahía como ulterior Desarrollo de la cultura Chorrera (Di Capua, 2002).
En la primera mitad del siglo XX renombrados investigadores se acercan a lo que en 1940
se define como Bahía por el profesor Francisco Huerta Rendón. En 1901, Dorsey excava en la
isla de la Plata sin poder identificar la filiación cultural del material de uno de los dos eventos
ocupacionales descritos. Saville (1910) recorre Manabí y asume que el material encontrado
únicamente es Manteño a lo que Mejía (2005) critica pues al igual que Dorsey, Saville no pudo
identificar que dicho material cultural tiene un antecesor que es la cultura Bahía. Jacinto Jijón
y Caamaño (1951) excavó en Cerro Jaboncillo identificando dos ocupaciones, más al igual que
los investigadores anteriores no define la más temprana. Este panorama cambia en 1958 cuando
Estrada la identifica como Bahía. En un mismo sentido y por todo el trabajo que realizo Max
Uhle (1931) en el Ecuador, Fernando Mejía (2005) asume que quizá entre todo el material que
diagnosticó encontró evidencia de ocupación Bahía. Stirling (1963), Meggers (1966) y Holm
(1981) también aportaron al conocimiento de la cultura más sin lugar a dudas Emilio Estrada
(1957 y 1962) realizó grandes aportes culturales gracias a sus excavaciones y a la clasificación
de la cerámica encontrada que da como resultado dos fases: Bahía I (posterior a Chorrera) y
Bahía II.
Finalmente, al ser la cultura Bahía parte del período de Desarrollo Regional el carácter
ceremonial está muy bien desarrollado y evidentemente estrechamente relacionado con
recintos ceremoniales. Por ejemplo la isla de la Plata, Salango y probablemente el sitio
Esteros. Además la decoración de las figurillas cerámicas, líticas, los colgantes, el uso
de piedras semipreciosas, conchas anzuelos (sin uso), descansa nucas, nos hacen buscar
respuestas a su religiosidad.
A continuación se desglosará brevemente la metodología utilizada, para dar respuesta a la
hipótesis inicial de la investigación.
56 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

Análisis iconográfico

El análisis del material se dio a partir de cuatro pasos básicos, primero se aislaron todos los
signos en una base de datos, luego se realizaron cruces entre las variables (signos); tercero se
trabajó en encontrar recurrencias y por último se encontraron códigos semióticos. La siguiente
imagen ilustra el proceso del primer paso.

GA-3-483-77
D3 Catálogo 44
CGA8
CGA17
CGA10
N

CGA1
N(2)
CGA19

CGA27 AR2

AFP10
PC

A1.1

CAC2

CAC13

C1.1
Escala=2cm

D3: DIADEMA CON ELEMENTOS CÓNICOS O ESFÉRICOS CGA17: NARIZ DE GANCHO

CGA11: OJOS TIPO - GRANO DE CAFÉ - DIAGONALES CGA8: FRENTE CON PERFORACIÓN
CGA19: OREJAS CON PERFORACIÓN CGA1: CABEZA INCLINADA HACIA ATRÁS
AR2: ARETES CIRCULARES PC: PROPORCIONALIDAD CORPORAL
A1.1: AJORCAS EN LAS DOS MUÑECAS CAC 13: NO MUESTRAN LOS DEDOS DE LOS PIÉS
C1.1: COLLAR CON COLGANTE CIRCULAR AFP10: MUJER CON LAS EXTREMIDADES SUPERIORES
CAC2: PECHOS EN FORMA DE AUREOLAS SEPARADAS DEL CUERPO. LAS MANOS HACIA ADELANTE.
CGA27: BOCA ABIERTA Y LAS EXTREMIDADES INFERIORES SEPARADAS.
N (2): NARIGUERA
N: NARIGUERA

Figura 1. Codificación de los signos, en el sistema figurín

A partir del análisis de elementos por figurines, en 1038 figurines, se identificaron 873
figurines antropomorfos, 143 zoomorfos, 22 antropozoomorfos. Ningún figurín tiene procedencia,
todos son adquisiciones de la reserva2. Sin embargo el 54,4 % del total tiene como procedencia,
el lugar de donde fue adquirido; es decir que si bien es cierto es cultura material sin contexto las
personas que lo vendieron o entregaron a la reserva dieron información del lugar de hallazgo.
Como resultado tenemos un 45,6% de figurines sin procedencia alguna.
El sistema de clasificación del presente trabajo tiene como base cuatro grandes temas.
Primero: antropomorfos; segundo: antropozoomorfos; tercero: zoomorfos y cuarto: indefinidos.
Antes de especificar cómo se dividieron los subtemas, hay que aclarar que todo figurín
independientemente de su tema fue evaluado de acuerdo a ornamentación, ajuar, indumentaria,
atributos simbólicos especiales y pintura corporal.
Cada uno de los temas ha sido trabajado de acuerdo a un cuestionario, donde por ejemplo
para antropomorfos hay tres subtemas generales: masculinos, femeninos e indeterminados.

2  Reserva arqueológica del Centro Cultural Libertador Simón Bolívar.

 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 57

Cada subtema fue clasificado de acuerdo a su postura (de pie, sentado, recostado y fragmentos).
Los antropozoomorfos tienen cinco subtemas generales de acuerdo a sus rasgos: perro, tortuga,
ornitomorfo, presenta cola, rasgos de zarigüeya y en el caso de encontrarnos con un elemento
que no esté dentro de las mencionadas clasificaciones esta la opción otros. Los figurines
zoomorfos fueron clasificados según sus principales rasgos: ictiomorfo, mamífero, ornitomorfo,
reptiles y otros. Finalmente hay 12 subtemas para la categoría general indefinidos: personaje
con las manos en la cintura, personaje con las manos sobre los pechos, personaje sentado en
posición de yoga con las manos sobre las piernas, personaje con las extremidades extendidas
hacia adelante, silbato antropomorfo, pito de figurina antropomorfo, ocarina colgante figura
antropomorfa, figura antropomorfa sedente, colgante antropomorfo, antropomorfo con postura
hierática y antropomorfo (cabeza y busto).
El análisis estadístico da cuenta de los elementos que posiblemente responden a cómo el
pueblo codifico su dinámica ritual. Podemos identificar el espacio de distribución de un elemento
según el tema. A continuación se presentan los elementos representados de acuerdo a un orden
jerárquico:
El primero, el tocado de mayor recurrencia en los antropomorfos femeninos; sin embargo
en los antropomorfos masculinos son más complejos, este elemento no es portado por ningún
animal.
La nariguera con mayor frecuencia en los antropomorfos masculinos y en pocos
antropozoomorfos. Los aretes usados en los antropomorfos femeninos, masculinos e
indeterminados. Los collares, que son un elemento relacionado a la distinción social o al rango.
En Bahía hay más antropomorfos femeninos sin colgantes mientras que el tipo de colgante
trapezoidal en antropomorfos femeninos y circulares en masculinos de pie y sentados. Ningún
elemento del ajuar es parte del tema zoomorfo. Las orejeras también pueden considerarse
como un elemento de rango y jerarquía social, está presente en masculinos y pocas veces
en los antropomorfos femeninos. Hay elementos que presentan cierta exclusividad como las
tobilleras, la falda, el poncho, el carácter desnudo es únicamente femenino, los cuencos son
aún más relevantes, se presentan en contextos de transe, con chamanes o sacerdotes, también
en antropomorfos sentados y acompañados de una llipta y una espátula (solo en antropomorfos
masculinos sentados). Los instrumentos musicales se vuelven exclusivos de los personajes
antropomorfos de pie.
El uso de colores rojo, amarillo, blanco, negro y azul es exclusivo de algunas zonas del cuerpo
por ejemplo el rojo es exclusivo del tocado, el rostro y las extremidades superiores, solo en los
figurines tipo Bahía se presentan en las piernas y pies. El amarillo se presenta en el rostro en las
extremidades inferiores, el blanco es el color con el que se pintaban el rostro, líneas alrededor de
los ojos, faldas, el negro está en tocados, en el pecho, y el azul en la nariz de un figurín.

