P ATIO DE LETRAS

Escobar, Alberto

Obra suministrada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Las premisas articuladoras

Prólogo a la primera edición

Conversación algunos años más tarde ( A manera

de prólogo)

Alberto Escobar, Por Jose Alvarado Sanchez

Notas a la segunda y tercera ediciones

Nota a la cuarta edición

1 Lenguaje e Historia en los Comentarios Reales

2 Acuerdate de mí: Tres variantes y una reflexión

Tensión, lenguaje y estructura: Las tradiciones

3
Peruanas

4 La serpiente de oro o el río de la vida

5 Incisiones en el arte del cuento modernista

6 Símbolos en la poesía de Vallejo

6a Lectura de Vallejo: mitificación y desmitificación

6b Una edición memorable de la poesía vallejiana

7 Sobre la novela y la crítica

8 Impostores de sí mismos: La ciudad y los perros

9 La guerra silenciosa de Todas las sangres

La hacienda y la realidad en la obra de J. M.

10
Arguedas

11 Relectura de Arguedas: Dos proposiciones

12 Mi recuerdo de Sebastían

13 Estancias Poéticas en El tacto de la araña

14 El orden y las luces de Blanca Varela

15 El desconcertante contar de Vargas Vicuña

16 Decía, dice..., Carlos Germán Belli

17 Los cuentos de Julio Ramón: La palabra del mudo

18 Fuga en el mar: Crónica de San Gabriel

19 Juan Gonzalo o la Poética de la antipoesía

20 La turbulencia de Carlos E. Zavaleta

21 Sobre la escritura de Antonio Cisneros

Comentarios y estrategias en la prosa del Inca

22
Garcilaso

23 Los poemas de Leopoldo, el caminante

24 Las huellas de Martín Adán

25 ...En Papeles o el Aire

26 El equilibrio de Francisco Bendezú

27 La gravitación de Sologuren
 Tensión, lenguaje y estrucutura:
Las Tradiciones Peruanas
A la memoria de D. Raúl Porras, quien inspiró mi Vocación por la obra de D. Ricardo
Palma

La crítica palmista ha sido unánime al reconocer dos modos, que corresponden a dos
períodos, según los cuales Palma concibió la Tradición. A la segunda etapa, época de la
madurez artística, pertenece la obra que dio celebridad al escritor limeño. Sobre ella se
han ejecutado investigaciones que estudian la Tradición en cuanto género literario, sus
fuentes documentales, su importancia social y rasgos de su factura estética. Así como
su plaza en la historia de la literatura peruana, es igualmente copioso el material reunido
en torno de la biografía del autor. El examen del estilo palmista, en cambio, hasta donde
alcanzan mis noticias, ha sido tarea con menor fortuna.

En 1958, Bákula Patiño hizo público el hallazgo de tres obras juveniles de Palma, a las
que la crítica tradicional no ha tenido acceso.1 Una de ellas, Mauro Cordato, aparece
reescrita en la cuarta serie de 1877, en versión que quedará en las Tradiciones
Peruanas autorizadas por Palma, años más tarde, como forma definitiva, y que sirve de
base a las más difundidas ediciones de su obra.2 Nos proponemos cotejar ambos
textos, y apoyándonos en el examen de las variantes, ascender al estudio del lenguaje
palmista y del concepto de realidad configurado por él.3

La inserción de ambas versiones allanará la tarea de compararlas. Advertimos que, para

los efectos del cotejo, designamos M al texto original y P a El mejor amigo..., un perro,4
que aparecerán en dicho orden*.

Mauro Cordato

Capitulo I

Séanos permitido dar una rápida ojeada á la epoca en que acontecieron los sucesos que
sirven de argumento á este romance.

1
 El 26 de Julio de 1806 entró en Lima el Virrey D. José Fernando de Abascal y Souza,
caballero del hábito de Santiago, siendo pocos días después nombrado arzobispo el
Illmo Sr. Las-Heras.

Durante su gobierno se concluyeron las fábricas del Cementerio General de Lima y del
Colejio de Medicina llamado de San Fernando, hoy de la Independencia.

La ideas de emancipación volcanizaban las cabezas.

Lafayette y Washington marchando de triunfo en triunfo, habían ya consumado la obra

santa de hacer un pueblo libre; de erijir una nación.

El Verbo estaba enclavado; ellos lo bajaron del Golgota.

El cobarde rey Fernando, que sin valor para sostener en su frente la corona, entregaba
aherrojado a sus enemigos al valiente pueblo español; ese rey de farsa y entremés,
exasperó el sufrimiento de las colonias por medio de las gabelas continuas que les
imponía.

Y ¿qué mucho que Fernando, traidor á su padre Carlos IV, comerciante de la honra de
su pueblo, fuese tambien un mezquino usurero para con las colonias?

Por eso empezó en América á germinar la idea de la Independencia y á la idea siguió la

acción y á la acción el triunfo.

La América española estaba minada, faltaba solo una mano que condujese la antorcha
que debia ocasionar la esplosión.

La sociedad limeña de aquellos tiempos llena de fanatismo y preocupaciones. El que no

echaba de menos á la inquisicion estrañaba á los padres de la compañia.

La juventud solo podia elejir entre las tres carreras, únicas para las que el porvenir le
abría sus puertas.

La toga.

La sotana.

La espada.

Verdad es que hoy con ser republicano y libres, segun se dice (cosa que yo me guardaré
muy bien de propalar porque acá para mis adentros, tengo otra creencia) no hemos
adelantado mucho á este respecto.

Presentado este incompleto cuadro de lo que eramos á principio del siglo del gas y del
carbon de piedra, entraremos en materia.

Y aqui como por via de episodio seanos licito contestar á los criticos de Lida pobre hija
de nuestros ratos de ocio, que al escribir nuestros romances no hemos concedido parte
á la vanidad del literato sino á la inspiración del hombre y del americano, qué hojea con
ansiedad las pajinas de la historia de su patria.

2
 Reclamamos induljencia pero no obstante agradecemos la censura porque, a Dios
gracias, nos sentimos con fuerza para aprovechar mucho de ella.

Capitulo II

El Café de Bodegones

Era el domingo 8 de Setiembre del año 1808.

El café de Bodegones, donde hoy solo concurren las momias vivientes para quienes el
siglo 19 no ha logrado aun abrir las puertas del sepulcro, era entonces el lugar donde se
reunia lo mas escojido de la juventud limeña.

Y he aquí que las cosas, á imitacion de las personas, pasan por terribles situaciones. Lo
que ayer era emporio de la elegancia, hoy ha tenido que humillarse ante la moda y el
buen gusto.

Hacia el lado donde hoy se halla el billar, estaban varios jóvenes de la aristocracia
entretenidos en una animada conversación.

– Pardiez, señores, decia uno, que el tal Mauro Cordato es hombre afortunado si los
hay. Se acerca á una mesa de juego y los dados le protejen á placer. Propónese
conseguir el cariño de la mas apuesta dama y en verdad que nosotros hacemos un
ridiculo papel. Tu, conde de Santella, á quien reconocemos por el galan mas feliz has
tenido que cederle la conquista de la Perla, esa divinidad de bastidores. Por mi santo
patron, caballeros, que esta es mucha verguenza. ¿Tendremos que retroceder siempre
a la presencia de ese títere?

– Como soy, amigos, que pienso que ese hombre tiene algun diablo familiar.

Aquí todos los apuestos mancebos se santiguaron; porque en aquellos dias poco
importaba la depravacion del alma con tal que se diese culto á una supersticion esterna.

Uno de los jóvenes añadió con aire mojigato.

– Si hubiera inquisición buena cuenta dariamos de él.

– Oh! Caballeros: medios nos sobran para deshacernos de ese rival, dijo aquel á quien
habian designado con el título de conde de Santella.

– Un desafio!

– Niñada! Exitemos los celos de Mauro y acabará por despreciar á María ó por vengarse
porque esta vez está perdidamente enamorado.

– Hablas como un teatino, conde.

– Vaya una copa de manzanilla.

3
 – A vuestra salud.

– Brindo porque la fortuna nos proteja y logremos desbancar á Cordato.

– Señores, son las siete y apenas nos queda tiempo para llegar al teatro antes de
levantarse el telon.

– Sí: vamos á aplaudir á la Perla, esa reina por la belleza y el talento.

Tomaronse del brazo los jóvenes despues de pagar el conde el gasto que habían hecho
y salieron del café con dirección al teatro.

Capítulo III

Detrás de bastidores

Las siete de la noche acababan de sonar en el reloj de la catedral y una inmensa

multitud afluia por los corredores del teatro que no podia ya contener mas gente en su
recinto.

El teatro de Lima es el edificio más apropósito para desacreditar una capital. Su platea
incómoda y estrecha donde con gran trabajo pueden colocarse seiscientas personas,
tres órdenes de palcos con pretensiones de cuartuchos, su techo amenazando
desplomarse, y si se añade el comercio que se hace encadenando un crecido número
de asientos, comercio que la policía tolera; ya tendrá el estrangero una débil idea de
este local.

El pueblo, decidido partidario de las comedias, acudia en tropel á las llamadas de majia
y aplaudia con frenesí cada fantasma que se asomaba por escotillón, y cada anjelito que
volaba desde la escena á la cazuela con ausilio del tramoyista.

Aquella noche se daba La Flecha de Amor en que á Cupido con sus alas doradas y su
aljaba de carton le tocaba el rol más importante.

Imajinamos que a nuestros lectores les interesa muy poco el argumento de la comedia.
Los conduciremos pues á uno de los cuartos del vestuario.

Un candelabro de plata ilumina la estrecha vivienda, cuyos únicos muebles son: un sofá
y tres sillas forradas en terciopelo carmesí. Sobre una mesita de ébano hay un elegante
necesser y la luz refleja sobre un espejo de cuerpo entero.

En el sofá se encuentra reclinada una bellisima dama y á sus pies sobre un taburete
está sentado un apuesto mancebo que la mira con ternura.

Ah! ¿porqué Dios habrá fijado en los ojos la espresion de los sentimientos intimos?

Cuántas veces si nuestros labios fingen un sentimiento, los ojos están diciendo –
mentira!

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 Y cuando el hombre siente que su espiritu vaga en un espacio sembrado de ilusorias
armonias, cuando se desencadenan los raudales de amor que el corazón encierra entre
nuéstras manos temblorosas estrechamos las de la mujer querida; por mas que
pretendamos ocultarlo. Los ojos nos traicionan y publican – ese hombre ama.

Lenguaje misterioso que nadie nos enseña en la tierra; porque solo de la Divinidad
pudimos aprenderlo.

La dama era una actriz a quien por su hermosura llamaban la Perla sin rival. Débil es
nuestra pluma para trazar el bosquejo de tanta belleza. Su nombre era María.

El joven es Mauro Cordato cuyo retrato intentaremos presentar: frente espaciosa, negras
y pobladas cejas; la mirada audaz del águila, tez pálida; pequeños bigotes sobre labios
en que se hallaba incrustada una sonrisa a la vez melancólica y desdeñosa, tal era el
semblante de Mauro.

Ordinariamente vestía pantalon negro y un abrochado redingote del mismo color. Era lo
que antes se nombraba un lechuguino y hoy un lyon.

