Teatralidad

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Teatralidad

Para hablar de teatralidad, debemos también de hablar sobre teatro y conocer su


definición. El teatro es un arte escénico que se practica en todo el mundo y que
consiste de la puesta en escena en vivo frente a un grupo de espectadores,
durante la cual se narra una historia utilizando diferentes elementos. El teatro,
además de llevar todos estos elementos, tiene teatralidad, la cual se refiere a algo
más que el texto de la obra, los signos y sensaciones que deben de ser
representadas por los actores que interpretan una obra.

Puesta en escena
¿Qué es teatralidad?
Es el conjunto de signos y de sensaciones construidos dentro de una escena a
partir de un argumento que ya ha sido escrito, es una percepción de los gestos,
tonos, artificios y luces, entre otros, que hacen que el espectador se sumerja en
el lenguaje exterior.
 Definición de teatralidad
 Características de la teatralidad
 Origen
 Elementos
 Ejemplos de teatralidad
Definición de teatralidad
La teatralidad es una cualidad del teatro, es un término que se utiliza en el campo
escénico. Generalmente se dice que la teatralidad es un procedimiento
que revela alguna cosa que no podría ser observado en condiciones normales. No
es algo que esté dirigido a la parte material del teatro, a la parte estética, sino que
por el contrario se encuentra dirigido a una serie de códigos que tiene
la comunidad y que son utilizados para poder hacerse la interrogante sobre qué
es lo que sucede y lo que cambia en conciencia del hombre, y es por esta razón,
que la teatralidad es un aspecto que está relacionado con el comportamiento
humano, como por ejemplo con la sociología y la política.
La teatralidad es un término que se encuentra estrechamente ligado con
la sensibilidad y con el conocimiento, cuando éste es replanteado. Nos
referimos al término teatralidad cuando la persona que está actuando en una obra
lo hace sabiendo con certeza que las demás personas lo
están escuchando y observando pues tienen la pretensión de descubrir lo que
quiere decir.
Por medio de la teatralidad tenemos la posibilidad de entender todos los ajustes
que ponen en práctica los actores sociales con su historia y el devenir
cotidiano en cualquier lugar donde exista un fenómeno representacional que se
encuentre sujeto a la mirada del otro.
Características de la teatralidad
Las principales características de la teatralidad son las siguientes:
 Es una presencia humana que se ofrece a la mirada del público.
 Consiste en una relación que se da entre el actor y el espectador.
 Es la base de la relación que hay entre la sala y la escena.
 Con ella se logra construir la ilusión.
 El espectador por lo general vibra al mismo tiempo que lo hace el actor por
medio de la escena dramática.
 Por medio de la teatralidad, el espectador tiene la oportunidad de vivir una
escena con drama, reflexión, critica, se divierte y se emociona.
 Se refiere a todo aquello que es teatral, como por ejemplo todo lo
relacionado con lo espacial, visual y expresivo.
 Su objetivo es el de conmover de manera emocional a la persona que
observa una obra.
Origen
Los expertos en teatro y en artes escénicas afirman que la teatralidad tiene sus
orígenes en el teatro, el cual surge primero que la escena.
Elementos
Los elementos de la teatralidad son los siguientes:
 Iluminación: está formada por el aspecto técnico y el artístico. El director
le indica al experto en iluminación los efectos que necesita ya sea para
adquirir profundidad o matices.
 Efectos sonoros: son los ruidos incluidos en la representación
independientemente de la música. Unos dan una sensación de realidad y
otros tratan de captar la atención con respecto a lo que pasa alrededor.
 Música: es un género en el cual se da la acción.
Combina música, teatro, baile y se da en grandes escenarios.
 Maquillaje: se relaciona con la máscara. Es aplicado directamente sobre la
piel y desempeña un papel muy importante en el teatro. Ayuda a eliminar o
a destacar defectos en los actores. Es el arte de decorar la piel para
mejorar la estética.
