LA VISION CONFLICTIVA DE LA SOCIEDAD CUBANA:

TEMA Y ESTRUCTURA DE CECILIA VALDES

La crítica cubana que ha estudiado la novela Cecilia Valdés (edi-

ción definitiva de 1882), de Cirilo Villaverde (1812-1894). reiteradamente
ha fundado la excelencia de este relato, de modo casi exclusivo, en el
hecho de que constituye «un lienzo colosal en que se mueve toda una
época»’, un retrato «de la sociedad entera de Cuba» ~ desde su cúspide
a su base, o, al decir de Enrique José Varona, «la histoiSia social» de la
isla en el siglo xix Raimundo Lazo ejemplifica y resume, en nuestros
~.

días, este tipo de valorización al señalar que «hay en el conjunto de la

novela una poderosa razón de ser que la mueve y la explica, represen-
tación de la sociedad cubana de la colonia..., retrato artístico espon-
táneo e implícita denuncia que vale por lo que revela y por lo que in-
sinúa en el ánimo del lector» La crítica nacional, por tanto, ha
‘~.

basado generalmente su apreciación del texto en los materiales que

éste contiene más que en los procedimientos técnicos que revela, con-
cediéndole, por ello, un carácter de documento crítico en el que radien
su máxima prez ~.

Este enfoque estimativo de los estudiosos cubanos, lo mismo que el

MANUEL DE LA CRUZ: Cromhos cubanos (Madrid, 1926), pág. 171.

2 DIEGo VIcENtE TEJERA: «Una novela cubana», cg Homenaje a Cirilo Vi-
lla,’erde (La Habana, 1964), pág. 91.
ENRIQUE JosÉ VARONA: «El autor de Cecilia Valdés», en Homenaje a Cirilo
Villaverde (La Habana, 1964), pág. 101.
RAIMUNDO LAZO: Historia dc la literatura hispanoamericana. El siglo XIX
(México, 1970), pág. 274.
Nota discordante en este coro de nacionales alabanzas es el juicio nega-
tivo de Martín Morún Delgado. Según Morúa, Cecilia Valdés es una obra que
no ha sido plenamente lograda por los «anacronismos» que eomete el autor y
por cl carácter retrógrado que la anima. MARTÍN MORÚA aLeADO: Las novelas
del señor Villavcrde (La Habana, 1892), en Homenaje a Cirilo Viflaverde (La
Habana, 1964), págs. 116 a 135.
132 PEDRO BARREDA LOMAS ALLt, 5

entusiasmo que la novela les despierta, no ha encontrado eco apreciable

entre los extranjeros. Un crítico actual, Julio C. Sánchez, se sorprende
al constatar cómo se ignora al autor y su obra fuera de Cuba o, caso
de ser mencionada en las manuales, los breves o errados juicios que
merece a pesar de que se «trata de una de las novelas más logradas del
siglo xix hispanoamericano» 6, Para probar su aserto Sánchez sigue en-
fatizando en su análisis, aunque con gran rigor metódico, cl valor de
documento social del texto. Su estudio consiste en un examen de la so-
ciedad cubana del siglo xix fundado en la capacidad ilustradora que
la novela de Villaverde posee, si bien indica que esto es una «de entre
las varias facetas de interés» que nos ofrecen las páginas del relato.
Una nueva valorización es la que nos ofrece Cedomil Goic. Certe-
ramente ha observado este critico que «Cecilia Valdés tiene, por cier-
to, las cualidades del costumbrismo hispanoamericano de la generación
deI 37, esto es: un inequívoco énfasis proveniente de la perspectiva
política que el narrador impone a la representación de la realidad» 8
narrador que de «Manzoni y Sir Walter Scott ha aprendido las posibi-
lidades estructurales envueltas en la oposición de angelismo y demonis-
mo» En su refrescante acercamiento al relato. Goic descarta la tan
~.

trajinada idea de la mera representación automática de la realidad y la

del retrato artístico espontáneo; es decir, las dos aseveraciones básicas
de la crítica anterior. Por otra parte, el crítico chileno ha señalado, con
gran sagacidad, dos puntos capitales para entender el andamiaje de la
novela: el de la perspectiva política desde la cual se configura la repre-
sentación de la realidad y el de las posibilidades estructurales que brin-
da la oposición de angelismo y demonismo.
Lo dicho por Gole nos parece esencial no sólo para aclarar la na-
turaleza del texto que nos ocupa, lo es también para explicar su me-
cánica y dar con su principio unificador. En efecto, como queremos de-
mostrar en el presente trabajo, Cecilia Valdés se asienta —de modo
primordial— sobre la idea del conflicto, del conflicto radical dcl narra-
dor con la materia narrativa (sentida ésta por parte de aquél como re-
presentación fiel de la realidad) y de los conflictos que estructuran la
configuración total del mundo novelesco. La visión crítica de la so-
ciedad cubana, su rechazo y la proposición de un sistema político y

JULIO C. SÁNCHEZ: «La sociedad cubana del siglo XIX a través de Cecilia
Valdés», Cuadernos Americanos, 30, núms. 1-3 (1971), pág. 123.
SÁNCHEZ, Op. c¡t., loe. cit.
CEIDOMIL Go¡c: Historia de la novela hispanoamericana (Santiago de Chile,
1972), pág. 64.
Goíc, op. ch., pág. 65.
 TEMA Y ESTRUCIlIRA DE «CECILIA VAllES» 133

social más justo es elemento determinante en la estructura de la novela,

principio unificador al cual todos los demás factores integrantes del
texto quedan sujetos. Por ello pensamos que el cabal entendimiento de
Cecilia Valdés no puede limitarse a destacar su posible valor de docu-
mento histórico o social, sino más bien a examinar cómo esa novela
organiza un mundo narrativo mediante un sistema cuyo basamento úl-
timo descansa sobre una personal concepción de la realidad. Esta par-
ticular concepción de la realidad, al elaborarse artísticamente en todos
los niveles del relato, constituye un elemento de estructuración que de-
termina, de modo significante, el modo de narrar, la disposición de la
trama, la caracterización de los personajes, la descripción de los espa-
cios y el valor del símbolo.
Conviene, sin embargo, antes de abordar el estudio del texto, seña-
lar algunas ideas muy significantes contenidas en el prólogo de 1879.
Según Villaverde confiesa aquí su intención al componer el relato radica
en la «fiel pintura de su existencia lía de Cuba] bajo el triple punto de
vista físico, moral y social» 10, En otras palabras, crear la representa-
ción verbal de una sociedad que se caracterice por su fidelidad y am-
plitud. Abundando sobre ello admite que desea que su novela sea un
espejo que copie la «fisonomía física y moral de caracteres y escenas».
«que no se inventan o se fingen», para que los lectores los «reconozcan
sin dificultad y digan cuando menos: el parecido es innegable» (50).
Villaverde, por ello, quiere colocarse en la posición del que acopia datos
para la historia: su última satisfacción, de orden moral, consiste en que
está haciendo algo muy semejante a la historia —la crónica de una
época—, la que constantemente certifica como verídica y cuya materia
(por ser más que verosímil, veraz), al poder ser objeto de reconocimien-
to por parte del lector, aclara e informa a éste de la sociedad, propo-
niéndole el correctivo de la lección ética que del texto se desprende.
Villaverde quiere, y lo confiesa paladinamente, que su novela sirva de
enseñanza y de escarmiento y para ello está dispuesto a sacrificar el
deleite de los lectores (50).
Este propósito ético-didáctico, que pervade todo el prólogo, y el pro-
cedimiento de fidelidad histórica que según Cirilo Villaverde asegura su
logro, es el primer condicionamiento de la teoría estética de Cecilia
Valdés. Lo que conceptualmente el autor entiende por realismo no es
mas que la resultante de un sentimiento de compromiso político hacia

