Sonoridades prehispánicas de la cultura tumaco,

aproximación al uso de tecnologías tridimensionales

y sonoras en el material arqueológico*1
Pre-Hispanic Sonorities of the Tumaco Culture, Approximation
to the Use of Three-Dimensional and Sound Technologies
in the Archaeological Material

Nelson Pinzón Resumen

Universidade Federal de En las comunidades prehistóricas la música creaba una experiencia sensorial en
Sergipe. Aracaju, Brasil. actividades cotidianas y rituales, lo cual muestra la importancia emocional de
Njpinzonp@yahoo.com.co esta característica cultural para dichas comunidades. La percepción de diferentes
sonidos en el ambiente y su posibilidad de imitar, crear y transformar nuevas
Francisco Correa sonoridades permite establecer una relación sensorial entre humanos y ambiente,
en este caso sonora, para vincular la percepción auditiva y la creación cultural
Universidad Nacional
de instrumentos musicales. Este trabajo muestra imágenes 3D y sonidos de ins-
de Colombia, Bogotá,
trumentos musicales de la cultura tumaco del litoral pacífico colombiano, en los
Colombia
cuales se advierte un predominio de la iconografía animal y humana, además de
Muexca3D@gmail.com sonidos de tonalidades altas.

Oscar Gallor Palabras clave: arqueomusicología, sentido auditivo, cultura tumaco. 45

Beleño
Abstract
Universidad Nacional
de Colombia. Bogotá, The music on the prehistoric communities created a sensorial experience in ritual
Colombia and quotidian activities, that shows the emotional importance of this cultural
characteristic to these communities. The perception of different sounds on the
Oscarbeleno@gmail.com Vol. 1(1)
environment and its possibility of imitate, create and transform news sonorities
enables to establish a sensorial relation between humans and environment, in
Diego Arenas this case it’s sonority, to link the aural perception with a cultural creation of mu-
Universidad Santo Tomas, sical instruments. This work show 3d imagen and sounds of musical instruments
Bogotá, Colombia of the Tumaco culture from the Pacific Colombian littoral, demonstrated a pre-
daarenasu@gmail.com dominance of animal and human iconography, although sounds of high-pitched.
Keywords: archoemusicology, aural sense, Tumaco culture

* Síntesis del trabajo realizado en la tesis de maestría, titulado “Sensorialidad en instrumentos

musicales prehispánicos de la cultura tumaco”, por Nelson Pinzón en la Univesidade Federal de
Sergipe, Brasil.

PP. 45-62 Recibido: 7 de julio de 2017 ∙ Aprobado: 29 de noviembre de 2017 Arqueología y Patrimonio
 Arqueología y Patrimonio Nelson Pinzón • Francisco Correa • Oscar Gallor Beleño • Diego Arenas

Tumaco, los sentidos La importancia estratégica de la ensenada de Tu-

maco, como zona portuaria donde se generaban di-
y la música ferentes intercambios comerciales, principalmente
del oro, desde los placeres aluviales, ya que es una

E n Colombia, las culturas prehispánicas o prehis-

tóricas tienen diferentes características que han
dado importancia arqueológica a esta región tropi-
zona que se considera prolífica en fuentes de recur-
sos mineros, sobre todo por la entrada de ríos y este-
ros de bajo caudal donde se ubican depósitos de oro
cal. Entre dichas características se encuentra el gran y platino (Bouchard 2003), este tipo de influencia
manejo de recursos minerales como oro, cobre o permite ver una sociedad con grandes dinámicas
platino, la construcción de centros poblados im- culturales. Por eso, es importante hacer un análisis
portantes como Ciudad Perdida, el manejo de arte de su estructura social desde una perspectiva sonora.
escultórico en roca, como se puede evidenciar en
San Agustín, construcciones de importantes cen- El desarrollo de cacicazgos, circunscritos en una
tros funerarios como Tierra Adentro y una muestra sociedad de economía agrícola, muestra su manera
importante de murales pictográficos como los de de organización económica, evidente por los came-
Chiribiquete. llones de las selvas fluviales que circundan los ríos.
Este tipo de desarrollos sociales evidencia una com-
En esa medida, desde la perspectiva arqueológica y pleja red de comercio, marítimo, fluvial y terres-
ambiental de esta región del continente, circundada tre, e incluso teniendo contactos con la sierra en el
por el mar Caribe y el océano Pacífico, existieron intercambio de obsidiana volcánica. Las caracterís-
diferentes contactos y migraciones poblacionales. ticas económicas y sociales revelan sociedades con
Incluso, se puede pensar en su proximidad y con- redes comerciales que se orientaban al intercambio
tacto con las grandes civilizaciones de América La- de recursos, además de compartir costumbres reli-
46 tina en la época de contacto con los ibéricos: incas y giosas e iconográficas (Patiño 2016).
aztecas, siendo probablemente un puente de comu-
nicación en el surgimiento de los Estados. Este tipo de integración formuló diferentes pers-
pectivas para abordar este tipo de cultura prehistó-
En el conocimiento de las zonas arqueológicas de la rica, estudios de economía, alfarería, paleobotánica,
región se puede ver la secuencia cultural desde los iconografía, etcétera. En lo que respecta a este tra-
cazadores-recolectores del Pleistoceno hasta las or- bajo, se va a reconocer el ámbito musical dentro de
ganizaciones estatales. En ese sentido, el propósito la cultura tumaco. ¿Es la música incidente en las
de este trabajo es presentar el ámbito artístico, espe- culturas del pasado?, ¿se puede entender el contexto
cíficamente sonoro y plástico, de la cultura denomi- musical en arqueología?
nada Tumaco-La Tolita, que si bien ahora es parte
de dos territorios fronterizos, Ecuador y Colombia, Dentro de la teoría arqueológica, vemos cómo ac-
en épocas prehispánicas (2,500 ap- 1,700 ap) fue tualmente ha ido abriéndose campo la arqueología
un solo territorio, habitado por una sola cultura, de los sentidos, donde el propósito es dar cuenta
debido a su proximidad cronológica, material y es- de las diferentes formas perceptibles de entender
tilística. Este tipo de semejanzas conformaron una los vestigios arqueológicos. En la interpretación
identidad cultural en aproximadamente 800 km de de las culturas del pasado, este tipo de investiga-
franja litoral. Sin embargo, para ámbitos metodo- ciones puede llevar a construir nuevos argumentos
lógicos y teóricos se especializará en los artefactos para abordar diferentes fenómenos arqueológicos
y en las características de la región ubicada en Co- que aún no han podido ser descubiertos, debido al
lombia, es decir, Tumaco, sin olvidar que esta cul- predominio de la visión en el desarrollo de la cien-
tura constituye un cacicazgo que conecta las áreas cia arqueológica, siendo este un elemento de gran
arqueológicas más importantes de la región occi- importancia para abordar las culturas prehistóricas
dental del litoral pacífico colombo-ecuatoriano. (Hamilakis 2013).
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Esta arqueología de los sentidos permite entender artística y sensorial, intentando identificar las facul-
un poco el escenario perceptivo de las comunidades tades auditivas que poseían las comunidades nativas
prehistóricas, teniendo presente la conjunción de en tiempos prehispánicos.
los sentidos en la manufactura de la cultura mate-
rial, precepto que ha sido trabajado en la actualidad
en comunidades no occidentales y que hace posible
Encontrando la reserva,
conocer el uso de diferentes canales de percepción modelos 3D y sonoridad
en la construcción de la materia cultural, utilizando en el museo
como base los sentidos (Howes 2013).
Dentro del campo arqueológico, los ceramistas tu-
Por lo tanto, entender una cultura que construye
maco han recibido la etiqueta de maestros alfareros
sus artefactos a partir de la acción conjunta de los
de América, gracias a su destreza en la técnica y en
sentidos, genera una potencialidad interpretativa
la tecnología para la construcción de su cultura ma-
para la arqueología sensorial. En esta investigación,
terial ritual o utilitaria. Sócrates, el filósofo griego,
considerando aquella variabilidad perceptiva, se
pensaba que la belleza no necesariamente partía de
propuso elaborar un análisis dimensional de los ins-
lo útil, lo útil es bello, pero no todo lo bello es útil,
trumentos musicales, con muestras escáner de ter-
lo cual da una connotación esencial al uso de las co-
cera dimensión, además de realizar la captación de
sas mediante su función (Bayer 1965). Por lo tanto,
sonidos de forma especializada en la concepción de
la capacidad en la fabricación de artefactos cerámi-
un registro sonoro que constituye una vanguardia
cos con técnicas tales como modelado y moldeo, así
en la presentación de resultados ilustrativos para la
como estilos decorativos como el baño de engobe
arqueología. La importancia de estos estudios, por
rojo, negro o naranja, permite ver el conocimiento
ser un registro sonoro, necesariamente involucra el
sentido auditivo en la presentación de los resultados.
que los alfareros de la cultura tumaco tenían del 47
uso de los recursos disponibles en el territorio. El
Finalmente, es importante encontrar mecanismos uso de caolín o arenas finas en la cerámica es un
que permitan entender la arqueología como una conocimiento también presente en la cultura Val-
disciplina que contribuye a la búsqueda de nuevas divia (Meggers 1987) (véase figura 1). Es impor-
formas de entender al ser humano en su dimensión tante mencionar que las características de los sitios

