w

T R A N S A M E R I C A N
F I LM & LI T E RAT URE
2
C I N E POL Í TI C O
EN M ÉX I C O

Cine político en México

Cine político en México (1968–2017) busca dibujar caminos que ayuden a
visibilizar cierta dimensión histórica, política y social del cine y el video
(1968–2017)

(1968–2017)
en México; apela a valorar el quehacer cinematográfico y audiovisual en
su relación con movimientos sociales y culturales; y se pregunta acerca
de los horizontes que se manifiestan, y los efectos que se producen en
esa conexión que establece con la realidad. Buscamos establecer un
diálogo entre la mirada que analiza la obra y la experiencia de hacer
cine o video en México, y es en este intercambio cuando el trabajo toma
forma en dos grandes ejes. El primer eje, Miradas, es un conjunto de
ensayos dedicados a analizar los discursos que se tejen sobre historias
inspiradas en acontecimientos contemporáneos, donde se valoran obras
en su sentido documental, en la experiencia estética que provocan, y en
la acción política que construyen. Y el segundo eje, Experiencias, contiene

Estrada Álvarez, Défossé, y Zavala Sc herer (eds.)

un conjunto de relatos de cineastas, productores y videoastas que
debaten sobre su profesión como buscadores de historias y reflexionan
sobre los procesos que los llevan a la definición de una idea y lo que
resulta de ella en el camino; son historias de confidencia, de conflictos,
que se preguntan sobre ese compromiso que establecen con la realidad.

Adriana Estrada Álvarez es doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM.

Actualmente es profesora-investigadora de la Facultad de Artes de la Universidad
Autónoma del Estado de Morelos (UAEM).

Nicolás Défossé es maestro en Filosofía con una tesis en estética del cine por la
Universidad de París 1. Desde finales de los años 90 ha trabajado en películas
documentales en Francia y en México, primero como editor y luego también como
fotógrafo y realizador.

Diego Zavala Scherer es doctor en Comunicación Social por la Universidad Pompeu

Fabra, Barcelona. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadores
(SNI, nivel candidato) y profesor-investigador de la Escuela de Humanidades y
Educación del Tecnológico de Monterrey.
PETER LANG

Editado por ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ,

www.peterlang.com
Cover design: © Alejandro Magallanes NICOLAS DÉFOSSÉ y DIEGO ZAVALA SCHERER
T R A N S A M E R I C A N
F I L M & L I T E R A T U R E
Vol. 2
Series Editors
James Ramey
Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa, México
Maricruz Castro Ricalde
Tecnológico de Monterrey, México
Lauro Zavala
Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, México

Editorial Board
Claudia Arroyo Quiroz (Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa, México)
Nancy Berthier (Université Paris-Sorbonne, France)
Mauricio Díaz Calderón (Universidad de Guadalajara, México)
Marvin D’Lugo (Clark University, USA)
Jo Evans (University College London, England)
Álvaro Fernández (Universidad de Guadalajara, México)
Carolyn Forché (Georgetown University, USA)
David William Foster (Arizona State University, USA)
Danna Levin Rojo (Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México)
Jesse Lerner (Pitzer College, USA)
Ana Laura Lusnich (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Ana M. López (Tulane University, USA)
Francine Masiello (University of California, Berkeley, USA)
Ángel Miquel (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México)
Ignacio Sánchez Prado (Washington University in St Louis, USA)
Michael K. Schuessler (Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa, México)
Paul Julian Smith (The Graduate Center, CUNY, USA)
Dolores Tierney (University of Sussex, England)
Julia Tuñón Pablos (Instituto Nacional de Antropología e Historia, México)
Alicia Vargas Amésquita (Universidad de Guadalajara, México)
Álvaro Vázquez Mantecón (Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México)
David Wood (Universidad Nacional Autónoma de México, México)
Ismail Norberto Xavier (Universidade de São Paulo, Brasil)
Lois Parkinson Zamora (University of Houston, USA)

PETER LANG
New York Bern Berlin
Brussels Vienna Oxford Warsaw
Cine político en México
(1968–2017)

Editado por
Adriana Estrada Álvarez,
Nicolas Défossé
y Diego Zavala Scherer

PETER LANG
New York Bern Berlin
Brussels Vienna Oxford Warsaw
 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
Names: Estrada Álvarez, Adriana, editor, author. | Défossé, Nicolas,
editor, author. | Zavala Scherer, Diego, editor, author.
Title: Cine político en México (1968–2017) / editado por Adriana Estrada Álvarez,
Nicolas Défossé y Diego Zavala Scherer.
Description: New York: Peter Lang, 2019.
Series: Transamerican film and literature; Vol. 2 | ISSN 2504-0987
Includes bibliographical references.
Identifiers: LCCN 2018036958 | ISBN 978-1-4331-5744-8 (hardback: alk. paper)
ISBN 978-1-4331-5911-4 (ebook pdf)
ISBN 978-1-4331-5912-1 (epub) | ISBN 978-1-4331-5913-8 (mobi)
Subjects: LCSH: Motion pictures—Political aspects—Mexico.
Motion pictures—Mexico—History—20th century.
Motion pictures—Mexico—History—21st century.
Mexico—In motion pictures.
Classification: LCC PN1995.9.P6 C486 | DDC 791.430972—dc23
LC record available at https://lccn.loc.gov/2018036958
DOI 10.3726/b14363

Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek.

