Semanario Brecha.

Montevideo, viernes 16 de marzo de 2018.

A 130 años del Tabaré de Zorrilla

La tragedia de la propia imposibilidad
Alicia Torres

Texto fundacional, oratorio elegíaco, drama simbólico,

los versos que dieron vida al charrúa de ojos azules
pertenecen a un universo romántico desde el cual el
Poeta de la Patria se propuso dotar de origen mítico a
un pueblo en proceso de construcción. Encumbrado,
controvertido, olvidado, el aniversario invita a releer el
poema y pensar qué significa, si es que algo significa
para los uruguayos de hoy, en un momento de
transformación de los mitos fundacionales por efecto
de la globalización y los cambios ríspidos e inciertos
que procesa nuestra sociedad.

* * *
Quién no recuerda, de los tiempos escolares y liceales, la música apenada del leit motiv de
Tabaré, su circularidad imperfecta, el augurio luctuoso de estos versos: “¡Cayó la flor al río! / Los
temblorosos círculos concéntricos / Balancearon los verdes camalotes, / Y en el silencio del juncal
murieron”. Y quién ha olvidado la tapa de los cuadernos que capturaban la imagen del indio
derribado, inerte la emplumada cabeza, cerrados para siempre aquellos ojos claros. Bien es verdad
que todo recuerdo, toda memoria, implica una selección. Y toda conmemoración, una puesta al día
y una apreciación del pasado. Proximidad y distancia que se atraen y se rechazan recíprocamente.
A 130 años de la editio princeps de Tabaré, es natural subrayar la fecha y evocar el hecho
literario, pero también preguntarse cómo se lee, si es que se lee, o qué interés y qué significados
puede tener, para los uruguayos del siglo XXI, el extenso poema romántico de Juan Zorrilla de San
Martín, publicado en 1888, pero escrito, en gran medida, durante el destierro a que el régimen
dictatorial de Máximo Santos forzó a su joven autor. Casi una década antes, el 18 de mayo de 1879,
una multitud lo había proclamado “el Poeta de la Patria” –Zorrilla tenía en ese entonces 24 años–
luego de escucharlo leer La Leyenda Patria en el acto de inauguración del monumento a la
Declaratoria de la Independencia, en la ciudad de Florida. Tal acción poética, sin parangón en la
historia de nuestras letras, estrenaba la galería de símbolos nacionales.
Existen obras literarias e imágenes visuales que forman parte de la construcción de símbolos
necesarios para alimentar el imaginario nacional de una comunidad. Atraído, a la par, por las letras
y por la acción pública, Zorrilla cumplía su labor cívica desde un lugar hispanizante y conservador.
Moldeado en esa matriz, dispuso el mito que respondía a su condición de patricio católico, y de ese
modo celebró la nacionalidad y la patria en tiempos de Latorre, cuando no pocos la cuestionaban.
En la vereda de enfrente, la fracción letrada y universitaria del patriciado principista, buscaba
también consolidar la nacionalidad de un país en transformación.