Figura 1
Piezas arqueológicas (23) del Museo del Oro que fueron estudiadas
en esta nueva etapa de investigación
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arqueológicos de la cultura tumaco se localizan en Colección Cano (Olsen 2002), así como el estudio
áreas antrópicas como montículos o zonas geográ- de las ocarinas, silbatos y flautas de las culturas tu-
ficas fluviales, interfluviales, aluviales, ensenadas, maco y tuza-piartal de Nariño, realizados por Ger-
manglares, litorales y selváticas (Pinzón 2013). La man Pinilla con las piezas del Museo Arqueológico
posible localización de estas piezas en estas áreas o Julio Cesar Cubillos de la Universidad del Valle (Pi-
zonas permite conocer un panorama general sobre nilla 2009).
los entornos que habitaron o intervinieron las so-
ciedades del pasado prehispánico. La revisión, descripción y análisis del material ar-
queológico que se realizó previamente (Pinzón
Es importante asimismo mencionar la ubicación de 2013) permitió conocer cualitativa y cuantitativa-
los sitios donde se posibilitan los hallazgos arqueo- mente las piezas arqueológicas que corresponden
lógicos, y también es necesario señalar la relevancia a instrumentos y representaciones musicales de las
de las investigaciones realizadas en el área, desta- colecciones museográficas en Bogotá pertenecientes
cando periodización y clasificación de la cultura a la cultura tumaco del suroccidente colombiano.
material tumaco. Las dataciones más relevantes, Allí se determinaron variables como la presencia de
ordenadas y clasificadas por el profesor Diógenes este tipo de piezas en el Museo del Oro, en el Mu-
Patiño, muestran una secuencia cronológica desde seo Nacional y en la Casa Museo del Marqués de
el periodo Mataje I (2250 ± 200), del sitio Monte San Jorge (musa).
Alto, excavado por Gerardo Reichel Dolmatoff y
Alicia Dussan, y el periodo Bucheli (875 ± 80), ex- De acuerdo con los resultados obtenidos en estas
cavado por Jean François Bouchard en el proyecto aproximaciones previas, se tuvo en cuenta qué co-
Tumaco. La identificación de sitios y sus cronolo- lección era la más nutrida para realizar un análisis
gías permite realizar una clasificación cronológica sonoro especializado y el procesamiento de la in-
48 por periodos regionales, donde se establecen tres formación desde su perspectiva tridimensional. Por
periodos: Formativo Tardío (3.000-1.800 ap), De- lo tanto, en el análisis estadístico llevado a cabo se
sarrollo Regional (1.800-1.500 ap) y Desarrollo identificó que la colección del Museo del Oro era
Tardío (1.500-500 ap) (Patiño 2003). la más apropiada para este nuevo abordaje investi-
gativo, con un total de treinta artefactos musicales
Por otra parte, la investigación de material arqueo-
(figura 2).
lógico musical en Colombia es una indagación
reciente por parte de académicos, entre ellos Dale El análisis del material arqueológico permitió de-
Olsen, con las flautas malibues zenús y silbatos tai- tectar, en la mayoría de los casos, instrumentos
ronas del Caribe colombiano, pertenecientes a la musicales que son interpretados funcionalmente

Figura 2
Cuerpo descriptivo de los instrumentos musicales prehispánicos de la cultura tumaco ubicados en Bogotá
(Pinzón 2013, tabla 3)