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Nationalbibliografie”; detailed bibliographic data are available
on the Internet at http://dnb.d-nb.de/.

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the highest quality standards for content and production.

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29 Broadway, 18th floor, New York, NY 10006
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xerography, microfiche, microcard, and offset strictly prohibited.
 Índice

Lista de ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix
Prólogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi
Jesse Lerner
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .xv
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .xvii

Parte I: Miradas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
Capítulo 1: Una mirada al 68 mexicano en pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
Adriana Estrada Álvarez
Capítulo 2: Puentes audiovisuales. La rebelión del Ejército
Zapatista de Liberación Nacional, el video independiente
y el apoyo de la sociedad civil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Claudia Magallanes Blanco
Capítulo 3: El cine político como militancia. Un análisis de los
documentales del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra
de San Salvador Atenco (2001–2010) y sus usos políticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Livia K. Stone
VI | ÍN D IC E

Capítulo 4: Maya Goded y Sarah Minter. Aproximaciones

de la vida a través del lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
María Paz Amaro Cavada
Capítulo 5: Documental, duelo, testimonio y acción política.
La hora de la siesta ante la tragedia de la Guardería ABC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Diego Zavala Scherer
Capítulo 6: La representación de la violencia del narco en el
reciente cine mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Javier Ramírez Miranda
Capítulo 7: Nombrar lo ausente. Cine documental y la
“verdad histórica” después de Ayotzinapa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
David M. J. Wood
Capítulo 8: Invertir la mirada. Migrante y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Nicolas Défossé

Parte II: Experiencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Capítulo 9: ¡Los cortometrajes son de quienes los trabajan!
Un laboratorio para hacer videos virales y cambiar el mundo . . . . . . . . . . . . . 177
Gregory Berger
Capítulo 10: La jaula de oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Diego Quemada-Diez
Capítulo 11: Filmar Guerrero, el camino de las cuatro vertientes . . . . . . . . . . . . . . . 217
Ludovic Bonleux
Capítulo 12: Proyectar el ch’ulel a través del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
María Sojob
Capítulo 13: De amores que te llevan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Indira Cato
Capítulo 14: El documental y su circunstancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Mario Viveros Barragán
Capítulo 15: A la altura de los ojos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Roberto Olivares
Capítulo 16: Especulando sobre la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Emiliano Altuna
Capítulo 17: Los llamados de la realidad. Recuento de
una experiencia documental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Mauricio Bidault
 CAPÍTULO 6

La representación de la
violencia del narco en el
reciente cine mexicano
JAVIER RAMÍREZ MIRANDA

La sociedad mexicana de las últimas décadas ha atestiguado un crecimiento expo-

nencial de la violencia ligada al trasiego de narcóticos por el territorio nacional.
Aunque muy pronto este tema llegó al cine, fue visto solo como parte de una
ecología de la violencia que no configuraba ningún reto real para la sociedad mexi-
cana y, quizá por ello, los actos de enfrentamiento entre las bandas armadas que
comercian con los estupefacientes y las instituciones de seguridad nacional, fueron
objeto de representación de un cine de serie B que nada más tomaba el tema para
la heroización del policía “fuera de la ley” que confrontaba a los delincuentes. Así se
continuaba la línea narrativa que hacía mucho tiempo, desde el western, resultaba
comercialmente exitosa.1 Los filmes de carretera y de encuentros entre policías y
forajidos constituyeron todo un género que extendió su presencia desde los años 70
en adelante, en un circuito de corrida popular que, poco a poco, se trasladó a la pro-
ducción de videohome y películas para la televisión.2 En esas producciones se reflejó
de formas diversas el asunto, pero las cintas mayoritariamente fluctuaron entre la
banalización y una estetización que proveía poca reflexión en torno al tema, pues
solo era tomado como pretexto narrativo. De una época más reciente, se pueden
ubicar algunas cintas que rompen con el esquema descrito para posicionar un lugar
de lo político y explorar la dimensión simbólica que esta violencia compone. En
este sentido, dos casos ejemplares son los de Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011)
y Heli (Amat Escalante, 2013). El presente trabajo se centra en ambas cintas para
discernir, por medio del análisis de los elementos fílmicos, la manera en que se
ponen en relación la tensión entre un espacio físico particular, un sentido narrativo
116 | J AVIE R R AMÍREZ MIR ANDA