Elaboración de la tipología

La tipología del presente estudio se logrón en base a un proceso de cruce de variables, porque
si bien es cierto y siguiendo a Eco (2000) los elementos por si solos no son signos, para que tenga
un significado es necesario organizarlos estructuradamente. Es decir encontrar correlaciones
entre los códigos semióticos formados (grupos de elementos en un figurín). Consecuentemente,
se agrupan varios figurines que comparten un conjunto de elementos y se forman tipos.
La siguiente matriz (tabla 1) es un ejemplo de seis tipos de personajes antropomorfos
femeninos encontrados. No hemos presentado aquí el total de tipos encontrados puesto que se
adjunta un CD que incluye la Base de datos y una base fotográfica dividida en las diferentes
tipologías.
58 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

Escala = 5 cm Escala = 10 cm

Escala = 2 cm Escala = 5 cm

Escala = 5 cm Escala = 5 cm

Escala = 5 cm Escala = 5 cm

Figura 2. Figuras de procedencia desconocida

 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 59

TABLA 1. antropomorfos femeninos de pie

IMAGEN TIPO CODIFICACIÓN

T1; C2.2; O; A1.1; AR2; IF5;

ADOLESCENTE PC1; PI1; A; UR4; UA1; UN1;
- SILBATO F; FN1; CGA10; CGA16;
CGA21; CGA26; CAC2;
CAC11; CAC12; AFP5.

T2; C2.2; 0; A1.1; N; AR2; IF1;

PC1; PI1; UR6; UR7; UR10;
ADOLESCENTE
UA1; UB3; F; FN1; CGA14;
CGA17; CAC2; CAC12; AFP5.

T2; C2, 3; O; AR2; ID.1; PC1;

PI3; UR8; UA1; UA2; F; CGA1;
BAHÍA
CGA9; CGA17; CGA21;
CAC1; CAC13; AFP10.

C2.1; N; AR2; PC1; MR; PI1;

UR2; UR3; UR4; F; CGA1;
ESTERO CGA3; CGA10; CGA17;
CGA19; CGA27; CAC1;
CAC13; AFP6.

T3; C2.2; A1.3; AR3; VR1;

PC1; TT10; PI2; UR7; UA1;
SILBATO 1 UA3; UB9; UN1; F; FN1;
CGA14; CGA16; CGA26;
CAC8; CAC13; AFP5.

T1; C1.1; O; A1.1; ID.1; PC1;

UA2; UB2; F; CGA14; CGA16;
SILBATO-ADULTA
CGA26; CAC3; CAC8;
CAC13; AFP9.
60 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

Cada uno de los elementos tiene un código, análisis estructural, que nos llevaría en un primer
plano a la identificación de la realidad de la cultura en cuestión. Pero la elección de un análisis
semiótico estructural3 nos entrega a más de un conjunto de signos (elementos), significados. Pues
se relaciona el elemento con su estructura total (figurín) y luego con el contexto. En ese sentido
se pueden encontrar algunas oposiciones binarias (recurrencia, presencia y ausencia), que nos
dieron la primera pauta de la interpretación. Por ejemplo:

• mal clima – buen clima (así se define su calendario)

• presencia – ausencia (agua)
• femenino – masculino (elementos)
• día – noche (animales)
• agua – tierra (animales, cultivo, recursos)
• antes – después (maternidad)
• madre – hijo (roles)
• arriba – abajo (distribución de elementos, colores, intercambio de bienes)
• sujeto – objeto (indumentaria, tocado, ajuar)
• naturaleza – cultura (animales sin atavió)

Así, a más de definir a cada elemento, denotación, buscamos mediante los cruces la
connotación. Es decir, aproximarnos a sus asociaciones socio-culturales e ideológicas. Los
grupos semióticos en cuestión son: elemento-código4-medio, en un centro hipotético deberían
intersectarse para develar eventos culturales del pueblo Bahía.
Semióticamente se crea por primera vez un objeto, luego se genera una segunda producción
basada en la primera y finalmente esto genera un tipo. La tipología estará estrechamente
relacionada con el significante de la posible función. En nuestro caso hipotético, se crearon
modelos generales de figurines, luego se los denomino para finalmente darles un contexto dentro
de la dinámica social.
A continuación aplicaremos estos principios para tratar de acercarnos a la estructura
comunicativa de la cultura Bahía.

Encuadre teórico

El presente análisis de arte precolombino, tiene como base los postulados de Erwin Panofsky
(1980), como historiador del arte; a los semióticos Pierce (1839-1914), Saussure (1857-1913),
y como resultado de la influencia de la escuela estructuralista de Claude Lévi-Strauss (1987) a
Barthes (1971). Con la intensión de contextualizar e interpretar cualquier tipo de manifestación
cultural que implique un acto de comunicación previamente codificado, dentro de un mismo
método, se toma a Eco (2000). Finalmente y en busca de ligar todo lo anterior en una misma
esfera social, lo sagrado, se presenta a Eliade (1981) como historiador de religiones.
De Panofsky, se tomaran los dos primeros acercamientos a las imágenes: la descripción
pre-iconográfica y la identificación morfológica donde se relacionan los motivos de la imagen
con ciertos conceptos. Desde Claude Lévi Strauss, la estructura relaciona la comunicación y la
semiótica. Le interesa el estudio de la mente humana, la creación del pensamiento, las leyes que
rigen el sistema. El estructuralismo es una corriente que “considera cualquier realidad humana

3  “La cultura no es otra cosa que un sistema de comunicaciones estructuradas” (Eco, 2000: 44).
4  Hace referencia al código semiótico, conjuntos de elementos con significado.
 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 61

como una totalidad estructurada y significativa, articulada en un sistema de relaciones estables,

con leyes internas de regulación y cuyo sentido hay que buscarlo en ella misma, en su estructura
profunda” (Cárdenas & Beltrán, 1990: 298). Aquí el único ser capaz de abstraer es el ser humano,
pensamiento sistemático, porque aquí la cultura se encuentra organizada de acuerdo a un sistema
de reglas y signos de acuerdo a los organismos que rigen el pensamiento humano. Dentro del
estructuralismo y buscando reconstruir el funcionamiento del sistema, de la colectividad Bahía,
entra Barthes (1974) que toma en cuenta para el análisis los rasgos pertinentes sincrónicos, los
que se repiten dentro del punto de vista, en este caso, religioso y permitiendo así excluir todos
los que no estén dentro de esto. Sugiere un campo homogéneo.
Es decir un código, a lo que Eco (2000) denomina como una serie de señales reguladas por
leyes combinatorias internas, una regla asociativa de varios elementos del sistema, que puede
asociarse a otro sistema y las dos corresponden a una determinada respuesta. Opuesto y critico
a la posición de Saussure. Eco propone considerar signos5 a todos los fenómenos naturales
incluido o no el ser humano. Sin embargo y al ser este un trabajo sobre una cultura, toma en
cuenta fenómenos que aparentemente carecen de aspectos comunicativos6 pero que en realidad
son elementos que existen dentro de procesos significativos, tienen que ser considerados signos.
A raíz de eso propone que:

“La cultura debe estudiarse como fenómeno semiótico, todos los aspectos de la cultura pueden
estudiarse como contenidos de una actividad semiótica. La hipótesis radical suele circular en sus
dos formas más extremas, a saber: la cultura es sólo comunicación y la cultura no es otra cosa que
un sistema de significaciones estructuradas” (Eco 2000: 44).

