Xavier Ismail

Melodrama
o la seducción de la moral negociada*

A título de esquema es común decir que

el realismo moderno y la tragedia clásica
Ismail Xavier son formas históricas de una imaginación
Profesor del Departamento de doctorado contó con la dirección esclarecida que se confronta con la verdad,
Cine, Radio y Televisión de la de tesis de Antonio Candido, otro organizando el mundo como una red com-
Escuela de Comunicación y Artes ícono, en este caso de las letras y
pleja de contradicciones apta para definir
de la Universidad de São Paulo de la cultura brasileña en general.
(ECA/ USP). Al recibirse, en 1970, En 1982 se doctoró en estudios de los límites del poder de los hombres sobre
decidió hacer su maestría en la cine en la Universidad de Nueva su destino, al mismo tiempo que los obliga
Facultad de Filosofía, Letras y York, donde también hizo su a reconocer la propia responsabilidad sobre
Ciencias Humanas, bajo la posdoctorado. Autor de varios acciones que terminan por producir efec-
dirección de Paulo Emílio Salles libros y coordinador de la
tos contrarios a los deseados. En contrapar-
Gomes, un ícono en la defensa colección Cinema, Teatro e
del cine brasileño. En su Modernidade. tida, al melodrama estaría reservada la or-
ganización de un mundo más simple en
que los proyectos humanos parecen tener
la vocación de llegar al término, en que el
suceso es producto del mérito y de la ayuda
de la Providencia, al paso que el fracaso re-
sulta de una conspiración exterior que exi-
me al sujeto de culpa y lo transforma en víc-
tima radical. Esa tercera vía de la fabulación
traería, por lo tanto, las reducciones de
quien no soporta ambigüedades ni la car-
ga de ironía contenida en la experiencia
social, alguien que demanda protección o
precisa de una fantasía de inocencia ante
Traducción: Mariel Ciafardo
cualquier mal resultado. Asociado a un
Revisión técnica: Eduardo Russo

* Título perteneciente a un capítulo incluido en el libro de Xavier Ismail, O olhar e a cena: Hollywood, melodrama, Cinema
Novo, Nelson Rodrigues, São Paulo, Cosac & Naify, 2003. La traducción está autorizada por el autor para ser publicada en esta
edición de La Puerta. (N. de T.).

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maniqueísmo adolescente, el melodrama 60 era resaltar el divorcio entre el género

se dibuja, en este esquema, como el vérti- popular y el cine crítico.2 Y así y todo, la
ce desvalorizado del triángulo, siendo, así década del 70 ofrece revisiones de reper-
y todo, la modalidad más popular en la fic- cusión innegable, reabriendo el proceso
ción moderna, aparentemente imbatible del melodrama.
en el mercado de sueños y de experiencias Un movimiento simultáneo, no coorde-
vicarias consoladoras. nado, alejó a muchos cineastas y críticos de
Aunque aceptable para un comienzo un modernismo más incisivo en el ataque
de conversación, este esquema no da al cine narrativo de género y revalorizó el
cuenta de muchos problemas cuando diálogo con los productos de la industria
nos encontramos con obras concretas o como estrategia de sobrevivencia de un
ciertos recorridos históricos. La distinción nuevo cine político que se quería más esta-
entre melodrama y tragedia genera con- ble en la comunicación con el público. En
troversias que involucran a Shakespeare aquella coyuntura, fue de Fassbinder la ex-
y, conforme al rigor del clasicismo, tam- periencia emblemática de mayor riesgo y
bién a Eurípides.1 A su vez, las relaciones mayor interés. En 1972, él encuentra a
entre melodrama y realismo generan un Douglas Sirk y escribe el ensayo crítico de
intrincado debate, habiendo nítidas elogio a la figura símbolo del género en los
interfaces, por ejemplo en la historia del años 50, preparando su propio movimien-
cine, como en King Vidor, Pudovkin, to de reapropiación en Lágrimas amargas
Murnau, Marcel Carné y Vittorio de Sica. de Petra von Kant (1972) y El miedo corroe el
De una producción más reciente, recor- alma (1973).3 La dramaturgia de Fassbinder
demos Tierra y libertad (1995), de Ken es peculiar y aún espera un análisis capaz
Loach, y Secretos y mentiras (1996), de de esclarecer su fuerza indiscutible, su es-
Mike Leigh, para citar aquí el caso inglés tatuto a medio camino entre Brecht y el me-
que resulta de un trabajo marcado por el lodrama. En otro contexto, algo similar ocu-
diálogo entre cine y televisión pública, en rre en los largometrajes de Manoel de
el cual la cuestión de los géneros y fór- Oliveira, el más talentoso entre los ironis-
mulas tiene su fuerte incidencia. tas de la península Ibérica, implacable con
A pesar de las dificultades, las distin- la melancolía romántica portuguesa y su
ciones que expuse arriba, grosso modo, morbidez. En ese caso, y también en los fil-
servirán de guía a lo largo del siglo XX, ms de Carlos Saura, Bigas Luna, Arnaldo
para estructurar la oposición entre una Jabor, Humberto Solas, Arturo Ripstein y, re-
ficción alternativa y la rutina de los me- cientemente, Gutiérrez Alea, se componen
dios de comunicación. Con raras excep- alegorías a partir de material melodramá-
ciones, como las encontradas en el cine tico, incorporando los excesos con ironía o
italiano, de Visconti a Bertolucci, la ten- haciendo un teatro de cámara a la france-
dencia del cine de autor de los años 50 y sa, como en Mélo (1984), de Alain Resnais.