Representaciones
Aerrófonos Idiófonos Total
musicales
Silbatos Flautas Ocarinas

Casa Museo Marqués

9 0 0 0 15 24
de San Jorge
Museo del Oro 16 8 1 1 4 30
Museo Nacional 19 0 0 0 7 26
Total 44 8 1 1 26 80
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por aire (aerófonos). Se detectaron, en particular, En la ejecución de la etapa inicial, la mayor canti-
silbatos, flautas y una ocarina, con una mayor pro- dad de piezas correspondió a las del Museo del Oro.
porción de silbatos. Otra variable detectada en el Por lo tanto, se decidió empezar por relocalizar las
estudio de los instrumentos musicales fue la icono- piezas. De las 30 piezas que se encuentran dentro
grafía, en la cual los motivos con mayor frecuencia de la colección del museo, solo se consiguieron 24,
representados son las formas animales (zoomorfos). debido a los trabajos de restauración o curaduría
que se realizan con las piezas faltantes, que hacen
Gracias a esa investigación previa fue posible reco-
parte de la colección arqueológica en la ciudad de
nocer diferentes representaciones e instrumentos
Pasto (véase figura 1).
musicales dentro de la cultura material tumaco. El
proceso de análisis en esa etapa permitió recono- Para el desarrollo de esta nueva fase de trabajo, se
cer distintos temas iconográficos, formas y funcio- contó con la colaboración de un equipo de trabajo
nes presentes en los instrumentos, para tener una conformado por profesionales de la Universidad
noción del cuerpo material de la musicalidad del Nacional de Colombia, de la Universidad Santo
Pacífico prehispánico en los museos de Bogotá. Se Tomás, de la Universidad Federal de Sergipe y
propuso una catalogación en la que se establecieron del Museo del Oro, equipo del que hicieron parte
las variables organológica e iconográfica. Este tipo Francisco Correa, antropólogo-arqueólogo, quien
de clasificación logró, mediante la descripción de realizó las pruebas de las piezas mediante tecno-
características exteriores, sus motivos representa- logía 3D; Diego Arenas, antropólogo y productor
dos, medición de las piezas arqueológicas, clasifica- musical, que efectuó las pruebas de audio; Oscar
ción organológica e iconográfica, la formulación de Beleño, realizador de cine y televisión, que realizó
una nueva catalogación. el tañido de las piezas musicales y proporcionó las
herramientas para la captación de audio; y Nelson
Se emplearon cuatro categorías organológicas: F(-
Pinzón, arqueólogo, gestor del proyecto de investi-
49
flautas), S (silbatos), Oc (ocarinas) y Cas (cascabel),
gación. Junto al equipo de trabajo en arqueología
y cuatro iconográficas: antropomorfas (An), zoo-
musical, estuvo presente el equipo de la sección de
morfas (Zo), amorfas (Am) y representaciones mu-
registro del Museo del Oro, integrado por Juanita
sicales (R. Mu). La investigación arrojó la siguiente
Sáenz, jefe de la Sección de Registro, y Lina María
distribución: de los 80 instrumentos y representa-
Campos, arqueóloga (figura 3).
ciones musicales, 55 % silbatos, 33 % representa-
ciones musicales, 10 % flautas, 1 % ocarinas y, lo En la primera etapa, se realizó una clasificación or-
que probablemente se considera un cascabel, 1 %. ganológica por el método musicológico Sachs and
Del total del muestreo en el ámbito organológico se Hornbostel, como resultado de la cual se obtuvo
encontró que el 83 % eran silbatos, 15 % flautas y una catalogación de los instrumentos musicales que
2 % ocarinas, y en el ámbito iconográfico se identi- se encuentran en la reserva técnica del museo. En
ficó un predominio zoomorfo con 61 %, antropo- este caso, se hallaron silbatos, flautas y una ocarina
morfos 38 % y amorfos 4 % (Pinzón 2013). (Hornbostel y Sachs 1914). En esta nueva fase de
trabajo se tuvo en cuenta el método de clasificación
En esta etapa del trabajo arqueomusicológico, se
para instrumentos musicales de tipo arqueológico
propuso realizar diferentes variables interpretativas
elaborado por Laura Hortelano (2013), con base
en los ámbitos cerámico, visual y auditivo, pues allí
en la ficha de registro propuesta para clasificar y
se plantearon nuevas rutas para el registro de piezas
catalogar los instrumentos, lo que dio nuevas pers-
arqueológicas, además de encontrarse puntos con-
pectivas a la clasificación y a la relación con otros
vergentes entre las pruebas realizadas y las posibi-
instrumentos musicales prehistóricos.
lidades de difundir el material arqueológico y sus
características auditivas por medio de la tecnología Dentro de las propuestas de clasificación hechas
virtual y digital. por Hortelano, se encuentra identificar morfología,
 Arqueología y Patrimonio Nelson Pinzón • Francisco Correa • Oscar Gallor Beleño • Diego Arenas

Figura 3
Equipo de trabajo en la realización del trabajo de sensorialidad en la música tumaco. A)
Lina Campos y Nelson Pinzón, B) Francisco Correa, C) Diego Arenas, D) Oscar Beleño.

