HAMLET

EL ASUNTO Y LOS TEMAS

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (compuesta hacia
1601) se
basa en una leyenda nórdica transmitida por viejas crónicas y sagas,
hasta llegar
a obras que Shakespeare conoció (como las Histoires tragiques, 1580,
del francés
F. Belleforest). Y hay referencias de un Hamlet no conservado,
atribuido a
Thomas Kyd.
La obra se inscribe en un género típico del teatro isabelino: la
tragedia de
la venganza. Se tratará, en efecto, de la exigencia que se le
presenta al
protagonista de vengar la muerte de su padre. De las convenciones
del género
tomó Shakespeare los elementos esenciales; pero, una vez más, los
reelaboró con
su genio portentoso, alcanzando cimas –u honduras– inolvidables.
Ante todo, la originalidad no estará en la acción, sino en los
personajes. El
drama se interioriza: lo que más nos interesa es lo que pasa por
dentro de
Hamlet (sin que dejen de pasar cosas “por fuera”). Son sus dudas, sus
vacilaciones y su angustia lo que estará en el centro de la tragedia.
Por eso
dedicaremos enseguida un apartado especial al protagonista.
Pero, antes, citemos otros componentes temáticos que se
entrelazan con el
tema central:

• la ambición o la sed de poder, que impulsa a Claudio al

fratricidio;
• la infidelidad de la madre o la inconsistencia de los afectos
humanos;
• el amor de Hamlet y Ofelia;
• el amor filial, unido al sentimiento del honor familiar.

Se notará que lo último concierne por igual a Hamlet y a

Laertes. Si el deber
de honrar al padre obliga a Hamlet a la venganza, su error al matar a
Polonio
desencadena el mismo deber en Laertes.
En definitiva, en la obra se desatan y se entrelazan tremendas
fuerzas
opuestas: lealtad y deslealtad, fidelidad y traición, amor y odio. Y
todo ello, a
veces, en un mismo personaje, originando desgarradoras
contradicciones.

EL TIPO DE HAMLET
Partiendo de la figura del vengador, Shakespeare construye un
personaje
de una complejidad insospechada. Acabamos de decir que su
indecisión es el
centro de la obra. Su demora en vengarse es lo que fundamenta el
drama.
Se ha dicho siempre que Hamlet es el drama de la reflexión
paralizadora, de
la oposición íntima entre reflexión y acción. Las dudas de Hamlet
estarán
presentes casi desde el principio y se hacen especialmente intensas
en algunos
momentos: en el final del acto II, en el celebérrimo monólogo del acto
III (To be or
not to be...), en otras escenas de los actos III y IV.
El talante meditativo de Hamlet explica, por lo demás, las
dimensiones que
este da a su problema. El descubrimiento del alevoso crimen le lleva
a sentirse en
un mundo “podrido”: un mundo dominado por la mentira, la perfidia,
la ambición
y la bajeza. Su misión conlleva algo más que desenmascarar a los
infames: se
trata de restablecer un orden descompuesto, lo que alcanza
proporciones
inmensas, por ejemplo, en las frases con que termina el acto I:
“¡El mundo está fuera de quicio! ¡Oh suerte maldita! ¡Que haya
nacido yo para
ponerlo en orden!”
Todo ello desencadena en Hamlet una crisis profunda. Todo
se le
derrumba: pierde toda fe en el hombre, pierde el apego a la vida;
hasta el amor se
diría que pierde sentido para él (véanse sus diálogos y su conducta
con Ofelia). El
horizonte se le llena de interrogantes angustiosos a los que no
encuentra
respuesta. Y así cae en la más profunda amargura.
Tales sentimientos hallarán cauce en su fingida locura. En
principio, es
un recurso encaminado a facilitar sus planes de venganza; pero
pronto se
convierte en mucho más: es un elemento capital de la construcción
dramática, que
no sólo le permite determinadas actuaciones sino que, sobre todo,
hace posible la
expresión más amarga y agresiva de su pensamiento desengañado.
Se diría que
su “locura” es la actitud que corresponde a su sentimiento de estar
en un mundo
sin sentido. En cualquier caso, no nos cansaremos de admirar, en sus
palabras,
la deslumbrante mezcla de dislates y pensamientos profundos.