“ CIRILO VILLAXERDE: Cecilia Valdés, edición, prólogo y notas por Olga

Blondct Tudisco y Antonio Tudisco (Nueva York, 1964), pág. 49. De aquí en
adelanto los números entre paréntesis que se insertan en el texto remiten a las
páginas de esta edición.
134 PEDRO BARREDA TOMAS ALII, 5

Cuba, de su didactismo ético y de su voluntad de historicismo. Con

cierta ingenuidad, como excusándose. nos dice que personalmente se
encuentra imposibilitado de escribir un relato «por el estilo de Pablo
y Virginia o de Atala y Renato... porque no hubiera sido el retrato
de ningún personaje viviente, ni la descripción de las costumbres y
pasiones de un pueblo de carne y hueso, sometido a especiales leyes
políticas y civiles, imbuido de cierto orden de ideas y rodeado de in-
fluencias reales y positivas» (50). Obvio es, por tanto, que el autor,
por cl modo de ser de la sociedad a la cual pertenece, se siente mo-
ralmente obligado a fijarla literariamente. En otras palabras, el realis-
mo de Cirilo Villaverde, por la intención reformista que lo anima, es
¡a manifestación técnica de sus sentimientos patrióticos.
Estos sentimientos patrióticos de Cirilo Villaverde están condicio-
nados por unas ideas políticas y sociales que son su marco de referen-
cia para entender, explicar y evaluar la sociedad cubana decimonónica.
Esta es la otra coordenada de creación que el prólogo conceptualiza:
la visión que tiene Villaverde de la realidad que trata de representar;
en especial, el modo de ser conflictivo de esa realidad social (50). Esta
idea pervade todo el prólogo de 1879 mediante la relación que establece
cl autor entre el destino poco afortunado de su novela, la experiencia
histórica de Cuba y sus avatares de revolucionario. En efecto, el escri-
tor se ha enfrentado al sistema colonial español en la isla, compartien-
do con la mayoría de los intelectuales y escritores cubanos de la época
una visión crítica y revisionista de la gestión administrativa de la me-
trópolis y de la organización política y social de la colonia La vida ~

del novelista ejemplifica, en efecto, el estado de tensión permanente que

caracteriza el siglo xix cubano; tensión que se deriva, al decir de Me-
dardo Vitier, de la lucha entablada entre «el «espíritu liberal, refor-
mista (o separatista), contra los modos del régimen colonial» 12 Puede
decirse que toda esa centuria es en Cuba un contrapunto entre el es
y el debe ser de la realidad insular y que Cecilia Valdés, como ciertos
poemas de Heredia, Milanés y Zenea, reflejan dicha tensión bipolar ‘~.

Véase JosÉ MARTí: «Cirilo Villaverde», en Homenaje a Cirilo Villaverde

(La Habana, 1964), págs. 114 y 115
MEDARDO VIrIER: Las ideas en Cuba (La Habana, 1938), vol. 1, pág. 128.
De hecho, es la nota característica de la literatura cubana del siglo xix. La
obra de José Martí seria la mejor prueba de 1<, que decimos. Sin embargo, he-
mos mencionado en el texto a estos tres poetas por estar más cercanos a la
sensibilidad estética y política de Víllaverde. Ver el «Himno del desterrado»
de José María Heredia (1803-1839), la «Epístola a Ignacio Rodríguez Galván»
de José Jacinto Milanés (1814-1863) y «En días de esclavitud» de Juan Clemente
Zenca (1832-1871).
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VALUES» 135

Esta visión crítica y conflictiva de la sociedad hace de Cirilo Villaverde

otro caso característico de su siglo, de su país y de su generación ~

El narrador es uno de los elementos estructuradores de Cecilia Val-

¿Ms donde más claramente vemos funcionar en la práctica la inten-
ción, la ética y la estética expuestas en el prólogo antes comentado.
Villaverde emplea la técnica de un narrador omnisciente que relata en
la tercera persona y que interviene frecuentísimamente en su relato.
Estas muy frecuentes intervenciones tienen como objeto intimar con el
lector para predisponer favorablemente su ánimo, pero, sobre todo, el
de guiarle en el entendimiento de la dimensión supraepisódica de lo
que se narra y asegurarle de la veracidad histórica del mundo que se
crea, todo ello desde la perspectiva de un especifico marco de referen-
cia; marco de referencia que, en última instancia, es lo que se quiere
transmitir al lector. Así, la omnisciencia magisterial de este narrador
refleja, de modo muy claro, toda una concepción de la vida (la del
llamado liberalismo decimonónico) y del arte narrativo (la novela como
edificación moral), puntales básicos de todo el aparato novelesco que
es Cecilia Valdés.
Por ello, las intervenciones del narrador para aclarar el valor su-
praepisódico de la narración se caracterizan por su didactismo morali-
zante, el que adopta tres formas básicas: diatribas contra vicios per-
sonales o sociales muy específicos (83, 316): preguntas retóricas —a
veces de contenido irónico— para subrayar la dimensión ética del epi-
sodio (110. 195, 223, 363, 410), y reflexiones que se hace el propio
narrador sobre la conducta moral y social de sus personajes (141, 142)
o sobre la apreciación equivocada que éstos tienen de un segmento de
la realidad (409). Los valores morales que éstas intervenciones del na-
rrador revelan proceden, bien del pensamiento liberal cubano del si-
glo xix, en particular del de José A. Saco, como pone de manifiesto la
abierta crítica que se hace contra el vicio del juego (83); bien dc la ¿tica
filantrópica y sensible de finales del siglo xviii, como se hecha de ver
al enjuiciar moralmente a la familia Gamboa (110) o el régimen es-
clavista cubano (363) 15
Aunque en algunas ocasiones este narrador crítica directamente el
régimen político-social que sufre la isla (por ejemplo: ante el cuadro

“ RA [MUNDO LAZO: La teoría de las generaciones y su aplicación al estudio

de la literatura cubana (La Habana, 1954), pág. 34.
“ Véase JosÉ A. SACO: «Memoria sobre la vagancia en la isla de Cuba», en
Papeles sobre Cuba (La Habana, 1960), vol. 1, págs. 177 a 229.
136 PEDRO BARREDA TOMAS Allí. 5

que representa a Fernando VII. pág. 196. o al relatar los horrorosos

castigos que padece un negro esclavo, pág. 398), la crítica de tal ré-
gimen se hace, fundamentalmente, mediante la reconstrucción histórica
que intenta la narración. Es decir, en la mera elección de los casos y
acontecimientos que hace el narrador para integrar en la trama —casos
y acontecimientos que se seleccionan en virtud de su carácter radical-
mente repulsivo y abarcadores de todas las clases sociales que com-
ponen la colonia— ya se explicita un rechazo de tal mundo. Por otra
parte. ese narrador, que se siente historiador, se sabe sin otra posible
alternativa: su función, según ese narrador se percibe, es la de dar tes-
timonio del horror y de la injusticia. De ahí las intervenciones del na-
rrador para subrayar que el valor histórico de lo que se narra tenga
también la función de hacer crítica política, social, ética y hasta econó-
mica. En otras palabras, el narrador quiere aseguramos constantcmen-
te la veracidad del mundo novelístico que configura para alejar de nues-
tra mente toda sospecha de que aquel mundo pueda ser una hipérbole
narrativa cuando, sencillamente, sólo pretende ser una objetiva repro-
ducción de la realidad. La novela, por ende, se nos entrega como su-
ceso, como acaecido, como historia, porque el narrador ha ocultado su
cariz de fabulador bajo el ropaje del cronista. Por ello se protesta cons-
tantemente de la veracidad de la trama y de la condición de historia-
dor del narrador («el punto objetivo de la presente historia», pág. 83,
«nuestra verídica historia». pág. 169, «por la época que venimos his-
toriando», pág. 317, «el hecho es histórico en casi todos sus porme-
nores», pág. 494); se nos corrobora de la exactitud del espacio (como
pone de manifiesto el mantenido detallismo con que se describe a éste
o el dirigirse al lector habanero para que sirva de testigo de dicha exac-
titud. pág. 242). y hasta se llega a declarar la existencia histórica de
sus personajes —el hecho de que Cecilia Valdés es un roman a del—,
apelando, de nuevo, al lector habanero como garante de la certeza de
lo que se informa (146). Este afán dc hacer historia —en el sentido
estricto de tal término— lleva a Villaverde a confesar, en nota a pie
de página, que para la composición de un capítulo ha empleado la cró-
nica de un periódico (190) y que sólo ha cometido tres anacronismos
menores en todo su relato (549). Por último, la voluntad de convertir al
narrador en historiador no sólo se limita a estas intervenciones que en-
fatizan tal aspecto de su carácter; Villaverde llega a ofrecernos ver-
daderas síntesis históricas: el recuento de la positiva acción intelectual
que representó el Colegio Seminario San Carlos en el proceso intelec-
tual cubano (127-131) y, en dos ocasiones, el resumen de la historia
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VALI)ES» 137