Troncoso (2005) plantea que este conjunto semiótico específico, considerado como la
materialización del pensamiento puesto en objetos culturales, define estilos y formas que pueden
ser comparados con otros sistemas de representación. En este sentido y siguiendo a Ugalde:

“las figurillas se deben entender como representaciones simbólicas de conceptos, como parte de
una cosmovisión. Asumimos que la recurrencia de los elementos en composiciones canónicas
corresponde a una semántica concreta. (…) para poder llevar a cabo un análisis iconográfico, se
debe tomar en cuenta en primera instancia solamente los elementos inherentes a la representación
misma” (Ugalde, 2009: 40).

En esta perspectiva, el signo permite manipular las cosas fuera de su presencia, pues juega
un papel de sustituto.

“… Si se define el signo como el sustituto de una cosa de la que no necesariamente se tiene

experiencia directa, se enuncia al mismo tiempo que el signo no es la cosa. (…) para poder hacer
deducciones de los mismos se procede a usar un código que definiremos provisionalmente como un
conjunto de reglas que permiten producir o descifrar signos o conjuntos de signos” (Klinkenberg,
2006: 45-46).

En este caso el código se relaciona con la semiología puesto que se busca descifrar un signo,
y lo que este remite, buscando correspondencias entre las formas y los motivos. Tomando así a
varios autores como: Ugalde (2009); Pareja (1979) Gubern (1974); se considera que dentro de
las representaciones se encuentra una semántica concreta o discurso que evidencia de manera
analógica, el contexto en tanto a la organización social de un grupo, a su estructura y a su
relación con la naturaleza. Donde se pone en escena uno o varios eventos de la cotidianidad

5  Para Eco (2000) El signo es considerado como alguna cosa que está en lugar de otra.
6  La producción y uso de objetos que transforman la relación hombre-naturaleza, las relaciones de parentesco como
núcleo primario de relaciones sociales institucionalizadas y el intercambio de bienes económicos (Eco, 2000: 44).
62 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

prehispánica, en este caso, a través de la imagen acústica sensorial o material como testimonio
de los sentidos, es decir los conceptos.
Por lo tanto el trabajo consiste en un análisis de imagen, es decir en los elementos entregados,
dispuestos, ordenados, agrupados de acuerdo a una serie de principios básicos que posiblemente
entreguen información sobre la formación social. O dicho desde Ugalde “las representaciones
figurativas (…) deben contener información sobre la estructura social y seguramente formaron
parte del sistema de poder político religioso” (Ugalde 2009: 40). Es decir, responden a un
conjunto de significantes interconectados en una –cadena semiótica7- por lo que entregan distintos
tipos de información que permiten hacer visible, inteligible, comprensible y apreciable la realidad
existente. Definiendo un accionar, una dinámica, compleja y dialéctica en un pensamiento que
construye la realidad.
La cadena semiótica atribuye sentido por el grado de representación y la recurrencia de
elementos que componen el conjunto simbólico. La recurrencia en tanto símbolo es el grado
de semejanza, el grado de simbolización, dependiendo, quizá más no necesariamente, de su
aceptación social. Nos permitirá establecer relaciones entre los elementos, conceptos y categorías
con estudios del mismo periodo.
Por último, se tomará en cuenta la esfera de lo sagrado, teniendo como autor básico, al
rumano Mircea Eliade quien plantea existe un tiempo y un espacio sagrado, que son fuertes y
significativos cuentan con estructura y consistencia social. “lo sagrado se manifiesta siempre
como una realidad de un orden totalmente diferente al de las realidades <naturales>” (Eliade,
1981: 8). Al manifestarse una hierofanía el hombre religioso mira su espacio no homogéneo,
así “los conceptos religiosos están presentes, por cierto, tanto en la disposición espacial de los
volúmenes arquitectónicos como en la iconografía, pero es básico entender que estos conceptos
fueron instrumentalizados políticamente por las élites gobernantes para servir sus intereses”
(Berenguer, 1998: 23). De acuerdo a Berenguer (1998), podemos acercarnos a la estructura
jerárquica mediante el reconocimiento de los elementos religiosos.
En resumen, tenemos cuatro esferas: primero la arqueología como pilar básico de la presente
investigación que se acerca a las dinámicas del pasado mediante los restos materiales; segundo
la semiótica como alternativa metodológica; tercero el estructuralismo como corriente del
pensamiento y por último el campo de lo sagrado como la explicación de algunas experiencias
humanas, a través de un código que aporta elementos estructurales de la conciencia social.

Personajes antropomorfos

En el caso Bahía, el pensamiento religioso se verá a través de la redundancia de elementos

combinados. Es así que el atavío dio información de carácter jerárquico, espacial y funcional del
figurín, y así enmarco dentro de un contexto ceremonial.
La muestra tiene un 41,35% de personajes femeninos, 43, 64% de personajes masculinos
y 15 % de personajes indeterminados. Tal producción de figurines femeninos quizá nos diga,
que nuestra muestra reúne elementos tempranos de finales del período Formativo e inicios del
Desarrollo Regional donde había mayor producción de figurines femeninos. Elementos que han
sido seleccionados por los artistas por su relevancia dentro del imaginario colectivo y que nos
han permitido simplificar la muestra según el sexo, la edad, gestos rituales.
A continuación analizaremos algunos paralelismos encontrados en figurines de géneros
opuestos, por ejemplo si observamos las posturas, sólo dos tipos de figuras femeninas y
masculinas mantienen paralelismos en cuanto a decoración, estilo, forma y tamaño de la figura:
el tipo Estero desnudos con marcas y el tipo Bahía, que han sido identificados y reconocidos así
por varios autores entre ellos Estrada (1962) y Meggers (1966).

7  Siguiendo a Pierce Eco plantea que: “Es ya una larga cadena de signos combinados de diferentes maneras”. (Eco,
1994: 32).
 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 63