Hacia un año que estaba en Lima y su fortuna en amores daba bastante que hablar en
las tertulias. Por el pronto era el amante de una actriz y es fácil de concebirse cuan
crecido seria el número de envidiosos rivales que lo miraban de reojo.

¿Cuáles eran sus antecedentes? ¿Cuál su patria?

Sobre este particular tan adelantado está quien escribe estas líneas como los rivales que
se interesaban en averiguar la vida del prójimo, crónica divertidísima y siempre llena de
atractivos.

Unos lo suponían italiano ó francés, otros griego, los mas mauritano y no pocos andaluz.

De su historia se sabía tan sólo que habia llegado al Perú con una fortuna de 10.000
duros, la que le proporcionaba medios para vivir con holgura.

Por lo demás su existencia era un misterio para todos, incluso para nosotros que en
nuestra calidad de narradores nada debiamos ignorar.

Sentado á los pies de la actriz le decia:

– Cuando te veo aplaudida con entusiasmo por el pueblo grande es mi dicha, María,
grandes mis celos también. Por que yo te amo, yo pobre estrangero que sólo puedo en
ofrenda a tu hermosura darte mi corazón: No puedo mirar con sangre fría esa turba de
amantes aduladores que te obsequian y que ansian deslumbrarte con sus riquezas, mas
dime ¿no es verdad que soy un insensato en dudar de ti? ¿no es cierto que tu corazón
es solo mío?

– ¿Por qué desconfiar, Mauro? ¿Quieres que abandone el teatro y me retire del bullicio a
buscar solo goces en tu cariño? Habla y te obedeceré.

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 – No, María: tus triunfos también me embriagan y me parece que el mundo me envidia tu
amor.

– Ah! Mauro! Ahora te manifiestas confiado, pero mañana volverá a tener celos y tus
celos me martirizan.

– No temas; te juro que no volveré a recelar de tí.

Y estampó un beso en la mano que su querida le abandonaba.

El consueta se presentó en la puerta del cuarto.

– Señorita! Estad preparada.

– Mauro hasta luego.

– Voy a gozar de tus victorias, María!

– ¡Lisonjero!

Y Mauro salió á buscar un asiento en la platea.

Capítulo IV

Celos

Hay un sentimiento que es imposible dominar por la fuerza del raciocinio. Los celos.

El corazon desconfia; aunque la cabeza nos diga que no debemos dudar.

Cuanto mas enamorados estamos, cuanto mas pruebas de amor, recibimos, tanto mas
sospechamos del objeto amado.

Arcano es del alma que en vano intentariamos sondear!

Mauro acababa de jurar á María que ya no tendría celos, ¡Cuan presto iba á ser perjuro!.

Atravesaba el corredor para dirijirse al patio, cuando á su lado oyó una voz que decia:

–Yo te aseguro que la Perla recibirá esta noche mi carta, y que mañana no faltará á la
cita que le doy en la Alameda.

Mauro procuró conocer al que asi hablaba, pero al instante se perdió en un pasadizo.

Luchando con los celos estuvo durante la comedia y tanta era su distracción que para él
pasó desapercibido el triunfo que se tributaba á su querida.

Por aquellos días la más espléndida ovación que podía darse a una actriz, era esmaltar
la escena con onzas de oro arrojadas desde la luneta. El pueblo tenia entonces una

6
 manera especial de comprender el arte y al artista. Los ramilletes y las coronas son de
reciente introduccion en Lima.

Concluida la representación de la obra Mauro se retiró a su casa.

Quien ha sentido alguna vez el aguijon de los celos, podrá comprender cuan terrible
noche de insomnio pasaria el desgraciado.

................................................................................................................................

Maria habia recibido un billete con estas pocas palabras:

«Si amais vuestra felicidad; si amais como la vuestra la vida de Mauro, no dejeis de ir
mañana á las ocho a la Alameda de los Descalzos donde una persona que vela por vos
os proporcionará los medios de evitar una catástrofe. Os recomiendo el secreto».

«Soy señora, vuestro mas sincero amigo».

El corazón de una mujer apasionada es un instrumento cuyas cuerdas víbran al mas

lijero impulso. María amaba a Mauro con todo el ardor de una alma

americana, y no podia con impasibilidad leer lo que se le anunciaba en el anónimo.

Lloró un momento, con aquel llanto salido de lo intimo del corazon, con aquellas
lagrimas que vertidas por unos bellos ojos representan la epopeya del amor.

– Iré á esa cita, dijo... Yo descubriré este misterio.

Y salió del vestuario.

Capítulo V

Desengaño

Las seis de la mañana daba el reloj de los Desamparados, y Mauro atravesaba el puente
con dirección á la Alameda.

Aquella mañana era de invierno.

Pardas nubes encapotaban la atmósfera y el sol luchaba por romper el manto que en
rededor de su disco habia estendido la mano del Ser que rije las estaciones.

Triste, muy triste es en estas horas, hallarse á solas en medio de los árboles, porque si
bien el alma quiere elevarse hasta Dios, el recuerdo de nuestros sufrimientos viene
como una gota de acíbar á mezclasre entre las ilusiones del porvenir. La desgracia nos
hace pensar solo en la tierra, y hasta dudar de la Divinidad.

Mauro era desgraciado.

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 Habia hecho un ídolo de una mujer, le habia dado su corazón por pedestal y el ídolo no
era mas que un pedazo de barro.

Fatalidad! ¿Hay acaso un poder invisible que nos arrastra hácia tí?

Porque en verdad, el desencanto en amor seca la sabia de esa flor delicada que
llamamos el sentimiento.

Felices los que amando por primera vez no habeis apurado aún hasta las heces el cadiz
del desengaño! Felices los que viven porque sienten!

Dos horas llevaba ya Mauro de paseo en la Alameda y comenzaba a tranquilizarse

porque su amada no venía. Ya se reprochaba sus celos y estaba resuelto á lanzarse á
los pies de Maria y pedirle perdón porque habia dudado de su cariño.

Ya volvia á ser feliz cuando ¡maldición! fijó sus miradas en un estremo de la Alameda y
vió aparecer distintamente las formas esbeltas de su María.

Llevó la mano a su puñal, tocó el mango de una pistola, y cayó desplomado sobre un
banco de adobes, diciendo:

– Ira de Dios ¡Me vendia...! Me engañaba...!

Capítulo VI

Catástrofe

Reunidos se hallaban en el café de Bodegones los mismos jovenes de quienes nos

ocupamos al principio de este romance. Uno de ellos leía á los demás las siguientes
lineas consignadas en un periódico.

«Ayer lunes 9 se han cometido dos crímenes espantosos en esta capital. La Perla sin
compañera, actriz favorita del público, fué asesinada en la Alameda de la Recolección
de los Descalzos por Mauro Cordato, su amante, en un arrebato de celos. Intentando la
justicia aprehender al criminal, éste se descerrajó un tiro á bala que diez minutos
después le ocasionó la muerte.

«El Exmo. Señor Virrey ha ordenado de acuerdo con el Señor Arzobispo, que el cadáver
del suicida sea privado de sepultura eclesiástica.

«Ultimamente se ha dispuesto sea enterrado en la Alameda hácia el sitio del Paseo de

Aguas».

Capítulo VII

Conclusión

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 –Desgraciados amantes! Pensaron algunos. Uno de los jovenes y el Conde de Santella
se dirijieron una mirada de inteligencia, y el último con sonrisa diábolica dijo:

–Ya me sabía yo que esos amores habian de tener un fin ... como de trajedia.

FIN

El mejor amigo..., un perro

(1807)

Apuesto, lector limeño, a que entre los tuyos has conocido algún viejo de esos que
alcanzaron el año del cometa (1807), que fue cuando por primera vez se vió en Lima
perros con hidrofobia, y a que lo oíste hablar con delicia de la Perla sin compañera.

Sin ser yo todavía viejo, aunque en camino voy de serlo muy en breve, te diré que no
sólo he oído hablar de ella, sino que tuve la suerte de conocerla, y de que cuando era
niño me regalara rosquetes y confituras. ¡Como que fue mi vecina en el Rastro de San
Francisco!

Pero entonces la Perla ya no tenía oriente, y nadie habría dicho que esa anciana,
arrugada como higo seco, fue en el primer decenio del siglo actual la más linda mujer de
Lima; y eso que en mi tierra ha sido siempre óptima la cosecha de buenas mozas.

Allá por los años de 1810 no era hombre de gusto, sino tonto de caparazón y gualdrapa,
quien no la echaba un piropo que ella recibía como quien oye llover, pues callos tenía el
timpano de oír palabritas melosas.

Yo no acertaré a retratarla, ni hace falta. Básteme repetir con sus contemporáneos que
era bellísima, pluscuambellísima.

Hasta su nombre era precioso. Háganse ustedes cargo: se llamaba María Isabel.

Y, sobre todo, tenía un alma de ángel y una virtud a prueba de tentaciones.

Disfrutaba de cómoda medianía, que su esposo no era ningún potentado, ni siquiera

título de Castilla, sino un modesto comerciante en lencería.

Eso sí, el marido era también gallardo mozo y vestía a la última moda, muy currutaco y
muy echado para atrás. Los envidiosos de la joya que poseía por mujer, hallando algo
que criticar en su garbo y elegancia, lo bautizaron con el apodo de Niño de Gonces.

La parejita era como mandada hacer. Imagínate, lector, un par de tortolitas amarteladas,
y si te gustan los buenos versos te recomiendo la pintura que de ese amor hace
Clemente Althaus, en una de sus más galanas poesías que lleva por título Una carta de
la Perla sin compañera.

9
 II

Llegó por ese año a Lima un caballero que andaba corriendo mundo y con el bolsillo
bien provisto, pues se gastaba un dineral en sólo las mixtureras.

Después de la misa del domingo acostumbraban los limeños dar un paseo por los
portales de la plaza, bajo cuyas arcadas se colocaban algunas mulatas que vendían
flores, mixturas, sahumerios y perfumes, y que aindamáis eran destrísimas zurcidoras de
voluntades.

Los marquesitos y demás jóvenes ricos y golosos que regateaban para pagar un doblón
o media onza de oro por una marimoña, un tulipán, un arirumba, un ramo de claveles
disciplinados, un pucherito de mixtura o un cestillo enano de capulíes, nísperos,
manzanitas y frutillas con su naranjita de Quito en el centro.

Oigan ustedes hablar de esas costumbres a los abuelitos. El más modesto dice: «¡Vaya
si me han comido plata las mixturas! Nunca hice el domingo con menos de una
pelucona. Los mozos de mi tiempo no éramos comineros como los de hoy, que cuando
gastan un real piden sencilla o buscan medio vuelto. Nosotros dábamos hasta la camisa
casi siempre, sin interés y de puro rumbosos; y bastábanos con que fuera amiga nuestra
la dama que pasaba por el portal para que echásemos la casa por la ventana, y allá iba
el ramo o el pucherito, que las malditas mixturas sabían arreglar con muchísimo primor y
gusto. Y después, ¿qué joven salía de una casa el día de fiesta sin que las niñas le
obsequiasen la pastillita de briscado el nisperito con clavos de olor, y le rociaran el
pañuelo con agua rica, y lo abrumasen con mil finezas de la laya? ¡Aquello si era gloria,
y no la de estos tiempos de cerveza amarga y papel-manteca!».