política y social del país como explicación de la situación vigente en la

isla bajo la administración del general Vives (143-146. 247-249) 16
En Cecilia Valdés, por tanto, nos enfrentamos a un narrador que
se siente maestro de moral y de política, cronista de una época cuyo
horror y caos está obligado a plasmar: por otra parte, estos elementos
de su carácter los percibe como ineludibles el autor que lo crea. Por
ello, este narrador, que responde clarísimamente a los postulados teó-
ricos expuestos en el prólogo, narra con el marco de referencia de Vi-
llaverde, fin último de su magisterio, al mismo tiempo que con el sen-
timiento dc repulsa que le provoca el mundo que configura. En esencia.
las intervenciones del narrador van encaminadas a señalar al lector bí-
potético la dimensión histórica y conflictiva del mundo narrado y su
tajante oposición al mismo. Así, comparte con Cirilo Villaverde la vi-
sión crítica de la sociedad cubana y su específico enjuiciamiento moral.
Deviene este narrador, por tanto, parte primordial en acentuar el
conflicto entre la realidad que se narra (la historia) y el ideal político
y ético que se propone como su correctivo (el pensamiento reformista
que informa el relato).
Si por medio del narrador se contrasta el es de la realidad social
con el debe ser de la utopía política, la estructura externa y el trata-
miento de la trama en Cecilia Valdés acusan, asimismo, un procedi-
miento contrastante que se deriva de la percepción que tiene el narra-
dor de la materia novelesca. El relato se divide en cuatro partes —de
extensión no muy variable— y una conclusión que, por lo abrupta, con-
trasta marcadamente con el tono de lentitud que caracteriza las otras
porciones de la novela. Estas cuatro partes agrupan un total de 45 ca-
pítulos de semejante extensión. Si bien estos capítulos parecen gozar
de cierta autonomía, en realidad se agrupan en unidades superiores a
ellos e inferiores a las partes en que se divide la novela. Así, en la pri-
mera, que consta dc doce capítulos, éstos pueden agruparse en tres
núcleos nítidamente delimitados. Los capítulos de antecedentes (1, II
y III) en los que se narra el dramático origen de la mulata Cecilia
Valdés y su niñez ingenua, libre y despreocupada. Contrastando con
éstos, en los tres siguientes se ofrece una de las manifestaciones más
agudas y características del libertinaje de un «pueblo sensual y desmora-
lizado», cierto tipo de baile popular que posibilita el comercio sexual
~~En virtud de esta característica, se han intentado verdaderas reconstruc-
ciones históricas de la vida habanera de la época mediante las páginas de Ce-
cilia Valdés. Un ejemplo muy representativo de este tipo de trabajo es el estudio
de Lo’ii DE 1-A TORRIENTE intitulado La Habana de ‘Cecilia Valdés’ (La Haba-
na, 1946).
138 PEDRO BARREDA TOMAS ALH, 5

entre las razas. Sin embargo, el contraste entre estos dos núcleos na-
rrativos lo es más de accidente que de sustancia, habida cuenta que
constituyen las dos caras de una misma moneda. Son dos momentos
en la relación ilícita entre el blanco y la mulata (la tragedia y el triunfo
de ésta), cuya lógica secuencia temporal se ha invertido, ya que el caso
de Cecilia es uno más en una serie de concubinatos. El novelista nos
narra primero el drama de la abuela y de la madre para proceder luego
a ofrecernos el éxito sensual de la muchacha, la que por ello ya queda
colocada en el mismo declive moral de las que le antecedieron. Es
realmente un contraste trágico entre dos situaciones de un mismo tipo
humano (la mulata) que se encarnan en personajes diferentes. Por úl-
timo, el núcleo narrativo final de la primera parte (capítulos VII a XII),
al desarrollar el tema dcl pensamiento rectificador cubano, mediante
la narración de una jornada académica en el Colegio Seminario, y la
crítica de la depravación personal y social, centrada en el joven Leo-
nardo y su aristocrática familia, está construido a base de constantes
choques internos y, en su totalidad, contrasta con los capítulos que le
anteceden. El narrador, en este último núcleo de la primera parte, ola-
bora —ya muy nítidamente— el conflicto entre la historia (la depra-
vada realidad que configura) y la posible reforma de la misma (el ideal
político que propone). Y estos dos poíos son los términos del conftic-
tú decimonónico cubano.
Del mismo modo, la segunda parte de Cecilia Valdés puede sub-
dividirse en tres núcleos narrativos: los capítulos 1 a V desarrollan el
tema del conflicto racial de la sociedad cubana; del VI al DC se no-
velizan las contradicciones inherentes al sistema político y económico
de la isla (el régimen colonial y la esclavitud de los negros), y en los
restantes, del X al XVIII, se enfoca la atención del narrador en el des-
garramiento interno de la mulata y su problemática situación como la
manifestación más dramática del conflicto político y social de la Cuba
de la época. Así, estos núcleos narrativos de la segunda parte de Cecilia
Valdés desenvuelven, cada uno en diferentes estratos o situaciones so-
dales, el carácter raigalmente conflictivo que, desde la perspectiva del
narrador, acusa aquella sociedad. En cada uno de estos segmentos de
la segunda parte se da un conflicto que le es propio, pero también.
como en la primera parte, cada uno de estos segmentos constituyen
polaridades conflictivas entre sí. La segunda parte del relato, vista en
un conjunto, es una novelización de las diversas fuerzas que mueven
la mecánica de la sociedad cubana decimonónica.
En la tercera parte de Cecilia Valdés notamos, dc nuevo, el choque
que hablarnos percibido en los capítulos finales de la primera: a saber.
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VALDES» 139

el conflicto entre la realidad histórica y el ideal de una Cuba mejor.