abierto y una reconfiguración del lugar de lo simbólico. Todo ello ocurre en un

contexto político que aquí entendemos en una forma muy amplia, es decir, como
espacio de representación de un común, donde se tematizan al menos dos asuntos:
el lugar de la justicia y la fragilidad de la existencia individual frente a los aparatos
del Estado.3 Así, en Miss Bala, Naranjo ha hecho una fabulación que, mientras
hace recorrer a su protagonista la ciudad de Tijuana, muestra la fragilidad humana
y el impulso a resistir. De igual manera, Amat Escalante realizó una cinta que
recurre a un tema central del cine mexicano, como es el de la familia,4 para hablar
de la omnipresencia y de la vulnerabilidad, para atestiguar la injusticia del derecho
existente, según la fórmula rancieriana.
Resulta relevante constatar una diferencia notable entre las formas de recep-
ción que cierto segmento de la cinematografía nacional recibe en épocas recientes,
donde el ejemplo más conocido es el nombre de Carlos Reygadas, pero al cual
se añaden Amat Escalante, Gerardo Naranjo y, desde hace poco, Nicolás Pereda,
entre varios más. Se trata de cineastas que presumen su formación autodidacta,
su marginalidad autoasumida, su independencia y su necesidad de diferenciarse
claramente del gremio cinematográfico en general. Sus trabajos han tenido una
recepción francamente mala en la taquilla, sin embargo, en el mundo de los festi-
vales han recibido un amplio reconocimiento. Muestra de ello es que la Palma de
Oro al mejor director le fue concedida a Amat Escalante por Heli, en el Festival
de Cannes del 2013, el mismo festival que recibió un año antes con mucho entu-
siasmo Miss Bala de Gerardo Naranjo.
Un contraste importante se puede notar en el entorno nacional: mientras el
público masivo ha ignorado virtualmente estas producciones, es común que en
ciertos círculos se les rechace tajantemente bajo diversas acusaciones, como la de
hacer un cine para escandalizar a las buenas conciencias y a la clase media a través
del uso de escenas estratégicamente dispuestas. O más aún, se les culpa de lo que
podemos denominar como saqueo cultural, una actitud que se ha formado a partir
de la apropiación de un sector de manifestaciones de la cultura popular, la música,
los espectáculos y la exaltación sin contenido de una serie de valores que se puede
resumir en la frase lo naco es chido, la cual estuvo en boga hace pocos años en barrios
como el de la Condesa y en ciertos círculos artísticos de la Ciudad de México.
El abordaje de los temas en torno a la violencia del narcotráfico cobra sentido
en este contexto, pues hay que recordar que la narcocultura tiene una tradición de
varias décadas en México. En los años 80 y 90, las producciones de clase B que
inundaban las salas cinematográficas de muchos pueblos y barrios exhibían un cine
que hacía, a partir de esta temática, una épica del personaje de la carretera, el poli-
cía de caminos o el trailero, que se enfrentaba con entereza y heroicidad a las ban-
das delincuenciales que pugnaban por conquistar los caminos. Ejemplo máximo
de esta clase de producciones son las sagas de los hermanos Mario y Fernando
Almada o las realizaciones de Valentín Trujillo,5 cine que en más de una ocasión se
 LA RE P RE S E N TACIÓ N DE LA VIO LENCIA DEL NAR CO EN EL R EC I ENTE C I NE | 117

“politizó,” haciendo denuncias específicas y permitiendo visibilizar problemáticas

puntuales. Sin embargo, fue su visualidad kitsch la que resultó atractiva pocos años
después en ciertos grupos de clase media.
Este tipo de obras registraba un folclor de la violencia del narco que, en su
mayoría, la producción reciente dejó de lado. No obstante, algo de ello está pre-
sente en El infierno, cinta dirigida por José Estrada que regresa a la picardía de la
delincuencia; si bien no está carente la tragedia en dicho filme, Estrada se centró en
una esquematización caricaturesca que fue muy bien recibida por el público, como
sus anteriores películas, desde La ley de Herodes.
En las producciones de los últimos años que abordo en este trabajo, hay el
abandono del retrato de la vida cotidiana que se altera por las disputas entre bandas
delincuenciales y del lugar central del maleante y su épica a favor de la microhisto-
ria. Es decir, es un cine que se centra en lo que el gobierno del presidente Calderón
llamó los “daños colaterales”: la población civil. Desde esa óptica, el tema central
de ambos filmes tiene que ver con la fragilidad de la condición humana enfrentada
a condiciones extremas.6