OTROS PERSONAJES
Anticipemos algunas ideas sobre otros actores del drama.
La madre, Gertrudis, y el nuevo rey, Claudio, son los responsables
del
crimen y, por tanto, de la fuente o desencadenante de la tragedia.
Ella representa
la infidelidad, pero llegará a cargarse de un desgarrador patetismo
(final del acto
III). Claudio encarna plenamente la ambición y la perfidia; es capaz de
todo para
eliminar los obstáculos o las amenazas (hasta hacer matar a
Hamlet) ; también le
torturan las inquietudes, pero es incapaz de arrepentimiento, aunque
lo desea
patéticamente (acto III, esc. 3ª).
En un plano muy distinto está Ofelia, con su delicadeza, su
dulzura, su
lirismo. Es por excelencia el personaje puro (frente a tanta
degradación) ; es la
encarnación del amor (frente a los odios). Y será víctima del
mecanismo desatado
por la inquietud, a la vez que su locura –locura real ahora– y su
muerte darán un
impulso decisivo a las fuerzas que conducen a la catástrofe en la que
su hermano
desempeñará un papel fundamental.
Laertes, por su parte, es el hijo fiel y el hermano a quien el
destino otorga
también el papel de vengador (vengador contra vengador). De
carácter fogoso y
cegado por el dolor y la furia, será fácilmente arrastrado a la
complicidad con el
rey. Pero, al final, vencerá lo que en él hay de noble, aunque
demasiado tarde.
En todos estos casos, se trata de criaturas vivas, dotadas de espesor
humano, de rasgos individualizadores, en lo que se muestra la fuerza
de
Shakespeare para animar a sus personajes.
De menor relieve serán otras figuras. En polos opuestos estarán
Horacio, el
fiel amigo, y los arteros Rosencrantz y Guildenstern. Aunque
episódicos, serán
inolvidables los dos sepultureros. Y Polonio, ridículo como algún
otro personaje,
introduce el típico “contrapunto cómico”. El papel de todos ellos, y de
otros como
Fortimbrás, se precisará en la lectura.

LA “FILOSOFÍA" DE HAMLET
Antes nos hemos referido a la concepción de la vida del
protagonista.
Conviene insistir en la carga de ideas que ofrece la obra.
Hay una “filosofía” o visión del mundo que va desgranándose
en frases
subrayables a lo largo de la obra y que halla expresiones imborrables
en algunos
pasajes que destacaremos en la guía de lectura.
He aquí las ideas principales. El mundo es un caos sin
sentido, dominado
por las pasiones y los engaños. Los hombres intentan vanamente ser
felices; son
“pobres juguetes de la Naturaleza”, arrastrados por fuerzas que los
desbordan. El
tiempo lo destruye todo a su paso: belleza, afectos... Y así, la vida
está marcada
por la caducidad y la inconsistencia. La muerte– omnipresente en
toda la obra–
sería deseable, pero el más allá parece terriblemente incierto.
Advirtamos que es arriesgado atribuirle a Shakespeare esta
concepción de la
vida: son las ideas de su protagonista; por tanto, no deben
considerarse sino
como elementos integrantes de la “atmósfera” dramática de la obra.
Lo cierto, sin
embargo, es que nos ponen ante una concepción desengañada de la
vida que se
corresponde muy bien con aquella época incierta (y que anticipa,
para nosotros,
lo que será la concepción de ciertos escritores barrocos).
En cualquier caso, Hamlet es considerado como el
prototipo del drama de ideas. Pero debe subrayarse que las ideas
aparecen aquí perfectamente encarnadas en los personajes y en la
acción. Y se trata, por lo demás, de una obra de acción
densa como reflejará un esquema de su desarrollo.