Pero dejando a los abuelitos regocijarse con remembranzas del pasado, que ya vendrá
para nuestra generación la época de imitarlos, maldiciendo del presente y poniendo por
las nubes el ayer, sigamos nuestro relato.

Entre los asiduos concurrentes al Portal encontrábase nuestro viajero, cuya nacionalidad
nadie sabía a punto fijo cuál fuese. Según unos, era griego; según otros, italiano, y no
faltaba quien lo creyese árabe.

Llamábase Mauro Cordato. Viajaba sin criado y en compañía de un hermoso perro de

aguas, del cual jamás de apartaba en la calle ni en visitas; y cuando concurría al teatro,
compraba en la boletería entrada y asiento para su perro, que, la verdad sea dicha, se
manejaba durante el espectáculo como toda una persona decente.

El animal era, pues, parte integrante o complementaria del caballero, casi su alter ego; y
tanto, que hombres y mujeres decian con mucha naturalidad y como quien nada de
chocante dice: «Ahí van Mauro Cordato y su perro».

10
 III

Sucedió que un domingo, después de oir misa en San Agustín, pasó por el Portal la
Perla sin compañera, de bracero con su dueño y señor el Niño de Gonces. Verla Mauro
Cordato y apasionarse de ella furiosamente todo fue uno. Escopetazo a quemarropa y ...
¡aliviarse!

Echóse Mauro a tomar lenguas de sus amigos y de las mixtureras más conocedoras y
ladinas, y sacó en claro el consejo que no perdiera su tiempo emprendiendo tal
conquista, pues era punto menos que imposible alcanzar siquiera una sonrisa de la
esquiva limeña.

Picóse el amor propio del aventurero, apostó con sus camaradas a que él tendría la
fortuna de rendir la fortaleza, y desde ese instante, sin darse tregua ni reposo, empezó a
escaramucear.

Pasaron tres meses, y el galán estaba tan adelantado como el primer día. Ni siquiera
había conseguido que lo calabaceasen en forma, pues María Isabel no ponía pie fuera
de casa sino acompañada de su marido; ni su esclava se habría atrevido, por toda la
plata del Potosí, a llevarla un billete o un mensaje; ni en su salón entraba gente libertina,
de este u otro sexo, que era el esposo hombre que vivía muy sobre aviso, y no
economizaba cautela para alejar moros de la costa.

Mauro Cordato, que hasta entonces se había creído sultán del gallinero empezaba a
llamar al diablo en su ayuda. Había el libertino puesto en juego todo su arsenal de
ardides, y siempre estérilmente.

Y su pasión crecía de minuto a minuto. ¡Que demonche! No había más que dar largas al
tiempo, y esperar sin desesperarse, que por algo dice la copla:

Primero hizo Dios al hombre

y después a la mujer,
primero se hace la torre
y la veleta después.

IV

Acostumbraba Maria Isabel ir de seis a siete meses a la Recolección de los descalzos,

donde a los pies de un confesor depositaba los escrúpulos de su alma, que en ella no
cabía sombra de pecado grave.

En la mañada del 9 de setiembre de 1810 encaminóse, seguida de su esclava, al lejano

templo.

Pero la casualidad, o el diablo, que no duerme, hizo que Mauro Cordato y su perro
estuvieran también respirando la brisa matinal y paseándose por la extensa alameda de
sauces que conducía a la Recolección franciscana.

11
 El osado galán encontró propicia la oportunidad para pegarse a la dama de sus
pensamientos, como pulga a la oreja, y encarecerla los extremos de la pasión que le
traía sorbido el seso.

Pensado y hecho. El hombre no se quedó corto en alambicar conceptos; pero María no

movió los labios para contestarle, ni lo miró siquiera, ni hizo de sus palabras más caso
que el murmullo del agua de la Puente-Amaya.

Encocoróse Mauro de estar fraseando con una estatua, y cuando vió que la joven se
encontraba a poquísima distancia a la portería del convento, la detuvo del brazo,
diciéndola:

–De aquí no pasas sin darme una esperanza de amor.

–¡Atrás, caballero! –contestó ella desasiéndose con energía de la tosca empuñada del
mancebo– Está usted insultando a una mujer honrada y que jamás, por nadie y por
nada, faltará a sus deberes.

El despecho ofuscó el cerebro del aventurero, y sacando un puñal lo clavó en el seno de

María.

La infeliz lanzó un grito de angustia, y cayó desplomada.

La esclava echó a correr, dando voces, y la casi siempre solitaria (hoy como entonces)
Alameda fue a poco llenándose de gente.

Mauro Cordato, apenas vió caer a su víctima, se arrodilló para socorrerla, exclamando
con acento de desesperación:

–«¡Qué he hecho, Dios mió, que he hecho! He muerto a la que era vida de mi vida».

Y se arrancaba pelos de la barba y se mordía los labios con furor.

Entre tanto, la muchedumbre se arremolinaba gritando: «¡Al asesino, al asesino!», y a

todo correr venía una patrulla por el beaterio del Patrocinio.

Mauro Cordato se vió perdido.

Sacó del pecho un pistolete, lo amartillo y se voló el cráneo.

¡Tableau!, como dicen los franceses.

La herida de la Perla sin compañera no fue mortal; pues, afortunadamente para ella, el
arma se desvío por entre las ballenas del monillo. Como hemos dicho, la conocimos en
1839, cuando ya no era ni sombra de lo que fuera.

Hacia medio siglo, por lo menos, que no se daba en Lima el escándalo de un suicidio.
Calcúlese la sensación que éste produciría. De fijo que proporcionó tema para conversar

12
 un año; que, por entonces, los sucesos no envejecían, como hoy, a las veinticuatro
horas.

Tan raro era un suicidio en Lima, que formaba época, digámoslo así. En ese siglo, y
hasta que se proclamó la Independencia, sólo había noticia de dos: el de Mauro Cordato
y el de Don Antonio Errea, caballero de la orden de Calatrava, regidor perpetuo del
Cabildo, prior del Tribunal del Consulado y tesorero de la acaudalada congregación de la
O. Errea, que en 1816 ejercía el muy honorífico cargo de Alcalde de la ciudad, llevaba el
guión o estandarte en una de las solemnes procesiones de catedral, cuando tuvo la
desdicha de que un cohete o volador mal lanzado le reventara en la cabeza, dejándole
sin sentido. Parece que, a pesar de la prolija curación, no quedó con el juicio muy en sus
cabales, pues, en 1819, subióse un día al campanario de la Merced y dio el salto mortal.
Los maldicientes de esa época dijeron ... (yo no lo digo, y dejo la verdad en su sitio),
dijeron ... (y no hay que meterme a mí en la danza ni llamarme cuentero, chismoso y
calumniador...). Con que decíamos que los maldicientes dijeron... (y repito que no vaya
alguien a incomodarse y agarrarla conmigo) que la causa de tal suicidio fue el haber
confiado Errea a su hijo político, que era factor de la Real Compañía de Filipinas, una
gruesa suma perteneciente a la congregación de la O, dinero que el otro no devolvió en
la oportunidad precisa.

La iglesia dispuso que el cadáver de Mauro Cordato no fuera sepultado en lugar

sagrado, sino en el cerrito de las Ramas.

Ni los compañeros de libertinaje, con quienes derrochara sus caudales el infeliz joven,
dieron muestra de aflicción por su horrible desventura. Y eso que, en vida, contaba los
amigos por docenas.

Rectifico. La fosa de Mauro Cordato tuvo durante treinta días un guardián leal que no
permitió que se acercase nadie a profanarla; que se mantuvo firme en su puesto, sin
comer ni beber, como el centinela que cumple la consigna, y que al fin quedó sobre la
tumba muerto de inanición.

Desde entonces, y no sin razón, los viejos de Lima dieron en decir: «El mejor amigo...,
un perro».

FIN

Historia de una opción

1.1 El cap. I del texto M trae una serie de datos concernientes a la época en que sucede
la trama del romance y a la fecha en que éste es escrito: llegada del Virrey,
nombramiento del Arzobispo, actos notables del gobierno, mudanza ideológica y social
en el mundo y en el Perú; aguda mención del estado y perspectiva de la sociedad
limeña, y alusiones a una reciente crítica.

13
 Aunque ciertos pasajes revelan leve participación del autor, (por ejemplo al tratar de la
forma republicana o responder a un cronista literario), los rasgos de este capítulo están
más emparentados con el tono discursivo, propio de una exposición teórica, que –se nos
ocurre– con la transformación de vivencias esperable en las piezas de creación. Es muy
visible la distancia que aísla al autor de los hechos que enumera y, por ende, apenas
reacciona el lector ante ellos. Las oraciones mantienen gran independencia, el texto, en
cuanto conjunto, surge por yuxtaposición del material, antes que por su asociación o
combinación. El énfasis enunciativo de las oraciones, informan al lector, pero no le
inspira resonancia estética. En resumen, es evidente que el ideario romántico liberal de
Palma

–aunque sin elaboración artística– se manifiesta en este parágrafo; y, además, que él

antecede al desarrollo de la trama, como estancia autónoma, como una escueta
enumeración de ciertos elementos de la época, pero –ya lo hemos de ver– sin conexión
interna con los capítulos ulteriores.

En la versión P sorprendemos un orden diverso. Las primeras palabras descubren al

narrador e invocan la presencia del «lector» en el desarrollo del texto, ligándolo en esa
forma al «autor» y a la «acción». Va a ser localizada ésta, en principio, a través del
vocativo «lector limeño» y con la calificación perifrástica de las particularidades del
ambiente. Con admirable economía de vocablos aparecen el narrador, el lector, el
escenario y el personaje femenino, en torno del que se organizará la trama y coordinará
a los personajes secundarios. En breve discurso, asimismo, los caracteres quedan
insinuados suficientemente. Un cuadro nos ilustra mejor acerca de su distribución y
eficacia:

AUTOR MARIDO

apuesto: comerciante en lencería;

sin ser yo viejo todavía; gallardo;
en camino voy de serlo; vestía a la última moda;
no sólo he oído hablar de ella; envidiado;
tuve la suerte de conocerla; currutaco;
me regaló rosquetes y confituras; echado para atrás;
fue mi vecina en el Niño de Gonces;

Rastro de San Francisco

MUJER

Perla sin compañera;

recibía [piropos] como quien oye llover,
callo tenía [en] el tímpano de oir palabritas melosas;
bellísima; pluscuambellísima;
María Isabel;
alma de ángel;

14
 virtuosa;
casada con un comerciante;

LECTOR

limeño;
entre los tuyos;
has conocido:
algún viejo de esos;
lo oíste hablar con delicia;

LA PAREJA

Par de tortolitas amarteladas;

Pintura de ese amor en una poesía

AMBIENTE

año del cometa;

cuando por primera vez se vió en Lima perros con [hidrofobia;
en el Rastro de San Francisco;
por los años de 1810;

No hay dilaciones, en este cap. de P, que nos impidan percibir de inmediato la mejor
integración de los factores personales o ambientales. Dicha fuerza cohesiva empieza
con la relación "narrador-lector", y se prolonga con el testimonio individual: el haber
conocido Palma a la "Perla sin compañera" y los pormenores sobre su admirable
belleza, domicilio, cualidades morales, descripción del marido, etc. Si bien el texto M
extiende un cúmulo de sucesos e ideas, el conjunto –ya lo dijimos– no forma parte de la
acción cuentística. En cambio en P, gracias al franco acento de experiencia personal,
vivida o evocada, y a las connotaciones descubiertas en la voz del narrador y en los
enlaces oracionales, presenciamos cómo se dispone el escenario e inclusive,
identificamos a los actores, comprometiendo nuestro interés en una actitud de
expectativa. Se ha forjado ya un nuevo elemento; invisible, pero actuante: la tensión
narrativa.