1
Esa cuestión de las demarcaciones de lo trágico, sea o no un cotejo con el melodrama, involucra muchos autores, desde el
Nietzsche de O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo, trad., notas y posfacio de Jacó Guinzburg, São Paulo,
Compañía Das letras, 1992, hasta académicos como Robert Heilman, Tragedy and Melodrama: Versions of Experience, Seattle,
University of Washington Press, 1968. En el clásico Paideia: a formação da homem grego, Brasilia, Universidade de Brasília,
1986, Werner Jaeger hace comentarios sobre la cuestión en su valoración de Eurípides. Jean-Marie Thomasseau, un historia-
dor del melodrama, vuelve al asunto en Drame et tragédie, Paris, Hachette, 1995. Sobre la tragedia griega, ver Jean-Pierre
Vernant y Paul Vidal-Naquet, Mito e tragédia na Grécia Antita, São Paulo, Brasiliense, 2 v., 1988/1991; Albin Lesky, A tragédia
grega, São Paulo, Perspectiva, 1976; H. D. F. Kitto, Greek Tragedy, a Literary Study, London, Methuen, 1994; Jacqueline de
Romilly, (1970) A tragédia grega, Brasilia, Universidade de Brasília, 1999.
2
La gran excepción proviene de Luis Buñuel, el cineasta que, especialmente en sus films realizados en México a fines de los
años 40 y a lo largo de los años 50, hace una apropiación irónica del género, transformándose en la figura de referencia para
quien haga una historia de esta relación especial asumida por algunos críticos de la tradición patriarcal y de la moral cristiana
con las formas del melodrama.
3
Ver Rainer Werner Fassbinder, “Fassbinder on Sirk”, 1975.

La Puerta FBA - 147

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De forma variada, esos son ejemplos de Al apuntar tales desdoblamientos, no

que estamos en un terreno ajeno al melo- pretendo alinearme con todas las formas
drama más canónico, pues la incorpora- de apropiación crítica del melodrama, pues
ción de algunos de sus trazos se da en films no son raras las euforias ingenuas en cuan-
en los cuales prevalece una tonalidad re- to al alcance del género, principalmente en
flexiva, irónica, que se hace estilo de el caso en que las nuevas versiones del
escenificación, habiendo siempre el toque melodrama se insertan en la rutina de la
moderno de no inocencia en las relaciones industria y marcan la permanencia de las
entre cámara y escena, música y emoción. fórmulas más convencionales. Pensando
Se explora el potencial energético del gé- en tales versiones, sea en la TV o en el cine,
nero pero se invierte el juego, poniendo en vale recordar que, infelizmente, las estra-
jaque el orden patriarcal o buscando, al tegias de un cine crítico y las revisiones de
contrario de arrobos románticos, una ana- los teóricos de los medios mostraron, en
tomía de las luchas de poder en la vida la cultura de mercado, una pequeña moda
amorosa y en el escenario doméstico. Más cuando las comparamos con el dato más
allá de Fassbinder, cuyo campo no es la pa- avasallador del resurgimiento de la inicia-
rodia como forma de revisión del melodra- tiva por parte de Hollywood, hecha exac-
ma, sino el drama serio que exacerba las tamente por medio de un reciclaje del me-
polaridades del género, hay casos en que lodrama más canónico, como en los ejem-
la estrategia adoptada se hace de una mez- plos de Spielberg y Lucas a partir de me-
cla de revalorización y escarnio ante el im- diados de los años 70. El salto tecnológico,
perio del kitsch y de los clichés de la indus- aliado a la experiencia ya consolidada en
tria cultural. Se trata de un esquema la expresión imaginaria de las afecciones
reactivado por producciones recientes, sentimentales, engendró la nueva fórmu-
pero se inauguró en los años 60 en co- la, marcando la persistencia de las polari-
nexión con una vertiente del arte pop cen- dades del Bien y del Mal. Como el reciclaje
trada en la figura de Andy Warhol y su de la ficción científica a partir de La guerra
apropiación irónica del culto de la perso- de las galaxias (1977), el film de género vino
nalidad, del mal gusto presente en los me- a mostrar en qué medida su vertiente más
dios y de los clichés de un imaginario sen- industrial e infantil era capaz de asumir,
timental. La apropiación pop del melodra- en una versión domesticada, aquel status
ma activa una sensibilidad camp,4 y tiene de representación de segundo grado, pla-
múltiples versiones hasta encontrar en gado de citas y referencias al propio cine,
Almodóvar su vertiente más visible a par- que se asocia a lo posmoderno. El melodra-
tir de los años 80. El melodrama pop in- ma encontró nuevas tonalidades vítreo-
corpora, por medio de la parodia, los des- metálicas sin perder su perfil básico, evi-
plazamientos de valores operados por el denciando su adecuación a las demandas
hedonismo de la sociedad de consumo, de una cultura de mercado deseosa de una
desestabiliza las normas tradicionales de incorporación de lo nuevo en la repetición.
separación de lo masculino y lo femenino, Titanic (1997), de James Cameron, por ejem-
trabajando las formas de choque entre lo plo, supo insertarse muy bien en esa vía
arcaico y lo moderno que tuvieron su lu- abierta por la nueva generación de la indus-
gar en España con la caída del régimen de tria: de un lado, las agonías del par amoro-
Franco; formas de choque que nosotros, so, en el caso temperadas por la oposición
brasileños, vivenciamos antes, y con den- entre el altruismo del joven plebeyo y la vi-
sidad, en la estética y en la política del leza de los aristócratas (tema del siglo XVIII
tropicalismo, a partir de 1967-68. que Hollywood no para de reciclar); del otro,