A Ial conflicto se añade ahora otro: el contraste entre las «bellezas del
físico mundo» y los «horrores del mundo moral», según la conocida
antinomia que estableciera Heredia 17 con la particularidad de que esa
naturaleza cubana cobra no sólo un valor sentimental específico al fun-
cionar en el texto como reafirmación del orgullo patrio, sino que tam-
bién adquiere una particular dimensión moral al quedar integrada a la
perspectiva de un personaje que encarna, de modo clarísimo, la her-
mosura del ideal utópico que propone Villaverde. Hay, así, una visión
particular dcl paisaje cubano cuya plena significación radica en el he-
cho, absolutamente arbitrario y subjetivo, de que es garante —este
paisaje—— de la posibilidad que tiene el ideal de realízarse en la prác-
tica, lo mismo que el ser que a éste interpreta. En otras palabras, las
bellezas del físico mundo cubano son para el narrador, por la perspec-
tiva y valorización que impone a su personaje, garantía cierta de que su
ideal es posible. Por ello cl lerna herediano que preside la composición
del capítulo Lrcero 18 puerta de entrada a las iniquidades que carac-
terizan a la esclavitud agrícola— es clave pata entender la sensibilidad
del narrador, sensibilidad que va a caracterizar también a su personaje
más positivo: Isabel de llincheta. Y, en efecto, como la señorita de llin-
cheta, ser esencialmente sensible y filantrópico, este paisaje sufre por
los horrores que le habitan y dama por el ideal que siente suyo. Esto
explica el contraste tan intencionado que establece el narrador en la
tercera parte entre la armonja que se da entre paisaje y personaje en
el cafetal «La Luz» de la familia Ilincheta (capítulos 1 y II) en oposi-
ción a la relación dramática entre naturaleza y personajes que hallamos
en el ingenio «La Tinaja» de los Gamboa (capítulos III a IX). Tales
son los dos núcleos narrativos polares de la tercera parte que, en su
totalidad, contrasta con las restantes al convertirse la naturaleza cuba-
na, lo mismo que Isabel de Ilincheta, en dos soportes —líricos y con-
ceptuales— del ideal utópico que anima la composición de Cecilia
Valdés.
Por último, diferenciándose de las anteriores, en la cuarta parte no
se advierten núcleos narrativos autónomos. Toda ella pudiera ser en-
tendida como la culminación del destino trágico de la mulata y de la
sociedad. Aquí, la experiencia personal de la mestiza queda convertida
en signo de la experiencia social de la nación, al constituir, esa niestiza,

“ Véase el «Himno del desterrado», en JOsÉ M. CHACÓN Y CALVO: Las c¡cn

mejores poesías cubanas (Madrid, 1922), págs. 27 a 31.

“ CHAcÓN Y CALVO, op. ch., ¡oc. ch.
140 PEDRO BARREI)A TOMAS ALIl, 5

la víctima más dramática de la perversión radical que lleva implícita

el régimen colonial esclavista. Por tanto, esta cuarta parte eleva a un
plano de significación plena el dramatismo que habíamos percibido al
desarrollar cl narrador, en los capítulos finales de la segunda, el desga-
rramiento interno y el ehoque social de la mulata, desgarramiento y
choque que son los de Cuba.
El deslindamiento de los núcleos narrativos de Cecilia Valdés nos
capacita para entender claramente el por qué de la organización que
da el narrador a la trama, así como también el modo en que presenta
sus temas. En la primera parte se establecen las bases para el desen-
volvimiento futuro del relato, concebido éste como tína interdependen-
cia de múltiples conflictos o contrastes entre espacios, personajes, cla-
ses sociales, razas y prácticas y teorías políticas, y centrados en torno
al episodio del amancebamiento que les sirve de sustentación y aghíti-
nante. La primera parte es. básicamente, una exposición, aparentemen-
te objetiva, de la sociedad cubana de la época.
La segunda parte de Cecilia Valdés desarrolla el conflicto racial, eco-
nómico y político de la Cuba decimonónica: la tragedia de la trata y
de la esclavitud para el negro, así como la acción corruptora del siste-
ma esclavista en la sensibilidad y en las costumbres del criollo blanco,
de lo cual se deriva el prejuicio racial; relaciona dicho sistema escla-
vista con sus causas económicas y la base política que lo sostiene —el
gobierno colonial—, que ve en el comercio de africanos un arma muy
poderosa para mantener el control de la isla en virtud del interés y
temor de todos, y, en suma. noveliza el cómo y el porqué de la íntima
trabazón de intereses creados que divide la población de Cuba en una
serie de castas, étnicas y económicas, que necesariamente se encuentran
en pugna radical. Se establece así una extraordinaria complejidad de
conflictos ante los cuales bien poco puede hacer el orgullo del pa-
triciado criollo o el nacionalismo sentimental e incipente de la genera-
ción que personifica Leonardo de Gamboa. El conflicto histórico queda
netamente establecido en virtud de la intencionalidad que anima la
trama de la segunda parte: la creación de un triángulo amoroso (Ceci-
ha, Leonardo e Isabel) cuyo significado sobrepasa a lo puramente anec-
dótico al subrayar las contradicciones, internas y externas, que agitan a
la multa colocada en el vórtice de los múltiples conflictos en que se
debate la nación. El narrador, en la segunda parte de Cecilia Valdés,
se ha propuesto, por tanto, explicar novelescamente la totalidad de
causas que determinan, desde su perspectiva, el modo de ser aberrante
de una sociedad.
En la tercera parte dc la novela pasamos de un ámbito urbano a
 TEMA Y ESIRUCTURA DE «CECILIA vALuES» 141.

dos instalaciones agrícolas que, como se ha visto, contrastan notable-

mente. Con ello el narrador intenta lograr dos propósitos: el de pre-
sentarnos como hecho el ideal político que le anima, así como sus fun-
damentos éticos (cafetal «La Luz»), y el de ilustrar al lector sobre los
horrores últimos de la esclavitud agrícola (ingenio «La linaja»). Como
forma de acentuar dichos horrores se introduce el caso de la vieja es-
clava Maria de Regla, antigua nodriza de Cecilia, que, a la vez, cumple
una función unificadora de la trama: en virtud de la relación que hace
la sierva se aclaran y correlacionan los personajes y episodios principales
de Cecilia Valdés. La historia íntima de los Gamboa horroriza a Isabel
de llincheta, pero también al lector como apretada síntesis de la historia
de Cuba, por ser la aristocrática y opulenta familia, en su cariz licito
e ilícito, núcleo totalizante de todas las fuerzas de tensión que agitan
a esta dramática época. El narrador, en esta tercera parte, ha enfo-
cado su atención de analizar la causa última, el mal raíz, de la tiranía
cívíl que padece su desventurada patria: la trata y esclavitud del negro
africano propiciada por la plutocracia insular. La «institución doínés-
tica» cancela toda posibilidad de progreso, de justicia y libertad y. en
última instancia, es la causante del estado de guerra permanente
—como dice la señorita Ilincheta— que caracteriza el vivir cubano dc
su tiempo. Para mantener a buen recaudo a sus dostaciones de escla-
vos, los Gamboa emplean al «mayoral» don Liborio; pero para ello
tienen que aceptar los servicios de otro «mayoral»: el capitán general
de la isla, el que muy intencionadamente es presentado por el narrador
afectando, por su vestimenta, costumbres y tácticas, el modo de ser de
sus «colegas».
Cumplido este ciclo de conocer, el narrador sólo tiene que desarro-
llar en la parte cuarta de su narración el puro acontecimiento: la con-
clusión de los trágicos amores de Leonardo de Gamboa con la que,
sin saberlo ésta, es su hermana, la mulata Cecilia Valdés. El relaja-
miento total de las costumbres públicas y privadas y el incesto
—público amancebamiento— que estas costumbres toleran son, ahora,
el subrayado mayor de la perversión radical de la sociedad que se con-
figura. Por último, la profesión religiosa a que se condena la propia
Isabel en la brevísima conclusión de la novela, reitera la opinión del
narrador sobre un mundo integralmente infernal. La novela concluye
con la visión de tres mujeres prisioneras: Cecilia y Charo, su madre,
encerradas en el manicomio y cárcel de Paula; Isabel. «retirada» en el
convento de las carmelitas. Así, el puro acontecimiento que desarrolla
el narrador en la cuarta parte y en la conclusión de la novela dotan a
ésta de su dimensión supraepisódica final. El destino último de estas
142 PEDRO BARREDA TOMAS ALlí, 5