1.2. También difieren nuestros textos en el cap. II. En M, un grupo de limeños comenta
los amores entre Mauro y María y se propone frustrarlos. La escena acontece en "El café
de Bodegones", local que da nombre al cap. La charla del grupo nos llega en forma de
conversación, siendo su nota más saltante la falta de naturalidad. Pero conviene que
observemos de qué modo, antes de transcribir el coloquio, el autor ha dado noticias del
Café.

El café de Bodegones, donde hoy solo concurren las

momias vivientes para quienes el siglo 19 no ha logrado
aun abrir las puertas del sepulcro, era entonces el lugar
donde se reunia lo mas escojido de la juventud limeña.

15
 Y he aquí que las cosas, á imitacion de las personas,
pasan por terribles situaciones. Lo que ayer era emporio de
la elegancia, hoy ha tenido que humillarse ante la moda y
el buen gusto.
Esta nota final, que explica el estado del Café por el desplazamiento que sufren los usos
pretéritos ante las preferencias contemporáneas, constituye el término de comparación
entre nuestros textos.5 En líneas inferiores descubriremos que en la evaluación de lo
temporal, las versiones M y P no han aplicado un mismo rasero.
El texto P detalla los antiguos usos limeños en halago de la belleza femenina; un
anciano cuenta el ostentoso placer que movía a los galanteadores, y el código de
homenaje y agradecimientos con el que correspondían caballeros y damas. En contraste
con M, en esta versión hay un elogio del pasado, al que inclusive se prefiere en cierto
aspecto, aunque el autor no se adhiera –abiertamente– a esa opinión. El aclara en
acápite sucesivo:
Pero dejando a los abuelitos regocijarse con
remembranzas del pasado, que ya vendrá para nuestra
generación la época de imitarlos, maldiciendo del presente
y poniendo por las nubes el ayer, sigamos nuestro relato.
Pienso que esta variante marca un cambio sustantivo en la idiosincracia de Palma, y que
deberá ser entendida, como lo discutiremos en su lugar, en cuanto estructura básica de
su concepto del tiempo y de la realidad. El fruto del cotejo textual, en este caso concreto,
nos encamina, no sólo en la desemejanza de las versiones M y P, sino que arrojará luz
sobre valores que atañen al "estilo palmista" en un más amplio marco de referencias.
Pocas líneas bastan al autor, antes de concluir el cap. II, para trazar la figura de Mauro
Cordato, forastero que solía pasear acompañado de un perro de aguas. Por dicha
causa, cuenta el autor que los limeños solían decir: "Ahí van Mauro Cordato y su perro",
y dando noticias de estos hechos, Palma incorpora un nuevo personaje: el animal. En la
nueva versión, la tragedia humana ya no será el centro de gravedad; el acento recae,
casi ex abrupto, en el curioso y humanizado vínculo entre Cordato y su Perro, realidad
menos altisonante que en M. Dicha lógica nos explica el título de la segunda versión. El
mejor amigo..., un perro, y en indicio clarísimo del relieve que han ganado los aspectos
insólitos, la pintura de detalles y el uso de los giros idiomáticos y los refranes.

1.3. Comparemos las versiones del cap. III. En M, es premisa de la acción el

temperamento celoso de Cordato, que, se dice, llega a un grado enfermizo. Así se infiere
de la conversación entre María y Cordato, como de los comentarios de los jóvenes en el
Café; pero no hay en la obra acciones ni menciones que sostengan suficientemente la
caracterización; en realidad, el personaje no posee perfil propio. En P, no obstante que
por otras razones se ha disminuido el relieve del conflicto humano, concediendo lugar de
privilegio a la fidelidad del animal, sin embargo, hay más celo y coherencia, tanto en la
presentación de los personajes (que abarca los ya citados capítulos I y II), como en el
planteamiento del carácter atrevido y libertino del forastero; al mismo que contemplamos
cuando aborda a María Isabel, acuciado por infructuosa espera de seis meses, mientras
la pasión y la angustia lo dominan. Cordato, viendo fracasar sus expectativas, en un
rapto de emoción violenta, por despecho, victimará a la mujer. Pero en la escena final,

16
 en P es materia del capítulo IV; en el III, en realidad, sólo presenciamos la desazón del
pretendiente, sus afanes, su amor propio herido, el crecimiento de su pasión, y frente a
todo ello, la vida hogareña de María, que, al ser inaccesible, frustraba las intenciones de
Cordato. De esta manera hemos asistido al surgimiento de un carácter y del problema
(el clásico nudo) que aguarda solución.

Hay aquí más limpieza y lógica interna en el encadenamiento de la trama, y la hay

porque se han perfilado mejor los caracteres. ¿De qué modo? No es sólo que, como ya
lo señalamos, exista una mejor arquitectura, o que la versión M adolezca de evidente
falta de naturalidad en el diálogo. Son también explicaciones atendibles las siguientes:
en M predomina un tipo de adjetivación calificativa que destaca las cualidades implícitas
en la sustancia; por ello se le siente ornamental, pues al no enriquecer nuestra
apreciación del objeto, nos parece incluso redundante, en tanto carece de fuerza
sugestiva. En cambio, en P, los adjetivos morfológicos no bastan y abundan las
construcciones en función modificativa (preposición y término, relativas, aposición). Así
logra Palma –lo ha puesto de relieve Ramírez– un complemento de cualidad, en virtud
del cual los accidentes adquieren categoría de sustancia y provocan un efecto de
intensidad plástica.6

Habría que agregar que la calificación en P es eminentemente perifrástica, y que,

además, las comparaciones toman por término referencial cualidades parciales, atributos
o características no principales, pero que, a causa de su violento contraste y de lo
imprevisto de su asociación, se convierten en eficaz elemento caracterizador y trasmiten
una notable valencia de sugestiones.

Podríamos resumir nuestras notas así: el cotejo nos permite apreciar en el texto P un
más firme concepto de la obra como entidad unitaria, el cual se logra por la mejor
configuración y enlace de los caracteres. Y, a su turno, la definición de éstos aparece
más precisa, por el enriquecimiento y mejor flexibilidad de los recursos calificativos.

1.4. El cap. IV de P aprovecha materia que en M alcanza hasta el V. Las circunstancias

que motivan el desenlace no coinciden en ambos textos; mas a un lado esa divergencia,
importa centrar el análisis en dos rasgos que definen la prosa de M y, por contraste, la
de P. Leamos:
Hay un sentimiento que es imposible dominar por la fuerza
del raciocinio. Los celos.

El corazón desconfía; aunque la cabeza nos diga que no

debemos dudar.

Cuanto mas enamorados estamos; cuanto mas pruebas de

amor recibimos, tanto mas sospechamos del objeto amado.

Arcano es del alma que en vano intentamos sondear!

Mauro acababa de jurar á María que ya no tendría celos.

17
 ¡Cuan presto iba á ser perjuro!
1853 es la fecha de publicación original de esta pieza, cuando Palma contaba con 20
años de edad. No parecerá inaudito, pues, que le reprochemos un defecto frecuente en
los escritores noveles: que la «realidad representada» necesite ampararse en premisas
genéricas sobre el carácter humano o enunciados abstractos. No hay en el párrafo
transcrito "re-creación literaria" de ningún tipo de realidad, ni material ni ideal. Palma no
dice cómo se implican las situaciones ni cómo fermentan los conflictos personales; dice
apenas que ellos se producen. Pero su afirmación, inconvincente y no compartida de
ningún otro modo por el lector, desdibuja el cuadro. Cuanto hubiera podido asomar de
unicidad en el problema o en los personajes, a los que por paradoja –en nuestro texto–
se quiere ubicar en un ambiente local (Romance Nacional), acaba por diluirse en la
asimilación a los tipos genéricos, con lo que sin advertirlo el escritor contaría su voluntad
más íntima.

Aprovechará nuestro estudio examinar otro rasgo en el estilo de M. La exposición del

discurso se suspende para dar paso a expresiones parentéticas como las siguientes:
"Arcano es del alma que en vano intentaríamos sondear", o "El corazón de una mujer
apasionada es un instrumento cuyas cuerdas vibran al más ligero impulso"; y en otro
cap.: "Fatalidad! ¿Hay acaso un poder invisible que nos arrastra hacia ti?". El lector hará
una pausa ante este género de exclamaciones que, aunque destinadas a él, no
constituyen en M incentivo que avive su atención. Las que transcribimos difieren
radicalmente de aquéllas que serán características en el estilo posterior de Palma, y que
en el texto P podríamos identificar con este ejemplo. "¡Como que fue mi vecina en el
Rastro de San Francisco!". Esta vez Palma provoca una suspensión, semejante a los
"apartes" teatrales. Y esta ruptura en el discurso, especie de desnivel en la entonación,
fomenta la perspectiva que vincula a autor y lector, estrechándolos en un común interés.
La exclamación, en el último caso transcrito, está colmada de vivencias, derrocha
intencionalidad, y por eso realza el devenir argumental o afectivo. En los primeros
ejemplos, inversamente, se distrae el discurso y perjudica su intensidad.

La ausencia o modificación de estos rasgos estilísticos en la prosa de P, nos habla del

proceso satisfecho por Palma en su esfuerzo por capturar la realidad material y
transcribirla artísticamente. En lo que va de uno a otro texto, está por medio la intuición
de una perspectiva creadora; ella articula en P la acción principal con las anécdotas
secundarias, concilia el juicio del autor, el de los documentos o versiones orales, y la
impresión del lector. En otras palabras, ella vertebra los mosaicos y los orienta
observando un patrón expresivo, es decir, construye una estructura en la que se instala
la nueva "realidad".

1.5. Los breves caps. VI y VII de M reseñan el final desgraciado y la responsabilidad que
en él incumbe al Conde de Santella. El cap. correspondiente en P, el V, narra hechos
diversos. María Isabel no fallece (¡la protege el monillo!); Palma dice que alcanzó a
conocerla, siendo niño. Nos informa el autor, además, del eco que produjo en Lima el
suicidio de Cordato, el segundo producido en la primera década del XIX, y del personaje
que años antes había alarmado a los limeños con decisión análoga. Concluida la

18
 digresión retorna Palma al hilo principal; Cordato no pudo recibir sepultura cristiana y
debió ser enterrado en un paraje solitario. Añade otra vez elementos marginales, al
anotar que los amigos olvidaron muy pronto a Cordato; en ese punto introduce al perro
en la trama principal. Luego nos dirá, ya sin aludir a los amigos, que el animal veló la
tumba de Cordato durante treinta días y después murió de inanición. Según Palma, la
lealtad del perro inspiró un dicho a la gente de Lima: "El mejor amigo..., un perro", y en
esa forma, evocando el origen de la frase que da título a la "tradición", se nos ocurre que
Palma traza un círculo en el que encierra el relato. Que con ese acto refuerza y destaca
el valor unitario de la obra, su carácter concéntrico, diferente de la impronta rectilínea,
pareja de la infinitud sentimental que apreciamos en el texto de 1953.