4
Sobre la sensibilidad camp, ver Susan Sontag, “Notas sobre o camp”, 1987.

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las imágenes de impacto dando indicio de sando lo alto y lo bajo, tal imaginación es,
alta tecnología y dinero. Esa articulación para Brooks, un aspecto casi omnipresen-
entre melodrama y efectos especiales es te de la modernidad, en la cual cumple
de una enorme eficacia, pues nos gratifi- una función modeladora capaz de incidir
ca de las más variadas formas en su ope- sobre las más variadas formas de ficción.
ración de “volver visible”. Ruinas perdidas Su libro se concentra en las afinidades en-
en lo profundo del mar guardan el secre- tre los romances del siglo XIX y el teatro
to de un romance más precioso que el dia- popular posterior a la Revolución France-
mante buscado. El enorme engranaje na- sa, un tema ya presente en la crítica lite-
rrativo se pone en marcha para que, en el raria que, entre tanto, amplifica y despla-
final, la piedra finalmente vaya al fondo za para el centro, confiriendo un grado de
levantando sus resonancias simbólicas, generalidad a observaciones sobre el me-
cuando, en otro plano, la experiencia ro- lodrama que entusiasmaron a lectores in-
mántica que lo retira de circulación alcan- teresados en la discusión de los medios
za el ápice de su valor de cambio. contemporáneos –terreno en que su teo-
Esa combinación de sentimentalismo ría fue más provechosa–, pero no encon-
y placer visual tiene garantizado al melo- traron la misma recepción en el campo li-
drama dos siglos de hegemonía en la es- terario propiamente dicho.
fera de los espectáculos, del teatro popu- Hay motivos para tal reticencia, dado
lar del siglo XIX, ya orgulloso de sus efec- que la tradición literaria vuelve menos
tos especiales, al cine que conocemos. Por convincente su esquema binario, en el
más de un siglo, grosso modo hasta la Pri- que casi todo se explica por la oposición
mera Guerra Mundial, Francia definió el entre melodrama y tragedia, tomadas
polo de mayor vigor e interés. A partir de como categorías dramáticas exclusivas en
entonces, el show business anglo-ameri- la definición de épocas (una de las cues-
cano fue el foco privilegiado de las expe- tiones elididas en el libro implica el otro
riencias que dominan el mercado, y los vértice del triángulo: el realismo). Esa re-
análisis más sugestivos del estatuto del ducción sin duda cuestionable, se relacio-
melodrama en nuestro tiempo provinie- na a la forma como Brooks ajusta la pe-
ron justamente de las revisiones hechas riodización histórica a su objeto. Él preci-
por la crítica de lengua inglesa. De esas sa privilegiar, en la esfera de las categorías
revisiones, tomo The Melodramatic Ima- dramáticas, una oposición correlativa a
gination (La imaginación melodramática), aquella que observa entre los contextos
de Peter Brooks, como referencia, pues fue sociales del Antiguo Régimen y de la mo-
ese libro el que, por la síntesis allí conteni- dernidad burguesa, contextos a los que se
da, dio un nuevo impulso a las reflexiones refiere, así y todo, solamente en grandes
sobre el nexo entre el melodrama y la in- pinceladas. Su problema, si quisiéramos
dustria de lo audiovisual.5 pensar en las mayores implicaciones de
Para Brooks, el melodrama presenta su teoría, es dar un carácter por demás
todo ese vigor porque es algo más que un homogéneo a la sociedad posterior a la
género dramático de índole popular o un Revolución, como si ésta hubiese insti-
recetario para guionistas. Es la forma ca- tuido, en una única vuelta de página,
nónica de un tipo de imaginación que tie- una modernidad laica y burguesa que se
ne manifestaciones más elevadas en la impuso igualmente a todos. Inversa-
literatura, incluso en la factura de escri- mente, su virtud es indiscutible cuando
tores tomados como maestros del realis- esa misma atención al “espíritu de épo-
mo, como Balzac o Henry James. Atrave- ca” se desdobla en el ataque a la idea del