Los figurines del tipo la Plata hueco y la Plata sólido usualmente representan mujeres
de pie típicamente pintadas con la técnica post cocción aplicados en patrones geométricos.
Meggers(1966) duda sobre la pintura en la ropa de las figuras femeninas, ya que como bien dice,
puede ser pintura corporal o tela pintada. Nosotros creemos que se trata de tela pintada en el caso
de las faldas, mientras que el torso está pintado en rojo o negro.
En cuanto a la ornamentación lo más relevante, y de fácil distinción es el tipo de collar que
portan los personajes femeninos. Usualmente son simples, de una sola hilera y en la mayoría de
los casos, pero puede haber casos en los que la mujer sentada use tres hileras de collares con perlas
circulares. A diferencia de las representaciones masculinas que tienen un collar con uno o dos
colgantes en forma de colmillo (cóncavo). Además no portan falda, tienen un pequeño taparrabo
formado por tejidos circulares o una franja de pintura blanca que parece cubrir la zona del sexo.
Solo en determinados casos, se cuenta con una forma similar a un interior delineado con incisiones.
En consecuencia la distinción de uso de indumentaria donde las mujeres usan falda y los varones
taparrabo, puede representar una convención dentro de la indumentaria de los pueblos de la costa,
donde las mujeres usan falda y los varones taparrabo, (Ugalde, 2009). Sin embargo en la cultura
Jama Coaque algunos músicos usan faldellín corto en lugar de taparrabos (Gutiérrez, 2011).
La mujer sin duda, está representada de forma más simple que los varones, usualmente
ellas presentan el torso desnudo y visten una falda decorada que cubre las rodillas, también hay
mujeres con faldas de color más largas que cubren los tobillos pero que carecen de decoración.
En un solo caso, una mujer viste un poncho pequeño y un tocado que tienen en lo alto un
apéndice zoomorfo. Hay que destacar que en cuanto a personajes sentados, los masculinos son
de mayor recurrencia, con tocados sumamente llamativos y en algunos casos con elementos
zoomorfos como parte de los mismos. Unos pocos tienen banquitos que tanto Ugalde (2009)
como Gutiérrez (2011) sugieren que representarían distintivos en cuanto a la función social.
Pero a pesar de que el atavío masculino resalte, en nuestro caso y a diferencia de la propuesta
de Ugalde (2009) para la cultura Tolita, podemos decir que no se descarta la participación en
danzas, ceremonias o incluso al asumir cargos representativos de la cultura Bahía. Porque la
encontramos representada en actitud maternal oferente, embarazada, o en una postura hierática,
aparentemente de atención, así como en procesos de transformación, de adoración, con una llipta
y con una espátula consumiendo posibles alucinógenos, para guiar al grupo social.
Toda esta diferenciación nos hace poner énfasis en el rol de la mujer en la sociedad Bahía, ya
que al parecer fue parte de las prácticas purificadoras como el aislamiento, el ayuno y las crueles
mortificaciones y estados de trance que se alcanzan solo con las drogas que borran la conciencia
y superan los límites temporales.

“El uso de drogas es pues de suma importancia en la liturgia de las culturas primitivas y las
civilizaciones arcaicas, permite confrontar las distintas dimensiones de la realidad, rompe la cadena
que ata a los hombres al estrecho margen de sus propias biografías, y hace evidente y verificable la
constante presencia en el ámbito social de los seres y las acciones que dieron fundamento y sentido
al orden universal” (Rivera Dorado, 2006: 123).

Así también, la mujer fue parte de los rituales con cuencos en sus manos, o aún más curioso
es que los figurines silbato, son únicamente femeninos de pie.

“Algunas figuras, especialmente las que en sí mismas son también instrumento musicales, ocarinas
o silbatos, no servirían como exvotos, no como ofrendas funerarias, y sin duda cumplirían algún
tipo de papel en las celebraciones rituales o en ceremonias religiosas concretas, más allá del mero
hecho de producir música” (Gutiérrez, 2011: 69-70).

También hay representaciones de mujeres que tienen entre sus manos un instrumento musical
de viento parecido al conocido Tablasku. Lo que sugiere que la música fue parte esencial de las
ceremonias y que se celebró con mujeres adolescentes, aparentemente.
64 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

Sin embargo, y desde otra perspectiva, la funcionalidad o el propósito de estos figurines,

podría ir más allá de reuniones o danzas. Reichel Dolmatoff (1961) cree que luego de ser hechos
en moldes serían usados como apoyo para la curación chamanica. El figurín asumiría la maldad
de algunos espíritus extrayéndolos del cuerpo del individuo para luego ser destruido y ubicada
en los basurales.
En el caso de los figurines Bahía, Dorsey (1901) recuperó gran cantidad de figurines tipo la Plata
Hueco y la Plata Sólido algunos de ellos fragmentados, pero otros de los que encontró en isla de la
Plata, se encontraban en perfecto estado. Lo que en su totalidad no concuerda con el postulado de
Dolmatof. También en el proyecto de Mitigación arqueológica en el poblado de Salango-Manabí,
se registraron figurines tallados en piedra caliza en contexto (Gutiérrez, 2011) y además dispuestos
en parejas: dos grandes y dos pequeños. En el caso de la pareja de figurines colgantes, posiblemente
el uno representaba un figurín masculino y el otro uno femenino, los apliques zoomorfos y
antropozoomorfos están rotos. Delgado (2000), propone hablar de dualidades en dicho contexto
arqueológico. Este segundo ejemplo tampoco se inserta en el postulado de Dolmatof.
Desde el estudio iconográfico de Gutiérrez (2000) se plantea una diferencia entre sacerdotes
y chamanes, así cuando un chamán no pueda ir a un ritual el sacerdote lo reemplazará llevando
su energía en un figurín y lo pasará sobre la parte del enfermo para curarlo. Durante la ceremonia
de curación el sacerdote se dirigía a divinidades ofreciéndole exvotos, figurines cerámicos (en
perfecto estado), para pedirles favores (Ibid.). Según lo dicho los figurines se usarían como ofrendas
rituales, lo que justificaría su producción en masa y en algunos casos su estado de integridad.
Más, si lo que buscamos es una relación hombre-religiosidad, nuestro enfoque debe incluir un
2,1 % de la muestra analizada que representa seres humanos con algunas características animales.
Lo que de alguna forma lo convierte en un ser místico o deidad. Ana María Llamazares en su
estudio sobre simbiosis hombre-jaguar en la iconografía de la cultura La Aguada8 encuentra que las
representaciones antropomorfas, de felinos, serpientes, aves, saurios, vampiros son abundantes, y
“las figuras hibridas (humano-zoomorfas) describen seguramente el proceso de transformación
del chamán en jaguar, o la simbiosis con sus animales tutelares” (Llamazares, 2004: 3).
Por lo tanto, el arte Bahía, sin duda, está cargado de un gran simbolismo, los adornos en los
figurines cerámicos, la pintura, la complejidad y el detalle de cada individuo representado, dan
luces del vínculo entre arte y religiosidad. Además podremos inferir sobre los roles sociales de
los personajes de acuerdo a su edad y género. Sin embargo, al contar con un gran número de
figurines hechos en molde, no podemos distinguir como en el caso de la cultura Jama Coaque
(Gutiérrez, 2011), que los artesanos hayan representado a un individuo en sí, un familiar, un
finado o retratado a personajes cercanos. Pero si podemos reconocer cuales son los figurines que
representan al chaman o personajes de rango dentro de la cultura Bahía, además de los posibles
acólitos participes de las ceremonias.

“Esas ceremonias constituirían el corazón de la vida ritual de la comunidad, en la cual tanto

sacerdotes como chamanes, portando máscaras u otros atavíos rituales, entraban en contacto con las
fuerzas sobrenaturales. A través de estas ceremonias el grupo se compacta, se alivian las tensiones
y se legitima la estructuración, a culturando también a los jóvenes para poder seguir manteniendo
esas mismas tradiciones sin variaciones. Pero todo esto no podría tener lugar sin la figura de un
chamán o sacerdote que lo construye y representa, de ahí que la preponderancia iconográfica esté
vinculada con este grupo de actividades, que conforman el eje de la estructura social y el eje de
articulación entre los dos mundos” (Gutiérrez, 2011:76).

Consecuentemente, la asociación de signos y posturas que hemos realizado más, su

agrupación tipológica efectiva y en algunos casos su asociación con ciertas actividades. Nos
permiten interpretar algunos aspectos de la religiosidad Bahía.