HELI O DE LA COMÚN MEDIDA

La imagen que se hizo circular, y que en la cinta sucede hacia el final de la histo-
ria, da cuenta de tal naturaleza. Heli, el protagonista, sale de su casa al escuchar
un motor en la entrada. Un vehículo militar es lo que enfrenta. Parafraseando
a Badiou diremos que la toma nos recuerda que entre el individuo y la fuerza
del Estado no hay una medida común. Heli quiere mostrar la distancia insalvable
entre estas dos entidades y, a partir de ella, subrayar la fragilidad del individuo.
Hasta aquí, sin embargo, pareciera no establecer ninguna novedad, y los detracto-
res podrán seguir empeñados en sus puntos, pero hay un paso más, el que subraya
la forma fílmica que adopta la cinta.
La película inicia con una larga secuencia, ausente la música y con diálogos
mínimos. En la batea de una camioneta pick up son trasladados dos cuerpos, uno
de ellos está embozado e inerme mientras el otro, con los ojos abiertos, parece
no esperar nada en tanto que una bota de tipo militar le impide el movimiento.
Ambos están atados, las manos a la espalda, ensangrentados y con huellas de tor-
tura. El vehículo se detiene más adelante, los ocupantes salen rápido y suben el
cuerpo cubierto a un puente peatonal en donde lo dejarán colgado para huir rápi-
damente, llevando consigo al otro.
La escena sostiene una tensión: la cámara mantiene una fría distancia (sobre
todo a partir de la detención del vehículo), que variará a lo largo de la cinta con-
virtiéndose una especie de suspensión del drama en que se retrata la violencia.
Pero, por otra parte, hará un juego que se puede calificar como pornográfico de
118 | J AVIE R R AMÍREZ MIR ANDA

esa misma violencia, una suerte de exhibicionismo de escenas casi nunca vistas de
tortura, un despliegue que se realiza con esa contención pasmosa. No se trata de
la ráfaga de una metralleta destruyendo un cuerpo, haciendo saltar sangre. Se trata
de una violencia parsimoniosamente desarrollada: la tortura lenta y sistemática de
un cuerpo humano. En todo caso, esta tensión juega con los límites de esa comu-
nicación de la violencia donde el cuerpo es el mensaje. Frente a él, frente a este
espectáculo del cuerpo, el filme parece apostar por una suerte de naturalización con
la que no renuncia al lugar de la denuncia, sino que acusa a un tiempo la violencia
y el espectáculo.
Heli es un muchacho que tiene que trabajar de noche para mantener a su
esposa e hijo. Viven con su hermana Estela y el padre de ambos, que trabaja en
la misma fábrica. La hermana, en edad escolar, comenzará una relación con Beto,
un joven militar emplazado en aquella localidad por las labores de lucha contra el
narco. El chico desea casarse con Estela e intenta robar unos paquetes de cocaína,
no obstante falla en su cometido y con ello desatará la tragedia, dado que será per-
seguido por un ente abstracto que la película se cuida bien de dejar oculto y que, en
todo caso, es el resultado de la colusión entre agentes del Estado y narcotraficantes
que se presentan en diferentes momentos como parte de una misma organización.
Heli y Beto son levantados por los delincuentes y serán torturados en una
escena que generó gran controversia durante su exhibición en el Festival de Can-
nes y su estreno en México. En ella, Beto es atado firmemente para ser golpeado
y luego se le prende fuego en los genitales. Esto sucede con un ritmo lento y sin
elipsis. Heli y otros chicos son obligados a presenciar el espectáculo de la misma
manera que el espectador. La escena genera gran malestar, prueba de ello es que
la crítica Manohla Dargis del New York Times señaló que Heli era “una de esas
cintas de exploración que entregan su violencia envuelta en pretensiones de cine de
arte”;7 y que para la revista Variety fue la única película realmente escandalosa de
este festival. Por otra parte, la crítica Fernanda Solórzano opinó que “Heli, sobra
decirlo, es espejo de un mundo dolorosamente real.”8 Y por el estilo, muchas de
las reseñas en torno a la cinta, tanto a favor como en contra, se centraron en este
momento de escándalo.
La violencia que surca el relato parece tener diversos agentes y no es fácil distin-
guir entre los traficantes y la policía, pero más allá de esta constatación, Heli no trata
de esgrimirse como cine que denuncia la corrupción que posibilita la existencia del
tráfico de narcóticos. La cinta parece entonces, más que hacer una denuncia con-
creta, tratar de establecer una mecánica: la que ocurre entre los agentes estatales, los
miembros de la delincuencia y el ciudadano de a pie. Y, en consecuencia, la mecá-
nica de subsistencia del hombre común en una situación de vulnerabilidad, como
la que sucede en un pueblo pequeño del estado de Guanajuato, escenario de Heli.
Se trata de la irrupción de lo privado doméstico en la esfera de la acción
pública en que se desarrolla la historia. Quizá por ello no gira en torno al hecho
 LA RE P RE S E N TACIÓ N DE LA VIO LENCIA DEL NAR CO EN EL R EC I ENTE C I NE | 119

delictivo, sino a sus consecuencias en el entorno familiar de Heli. Al iniciar la cinta,