5
Cfr. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, s/d ( p. 63,
supra).

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melodrama como categoría ahistórica y con dramas que implican, casi siempre,
en la especificación de los trazos que vin- lazos de familia.
culan su estructura y su sentido a la mo- La tragedia clásica también se apoyó en
dernidad. los dramas de familia y en los conflictos
Observando la imaginación melodra- entre los derechos del linaje de sangre y los
mática en sus propios términos, Brooks de la comunidad, entre la cadena de ven-
esclarece ampliamente al narrar la forma ganza y la práctica de justicia mediada por
de su emergencia en el siglo XVIII. No ve las instituciones de la polis. Hay, con todo,
su ascensión como señal de una pérdida una diferencia esencial en la articulación
ni toma la “muerte de la tragedia” como de lo público y de lo privado que separa los
un síntoma de crisis de la cultura, como géneros y sus tiempos históricos, pues en
hizo George Steiner. 6 Vale más, para la cultura burguesa el interés por el dra-
Brooks, la comprobación de que el melo- ma que moviliza lazos naturales viene de
drama sustituye, digamos así, el género sentimientos considerados universales
clásico porque la nueva sociedad deman- cuya dignidad no precisa de su proyección
da otro tipo de ficción para cumplir un en la esfera pública. La seriedad del drama
papel regulador, ejercido ahora por esa no exige más reyes y reinas, nombres o fi-
especie de ritual cotidiano de funciones guras de alcurnia cuyo destino se confun-
múltiples. Si la moral del género supone de con el de la sociedad como un todo.
conflictos sin matices, entre bien y mal, Como bien explicó Diderot, lo que interesa
se ofrece una imagen demasiado simple en el lamento de Clitemnestra, al perder a
para los valores compartidos, eso se debe Ifigenia, no es su condición de reina, sino
a que su vocación es ofrecer matrices apa- su condición individual de madre portado-
rentemente sólidas de valoración de la ra de un dolor que sería igualmente digno
experiencia en un mundo tremendamen- en una campesina.7 O sea, la sustancia del
te inestable, porque capitalista en el or- drama personal puede ser semejante: ten-
den económico, pos-sagrado en el terre- siones entre ley y deseo, cuestiones de iden-
no de lucha política (sin la antigua auto- tidad, falsos parentescos. Pero es preciso
ridad del rey o de la Iglesia) y sin el mis- considerar las diferencias, en el contexto
mo rigor normativo en el terreno de la es- social y en la envergadura de los héroes,
tética. Flexible, capaz de rápidas adapta- que separan melodrama y tragedia. Un
ciones, el melodrama formaliza un ima- dato fundamental es la identidad de sta-
ginario que busca siempre dar cuerpo a tus que aproxima las figuras del palco y de
la moral, volverla visible, cuando ella pa- la platea, marcando el anclaje histórico del
rece haber perdido sus cimientos. Provee melodrama, su inserción en una cultura
a la sociedad de una pedagogía de lo co- laica de mercado desde 1800.8
rrecto y de lo equivocado que no exige Mencionar aquí a Diderot es invocar la
una explicación racional del mundo, con- guía mayor del propio Brooks y de otros
fiando en la intuición y en los sentimien- que se ocupan del tema, pues su teoría del
tos “naturales” del individuo en la pelea drama serio burgués –aliada a su crítica

6
Ver George Steiner, The Death of Tragedy, 1963. Sobre esa cuestión del recorrido trágico y de la modernidad, ver también
Anatol Rosenfeld, Prismas do teatro, São Paulo, Perspectiva/Edusp/Editora da Unicamp, 1993; Gerd Borheim, O sentido e a
máscara, São Paulo, Perspectiva, 1975; Raymond Williams, Tragédia moderna, São Paulo, Cosac & Naify, 2002, y Jean-Marie
Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Seuil, 1967.
7
Ver Denis Diderot, Discurso sobre a poesia dramática, trad., pres. y notas de L. F. Franklin de Matos, São Paulo, Brasiliense,
1986, y Peter Szondi, On Textual Understanding and Other Essays, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
8
Como referencia se puede tomar la pieza Céline, ou lénfant du mystère, de Guilbert de Pixérécourt, estrenada en 1800, como el
momento en que se consolida la forma canónica del melodrama en el teatro. Sobre el melodrama, ver Jean-Marie Thomasseau,
Le Mélodrame, Paris, PUF, 1984; Paul Ginisty, (1910) Le Mélodrame, Plan de la Tour, Éditions d´Aujourd´hui, 1982; Frank Rahill, The
World of Melodrama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1967; Christine Gledhill (org.), Home is Were the Heart is:
Studies in Melodrama and the Woman´s Film,(London, British Film Institute, 1987. Sobre el género hermano, el folletín, la refe-
rencia mayor y más completa es el libro de Marlyse Meyer, Folhetim – uma história, São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