* * *
Orígenes y ausencias
Ese aplaudido poeta es el autor de Tabaré, el hermoso y seguramente aún polémico poema
que este año cumple ciento treinta años de vida. Es quien diseña, en su romántica epopeya del
mestizo de ojos azules, el origen mítico de un pueblo, o en palabras de Sabat Ercasty, “el poema
inicial de su historia”. Al comenzar, el poeta anuncia que hará surgir del pasado el porvenir:
“Levantaré la losa de una tumba; / E, internándome en ella, / Encenderé en el fondo el
pensamiento, / Que alumbrará la soledad inmensa. / (…) Resurrección de voces extinguidas, /
Extraño acorde que en mi mente suena”.
Por esa voluntad, y por sus frutos persistentes, José María Delgado afirmó que Zorrilla
equivalía, para Uruguay, “a lo que fue el Dante para la Italia medioeval, Hugo para la Francia,
Michiewicz para la Polonia desmembrada”. Osvaldo Crispo Acosta lo llamó “encarnación viva del
alma nacional”. Y Hugo Achugar, que ha estudiado el significado y las implicancias de esa
problemática construcción cultural que llamamos identidad, subrayó el interés que tienen los textos
de Zorrilla, “más allá de su valor poético, en tanto muestra de una propuesta y una respuesta
estético-ideológica válida en un determinado período”.i
El autor de Tabaré trabajó con una realidad lejana, la del siglo XVI, que debió reconstruir a
partir de su imaginación. Por eso Zum Felde establece matices en los rasgos del universo romántico
con que opera. Porque su mayor peligro era caer en la misma falsedad literaria de sus antecesores,
transportando al escenario indígena americano del siglo XVI “a los personajes de Chateaubriand o
de Hugo”. Salvar ese escollo literario en el que tantos habían naufragado, “es su gran mérito”. No
es que su poema esté libre de esos defectos, “pero lo genuino en él supera lo falso y lo relega”.ii
Cuando el libro llegó a manos de Unamuno, este lo consideró “el mejor poema americano en
lengua española”.
 Tabaré vio la luz en la hermosa edición de 1888 que, con tipografía y encuadernación
nacional, imprimió Barreiro & Ramos en París. Zorrilla apenas pasaba los 30 años. En su
“Autocrítica de Tabaré” confesó: “la fábula de mi poema, como concebida que fue a los veinte
años, es infantil”. Tal vez sea oportuno revisar su sencilla línea argumental, para darle o no razón.
Un grupo de conquistadores desembarca en estas tierras y es prácticamente exterminado por
los indígenas. La española Magdalena, botín del cacique Caracé, da a luz, tiempo después, a un
mestizo de ojos azules, como los suyos, al que llaman Tabaré. Por lo penoso de la situación, la
cautiva muere pronto, no sin antes ungir al niño con las aguas del bautismo. Años más tarde arriba
otra expedición. Su capitán, Gonzalo de Orgaz, llega con su mujer y con su hermana Blanca. De
una excursión guerrera, los soldados regresan con prisioneros charrúas, entre ellos Tabaré, que de
este modo conoce a Blanca. La joven le inspira un sentimiento inexplicable, originado
nebulosamente en el presentido amor de la madre muerta. Su melancolía y ensimismamiento
despiertan la piedad de la muchacha y del sacerdote del villorrio, que interceden ante el capitán para
que lo libere. Cuando el cacique Yamandú ataca a los españoles y rapta a Blanca, Tabaré lo
persigue, lucha con él y lo mata para devolverla a su hermano. En el camino, don Gonzalo los
encuentra, y creyéndolo responsable del rapto, le da muerte. Blanca lo abraza y llora.
La atracción entre la española y el charrúa ha sido leída de modos encontrados durante
ciento treinta años, y pertenece, como los ojos azules de Tabaré, al universo romántico. Del mismo
modo, el destino que se ensaña con el héroe inocente, sensible y solitario, es parte ineludible de ese
imaginario. En su juicio consagratorio, Juan Valera observó que Zorrilla no penetra en lo profundo
del alma de Tabaré, no analiza las extrañas emociones que lo agitan cuando ve a Blanca. Tampoco
hace que se explique a sí mismo, lo que sería inverosímil. Sin embargo, el lirismo del poeta evoca el
espíritu del joven mestizo, y nos permite asomarnos a su vida interior “en el móvil oculto de sus
acciones, en sus afectos, en su vago pensar y en su complicada naturaleza”.iii
Las palabras de Tabaré, reveladas con estremecimiento becqueriano, son espinas en el
corazón. Llevan la marca de lo que ya no es y ya no está, de lo que ya no existe de la misma
manera: “–Era así como tú… blanca y / hermosa; / Era así… como tú, / Miraba con tus ojos (…) /
Hoy vive en tu mirada transparente, / y en el espacio azul… / Era así como tú, la madre mía, /
blanca y hermosa… ¡pero no eres tú!”.
El caudal de rasgos románticos mencionados, con ser los más coloridos y los que perduran
en el imaginario popular, funcionan, sobre todo, como andamiaje del drama simbólico pensado por
el poeta a partir de la tradicional dicotomía entre religión y barbarie, espíritu y materia.