 Utilería: es todo lo que aparece en una escena sin contar a los actores o
su vestuario. Todos los adornos, floreros y cualquier tipo de objeto es parte
de la utilería. Puede ser fija o de adorno y también puede ser utilería
de mano.
 Ámbito escénico: el ámbito escénico es el escenario en donde se realiza
una obra o una película.
Ejemplos de teatralidad
Un ejemplo de teatralidad puede ser observado en los espectáculos
masivos como los desfiles y las procesiones religiosas ya que en ellos se
encuentran algunos elementos de la teatralidad, ya que en ellas
se relata y escenifica una historia, y además se conjugan elementos
como actuación, música, canto baile, luz, efectos especiales.
Estas características también se pueden observar
en ceremonias de competencias deportivas internacionales, específicamente
en los actos de apertura y cierre de los Juegos Olímpicos.
Se denomina teatralidad a la condición de teatral. El adjetivo teatral, en tanto,
se emplea para aludir a aquello vinculado al teatro: el arte de crear y representar
obras dramáticas.
Por lo general la idea de
teatralidad refiere a algo
exagerado o pretensioso, que
intenta no pasar desapercibido.
La teatralidad, de este modo, se
asocia a una puesta en
escena o a una actuación.
Por ejemplo: “La teatralidad del
diputado no fue convincente, ya
que su discurso solo cosechó
críticas negativas”, “Me fascina
la teatralidad de los rituales religiosos”, “La prensa especializada destacó la
teatralidad del concierto”.
Tomemos el caso de un joven que olvida una cita pactada con su novia. Luego
de esperar más de una hora en vano, la chica llama por teléfono a su pareja para
pedirle explicaciones. Al darse cuenta de su falta, el muchacho ensaya un
justificativo, inventando una excusa y apelando a la teatralidad para convencer a
su interlocutora: “¡Oh, no sabes lo que me ocurrió! ¡Fue terrible! Iba a encontrarme
contigo cuando vi que se incendiaba una casa, así que ingresé a la vivienda en
llamas para rescatar a sus ocupantes. Quise llamarte luego, pero me dolían
mucho los dedos como consecuencia del calor intenso al que estuvieron
sometidos, por eso no pude ir a encontrarme contigo ni avisarte qué estaba
pasando…”.
En el terreno de las artes escénicas, la teatralidad suele definirse como la
combinación de acción y palabra en una obra. Se trata de las sensaciones que se
generan en una escena partiendo del texto y recurriendo a la gestualidad, la
iluminación y otros recursos.
Hoy por hoy la palabra teatralidad se escucha por todas partes. Prácticamente ha
tenido un uso muy extendido en la lengua española. El calificativo de “lo teatral”
igualmente goza de una enorme difusión (Cornago, 2009). La repercusión del
concepto se ha manifestado en académicos, particularmente útiles en la
deconstrucción del ámbito teatral. La pregunta que hacemos es: ¿qué significa el
concepto de teatralidad?, si, como advertía Bueno (1954), resulta difícil determinar
la esencia del teatro, lo mismo sucede en la teatralidad. Para estudiar el tema,
existe una diversidad de enfoques. Consideramos que una visión filosófica puede
aportar algo; un estudio apropiado que puede dar claridad al término son algunas
nociones tomadas del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.
Al escoger este criterio, lo hacemos acogidos en el ejercicio de una filosofía crítica,
puesto que muchos autores, pese a la necesidad de ofrecer una clasificación de
los sentidos de la teatralidad, se hallan en la situación provisional de no admitir
más que la relevancia de los “estudios culturales” como punto crucial en la
determinación de la teatralidad –injertos, dicho sea de paso, en el mito de la
cultura, al considerar autosuficiente a “la cultura” como elemento explicativo–. Lo
que se busca es una definición de teatralidad que no sea estipulativa (abierta al
“consenso”) ni meramente descriptiva sino crítica, porque el uso corriente del
término no es razón para pescar filosóficamente una idea. Antes de pensar en lo
que a nuestro modo de ver se corresponde con la teatralidad, vamos a poner
sobre la mesa algunas definiciones, cotidianas, de teatralidad.

