ROQUE DALTON, POETA MALDITO.

“Testimonios” de la cárcel como elección y descenso al infierno

De nuevo la cárcel, fruta negra […]
mi patria es esta cueva húmeda y perfumada,
esta guarida de divinidades viscosas,
esta región de alcantarilla echada a rodar por la selva. Roque Dalton
La raza para siempre maldita por aquellos que tienen poder [académico] en la tierra. A. Vigny
Y en mí otro vasallo
nació. Roque Dalton
Rafael Lara-Martínez
Humanities, New Mexico Tech
Desde Comala siempre…
rafael.laramartinez@nmt.edu
En ningún otro poeta centroamericano la experiencia de la cárcel juega un papel tan
importante como en el salvadoreño Roque Dalton (1935-1975). Referencias directas a sus varias
detenciones recortan casi toda su poesía, entrevistas a los periódicos, al igual que su prosa.
Desde el primer poemario La ventana en el rostro (1961), pasando por Los testimonios (1964),
hasta concluir con la novela póstuma Pobrecito poeta que era yo… (1976), Dalton elabora una
compleja poética de la prisión. El libro laureado por Casa de las Américas en La Habana, Cuba,
en 1969, Taberna y otros lugares, vuelve a insistir en el tema.
Además, una serie de conferencias y artículos periodísticos, tal vez de menor relevancia,
reiteran una de las venas más vitales que nutren su escritura. “Roque Dalton cuenta su evasión
de la cárcel” (1965), en La Gaceta de Cuba, “Poemas de la última cárcel” (1966), en La Palabra
y el Hombre, “Creo que hay cosas que debo contar” (1966), en El Caimán Barbudo, “Una
experiencia personal” (1967), en Casa de las Américas, son cuatro antecedentes literarios de su
experiencia carcelaria. Esos núcleos primitivos le servirán al escritor de fundamento para
desarrollar la sección “Poemas de la última cárcel” de su libro Taberna, así como el capítulo
conclusivo, “José. La luz del túnel”, de su novela póstuma. Todos ellos nos informan cuan
largo fue el proceso de composición literaria en torno al tema vivido del encierro carcelario.
Noticias directas de sus arrestos pueden retrazarse gracias a la prensa salvadoreña. Desde
1958, encontramos recortes periodísticos tales como los siguientes: “Penosa aventura de Roque
Dalton García” y “Roque Dalton Asegura que no Estuvo Preso” en Tribuna Libre, 7 de
diciembre de 1958, “Última Hora-Roque Dalton García Capturado” en Diario Latino, 16 de
diciembre de 1959, “Roque Dalton García y Roberto Armijo Arrestados al Llegar a Guatemala”
en Diario Latino, 22 de marzo de 1960, “Madre de Dalton García Presenta Recurso ante la
Corte” en Diario Latino, 8 de septiembre de 1964, entre otros. Todas esas reseñas pueden
servirnos de apoyo factual a la reconstrucción notarial de sus arrestos; pero, en ningún momento
habremos de utilizarlas como fundamento para comprender la poética roquena en torno a la
penitenciaría.
Ni vivencia inmediata ni obsesión por esa temática se vuelven en Dalton una simple
transcripción realista ni testimonial de los hechos. A pesar de su profundo compromiso político,
Dalton renegó de dos principios que rigen la escritura testimonial stricto sensu, a saber: realismo
y carácter comunitario. A los postulados que afirman el rechazo de toda estética modernista, la
destitución del Yo en el testimonio y la supremacía de lo colectivo (al respecto, véase N. Larsen,
Reading North by South, 1995: 1-22), Dalton les reclamará, en cambio, la primacía del arte
moderno sobre el realista y la restitución integral del concepto de persona. Citemos dos
instancias que confirman la oposición de Dalton a la escritura testimonial, realista y de carácter
comunitario:

1
 Si yo fuera adepto de las más conocidas desviaciones del realismo socialista, aquí diría
que en aquellos momentos me vi iluminado por Lenin, que recordó el heroísmo
tradicional de los comunistas […] Felizmente mi tradición literaria pasa también por
Malraux, Hemingway, Kafka, Salarrué, Brecht y Henri Miller (1976: 426).