LA ESTRUCTURA O DESARROLLO DE LA ACCIÓN

Será útil tener presente desde ahora un esquema del contenido
de los cinco
actos de que consta la obra. Advirtamos, sin embargo, que la división
en actos y
escenas no se debe a Shakespeare, sino a sus editores. Tal división se
hizo
pensando en la que establecían ciertos preceptistas. El desarrollo de
la obra
coincide en parte y, en parte, desborda tal estructura, así como otros
postulados
de la preceptiva clásica. Dejando los detalles para su momento, he
aquí un
sucinto cuadro.
Acto I. Corresponde fielmente al planteamiento:
• Aspecto central es la aparición de la Sombra del padre y la
revelación de su
asesinato.
• Otros aspectos son la boda de la madre y Claudio, o la cuestión
de Noruega
(Fortimbrás), pero destaca el tema del amor de Hamlet y Ofelia,
de lo que se
habla en una escena que divide este acto en dos.
Acto II. Es, en cierto, modo, un "puente" entre el I y el III.
• El elemento dominante es la "locura" de Hamlet.
• Con la aparición de los comediantes, se prepara la
representación teatral
que ocupará un puesto esencial del acto III.
Acto III. Constituye, en buena medida, un clímax.
• Su centro es la representación teatral: la reacción del rey
confirma su
culpabilidad.
• Otro momento "fuerte" es el diálogo de Hamlet con su madre.
En esa
escena, Hamlet mata a Polonio, creyendo que era el rey.
• Antes ha habido otros momentos importantes: el famoso
monólogo, el
diálogo entre Hamlet y Ofelia, la ocasión desaprovechada de
realizar la
venganza..
Acto IV. También puede considerarse un acto "puente" entre el III y
el V. Hay, en
cierto sentido, una atenuación de la tensión (anticlímax).
• Asistimos, sobre todo, a las secuelas de la muerte de Polonio:
destierro de
Hamlet, etc.
• EI protagonista estará ausente de la escena en buena parte de
este acto y
pasará a primer término la locura y muerte de Ofelia (con sus
consecuencias: furia de Laertes, con quien se confabula el rey).
Acto V. Desenlace o catástrofe.
• Tras el regreso de Hamlet y el entierro de Ofelia, se precipita la
acción a su
 final. Se verá cómo confluyen en la escena del duelo todas las
fuerzas que
se habían ido desatando.
Sin entrar –repetimos– en detalles que se verán en la guía de
lectura, haremos
unas observaciones:
Ante todo, insistamos en la densidad de la acción (aunque,
paradójicamente, se trate de una obra sobre la reflexión
paralizadora). En efecto, continuamente “pasan cosas”, se suceden
peripecias, lances, giros inesperados (véanse especialmente los
actos IV y V).
El análisis detallado mostrará el inexorable encadenamiento
de las
acciones. Se verá cómo se anuncian o se preparan acciones que se
cumplirán en
una escena o acto posterior. O cómo se imbrican las acciones
secundarias con la
acción principal. Ejemplo máximo sería el encadenamiento entre la
muerte por
error de Polonio, la locura de Ofelia, la furia de Laertes, la alianza
entre este y el
rey, etc.
A la insuperable maestría que revela esta construcción o
desarrollo de la
acción, se unirá el admirable arte de la suspensión (evitemos el
anglicismo
suspense). Shakespeare domina todos los recursos capaces de
intrigar y hasta
inquietar al espectador. Lo veremos.

EL QUEBRANTAMIENTO DE LAS “UNIDADES”. ESPACIO Y

TIEMPO
Como sabemos, el teatro shakespeariano surge al margen de
las reglas
clásicas. Acabamos de señalar, junto a la acción principal, unas
acciones
secundarias, aunque subordinadas a aquella. Pero el desbordamiento
de las
unidades clásicas es evidente en cuanto al espacio y el tiempo.
No hay unidad de espacio. Alternan –digamos– “exteriores” e
“interiores”. Y
dentro del mismo castillo de Elsinor (ámbito fascinante) pasamos de
unas
estancias a otras con la mayor movilidad, con la mayor libertad: todo
al servicio
de lo que pida la acción.
Aún más llamativa puede resultar la despreocupación por el
tiempo de la
acción. Su transcurso es curiosamente impreciso. Se diría que al
autor le
interesa el encadenamiento de las acciones, pero no su exacto
desarrollo
cronológico. Incluso es difícil “encajar” ciertas acciones en el tiempo:
mientras
algunas –las principales– se suceden con aparente rapidez, otros
personajes
hacen largos viajes (y hasta una guerra en Polonia...). Téngase en
cuenta, en
especial, al estudiar los actos IV y V.