desventuradas mujeres es la prueba irrefutable que el narrador ofrece

a su lector de la validez de su percepción y evaluación de la sociedad
de la época.
En resumen, la trama de Cecilia Valdés intenta reproducir, expli-
car y corregir la mecánica social cubana del siglo xíx configurándosela
con el carácter conflictivo con que el autor percibe o entiende la rea-
lidad social y política de su país. La división de la novela en partes y,
lo que es más significante, la creación de verdaderos núcleos narrativos
que necesariamente no tienen que coincidir con las mismas, obedece al
propósito de establecer una especial tensión narrativa, un sistema de
polaridades y contrastes, que produzca en el ánimo del lector una par-
ticular ilusión de realidad que se caracteriza por su natural conflictivo.
En otras palabras, la particular interpretación política, social y econó-
mica que de la Cuba de su época tiene Cirilo Villaverde, determina
la elección y el modo dc concatenar los episodios de la trama, al mismo
tiempo que el arte novelístico de Villaverde transforma su particular
interpretación en la única posible. Irónicamente, la ficción transforma
la política en historia.
Como se ha visto al referirnos al caso específico del paisaje cubano
(el cual tuvimos que estudiar al examinar la parle tercera del relato,
pues sin este elemento no se puede entender la dinámica que mueve tal
porción de la novela), el espacio en Cecilia Valdés no es simple esce-
nario o decoración, tiene función expresiva importantísima al coadyuvar
a crear una atmósfera que forma parte integral no sólo del mundo que
el narrador está intentando construir, sino también de su interpretación.
De ahí la lentitud y el detallismo con que se describen estos espacios.
Por medio de esta pormenorizada y calmosa descripción, de raíz cos-
tumbrista, se va construyendo un ámbito dado que es la primera de-
finición del ser, del existir y de la circunstancia de los personajes. En
la narración esta básica función definitoria de los espacios determina
que las descripciones de éste, por regla general, se coloquen al prin-
cipio de los capítulos o núcleos narrativos como mareo apropiado que
predispone el ánimo del lector para la acción que luego va a desarro-
llarse. Son, de hecho, verdaderas anticipaciones narrativas. Esto se hace
evidentísimo en la descripción de la casa de Cecilia (71-72) o en la de
su amiga Mercedes Ayala (83-84), en la resefla tan detallada de la re-
sidencia de los Gamboa (108-110) y en la del Colegio Seminario San
Carlos (127-128).
Por ello, los espacios están asociados a un modo de ser, a una clase
social o a una especial situación. Por ejemplo, el talante del capitán
general de la isla se expresa ya por el recinto que éste se ha hecho
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA ~AtDES» 143

construir en el patio interior del Castillo de la Fuerza —una arena para

la pelea de gallos— que es correlato objetivo de su persona y gestión
como gobernante (245-246). Los salones de la Sociedad Filarmónica
recrean la atmósfera definitoria de la aristocracia criolla (190-191); lo
mismo que la modesta morada de Soto lo es de la de los negros y mu-
latos libres (324-325). Por último, el espacio puede acentuar el drama-
tismo de un episodio, como se hecha de ver en la descripción que se
hace de la cárcel y hospital de dementes (264-270) o en la de la casa
de calderas ——el infierno máximo del negro— del ingenio «La Tina-
ja» (413). Lo anteriormente expuesto nos lleva a concluir que el espa-
cio en Cecilia Valdés se percibe como creación expresiva de personajes
específicos o de clases sociales dominantes.
De esta condición del espacio se deriva el hecho de que también
se encuentra afectado por el principio de contraposición que se había
señalado en otros niveles de Cecilia Valdés. El primer contraste que
aquí se nos podría ofrecer es el de la ciudad y el campo que, sin em-
bargo, hay que destacar por no ser conflictivo en realidad, ya que di-
chos ámbitos no se nos dan como unidad monolítica. Cada uno de
ellos tiene diversos segmentos; no son, en su totalidad, el soporte de la
cultura y de la libertad o el de la barbarie y de la opresión política.
Lo cual prueba de nuevo que para el narrador el mal y la ignorancia
o el bien y la sabiduría no dependen del medio geográfico, sino que son
productos del medio social, de los hombres. Por ende, donde sí pode-
mos percibir una auténtica contraposición de espacios es cuando éstos
se tornan realmente expresivos de cada segmento étnico o clase social
de la población cubana o, también, al transformarse en correlatos ob-
jetivos de prácticas y teorías políticas muy específicas. En virtud de
ello, la novela nos ofrece la totalidad del espacio representativo de la
Cuba decimonónica en disposición polar. Así, los barracones y enfer-
mería de los negros esclavos; el mundo de los negros y mulatos libres
(casas de Cecilia, de Soto y Mercedes Ayala); la clase media profesio-
nal (consultorio del doctor Montes de Oca); la plutacracia (residencia
de los Gamboa, salones de la Sociedad Filarmónica); el poder político
y militar (Palacio de los Capitanes Generales, Castillo de la Fuerza);
sin olvidar el abigarrado mundo exterior habanero (calles, plazas, ba-
rríos), las «casas de vivienda» de los esclavistas («La Tinaja») o el re-
ducto del mundo intelectual y del pensamiento rectificador cubano
(Colegio Seminario San Carlos). El cotejo de estos espacios crea, prí-
mero, una iluminación muy íntima de las plurales formas de ser de la
época y, segundo, al acentuar sus contrastes y polaridades, subraya la
nota conflictiva de aquella sociedad. Esto se hecha de ver cuando el
144 PEDRO BARR[~DA TOMAS ALII, 5

lector compara la casa de Cecilia y la mansión de los Gamboa, los

barracones de los negros esclavos y las instalaciones de sus amos, el
consultorio de Montes de Oca y el hospital de Paula o, más claramen-
te, los salones de la Filarmónica y la imitación patética que de ellos se
procura en la casa de Soto. Son espacios polares, expresivos de clases
sociales polares también. Finalmente, cl conflicto entre la historia, que
estos espacios coadyuvan a crear, y cl ideal político que el narrador
propone como su correctivo, se alumbra intensamente si contrastamos
las dependencias —sil pura descripción— del poder civil y militar (Pa-
lacio del Capitán General y Castillo de la Fuerza) con la del saber in-
telectual (Colegio Seminario).
Lo que se ha dicho de los espacios de máxima polaridad urbana,
es aplicable a la contraposición que en el ámbito rural se establece entre
el cafetal «La Luz» de la familia Ilincheta y el ingenio «La Tinaja»
dc los Gamboa. FI elemental simbolismo contenido en el nombre del
primero es indicio de que se trata de un paraíso donde la racional or-
ganización y armonía física de sus instalaciones es primera sospecha
del filantropismo y la armonía moral dcl ser que lo dirige: la sensible
e ilustrada Isabel de Ilincheta. El edén, la arcadia feliz, de Alquizar es
la representación actual del ideal político-social que propone la novela.
«La Tinaja», por otra parte, es su poío opuesto, asiento de la guerra y
del conflicto, cuya metáfora narrativa más expresiva es el recinto que
abriga la flamante máquina de vapor: nuevo monstruo técnico que de-
vora a los esclavos.
Todo lo dicho al analizar el tratamiento del espacio en Cecilia
Valdés nos lleva a concluir que éste forma parte sustancial del mundo
narrativo, al ser consistente dicho tratamiento del espacio con la inten-
cionalidad que anima al narrador en su representación e interpretación
de la realidad. Los largos y reiterados pasajes descriptivos del espacio
no pueden ser interpretados como disgregaciones del narrador que me-
noscaba, así, la tensión y la unidad narrativas de su relato. Para el
narrador esas descripciones son de importancia capital por su valor do-
cumental y significante. En otras palabras, ha establecido una estre-
chísima relación entre el espacio y los otros segmentos del mundo na-
rrativo, las ha dotado de la intencionalidad que anima la obra toda.
Como se ha visto, cuatro ámbitos muy específicos —dos en la ciudad
y dos en cl campo— son la representación espacial de la máxima po-
laridad ideológica del relato. Por una parte, el Colegio Seminario y el
cafetal «La Luz» son dos manifestaciones de una misma cosmovisión
que se propone como modelo y correctivo —la del pensamiento liberal
cubano del siglo xíx-—-; por otra, la residencia civil y militar del gobier-
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VALUES» 145