8  Al Noroeste de Argentina (400-1000 d.C.)

 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 65

La ritualidad y el agua

En nuestra área de estudio el centro- sur de Manabí y Guayas, el índice de pluviosidad

anual es bajo, llueve una vez al año, y además llegado el verano los ríos tienden a secarse
rápidamente. Entonces, si el objetivo es la supervivencia de grandes poblaciones, no es suficiente
la recolección, la caza o la pesca. Surge la necesidad de domesticar las plantas e iniciar con
procesos de agricultura y lógicamente, para que dicho proceso se dé con éxito son necesarias
grandes cantidades de agua.
El arqueólogo ecuatoriano Jorge Marcos asume que sin una alternativa para guardar agua no
hubiese sido posible la permanencia de grupos humanos durante tantos siglos. Para confirmar su
hipótesis viene desarrollando un proyecto desde el 2004 hasta el presente, donde propone el uso
de albarradas en nuestras costas desde la cultura Valdivia hasta nuestros días.

“Las albarradas son estructuras de tierra en forma de herradura que permiten captar y almacenar el
agua de los pequeños riachuelos que se forman cuando llueve (escorrentías), de manera tal que la
comunidad cuente con agua, si no todo el año, al menos una buena parte de este. En la superficie
de agua se siembran plantas que la oxigenan, protegen de la evaporación, mantienen fresca y
coadyuvan a consolidar un pequeño ecosistema acuático. Asimismo, se siembran árboles en los
muros para fortalecerlo y dotar de sombra al lugar. Es por eso que en otra de las funciones de las
albarradas es servir de sostén para la biodiversidad local” (Marcos, 2004 [2013]: 2).

Según Marcos, el uso de albarradas da un significado al entorno en el que las poblaciones

viven. Poblaciones que necesitaban conocer bien su medio ambiente, ser organizadas para
trabajar en equipo y desarrollar varios sistemas hídricos adaptados a los cambios climáticos.
Todo esto bajo la necesidad de controlar la obtención de agua a corto y a largo plazo.
Si las albarradas estuvieron en un proceso de expansión para el periodo de Desarrollo
Regional, se asume que los pobladores mantenían un proceso de aprehensión sobre cómo
gestionar y controlar el elemento vital. El objetivo, sin lugar a dudas, era mantener agua apta
para el consumo de la población, idea que según Marcos y Bazurco (2006) debía estar ligada al
conocimiento y crianza de peces y plantas que equilibren el micro-ecosistema.
Pero, ¿Pudo este proceso estar relacionado con los cultos religiosos de Bahía?
Iconográficamente encontramos elementos que nos sugieren algún tipo de rito en torno al agua.
No sabemos si lo que buscaban era mejorar sus estructuras hídricas para la conservación del
agua, o la plegaria y el rito se estaban desarrollando días o meses antes de la temporada de lluvia
como un ritual de -llamado a la lluvia- con fines agrícolas.
En medio de esta esfera de desarrollo social agrícola, no se puede dejar de lado el fenómeno
natural de “El Niño” evento que puede presentarse en el mes de diciembre anunciando un periodo
de intensas lluvias. Su aparición es tan impredecible y a la vez deseada en poblaciones de sequía
por lo que ha sido fácil su relación con el desarrollo de la cosmología basada en el control del
agua de lluvia (Vogt, 1978 en: Marcos y Norton, 1981: 139). Así su forma de ver el mundo estaba
relacionada con la spondylus y el strombus, encontrados en contextos formativos de las tres
regiones del país: costa sierra y oriente.
El papel que jugaron en los pueblos fue posiblemente el de emblemas de la lluvia y la
fertilidad9,

“…aunque tanto el Spondylus como el Strombus han tenido esencialmente la misma distribución
geográfica (el Strombus), encontrándoselo un poco más al Sur y conforman una diada. El Spondylus
fue considerado más importante como el “alimento de los dioses” (Murra, 1975) y fue un artículo de
mayor tráfico. El Strombus, por su parte, sirvió para marcar el tiempo ritual andino, presente como

9  Discutidos por varios autores “Reichel-Dolmatoff 1949-51; Latharap 1973; Olsson 1974; Murra 1975; Zuidema
1977/78” (Marcos & Norton, 1981: 140).
66 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

trompeta en todas las ceremonias en la cual se sacrificaban o se ofrendaban grandes cantidades de

Spondylus” (Marcos & Norton, 1981:140).

En ese sentido, se conjugan tres factores temporales que se relacionan al rito del agua
de lluvia: el calentamiento del agua de mar; la aparición de Spondylus princeps en la costa
ecuatoriana; y la venida de las lluvias. El ritual se remonta a las costas de la Bahía de Santa Elena
y pudo llevar al publo Valdivia (Marcos, 2005) y sus descendientes a convertir a este bivalvo en
un símbolo ritual de la lluvia que según creemos se volvio suntuoso por su comercio simbólico
que prima en la idea de propiciar la lluvia y la agricultura (Lumbreras, 1993, en: Marcos, 2005:
145) para varios pueblos incluido el Bahía, además de los Andes Centrales, Centro América y
Mesoámerica. Por ejemplo, en el antiguo Perú,

“las condiciones desérticas de la costa, la falta de lluvias y la escasez de agua, fueron factores que
obligaron a prestar atención a fenómenos de repetición periódica como la presencia de la corriente
El Niño, de lluvias extemporáneas, abundancia de peces; que atribuían a la diosa Luna, poseedora
del océano, reguladora de las mareas y temporales, dueña del guano de las islas y dispensadora de
los recursos marinos” (Carrión Cachot, 2005: 81).

En la isla de la Plata, espacio sagrado de la cultura Bahía se registraron eventos culturales

superpuestos, al igual que en la isla Salango, donde se recuperó cultura material Bahía II con
Spondylus. Dicho hallazgo hace suponer a Lunnis en el 2011 que la cultura fue parte de comerció
de la concha y según el autor, Salango, sería el centro de la red de intercambio.
La Plata de acuerdo a los hallazgos se trata de un sitio de intercambio mercantil, por material
cultural de varias fases (Chorrera, Machalilla; Manteña, Tolita, Jama-Coaque, Guayaquil e
Inca)10. En el nivel Bahía sobre Machalilla y Chorrera y bajo el nivel Manteño tiene entre sus
ofrendas: una aglomeración de piedra y almohadillas que contenía cuentas pendientes de piedra
verde, algunas turquesas, cuentas de Spondylus, dados típicos Bahía, anzuelos sin uso, figurines
de cerámica y piedra rotos (Ibíd.)
Es importante mencionar que los autores pudieron notar que la Spondylus calcifer, menos
frecuente en los contextos rituales se sitúa entre los 5 y 10 m. bajo el nivel del mar y que la
Spondylus princeps se encontraba a profundidades mayores de 15 a 50 m. Lo que sugiere que a
pesar de los pesos Bahía encontrados, sólo un pasado con abundantes conchas pudo hacer que
haya este tipo de ofrendas en la isla de la Plata.
Entonces, ¿qué nos dice la iconografía Bahía? Gutiérrez en su estudio del 2002 recalca la
postura de Estrada (1962) que alude el carácter ceremonial y religioso de la cultura Bahía. Las
escenas también podrían estar representando actividades ceremoniales, festividades dedicadas
a la invocación de la lluvia o fertilización de la tierra. Además no podemos dejar de lado las
representaciones zoomorfas, de ecosistemas acuáticos, que la cultura ha producido. De algún
modo, se sustenta un proceso ceremonial que se sintetiza y a la vez transmite la concepción
Bahía, en la imagen.
El culto al agua es considerado esencial en toda América (Gutiérrez, 2011), por lo tanto ningún
culto es llevado a cabo sin un chamán, los chamanes o sacerdotes de la cultura vecina Jama
Coaque están “adornados con tocados y ponchos de caracoles, ponen de manifiesto la existencia
de estos especialistas en el culto y el tratamiento ritual del agua de lluvia y posiblemente de las
tormentas” (Ibíd.: 88). En su caso, el autor los propone como principal objetivo de la ceremonia
de sacrificios humanos que incluyan la aspersión de sangre a las divinidades.
Pero en nuestra muestra no contamos con chamanes que tengan entre sus manos cabezas
humanas como en el caso Jama Coaque, por lo que la relación agua-sangre, en ese sentido no es
posible dentro del presente estudio. No así el sentido del sacrificio u ofrendas pues si se plantea

10  La evidencia Inca fue encontrada en una tumba por Dorsey (1901).
 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 67

un análisis diacrónico, en Trujillo se realizaba un –taqui- o fiesta y canto para calmar la furia con
la que venía El Niño.