traceología, tecnología, iconografía, técnicas de eje- como el caso de las piezas arqueológicas museográ-
50 cución, paralelos etnográficos y organología. Esta ficas. Además, permite ver la morfología instrumen-
propuesta se suma a la gran importancia que po- tal, así como dar una perspectiva de tres planos en
seen los instrumentos musicales y su materia prima. los instrumentos musicales. Adicionalmente a las
tomas en 3D que se hicieron con el escáner Artec
En el método de clasificación y estudio de los ins-
Eva 3D, se tomaron fotografías que permitieran dar
trumentos musicales formulado por Hortelano
una noción del tamaño del objeto, su textura y sus
(2013), se propone el estudio acústico de los arte-
características estilísticas o decorativas.
factos con tomas de rayos X. Ante la imposibilidad
de desarrollar este tipo de estudios, debido a pro- Así mismo, se llevó a cabo un trabajo de grabación
tocolos museográficos, se optó por realizar tomas de los sonidos en los instrumentos prehispánicos. A
en tercera dimensión mediante el escáner Artec Eva este efecto, se utilizó una grabadora tascam dr 40,
3D, y hacer una reconstrucción de los cuerpos ce- la cual cuenta con cuatro canales de entradas y graba
rámicos que permitiera obtener una noción de las frecuencias de hasta 96 khz, con una resolución de
dimensiones externas de los instrumentos y las re- 42 bits. Para la captación de las grabaciones se utilizó
presentaciones musicales. De la totalidad de las 24 un micrófono shure sm57, y la intención a largo
piezas se consiguió hacer la reconstrucción de 10 plazo es constituir una biblioteca musical con los
piezas tridimensionales, y se obtuvo un diagnóstico instrumentos musicales tumaco en mejor estado de
de 33 % del grupo general. conservación y que se localicen en reservas técnicas
de museos. Esto permitirá asimismo crear una base
Esta tecnología tridimensional viene siendo utilizada
de datos musical y hará posible la creación de un
en diferentes museos e investigaciones para el pro-
acervo de sonoridades prehispánicas a escala local.
cesamiento de información que no puede tener una
intervención directa, como petroglifos, o de la cual En la captación del sonido, las grandes variables de
no es posible una manipulación intensiva o externa, análisis fueron: conservación de la pieza, potencia-
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lidad de interpretación y prueba directa. Del total muy conocido el uso de engobes naranjas, rojos y
de los veintidós instrumentos musicales, se realizó negros en la decoración de la cerámica tumaco.
la interpretación en total de nueve: seis silbatos y
La construcción de los modelos tridimensionales
tres flautas. Esta muestra nos permitió generar una
se realizó con el software Artec Studio 3D, que pro-
pequeña noción del uso de instrumentos musicales,
cesó la información del escáner Artec Eva. Este úl-
con un 40,9 % del total del corpus analizado.
timo tuvo como principal mecanismo de función la
recepción de haces de luz captados por una cámara
Visión, audición integrada, lo cual generó muestras fotográficas de
y arqueología 16 fotogramas por segundo (fps), mediante la re-
flexión de los cuerpos cerámicos. De esta manera,
El proceso inicial en el estudio de los instrumentos se creó el volumen exterior del cuerpo y se confor-
musicales fue realizar un inventario de las piezas ar- maron los tres planos del artefacto. Estos modelos
queológicas que se encuentran en la reserva técnica permiten tener una noción de los cuerpos musica-
del museo, lo cual arrojó como resultado un total les, dejando atrás la noción bidimensional y apor-
de veinticuatro artefactos cerámicos, entre instru- tando una connotación tridimensional a las piezas
mentos musicales y representaciones alusivas a la cerámicas. Este es un aspecto importante en las co-
música. En dicho proceso de detección, se eviden- munidades prehistóricas de tumaco, debido a que
ció la falta de siete piezas detectadas en la fase previa parte de su concepción aritmética del paisaje, ade-
de investigación (Pinzón 2013). más de su memoria, se representa mediante cuerpos
cerámicos, y por ello la importancia de generar los
El proceso inicial consistió en medir nuevamente modelos tridimensionales (figura 4).
las piezas, así como corroborar sus fuentes descrip-
tivas iniciales, incluyendo su morfología y su tec- La concepción de los cuerpos musicales en un ámbito 51
nología. Para este procedimiento se tuvo en cuenta iconográfico y tridimensional permite evidenciar di-
la metodología ya mencionada, y se detectaron ferentes perspectivas de la fabricación y de las técnicas
diferentes técnicas y tecnologías cerámicas, como utilizadas para elaborar los cuerpos acústicos de los
modelados y moldeados de los artefactos y diversa instrumentos. Sin embargo, a falta de una perspec-
configuración cerámica. Se ha considerado la posi- tiva interior de estos últimos, se hace difícil hacer una
bilidad de que corresponda a caolín o a arenas fi- reconstrucción fiel de los instrumentos musicales.
nas, como minerales base en la arcilla con la cual se Aunque el propósito de esta investigación era realizar
elabora la cerámica. Incluso, se puede pensar que las tomas de rayos X, de acuerdo con la metodología
dentro de la cultura material próxima a ecosistemas de Hortelano (2013), algunos protocolos del Museo
litorales existe probabilidad de coloración blanca del Oro impedían realizar tal procedimiento.
en la cerámica debido a condiciones ambientales.
Además de este impedimento en la elaboración de
Según Orton et al. (1997, 36), “La combinación de
las pruebas de rayos X, en el ámbito metodológico
agua salada y de una arcilla de barro fino puede dar
se vislumbró un nuevo obstáculo en la modela-
lugar a que la vasija recubierta por una capa blanca
ción tridimensional de las piezas, debido a que el
[…], que a veces se confunde con engobe”.
tamaño de algunas piezas arqueológicas impedía
Así mismo, se evidenciaron diferentes piezas cerá- la construcción de modelos 3D de algunos instru-
micas con lo que tal vez pueda tratarse de restos de mentos. Por lo tanto, se obtuvieron modelos tridi-
carbonización por efecto del fuego y se hallaron di- mensionales de piezas de tamaño mediano y grande
ferentes formas de tratamiento de la cerámica: apli- respecto al resto de las piezas musicales. Este tipo de
caciones, incisiones y perforaciones, además de baño muestro genera nuevas perspectivas en el desarrollo
de engobe de color naranja, o al menos el rastro de de las investigaciones arqueológicas y de las nuevas
su posible uso. En cuanto a este último aspecto, es tecnologías (tabla 1).
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Figura 4
Plano tridimensional de las piezas cerámicas con representación musical
en figuras antropomorfas (R. Mu) de la colección en el Museo del Oro

Tabla 1. Instrumentos musicales prehispánicos tumaco Tabla 2. Instrumentos musicales prehispánicos del
con pruebas tridimensionales Museo del Oro con pruebas sonoras

Clasificación organológica Clasificación del Museo Clasificación organológica Clasificación del Museo
e iconográfica del Oro e iconográfica del Oro
S.Zo03 C09655 F.An 04 C09603
52 S.Zo09 C09804 F.Zo 03 C05400
S.An06 C09616 F.Zo 04 C05403
F.An01 C05346 S.Am 01 C05395
F.An02 C05353 S.An 02 C09570
F.An03 C05359 S.An 04 C09590
F.An04 C09603 S.An 06 C09616
F.Zo03 C05400 S.Zo 06 C09709
R.Mu01 C09601 S.Zo 07 C09712
R.Mu02 C09602
que se realizó mediante la producción del material
Por otra parte, para realizar las pruebas sonoras se
sonoro con el software Studio One 3.0, permitirá
tuvo en cuenta el estado de conservación de los ins-
conocer los datos sonoros presentes en los instru-
trumentos musicales. Luego, de forma aleatoria, se
fueron tomando las pruebas sonoras de cada uno mentos musicales (figura 5).
de los instrumentos musicales aptos, considerando La integración de la arqueología, así como la for-
diferentes formas de embocarlos e interpretarlos, lo mulación de un análisis tridimensional y sonoro,
que permitió conocer variables sonoras. En la tabla permitirá generar nuevas perspectivas en la presen-
2 se presentan los instrumentos sometidos a la cap- tación de trabajos arqueológicos, en donde se in-
tación de sonido.
volucren más sentidos. En este tipo de trabajos se
En el proceso de consolidación de la información requerirán canales de difusión novedosos o nuevas
sonora se editó el material captado, teniendo en perspectivas de abordar esta nueva ruta para la pre-
cuenta variables como la frecuencia y la intensidad sentación de la arqueología que contemple meca-
de los instrumentos musicales. Este procedimiento, nismos en sincronía con los avances tecnológicos.
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Figura 5
Limpieza y edición de audio de los registros sonoros prehispánicos en el
programa Studio One

