Música clásica

Cristóbal Díaz Ayala y música barroca1

Aurora de rosa en amanecer,

nota melosa que gimió el violín,
novelesco insomnio do vivió el amor,
así eres tú, mujer,
principio y fin de la ilusión,
así eres tú en mi corazón,
así vas tú de inspiración.
Madero de nave que naufragó,
piedra rodando sobre sí misma,
alma doliente vagando a solas
de playas olas, así soy yo,
la línea recta que convergió,
porque la tuya al final vivió…

Convergencia
Letra: Bienvenido Julián Gutiérrez
Música: Marcelino Guerra

E stamos usando estas palabras no en su concepción

estrictamente musical. Lo clásico, musicalmente
hablando, se aplica de dos formas: o para abarcar toda la
música también conocida como de arte, seria, culta o de
concierto, en contraposición con la música popular, y la
folklórica o tradicional. Pero aun dentro de la música clá-
sica, hay una época específica titulada «clásica», a lo largo
del siglo xviii, con la entronización de la forma sinfónica
como la más característica de aquel período, en manos de
creadores como Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph
Haydn2. No la estamos usando en ninguna de estas dos
acepciones, sino en la que se aplica con carácter más general
a todo lo que en arte se inspira en las civilizaciones griegas y

1
Capítulo XIII del libro en proceso Los contrapuntos de la música cubana.
2
Stevenson, Víctor; The music makers; Time-Life Special Edition, Nueva
York, 1979, p. 77.
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romanas, específicamente, a cualquier creación del espíritu humano en que la

razón y el equilibrio predominan sobre la pasión o la exaltación3.
Y lo mismo sucede con la palabra barroco, que identifica un estilo en las
artes arquitectónica, musical y pictórica, entre otras, generalizado en Europa
y América en los siglos xvi y xvii y caracterizado en líneas generales por for-
mas complicadas, complejas, retorcidas y con adornos superfluos4. En este
sentido la usamos, en contraposición a lo clásico.
La cultura griega nos da dos palabras aplicadas a su arquitectura y escultu-
ra, que recogen también la diferencia que queremos establecer: apolíneo y
dionisíaco. Lo primero, referido al dios Apolo, es la belleza serena, clásica;
mientras que lo segundo se refiere a Dioniso, el dios griego del vino, de los
excesos5. Así lo clásico equivaldría a lo apolíneo, y lo barroco a lo dionisíaco.
Quizás los ejemplos den mejor una idea de cómo usamos estos dos vocablos,
clásico y barroco.
Partamos del son. Cuando éste se crea en las montañas orientales en el
siglo xix, su instrumentación no puede ser más sencilla: la guitarra adoptada
y convertida en tres, algún percutiente metálico o de cuero como acompa-
ñante: una forma melódica monotémica y sencillez también en las cuartetas
que se cantan. Es un paradigma de economía de medios. Es, pues, un
momento clásico del son. Pero cuando el son baja de la ruralía y se convierte
en urbano, y se le van agregando la guitarra y otros instrumentos percusivos
hasta convertirse en sexteto, cuando ya el ritmo tiene algunos patrones varia-
dos que producen la polirritmia que va a caracterizar al son, toda esta com-
plejidad crea un producto barroco, complejo. Y este formato se enriquece
más, casi inmediatamente, cuando se le agrega la trompeta, y el sexteto se
convierte en septeto. A fines de la década de los 20, en que el son está triun-
fando, el péndulo vuelve a moverse hacia el otro extremo. El Trío Matamo-
ros, con dos guitarras, unas maracas y tres voces, logra estilizar la compleji-
dad del son en ese sencillo grupo. Es, otra vez, un momento clásico. Claro
que sincrónicamente, ambos coinciden; tanto los septetos como los tríos,
entre ellos el de Matamoros, tienen su propio espacio en el gusto del público
de aquella época, década de los 30.
Las orquestas llamadas charangas, especialistas en el danzón, van perdien-
do público frente al son. En la década de los 30 se reinventan y amplían su
repertorio: le dan cabida al son, la rumba y el bolero, además del danzón.
Para el son es un nuevo formato barroco en comparación con el simple trío.
El péndulo ha vuelto a moverse.
Siguen pasando los años, y el formato orquestal jazz band ha ido creciendo,
hasta convertirse en la orquesta con secciones de saxos y metales. Y adoptan el
son, el son montuno, más rápido, aunque muchas veces le llamen guaracha. Es