Sí, compañero Bertoldt, pero allí mismo métame otro párrafo sobre la autonomía del
drama individual y, dentro de ésta, la autonomía de cada capítulo, de cada escena [= de
cada fragmento del “Yo”, véase más abajo], la dialéctica de mis momentos y tus
momentos, dentro de nuestras limitaciones, en cuanto seres irrepetibles (428).
Esas dos citas son tanto más relevantes cuanto que provienen de un texto autobiográfico
tardío. Se trata del capítulo conclusivo de la novela póstuma, publicada en 1976 y escrito hacia
1971-1973, en La Habana. Aunque, mencionamos, existen antecedentes periodísticos de esa
sección final, ambas citas parecen representar el pensamiento “maduro” del autor; no hay
ninguna huella temprana de una escritura que las anteceda. Al menos dos años antes de su
muerte, el poeta reivindica tanto la necesidad de trascender el realismo, al igual que la de
considerar a la persona en su propia individualidad, como foco de atención de la escritura
literaria.
Esa preocupación por lo autobiográfico, por la intimidad personal del Yo, debe
contraponerse a cualquier definición en boga sobre el significado colectivo de la escritura
testimonial. Así, podremos recalcar la discrepancia entre la poética roqueana y el testimonio
como contracanon literario del “Tercer Mundo” en los EEUU (para una evaluación crítica
reciente del testimonio, véase: Georg M. Gugelberger (Ed.), The Real Thing, 1996). Bastaría
contraponer la intencionalidad poética roqueana a la narración llana y puramente documental de
Ana Guadalupe Martínez en Las cárceles clandestinas de El Salvador (1978), o a la de Cayetano
Carpio en Secuestro y capucha (1982), para caer en la cuenta de que en Dalton la prisión posee
una densidad literaria insospechada.
Esa doble ruptura con el realismo y con la experiencia gregaria guía, a nuestros ojos, la
poética roqueana en general y la poética sobre la cárcel, en específico. El escritor no se propone
recrear de manera objetiva su encarcelamiento. Por lo contrario, toda referencia se halla filtrada
por la amplia cultura universal del autor o, en sus palabras, por “mi tradición literaria”. Incluso
escritores de dudosa filiación política, tal como el argentino Jorge Luis Borges, reciben un
homenaje a través de una cita, intercalada en el medio de la narración autobiográfica en torno a
la vivencia carcelaria:
mi más amada cita de Borges [el final de “El Sur”, en Ficciones (1956)]: “Dahlman
empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura” (Dalton,
1976: 434).
Además de vivencia cruel, la celda es un reencuentro con la larga dimensión de la historia de la
literatura, de la poesía y del arte en general. Allí se produce una verdadera “síntesis poética”
(403) de la escritura roqueana.
El relato de la reclusión carcelaria remite a un juego complejo de intextualidad con su
propia poesía y con la ajena. El número de citas insertas es tal, que únicamente un investigador
advertido podría identificarlas en su integridad. Sólo un asiduo lector puede reparar que “mi
primera cárcel, la más feliz de mi vida” (398) envía a “Poemas de la cárcel”, incluidos en su
primer poemario (1962: 109-126); el referido amor a Borges recita el poema “Hora cero” de Los
testimonios (1964: 110), etc. El lector ideal de Dalton debe poseer una vasta información
literaria y conocer la obra completa del mismo autor; quizás así, en el relato novelesco, podrá
cernir la declamación de un texto anterior con respecto a la narración de la vivencia en sí.