nos enteramos de que, a varios meses de haber dado a luz, la mujer de Heli se niega
a sostener relaciones sexuales con él. La imposibilidad de retomar la vida común
en este aspecto parece ser la verdadera problemática de la película. De ahí que la
impotencia sexual de Heli sea un punto recurrente en el desarrollo, ya que es el
motivo de las disputas entre ambos y, por tanto, de la fractura de la pareja.
Ahora bien, la sustracción de la droga por parte de Beto llevará a los narcos a
una cruenta venganza hacia Heli, que incluirá su secuestro, el de su hermana Estela
y el asesinato del padre. Tardarán mucho en liberar a la muchacha, mientras que
Heli estará impedido para retomar su vida normal, lo cual se demuestra cuando la
agente de la policía encargada de la investigación se le insinúa sexualmente y él la
rechaza. Cuando meses más tarde la hermana regresa a casa por su propio pie, el
protagonista irá al lugar donde ella fue retenida y él mismo cobrará venganza del
captor. En la siguiente escena, finalmente, logra sostener relaciones sexuales con su
esposa y “normalizar” su vida, como si al “saldar cuentas” preparara el territorio de
su reivindicación emocional también.
Así se tiene que el cuerpo es el escenario de la historia. No solo los cuerpos de
la pareja que se rechazan y se aceptan, también el de Beto, que carga a Estela para
demostrar su fuerza, que después es rodado sobre sus propias excrecencias como
parte del entrenamiento militar, que es torturado y finalmente colgado del puente;
en otras palabras, utilizado para difundir el mensaje del narco.
En síntesis, Heli es una película que retoma una temática corriente en el cine
nacional: la violencia ligada al narco, pero que la posiciona de una manera diferente
a partir de la forma fílmica, debido a que realza el lugar del cuerpo como vehículo
de una comunicación macabra y terrible; cuestión ignorada en gran medida por las
demás cintas que aluden al tema. Así mismo, la obra subraya un tema político por
excelencia: la dimensión humana frente a los aparatos del Estado, recordando que
es en la dimensión micro donde se desenvuelven las personas que circulan frente
la cámara.

MISS BAL A Y LA FRAGILIDAD HUMANA

En diciembre del 2008, en la ciudad de Guadalajara, autoridades detuvieron un

grupo de hombres copiosamente armados y que llevaban consigo, además de dro-
gas, miles de dólares en efectivo, rifles de asalto y una gran cantidad de cartuchos
útiles. Con ellos iba una mujer de 23 años, Laura Zúñiga Huízar, quien meses atrás
había sido coronada Miss Sinaloa. Aunque la muchacha aseguró desconocer las
actividades de sus acompañantes y pocos días más tarde fue liberada, el asunto abrió
un debate en la prensa sobre la credibilidad de los concursos de belleza y la impli-
cación de las modelos participantes con bandas de la delincuencia organizada.9
120 | J AVIE R R AMÍREZ MIR ANDA

Aunque ella quedó libre de cargos, se dio a conocer que era pareja sentimental
de uno de los operadores del cártel de Juárez. Al presentarlos a la prensa, los dete-
nidos en su mayoría se mostraban fuertes, incluso retadores. Casi todos, menos
Laura, quien conservó la cabeza baja y la mirada al suelo, gesto que demuestra la
vergüenza que le causaba estar ahí, en contraste con el porte que le había ayudado
a resultar coronada pocos meses antes. La imagen divulgada fue el motivo que llevó
a Gerardo Naranjo a interesarse por la historia y escribir un guion a partir de ella.
En el año 2011 se filmó Miss Bala, el cuarto largometraje de un director poco
interesado en las convenciones de la construcción de sentido, quien gusta narrar
cintas donde antes que una explicación clara, se provee al espectador de una serie
de dudas, las cuales no siempre se resuelven en la duración de la propia película.
Esta forma retórica se complica cuando la historia que relata entrelaza un pro-
blema de carácter individual con un entorno que lo rebasa y se instala en el terreno
de lo político, de lo compartido socialmente, de ese común que es la vida social.
Laura Guerrero es una mujer joven de clase baja que se inscribe para participar
en el concurso “Belleza Baja,” nombramiento que da título a la película, haciendo
un juego de palabras bastante elocuente. Circunstancialmente la chica queda atra-
pada en medio de una balacera de la que uno de los capos la rescata y después la
ayudará a escapar. Poco a poco, sin querer, se involucra con la mafia del trasiego de
narcos que constituyen un poder omnipresente, no mayor que el del Estado, sino
fuertemente imbricado con él. Los narcos y los policías intercambian información
y recursos de una forma que la película presenta en su ambigüedad constitutiva.
Parte de esa confusión está subrayada en el punto de vista del filme que se
conserva siempre solidario a la mirada de Laura. Ella atestigua incólume el inter-
cambio entre narco y policía sin alcanzar a comprender el orden de los sucesos. La
cinta replica tal incomprensión por medio de la ambigüedad que experimenta el
espectador, pues no puede averiguar plenamente quién es quién en la trama que se
urde frente a sus ojos. Ante dichos acontecimientos, la joven se muestra en plena
indefensión. Aquella disparidad entre los órganos del Estado y el lugar del individuo
que citábamos atrás se repite en esta propuesta, pero en un registro diferente. La fra-
gilidad de la condición humana se erige entonces como el tema central de la película.
Frente a la intransigencia y la corrupción de las instituciones gubernamentales,
el derecho a resistir de los individuos se establece como natural, pero la película
denuncia la imposibilidad de hacerlo efectivo. El encuentro entre la mujer y los
capos la reduce a alguien sin voluntad, arrastrada por los deseos de alguien más, de
la misma forma en que una hoja es arrastrada por el viento. A partir de que Laura
entra en contacto con el narco, sus decisiones dejan de importar, pues su destino
quedará determinado por lo que los demás quieran hacer con ella.
En un primer momento la chica intentará ir a la policía y denunciar lo que
accidentalmente presenció, todo con la intención de rescatar a su amiga Suzu, desa-
parecida en el mismo evento. Sin embargo, un oficial de policía, en lugar de ayudarla,
 LA RE P RE S E N TACIÓ N DE LA VIO LENCIA DEL NAR CO EN EL R EC I ENTE C I NE | 121