1.6. Comparemos todavía dos párrafos con el deseo de averiguar el modo como actúan
en M y en P, interrelacionándose, ciertos factores ya entrevistos. No abundaremos en
las características antes discutidas.
Del texto M:

Pardas nubes encapotaban la atmósfera y el sol luchaba

por romper el manto que en rededor de su disco había
estendido la mano del Ser que rije las estaciones.

Triste, muy triste es en estas horas, hallarse á solas en

medio de los árboles, porque si bien el alma quiere
elevarse hasta Dios, el recuerdo de nuestro sufrimientos
viene como una gota de acibar á mezclarse entre las
ilusiones del porvenir. La desgracia nos hace pensar solo
en la tierra, y hasta dudar de la Divinidad.

Mauro era desgraciado.

Habia hecho un ídolo de una mujer, le había dado su

corazón por pedestal y el ídolo no era mas que un pedazo
de barro.

Fatalidad! ¿Hay acaso un poder invisible que nos arrastra

hácia ti?

Porque en verdad, el desencanto en amor seca la sabia de

esa flor delicada que llamamos sentimiento.

Felices los que amando por primera vez no habeis apurado

aun hasta las heces el caliz del desengaño! Felices los que
viven porque sienten!
Vamos a subrayar ciertos rasgos que parecen conceder a M frente a P, una naturaleza
más próxima del "lenguaje escrito", por estar más ceñida a lo que, era un "patrón
literario" en curso. La lista de elementos que explica esa impronta "literaria" se basa en
un criterio de frecuencia:

19
 1) Ortografía.- Palma sigue en este texto la reforma ortográfica que en época alcanzó
relativo auge en Sudamérica.7 2) Construcciones anafóricas y paralelas.- Se inspiran en
un modelo escrito las siguientes: "habia hecho un ídolo de una mujer; le había dado su
corazón"; "Felices los que amando... Felices los que viven..."; "Ya se reprochaba sus
celos... Ya volvía a ser feliz..."; "Me vendía; me engañaba". 3) Ausencia de diminutivos.-
En el texto de M no hay diminutivos; "angelitos" es una forma gramaticalizada. 4)
Redundancia (perisología).- Abundan las frases recargadas innecesariamente: "El sol
luchaba por romper el manto que en rededor de su disco había estendido la mano del
Ser que rije las estaciones"; "El desencanto en amor seca la sabia de esa flor delicada
que llamamos sentimiento". 5) Mención de los conceptos abstractos de divinidad,
Felicidad, fatalidad y relacionados.
Pasemos ahora a releer los párrafos iniciales del texto P:

Apuesto, lector limeño, a que entre los tuyos has conocido

algún viejo de esos que alcanzaron el año del cometa
(1807), que fue cuando por primera vez se vió en Lima
perros con hidrofobia, y a que lo oíste hablar con delicia de
la Perla sin compañera.

Sin ser yo todavía viejo, aunque en camino voy de serlo

muy en breve, te diré que no sólo he oído hablar de ella,
sino que tuve la suerte de conocerla, y de que cuando era
niño me regalara rosquetes y confituras. ¡Como que fue mi
vecina en el Rastro de San Francisco!

Pero entonces la Perla ya no tenía oriente, y nadie habría

dicho que esa anciana, arrugada como higo seco, fue en el
primer decenio del siglo actual la más linda mujer de Lima;
y eso que en mi tierra ha sido siempre óptima la cosecha
de buenas mozas.

Allá por lo años de 1810 no era hombre de gusto, sino

tonto de caparazón y gualdrapa, quien no la echaba un
piropo que ella recibía como quien oye llover, pues callos
tenía el timpano de oír palabritas melosas. Etc., etc.
Se ha desvanecido aquella impresión de sobrecarga literaria, de afectada ampulosidad,
que destaca en el texto leído en primer término. Ahora más parece que escucháramos
hablar a don Ricardo: ¿por qué? Hay algunos elementos que podrían explicar nuestra
reacción: 1) Léxico.- El vocabulario es más concreto y gráfico; no hay términos elevados,
ni abundan los conceptos abstractos. Véase en cambio el efecto de rosquetes y
confituras. 2) Diminutivos.- Su empleo señala una diferencia notable; son en gran parte
de índole afectiva; palabritas y líneas abajo, parejita, tortolitas, etc. 3) Dichos y
Locuciones.- Producen un efecto totalmente distinto y su oportunidad subraya un tono
menos formal; "arrugada como higo seco", "como quien oye llover", "tonto de caparazón
y gualdrapa", etc. 4) Construcciones sintácticas proporcionales.- De uso tan frecuente en
la lengua oral como en la escrita: "no sólo he oído hablar de ella, sino que tuve la suerte

20
 de conocerla"; "no era hombre de gusto, sino tonto de caparazón y gualdrapa". 5)
Aseveración por negativa de contrario.- En lugar de los enunciados categóricos, se
prefiere la sugerencia que, eliminando al contrario, deja margen a la imaginación. Ejms:
"la Perla ya no tenía oriente"; "sin ser yo todavía viejo"; "su esposo no era ningún
potentado". Este último recurso está en la misma línea de otros que atraen al lector
hacia la obra y lo invitan a participar con la imaginación; recuérdese estos casos:
"Apuesto, lector limeño..."; "Hasta su nombre es precioso, háganse Uds. cargo";
"Imagínate, lector, un par de tortolitos"...; he ahí tres requisitorias al lector.

1.7. Luego del cotejo estamos en condiciones de afirmar que en la prosa de P hay
indicios que no se dan en M, y que contradicen la impronta de lengua escrita de la
versión primitiva; por el contrario, ellos generan un acento que aproxima este texto a la
lengua de la conversación. No se trata, sin embargo, del fácil abandono de la técnica
literaria o de la renuncia a una voluntad de estilo; se trata de la conquista de un nuevo
ideal de lengua literaria que no puede ser sino fruto de la elaboración, y cuya naturalidad
–como la de la naturaleza– posee encubiertas complejidades.

A la viveza y fluidez oral que conceden al estilo palmista un vigor inédito, llega el autor
por medio de la articulación sucesiva que, gracias a la atribución, cohesiona
sintácticamente los elementos oracionales. Esos se asocian en una escala que asciende
de lo simple a lo complejo, y las formas compuestas se remiten a otra forma, ya sea
simple o compuesta, modificándose. En la nueva época Palma utiliza las construcciones
endocéntricas con frecuencia desusadas en su prosa anterior. Ya con la frase, ya con la
atribución predicativa, pero, por efecto de ambas, sus períodos asemejan aquellas cajas
de sorpresa que ocultan dentro de sí incontable número de cajas más pequeñas; o sea,
aquel tipo de encadenamiento que los norteamericanos denominan nesting. El cambio
ha sido posible porque a la oración simple o a la yuxtaposición, Palma va a preferir en
esta etapa los períodos amplios. He aquí un ejemplo gráfico:

Apuesto / lector limeño/ a / que.

entre los tuyos has conocido algún viejode esos que alcanzaron el año del cometa
(1807)
que fue cuando por primera vez que se vió en Lima perros con hidrofobia.
y/ a / que.
lo oíste hablar con delicia de la perla sin compañía.

Dichos períodos se eslabonan por coordinación, la que suele funcionar entre

subordinadas, o preferentemente subordinadas. La diferencia más notoria en este punto
no es el contraste entre parataxis o hipotaxis, sino aquella característica de
englobamiento atributivo. Estos factores repercuten sin duda en los esquemas de
entonación: la prosa de P es más rica que la de M en semianticadencias y
semicadencias. Recuérdese la periodificación constante, esos cortes que, a distancia
proporcional y previsible, quiebran la secuencia del relato, con lo que reproducen en el
texto vivos ecos de oralidad. Ciertamente que deben participar además otros factores,
pero los citados bastan para comprender qué es lo que nos sugiere que "escuchamos" al
narrador, en lugar de "leerlo". He aquí una diferencia fundamental entre los textos M y P,

21
 vale decir, entre las dos etapas del estilo palmista. Esa impresión es un efecto de
síntesis, producto no de un elemento aislado, sino resultante de una serie de rasgos de
estilo que interactúan al servicio de una nueva norma.

1.8. Al desprenderse del antiguo patrón literario, Palma ha debido esforzar su control del
idioma y pulir el esquema formal de la Tradición, así descubrirá la realidad por el estilo,
inspirado en un modelo de lengua coloquial. Este es sin duda el milagro de palma;
milagro que Don Ricardo no contó, pero que yace en su obra y puede ser explicado.

II
La magia verbal

2.1. En el ámbito de lo que es una Tradición peruana, el encanto que seduce al lector no
proviene exclusivamente de los temas. Convengamos en que no menos decisiva es la
habilidad con que Palma desenvuelve el motivo que inspira su quehacer; ‘el cómo lo
dice’. Asombrará, por citar un caso, la sencillez y facilidad con que diseña,
rapidísimamente, los rasgos más característicos del personaje o de la situación
descritos.

Todos hemos festejado la aventura de Don Dimas de la Tijereta en aquel cuento de

viejas que narra cómo un escribano le ganó un pleito al diablo. Recordaremos las líneas
que trazan el ‘retrato’, o para decirlo de manera más grata al autor, ‘la silueta’ del célebre
escribano:
...cartulario de antiparras cabalgadas sobre nariz
ciceroniana, pluma de ganso u otra ave de rapiña, tintero
de cuero, gregüescos de paño azul a media pierna, jubón
de tiritaña, y capa española de color parecido a Dios en lo
incomprensible, y que le había llegado por legítima
herencia pasando de padres a hijos durante tres
generaciones (TPC, p. 513).
Nótese que la técnica enumerativa se encamina, antes que a fijar los rasgos físicos, a
destacar ciertas prendas de la indumentaria u objetos que insinúan la profesión del
personaje. Esta peculiaridad, así como el relieve que manifiestan las atribuciones
endocéntricas, podrían servir –marginalmente– si deseáramos probar que la Tradición
de Tijereta pertenece al período que distinguimos como propio del estilo palmista. En
verdad, la pieza está fechada en 1864, pero el realce de los ‘detalles’ y la ‘concreción’
léxica son ya los medios preferidos por Palma al elaborar el efecto plástico de su prosa
(Cf. 1.3). Volviendo al retrato, Palma usa además recursos en apariencia minúsculos,
cuyo efecto global, sin embargo, merece no ser desdeñado. Continúa la silueta del
escribano:
Conociale el pueblo por tocayo del buen ladrón a quien don
Jesucristo dio pasaporte para entrar en la gloria pues
nombrábase don Dimas de la Tijereta, escribano de
números de la Real Audiencia y hombre que, a fuerza de

22
 dar fe, se habia quedado sin pizca de fe, porque en el oficio
gastó en breve la poca que trajo al mundo (513).
Y en otro pasaje se lee.
mala pascua me dé Dios, y sea la primera que viniera, o
déme longevidad de elefante con salud de enfermo, si en el
retrato, así físico como moral, de Tijereta, he tenido
voluntad de jabonar la paciencia a miembro viviente de la
respetable cofradía del ante mí y del certifico (514).
Empleos de esta índole, es decir, paronomasias o juegos verbales sobre la homofonía
(dar fe - pizca de fe), relieves por intensificación (en breve la poca), relieves por
contraste (longevidad del elefante con salud de enfermo), o aplicación de términos
pertenecientes a lenguas especiales (ante mí, certifico), son frecuentes en la pieza que
hemos elegido para nuestro análisis –no sólo en el retrato–, y en gran parte de las
escritas a partir de 1863. Su uso, por tanto, puede considerarse con justeza como un
rasgo estilístico de toda la prosa palmista.