* * *
Épico- lírico
Durante el siglo XIX, los románticos de este continente se propusieron realizar la épica
sudamericana. En el Río de la Plata, diferentes obras procuraron vida literaria al tema del origen y
lo autóctono conforme a la suma romántica. Desde sus particularidades, Esteban Echeverría
escribió La Cautiva, Adolfo Berro, Liropeya y Magariños Cervantes, Celiar.
El propósito de Zorrilla, al concebir su Tabaré, fue representar la conquista española del
territorio indígena, el enfrentamiento de sus pobladores naturales con la civilización cristiana. Pero
también pensó su obra como un canto elegíaco por el destino de esas tribus que habían sido dueñas
de estas tierras, y por el choque y la fusión de los dos bandos. En sus versos, los charrúas existen
como “La desgraciada estirpe que agoniza, / Sin hogar en la tierra ni en el cielo”. El retrato de
Tabaré atiende otros matices, porque en él convergen aborigen y español: “El indio imposible, el
extranjero, / El salvaje con lágrimas”.
Es innegable la originalidad genérica de un poema que posee el doble carácter: épico y
lírico. Fue la calificación de epopeya, dispuesta desde el inicio por el autor, uno de los
inconvenientes capitales denunciados por parte de la crítica. Se le negaba esa condición, ilustrando
con numerosos pasajes una subjetividad lírica extraña a la sustancia épica. Pero los episodios que
organizan el marco épico son innegables: el ataque al villorrio español liderado por sus caciques,
los ritos funerarios del jefe muerto en batalla, la aparición de Yamandú y su proclama como nuevo
jefe, el rapto de Blanca durante la matanza, la ira vengadora de Gonzalo de Orgaz.
Claro que, al ofrecernos una interpretación romántica del tema indígena, Tabaré existe
como un poema de divisa lírica, más que épica. Y todavía, al lamentar el poeta la desventura del
mestizo y la agonía de una estirpe, impulsa, dentro de lo lírico, lo elegíaco. Por eso, Achugar cree
que Tabaré es el texto de un oratorio elegíaco, en el cual, “el carácter musical constituye la
esencia lírica que redefine los pasajes épicos –muy escasos– hasta convertirlos en el drama que
sostiene la elegía”.
Ciento treinta años han pasado y se sigue discutiendo si es un poema épico o lírico, en lugar
de dejarse seducir por esos trasiegos, que a la luz de los cambios ocurridos en las formas de
concebir la literatura, proponen una confusa incertidumbre de frontera.