la entrega al capo que la salvó escenas atrás. La toma se prolonga, y mientras Laura
se mantiene en primer plano, con una actitud aterrada y la mirada perdida, el capo la
interroga y le ofrece ayudarla. Él por su parte queda en el fondo del cuadro, fuera de
foco, como aparecerá en varias escenas. De esa manera, la cámara acentúa el asunto
como central: mientras nos enfocamos en ella, la realidad del narco aparece borrosa
e inasible; la oposición entre la nitidez de la imagen se repite en el sentido de la
narración, en un fuerte contraste de claridad entre un personaje y otro.
En otros planos igualmente largos, el encuadre evita las caras para enfocarse
en las acciones y los gestos que intercambian Laura y su entorno, lo cual recuerda
que el cuerpo de ella le ha dejado de pertenecer. Es un cuerpo que muchas veces
se muestra fragmentado, maniatado, golpeado, vejado, ajeno a su propia dueña,
pues ha sido despojada de su agencia. Ejemplo de ello es la secuencia formada por
largos planos donde el capo la forra con cinta adhesiva por la cintura para ocultar
fajos de dinero con los que deberá cruzar la frontera. Ella, con los brazos en alto,
permite al hombre hacer, sin oponer resistencia o comentario alguno, solo recibe y
acata instrucciones precisas cuya finalidad desconoce o solo descubre lentamente.
El complemento perfecto a esta visualidad se da en la configuración audio-
visual que permite al espectador reconstruir el espacio y las acciones que se desa-
rrollan, muchas veces, fuera de cuadro. La cámara se interesa fuertemente en la
suerte de Laura y deja que sea el sonido quien narre la historia completa a un
público obligado a ir más allá de sus capacidades para desentrañar el relato. Esto es
elocuente en las escenas de balacera (varias a lo largo de la cinta), donde la mirada
obstinada de la cámara sigue las acciones horrorizadas de la joven, por medio de las
cuales busca salvar su vida: escondiéndose, reptando, metiéndose bajo los muebles.
Al mismo tiempo, el audio de gritos y balazos, distribuido en los planos sonoros,
da cuenta de lo que sucede más allá del cuadro. Así, a partir del sonido, se puede
entender la relación entre narco y autoridad como una misma cosa, sin necesidad
de diálogos que lo hagan explícito.
Ella se arrastra por el bar al inicio de la cinta y, mientras tropieza con rastros
de sangre hasta ocultarse en los baños, el sonido nos hace saber de la balacera en la
habitación contigua. En otra secuencia, Laura, quien cruza la frontera manejando
una camioneta cargada con armas ocultas, queda en medio de un tiroteo entre los
miembros del cártel y la policía federal, enfrentamiento del que los pandilleros la
rescatan venturosamente, en una secuencia donde la angustia de la protagonista es
claramente central.
El concurso de belleza tiene lugar poco después y ella es coronada como reina,
ante la sorpresa del público y el resto de las participantes. Ese hecho se muestra
como una estrategia de los narcos en una nueva intentona criminal. Indefensa
ante el estado de cosas que la rodea, será utilizada como carnada en el intento de
asesinar a un alto mando de la marina. Un gesto inútil es el de delatar el complot
ante la víctima, dado que ninguna acción que ella emprenda le ayudará a eludir el
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destino de la cárcel y ser señalada como miembro del grupo delictivo, pues el final
marcado se cumple sin contratiempos. Laura será presentada ante los medios como
parte del grupo criminal capturado durante el atentado.