Luego de haber mirado a contraluz el retrato de Tijereta, ¿podríamos inferir alguna

consecuencia? Sería arriesgado, sin duda; pero es factible que por este camino madure
una hipótesis.

2.2. En la misma tradición, Palma asume la defensa de Eva, dado que Adán –a su
juicio– habría podido, de desearlo y disponer del coraje suficiente, rechazar la tentación
de la manzana. Mas, aunque descarga a Eva de responsabilidad en el pecado original,
no censura a su compañero; lejos de animar reproches, explica que "la golosina era
tentadora para quien siente rebullirse una alma en su almario". (514) Curioso enfoque de
la escena bíblica, retiene en la superficie –en comprometida apariencia–, el disloque
entre la ‘materia’ (golosina) y el espíritu (alma), pero en la profundidad que oculta su real
intención, asocia los valores gustativos de un término a la especial connotación de
sensualidad del otro, y consuma, con leve irreverencia, la desfiguración de la leyenda
cristiana. Nuestra sonrisa al dar lectura a este pasaje repite, muy posiblemente, aquélla
que el autor no pudo reprimir cuando lo redactaba; índice de que el desenfado de Palma
se mantiene en un nivel de fineza que abona en favor de su apreciación humorística.

¡Otra vez el cómo lo dice!

Que Palma cultivó la ironía, el humor, la sátira, lo sabíamos. Pero nos sorprende que
ese cultivo estuviera ligado tan íntimamente a la alquimia verbal. Que en la enunciación,
sus palabras se encuentren o rechacen, guiadas en secreto por su naturaleza fónica.
Que al provocar asociaciones semánticas y efectos sinestéticos en una amplia gama de
sugerencias, los sonidos gobiernen y trasfundan la rigidez convencional de los
significados. Lo aparentemente adjetivo compite, en estos párrafos, con lo habitualmente
esencial; la imaginación acomete la ruda tarea de rectificar a la lógica (la leyenda o la
historia) y lo consigue cuando Palma arroja luz hacia algún rincón de la realidad.

23
 2.3. En la lengua de las tradiciones, los sonidos suelen descubrir similitudes o contrastes
yacentes bajo la envoltura etimológica, conquistando para la palabra –en el contexto–
una aura inédita que unas veces sugiere y otras evoca. Cuando ocurre lo último, los
vocablos suscitan reminiscencias que sobrepasan la función comunicativa y conectan al
lector con determinados ambientes profesionales, o lo remiten a distintos medios
geográficos o estratos de la sociedad. Algo semejante acontece con las formas arcaicas
y las locuciones latinas que Palma interpola en sus textos, las que contribuyen a
restaurar el sabor de antigüedad que en esas situaciones persigue el autor. Pero
volvamos a la tradición de Tijereta y observaremos, operando en acto, además del ante
mí y del certifico (significa-tivamente sustantivados), un conjunto de expresiones de la
terminología jurídica: devolver el recurso por improcedente, notificarla un saludo,
exponerla el alegato de bien probado de su amor, festinación en el procedimiento, fecho
y actuado, nulo y contra la ley. 8 Con estas expresiones casi sin que lo advirtamos,
Palma consigue bosquejar el ambiente más propio de su personaje.

Habíamos reconocido una voluntad estilística cuando Palma reajusta su arte de

composición y despliega las valencias sugestivas de la calificación; ahora lo admiramos
además por su sensibilidad de la "lautmalerei" potencial en la fonología española, y por
su sentido de la fuerza caracterizadora que reside en el ‘ambiente’ de la palabra.

2.4. Miremos otro lado esencial en la lengua de las tradiciones. Al comentar los capítulos
II y III (1.2, 1.3) de El mejor amigo..., un perro, subrayamos que su diferencia con la
prosa de Mauro Cordato, en lo concerniente a léxico, se funda en la intensidad de la
carga expresiva. Ya por recursos formales implícitos en el sistema, o por referencias
semánticas dependientes del medio cultural, el vocabulario de la segunda versión
aparece enriquecido expresivamente. Pensamos en una vitalidad léxica contraria del
atildamiento neoclásico, y distinta de lo que es el valor emocional en los términos
románticos, el que sabemos, proviene del significado extremo que se les reconoce en el
inventario de la lengua.9 La expresividad léxica en la prosa palmista difiere de los
antecedentes señalados. Surge en virtud del provecho de mecanismos orales –
subestimados por la norma literaria entonces en uso–, pero ni acoge la chabacanería ni
cede al vulgarismo. Por este conducto, Palma infunde en su prosa la nota de color local
y la viveza espontánea de la conversación. La fantasía, el humor y la sátira adquieren
cuerpo en la lengua y contribuyen a transfigurar la abigarrada realidad; la que muda su
rostro solemne, patético o de falso idealismo, chocante para el espíritu de nuestro limeño
del siglo XIX.

La expresividad confiere a las frecuentes ‘comparaciones’ una envoltura ideal,

transtornadora, que distorsiona las premisas lógicas. Véase ejemplos característicos en
el retrato de Visitación:
...gentil muchacha de veinte primaveras, con un palmito y
un donaire y un aquel capaces de tentar al mismísimo
general de los padres belethmitas, una cintura pulida y
remonona de esas de mírame y no me toques, labios
colorados como guindas, dientes como almendrucos, ojos

24
 como dos luceros y más matadores que espada y basto en
el juego de tresillo y rocambor. ¡Cuando yo digo que la
moza era un pimpollo a carta cabal! (TPC, pp. 514-5).
Desde otro ángulo, el solo nombre de Tijereta, si se mide la poca propagación del sufijo -
eta en español, excita ya la fantasía del lector que pretenderá hacer gráfica la figura, mal
erguida, del escribano. Los nombres mencionados en las tradiciones encierran, como
éste, un caudal de sugerencias –picarescas o llanamente tipificadoras– que se apoyan
en el procedimiento que exponemos. Hecho análogo en el empleo de don, en el acápite
del retrato de Tijereta, cuando Palma lo aplica maliciosamente con un propósito
humanizador que en algo equivale a la sustantivación, y que en algo también evoca el
habla de ciertas áreas rurales; he aquí el ejm. "Conocíale el pueblo por tocayo del buen
ladrón a quien don Jesucristo dio pasaporte, etc." Escuchemos al autor en otro pasaje:
"Tijereta dio a la vejez, época en que los hombres y las mujeres huelen no a patchouli,
sino a cera de bien morir, en la peor tontuna en que puede dar un viejo" (514); más
adelante anticipa la conducta de Visitación con estas palabras: "pero ya le encontramos
caminito de Santiago, donde tanto resbala la coja como la sana". Y he aquí otro ejemplo
que nos interesa: "Yo no entiendo de tracamundanas, señor don Dimas. Véngase
conmigo y guárdese sus palabras en el pecho, para cuando esté delante de mi amo".
Algunos términos incluidos en estos párrafos invitan a meditar en el funcionamiento de lo
que llamamos expresividad léxica. Discutamos los privilegios de tontuna, caminito de
Santiago y tracamundanas, con el objeto de explicar el relegamiento de los esperables.
Tontería, camino de Santiago, y artilugios o argumentaciones. Tontuna no equivale a
tontería o tontera, a causa de lo extraño del sufijo una, por lo que se le siente más como
un superlativo; y éste, por el mérito de su intensidad, cubre una función singularizadora
que calza con el retrato de Tijereta. El diminutivo caminito subraya, no que nos
encontremos ante un camino más corto, pero sí ante un camino que pícaramente
demanda la complicidad del autor y lector, en agravio de las debilidades de la bella
Visitación. Y en fin, el tercer ejemplo pone de relieve la atracción exótica que inspiran
vocablos de desusual sonoridad y significado poco conocido. Pero en todos estos casos
hay una marca común: más que lo designado nos atrae la estimativa que dimana esa
mención: la expresividad.

2.5. El que fenómenos semejantes o análogos a los presentados se reiteren, nos mueve
a pensar que no son rasgos ocasionales, sino que constituyen una forma estilística de
muy activo rendimiento en la prosa de Palma. A ellos atribuimos la dosis de fantasía que
se desgaja de la anécdota y de la descripción concreta y que insufla un aliento de
irrealidad en la esfera de lo verosímil: rasgo de los más propios en la Tradición peruana.
Metamorfosis que desconcierta al lector con una especie de superrealismo y que lo
conduce por los dominios de Satán, de las brujas, los aparecidos, de las alucinaciones,
de lo extraordinario anidado en lo habitual, y que de pronto se esfuma. Pero aún así nos
quedan insospechados matices psicológicos que ensanchan el modo de ser, del
personaje y del ambiente, y una actitud, la del autor, que gobierna imperceptiblemente
las diferencias entre la realidad y la fantasía.

25
 2.6. Sigamos con la tradición de Tijereta, a fin de averiguar qué otros elementos
caracterizan la prosa palmista. Como será fácil corroborar en muchos textos, ella se vale
de un lenguaje salpicado de dichos y frases que proceden de la lengua oral, y que, por
participar del énfasis que distingue a la forma coloquial, están investidos de una frescura
y, en ocasiones, de un valor metafórico que exaltan el aspecto simbólico de la palabra.
Obsérvese las expresiones que siguen: "en punto a picardías era la flor y nata de la
gente del oficio"; "era a la postre un pobrete educado muy a la pata la llana"; "se
enamoró hasta la coronilla de Visitación"; "trajes de rico terciopelo de Flandes, que por
aquel entonces costaban un ojo de la cara"; "llegó el día en que Tijereta tuviese que
hacer honor a su firma"; "una tisis tuberculosa de padre y muy señor mío". Estos giros
del idioma, que poseen un valor sintagmático establecido en el español estándar,
aportan a la Tradición –y no debe asombrar– un tono de actualidad que, a menudo,
compensa la lejanía cronológica de la trama, y, por lo mismo, excita la respuesta del
lector. En sentido análogo, por lo que tienen de convención, operan fórmulas que
tradicionalmente sirven para introducir y terminar relatos populares: "Erase que era..."
registrada al empezar la tradición de Tijereta, o al final de Los ratones de Fray Martín:
"Y... y... y... ¿Pajarito sin cola? ¡Mamola!" (TPC, P. 265).