“Se trataba de una interesante descripción del sacrificio de un niño, un día de luna llena como parte
de una ceremonia con música y cantos, para aplacar la ira de la divinidad por exceso de agua, y ante
los caciques de la región El niño lleva además un cascabel en el pie, lo que recuera la presencia de
este tipo de idiófonos entre los chamanes” (Ibíd.: 89).

Figura 3: Chaman con tocado de apéndices cónicos

Ahora bien, nos preguntamos ¿Con qué elementos cuentan las representaciones Bahía? Para
regirnos a los datos que tenemos, filtramos la base de datos de acuerdo a algunas características
que asociaremos con el agua. De esa forma podremos presentar un conjunto de chamanes y las
características de los mismos que nos permitan relacionar el culto con algunos eventos.
En ese sentido, primero contamos con un conjunto de chamanes sentados con las piernas
entrecruzadas, no hay un patrón de la postura puede estar la izquierda o la derecha en la
parte superior. En la mayoría de los casos tiene las dos manos descansando sobre las rodillas
respectivas, es decir la mano derecha sobre la rodilla derecha y tienen un tocado muy particular
que está lleno de apéndices cilíndricos en la parte baja pues al ser delgados terminan en puntas.
Los apéndices pueden cubrir todo el tocado o estar divididos por la mitad con un espacio libre
de ellos y en otro tono. En algunos casos es rojo, rojo con amarillo o no presenta color, situación
que se debe al estado de conservación de las figuras.
Por lo general portan aretes circulares, nariguera, bezote simple, doble o en forma de concha,
ajorcas (planas o con múltiples apliques circulares aplanados) en las dos muñecas y un collar
con uno o dos colgantes (colmillo); en todos los casos los ornamentos varían de tamaño. Los
personajes que no portan collar con pendiente en forma de colmillo tienen un collar grande con
cuentas rectangulares que se ve forman un ángulo de casi 90ᵒ con el pecho y los hombros del
individuo.
En algunos casos portan ponchos con diseños diferentes uno tiene incisos y otros con apliques
circulares. En casos muy particulares tiene una marca en forma de “V” que tiene sus extremos
en los hombros y el punto de unión en el pecho. Gestualmente pocos tienen, arrugas en el entre
cejo, la boca abierta. La posición de la cabeza puede variar de recta, algo inclinada hacia atrás o
hacia adelante. Pero todos tienen el mismo tipo de ojos –almendrados-.
También contamos con personajes con una diadema en el tocado que los distingue. Además
de portar una espátula, una llipta y un canasto en su espalda. Otro personaje de pie con elementos
similares tiene, además, un bastón en su mano derecha y en sus orejas tiene orificios sugiriendo
68 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

el uso de algún metal o madera como aretes. Posiblemente se trate de un sembrador mientras que
el chamán sea un coquero sedente.
Con el mismo tocado, encontramos varios sembradores que mantienen el mismo tocado con
apéndices cónicos delgados que terminan en punta, pero tienen variaciones notables. La relación
de estos hombres y la agricultura está dada por el elemento típico de los rituales agrícolas
denominado coa.
Sólo uno de los figurines con este tipo de tocado, tiene las manos en posición de saludo al sol
como la llama Gutiérrez (2011), y a diferencia de los personajes Jama Coaque nuestros figurines
no tienen el dedo índice elevado y paralelo al meñique. Refiriéndose quizá a una posición ritual
pero no necesariamente el agradecimiento o descanso de la cosecha. Con la misma postura
encontramos personajes que combinan el tocado antes descrito con el de apéndices cónicos
alargados. Curiosamente se nota al final de los apéndices cónicos la figura de un elemento no
descrito pero posiblemente se trate de cabezas de serpientes.
Los tocados varían, tanto como las representaciones de posturas, la combinación de colores
y el tipo de bezote. Por ejemplo hay figuras que tienen sus piernas flexionadas, están sentadas
en el suelo y portan aretes, nariguera, bezote de doble punta, collar con colgante de colmillo
cóncavo, rodilleras y tobilleras. No tiene ajorcas y curiosamente en su tocado luce un churo. En
la cultura vecina Jama Coaque también el churo está presente en varios chamanes que pueden
estar sentados o erguidos, sin embargo la representación de sapitos o ranas está relacionada con
la lluvia, se supone que cuando cantan llueve y posiblemente esa relación hizo que se representen
en varios eventos, en medio de gotitas, con semillas, o en dirección de chaman (ver Gutiérrez,
2011). Además contamos con ponchos decorados con elementos similares a los que Gutiérrez
define como conchas o caracoles cocidos.

Figura 4. Personaje con un churo en el tocado

Para la cultura Bahía, en el corpus analizado hay un solo tocado zoomorfo con el sapo como
elemento principal, que tiene un sapo con dos cabezas. Según la interpretación en Jama Coaque
cuando “los anfibios se muestran mirando de nuevo hacia arriba, como si estuvieran croando
al cielo para implorar la lluvia y ayudan al chamán junto al que aparecen representados, en su
invocación ritual” (Ibíd.: 300). Creemos que en nuestro caso se trata de un chamán que combina
el tocado con apéndices laterales al elemento zoomorfo central y además indica gestos faciales
que son recurrentes en este tipo de chamanes.
Toda esta presentación de elementos asociados al chaman nos lleva a una sola idea sobre
las diferentes formas de distribuir el tocado con apéndices laterales terminados en punta, pues
creemos que lo que se está representando es la concha Spondylus princeps, mullu, que se
 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 69

caracteriza por tener múltiples espinas fuera de la valva, ser roja y además sagrada para los
pueblos precolombinos del sur de Manabí.
Simbólicamente estuvo ligada al Strombus, caracol. Y como se mencionó al inició del
presente acápite estos elementos sagrados fueron usados en rituales de predicción de la lluvia.
La aparición de Spondylus y/o strombus en las orillas tras el calentamiento de las aguas de mar,
pudo entonces ser considerada como un mensaje del otro mundo, de su dios espiritual. El anuncio
de las lluvias y por ende el inicio de la planificación de la agricultura o de los reservorios de agua.
Las semejanzas del tocado y la concha no solo son morfológicas, el color rojo, las relaciones
entre sembradores, las conchas, los churos y todo esto centrado en un solo rito con diferentes
chamanes. Además la postura del personaje (figura 5) como hemos visto no puede estar
indicando el saludo al sol, sino el avistamiento del cambio de dirección de las corrientes marinas.
Usualmente, la marea tiene una dirección de Este a Oeste y cuando el Niño está próximo los
vientos se detienen y la dirección del agua es contraria. Este factor pudo ser fundamental para
los chamanes en ese entonces. De esa forma, se cumplen algunas características del chaman
que desde niño debe estudiar, relacionarse y conocer las propiedades de las plantas, entender la
conducta animal sus poderes al igual que en el caso de los fenómenos naturales. Era parte de su
labor social avisar al pueblo sobre las condiciones del tiempo para coordinar siembras, cosechas
o incluso para salvaguardar su integridad si algún desastre era previsto.