OTROS RASGOS DE LA TRAGEDIA SHAKESPEARIANA

Si, en muchos aspectos, Shakespeare se sale de los moldes de
la tragedia
“clásica”, en otros su obra responde a las más puras raíces de la
tragedia.
Veamos rasgos de lo uno y lo otro.
El destino o la fatalidad (la ananké de los griegos, el fatum de
los romanos)
tiene un peso abrumador en la obra. “El destino me llama a voces”,
dice Hamlet
en el acto I. Y ya hemos aludido al encadenamiento inexorable de
causas y efectos
que arrastran al protagonista. Una manifestación de este tema es el
papel que
desempeñan los augurios funestos (desde el comienzo) y otros
presagios de la
catástrofe, hasta los angustiosos presentimientos de Hamlet cerca ya
del final
(acto V, esc. 3ª).
También hallaremos en la obra el característico pathos trágico:
el hondo
patetismo y el sufrimiento que marca al mundo humano de Hamlet y
que, como
sabemos, alcanza proporciones angustiosas en el protagonista. En
nombre de ese
pathos, Shakespeare no retrocedía ante lo que los autores
neoclásicos (no así los
griegos) considerarían “excesos” (p.e., la acumulación de muertes).
Pero ya
señalamos que el teatro isabelino se orientaba a sacudir la
sensibilidad de un
público acostumbrado a espectáculos fuertes y hasta truculentos, a la
violencia y
a la sangre.
Tampoco se evita –en nombre de la “verosimilitud”– la
presencia de lo
sobrenatural (o “lo maravilloso”). No hará falta señalar el papel de
la Sombra, o
espectro del rey asesinado.
En franca oposición con la preceptiva clásica está, como se
sabe, la presencia
de elementos cómicos. Es el llamado comic relief (literalmente,
“respiro o alivio
cómico”), que constituye un original contrapunto de la acción trágica.
Concierne
esta veta cómica a ciertos personajes ridículos (Polonio, p.e.); mayor
alcance
adquiere con los dos sepultureros (dos clowns), que se enfrentan con
los temas
más graves como oponiéndoles un espejo deformante, irónico.
Pero donde esta veta humorística cobra una dimensión
asombrosa es
precisamente en la locura de Hamlet. Él mismo dice en cierto
momento que
desempeña el papel de bufón, con lo que dicho papel –ya lo
apuntamos– queda
elevado a una superior altura. Y con ello se da entrada a ese humor
amargo, con
perfiles de sátira desengañada, que constituye la máxima expresión
de la
convivencia entre lo trágico y lo cómico.

ARTE Y ESTILO
Aparte lo señalado sobre el arte de la construcción dramática y
el diseño de
personajes, hemos de atender al puro arte de la palabra en el diálogo
(y en los
monólogos).
En los diálogos, se apreciará la variedad de registros que
Shakespeare
utiliza (desbordando, una vez más, el ideal clásico de la “unidad de
estilo”). El
lenguaje más solemne alternará con el familiar y hasta con el crudo
exabrupto.
Es notable la variedad de tonos que puede observarse en la
expresión de
los sentimientos: desde la máxima intensidad (en ciertas
manifestaciones del
odio o de la amargura) a la mayor delicadeza (pensemos en Ofelia,
por ejemplo).
Volvamos a aludir a la convivencia del tono cómico con el trágico. Y
nunca se pondrá bastante de relieve, en las expresiones de la locura
(la fingida de Hamlet y la real de Ofelia), lo que podríamos llamar una
poética del absurdo, de una originalidad tal que se anticipa al
irracionalismo poético de nuestro siglo.
Subrayemos también el arte del monólogo. Los monólogos
aparecen
situados certeramente en el desarrollo dramático. Sin olvidar el
soliloquio del rey
(III, III), merecerán toda nuestra atención los varios monólogos de
Hamlet: el del
acto III (Ser o no ser...) es uno de los grandes momentos de la
dramaturgia
universal.
En conjunto, cabe señalar dos grandes vectores en el arte de la
palabra que
resplandece en la obra: la profundidad de pensamiento y la
belleza de la
expresión. Lo primero –relacionado con lo dicho sobre la “filosofía”
de Hamlet– se
manifiesta en troquelaciones famosas: se dice que Hamlet es la obra
que más
citas ha proporcionado a los ingleses; en ella abundan, en efecto,
frases
lapidarias, como máximas o aforismos, que se irán subrayando en la
lectura.
Ello es inseparable de la belleza de la expresión. El lirismo está
omnipresente: los parlamentos aparecen continuamente esmaltados
con las más deslumbrantes imágenes. Es inagotable la capacidad
creadora de ese gran poetaque es Shakespeare.