3
Moliner, María; Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1982, p. 643.
4
Ibídem, p. 353.
248 5
Ibídem, pp. 216 y 1004.
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la época de la Casino de la Playa con Cascarita de cantante y Pérez Prado al

piano, en la década de los 40. Lo mismo hacen otras jazz bands, como los
Hnos. Palau, Julio Cueva y Riverside. Es otro paso hacia lo barroco.
Los 40 son también la época del surgimiento de los conjuntos, con el de
Arsenio Rodríguez a la cabeza. Es básicamente una ampliación del septeto,
agregándole el piano y generalmente una segunda trompeta. Y, por supuesto,
en el caso de Arsenio su plato principal es el son. En relación con el sexteto,
es una movida hacia lo barroco; pero en relación con la jazz band, de más
integrantes, es un momento clásico, así de complicado es el asunto. La
orquesta gigante de Benny Moré, con énfasis en el son montuno, aunque con
un amplio repertorio, es otro momento francamente barroco, como lo es
también el crecimiento de las charangas comenzando con Los Van Van, con la
adición de trombones y teclados y otras innovaciones, y su nuevo género, el
songo, un derivado del son, al igual que lo será después la timba. Así están las
cosas en la década de los 90, cuando el fenómeno Buenavista Social Club, que
ya hemos analizado, regresa a un formato más sencillo. Y es lo mismo que habían
estado haciendo otros grupos más o menos estables dentro y fuera de Cuba, a
veces explotando el son solamente, y en otras en combinaciones de jazz afro-
cubano. Otra vuelta a lo clásico.
Y siempre es así, es el constante deseo de modificar el producto ofrecido,
de innovar, que hemos visto en otro binomio, lo que muchas veces produce
estos cambios.
En otros casos, la razón puede ser económica, como cuando la orquesta
típica danzonera, que tenía por lo menos diez integrantes, se va convirtiendo
en la charanga, con solamente siete instrumentos y eliminando además tres
instrumentos de metal, posiblemente los más caros de toda la orquesta, salvo
el piano.
Y un proceso parecido se observa en otras áreas de la actividad musical.
Cuando Esteban Salas compone sus villancicos y pastorelas en el siglo xviii,
escribe generalmente para cuatro o cinco instrumentos, y cuatro voces6: esta
es una etapa clásica, es lo que correspondía a una catedral como la de Santiago
de Cuba para aquella época. Pero cuando el pianista visitante Louis Moreau
Gottschalk celebra en el Teatro Tacón de la Habana dos conciertos monstruo-
sos en 1860 y 1861, uno con 650 maestros, un coro de 87 personas, 15 solistas,
50 tambores; y otro, en 1861, con cuarenta pianos, trayendo los tambores de
la tumba francesa de Santiago de Cuba, estamos sin dudas ante extravagancias
bien barrocas7.
A veces, los formatos que se exploran en una línea de trabajo determinada
son minimalistas. Por ejemplo, antes del tránsito de la orquesta danzonera a
la charanga, algunos pianistas, de los cuales Antonio María Romeu es el más