2.7. Continuemos. Cuando Tijereta hubo alcanzado los favores de la hermosa Visitación,
disfrutó de su dicha durante tres años. Para entonces, estipulaba el pacto que debía
entregar su almilla a Satanás. Palma alude a esta circunstancia en los términos que
siguen: "Como no hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, pasaron, día
por día, tres años como tres berenjenas..." (517). En las páginas de las Tradiciones los
refranes y locuciones proverbiales aparecen, frecuentemente, irradiando un colorido sui
generis. Introducen en los salones cortesanos, en las plazas coloniales, en el bullicio de
los primeros días de nuestra república, en el mundo total que representan las
Tradiciones, un atisbo del eco popular, un aliento nivelador que transporta el relato a
planos de convención general, revividos amablemente por el lenguaje. Porque el refrán
aclara e instruye, y lo hace con un patrón de medida familiar y común, por el cual
accedemos a un depósito de sabiduría popular. Pero no es sólo eso; no tampoco su
prestigio castizo o su fisonomía local. Los refranes deben ser situados junto a las coplas
que Palma interpola a manera de miniaturas finamente esmaltadas. Con unos y otros
estimula nuestra adhesión e instituye un trato informal, a la vez que designa la realidad
sintéticamente.10 Con la misma agudeza que distingue en la palabra las posibles
alianzas de sonido y significado, Palma percibe la musicalidad traviesa de las coplas y la
vitalidad comprimida en un refrán.

2.8. No es difícil comprobar la abundancia de refranes en las tradiciones, de modo que

indicaremos sólo dos casos en los que su empleo asume interés singular: la tradición
Pico con Pico y Ala con Ala (TPC, p. 963), cuya materia explica el origen del refrán que
le da título, y cómo desplazó éste al más antiguo de "para dos sábanas, dos"; y El niño
llorón (TPC, pp. 450–452), donde hallamos un personaje muy pintoresco, doña
Pulquería, "beata forrada de refranes", según el autor. No resistimos la tentación de
transcribir unas líneas del discurso con el que Pulquería consuela a su vecino, un
zapatero abandonado por su cónyuge. He aquí el texto.

26
 No te canses, Periquillo, que si esperas a que tu mujer
venga a abrir, tarea te doy hasta el día del juicio por la
noche; que la mujer, como el vino, engaña al más fino. Y
aunque bocado de mal pan, ni lo comas ni lo des a tu can,
avísote que, desde que volviste la espalda, alzó el vuelo la
paloma, y está muy guapa en el palomar de Quiñones,
que, como sabes, es gavilán corsario. Por lo demás, hijo,
en lo que estamos benedicamos, y confórmate con la
lotería que te ha caído, que, en este mundo redondo, quien
no sabe nadar se va al fondo. Y aunque mal me quieren
mis comadres porque digo las verdades, ponte erguido
como gallo en cortijo, y no te des a pena ni a murria, que
eso sería tras de cornamenta, palos, y motivo para que
hampones y truchimanes te repitan: modorro ya entraste
en el corro. Deja a un lado la vergüenza o dala un
puntapié, que la vergüenza es espantajo que de nada sirve
y para todo es atajo: verde es la vergüenza y se la come el
burro de la necesidad. Etc., etc. (451).
Doña Pulquería es una graciosa caricatura de la afición refranesca que cundía entre
nuestros abuelos, y de la que Palma da testimonio con las versiones que recoge; pero
especialmente, con la activísima función que esas cumplen en la misma entraña de su
prosa.11

3. No sostenemos, entiéndase, que Palma tuviera averiguado cuántos juegos de

palabras, refranes o coplas debían concurrir en la tradición; tampoco preocupa a ningún
pintor el número de pinceladas, con el ocre o el añil, que requiere la imagen que
persigue, ni hay escultor que se auxilie con las matemáticas para calcular la intensidad
del golpe que modela el mármol. Pero ya es distinto que el artista no profese,
íntimamente, una idea, especie de ideal, de la que como una chispa se desprende la
fuerza que unce la materia a la intuición. El pintor usa una estimativa personal del color o
la textura, y el escultor pone en práctica su noción de los volúmenes. En esencia ¿de
qué se trata en cada caso? Ni más ni menos que del lenguaje con que cada uno ha
decidido expresarse. Ese es el instrumento que el artista recibe de la comunidad y del
arte concreto que cultiva; con él recoge un fondo de materias y valores, que el artista, en
el ejercicio creativo, articula y dispone con aún indefinibles energías.

3.1. El siglo XIX ofrece a Palma un modelo de lengua lo menos idóneo para lo que su
madurez de escritor se propone; pero le entrega también una preocupación fundamental,
común a todos los espíritus cultos en toda América hispana: la preocupación por el
idioma. Ni Palma, ni Arona, ni Prada, aunque en este asunto con muy inferior calidad a
Bello o a Cuervo, se plantearon el problema de la lengua en América como una
curiosidad caprichosa. Es más, podría afirmar que los peruanos identificaron la cuestión
creativa con el tema lingüístico como vertientes de una misma exigencia espiritual.
Producida la emancipación política, la vida independiente y la reacción antihispanista de
los antiguos dominios coloniales parecía afectar la unidad de la lengua española, y

27
 presagiaba –para muchos– su posible fragmentación. Recuérdese que Bello dedicó su
célebre gramática a los "españoles americanos", que el renacimiento de la filología
hispánica tuvo su origen en los grupos de Bogotá y Santiago de Chile. Ricardo Palma
asumió una actitud frente al lenguaje, en muchos aspectos coincidente con el interés de
la cultura de su tiempo,12 pero fogueada en sus quehaceres de escritor, en los que,
antes que por la vía filológica, halló respuesta para algunas de sus inquietudes
lingüísticas. Sostengo que Palma no debe ser mirado como un especialista en
cuestiones de lenguaje, sería insensato; pero insisto con igual énfasis en que en tanto
creador, sintió hondamente el tema de la lengua al que tuvo acceso desde doble vía.

3.2. Citaré un caso instructivo. En la tradición Un litigio original (TPC, pp. 488-496),
presenciamos en un crucero céntrico de Lima, el conflicto que surge cuando las carrozas
de dos nobles, un marqués y un conde, impedidas de avanzar simultáneamente, se
detienen en espera de paso. Ambos personajes reclaman preferencia por el mérito de su
mayor alcurnia, y puesto que no logran resolver el conflicto, solicitan al Virrey opinión
dirimente. Escuchemos los argumentos:
...a oírlos no sabía uno decidir cuál de los dos era de
nobleza más limpia y cuartelada; pues al que le faltaba un
grifo le sobraba un castillo, y váyase lo uno por lo otro. El
de Santiago decía que un marqués era más que un conde;
pues la palabra marqués en casi todas las lenguas
conocidas (y ésta es una curiosa observación de los
filólogos) significa vigilante o custodio de las fronteras,
límites o marcas del territorio. El de Sierrabella contestaba
que el título de Conde viene del comes latino, que quiere
decir compañero, y por ello todo conde era un compañero
del príncipe y guardián obligado de su persona (495).
No es esta una pieza técnica, pero sí un indicio valioso. Revisemos otras noticias útiles.
Los títulos de muchas tradiciones son simples modismos o refranes castellanos, en lo
que sorprendentemente revela Palma su percepción de una identidad entre la vida social
y el lenguaje, intuición que lo guía hasta el último de sus aciertos creativos. Ya
discutimos que en las tradiciones tienen lugar de privilegio, tanto los más delicados
juegos con la materia fónica de la palabra, que parecerían prestados a la inspiración
lírica, cuanto los giros idiomáticos y los refranes; la disyunción presumible entre estos
grupos, hemos visto que Palma la disuelve subordinándolos a un ideal literario de
oralidad. Por eso, con ambos por igual, nos entrega la versión desbordante de realismo
o el aletazo súbito de la fantasía, y en ambos casos trasciende el impacto vital. Pero aún
no hemos señalado que, en los usos de refranes citados anteriormente, el autor arranca
de ‘hechos’ para llegar a la construcción literaria, mientras que, en los ejemplos que
siguen, el procedimiento sucede a la inversa: reléanse Los Refranes Mentirosos en la
cuarta serie, (TPC, pp. 144-146). Palma recoge el impulso inicial de la realidad
idiomática y desde ahí avanza hasta descubrirnos la otra, la realidad objetiva. En
especial, en la sétima y octava series de las Tradiciones, el tradicionista dedica varias
páginas al refranero. En la octava, concretamente al Refranero Limeño (1187-1192), y
tomando apoyo en el enunciado del refrán o modismo, surgen las historias que nos

28
 explican el porqué de la frase, el sentido de su sentencia, no en la exposición erudita del
técnico sino en el torrente ameno de la Tradición. En esas páginas aprendimos el "soy
camanejo y no cejo", el "sunicuijo", "el no tener ni cara en qué persignarse", "el servir
para lo que servía Benito", el "sermón de la samaritana", el "ser de padrenuestro", aparte
de los más castizos "estar a tres dobles y un repique", "estar a la cuarta pregunta",
"Fíate en el Justo Juez...y no corras", "salir con un domingo siete", bellas historias fruto
de su genio creador.

3.3. Igualmente serán dilema para Palma la selección de vocabulario y las limitaciones
del purismo. En que no se sometiera totalmente a la Academia influyeron, sin duda, su
espíritu liberal, su fe en un nacionalismo positivo, y su imagen dinámica, vitalista del
lenguaje. De esta preocupación con el vocabulario nacen Neologismos y Americanismos
(1896) y Papeletas Lexicográficas (1903). Tal fue el origen de sus afanes en las jornadas
académicas de 1892-93, en las que no logró convencer a sus colegas peninsulares
sobre la oportunidad de recibir en el Diccionario Académico voces de empleo muy
extendido en América, y algunas, incluso, en la misma península.

Los argumentos invocados por Palma merecen ser atendidos. Se remite a dos fuentes:
la consagración de esas voces por el uso popular constante, así como su empleo por los
escritores latinoamericanos; es decir, la fuente oral y la fuente escrita. Sostenía que
"Todo verbo que alcanza a generalizarse en el lenguaje de un pueblo, es sólo porque
satisface una necesidad de expresión clara. ¿A qué rodeo y perífrasis, añadía, cuando
con un vocablo podemos exteriorizar nuestro pensamiento?" (P.L., p.v.). Para Palma el
lenguaje no podía vivir de espaldas a los requerimientos de la vida material y cultural de
los hablantes, aunque repite que ese liberalismo tiene su control en la aceptación
popular y en el uso literario. Por eso rechazaba el purismo; por estacionario:
Muchos hacen estribar el purismo –escribe– en emplear
sólo las palabras que trae el diccionario. Si una lengua no
evolucionara, si no se enriqueciera su vocabulario con
nuevas voces y nuevas acepciones, si estuviera
condenada al estacionarismo, tendrían razón los que así
discurren. Para mí el purismo no debe buscarse en la
corrección del vocabulario sino en la corrección sintáctica,
que la sintaxis es el alma, el espíritu característico de cada
lengua. (P.L., p. VI)
Frente al llano prejuicio de la corrección, Palma anticipa el concepto de la ejemplaridad.
Y aunque no fuera lingüista y sus etimologías no merezcan crédito, tuvo intuiciones
felices. El concebir en la lengua una naturaleza dinámica y autorreguladora, lo libró de
las zozobras que la idea de la fragmentación produjo en estudiosos de justo renombre;
asimismo su concepto del peruanismo o americanismo, a pesar de no corresponder
siempre con sus ensayos lexicográficos, tenía la novedad de ensanchar el criterio
fonético-morfológico, convirtiéndolo más bien en un particularismo semántico.