* * *
Movimientos
Cuando en 1988 se conmemoró el centenario de Tabaré, la periodista Dora Isella Russell
contribuyó al homenaje en el diario El Día.iv En su extensa nota, se preguntaba por las razones del
deslumbramiento que causaba la lectura del poema, por la calidad o la medianía de los elogios y
censuras que había merecido, por las secuelas que pudieron dejar “los desgastes del tiempo y la lija
de otros modos estéticos”, por la posibilidad de nuevas interpretaciones. Asuntos, todos, que
continúan vigentes y pueden encuadrarse en la revisión académica del carácter monumental de los
textos fundacionales. Porque también para eso sirven los aniversarios. Para reubicar el pasado y ver
qué es lo memorable y qué lo olvidable. Y por qué.
En el año 2000, el Museo Blanes llevó adelante un evento multidisciplinario bautizado
“Como el Uruguay no hay”. La invitación era a reconocerse en imágenes y escenas familiares, pero
a la vez a interrogarlas y repensarse en un tiempo de cambios, según se expresaba en el catálogo
que seguía los lineamientos gráficos modernistas de los cuadernos Tabaré.
Queda claro que es problemático juzgar este poema fuera de su perspectiva de relatividad
histórica. Al releer los prólogos, las críticas, las notas laudatorias y las opiniones adversas de
intelectuales, académicos, periodistas y poetas, surge la imagen de “un escritor que fue una época”.
Y así como se dan expresiones de época que no sobreviven fuera de ella, se dan las que perduran
como formas representativas de una tradición, por haber alcanzado un grado de depuración mayor
en su propio estilo. En dictamen de Zum Felde: “tal sería el caso de Tabaré”.
Una suerte de revolución literaria se gestaba a uno y otro lado del Atlántico. Considerada la
última gran obra romántica, Tabaré aparece el mismo año que Azul, de Rubén Darío, primera gran
obra modernista y paradigma de la nueva sensibilidad estética que consagra a ese movimiento
renovador de la poesía. Solo faltaban doce años para el Ariel de Rodó. El poema de Zorrilla
significó un balance y una liquidación del romanticismo latinoamericano decimonónico, que para
Jean Franco era básicamente conservador, católico e imitativo. También Antonio Cândido, al
ocuparse de hechos de retraso y anacronismo, menciona el “caso extraño” de Tabaré, “tentativa
de epopeya nacional uruguaya casi en el comienzo del siglo XX, tomada en serio aunque
concebida y ejecutada según moldes ya anticuados en la época del romanticismo”. Muchos años
antes, en 1909, el escritor y polemista Luis Melián Lafinur, ultraliberal y anticatólico, había
condenado la obra de Zorrilla en una parodia poética de La Leyenda Patria y Tabaré, que firmó
con su seudónimo John Mc-Kanna.v Por su parte, Jorge Luis Borges recitó de memoria el Tabaré a
una jovencísima China Zorrilla que recordaría por siempre el homenaje montevideano del gran
argentino a su abuelo poeta.
* * *
Infancia y orfandad
La madre de Juan Zorrilla de San Martín falleció cuando él tenía un año y medio. De su
recuerdo hizo un culto. Su padre, preocupado “por el anti-catolicismo del país”, envió al niño de 9
años pupilo al colegio jesuita de Santa Fe, Argentina, y a la hora de ingresar a la Universidad, a
Santiago de Chile. Allí se recibió de abogado y en 1877 publicó su primer libro, Notas de un
Himno, de influencia becqueriana. En los poemas que lo integran, se escucha la nota inaugural de
una elegía de añoranzas maternas que su lírica posterior no descuida. Uno de los poemas, titulado
“El ángel de los charrúas” –que inspiró la pintura de Juan Manuel Blanes– auguraba el propósito de
cantar la epopeya indígena. En Chile, Zorrilla escuchó la historia de un cacique mestizo de ojos
claros. El relato motivó un texto sobre Tabaré que tomó forma dramática sin llegar a ser
representado y le sirvió después para dar forma al poema.
Una nostalgia doblemente mórbida arraigó pronto en esa sensibilidad juvenil y romántica: la
de la madre muerta tempranamente y la del país abandonado en plena infancia. La distancia y la
ausencia parecen haber sido estímulos incitantes para pensar el origen y escribir sobre él con
sentido trascendente. Subsiste la percepción de que el personaje de Tabaré está dotado de los
sentimientos del poeta, y que este, al igual que su criatura, superpone la imagen no recordada de la
madre, con la de Magdalena y la de Blanca. Estamos fuera de época y acaso de género literario,
pero esos lazos con el imaginario de la autobiografía, que juegan con la vacilación interpretativa del
lector, representan un desafío crítico, a pesar de que cada horizonte histórico y cada modelo
discursivo condicionen sus posibilidades.
* * *
Flora y fauna
La naturaleza inagotable de los románticos, protagonista indiscutible de Tabaré, confirma la