6
Ver obra citada de Pablo Hernández Balaguer, Los villancicos, etc.: el personal que aparece en las
partituras.
7
Díaz Ayala, Cristóbal; Música Cubana, etc., p. 52.
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conocido, interpretaban danzones a piano solo. Este período bastante breve,

clásico por excelencia del danzón, se prolonga con la aparición de la pianola:
fueron muy populares los rollos de pianola con danzones, perforados por
Romeu y otros pianistas de la época.
Otro momento interesante en este eterno vaivén entre lo clásico y lo
barroco, o si preferimos entre lo apolíneo y lo dionisíaco, también en este
caso en la trayectoria del danzón, lo protagonizan dos componentes del Trío
Matamoros, Matamoros y Cueto, que en 1928 tienen la ocurrencia de grabar
un danzón, a dos guitarras, que es una joya de nuestra música, que no tiene
precedentes ni continuadores, que sepamos8.
Otro devaneo clásico del son y el danzón se produce cuando la familia
Borbolla y otros músicos de oriente comienzan a perforar rollos para los órga-
nos gigantes de la región holguinera y sus circundantes, que además ellos mis-
mos fabricaban desde principios del siglo xx. Danzones, sones, polcas y guara-
chas eran el repertorio para este artefacto, al que acompañaban las pailas, un
güiro y una tumbadora. Aunque el sonido del órgano es polifónico, lo cierto
es que es un solo instrumento, que con los otros tres, es menos que lo que
tenía el sexteto. Era, pues, un momento clásico con relación a éste, pero
barroco y bien atractivo a la ruralía en que desarrollaban sus actividades, que
sólo conocían generalmente el tres y la guitarra.
El punto cubano comienza con la bandurria, que después es sustituida por
el laúd, con más cuerdas que aquélla: oscilación barroca que aumenta cuando
va surgiendo el conjunto campesino, al que se le agregan percutientes, la gui-
tarra, maracas, etc., y después, cuando se llega al conjunto con metales. Y, por
supuesto, en cada una de estas etapas la nueva convierte a la inmediata ante-
rior al signo contrario: el laúd es barroco en relación con la bandurria, pero
clásico en relación con el conjunto.
Aunque generalmente se comienza en un punto clásico, no sucede así en el
caso de los coros: estos nacen grandes, generalmente más de doce personas,
pero desde los 30, cuando comienzan a surgir los cuartetos vocales cubanos,
vemos un momento clásico que dura hasta los tiempos de hoy, con grupos
como Gema Cuatro, Vocal Sampling y Exaudi, de los que hemos hablado.
Las big bands en los Estados Unidos tenían frecuentemente pequeñas orga-
nizaciones o grupos formados con el mismo personal de la banda, general-
mente dedicados a interpretaciones más auténticas de jazz, en medio del
repertorio de las respectivas orquestas, más inclinado a la música popular.
Estos pequeños grupos tocaban alternadamente con la banda respectiva en
conciertos y otras presentaciones, y además hacían grabaciones. Así, por ejem-
plo, la banda de Benny Goodman tuvo, en diferentes épocas, el Trío de Benny
Goodman (Goodman, clarinete; Gene Krupa, drums, y Teddy Wilson, piano);
el Cuarteto de Goodman (los anteriores y el vibrafonista Lionel Hampton) o el