Hay que cuidarse de no confundir poética de la cárcel con testimonio, por una parte, ni
tampoco autobiografía con heretoglosia, por la otra. Ambas confusiones derivan de la falta de
distinción entre dos conceptos sobre el Otro: uno primero de carácter antropológico y un
segundo de índole filosófica. En la medida en que las investigaciones literarias centroamericanas
han quedado subsumidas bajo la rúbrica de “estudios culturales” y, más aún, bajo
preocupaciones de orden político exclusivo, toda consideración poética y filosófica ha sido
relegada a un segundo plano. El Otro como exterioridad se ha impuesto y ha tachado (under-
erasure) al Otro como intimidad. A pesar del arraigo del legado borgeano en Latinoamérica, el

2
Otro como horcacina íntima, como diferancia con respecto a sí mismo, ha recibido muy pocos
comentarios.
No obstante, en la poética roqueana, no se trata ante todo de la búsqueda de una alteridad
cultural, social o intersubjetiva, la cual se sitúa por fuera de la vivencia propia al autor. En
cambio, se halla en cuestión recobrar las diversas facetas del “uno-difiriendo-consigo-mismo”.
El Otro roqueano es el “Otro-en-lo-mismo”. El “Yo” no se define por un interlocutor externo y
ajeno al poeta. Por lo contrario, en la poesía se contraponen los más diversos sedimentos íntimos
del propio escritor. En el caso de la novela póstuma, el prisionero “José”, el Otro de Dalton, no
es “Otro” sino el Mismo Roque Dalton. La enseñanza borgeana está a la obra: “El Otro” [es] “El
Mismo” (J. L. Borges, El Otro, El Mismo, 1964). El poeta le ha otorgado a cada uno de los
fragmentos de su vida personal, la misma libertad que la que poseen actores novelescos con
independencia individual. La voz múltiple de personajes con libre arbitrio, es la “heteroglosia”
íntima del Mismo Dalton. Aunque las raíces de una práctica tal se hallan en la Grecia antigua, de
manera suscinta, en América Latina, esa experiencia la resumió--la volvió “plagio”--el relato
“Borges y yo” (J. L. Borges, El hacedor, 1960).1
Esa fragmentación del “Yo” juega un papel primordial en el relato retrospectivo de la
cárcel. La vivencia del prisionero adquiere tal autonomía, que Dalton la dota de un nombre
distinto al suyo. En carne propia, “José” recapitula y sintetiza los meses que el autor pasó en la
prisión. Esta temporada el escritor puede narrarla con mayor “objetividad” poética, cuanto que
la ha simbolizado en un personaje “otro”, ajeno a sí mismo. Para el caso de un poeta guerrillero,
los atributos que caracterizan la narración del reo pueden parecernos extraños; pero al haberlos
alienado en una figura distinta a la de su propio “Yo”, esta independencia anímica le permitirá
abrir la vivencia carcelaria, a una libre recreación imaginaria y poética.
Por ello, no nos sorprenderá que Dalton se instale como poeta elegido en la poesía que se
ocupa de la prisión. Para entender lo que llamaremos “elección” en el poeta guerrillero
salvadoreño, es menester estudiar dos problemáticas. Por una parte, hay que recobrar el valor
supremo de la poesía y delinear su tensión--de armonía o pugna--con respecto a la revolución. Si
la poesía será el único medio de adquirir y expresar un saber supremo, de la dificultad de
establecer una jerarquía entre estética y política concluiremos dos corolarios. La poesía será no
sólo el suplemento necesario sin el cual la revolución quedará truncada; a la vez, nos confrontará
una paradoja, a saber: lo “puro”, la revolución-poesía, sucede en el lugar de “la podredumbre”
(1964: 75). En este descenso al sitio de lo pútrido, observaremos la manera en que el escritor
destruye el clásico locus amoenus o lugar tradicional en el cual ocurría la escritura poética. En
su defecto, Dalton nos propondrá que “el fango enseña mucho” (1964: 32). El sabía que “la
verdad”--la poesía como absoluto-- se “alcanza […] por la puerta del fuego” (1969: 71).
Por otra parte, observaremos que tanto en una obra temprana como Los testimonios al
igual que, en plena madurez poética y revolucionaria, en Taberna y otros lugares, el autor remite
a una hermenéutica heideggariana de inminencia y recepción pasiva del idioma. La inminencia
de la lengua no refiere a una teoría marxista que nos incita a transformar activamente la historia.