no colonial y el ingenio «La Tinaja» configuran su antítesis histórica

—la perversa realidad que se rechaza——-. Tales ámbitos funcionan, por
lo tanto, corno verdaderos reductos desde los cuales se derivan, en úl-
tima instancia, los diversos términos en pugna que, en su totalidad,
constituyen el conflicto mundo cubano de la época, según los términos
en que lo entiende Cirilo Villaverde. Esta visión conflictiva que el autor
de la novela tiene de su sociedad es determinante, por tanto, del
tratamiento que el espacio recibe en Cecilia Valdés: el espacio es la
ubicación y la expresión física de la guerra interna que escinde a la
sociedad.
Como habíamos observado al estudiar el prólogo de la novela, el
valor histórico de sus caracteres principales, de hecho el poder ser re-
conocidos por parte del lector inteligente y enterado, constituye para
Cirilo Villaverde, en el plano novelesco, la base fundamental de su ve-
rosimilitud. Son gente conocida que llevan a cabo acontecimientos que
algunos ya saben. Sin embargo, esos acontecimientos —por otra parte,
la verídica historia a que se refiere el autor— han sido organizados por
el narrador en una trama que, como se ha visto, se distingue por una
secuencia permanente de diversos conflictos. De lo que forzosamente se
deriva que los principales actuantes de la trama sean los agentes de
aquel complejo sistema de polaridades y contrastes. Son, en muchos
casos, puntos diversos y extremos por su manera de ser, de actuar, de
sentir y de pensar, y por ello, fuerzas encontradas que ponen en mo-
vimiento la mecánica social de la época según queda configurada en la
novela. Así, la cosmovisión y el actuar de los personajes que, de una
u otra manera, dan sentido a los cuatro ámbitos básicos que anterior-
mente señalábaños (la filosofía política de Félix Varela y José Antonio
Saco y el actuar racional y sensible de Isabel de Ilincheta. de una
parte; de otra, las arbitrariedades y perversiones de general Vives y
el «mayoral» don Liborio) se perciben como fuerzas opuestas e irre-
conciliables, representación de los extremos que agitan a la sociedad
de la época, según el entendimiento que de esa sociedad tiene Villa-
verde.
De este núcleo básico de contrarios se desprenden las múltiples opo-
siciones de personajes. La lucha racial entre blancos y mulatos libres
puede apreciarse no sólo conceptualmente mediante las ideas que ex-
pone el artesano Uribe, sino también la vemos desarrollarse episódica-
mente en la pugna establecida, por los favores de Cecilia, entre Leonar-
do de Gamboa y el músico mulato José Dolores Pimienta. Del mismo
modo, el conflicto étnico entre mulatos y negros esclavos se introduce
en el relato gracias al episodio del baile popular en que Cecilia re-
lo
146 PEDRO BARREDA TOMAS ALH, 5

cliaza a un siervo —Dionisio— como compañero de danza, rechazo

dcl cual se deriva un sangriento encuentro entre el mulato Pimienta y
el esclavo. Por último, el conflicto esencial entre esclavistas y esclavi-
zados se patentiza en la novela mediante las relaciones de Leonardo
y su cochero Aponte. Estas rclaciones no sólo ilustran del permanente
estado de guerra entre los unos y los otros, también son exponente del
grado de desmoralización y corrupción que lleva implícito el régimen
esclavista y su efecto en la constitución moral de los plutócratas.
La lucha por el predominio económico, base del conflicto político,
la vemos desarrollarse. curiosamente, en el seno de la institución fa-
miliar. El conflicto entre la señora Gamboa y su esposo no es sólo de
celos y resentimientos amorosos, o de una diversa concepción de la po-
lítica educativa a seguir con los hijos, lo es, principalmente, de tipo
económico y, después, de cieno cariz nacionalista muy incipiente y
aberrante. Por una parte, doña Rosa, miembro del antiguo patriciado
criollo poseedor de tierras y otros bienes raíces, y, por otra, don Cán-
dido, advenedizo inmigrante peninsular enriquecido por el comercio de-
tallista, por su matrimonio con la criolla y por la trata de esclavos,
ejemplifican, dentro de la clase social dominante, dos concepciones de
la economía —lo que lleva aparejado dos visiones antagónicas del
mundo—, que es el origen último del conflicto por el poder que se
produce entre los criollos blancos y los peninsulares. Tales divergen-
cras determinan la actuación de la opulenta dama, la cual siempre se
encamina a reafirmar su persona y origen mediante el uso que hace
de sus riquezas. El ceremonial que preside la visita de doña Rosa a
su ingenio «La Tinaja», la actuación que exige de sus siervos, de sus
empleados y de su propia familia e invitados, es buena prueba de lo
que decimos. El actuar de la criolla, desde las primeras páginas del
relato hasta su conclusión, es el de un monarca absoluto, tirano y ca-
prichoso. Desconoce los limites que impone el razonar, su moral es la
racionalización de las más elementales pasiones. Por ello encuentra
aceptable financiar el amancebamiento de su hijo y de Cecilia, al mis-
mo tiempo que le insta a un matrimonio con Isabel. Con ello desen-
cadena la tragedia con que finaliza el relato. El ser y el actuar de
doña Rosa es una de las mejores ilustraciones que el narrador nos
ofrece de raigal carácter deformante y perverso de la sociedad que
configura. Por último, muy similar caracterización moral y psíquica
puede apreciarse en el primogénito de tal madre, habida cuenta el tipo
de educación que ha recibido. La ley que rige el comportamiento de
Leonardo no es otra que la búsqueda constante del placer. Significati-
vaniente en el joven también se percibe el resentimiento nacionalista
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VAIDES» 147

de la madre y, al igual que en ella, es una reacción emotiva y egoísta,

producto de su herido orgullo aristocrático. A nuestro modo de ver las
cosas, la caracterización y el actuar de ambos personajes son muy cohe-
rentes con la ética y la filosofía política que informa al relato todo. Para
Cirilo Villaverde el problema básico de la Cuba de la época no queda
resuelto con la sustitución, en el poder político, de una clase o grupo
social por otro, la auténtica solución radica en un cambio más esencial.
El conflicto psicológico interno del ser mulato, de acuerdo con la
perspectiva que de ello tiene el narrador, lo mismo que su problemá-
tica social, ocupan lugar destacadisimo en el relato. Este doble desga-
rramiento del mestizo se desarrolla mediante la protagonista, pero tam-
bién en virtud de la caracterización y la actuación de personajes
secundarios, particularmente Nemesia y su hermano José Dolores Pi-
mienta. Sin embargo, es sobre Cecilia sobre quien queremos enfocar
nuestra atención, ya que la caracterización de esta muchacha es una de
las más ricas, por su elaboración y complejidad, que nos ofrece el relato
y por constituir un modelo que va a influir en obras posteriores 19
El rasgo esencial y predominante en la psicología de la Valdés es
su inseguridad. Esta inseguridad es producto de su ambigíledad étnica
y social; la muchacha se encuentra en una posición dudosa, la que hace
oscilar su actuación de un poío de optimismo irracional a otro de depre-
sion, abatimiento, celos y venganza. Siendo una «mulata cuarterona».
puede pasar por blanca: sus rasgos negroides son mínimos. En otro
país con menos susceptibilidades raciales podría llevar su propio en-
gaño a feliz término. Por ello, su aspiración máxima radica en abando-
nar la isla luego de su matrimonio con Leonardo. Su voluntad, por lo
tanto, es la de ascender en la escala social. Esta voluntad se cimienta
en los consejos de su abuela Maria Josefa —«eres casi blanca y pue-
des aspirar a casarte con un blanco, blanco aunque pobre sirve para
marido; negro o mulato, ni el rey de oro» (78)—; pero esta voluntad
de ascender socialmente también se sustenta en la práctica social de la
época —Cecilia ha visto a otras mujeres de piel más oscura ocupar
un sitial privilegiado en virtud de su dinero— y. en lo que es más im-
portante para su caracterización, en su propio deseo, orgullo y fanta-
sías. Casada con un negro se moriría de vergúenza; tener un hijo «sal-
toatrás» seria la mayor ignominia. Cecilia Valdés, por tanto, está
empeñada en cancelar una zona de su ser y de su cultura. De ahí se
deriva su desasosiego interno y su insatisfacción constante porque ma-