Figura 5. Personaje con tocado zoomorfo

Los elementos se repiten una y otra vez, lo que nos dice entonces que se trata de una relación
simbólica muy importante. Tal relevancia se debe no solo, al arte representado en cánones
definidos, sino a cómo estos elementos han marcado la dinámica social de la cultura.
En un pueblo que inicia con procesos de agricultura, que necesita tener un control de los
períodos de lluvia, controlar los tiempos de siembra y de cosecha; no es raro que su vida ritual se
maneje en relación a cultos a los elementos vitales de la naturaleza. En ese contexto, observamos
signos que indican la importancia del agua dentro de la vida religiosa del pueblo Bahía y a
continuación se presentan algunos contextos rituales donde la mujer también es participe.

La música en los ritos Bahía

Usualmente, cuando se habla de ceremonias, sean o no estas de carácter ritual, se puede

hablar también del componente musical de las mismas. En varios estudios se han reconocido
instrumentos como: los silbatos, la flauta de pan, las ocarinas, los rondadores, los tambores,
litódomos que parecen ser instrumentos que desde la antigüedad acompañan cualquier reunión
(ver Estrada, 1962; Carlucci, 1966 y Bravomalo, 1992).
70 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

Sin duda alguna los instrumentos musicales incluyen un gran repertorio, al igual que para la
cultura Mochica como lo señala Castillo, quien añade a su estudio instrumentos como quenas,
zampoñas, ocarinas, tambores, y sonajas de mano y vara. No estamos seguros si las varas que
portan los figurines silbato son o no sonajas. Sin embargo para la cultura este tipo de instrumentos
están asociados a rituales previos al momento de entierro (Castillo Butters, 2000) no a cultos del
agua, como sugerimos en este estudio.
Parece que para la comunidad Bahía, la música pudo ser un indicador de varías esferas
sociales: fiesta, celebración, entrega, agradecimiento por el agua, la agricultura o el alimento
(recolección, cosecha, pesca), entre otros. Pero, era una función de la que el chamán al parecer
estaba exentó11, él solo guiaba y/o disfrutaba de los variados ritmos. Desde una perspectiva
más acertada, se puede considerar al chaman guiando los cantos, que significarían una vía de
comunicación con el otro mundo (Gutiérrez, 2011). Así se llevaba a cabo un tipo de práctica
mítico-religiosa, curativa, de iniciación, etc.
Lo que sí se puede inferir es que posiblemente se trata de las representaciones de varios
estilos musicales, varias canciones, o varias ceremonias donde participaban grupos diversos
con ancestros diferentes. Y en casos específicos se relacionan con el agua. Las reuniones están
acompañadas por músicos de los dos géneros. No obstante, la figura femenina de pie, parece
ser fundamental al momento de vivir un ritual, es así que contamos con numerosas muestras de
estatuillas silbato femeninas, situación que se diferencia de la cultura vecina Jama Coaque donde
la música estaba estrictamente relacionada con lo masculino (Ibíd.).
Podemos adscribir algunas características tipológicas de las mujeres que hacen música por
ejemplo, en el estilo la Plata Sólido y la Plata Hueco que tienen, por lo general, el tocado a
manera de casquete, pequeño y ovalado. El fenotipo muestra que los ojos son del tipo grano
de café horizontal, la nariz con nariguera pequeña y la boca generalmente se presenta cerrada.
Aparentemente cursando por la pubertad, se puede notar sus pechos en forma de aureola, que
sugieren estar en crecimiento. Ugalde para Tolita pudo identificar adolescentes y mujeres de
edad adulta, con las diferencias que presentan los senos (Ugalde, 2009). La postura es una
característica muy importante, las manos bajo los senos separadas sobre los orificios en el
vientre y con detalle en las manos. Puede estar indicando reverencia u ofrenda dentro del evento
ritual. El uso de colores, es sin duda un signo representativo y en Bahía la figuras silbato están
combinando el negro en tocado, el pecho y las extremidades superiores; el amarillo en el rostro
y la falda; y finalmente pintan sus pies y cuello de rojo.

Figura 6. Pintura facial

11  Ningún chaman presenta un instrumento musical en nuestra muestra.

 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 71

Mas nuestra atención se enfoca en dos figurines que visten distinto y la postura de sus brazos
no difiere mucho pero, si bien, su rostro tiene pintura facial amarilla una de las mujeres se
distingue porque además luce un diseño geométrico de pintura blanca en la frente. Esta diferencia
nos lleva, nuevamente, a pensar que se trata de mujeres participes de un mismo rito pero quizá
de una posición social distinta, o que pertenecen a grupos diferentes, se celebra en espacios y
tiempos diferentes o incluso que se trata de la representación de una misma mujer en dos etapas
diferentes de su vida.
En el mismo contexto las mujeres adultas son las únicas con pechos caídos que usan un
collar con colgante triangular o circular, como indicador de diferenciación social. Tienen los
brazos junto al cuerpo y sus palmas hacia adelante, Gutiérrez dice que esto puede responder
a una postura de adoración (Gutiérrez, 2011). Una mujer con esta actitud y el collar porta
también un tocado con una concha en el centro. Ponemos énfasis en presentar este tipo de
elementos porque de alguna forma converge dentro de la hipótesis que relaciona mujeres, culto
y agua. Creemos que es muy probable que sea así porque las figuras con pendientes, circulares
y triangulares siempre lucen aretes en forma de caracol que es un elemento que, proviene de
ecosistemas de agua dulce o salada y que obviamente son cercanos12 al territorio definido para
la cultura.

Figura 7. Collares triangulares Bahía a partir de Chorrera

Asimismo resaltan las mujeres sentadas con las piernas extendidas o superpuestas que
parecen participar del mismo rito. Por lo general, estas mujeres portan dos cuenquitos, uno en
cada mano, tienen detalle en los dedos de las manos y de los pies. Al igual que puede tratarse de
una mujer mayor adulta, pero no al punto de la vejez. Una de ellas parece tener un estatus alto
porque presenta collares y ciertos detalles en su falda que son únicos para el corpus analizado,
también usa abundante aretes, un bezote circular y una narigura de gran tamaño.
Al centrarnos en dos mujeres que tienen un cuenco por mano, se nota que posiblemente se
trata de la representación de un movimiento coordinado dentro de las ceremonias. Es decir, se
observa que mientras una mano lleva el cuenco en dirección del hombro, la otra mano baja el
cuenco del hombro hacia adelante formando un ángulo de 90ᵒ y, luego lo posa sobre sus piernas.
La acción podría repetirse, intercalando las posturas de las manos, la derecha en el hombro la
izquierda en la falda y viceversa. El mismo movimiento se ve representado por adolescentes,
menos estilizadas13, que participan con un solo cuenco. Es decir, que éste se ve intercalando
entre la mano derecha y la izquierda, así mientras la una mano descansa sobre la pierna, la otra

12  En el caso de Bahía el estuario del río Chone o Portoviejo y principalmente el mar.
13  Sin detalle en su elaboración, están menos adornadas y no tienen detalles en los dedos.
72 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

tiene el cuenco sobre el hombro. En los dos casos, el recorrido de los cuencos es el mismo, pero
lo llamativo es que a más edad más cuencos y más estilo.