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Melodrama o la seducción de la moral negociada

de las formas de escenificación del tea- lado de la maleabilidad del género que,
tro clásico en su época– muestra muy aunque todavía afecto a las encarnacio-
bien que la escena adecuada a exacerba- nes del bien y del mal, incorpora muy bien
ciones sentimentales no precisó esperar las variaciones que tales nociones sufrie-
al teatro popular para acoplarse decisi- ron. La teoría actual observa que no es el
vamente a esa prioridad de “volver visi- contenido específico de las polarizaciones
ble”. Ya se presenta, en el filósofo, la con- morales lo que importa, sino el hecho de
cepción de la escena como un tableau, la que esas polarizaciones existen definien-
aproximación de performance teatral y do los términos del juego y apelando a fór-
composición pictórica como lenguajes del mulas hechas. Hay melodramas de iz-
mirar. Al entrelazar drama y experiencia quierda y de derecha, contrarios o favora-
visual, él legitima la exhibición, en esce- bles al poder constituido, y el problema no
na, de aquello que puede crear un puente está tanto en una inclinación francamen-
entre los ojos y el corazón, incluidas las te conservadora o sentimentalmente re-
acciones extremas, al contrario de lo que volucionaria, sino en el hecho de que el gé-
acontecía en la tragedia clásica. Sabemos nero, por tradición, ampara y al mismo
que, en ese particular, un punto de in- tiempo simplifica las cuestiones conveni-
flexión fundamental fue Shakespeare, con das en la sociedad, trabajando la expe-
sus muertes en escena, pero la valoriza- riencia de las víctimas de la injusticia en
ción del ilusionismo sólo se consolidó en términos de una diatriba moral dirigida a
el siglo XVIII, contribuyendo, al lado de la los hombres de mala voluntad.
codificación romántica de la “música de En la parábola moral, aunque el triun-
fondo”, para que el teatro popular con su fo de la virtud sea el itinerario tradicional
verba pedagógica consagrase, después de y el final feliz prevalezca en la industria,
la Revolución, el melodrama canónico. Eso el infortunio de la víctima inocente es
se hizo prevaleciente hasta mediados del también una forma canónica. En verdad,
siglo XX en los medios, con su enredo y el melodrama fue el reducto por excelen-
su retórica orientados para volver visible cia de escenarios de victimización. Basta
la moral cristiana, a veces activando pa- recordar el tema de la virgen amenazada,
radigmas de renuncia y sacrificio reden- o de la inocencia desprotegida, que el gé-
tor, a veces distribuyendo recompensas nero heredó de la Edad Media y que, an-
según un derecho a la felicidad que de- tes de él, fue trabajado por el drama bur-
pende de soluciones dramáticas guiadas gués o en obras decisivas en la consolida-
por la idea de Providencia. A medida que ción del romance como producto de mer-
el siglo XX avanzó, los cambios sociales y cado, como Clarissa (1744-49), de Samuel
las nuevas cuestiones trabajadas en la Richardson. En sus primeras versiones, el
ficción dieron lugar a un imaginario gra- itinerario de la virtud ultrajada significó
dualmente marcado por la psicología un gesto afirmativo de los valores procla-
moderna y por una franca medicalización mados por la clase en ascenso, dispuesta
del sentido común, en que la admisión a denunciar la decadencia moral de la
de la utilidad del placer para la vida sana aristocracia y a caracterizar al noble como
vino a combatir el ascetismo religioso y a un villano obcecado. Más tarde, la ame-
ajustar los patrones morales del melodra- naza cambiaría de señal y pasaría a ser
ma a la tolerancia y al hedonismo de la encarnada por la supuesta barbarie de las
sociedad de consumo. En ese proceso, el clases trabajadoras; la burguesía inverti-
movimiento a favor de una creciente gra- ría la dirección de la mirada, eligiendo un
tificación visual es el dato constante, al nuevo enemigo de clase, estigmatizando