II
Para empezar, es menester ubicar una serie de definiciones sobre la teatralidad. A
fin de evitar pretensiones de holismo, advertimos que la siguiente lista no está
cerrada, pero es oportuno enunciar las determinaciones del concepto. Las
definiciones son:

1) teatralidad como todo aquello que tiene carácter teatral,


2) teatralidad como forma de literatura ajustada al Teatro,
3) teatralidad como medio para comprender la historia (junto a sus procesos),
4) teatralidad como contexto determinante inherente a los espacios
antropológicos,
5) Teatralidad como conjunto de actividades “fuera de escena” de la vida real.

Existen más definiciones nominales, pero en esta ocasión acopiamos aquellas que
se reiteran en numerosos textos académicos y no académicos (estas definiciones
serán referidas a lo largo del texto, para lo cual se utiliza el número con el cual
aparecen en el listado). En cuanto a su clasificación taxonómica, los intentos no
son nuevos. Arana Grajales (2007), por ejemplo, ha dado una serie de definiciones
de teatralidad que retoma la voz de otros autores, sin embargo nunca aporta un
criterio clasificatorio. Y es puntualmente en esta necesidad que no podemos
perder de vista la metodología materialista, donde una definición ha de satisfacer
criterios relativos al campo material, fenoménico, estructural y esencial. Estos
requisitos son, principalmente, la referencia predefinicional, la universalidad, la
conexividad y la operatoriedad.

III
Ahora bien, en cuanto a la definición (1) prácticamente vale decir que varios
teóricos de la teatralidad, sin perjuicio de sus respectivas filosofías, dan por
entendido el concepto de Teatro. Cornago (2009) explica que “el elemento inicial
para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro”, por lo que define la
teatralidad “como la cualidad que una mirada otorga a una persona […] que se
exhibe consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego de engaño
o fingimiento”. Aquí la teatralidad tiene como base la relación con el receptor. Y así
la definición (1) puede fundar un sentido lisológico (o lato) de la teatralidad en
cuanto codeterminada por el teatro. En ese contexto, la teatralidad no puede
determinarse a priori. En el caso de otro tipo de “textualidades” (narrativas,
poéticas, cinemato-gráficas, escénicas, culturales, etcétera), aun así, la teatralidad
requiere del proceso de contemplación, con temporalidad y espacialidad propia,
teniendo en cuenta la experiencia de ser observado. En cuanto a la diferencia
entre “representación” y teatralidad consideramos que tiene fronteras difusas: si se
distingue la representación como un estado y la teatralidad como una cualidad,
¿tiene sentido discutir los límites entre una y otra? Por definición los estados están
llenos de cualidades y también las cualidades cualifican estados. ¿Hasta qué
punto podemos homologar el sentido de teatralidad con representación si su
referencia es la misma presencia de múltiples signos? En cuanto hacemos lo
posible por no recurrir a hipóstasis, se advierte que no existe la “mirada”, ya que
ésta tiene un significado metafórico.

Desde luego, los límites del sentido (1) con el sentido (2) son difíciles de
determinar categorialmente, porque el teatro puede compartir elementos literarios.
En el caso de la “literariedad” también hay contenidos compatibles con el teatro.
Una separación taxativa sería tan disparatada como decir que autores dramáticos
escribieron sólo teatro y no literatura. No hay géneros literarios puros, porque la
literatura teatral (dramatúrgica) puede refundarse en la representación, puesto
que, de algún modo, la teatralidad reclama la textualidad. En consecuencia, la
teatralidad entendida en los sentidos (1) y (2) puede refundirse con pliegues,
disposiciones, situaciones o estados derivados de la influencia manifiesta del
ejercicio escénico (actos, expresiones, actitudes, gestos, modismos, movimientos,
etcétera) que permite identificarlos como de naturaleza teatral.