En cambio, se halla en juego ahí el concepto heideggeriano de “interpelación” o “de camino al
habla” (véase: M. Heidegger, El ser y el tiempo, 1962 y On the Way to Language, 1982; para una
recepción salvadoreña: I. Ellacuría, “Existencialismo ateo”, 1968/1996); este concepto es tan
esencial que incluso la renovación lacaniana del psicoanálisis y la althusseriana del marxismo lo
tomaron en préstamo del filósofo alemán. Concluiremos que gracias a esa suprema interpelación
del idioma, en los infiernos de la cárcel, Dalton aceptará pasivamente su posesión o elección
teológica:

1. Cada uno de los personajes de la novela póstuma representa un aspecto particular del propio escritor. Alvaro es el
Dalton de Los testimonios, quien se dedica a recrear el legado indígena del país. Arturo es Dalton mismo como
estudiante de jurisprudencia y ciencias sociales, tal cual aparece en el recorte “Defenderá a varios reos”, El Diario
de Hoy, 18 de enero de 1960 y en el poema “Facultad de derecho” (Un libro levemente odioso, 1989: 40-42).
Roberto es el estudiante de secundaria en el colegio jesuita Externado de San José. Incluso, quien posee una
autonomía real, ya que gran parte de ese capítulo es una copia del diario de su amigo Armando López Muñoz,
Mario, representa el choque entre dos teorías con las cuales el autor coqueteó, a saber: un existencialismo
materialista y un marxismo católico. Por último, José es el Dalton prisionero, el que nos ocupa en este artículo.

3
 algún concepto universal, nacido para ser escrito con mayúscula —la Verdad, Dios, lo
Ignorado— me inundó [= me interpeló, me poseyó] desde un día feliz y que no he caído
[= descendido a los infiernos]—al hacerlo en este pozo oscuro [= lo pútrido]— sino en
manos de la oportunidad [= la elección] para darle debida constancia [= para traer el
anuncio] frente a los hombres (Dalton, 1969: 59).
Dalton quedará investido como poeta al recibir en la cárcel el llamado de “un concepto
universal” y concebirse como la persona profética que habrá de divulgarlo entre los humanos.2
**
Soy Orfeo. Y según las reglas del juego
No me queda otro camino que descender. Roque Dalton
La poesía posee el mismo estatuto ontológico que la historia. Ha reemplazado toda
consideración historiográfica que solía ser competencia del materialismo histórico. La poesía es
la historia misma; y el poeta, su experto.
Porque la historia es la cultura, tontos.
Y el historiador es el vengador de los poetas.
Porque él también es un poeta (Un libro levemente odioso, 1989: 66).
Historias prohibidas del Pulgarcito (1974) es el paradigma que ilustra como el antiguo discurso
historiográfico--el ensayo--ha sido suplantado por la poesía.
Incluso, ha sustituido el lenguaje filosófico del materialismo dialéctico, y absorbido
cualquier teoría científica. El arte poética es superior a toda racionalidad matemática.
Las letras de un poema
no son las piececillas de una máquina
el mapa perfecto para explicar la teoría molecular
[…]
Por eso es que los poetas
se persignan entre carcajadas
ante la teoría del conocimiento [= ¿ ante el materialismo dialéctico?] (1989: 58).
La gran ofensiva de la nueva poesía por reconquistar la realidad desde hace tiempo
exclusivizada para los menesteres de los científicos [y que] intervenga cada día más en la
labor que se plantea el hombre de dominar la realidad de hoy y del futuro (1976: 135-
136).
Además, la novela póstuma ofrece una reflexión sobre todos los géneros literarios practicados
por su generación; más que novela, representa un verdadero tratado teórico de estética roqueana.