Sonoridades en Aunque la determinación de la amplitud de los

instrumentos musicales no genera alguna aproxi-
instrumentos musicales mación con respecto a la probable amplificación de
prehispánicos de la los sonidos en el medio ambiente prehistórico, la
mejor alternativa es llevar a cabo pruebas sonoras
cultura tumaco contemporáneas en la región litoral, con diferentes
53
potencias de emisión, así como se efectuaron en el
El software de edición de las sonoridades fue Wave
sitio Chavín de Huántar en Perú (Abel et al. 2008).
Pad Audio Editing Software, y en la realización de
los análisis e interpretaciones se utilizó el programa Así mismo, se realizaron análisis de frecuencias en
Sonic Visualiser. Las representaciones gráficas que áreas de frecuencias bajas y centrales, pues el oído
se hicieron para la toma de datos fueron: oscilo- humano es más sensible a este tipo de frecuencias,
grama, espectograma y espectograma de picos de dentro de una franja de 500 Hz a 5 kHz (Miyara
frecuencia, lo que permitió identificar las variables 2006). En los datos analizados se escucharon fre-
de amplitud, frecuencia y altura de cada instru- cuencias que van desde los 376 Hz hasta los 3.193
mento musical interpretado. Hz. Estos datos permiten establecer diferentes ran-
gos, gracias a lo cual se evidencia el predominio de
Dentro de los resultados arrojados por los análisis
silbatos con menor frecuencia, flautas de mediana
de audio se puede establecer una amplitud baja,
frecuencia y una característica excepcional en dos
debido a que se perciben intensidades entre -11 y
instrumentos, el S.An 04 y el S.Am 01, que poseen
--32 dB, teniendo en cuenta que la intensidad de
frecuencias altas respecto a sus similares. En cierta
la onda o la presión de la onda está condicionada
medida, se puede considerar la frecuencia sonora
por la fuente de emisión, es decir, el intérprete del como un marcador de contextos sociales, o al me-
instrumento musical. Es pertinente mencionar que nos daría una noción de las franjas de audición de
la amplificación de los instrumentos musicales den- quienes utilizaron los instrumentos musicales.
tro de los contextos contemporáneos se ubica en
una presión similar a los sonidos producidos por la Por último, la altura de las tonalidades de los ins-
naturaleza o una conversación entre dos personas, trumentos musicales se pudo identificar como:
que comprende entre -10 y --60 dB. tonos con intervalos en quintas, sextas y séptimas
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Figura 6
Altura de los instrumentos musicales tumaco con pruebas realizadas en la
reserva técnica del Museo del Oro

y diferentes variaciones tonales. La concepción de sonoros, como es evidente. Cada uno de estos meca-
una tonalidad de figuras y grados mayores permite nismos conduce al ser humano a configurar diferen-
dar una referencia del espectro de audición que po- tes símbolos sonoros, en cada uno de los contextos
seían las comunidades del pasado prehispánico en sonoros, sea ritual o cotidiano (Olsen 2002).
el suroccidente colombiano. Cada una de las alturas
54 se tomó como referencia para formular una gráfica La importancia de las tonalidades y las frecuencias
de las tonalidades mediante el software Noteflight1 altas puede equipararse con las frecuencias armó-
(figura 6). nicas de un trombón. Esa producción de sonidos
debió responder también a la configuración del en-
Las características según las tonalidades se enmar- torno, donde diferentes zonas fluviales, manglares
can de acuerdo con su organología. Es perceptible o selváticas tuvieron influencia sobre la comunica-
que las flautas poseen unas tonalidades altas, y caso ción sonora de la comunidad tumaco. Este tipo de
contrario los silbatos, que presentan una tonalidad creaciones sonoras permitió una vinculación con el
un poco más baja, exceptuando el S.Am 01 y el entorno, sobre todo en la representación zoomorfa
S.An 04 que podrían mostrar una característica di- o antropomorfa de los instrumentos musicales,
ferencial con referencia al conjunto de los silbatos. vinculando la creación de alteridades sonoras con
Las tonalidades halladas fueron circunscritas en lo animal y con la autorrepresentación de un ser
el siguiente orden: Sol 6, Fa6, Sol#7, Mi 7, Re5, sensorialmente sonoro y creando cultura material
Sol7, Fa#4, Do 6 y Sol#6. La variación tonal y sus sonora.
alturas, comprendidas por un tono en cuarto grado, Los vínculos entre sonoridades, humanos y anima-
uno en quinto, cuatro en sexto y tres en séptimo, les dentro de las comunidades del pasado parten
encuentran con mayor proporción un rango de al- de la conjunción de elementos rituales. Ejemplo
turas entre el sexto y el séptimo grado de tonalidad. de ello son las trompetas de caracol o la cerámica
Esto corresponde a un tipo de tonalidad diferente de los Andes, donde se puede evidenciar el vínculo
de la escala pentatónica occidental, con diferentes que poseían naturaleza, cultura y sonoridad. La dis-
variaciones en la forma de percibir los fenómenos
tinción de un rango de frecuencias, que va desde
los 265 Hz a los 445 Hz, y tonalidades en cuarto
1 Véase https://www.noteflight.com/login. grado permiten ver un uso en escenarios muy am-
Sonoridades prehispánicas de la cultura tumaco…. Arqueología y Patrimonio