Hay una persistencia de interpretar la teatralidad a través de una vía semiótico-


semiológica, este procedimiento induce a conceptualizar la teatralidad desde una
estética del aparecer; construida en escena es signo que aparece. Asimismo, la
“verdad performativa de la teatralidad” se desarrolla en lo visible, porque la
teatralidad anhela ser vista, atraer, ser capaz de seducir; esto es lo que caracteri-
za intencionalmente la teatralidad. Ahora bien, este carácter intencional resulta
decisivo, en razón de que la percepción de lo teatral supone engaño, mímesis y
fingimiento. Allí hay apertura hacia el lenguaje ficcional (entendiendo ficción en su
sentido ontológico), el mismo aparecer de la teatralidad está abierto a la
realización, continuación y ampliación de representaciones inspiradas en la
cotidianidad humana, pero paradójicamente la producción de teatralidad sale de lo
cotidiano para trasgredir lo cotidiano.

Entendido así, el concepto de teatralidad se convierte en el espacio fronterizo de


lo imaginario –implícito en las definiciones (1) y (2)–. Ahí está la pauta para
repensar el metalenguaje teatral –no necesariamente “metateatro”– tal como lo
concibió el conocidísimo Barthes (1978), para quien la teatralidad es una
operación final que sirve para fundar un nuevo lenguaje. Lo interesante es saber
qué tipo de lenguaje es la teatralidad y, para evitar vaguedades, habría que
discutir si la teatralidad tiene per se una función simbólica. Al entender de muchos,
sí la tiene. En lo que se refiere al elemento de la función simbólica, Cassirer (1998)
nos ayuda a comprender este punto, ya que planteó que esa función implica
necesariamente la problematización del lenguaje –él, por cierto, concibió al
hombre como “animal simbólico”–. Pero, volviendo a Barthes, la teatralidad
constituye cierto sustrato que está en la base de cualquier lenguaje artístico. El
alcance y significado de esta concepción es que ningún producto artístico está
sujeto a una sola interpretación y que las “operaciones artísticas” devienen en un
lenguaje capaz de adquirir nuevos simbolismos.

IV
En cuanto a la definición (3), resulta tener cierta impotencia no tanto etnológica,
cuanto metodológica, ya que parte del supuesto que considera a la historia como
un curso teatral que reproduce lo mismo pero diferente. Para la teatralidad de los
procesos históricos, podríamos recordar a Schopenhauer, para quien la historia
obedece a un esquema de reproducción espectacular (escénica) donde todos los
individuos actúan “como relojes con cuerda”. Sin embargo, si se considera que “la
teatralidad puede ser entendida como una suerte de paradigma estético de la
Modernidad”, como apunta Cornago (2009), entonces la teatralidad representaría
una veta de análisis histórico. Por ello la forma de representar al hombre en la
época moderna sufre cambios significativos. Los sistemas de representación se
pluralizane, incluso, entra en juego la posibilidad de minimizar montajes: “Ya no es
el mundo visto como escena representada, sino como un mecanismo que produce
representaciones” (Cornago, 2009: 15). En efecto, el secularismo, darwinismo e
industrialismo impactaron la forma de entender la representación.

La teatralidad tiene una recurrencia política en la medida que se constituye y


construye por determinado discurso. Sabemos por Foucault lo que implica el orden
del discurso, por esto, lo visual es crítico ya que la teatralidad es, como
mencionamos en párrafos anteriores, experiencia de la mirada. La teatralidad es
política de la mirada, como lo apunta Arana Grajales (2009). Si bien la mirada
compone una configuración corporal en el contexto de la práctica teatral, sería
interesante constatar que la “sociedad del espectáculo” mediatiza la mirada. El
espacio público (no sólo escénico) extrema las teatralidades. La imagen en los
medios se convierte en protagonista de la teatralidad. Sin embargo, teatralidad es
algo que se hace, se actualiza e instala en el terreno de lo político, ya que deviene
como dispositivo de representación.
V
Las propiedades de las definiciones (4) y (5) las identificamos como las más
fuertes, ya que permiten la conceptualización de la teatralidad a través de la
distinción emic/etic (Bueno, 1990). Éste es un “concepto conjugado” empleado en
la antropología cultural para describir los ámbitos en los que los agentes
gnoseológicos (antropólogo, trabajador social, etcétera) se sitúan ante los sujetos
actantes. La antropología teatral también recoge esta distinción. No partimos de la
consideración del núcleo gnoseológico del teatro (tema duro de la “teatrología”1),
sino de un problema fundamental: ¿la vida cotidiana tiene por sí misma una
“condición escénica”? Convendría ver si es que la teatralidad está “por encima” de
todas las culturas.