Sólo la poesía puede hablar de la poesía, y todos los otros saberes dignos de fe culminan también
en la poesía. En 1964, en la entrevista que le concedió al escritor Fayad Jamis para Unión,
Revista de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, bajo el título “Un testigo corroído por la
pasión”, Dalton concebía en la poesía el “testimonio” absoluto de su época:
Creo que el gran material del poeta es la vida en todas sus manifestaciones. Todo lo que
cabe en la vida cabe en la poesía […] para escribir acerca de la revolución, por ejemplo,
debemos partir del hecho de que en el mundo actual existen cosas que no podemos
ignnorar como Picasso, el sicoanálisis, los cosmonautas, el cine polaco, las torturas en las
mazmorras latinoamericanas, la Coca-Cola, el jazz, la “nueva ola”, la música concreta, la
mitología, etc. […] el poeta […] debe ser un testigo de su tiempo, pero un testigo
especial, un testigo apasionado, un testigo corroído por la pasión (1964a: 127-128).
La poesía funda el único saber totalizador; es la nueva mitología.
Todos esos postulados asientan su fundamento en un “logos poetikos”, esto es, en una
“ontología estético-poética” de neto corte romántico (véase: J-M. Schaeffer, La naissance de la
littérature. La théorie esthetique du romantisme allemand, 1983: 21). Desde finales del siglo
XVIII, ésta se resume así: el arte expresa el Ser. La clásica crítica de Dalton y de su generación

2. Dejaremos de lado dos temáticas que complementan la vivencia de la cárcel: la evocación de la figura de la mujer
ausente (“Recuerdos”, 1962: 122) y una visión crístico-sacrificial. (“Dos condenados”, 1962: 118-121; Los hongos
VIII, en Poesía escogida, 1983: 457).

4
a los escritores que les precedieron, deja intacta la prioridad del conocimiento poético por
encima de la filosofía y de la ciencia. El único giro es que la poesía, en lugar de preocuparse por
expresar un Ser Absoluto, de carácter metafísico o trascendente, ahora (re)presenta un Ser de
orden político. La poesía es “el modo de (re)presentación” de lo político; es el Ser de lo político.
Si esta teoría no ha recibida aún ahora nuestra crítica, esto se debe al hecho de que
nuestra “modernidad teórica [R. Jacokbson, G. Luckacs, M. Bakhtin, etc.]” ha tomado esa
ontología romántica como premisa (Schaeffer, 1983: 14). En esta inversión del platonismo--del
arte como sustituto de la ciencia en la República--política y poesía entablan una relación tensa.
Ya no es un simple servicio el que la estética cumple con respecto a lo político. Por lo contrario,
entre ambas se establece una correlación de complementariedad y suplemento.
A pesar de un compromiso radical indiscutible, la poesía roqueana muestra múltiples
instancias de un purismo exacerbado, al igual que de irresolución entre las dos esferas.
“P. R.”
¿Para qué debe servir
la poesía revolucionaria?
¿Para hacer poetas
o para hacer la revolución? (1989: 43),
deja a consideración del lector responder a la incógnita. Si el arte contribuye a la revolución, una
vez en el medio del proceso, es necesario no sólo regresar a la poesía--al lirismo puro--sino
también hay que reconocerla como suplemento indispensable para completar nuestro propósito
de cambio social.
Yo llegué a la revolución por la vía de la poesía.
Tú podrás llegar […]
a la poesía [lírica] por la vía de la revolución.
Pero recuerda, si es que alguna
vez hubiese un motivo especial para que te alegre
mi companía en la lucha, que en algo [= suplemento] hay que agradecér-
selo también a la poesía (1969: 11).