“ Corno ejemplo de lo que decimos, ver las novelas Carmela (1886), de

RAMÓN MuzA (1861-1911), y Mersé (1924), de FÉLIX SOLONI (1900-1968).
48 PEDRO BARREDá TOMAS ALII, 5

lamente logra engañarse, ni jamás consigue ocultar a los demás su

origen. Para todos es la «virgencita de bronce».
Como se ve el complejo étnico de la muchacha procede de los equí-
vocos valores raciales de la sociedad en que vive. En el personaje se
ha cumplido una deformación que le condena al fingimiento y a una
dudosa moralidad como único medio de obtener sus fines. Así, en Ce-
cilia se da un doble conflicto: uno, de orden psicológico; otro, social.
Lo que de la combinación de ambos resulta es el sensualismo, la in-
capacidad de percibir objetivamente la realidad, Ci abismo de sus pa-
siones y el crimen; en una palabra, su deficiente constitución moral.
Sin embargo, esa deficiente constitución moral refleja y sintetíza en la
infeliz muchacha los rasgos esenciales —hedonismo, ignorancia, des-
garramiento—— con los que el narrador ha percibido el mundo que con-
figura en el relato. Cecilia es un típico producto del medio y. por ello,
es su víctima, la más representativa de la novela, al concentrarse en
su persona y actuación —al estar determinado el personaje— por las
fuerzas que prostituyen a la isla en el siglo xix. Dadas las circunstan-
cias, Cecilia no puede ser de otra manera; por ella misma no podría
superar las contradicciones en que se debate. Ser pasivo y desvalido,
notablemente ingenuo y sentimental, las deficiencias de su carácter y
las aberraciones de su actuación, hay que imputárselas a un sistema que
sólo ha visto en la joven carne de placer y de prostíbulo. Por ello el
personaje Cecilia Valdés adviene a su siguificado más pleno y rico:
la imagen de la Cuba de la época, de la misma idea de la nacionalidad
irredenta, según los términos en que es dolorosamente sentida por el
narrador, y por el autor, del relato. No obstante, la pura belleza física
de la ingenua y victimizada muchacha —-—como se desprende de la cita
cervantina que tan intencionalmente encabeza la totalidad de la obra—
deber movernos a lástima y piedad, debe estimular en el lector un sen-
timiento de alterar y de superar tan dramática coyuntura histórica. De
nuevo, como lo habíamos apreciado en el tratamiento del paisaje, la
belleza física es indicio de una esencial bondad congénita más allá de
la depravación circunstancial presente, garante por ello de la posibilidad
real de un progreso material y moral. En suma, la caracterización de
Cecilia Valdés, signo narrativo de la triste Cuba que es, tiene su base
en el tópico —«las bellezas del físico mundo, los horrores del mundo
moral»— que reiteradamente caracteriza la imagen lírica del país en
la literatura cubana del siglo xíx.
Ahora bien, en una novela cuyo último fin es didáctico esta imagen
quedaría incompleta sin su aparente contrario, a saber: el signo nove-
lístico de la utopía moral y sociopolítica que propone el narrador. Por
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VALDES» 149

ello, el arte narrativo de Villaverde crea el personaje de isabel, poío

de Cecilia, pero su indispensable complemento. Significativamente este
ilustrado personaje femenino, al que se encamina todo el ignorante odio
de Cecilia y cuya muerte intenta procurar, entra en conflicto con el
mundo, es víctima también de ese mundo y termina sus días en una
circunstancia no muy diferente a la de aparente antagonista. En efecto,
por carecer Isabel de Ilincheta de los atributos que esa perversa so-
ciedad exige de los miembros del sexo femenino —belleza física y es-
píritu de sumisión pasiva—, por sus hábitos de vida, por su eficacia
práctica, por su independencia económica, por sus virtudes morales, por
su sentido de la solidaridad social y por su clara visión de la proble-
mática cubana de la época, en particular de la situación esclavista, la
señorita de Ilincheta es la cristalización de un ideal educativo, de una
visión de la realidad que el narrador nos propone como modélica; es
la clave de la superación del conflicto social. Cómo el narrador re-
chaza un mundo y cómo ese narrador entra en conflicto con el mismo.
Lo expuesto teóricamente en el Colegio Seminario San Carlos lo reali-
za en la práctica esta extraordinaria mujer en la finca que administra.
Por ello, la transforma en una especie de paraíso, verdadero oasis.
cuya nota esencial —como se ha visto— es la armonía racional que lo
preside. Así, si la inseguridad y el conflicto eran las esencias últimas
de Cecilia, la estabilidad y la capacidad de razonar, y de comprender.
lo son de Isabel. Esta es la clave, racional y sentimental, de la pugna
que, sin proponérselo o evitarlo, entabla el personaje con una estructura
social que es la negación de sus valores. Siendo el agente de la felicidad
de los que le rodean, ella, sin embargo, no puede encontrar «la dicha
ni la quietud del alma en la sociedad que le tocó nacer» (546). Miem-
bro, por nacimiento, de la clase esclavista, «no es de la carne y de los
huesos de los amos» (412) y, como confiesa públicamente al capellán
de «La Tinaja», pues «en el caso forzoso de escoger entre ama y es-
clava, preferiría la esclavitud, por la sencilla razón de que creo mas
llevadera la vida de la víctima que la del victimario» (412). En suma.
en virtud de su consciencia humana se revela contra lo que percibe
como la esencia de su sociedad, «el estado permanente de guerra» (409)
que el régimen esclavista lleva implícito, y por ello el personaje entra
en tensión de rechazo con el mundo novelado.
El verdadero sentido y alcance de la contraposición que establece
el narrador entre Cecilia e isabel no puede aclararse con una aislada
comparación de estas dos figuras femeninas. Si bien es cierto que por
su ser y actuar constituyen caracteres polares, no podemos olvidar que
ambas jóvenes comporten una misma condición: las de víctimas de un
1.50 PEDRO BARRFDA TOMAS AMI, 5