8
Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, bajo «Trío Matamoros». Afortunadamente está
250 regrabado en el Arlequín hqcd 23.
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Sexteto Goodman (personal vario). La orquesta de Artie Shaw tenía Los Gra-
mercy Five, y la de Woody Herman, un octeto, los Woodchoppers. Estos
pequeños grupos creaban un contraste con la orquesta grande, servían ade-
más para usar los solistas importantes de las respectivas orquestas o probar
sonidos nuevos (el vibráfono de Hampton, en la de Goodman, o un clavicor-
dio, tocado por Johnny Guarnieri, en el grupo de Artie Shaw). Y estos eran
momentos de música clásica, representando la big band la orquesta barroca.
Sólo conocemos dos casos parecidos en la música cubana. Uno surgido de
casualidad, o por las exigencias del público. La Orquesta Aragón estaba de
gira por Japón en 1970. Los empresarios nipones le pidieron que en los des-
cansos de la orquesta, algunos músicos debían seguir tocando, en un formato
más pequeño. Era, al parecer, una costumbre nipona. Los aragones accedie-
ron y Richard Egües, el flautista, Pepe Palma, el pianista, y el bajo, el güiro y
bongó, se quedaban tocando en los intermedios. Tan interesante fue el soni-
do obtenido, que en un álbum que hicieron allí para la rca Victor de Japón,
incluyeron algunos números interpretados de esa manera. Se trata de boleros
y sones9. Es, por supuesto, una forma clásica y, como en todos estos casos en
que se acude a un formato pequeño, se logra hacer una síntesis de un género
determinado, como la hizo el Trío Matamoros con el son, y el propio trío, y
los pianistas danzoneros como Romeu, con el danzón.
El otro caso sí es más parecido a los pequeños combos nacidos en las gran-
des orquestas de la época del swing. Es lo que hace el pianista Chucho Valdés,
director de la orquesta Irakere, quien periódicamente hace grabaciones fuera
del contexto de su orquesta, con pequeños grupos que en pocas ocasiones
incluyen músicos de la propia orquesta. La razón es funcional. Irakere ha
tenido cada vez más que cultivar el repertorio de música bailable, no jazzísti-
ca. Como bien señala Leonardo Acosta, ha sido siempre una orquesta con dos
repertorios: uno más bien de consumo doméstico, para bailadores, y otro de
piezas con contenido de jazz afrocubano, que es la cara de la orquesta que
gusta más en el extranjero. Y Valdés es un genio musical que gusta, como
todos los grandes músicos cubanos, de estar experimentando e innovando
con nuevos músicos y nuevas ideas, como hace D’Rivera. Por supuesto, esos
grupos son también momentos clásicos, apolíneos.
También el género bolero se ha movido fluidamente dentro de este bino-
mio. El bolero empieza siendo acompañado de guitarra, a una o dos voces;
pronto se le agrega otra guitarra, y tenemos los primeros tríos que son, en
relación con el trovador solitario, un momento barroco. Cuando el bolero,
fusionado con el son, se convierte en bolero son y se hace bailable, tiene lugar
el momento barroco dentro del sexteto, con el trío quedando de antecedente
clásico. Pero pronto los papeles se vuelven a invertir: Antonio Machín experi-
menta con la fórmula del cuarteto, con tres, guitarra, trompeta y cantante: el

9
El lp tm-1005 contiene seis de esas interpretaciones. Colección Fundación Musicalia, donada a
la Florida International Universtity.
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bolero vuelve a un momento clásico. Esta fórmula, que después seguirá el