En ese momento, no sólo Dalton diseña una dinámica circular entre ambos polos;
también reconoce la necesidad del apoyo de la estética para perfeccionar la revolución. Tres
años antes en “Creo que hay cosas que debo contar”, el autor había respondido a la pregunta
“¿qué papel le corresponde al poeta al creador dentro de su tiempo [= de la revolución socialista
mundial]?, de la manera siguiente: “la desconfiabilidad, la movilidad […] debe ser un alzamiento
organizado”. La revolución ya no se basta a sí misma; necesita del suplemento de la poesía para
llegar a ser suficiente. La poesía mantiene “la revolución en la revolución”; en este juego de la
repetición al infinito, la poesía lanza la revolución a un abismo. La estética ya no es una simple
“mimesis restringida”, una copia de lo político; más bien, funda una “mimesis generalizada”, ya
que depura y produce (poiesis) el hecho revolucionario en el seno mismo de la revolución (sobre
las dos mimesis, véase: Aristóteles, Física, Libro II, 199a-199b y Ph. Lacoue-Labarthe,
L’imitation des modernes (Typographies 2), 1986: 23-24).
No obstante, el papel de la poesía no se detiene ahí. La cuestión ya no es el socorro que
la estética le presta a la política; ahora, se halla en cuestión la lealtad del propio poeta a una u
otra esfera en caso de que éstas lleguen a contraponerse. Entonces, Dalton instaura una
equivalencia extrema entre poesía y radicalismo político:
Sabemos que lo único que va quedando puro es la poesía, la ciega locura de las flores [=
anthos] color plata, el humo cilíndrico, la podredumbre fresca de las vertientes infinitas
[= el descenso a los infiernos —¿a la revolución?— como lugar propicio a la creatividad
poética] (75).
¿Me quieren obligar a decir que la literatura no sirve para nada? (137)
[...]
la única organización pura que
va quedando
es la guerrilla
Todo lo demás muestra manchas de pudrición (1969: 139).

5
 La literatura es acaso lo único que vale de verdad la pena (1976: 140).
Lo más importante de esa equivalencia de la pureza que caracteriza a ambos polos de la
ecuación, es el hecho de que este atributo, no siempre se oponga, sino que también se compagine
con su antónimo. Lo puro se reproduce en “la podredumbre”; incorpora a su contrario para
realizarse de manera absoluta. Esta nueva tensión remite el acto poético--aún el comprometido--
al sitio de lo pútrido. No sólo se niega todo locus amoenus clásico, como sitio ideal de la
escritura literaria; a la vez, el autor nos entrega uno de “los testimonios” más arraigados y
originales de su poesía temprana. En el estricto sentido roqueano de la palabra, algunos
sinónimos “testimoniales” del lugar idóneo para toda poesía son:
El olvido (13).
ahogado en aguas pútridas (14).
las espinas de las rutas remotas (21).
humedad agria (23).
invitación a la locura (25).
Mictlán (35).
donde los férreos dedos del fango comienzan a tocarte con la sed del postergado y la del
loco (57).
donde nace la llaga y la ceniza (66).
el lugar de las tumbas [...] Y la burla (Dalton, 1964: 76).
Dalton afirma la figura imperecedera de un poeta maldito. A él le corresponde descender a los
infiernos--al Mictlán o lugar de los Muertos--con el objetivo de “testimoniar” y de depurar su
arte poética. En el poemario de Los testimonios, inmolación, cambio de piel, errancia por el
polvoso desierto, infusión agria, cárcel, son vivencias que definen en conjunto una sola línea
temática, a saber: la búsqueda del locus poeticus o lugar ideal para suscitar la escritura del
poema.
Más allá del uso poco ortodoxo del término “testimonios”, en plural, para remitir a una
experiencia de lo “Otro-en-lo-Mismo”, nos interesa recalcar también la manera en que Dalton
recibe el don del idioma pasivamente. La clave nos la aporta otro de “los testimonios”
roqueanos, el epígrafe que introduce el poemario del mismo nombre:
No soy sólo el que habla
pues la tormenta es vieja como la mirada
[...]
Uso esta palabra encontrada de repente
en una calle cualquiera de la ciudad o entre las hojas
a tal hora en que todos habían decaído en la vigilancia.
Fácilmente la reconoceréis
Es como el espejo querido
volviendo desde los juguetes de la infancia
solamente que aquí aparece el tacto de la Historia.
[...]
Que el testimonio [= ¿la dávida de la lengua?] puro presida [...]
Pues he aquí que vivimos en medio de la palabra
[...]