En su obra, Brecht se sustrajo a pensar el teatro a partir de un plano cultural:


“Podría decirse que el arte teatral es la más humana y más general de las artes;
es la que se practica con mayor frecuencia, porque no sólo se practica en escena,
sino en la vida real” (1976: 46; el énfasis es mío). En este sentido, él toma la
teatralidad como un plano inherente a los espacios antropológicos y, por ende,
como parte integral de la condición humana. Esta actitud teórica lleva a considerar
que en la historia, ejecutante y espectador (elementos de la producción teatral), al
final de todo están “dados” en la vida cotidiana, y que entonces las personas
asumen una teatralidad. Según vemos, la teatralidad puede transversalizar las
culturas, que no es relativizarlas, sino es destacar sus modos de ser, estar y
convivir. La cultura, por tanto, no pone por encima de ella la teatralidad sino que la
expresa y comunica.

Esta idea se podría corresponder con la definición (5): la teatralidad no se agota


en el ámbito actoral y escenográfico, sino que puede desarrollarse en
representaciones de cualquier índole. Por ello, Shakespeare afirmó que la vida es
teatro. Luego, Augusto Boal, reiteró: todo ser humano es teatro. Pero ¿qué
significa? Se asume que la “condición humana” posee un carácter teatral. El ser
humano da origen a los géneros dramáticos y dependiendo su situación da a luz a
la comedia, el drama, etcétera. En esa medida, la teatralidad sería una especie de
virtualidad “envolvente” de todo espacio antropológico (aunque cambien formas y
contenido). Se halla como totalidad. La cuestión que surge es la ontogenia del
teatro o, dicho categóricamente, ¿en qué consiste la relación entre teatralidad y
realidad?

Sin duda, es necesario partir de que teatro y teatralidad comparten una dimensión
ontológica nada fortuita: al margen de la hegemónica tradición aristotélica, el
teatro tiene una religación con la realidad. Es una acción objetivamente mimética,
no prescriptiva ni normativa, pero donde el sujeto puede decidir qué reflejar y
representar. Ahí la teatralidad implica una especie de decodificación de realidades
narrativas, discursivas y poéticas, que permite comprender más que explicar. Aquí
hemos de entender comprensión de objetos, acciones, escenarios, valores,
gestos, miradas, etcétera. De manera que el problema de la condición escénica de
la vida, desde el punto de vista de su ámbito antropológico, permite ubicar dos
enfoques: primero como la propia esfera de la producción teatral (emic) y luego
como construcción que se extiende sociológicamente a partir de la esfera teatral
(etic), pero se distingue de ella.

VI
Es evidente que el concepto de teatralidad se ha acuñado en el contexto del teatro
moderno.2 Al apegarnos a una concepción materialista de la teatralidad cabría
considerar una definición material y positiva (con referencia universal, conectiva y
operatoria). La teatralidad, por ello, se debe definir por su objetivo material, que no
sería otro que el contexto envolvente de los fenómenos teatrales, en la medida
que por vía del teatro no acotado exclusivamente en el recinto teatral–, se define
asimismo como un derivado propio del Teatro. Pues esto es universal a toda forma
de teatralidad y establece relaciones de conexividad entre los conceptos de
teatralidad. Y al vincular la teatralidad con el requisito de la operatoriedad, el
ejemplo sería Wright (1995), cuando considera la teatralidad como una
“exageración controlada” (conductual, imaginativa, etcétera).