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al pobre, los pueblos colonizados, otras constante amenaza de las fuerzas del en-
etnias, como todavía acontecía en el perío- gaño, pero la lógica del mundo vela por las
do clásico de Hollywood, obviamente sin fuerzas de la sinceridad. El conflicto cen-
excluir a los villanos aristócratas que con- tral se da entre autenticidad e hipocresía,
tinuaron exhibiendo su arrogancia y su trazos de carácter que se ofrecen a nues-
esnobismo. Es notable la galería de los in- tros ojos y a nuestro discernimiento de for-
telectuales y amigos del arte perversos en ma clara y distinta, aunque, para eso, haya
el cine americano de los años 40-50, una en las palabras y en los gestos un exceso
colección que tiene uno de sus ejemplos ajeno al gusto clásico. Lo principal es ga-
más célebres en el crítico de teatro del film rantizar la pedagogía que requiere la re-
Laura, dirigido por Otto Preminger. Ama- solución de las ambigüedades aunque
nerado y europeizante en la postura y en todo se apoye en el terreno por excelencia
el acento, es el afeminado-antagonista del de las incertidumbres: el mundo de la ima-
héroe-detective. Este es el macho taugh gen. Esto se hace posible porque la premi-
guy genuinamente americano, victorioso sa del género es que el ser auténtico es
por lo tanto. transparente, se expone por entero, sin
Los efectos visuales de impacto, desde zonas de sombra; el ser hipócrita es turbio,
el melodrama del siglo XIX, son envueltos se cubre de máscaras, exhibe su duplici-
por una banda sonora melodiosa (el me- dad. En términos retóricos, esto significa
los del drama), reforzando la expresión de que es esencial, en la composición del dra-
las emociones, su intensidad. Es preciso ma, colocar a los auténticos de nuestro
afectar al espectador, ganarlo para que lado y a los hipócritas, del lado opuesto,
entre en un régimen de credulidad mayor regla general puesta en práctica en las va-
ante lo inverosímil. El espectáculo llena los rias franjas del espectro ideológico, pues
ojos y gana su complicidad, legitimando todos en el melodrama procuran identifi-
un estado de fe consentida en la voz muda
car sus valores sociales con la celebración
del corazón y en la plena espontaneidad
de la espontaneidad y el ataque a la disi-
del gesto aunque éste sea producto de
mulación. La virtud de carácter de un per-
convenciones teatrales. Vale en la imagi-
sonaje sanciona su posición política, la hi-
nación melodramática la idea de la expre-
pocresía, lo desautoriza. Y la hipótesis de
sión directa de los sentimientos en la su-
la legibilidad de lo que se da a la mirada
perficie del cuerpo, sea por el gesto o la fi-
garantiza nuestra percepción de la diferen-
sonomía que subraya una reacción o una
cia entre una cosa y otra.
intención del personaje, sea por la simple
marca (de nacimiento o adquirida) que
señala trazos de carácter. Todo ahí se tra- ***
duce en imagen: el villano lo es ante todo
en los bigotes y en la postura insinuante; Invirtiendo el sentido del argumento y
la heroína es inocente en la conformación saliendo de lo referencial de Peter Brooks,
del rostro y en la contención del gesto, el vale la pena explorar que el ideal de trans-
héroe destila virtud en el aseo y en la pre- parencia refuerza, en el fondo, la teatrali-
sencia modesta y respetuosa. La aparien- dad y el exhibicionismo. O sea, que en el
cia puede engañar pero jamás hasta el fin. énfasis de un gesto o expresión –pues es
El mundo visible, aunque pasible de equí- fundamental ahí la intensidad– se muestra
vocos sin los cuales no habría drama, es un un juego de doble sentido que hace a la es-
espejo de la moral que termina por triun- cena visible tornarse el lugar de una técni-
far, haciendo valer su verdad. Esta sufre la ca de producción de realidades aparentes,