En ese sentido si lo queréis soy el testigo.
Sólo que inútil pues corroído por la pasión (Dalton, 1964: 10)
Allí Dalton anticipa el tema de la recepción del idioma como algo repentino. Ya desde
1962, en los primeros “Poemas de la cárcel”, había descrito la vivencia en la celda como propicia
al desarrollo inmediato de la escritura poética.
No había podido hacerlo [= escribirle un poema a Nazim Hikmet] antes porque
[estaba libre
y con la juguetona y burbojeante libertad uno no puede
clavar a lo alto de los presos (Dalton, 1962: 109-110).

6
Unos diez años después, bajo la égida del irlandés James Joice, el tema de un continuo
renacimiento del florilegio se reitera en Los hongos (1966-1972, pero inédito hasta Poesía
escogida, 1983: 453). Desde su aislamiento subjetivo, el poeta nos cuestiona:
¿Quién tuvo una celda donde diaramente se renovara
una flor [= anthos/xochitl]? Era una flor monstruosa [= ¿poesía como
maldición?]
[…] Yo
tuve esa flor. En mi celda.
En la cárcel, la inminencia del idioma y su admisión pasiva, transforman la persona de
Dalton en verdadero poeta. Es poeta quien se deja interpelar “de repente” por la lengua y recibe
su “testimonio” como don o dávida. Esta recepción remite indirectamente a la interpretación
heideggariana sobre la hermenéutica:
El verbo griego hermeneuein [es] referible al nombre del dios Hermes [...] él trae el
mensaje del destino; hermeneuein es exposición la cual trae anuncios porque puede
escuchar el mensaje [...] hermenéutica significa [...] el portador del mensaje y del
anuncio" (Heidegger, 1982: 29).
O en términos roqueanos: "así he dicho en alta voz el secreto / el tlamatini es posible que
yo sea/el que la melodía del secreto conoce" (Dalton, 1964: 40). Al aceptar el don de la palabra,
Dalton no sólo recobra y confunde infancia personal con pasado histórico nacional; a la vez,
erige (stellen) una figura (estela) de sí. Esta es no tanto la de un poeta que escribe, sino en
cambio la de un hermeneuta o tlamatini, la de un poseso o receptáculo sujeto a la interpelación
suprema del idioma. Aceptación de la inminencia de la lengua, y realización vivencial del habla
a través de la voz del poeta, son dos de "los testimonios" más arraigados de Dalton.
***
En síntesis, fragmentación del “Yo”, “testimonios” de lo “Otro-en-lo-Mismo”, poesía y
cárcel vividas como elección y descenso al “fango”, son algunas de las venas olvidadas de la
poética roqueana. Si esas categorías literarias no han sido aún exploradas, esto se debe a que la
“Teoría Testimonial”--paradigma único de análisis--ha ocultado cualquier otro uso concreto del
concepto “testimonios” en Centroamérica. La abstracción teórica del Norte ha suplantado la
realización práctica del Centro. Filosofía y poética no existen sino bajo el imperio de las
ciencias sociales, de las S. S. en inglés.
Quizás, en el momento en el cual los centroamericanistas anglosajones acepten la Paz--
con una década de retraso--comenzará en los EEUU un debate serio sobre las raíces románticas
de la poesía revolucionaria. Sólo entonces podremos afirmar con justeza que “todos pensamos
que lo político, como si eso fuera indiscutible, pasa por lo literario (o lo teórico): el romanticismo
es nuestra ingenuidad” (J-L. Nancy y Ph. Lacoue-Labarthe, L’absolu littéraire. Théorie de la
littérature du romantisme allemand, 1978: 27). En esa era postestimonial, posromántica,
reconoceremos en Los testimonios uno de nuestros antecedentes inmediatos. Haciendo uso de
su ironía mordaz, de un neto Witz o gracia romántica, Dalton había desistido de su propia labor
de escritor testimonial avant la lettre, gracias a la articulación de elementos heterogéneos en sus
“testimonios” y, ante todo, gracias a la “pasión”.