EL INDIVIDUO, CUERPO INDEFENSO

Ambas cintas exploran el problema del individuo frente a las organizaciones

criminales que se funden con la esfera del Estado en forma difusa y ambigua.
También en los dos casos, el individuo se ve afectado no solo en su persona, sino en
su entorno, especialmente en el familiar, el cual los protagonistas tratan de prote-
ger. Intento infructuoso, pues la salvaguarda de este depende de la voluntad de ese
ente abstracto y ubicuo que es el crimen organizado.
Tanto en la película de Amat Escalante como en la de Gerardo Naranjo, el
escenario de las disputas es el cuerpo mismo. En Heli, la escena de la tortura que
generó una recepción muy dividida por la naturalización de una crueldad dema-
siado explícita, deja en claro el lugar del enfrentamiento: los cuerpos. Cuerpos
vejados, cuerpos mutilados, cuerpos torturados, cuerpos abandonados como porta-
dores de mensajes macabros, cuerpos despojados de su estatuto humano y dejados
solo como carne, productora de un sentido siniestro. En Miss Bala, el de Laura,
objetivado como cosa bonita para el concurso de belleza, es pronto arrancado de
su portadora para agenciarse de sus diferentes posibilidades comunicativas en una
trama de blanqueo de la opinión pública, de la que la mujer es totalmente ajena.
De igual manera, en los dos ejemplos se procura visibilizar los esfuerzos de los
individuos por resistir, por defenderse de un estado de cosas cuyo origen y devenir
poco depende de ellos, pero cuyas consecuencias sufren cotidianamente y frente
al cual son totalmente indefensos. Dice Rancière: “En la comunidad política, el
excluido es un actor conflictivo, que se hace incluir como sujeto suplementario,
portador de un derecho no reconocido o testigo de la injusticia del derecho exis-
tente.”10 De modo que la violencia de estos sujetos se convierte en un ejercicio de
subversión frente a un otro opresor. Es un acto en principio revolucionario que
podríamos, siguiendo a Agamben, calificar como derecho de resistencia, donde
lo que está en juego, como en el Estado excepción, es “el problema del significado
jurídico de una esfera de acción en sí misma extrajurídica.”11
En estas películas, la representación no se asoma al problema del narcotrá-
fico o del enfrentamiento entre los cárteles y las instituciones del Estado. El foco
está puesto en ese marco que confronta al problema meramente individual y a sus
múltiples consecuencias emocionales, en la experiencia de las personas frente a ese
ente difuso. Las estrategias, diferentes en sí mismas, coinciden en dicho punto. La
representación de la violencia del narco, es la de sus consecuencias en una esfera
distinta, de ahí su excepcionalidad constitutiva.
 LA RE P RE S E N TACIÓ N DE LA VIO LENCIA DEL NAR CO EN EL R EC I ENTE C I NE | 123