plios como Chavín de Huántar donde la ritualidad relación entre ambas asociaciones culturales, lo que
y la festividad de estas poblaciones estuviera me- genera una particularidad en la sonoridad prehistó-
diada por agentes naturales como los caracoles. Su rica de América, con tonalidades que oscilan entre
reproducción cultural con trompetas de cerámica los grados sexto y séptimo.
y su funcionalidad sonora crearon un conjunto de
percepciones sonoras en los ambientes prehistóri- La concepción de musicalidades y tonalidades no
cos (Herrera et al. 2014). depende solo de la mímesis o imitación de percep-
ciones externas mediante la reproducción de ar-
Con respecto a las tonalidades de los instrumentos tefactos (Taussig 1993), la concepción de la pieza
musicales tumaco, se evidencia una similitud con como artefacto musical, dentro del vínculo que
las ocarinas multifónicas taironas del norte de Co- posee la comunidad con las sonoridades del en-
lombia que estudió Olsen (2002), provenientes del torno. Su incorporación en un escenario social ya
1.500 ap - 500 ap, posteriores cronológicamente sea ritual, festivo o cotidiano, también influiría en
a la cultura tumaco. En el caso tairona se identi- la fabricación de los instrumentos musicales, ya que
ficaron diferentes tonalidades de los instrumentos podría corresponder a diferentes contextos cultu-
musicales registrados y se evidenció el predominio rales, según su tonalidad, frecuencia e iconografía.
de notas con frecuencias y tonalidades altas como
sextas y séptimas. Sin embargo, el propósito no es Estas relaciones permiten ver que una organiza-
realizar una relación entre las percepciones sonoras ción política de cacicazgo regional costero (Patiño,
de la cultura, sino evidenciar las diferentes formas 2003) podría generar una cierta especialidad en
de percibir el sonido por parte de las comunidades labores de sus actores sociales, quiénes fabricaban
del pasado, o vincular espacios semánticos o sono- instrumentos o interpretaban música. Este tipo de
ros de los instrumentos, debido a que los motivos caracterización pudo variar también el uso especí-
iconográficos de las ocarinas tairona son predomi- fico de las sonoridades o si se interpretaban en esce- 55
nantemente animales, de manera que se identifica narios rituales, festivos o cotidianos.
un vínculo directo de este tipo de instrumentos con
la ritualidad.
Instrumentos musicales
Así mismo, evidenciamos su relación no solo con en tercera dimensión
la cultura tairona, sino también con culturas del
Ecuador, como lo pudieron comprobar Gudemus Dentro de la concepción y construcción de testi-
y Catalano (2009) con la cultura Bahía, que se co- monios del pasado de las comunidades precolombi-
rresponde cronológicamente con la cultura tumaco nas, era importante generar un soporte físico sobre
desde el 2.250 ap al 1.500 ap. Dicha relación se ex- los acontecimientos sociales, fueran rituales, políti-
presa en la conformación de réplicas de flautas an- cos o cotidianos. Este soporte permitiría hacer una
tropomorfas y su principio constructivo de cámaras aproximación a sus dinámicas poblaciones y a su
comunicantes multifónicas. En estos estudios se concepción de la corporalidad en la construcción
hicieron radiografías para determinar las cámaras de identidades plásticas y visuales (Synnott 2002).
internas de las flautas y se elaboró una réplica, la
cual arrojó como resultado las siguientes tonalida- En la actualidad, existen comunidades indígenas
des: La#6, G#6 y G#6, además de frecuencias de que construyen según ese principio plástico, como
los 1.050 Hz a los 2.218 Hz. Este precedente ge- por ejemplo los embera katío y los waunnan de las
nera una posible relación frecuencial con las flautas selvas próximas al litoral pacífico en el Chocó, quie-
antropomórficas tumaco, que si bien no poseen el nes elaboran estatuillas de madera para los rituales
aspecto multifónico de cámaras, corresponden den- del chamán (jaibana), en la invocación de espíri-
tro de los ámbitos frecuencia y tonales de los instru- tus o jais para espantar enfermedades, traer buenas
mentos musicales Bahía. De esta manera, existe una energías y comunicarse con los espíritus, que gene-
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ralmente son atribuciones fantásticas y cosmogóni- Como se mencionó en el aparte de metodología,

cas de los animales de la selva. Testimonios como se realizaron en total diez pruebas de escáner (tabla
estos aumentan la posibilidad de hacer un acerca- 1). Dentro del proceso de edición de las figuras, se
miento a las diferentes intenciones, por lo menos encontraron dificultades como la imposibilidad de
rituales, de este tipo de configuración artefactual hacer modelos tridimensionales para piezas con un
(Ulloa 1992; Chaves 1992). tamaño reducido. En ese sentido, se redujo el nú-
mero de muestreos y se pudieron tomar muestras
Se realizó una separación de los artefactos que fue-
totales de tres silbatos, cinco flautas y dos represen-
ron modelados en 3D por el escáner Artec Eva 3D,
taciones musicales.
el procesamiento de las imágenes por Artec Studio
y Adobe Photoshop, y las visualizaciones de los for- En la figura 7 se puede observar, en el conjunto
matos en tercera dimensión con el software View de flautas, moldeos y técnicas de moldeo en la ela-
Shape. Luego de haber tratado el material tridimen- boración de cada pieza, cómo sellaban el cuerpo
sional, es importante mencionar cómo este tipo de acústico, ya fuera de forma globular, caso F.An 01
imágenes puede visualizarse hoy en día en aplicati- y F.An02, o de forma laminar, caso F.An 03 y F.An
vos para teléfonos celulares o tabletas. Un ejemplo 04. Con respecto a la flauta de figura zoomorfa
de ello es el visualizador HD Model Viewer, que F.Zo 03, se puede observar la construcción de la
puede ser descargado en dispositivos móviles. pieza arqueológica a partir de moldes cerámicos
que permitieron dar cuerpo acústico al instrumento
El significado de cada uno de los soportes materiales
musical, y dentro de las características de las piezas
de las culturas prehistóricas no puede supeditarse a
se resalta la importancia del acabado y el detalle, lo
un contexto ritual; sin embargo, el uso en este caso
cual evidencia complejidad en su fabricación.
solo puede restringirse a un contexto sonoro, ya
56 sea cotidiano, ritual o recreativo, aunque vale men- Una característica esencial de uno de los artefactos,
cionar la importancia cosmogónica de un motivo la F.An 02, es que en su parte posterior tiene una
iconográfico representado en el silbato zoomorfo fractura, donde se evidencia la presencia textil en
03 S.(Zo03) (figura 8), donde según María Fer- el cuerpo cerámico, lo que es parte de la influencia
nanda Ugalde (2006) la zarigüeya se relaciona con de la cerámica Chorrera o Bahía del Ecuador. Esta
el animal mitológico luna, de las culturas moche técnica es un aporte en la manufactura del artefacto
y recuay, lo cual aporta una posible relación entre cerámico (Gudemus y Catalano 2009).
su iconografía y sonoridad para la cultura tumaco.
Los cuerpos de los silbatos tumaco presentan un
Esto permite ver una relación entre la religiosidad y
cuerpo acústico globular y semiglobular. En los ins-
la música, teniendo como principal pilar la relación
trumentos musicales con tomas de tercera dimen-
humano-animal en sus dimensiones plásticas, mu-
sión (figura 8), se puede evidenciar la importancia
sicales y rituales, lo que genera una aproximación a
de la construcción de moldes para formar su cuerpo
concatenar la sensorialidad y la abstracción a través
acústico. El delineamiento de estas superficies y su
de la musicalidad.
presencia dentro del ámbito arqueológico permite
En ese sentido, dentro del método de estudio de tener una perspectiva de la fabricación externa y
los instrumentos musicales, es necesario hacer to- dimensional. Así mismo, el uso de pinturas y di-
mas radiográficas de las piezas sonoras (Hortelano ferentes decoraciones en los instrumentos denota
2013). Sin embargo, habida cuenta de las dificulta- la importancia constructiva de los instrumentos
des institucionales, se optó por hacer tomas de ter- musicales. Sin embargo, es importante mencionar
cera dimensión para aproximarse al cuerpo externo que las dimensiones generales de los silbatos son
de los instrumentos musicales, así como proponer menores, permitiendo únicamente el muestreo de
nuevos mecanismos para socializar el patrimonio tres piezas, lo que indica que su elaboración podría
arqueológico. partir de una concepción de arte mueble musical
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Figura 7
Tomas en tercera dimensión de instrumentos musicales prehispánicos de la
cultura tumaco correspondientes a flautas de representación antropomorfa
(4) y zoomorfa (1)