cuarteto Caney y otros grupos puertorriqueños, no prospera en Cuba. El bole-
ro ha tomado otro camino: Ernesto Lecuona y otros compositores empiezan a
componer boleros para piano y voz; cuando en 1930 Nilo Menéndez y Ernes-
to Lecuona graban con la voz de Adolfo Utrera el bolero de Nilo y Adolfo,
Aquellos ojos verdes, estamos en un momento netamente clásico del bolero10.
En la década de los 30, tanto las charangas como las jazz bands, incluyen el
bolero en su repertorio, y volvemos a un momento barroco que se extiende a
los 40 y 50. No obstante, trovadores como Berto González, tríos como el de
Servando Díaz, o pianistas compositores como Mario Fernández Porta, Orlan-
do de la Rosa, Julio Gutiérrez y otros muchos, acompañan a cantantes en la
interpretación de boleros. Coinciden sincrónicamente momentos clásicos y
barrocos. Los conjuntos, nacidos en la década de los 40, también acogen el
bolero. A fines de esta década, cuando surge el feeling, éste, a pura guitarra,
es clásico. Pero pronto pasa al conjunto Casino, con arreglos del Niño Rivera,
y a tiempo de bolero, para plasmar su momento barroco. Curso exactamente
igual siguen los autores de feeling desde el piano, como Frank Domínguez.
Éste, por ejemplo, hace un excelente álbum cantando sus canciones acompa-
ñado de vibráfono, drums y bajo, con buenas influencias jazzísticas11. Mirado
desde el feeling solamente acompañado con piano, es un momento barroco,
mirado a la luz del desenvolvimiento posterior del feeling, adoptado ya de
pleno por todos los formatos orquestales, es un momento clásico.
Es bueno recalcar que en este binomio no existe una jerarquía de calidad
musical entre ambos polos: tan excelente puede ser un momento clásico
como uno barroco, en el sentido que los usamos en este capítulo. Cada uno
tiene sus méritos. El momento clásico nos da lo mejor de un género, o de un
ejecutante determinado. Es música de esencias, no hay lugar para mixtifica-
ciones. El cantante que se oculta tras efectos orquestales para ocultar defectos
de su voz, no puede hacerlo cuando lo acompaña un piano, o una guitarra.
Aun el cantante de magníficas condiciones vocales, a veces encuentra en el
acompañamiento de una simple guitarra el mejor compañero para su voz12.
El momento barroco se presta más para destacar las posibilidades instru-
mentales, nuevos tejidos musicales, nuevas combinaciones. Inclusive este
patrón de análisis puede aplicarse a los intérpretes: los hay barrocos y clásicos,

10
Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960, bajo «Utrera, Adolfo».
11
Op. cit., bajo «Domínguez, Frank».
12
Recordamos dos casos interesantes de este tipo. René Cabel, tenor de poderosa voz que grabó
siempre con acompañamiento orquestal, lo hizo en una ocasión con el acompañamiento del Trío
Taicuba (lp Gema 1141). Al tener más flexibilidad en los tiempos, pudiendo cantar casi a piacere,
pudo usar a plenitud su hermosa voz. Esto fue grabado a fines de la década de los 50. En la déca-
da de los 70, otra voz grande, la de Roberto Ledesma, se hizo acompañar por la guitarra de Pablo
Cano (lp Gema 3095), con resultados parecidos. Quizás no sea casualidad que el productor de
ambos discos fuera Guillermo Álvarez Guedes (Ver Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960,
252 bajo «Cabel, René» y «Ledesma, Roberto»).
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de acuerdo con la forma en que usen sus recursos vocales. Xiomara Alfaro,
que aportó a lo popular su preparación musical en el canto, es obviamente
una cantante barroca, como lo es Olga Guillot por la forma en que sabe usar
los matices de su voz para crear los efectos deseados con una canción determi-
nada. Y voces como la de René Cabel y Fernando Albuerne, pudiéramos con-
siderarlas clásicas, en la forma más sencilla de proyectar lo cantado13.
Hasta un solo instrumento se puede usar en forma clásica o barroca.
Cuando Everardo Ordaz inicia el estilo de piano cocktail cubano, o sea, una
forma sencilla de interpretar la música popular, especialmente boleros a
piano solo, crea un momento clásico. Si se compara este sencillo estilo, como
lo era también el de Romeu con los danzones, con los complicados arabescos
de pianistas que van de Anselmo Sacasas en sus solos con la Casino de la
Playa, a Bebo Valdés y su hijo Chucho, Lily Martínez, en fin, a toda la pléyade
de nuevos y excelentes pianistas cubanos, se hace patente la diferencia entre
los dos momentos, y las virtudes de todos.
En definitiva, se trata de hacer la música de la mejor forma posible, de la
forma más atrayente para el público, en un momento determinado. Ambos
momentos llenan necesidades anímicas diferentes y lo hacen eficientemente.

13
Díaz Ayala, Cristóbal; Discografía 1925-1960. Buscar todos los mencionados bajo sus respectivos
apellidos. 253
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