Es de esperar que cuando se plantea la idea de una teatralidad fuera de la praxis


artística, que suele ser admitida por el influyente plan del “teatro pobre” de
Grotowski, cabría tomar con cuidado la idea de lo teatral. Este paso implica
atender una discusión de la sociología del teatro: ¿a las actividades del teatro no
habría que reconocerles indudables interacciones con la sociedad aun cuando la
comunidad teatral ejerza su arte dentro de ciertas instituciones teatrales? Sin
duda, no es lo mismo espaciar la teatralidad dentro de una caja negra, un
anfiteatro griego, un corral español o un “laboratorio teatral” (psicodramático,
sociodramático). Tienen en común dimensiones objetivas pero no así dimensiones
subjetivas. Tomando en cuenta que tienen mimetismo, socialidad, cultura,
visualidad, interpretación y simbolismo, ¿cómo es posible valorar la incidencia
social de dichas propuestas si son creaciones que parten de distintos medios y
fines? Esta cuestión tiene distintos derroteros ya que todas las manifestaciones
teatrales recrean lo que Boal (2004) llama el espacio estético. En cualquier caso,
la problematización materialista no suprime cuestionamientos, donde intervienen
actores, directores, espectadores, etcétera, relativos al multicitado concepto de
teatro.
VII

El contexto social no puede ser relegado. En México la Compañía Nacional de


Teatro ha acuñado el rubro “Nuevas teatralidades”,3 que podría ubicarse entre las
definiciones (1) y (4), dado que, con todo su marco institucional, aspira a explorar
una teatralización “perteneciente a la inmediatez”. El contexto tiene más: no es
posible escapar a la modernidad. En lo que García Canclini (2010) ha denominado
la “sociedad sin relato”, donde las prácticas artísticas han intercambiado roles
entre emisores y destinatarios, el teatro pierde autonomía dado que sus proyectos
creativos tienden a dar un giro al espectáculo. Existen discrepancias: las
compañías posicionadas tienen trabajo, pero ahí la teatralidad, mezclada con
crisis, es reflejo de nuestra sociedad. Desde este contexto, con razón la teatralidad
se escucha por doquier.

VIII
En conclusión: si bien se elucidó el concepto de teatralidad en su carácter
polisémico, consideramos que, por su relevancia filosófica, debe asignársele el
lugar preciso que tiene la teatralidad en la esfera de “lo humano”, distinguiendo,
por ejemplo, su relación con formas de expresión artística. Desde nuestro punto
de vista, ya hay, por lo menos, un consenso: el arte y los procesos de
simbolización redescubren la vida humana. Con base en esto hay posibilidad de
ahondar en los estudios teatrales frente al actual “sistema de conocimiento” –la
expresión del historiador Peter Burke hace justicia a lo que nos referimos–.