superioridad literaria del poema sobre los textos del período que frecuentaban contenidos similares.
Los montes, las riberas, las voces indígenas –Zorrilla anexa en el libro un glosario iluminador–, los
escenarios y paisajes a través de los cuales el autor nos traslada a aquella tierra que “aún vivía su
salvaje primavera”, logran, en medio de un deslumbrante despliegue metafórico, la más genuina
poesía americana del período. De todas maneras, así como están quienes opinan que la obra fue
demodé desde que se escribió, están los que niegan el rigor científico de las etimologías indígenas
de la toponimia. Importa tener presente que los referentes de la obra no participan de una
concepción mimética de la historia y de la sociedad. Y que el texto de Zorrilla no constituye un mito
fundacional solo por su relato de la llegada de los españoles a la Banda Oriental. Lo es, como señala
Achugar, porque el hablante pretende construir un universo lingüístico nacional “llevado por una
fascinación musical y dominadora, que acoge en su espacio fauna y flora y, muy en especial, el
espíritu de la naturaleza”.
Se ha discutido la probabilidad histórica del argumento y se ha dicho, del protagonista, tanto
que es una ficción verosímil como inverosímil. Para Diego Pérez Pintos, “casi todos los ataques a
su verosimilitud, son en cuanto indio, pero ese mestizo de ojos azules no es un indio. Es, más bien,
la expresión de su propia imposibilidad. Esa es su tragedia. La de que la unión fecunda y
armoniosa de dos espíritus nacionales no resulte viable”.vi
* * *
Atrocidad y glorificación
Todo acto de fundación supone violencia. La interpretación también es un acto fundacional
y por ello una forma de violencia que el crítico puede ejercer. De los varios ejemplos que existen
sobre el caso Tabaré, opto por uno, publicado hace años en este semanario, la nota “Tabaré o la
leyenda blanca”, de Javier García Méndez.vii El centro de su argumentación es que en el siglo XIX,
los aborígenes de este territorio fueron objeto de dos actos que suponen, “uno la atrocidad, otro la
glorificación”. Con respecto a la atrocidad (1831-1832), se refiere al exterminio de los charrúas
perpetrado 50 años antes de que Zorrilla escribiera su poema. Con la glorificación, alude a la
publicación de Tabaré, “libro en el cual una larga tradición escolar discierne una ‘exaltación de
la raza charrúa’”. Según García Méndez, en el exterminio se ve apenas un dato histórico que
justifica lejanamente un aspecto del poema: “la desaparición de los charrúas”. Que el poeta
transforme el exterminio en “misteriosa desaparición”, que la sitúe en el siglo XVI, cuando tiene
lugar 300 años más tarde, y que haga a los españoles únicos responsables, cuando la masacre
definitiva fue perpetrada por sus propios compatriotas, no exime del todo a Zorrilla, según el
articulista, por haberse permitido esas libertades, aunque reconoce que la ficción puede admitirlas.
En su opinión, “esas licencias tienen también un sentido, y ese sentido no es indiferente, en
particular cuando estamos ante un texto animado por pretensiones históricas”. (Zorrilla aseguró
haber realizado una investigación histórica de largo aliento para escribir su poema). Observa que el
texto “modela la representación que una colectividad se hace de los autóctonos”, y aclara que no
habla de cualquier colectividad sino de una cuyos dirigentes, en el momento mismo en que
intentaban consolidarla como nación, “perpetraron la aniquilación de una de las etnias que la
constituían”.
Cien años después de la publicación de Tabaré, en 1988, Tomás de Mattos publicó
¡Bernabé, Bernabé!, título que evoca al coronel Bernabé Rivera, quien en 1831 coronó la infamia
del exterminio lanzada por su tío, el general Fructuoso Rivera, primer presidente constitucional
uruguayo y fundador del Partido Colorado. Un siglo después de esa traición histórica, el 3 de
noviembre de 1931, moría Zorrilla de San Martín. Velado a cielo abierto en la Plaza Independencia,
al pie de la estatua del prócer cuyo monumento literario esculpió su pluma en La epopeya de
Artigas, una muchedumbre acompañó sus restos hasta el panteón nacional. En el año 2013 se puso
en escena una nueva versión del revulsivo espectáculo de Alberto Restuccia, Salsipuedes, el
exterminio de los charrúas. El escenario fue el Museo Zorrilla.
i En Poesía y sociedad. Montevideo: Arca, 1985, pp. 83-109.

ii Proceso Intelectual del Uruguay, tomo I. Montevideo: Nuevo Mundo, 1967, pp. 199-221.

iii “Juicio crítico”, Tabaré. México: Casas Editorial, 1905, pp. 5-32.

iv “Tabaré: cien años”, Crónicas culturales. Montevideo, 14 de febrero de 1988.

v Pablo Rocca en Imaginarios culturales. Montevideo: Trilce, 2000, p. 247.

vi “Zorrilla de San Martín”. Capítulo Oriental n.º 7. Montevideo: Cedal, 1968, pp. 97-112.

vii Brecha. Montevideo, 31 de enero de 1992, pp. 15-17.