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no el proclamado campo de expresión na- culpa nos purifica, pues ella reúne en sí
tural de la verdad. Tal técnica es hoy un me- todos los signos de inequidad. Exhibien-
canismo sofisticado que se proyecta hacia do las marcas que permiten el reconoci-
fuera del escenario y de la pantalla, de miento del pecado como su origen, el mal
modo que se puede tomar la tradición del no es sino teatro del mal, razón por la cual
melodrama como una buena mediación su agente debe ser deliberado, conspira-
para describir lo que en la esfera pública es dor y caprichoso; y el bien no es sino tea-
exacerbación del juego de máscaras en tro del bien, razón por la cual su agente
nombre de la comunicación espontánea, lo debe ser auténtico, naturalmente servi-
que es teatro de imágenes que se pasa por cial, de buen sentido. Pueden alterarse el
el noticiero. eje y la escala de valores, pero lo esencial
En el melodrama tradicional, si la víc- es la claridad de las performances y el de-
tima emociona es porque su condición cir todo en ese teatro de la moralidad en
gana cuerpo y visibilidad por medio de la que, no obstante, la vileza de intenciones
actuación que ofrece un modelo de su- proclamadas mueve la trama y garantiza
frimiento: el que llamo “teatro del bien”, el encanto del espectáculo.
hecho de gestos y palabras que invocan Como observa Eric Bentley, el melodra-
la virtud en su momento exhibicionista ma, como acting out, extroversión, es la
cuando enuncia sus marcas, dramatiza quintaesencia del teatro, escenario de ac-
su recorrido de aflicciones y expresiones ciones que pretenden eficacia simbólica,
truncadas hasta el punto catártico en que y no simplemente consecuencias prácti-
finalmente es capaz de decir todo. Tal ca- cas (el psicoanálisis ve ahí el nexo entre el
tarsis es además una pièce de resistence lenguaje del melodrama y la histeria).10
de la novela moderna, plena de explosio- Por lo tanto, lo que importa en el género
nes en que habla el sentimiento y la per- no es el mal practicado a secas, acción
formance del bien, sea en su triunfo con- dañina en sordina, sino el mal exhibién-
solador, sea en su lamento cuando pier- dose como teatro del mal,11 este que os-
de hacia el teatro del mal. La victoria de tenta el placer y/o el dolor de la transgre-
la corrupción, tan común en el cine y en sión, muchas veces en simbiosis con la víc-
la TV de hoy, no significa propiamente tima que, a su vez, no encarna la acción
una zambullida sustancial en el realismo, silenciosa de la virtud sino la afectación
si se compara con la antigua justicia poé- de ésta. Mario Praz,12 entre otros, acentúa
tica que castigaba bandidos y premiaba cómo ese teatro, en que se complemen-
inocentes.9 Si el bien triunfante sugiere tan el verdugo y la víctima, encuentra su
la tranquilidad bajo una figura protecto- contrapartida en Sade, que ironiza justa-
ra, el mal triunfante puede también con- mente la virtud no recompensada y hace
fortar, especialmente cuando se encarna del principio de “soportar el sufrimiento”
en una figura de chivo expiatorio cuya un ingrediente de la liturgia del sádico,

9
Es común señalar la diferencia entre las telenovelas de la Red Globo y la tradición de los dramones importados de América
hispánica a partir de la oposición entre realismo (telenovelas modernas) y melodrama (novelas tradicionales), lo que me parece
un equívoco, visto que la producción brasileña actual continúa observando las reglas del género y se pauta por la misma presen-
cia de un coeficiente de realismo (podría decirse naturalismo) en la representación que caracterizó el cine hollywoodiano de los
años 50, lo que no significa un abandono del melodrama como matriz de lo que puede o debe acontecer en la ficción, en fin, de lo
que se asume como plausible o deseable en el movimiento de la trama (sabemos que cada género narrativo-dramático define su
propio verosímil, o sea, el campo de aquello que, dentro de él, es aceptable en la composición de los personajes y de su interacción).
10
Ver Eric Bentley, The Life of Drama, 1964. Para la relación entre melodrama y lo que el autor llama histeria del lenguaje, ver
Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, en Christine Gledhill, op. cit., 1987.
11
Dentro de esta cuestión del “valor de exhibición” del gesto, existe la composición de un teatro del mal en situaciones que
evidencian hasta qué punto la hipótesis de la sinceridad es complicada, como nos muestran las observaciones de Marcel
Proust al discutir el problema de la aparente autoabsorción del gesto y su “teatralidad” (en tanto hecho explícitamente para
un mirar).
12
Cfr. Mario Praz, A carne, a morte e o diabo na literatura romántica, 1996.