Figura 8
Tomas en tercera dimensión de instrumentos musicales prehispánicos de la
cultura tumaco correspondientes a silbatos de representación antropomorfa
(1) y zoomorfa (2)
57

(Renfrew y Banh 2007). Aunque solo se considera ción, pues en los orificios de digitación e insufla-
para arte paleolítico, la elaboración de artefactos de ción (embocadura) se aprecia el desgaste de la pieza
transporte corresponde a las sociedades humanas, cerámica. Si bien puede tratarse de condiciones ta-
con independencia de su complejidad social. fonómicas, en la observación amplificada se denota
más en los componentes de la pieza mencionados,
En observaciones microscópicas se evidencia una lo que podría verse adicionalmente en las figuras
mayor intensidad en sus marcas de uso, lo cual tridimensionales, con lo cual es evidente el uso de
conlleva una caracterización de mayor interpreta- la pieza arqueológica.
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Cada característica de las piezas muestra la impor- Por otra parte, se tomaron muestras de dos repre-
tancia de su manufactura, la elaboración de mol- sentaciones musicales (R.Mu 01 y R.Mu 02) que
des y el uso de materias primas, como su matriz consisten en la representación de dos músicos con
de arcilla gris con posible tratamiento con degra- zampoñas o flautas de pan. Este tipo de distinción
santes como mica, cuarzo y minerales fluviales, lo social dentro de la población lleva a pensar en una
que aparece en observación microscópica. Patiño importancia de los músicos dentro del contexto
(2003) establece la presencia de plagioclasas, cuar- cultural. En Colombia, sugiere un caso destaca-
zos, feldespatos y minerales de tipo volcánico como ble, ya que en la cerámica se muestra una acción
anfíboles en la cerámica tumaco del periodo In- que consiste en la interpretación del instrumento
guapi (2.275 ap) (Patiño 2003). musical no solo desde la representación estética del
El análisis cerámico de los instrumentos modela- músico; evidencia la acción que está realizando, la
dos varía según su organología. Así, se evidencia interpretación del instrumento musical, viendo la
una mayor decoración en las flautas que en los sil- importancia de reflejar en la estética acciones que
batos, e incluso se denota la presencia de engobe o fueron parte del contexto cultural (figura 9).
tratamientos posteriores a la quema de las piezas ce- Las representaciones musicales no son parte exclu-
rámicas. Este tipo de distinción podría sugerir una siva de la cultura tumaco, vemos cómo en la cul-
diferencia del contexto de uso de los instrumentos tura moche del Perú también se evidencia este tipo
musicales, así como lo identificaron King y Sánchez de representaciones en diferentes formas cerámicas,
(2011) con las flautas de Oaxaca y su distinción en como jarras y botellas. Esta elaboración lleva a ha-
el ámbito jerárquico y contexto social de acuerdo
cer una reflexión sobre el músico como agente social
con el sitio de hallazgo arqueológico.
(Lachioma 2013), sin embargo, solo en los contex-
58 La construcción de los modelos tridimensionales tos culturales donde la música haya sido predomi-
permite tener una perspectiva general de los cuer- nante, la agencia donde no solo se refleja el ámbito
pos exteriores de las piezas, así como su configura- de poder político, sino también el dominio de las
ción instrumental, como orificios de insuflación y estructuras simbólicas, este tipo de características
digitación, y cada uno de ellos está sujeto a análisis sociales puede interpretarse: en la reproducción de
decorativos, estilísticos y dimensionales de la pieza. sus actividades sociales en la cotidianidad, la cultura

Figura 9
Toma en tercera dimensión de representaciones musicales prehispánicas de
la cultura tumaco
Sonoridades prehispánicas de la cultura tumaco…. Arqueología y Patrimonio

material como soporte de actividades sociales, la im- como fotogrametría, orotofotografías, escáneres,
portancia del contexto histórico de la poblaciones, renders, fotografías aéreas, etcétera, con el fin de
así como la redefinición de las actividades culturales realizar una recopilación de colecciones, edificios
(Renfrew y Banh 2007). Así mismo, la agencia so- y sitios arqueológicos sumergidos o en tierra, de-
cial (Hoskins 2006) se evidencia como construcción notando contextos arqueológicos en la creación de
de identidades sociales mediante testimonios mate- diferentes perspectivas de análisis, para generar una
riales como las representaciones musicales. construcción virtual de escenarios prehistóricos,
históricos o bioarqueológicos (Patias 2006).
Se puede observar cómo las representaciones mu-
sicales dan una importancia social al músico en los Existen diferentes ejemplos sobre el uso de tecno-
contextos culturales. Este tipo de identidades socia- logías virtuales en excavaciones o sitios arqueológi-
les permite hacer una aproximación a la distinción cos, uno destacable es la reconstrucción en tercera
social y simbólica del hecho musical en la cultura dimensión del sitio neolítico turco de Çatal Höyük,
tumaco, cada uno de ellos visible en la cultura ma- utilizando un escáner tipo láser y modelación de imá-
terial, ya que estas representaciones se evidencian genes (Forte et al. 2012), así mismo, vemos la recons-
de manera extendida en artefactos y estatuillas (La- trucción virtual de los templos, teatros y columnatas
chioma 2012). corintias del sitio Palmira en Siria, destruido por la
violencia en el Medio Oriente (Denker, 2017). Ade-
Las representaciones musicales con flautas de pan
más de lo relativo a lo arquitectónico y monumental,
han generado varias hipótesis sobre el significado también existen trabajos en colecciones cerámicas en
y la connotación ritualística de estos instrumentos los que se construyen modelos virtuales de piezas que
musicales y sus representaciones. Por ejemplo, para permiten ver aspectos como volúmenes, colores, tex-
Olsen (2002) las representaciones musicales corres-
pondientes a las flautas de pan de la cultura moche
turas y decoraciones (Carrillo et al. 2010), así como 59
en contextos subacuáticos, como por ejemplo el es-
revelan la importancia ritual de este instrumento tudio de naufragios en el área Mazotos de la isla de
musical dentro de las comunidades prehistóricas de Chipre (Demestisha et al., 2012).
los Andes, con un énfasis puesto en las culturas ar-
queológicas tiwanaki, nazca y moche, haciendo una Aunque entendemos la incidencia de los escena-
clasificación de flautas de pan en simples y de doble rios virtuales en el patrimonio arqueológico, ve-
hilera. Estas estructuras de flautas hicieron posible mos cómo aseguran el conocimiento de sitios que
un análisis tonal que muestra instrumentos en to- no requieren actividades invasivas o destructivas y
nalidades altas para las primeras y bajas, medias y preservan el patrimonio cultural. Por otra parte, ge-
altas para las segundas, y se encontraron diferentes neran un acceso a diferentes tipos de poblaciones
características sonoras de cada una de las estructu- y permiten identificar y apropiar el patrimonio ar-
ras de artefactos arqueológicos. queológico desde una perspectiva digital.