Figura 8. Mujer con dos cuencos

Pero los cuencos pudieron servir para portar varios tipos de líquidos, no solo agua. Es así
que buscamos representaciones similares en el corpus analizado para comparar el contexto
simbólico de las mismas. Se reconoce una mujer adolescente con la misma posición de las
jóvenes portadoras de cuencos, pero ésta tiene una mano en descanso y en la otra un pez. Estrada
(1962) tiene una figura (figura 8) con las mismas características que la nuestra y la pone como
una variación del tipo la Plata Hueco, que porta un pez de pesca en la mano.
Considerando que el fenómeno del niño traía con él abundancia en peces, es posible que la
figura sea parte del ritual. Pero entonces el mismo tendría quizá un significado mayor y no solo
se trata del agua dulce y la fertilización de las plantas, sino de una ceremonia en torno al agua del
mar, vista como dadora de bienes alimenticios, peces, para el grupo social.
De acuerdo a lo dicho, es posible asociar a la mujer, los peces, los cuencos, la edad, la actitud
y la postura dentro de los siguientes contextos rituales: invocación de la lluvia, fertilización de
la tierra y consecuentemente del desarrollo agrícola; dentro de un proceso de búsqueda para
conservar el agua que les era dada por su dios una vez al año en abundancia con el fenómeno del
Niño y el inicio de la temporada invernal; y también, como hemos dicho, se puede asociar este
tipo de ritual al agua salada.
No obstante, y en un proceso de tal importancia para la vida y la supervivencia de un pueblo,
no se pueden sobresaltar los personajes aquí definidos, además si asumimos que al igual que en
Jama Coaque existe una estrecha relación entre los moluscos, los crustáceos y el culto al agua
crecerá, entonces, nuestra gama de elementos asociados a los seres míticos religiosos Bahía, con
futuras investigaciones.

Conclusiones

En el presente trabajo se ha propuesto el análisis de los figurines Bahía, los cuales se han
considerado como un sistema estructurado de signos. Tras el análisis investigativo, es viable
concluir que la iconografía sumada al análisis semiótico no solo nos permite identificar códigos a
través de los figurines, sino que nos entrega información sobre el cómo y pará que fue creado un
objeto. Independientemente del material en el que fuera hecho su utilidad e incluso la relación que
puede existir entre personajes, es un mensaje que quiso ser transmitido con evidente intención.
Es así que, la clasificación no tomó en cuenta en términos generales, detalles de manufactura
y se concentró en identificar formas; signos que inmediatamente después serían combinados
teniendo como resultado grupos específicos de personajes (humanos; animales y seres
 RELIGIOSIDAD EN LA CULTURA BAHÍA, UNA PERSPECTIVA ICONOGRÁFICA 73

fantásticos). La coexistencia de signos y la recurrencia de los mismos en varios grupos nos

darían como resultado que estos podían ser reveladores a la hora de inferir en el pensamiento
religioso Bahía.
Para encontrar un posible significado de los patrones de representación, se conjugaron
tres conceptos básicos: símbolo, ideología y paisaje. En ese sentido se presentó la geografía y
geomorfología de lo que pudo ser el medio ambiente del pueblo prehispánico Bahía. Además
se exponen algunos de los trabajos relacionados con la cultura. Esto con el fin de encontrar
relaciones cronológicas entre piezas con contexto y nuestro material.
Los motivos cerámicos, atributos o signo de cada uno de los figurines, junto con su ausencia
o presencia; nos ha permitido organizar el corpus de acuerdo a temas comunes, descritos en
el catálogo y a lo largo de la presente investigación. Dentro del mismo, llama la atención la
diferencia de ajuar entre género masculino y femenino. En particular, destacan los personajes
masculinos adultos y sentados por sus múltiples y variados adornos, vestuario y ajuar. A muchos
de los cuales se los ha identificado como chamanes, sacerdotes o ancianos sabios del pueblo.
Se han relacionado los signos con el espacio geográfico, notando cierta correspondencia
entre el modo de representar y la geomorfología, los recursos, el tipo de ecosistema, el suelo,
entre otros. Por lo tanto, se asume que gran parte de las representaciones están en función de la
supervivencia biológica del pueblo prehispánico Bahía.
Dentro del análisis, en algunos casos se tendió a considerar detalles estéticos con los
símbolos arqueológicamente representados, porque la diferencia de acabado entre figurines
puede sugerirnos algún contexto. Esto fue importante ya que nuestra muestra pertenece a las
adquisiciones del Centro Cultural Simón Bolívar que nos facilitó fotos del total de su colección
arqueológica identificada como cultura material Bahía. De esta información proporcionada, se
pudo hacer una base de datos de donde se extrajo información importante para la interpretación.
El cruce de signos, en la base de datos, nos hizo entender que los figurines Bahía no son
producto de creaciones individuales realizadas bajo el libre albedrio del artesano, sino que
indican la estructura política que regía en los estilos de representación. Consecuentemente lo
único que nos ha llevado a realizar inferencias, es la agrupación de signos y la comparación entre
categorías, y esto a su vez con estudios similares.
Podemos pensar que al crear la cultura material, se manejan ciertas condiciones estructurales
en el inconsciente. Así la percepción de la realidad y su construcción estaría regida por un sistema
de códigos que tienen sentido y son entendidos por todo el grupo y no únicamente por el individuo
(Levi-Strauss, 1986). Más no se deja de lado la posibilidad de que un individuo cree y desarrolle
su propia concepción del mundo, adjuntando o quitando elementos de las representaciones ya
establecidas, y al ser aceptado por el inconsciente social, reestructura la concepción de su pueblo.
En los dos casos se asume que la cultura material está constituida significativamente (Hodder,
1994). Metafóricamente a un código se lo puede utilizar como fuente de información de la
construcción y reproducción de las relaciones sociales internas y externas al grupo.
La producción de la costa ecuatoriana pudo estar dirigida intencionalmente, ellos sabían qué
es lo que querían expresar. Las elites religiosas y políticas pudieron definir las formas, el método
decorativo y así se representa únicamente lo permitido. Los figurines pudieron ser producidos
con diferentes fines: exvotos, chamanes, dioses, ofrendas, objetos decorativos de los rituales,
etc. Para cada tipo de lenguaje, entendiéndose esta como productos: zoomorfo, antropomorfo
y antropozoomorfo, existía una línea clara de lo que se quería expresar, nosotros podemos
identificar tres: naturalista; estereotipada o mítica. La narrativa a través de los figurines, nos da
indicios de cómo se entendía el mundo, su organización religiosa y/o política dentro del período
de Desarrollo Regional.
Iconográficamente podemos observar que un mismo signo representativo aparece en dos
culturas vecinas, portado por las mujeres adultas Jama Coaque y Bahía. Por lo tanto, la pregunta
es: ¿Si la cultura material puede tener un mismo significado en diferentes culturas? Si la sintaxis
encontrada es constante entonces se puede hablar de una pervivencia de valores semánticos,
74 ANA BELÉN ZAMBRANO C.

pues siguiendo a Eco (2000), la semiosis estaría dada por tres factores: el signo, el objeto y el
intérprete; es ahí cuando el contenido puede variar en el tiempo a pesar de ser comparado en el
mismo contexto artístico y tecnológico. Teniendo como resultado varios significados y usos.
De acuerdo a los antecedentes, es plausible las siguientes interpretaciones identificando
dos tipos de ritos: el relacionado con el agua, la concha Spondylus, la corriente del niño y la
temporada de agricultura y el segundo que hace referencia al rito de sanación y guía del grupo,
donde el jaguar juega un papel muy importante.
Se considera válido el aporte de la presente investigación, y se maneja la posibilidad de que
se pueden generar cambios a las interpretaciones aquí presentadas, si se cuenta con un estudio
más amplio.

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