N O TA S

1. Uno de los principales componentes del cine de narcos es la exhibición de las relaciones de poder
que ciertos individuos ejercen sobre otros, eje rector de subsistencia en las clases bajas y excluidas
de la sociedad. En tales filmes también se alude a la relación que los cárteles establecen con el
gobierno o la policía, señalando la corrupción que persiste en el país y criticando con ello a las
autoridades que lo permiten.
2. Sobre el desarrollo de este tipo de películas véase Rafael Aviña, Una mirada insólita: temas y géne-
ros del cine mexicano (México: Océano, 2004).
3. Al respecto, el filósofo Rancière menciona que “el conflicto sobre la justicia se refiere al reparto
mismo entre el pequeño número de quienes deciden acerca de la vida de otros y la multitud de
aquellos que sufren su poder.” Jacques Rancière, Las distancias del cine (Buenos Aires: Ediciones
Manantial, 2012), 109.
4. Además de ser el núcleo social fundamental, la familia es el reflejo de las dinámicas de poder y
del desarrollo de la economía, la ideología y la política nacional. Por eso se ha convertido en el
personaje principal de los filmes que retratan la sociedad mexicana, los cuales, a su vez, moldean
una imagen de cómo debe ser, una concepción configurada a partir de las familias que habitan en
el país. No obstante, esa concepción se ha transformado con el paso del tiempo, como se observa
en el desarrollo del cine: en los años 30 y 40 se presentaron cintas que idealizaban el esquema
familiar patriarcal, en las décadas posteriores se abordaron las fisuras del modelo tradicional
(relacionadas también con los conflictos que atravesaba el país en los 70) y a principios del siglo
XXI se enfatizó la decadencia del papel de la familia y su fragmentaria tipología. Véase Carmen
Elisa Gómez, Familia y Estado: visiones desde el cine mexicano (Guadalajara: Universidad de Gua-
dalajara, 2015).
5. Los hermanos Almada colaboraron en diversas películas mexicanas del cine de acción. Sin
embargo, muchas de las obras en las que participaron lo hicieron por separado, no solo como
actores, sino como productores, guionistas y directores. Por ello, sus filmografías se componen de
cientos de títulos, siendo la del mayor, Mario, la más numerosa. Algunas de las cintas en las que
ambos fueron los protagonistas “heroicos” son: Todo por nada (1968), Todo el horizonte para morir
y Los desalmados (1970), El pistolero del diablo (El extraño caso Morgan) (1973), La banda del carro
rojo (1978), 357 magnum (1979), Pistoleros famosos (1982), Cacería de un criminal, Masacre en el
Río Grande y El regreso del Chacal (1984), Los dos frailes (1986), El corrido de los Pérez (Tierra de
sangre) (1991), entre otras. Valentín Trujillo también sería uno de estos indestructibles del cine
mexicano y, aunque no solo se desempeñó como actor, este fue su ámbito más prolífico, el cual
consolidó en la década de los 60 y 70 con filmes como Ya somos hombres (1969) y Contrabando
y traición (Camelia la Texana) (1976). En esta última se aborda el tema de los cárteles de droga,
además de que es una película que contribuyó a su reconocimiento nacional debido al éxito que
tuvo. Como director e intérprete destacan también Un hombre violento (1983) (donde compartió
escena con Mario Almada), Ratas de la ciudad (1984), Yo, el ejecutor (1985) y Violación (1987), en
las cuales las circunstancias lo obligan a hacer justicia por su propia mano.
6. Si bien desde su primer discurso como presidente, Felipe Calderón aseguró que su objetivo de
restablecer la seguridad nacional tomaría mucho tiempo, dinero “y, por desgracia, vidas huma-
nas,” nunca se aclaró que la cifra de estas sería tan alta como 70,000 muertos (según algunas
organizaciones civiles). Al momento de cuestionar al gobernante sobre el número de víctimas
vinculadas a su guerra contra el narcotráfico afirmó que se trataba de “daños colaterales.” Abar-
cando con dicho término no solo a las decenas de personas inocentes que se vieron involucradas
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en los enfrentamientos de los presuntos delincuentes y las fuerzas del Estado, sino también a los
extraviados o desaparecidos durante el sexenio.
7. “‘Heli,’ one of those exploitation films that sells its violent goods with art cinema pretension.”
Manohla Dargis, “Ducking Rain and Competition at Cannes,” Movies section, The New York
Times, mayo 16, 2013, http://www.nytimes.com/2013/05/17/movies/at-cannes-film-festival-
ducking-rain-and-competition.html.
8. Fernanda Solórzano, “Heli de Amat Escalante,” Letras Libres, no. 176 (agosto, 2013), http://
www.letraslibres.com/mexico/cinetv/heli-amat-escalante.
9. Después de Laura Zúñiga, otras modelos y concursantes de certámenes han sido relacionadas
con grupos de narcotráfico, como María Susana Flores Gámez, quien también fue nombrada
Miss Sinaloa en el 2012. Sin embargo, cuando se dio a conocer la noticia de la detención de su
predecesora, la directora de Nuestra Belleza México, Lupita Jones, afirmó que la dirección se
deslindaba de cualquier hecho delictivo que se atribuía a la joven, dado que el organismo siempre
había sido “una organización seria, honesta y transparente, dedicada exclusivamente a preparar
mujeres mexicanas para que representen de forma exitosa a nuestro país en los diversos concursos
[…].” Véase Juan Carlos G. Partida y Javier Valdez, “Aprehenden a Nuestra Belleza Sinaloa con
7 narcos de Juárez,” Política, La Jornada, 24 de diciembre del 2012, http://www.jornada.unam.
mx/2008/12/24/index.php?section=politica&article=003n1pol.
10. Jacques Rancière, “El viraje ético de la estética y la política” (Conferencia dictada en la Universidad
ARCIS, Santiago de Chile, abril 11, 2005), http://www.mxfractal.org/JacquesRanciere.html.
11. Giorgio Agamben, Estado de excepción. Homo sacer II (Valencia: Editorial Pre-textos, 2004), 23.

REFERENCIAS

Agamben, Giorgio. Estado de excepción. Homo sacer II. Valencia: Editorial Pre-textos, 2004.
Aviña, Rafael. Una mirada insólita: temas y géneros del cine mexicano. México: Océano, 2004.
Dargis, Manohla. “Ducking Rain and Competition at Cannes.” Movie Section. The New York Times,
16 de mayo del 2013. http://www.nytimes.com/2013/05/17/movies/at-cannes-film-festival-
ducking-rain-and-competition.html.
Escalante, Amat, dir. Heli. 2013. México: Cirko Film.
Gómez, Carmen Elisa. Familia y Estado: visiones desde el cine mexicano. Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 2015.
Naranjo, Gerardo, dir. Miss Bala. 2011; México: Twentieth Century Fox.
Partida, Juan Carlos G., y Javier Valdez. “Aprehenden a Nuestra Belleza Sinaloa con 7 narcos de Juárez.”
Política. La Jornada, 24 de diciembre del 2012. http://www.jornada.unam.mx/2008/12/24/
index.php?section=politica&article=003n1pol.
Rancière, Jacques. “El viraje ético de la estética y la política.” Conferencia dictada en la Universidad
ARCIS, Santiago de Chile, 11 de abril del 2005. http://www.mxfractal.org/JacquesRanciere.
html
Rancière, Jacques. Las distancias del cine. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2012.
Solórzano, Fernanda. “Heli de Amat Escalante.” Letras Libres, no. 176 (agosto, 2013). http://www.
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