La Puerta FBA - 153

 Xavier Ismail

aquel trasgresor que es deliberadamen- del efecto propiamente crítico cuando la

te el adversario del melodrama en la tea- exposición del cuerpo o del carácter es va-
tralidad del bien y del mal. Esa aproxima- lorizada como respuesta a un apetito por
ción entre los opuestos sugiere hasta qué imágenes que, por eso mismo, cuestan
punto el melodrama contiene, en su pro- cada vez más. La noción de interés huma-
pio principio, su negación. La dialéctica no o social legitima ciertas sensaciones del
naturaleza y artificio, sinceridad y disimu- periodismo, y la descarada afección ro-
lación, esconde otra que moviliza, en el mántica envuelve un cine de ficción en el
mismo movimiento, la indignación mo- cual la crítica al fetiche del mercado forma
ral proclamada y el franco voyeurismo. parte de las atracciones que garantizan el
De esa dialéctica, propia del espectá- lucro. Desde esa lógica, la propia industria
culo, los cineastas tomaron conciencia ofrece las evidencias, comentando con
desde el inicio del siglo XX.13 Y, si alguien buen humor la fascinación de los especta-
antes ya compró el melodrama canónico dores (representados en ciertas figuras
por su valor proclamado, es difícil hoy dentro del film). Y celebra diamantes sin
imaginar esa recepción de hecho, espe- precio o robots altruistas que se suicidan
cialmente en un contexto en que un sen- para salvar a la humanidad de la suprema-
tido común derivado del psicoanálisis evi- cía de la misma técnica que sustenta la
dencia a cada paso la cara jesuítica de los hegemonía de Hollywood.
deseos. En una cultura en que se deshizo No hay novedad aquí, y recuerdo un
el mito de la transparencia del sujeto de- saber compartido sobre esos momentos
lante de sí, tomar el melodrama aparen- lacrimosos de complacencia en que, ante
temente al pie de la letra se hace no obs- la pantalla, damos vuelo libre a la nostal-
tante posible como vigorosa nostalgia, ac- gia, nos consolamos de una pérdida o de
tivación de una escena imaginaria siem- heridas que el melodrama siempre reco-
pre pronta a gratificar toda vez que, en bró con eficiencia. Él continúa haciendo
su exhibición para la mirada, el aparato eso, ahora exhibiendo mayor autocon-
simulador consiga imponer su fuerza; lo ciencia de su encanto y de su utilidad para
que se torna más fácil cuando la compe- las negociaciones que envuelven a los di-
tencia técnica de fabricación de las imá- ferentes grupos (clases, etnias, identida-
genes proyecta la fascinación generada des sexuales, naciones) en conflicto o en
por los efectos especiales sobre la consis- sintonía con el orden social. En el autoco-
tencia del drama (cuyas bases son arcai- mentario, el melodrama celebra su legiti-
cas). El cine high-tech demostró exacta- midad como santuario de nuestra auto-
mente eso, la capacidad de aliar técnica indulgencia, donde cedemos con placer a
supermoderna y mitología, mostrando la experiencia regresiva que el gusto exi-
que visualidad y “valor de exhibición” son gente y la racionalidad juzgan vulgar y sin
premisas fundamentales para la eficacia efecto de conocimiento, pero al cual se
del género. reconoció un papel en la economía de la
En el universo más general de los me- psique, siguiendo un psicologismo con-
dios, dada la volatilidad de los valores, la temporáneo que, a su vez, no elimina el
vitalidad del melodrama se apoya en su debate crítico sobre esa dialéctica del “va-
condición de lugar ideal de las represen- lor de exhibición”.
taciones negociadas (en todos los sentidos Antes culpable y basándose en un ideal
del término). Eso vale para el noticiero, en moralizante de transparencia, tal dialéc-
el cual hay, de un lado, el acceso a la inti- tica se hace hoy más desinhibida, prestan-
midad, al peor, y de otro, la neutralización do servicios a un espíritu performático de

13
Cfr. Mario Praz, op.cit., cap. 2.

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 Melodrama o la seducción de la moral negociada

ostentación de imagen. Se vuelve enton- Referencias bibliográficas*

ces un elemento clave en las representa- -DEBORD, Guy: A sociedade do espetáculo, Lisboa,
ciones que guían lo cotidiano y la políti- Fernando Ribeiro de Mello / Ediçãos Afrodite, 1972.
ca, en las narraciones de los pecados le- -BENTLEY, Eric: The Life of Drama, New York,
ves o de los desastres, esos casi siempre Atheneum, 1964.
travestidos de tragedia, término impro- -DIDEROT, Denis: Discurso sobre a poesia dramática,
trad., pres. y notas de L. F. Franklin de Matos, São
pio pero muy en boga. Paulo, Brasiliense, 1986.
El régimen de la visualidad de los me- -FASSBINDER, Rainer Werner: «Fassbinder on Sirk»,
dios y el melodrama han mostrado dos en Film Comment, nov.-dic., 1975.
caras de una misma liberación o pérdida -PRAZ, Mario: A carne, a morte e o diabo na literatura
de decoro, que es ambigua en su signifi- romántica, Campinas, Editora da Unicamp, 1996.
-SONTAG, Susan: «Notas sobre o camp», en Contra a
cación política. Se habla de desublimación interpretaçao, Porto Alegre, L&PM, 1987.
represiva o simplemente de permisividad; -STEINER, George: The Death of Tragedy, New York,
el dato concreto es ese de la imagen ne- Hill and Wang, 1963.
gociada cuyo espectáculo satisface, al mis-
mo tiempo, la retórica de convocatoria de
la virtud y la práctica consentida del vo- * Por razones de edición, sólo se consignan los
yeurismo. Este, si antes ya instalado en el autores mencionados en el artículo. La bibliografía
espacio moral controlado por la religión, completa está incluida en las respectivas Notas al
sólo hubo de ganar con la ascensión de un Pie.
sentido común moral apoyado en la cien-
cia, más ajustado a la esfera de los deseos,
más adecuado para la racionalización del
“valor de exhibición” de todas las cosas y
de todos los cuerpos, de ese afán por fla-
grar el detalle, sea en el encuentro sexual,
sea en el accidente de auto en que estaba
la princesa o en el naufragio del navío co-
mandado por empresarios aristócratas. Si
el melodrama es la quintaesencia del tea-
tro, ¿por qué su experiencia no habría de
encontrar tales desdoblamientos en una
sociedad que Guy Debord definió muy bien
como la “sociedad del espectáculo”?14

14
Cfr. Guy Debord, A sociedade do espetáculo , 1972.

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