Es evidente el significativo aporte que hace la re-

construcción virtual de piezas arqueológicas, no Conclusiones
solo porque permite generar una accesibilidad no
Aunque los resultados obtenidos muestran las ca-
destructiva sobre aspectos patrimoniales, sino tam-
racterísticas sonoras de los instrumentos musicales,
bién porque hace posible construir intercambios y
además del uso de tecnología tridimensional para
redes de información arqueológica que contribuyan
el conocimiento de los cuerpos externos de la cul-
al conocimiento del patrimonio arqueológico.
tura material, infortunadamente no se puede hacer
Por lo tanto, se pueden vislumbrar trabajos virtua- una descripción de los contextos musicales en las
les con metodologías diversas en el desarrollo de un sociedades del pasado. Sin embargo, debido a ser
patrimonio arqueológico digital, con técnicas tales la música motivo de representación iconográfica
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y construcción de cultura material, se evidencia la que generaron una corporificación de las sonorida-
importancia de este aspecto cultural dentro de la des del entorno y crearon identidades sonoras entre
sociedad tumaco, teniendo como principal eje los el medio ambiente, el ser humano y la ritualidad, ya
sentidos en la creación, interpretación y apreciación que cada sonido condiciona un aspecto cotidiano o
de los artefactos sonoros. ritual, según sea el contexto arqueológico y cultural
de las comunidades del pasado prehispánico.
La música es una actividad cultural perceptible
principalmente por el sentido auditivo, aunque es Las muestras en tercera dimensión señalan ciertas
importante considerar el resto de los sentidos, con- características esenciales en la construcción de los
formando un conjunto para la percepción de las referentes de investigación actual en arqueología.
ondas sonoras. Por eso, es necesario hacer una apro- Llevar a cabo este tipo de reconstrucción es trasla-
ximación a los estudios que revelan diferentes aspec- darse al universo del alfarero, que mediante la fabri-
tos sobre la sonoridad prehistórica para tener una cación de los artefactos arqueológicos transmite el
noción sobre las diferentes posibilidades que pue- mundo cosmogónico de las comunidades, debido
den ofrecer los estudios sonoros en la arqueología. al trabajo de los elementos naturales en la materia
prima, los moldes y las modelaciones de arcilla para
Los diferentes recursos utilizados en la toma de
la construcción de la cultura material. Ello permite
muestras visuales y sonoras engloban un ámbito
entender la plasticidad y la estética de las culturas
interpretativo de un contexto cultural que intenta
prehistóricas, donde se encuentran convergencias
aproximar a una sensación sonora dentro de las so-
en el uso de los elementos naturales para la elabo-
ciedades prehistóricas, lo que conlleva diferentes
ración de cultura material sonora, teniendo como
formas de acercarse a una metodología de trabajo
principal foco, en este caso, replicar o crear sonori-
que permita captar la mayor cualidad y cantidad de
dades que son percibidas por el ser humano, lo cual
60 rastros sobre un objeto arqueológico, aspecto que se
crea escenarios de posible intercomunicación con la
puede evidenciar tomando recursos de catalogación
naturaleza y, por qué no, con lo sobrenatural.
e identificación del material arqueológico del Mu-
seo del Oro de Bogotá sobre la cultura tumaco del Finalmente, puede entenderse cómo cuerpos cerá-
suroccidente colombiano. micos tridimensionales, sonoridades altas y medias
y representaciones iconográficas animales y huma-
Para tener una noción próxima sobre las sonori-
nas constituyen el testimonio audiovisual de las co-
dades halladas en los instrumentos musicales, se
munidades prehispánicas, al tiempo que generan la
hicieron tomas de datos sonoros que evidenciaron
una proximidad a tonalidades altas, ubicadas en identidad social de una población prehistórica del
intervalos de quinto, sexto y séptimo grado, con suroccidente colombiano.
frecuencias medias y bajas de 350 Hz a 1.200 Hz.
Excepcionalmente, se evidenciaron frecuencias al- Agradecimientos
tas como la de 3.200 Hz. Estos resultados generan
una distinción de la percepción sonora a partir de Total agradecimiento al Museo del Oro y a su jefe
las tonalidades, ya que la escala del quinto grado de Sección de Registro, Juanita Sáenz. A las entida-
armónico es la base en la música occidental. En co- des que financiaron la beca de investigación oea y
munidades prehistóricas parece tener un grado de al Grupo Coimbra-Brasil. A la Universidade Fede-
sensibilidad sonora mayor, con relevancia de aspec- ral de Sergipe (ufs) y su programa de Posgrado en
tos como la percepción o la emisión de los sonidos Arqueología. A José Roberto Pellini, profesor que
por pobladores antiguos de tumaco. Tal vez puede realizó la orientación en la elaboración de la tesis de
pensarse en variables medioambientales o fisiológi- maestría. Finalmente, al estudio musical Casalaire,
cas en la percepción de los sonidos y su fabricación por el trabajo con audios.
Sonoridades prehispánicas de la cultura tumaco…. Arqueología y Patrimonio

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