Finalmente, aunque fuera a vuela pluma, postulamos una visión materialista de la


teatralidad que se reafirma ante las entelequias posmodernas relativas al teatro.
Así que, con una crítica dinámica, tan echada de menos dentro del sistema-mundo
lleno de harto entretenimiento, es necesario tender una integración entre filosofía y
teatro, poniendo el empeño en interactuar con la deshumanización del arte teatral.
El estudio de la teatralidad chocó pronto con circunstancias específicas muy
distintas de las definidas por el fenómeno de la literariedad. Mientras que este
último se podía acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las
palabras, El estudio de la teatralidad chocó pronto con circunstancias específicas
muy distintas de las definidas por el fenómeno de la literariedad. Mientras que este
último
se podía acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las
palabras,
la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera legítima o no, a otros campos
no específicamente teatrales, y de ahí la dificultad para llegar a un consenso en
cuanto a su delimitación. El fenómeno de las grandes urbes, el surgimiento de las
masas provocado por la revolución industrial, la sociedad de consumo y la
revolución electrónica de los medios de comunicación, ha potenciado los niveles
de teatralidad.
El número de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido
un abrumador aumento con la proliferación de monitores, cámaras y otros
espacios públicos al alcance de todos. el derecho a la representación ha conocido
una suerte de paradójica democratización. Quien más y quien menos puede tener
acceso a un escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista, y
alcanzar así sus cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. Más allá
de que alguien considere que lo teatral es algo específico del ámbito artístico de la
escena, es innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que
se juega en ámbitos de la realidad, tanto social como privada, política o
psicológica, muy diversos.
La escena teatral se manifiesta como un inmejorable laboratorio para estudiar
cómo funciona las estrategias de teatralidad específicas de cada cultura, pero esto
no debería impedir la aplicación de los resultados de estos análisis a otros hechos
no artísticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las ceremonias sociales, actos
políticos, encuentros populares, así como a la construcción de las identidades y
las estrategias de comunicación de los medios de masas, como la radio, el cine, la
televisión o Internet, nos muestra la cantera de la que la escena teatral toma sus
lenguajes; no en vano, el teatro es el único medio que, al carecer de un lenguaje
exclusivo y propio, ha de tomar sus códigos de aquellos que le ofrece la cultura en
la que se desarrolla la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera legítima o
no, a otros campos no específicamente teatrales, y de ahí la dificultad para llegar a
un consenso en cuanto a su delimitación.
EL VESTUARIO ESCENICO
El vestuario, es el conjunto de prendas, complementos y accesorios utilizados en
un espectáculo para definir y caracterizar a un personaje en su contexto. En el
teatro cine o televisión juega un papel importante en la creación de personajes, en
la estética visual e incluso en los elementos prácticos en una producción.

El vestuario escénico debe siempre cumplir con varias funciones a un mismo


tiempo para podérsele considerar exitoso. Las principales funciones son:

Indica edad, sexo y cultura del personaje.


Estado emocional del personaje.
Responde a una época determinada, nacionalidad o pertenencia a una region.
Distingue clases, castas y estratos sociales.
Puede actuar como signo de estado civil: esclavo/libre, soltera/ casada.
Diferencia profesiones: uniformes y ropa de trabajo.
Indica el clima en el lugar en que se desarrolla la escena, así como el paso del
tiempo.
En la actualidad, la función meramente descriptiva del vestuario escénico ha sido
sustituida por el logro de una integralidad que conjugue diversos aspectos. El
primero y más importante de ellos es su vinculación con el resto de los signos
visuales de la representación (escenografía, iluminación y en el caso del cine,
fotografía) para integrarse a un código visual general. Luego el maquillaje y los
peinados también deben coordinarse para que coincidan con la ambientación de la
obra, a pesar de que se pueden realizar algunas concesiones en cuanto a estilos
de maquillaje en función de evitar la imagen descolorida.

La persona que se encarga de coordinar todos estos elementos para que sean
correctamente aplicados es el vestuarista .Este profesional se expresa con
imágenes, colores, telas, accesorios, formas y diseños puestos al servicio de una
creación escénica o audiovisual. El vestuarista no solo “diseña” sino que es el
responsable del gerenciamiento del departamento en su totalidad; investigación,
presupuesto, proyecto y producción.

Las fuentes de investigación que utilizan son diversas según cada caso; pueden
ser: periódicos de la época, testimonios sin mediación editorial, retratos, álbumes
de familia, revistas de moda, información de internet, etc.

Los medios de producción son generalmente mixtos: alquiler de prendas


originales, adaptación de prendas existentes y realización de prendas nuevas,
categorizadas según la jerarquía de los personajes, así como la relevancia de
cada escena, y adaptados estrictamente a la envergadura de la producción del
film.

La salida laboral de los vestuaristas es variada, pueden colaborar en programas


de televisión, comedias musicales, productoras cinematográficas, editoriales ,
marcas y agencias de publicidad, producciones para grandes teatros.

En conclusión, en todo espectáculo la ropa sale de los armarios para dejar de ser
un objeto inanimado, y lograr cobrar vida a través de los actores. Para éstos, el
vestuario se convierte en su segunda piel , por lo que no se lo considera un mero
ornamento, por si sólo posee una historia, una trama que el mismo se encarga de
descubrir.

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