sistema que las condena al amancebamiento y a la cárcel o al matri-

momo de interés y al retiro conventual. Ambas tienen que representar
un papel que la perversión del medio ha decidido para las jóvenes y
del cual no pueden escapar: la una, ser la «Venus de las mulatas» (355);
la otra, «la estatua de mármol» (355). Por tanto, el verdadero con-
ficto de Cecilia e Isabel no es entre ellas; lo es con aquel sistema que
les impone los tradicionales roles femeninos. En efecto, aunque la Val-
dés sienta a la señorita de Ilincheta como 511 oponente, la oposición
significante se entabla entre esta última y su futura parentela política.
Esta, como se ha visto en el caso de la señora de Gamboa, es la autén-
tica fuerza demoniaca —por su maldad, ignorancia y obstinación—
empeñada en la creación de un infierno; Isabel. por el contrario, re-
presenta la angélica en su voluntad de edificar un paraíso terreno y
ser el agente de la felicidad de los que la rodean. Por su parte, Cecilia,
como habíamos visto, es la representación novelesca de una visión ne-
tamente romántica dc la nacionalidad cubana. Por tanto, estos per-
sonajes son elementos esenciales para integrar la representación de la
realidad cubana de la época tal como la siente la sensibilidad —polí-
tica y literaria——de las generaciones decimonónicas insulares: la patria
hermosa, prostituida y esclavizada por los modos de un sistema, algún
día habrá de verse libre y pura ‘Q En resumen, lo que determina la
creación de los personajes de Cecilia Valdés es la visión conflictiva del
régimen imperante y la posible superación del mismo.
Si bien las contraposiciones que sé hall ánaliiado hasta áquí ——Fa
del narrador y la materia narrativa, las que se perciben en la organiza-
ción de la trama y en la caracterización de los personajes— son los
principales artificios a que recurre el autor para estrncturar el plano de
significación última del relato, otros procedimientos técnicos se enca-
minan a tal fin. Por ejemplo, los lemas colocados al inicio de la novela
y de cada uno de los capítulos no sólo son intentos de predisponer el
ánimo del lector para la lectura de lo que sigue, dc hecho constituyen
una síntesis de tipo lírico o aforístico del particular conocer que el na-
rrador espera que su lector extraiga de la narración que estos lemas
presiden. Es decir, son muy coherentes con este tipo de narrador ma-
gisterial que, de esta manera, subraya constantemente el hecho de que
su texto no es una mera relación de episodios. Como se ha visto, la
cita cervantina con que Villaverde encabeza la novela nos da la pista
para el recto entendimiento de la protagonista, de la emoción que debe
despertar en el lector y. por ende, de su condición significativa. Otro

“ CHACÓN y Cátvo, op. cit., ¡oc. cít.

 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA VALDES» 151

ejemplo serían los lemas que presiden los capítulos de la tercera parte.
El del tercero, los citados versos de José María Heredia, al contrastar
la belleza de la naturaleza con la degradación moral y política del sis-
tema colonial esclavista, nos alerta ya del estado de guerra absoluto y
permanente que el narrador imparte a la configuración de <(La Tinaja».
microcosmo de la realidad cubana. Esta cita herediana anticipa, corro-
hora y apoya la percepción semejante que de aquella realidad tiene
el personaje Isabel. Así, el lema funciona como síntesis y anticipa-
ción no de meros acontecimientos, sitio más bien de la interpretación
política y el enjuiciamiento moral de los mismos. Es la lección que se
desprende del capítulo.
Otro buen ejemplo del valor altamente significante de estos lemas
sería el que va colocado al inicio del quinto capitulo de la misma ter-
cera parte. Este, una de las lamentaciones de Job, nos prepara para ver
en el sadismo de los castigos que se dan a un negro esclavo más que
la enumeración y descripción de tales procedimientos punitivos, nos
condiciona a percatamos del carácter último y trascendente del epi-
sodio: la derogación absoluta de la condición humana que la institu-
ción doméstica tiene por base. Las palabras de Job, las lamentaciones
del justo que sufre inocentemente, es la voz que el narrador, en última
instancia, quiere que el lector oiga de los labios de un hombre que.
así, condena el despojo terrible de que ha sido víctima. Por ello, este
lema es el calificativo supraepisódico de una situación, anticipo de la
identificación que se establece entre el narrador y el esclavo, fórmula
sintética de la lección abolicionista que dicho narrador quiere impar-
tirnos.
También dicho lema es marco adecuado para la reelaboración de lo
religioso que podemos advertir en el capítulo, de lo cual se deriva el
carácter simbólico y trascendente que preside su composición. El su-
plicio del esclavo Pedro «extendido boca-arriba en la dura tarima, con
ambos pies en el cepo, con los hoyos cónicos de los dientes de los
perros aún abiertos en sus carnes cenizosas, con los vestidos hechos
trizas... Jesucristo de ébano en la cruz» (397-398). representa este su-
plicio la antítesis humana y religiosa de la festividad que se celebra
en ese día, la Nochebuena de 1830. El regocijo y alegría de la liturgia
navideña queda transformado en el luto y dolor del Viernes Santo. El
régimen esclavista tiene para el narrador una virtud tan perversa y des-
quiciadora que incluso conmueve los fundamentos de lo religioso. No
puede haber alegría ante el espectáculo que ofrece esta «víctima de la
tiranía civil que padece su desventurada patria» (398). Así, la visión
del suplicio de un nuevo Cristo en el momento en que, irónicamente,
152 PEDRO BARREDA TOMAS AU[, 5

se festeja el nacimiento del Cristo histórico, la comparación explícita

entre ambos, basada en el común denominador que comparten como
víctimas propiciatorias que son, la sustitución de los sentimientos que
caracterizan la conmemoración del nacimiento de Jesús por aquéllos
que se experimentan en el día de su pasión y muerte, todo ello estruc-
tura un episodio de alto contenido simbólico, expresivo de la condi-
ción raigalmente demoníaca que, para el narrador, define la situación
de su país. En suma, los tormentos impuestos a un esclavo que no
acepta la condición servil, cuya única posibilidad de mantener integra
su condición humana es el suicidio, es cl episodio que mejor explicita,
por el tratamiento simbólico y religioso con que se elabora, la visión
conflictiva que el narrador tiene del sistema social, la guerra sorda y
solapada que quiere que el lector descubra como última realidad na-
cional.
En conclusión, el carácter perverso y conflictivo con que Cirilo Vi-
llaverde percibe una época histórica, exige a éste, en virtud de su sen-
sibilidad ética y social, dar testimonio de la misma. Esta exigencia la
satisface el autor mediante una forma narrativa que se siente como la
reconstrucción de hechos, pero que, al mismo tiempo, revela —como
esencia de los mismos— su particular comprensión del acontecer na-
cional. Con ello se pretende iluminar la consciencia del lector, moverle
a lástima y a piedad, y hacerle rechazar el régimen colonial esclavista.
En otras palabras, la visión crítica y conflictiva que de la sociedad cu-
bana decimonónica tIene Villáverde, es la fuerza estrueturadora pri-
mordial que determina la configuración del mundo novelesco en Cecilia
Valdés; por lo tanto, fundamento de su unidad narrativa y base de su
significado pleno. Como se habrá podido observar, el procedimiento de
contraste y polaridades que consistentemente emplea el narrador para
organizar la trama, dar valor expresivo a los espacios y caracterizar a
sus personajes, es el artificio esencial de esta obra, agente que confie-
re al mundo novelesco el carácter conflictivo que acusa la filosofía po-
lítica de su autor. Hay, así, una mantenida correspondencia entre los
valores extraliterarios desde los que se procede y sus manifestaciones
formales, a su vez, muy coherentes entre las mismas. Se crea, por ello,
un trabado sistema en virtud del cual el lector puede advenir al en-
tendimiento trascendente del relato. Cirilo Villaverde ha logrado su
propósito en Cecilia Valdés: la novela parece ser documento histórico,
pero, en realidad, no es una simple «representación de la sociedad
cubana de la colonia» por no ser un «retrato artístico espontáneo».
Como pensamos haber demostrado en el curso del presente trabajo.
Cirilo Villaverde, novelista y político, ha estructurado, muy conscien-
 TEMA Y ESTRUCTURA DE «CECILIA vALDES» 153

temente, un artificio estético que organiza, expresa y corrobora, de

modo eficiente, la visión que tenía él —y otros muchos cubanos que
así pensaban— de su desventurado país en un momento critico de su
historia. Y el doloroso sentir que tal imagen le procura, es la mo-
tivación última de Cecilia Valdés y de toda una literatura de la cual
esta novela forma parte.

PEDRO BARREDA ToxtÁs

University of Massachusetts at Amherst
(EE. UU.)