3.4. Queda claro en este examen que el tema de la lengua, en tanto problema cultural,
entrañó en el sentimiento de Palma antes que como especulación como experiencia

29
 creadora. Pero ambos planos se corresponden: su visión de la lengua aparece en las
Tradiciones con plenitud y transparencia inhallables en pocas líneas teóricas o en las
listas de los opúsculos citados; y, a su turno, la unicidad artística de las Tradiciones
demanda ser vinculada con aquella imagen de la lengua que preside sus páginas.

3.5. Por ende, si estudiamos el estilo de las Tradiciones no hay modo de soslayar esa
otra línea del quehacer palmista, dispersa, pero significante en su mundo novelesco. Al
rechazar la intransigencia purista y aceptar los límites que imponen el uso popular y el
literario. Palma asume dos actitudes que tienen realidad material en su prosa. No
obstante su aparente sencillez, esta relación es el esquema de toda la complejidad
espiritual y literaria que adquiere forma en las Tradiciones peruanas. Ahí refluyen
diluidas las antinomias de: a) tradición y renovación: el afecto por las voces con solera
castiza y el neologismo, el tono arcaizante y la invención estilística; b) el impulso popular
y el influjo cultural conservado por la literatura: su gusto por giros populares, los
refranes, y la realización de una voluntad de estilo; c) el paradigma de oralidad y su
versión literaria; d) la presencia del factor hispánico y la impronta nacional y
americanista; e) la rebeldía romántica y la formulación de la ejemplaridad idiomática; f) la
evocación colonial y la ambición republicana; g) el espíritu democrático y el principio de
selección cualitativa, por citar sólo las más destacadas oposiciones en contienda. Ellas
reflejan la intensidad y riqueza del vivir y crear de don Ricardo, y lo muestran
participando en las preocupaciones esenciales de su tiempo, e inscribiéndolas, luego de
pasarlas por el ceñido tamiz de su lengua y estilo, en la prosa y el mundo espléndidos de
las Tradiciones.

3.6. Si al leer a Palma se le juzga únicamente como evocador de nuestro pasado, se

omite su hondísima noción de la actualidad; si se le presume hispanista, se oculta su
inspiración local y su expresión feliz –forma y contenido–
de un espíritu peruano; si se le aprecia tan sólo como paladín del nacionalismo literario,
se pierde su preocupación continental y anhelo de comunidad hispánica que
curiosamente lo indujo a discrepancia con los académicos españoles. Si se le quisiera
explicar en términos de pensamiento político, se disminuiría la prodigiosa tarea de
construcción de un estilo que recrea la realidad multivalente. Pero todos estos factores
se ordenan en proporción a su real funcionamiento, si desvelamos la realidad del
lenguaje que campea en los acápites de las Tradiciones, y si la concebimos, imitando a
Palma, como fluyente energía regulada por el quehacer del artista y la resonancia que
suscita en el pueblo. El devenir del lenguaje, el devenir de la realidad: he ahí los rostros
del tiempo.

Resulta paradójico que la crítica no haya sido unánime en percibir en la lengua el signo
del elemento temporal en que se funda la obra palmista; que se tomara por desplante
romántico lo que fue sincera profesión estética, renovada en los años de mayor
prestigio:
Yo creo que el poeta y artista han de ser, ante todo,
hombres de la época que les cupo en suerte vivir. Bello es
soñar, imaginarse lo que fue; pero más bello es aún

30
 extasiarse en las conquistas del presente, para deducir de
ellas las maravillas que lo por venir encierra (1892) (TPC.
RdE. En Barcelona, p. 1335)
3.7. La tradición peruana, entendida como módulo literario, le entroncó Riva-Agüero con
la novela histórica a lo Walter Scott y el costumbrismo hispánico, noticias a la que se
suma el estudio de Caillet-Bois que amplía el marco de antecedentes.13 Importa el
conocimiento de esa perspectiva internacional, porque esa fue la ruta que siguieron,
desde los albores del romanticismo, la idea del llamado ‘espíritu creador del pueblo’ y las
formas que recoge el folklore e intentan reconstruir el pasado común. Pero la
perspectiva foránea es menos útil cuando –como ahora– se pretende establecer lo que
Palma da de sí, lo que entrega al patrimonio ulterior de las letras hispánicas. En el
análisis de la prosa palmista, la toma de conciencia de las circunstancias literarias
nacionales que la anteceden, esclarece cuál es la ubicación de las Tradiciones en
nuestro decurso literario. Hemos dicho, en otro lugar, que con Palma concluyó en la
literatura peruana la disyuntiva planteada por Felipe Pardo (1806-1868) y Manuel A.
Segura (1805-1871).14 La frontera que separa los afanes puristas de Pardo del
vulgarismo atrevido de Segura, supone, en términos literarios, que ambos comparten el
mismo problema. Puestas a un lado las clasificaciones didácticas, Pardo y Segura
coinciden en la búsqueda de un ideal de lengua literaria. Escritores de un país
sudamericano en agudo proceso de cambios político-sociales que cuestionaban su
destino cultural, la obra de ellos prueba hasta dónde es sentida esa desazón por fijar un
patrón literario adecuado. Palma no siguió el gusto purista de Pardo, pero se acoge
como él a un rigor estético y al beneficio de la tradición española; a Segura lo acerca su
amor por las cosas del pueblo, que expresará en los temas y en el sabor coloquial de su
prosa. Al lograr aquella conjunción en una norma literaria cuyo paradigma es la oralidad,
Palma resuelve un dilema que en nuestras letras se atestigua desde los años del primer
Mercurio Peruano (1791-1795). Por eso resuenan tan vivamente en la prosa de las
Tradiciones todas las formas, materiales o ideales, de aquella sociedad que superponía
al atuendo colonial los anhelos burgueses de la nueva república. En esta conjunción que
asciende y torna del tema a su realización literaria, intermitentemente, arraiga el signo
más hondo del estilo palmista, y se explica que su acento nacional radique en la versión
que recrean no de la Colonia, que es lo adjetivo sino de la peripecia social y espiritual de
nuestro siglo XIX.

III
Realidad y Estructura

4. La representación de la realidad en las Tradiciones fue aludida cuando dijimos que

Don Dimas de la Tijereta, Pico con Pico y Ala con Ala y Un litigio original pertenecen a
una clase de textos cuya realidad se beneficia esencialmente del simbolismo idiomático.
Comentábamos que unas veces el autor parte de un dicho, de un refrán o de una copla,
y deseando explicar su sentido pone en juego una lógica peculiar, con la que engarza
los múltiples elementos accidentales, infaltables en la Tradición. Hay, pues, un punto de
referencia al que se remiten los datos dispersos, los distintos niveles del discurso, los
asuntos y personajes en aparente inconexión, etc., y en virtud de cual punto se articulan

31
 los materiales para construir la extraña unidad que admiramos en las piezas de Palma.
Ese centro de referencia suele ser un ángulo de mira, desde el cual se visualiza y anima
la escena: el "perspectivismo".

Entre los temas, o para decirlo en forma más desnuda, entre la historia y la elaboración
que nos obsequia Palma, media una constante decisiva: el uso de un modo de sentir el
lenguaje, con el que el autor categoriza la realidad temática y la recrea desde su
perspectiva en un estilo personal.

4.1. Pienso, por tanto, que si al estudiar las Tradiciones consideramos que los temas del
pasado sostienen lo que podríamos llamar la base real o argumental de la obra,
podríamos ser víctimas de un espejismo.15 No será fácil esclarecer tan antigua
confusión. El núcleo de la obra palmista está impregnado de una sensibilísima
percepción de la temporalidad pero hay que distinguir entre el acontecimiento (hecho,
noticia, anécdota), es decir lo pasado, que en la obra de Palma sirve de motivo y, de otra
parte, el papel que toca a la evaluación de lo temporal, la conciencia de tiempo, el fluir
del tiempo que se va haciendo pretérito, cuando es medido con relación a un presente y,
cuando desde ese presente se forja la norma que discierne y deslinda las aristas de la
nueva realidad literaria. Y esto ya no es el motivo; es la consecuencia, la creación. Si no
deja de importar la huella del material previo, lo definitivo es el enjuiciamiento a que ése
es sometido, pues sólo así logra incorporarse en la estructura estética. En ella consigue
ese velo de misterio que trasciende lo anecdótico y lo asimila en una realidad ideal, la
que, como para toda obra de arte, será la realidad exclusiva de la Tradición.

4.2. ¿Cómo maneja Palma los llamados temas históricos? Hemos rastreado dos formas
predilectas. En ciertos casos apela a una fuente escrita: describe el documento o libro, lo
glosa, señala su paradero, cómo llegó a él, transcribe algunos párrafos, y lo invoca cada
vez que juzga indispensable acogerse a su autoridad. Por ejemplo:
Arreglando para su encuadernación algunos volúmenes de
manuscritos en la Biblioteca Nacional, he tropezado con un
proceso de 390 folios, proceso que, a mi juicio, vale la
pena de emprender la tarea de extractarlo. Es curioso y
entretenido. El 18 de mayo de 1589 el padre Diego de
Torres, rector del colegio... (TPC, p. 212).
En otras oportunidades, la penetración en la historia elige un curso diverso: es, o casi es,
autobiografía o cuando menos testimonio personal, si no del todo, de algunas de las
partes. En contra de lo que se supone a menudo, no es éste un procedimiento extraño
en la mecánica de las Tradiciones. Palma interviene entonces en cuanto testigo o
informante y le confiere la autoridad que procede del vínculo con la realidad externa.
Será del mayor interés contemplar el verdadero alcance de ese vínculo.

Ahora bien, aunque no proponemos división tajante, a estas alturas deberíamos admitir
que el empleo de una fuente escrita, pomposamente histórica, o el uso de noticias
espectadas, vividas personalmente o escuchadas, tiene que imponer desemejanza
apreciable entre los textos redactados con una u otra fuente. Nuestra experiencia de

32
 lectores nos dice, sin embargo, que no la encontraremos; y esto es de gran significado,
pues piénsese que debería existir tal diferencia, siempre que el material ‘histórico’ fuera
lo decisivo en la naturaleza de la Tradición.

Desde otro punto de vista, quedamos obligados a meditar en lo que sigue: si no son
escasas las piezas en las que el autor acoge hechos y personajes que conoció en algún
pasaje de su vida, y especialmente en la mocedad, ¿qué criterio nos induce a calificar
ese material de histórico? No hace aún cincuenta años de la muerte de Palma y han
transcurrido apenas ochentidós desde que apareció la Primera Serie. Pero dejemos de
lado nuestra reacción y pensemos, más bien, en la de sus contemporáneos o en la
crítica novecentista. ¿Por qué percibieron ellos tan intensamente, quizá más allá de lo
justo, la intervención de lo histórico en las Tradiciones peruanas? No sé hasta qué punto
pueden haber interferido criterios extraliterarios; o hasta dónde se aceptó sin inventario
la ejecutoria de historiador que Palma reclamaba por sus ensayos; quizá se pueda
pensar también en el influjo de los métodos de estudio, por aquella época
predominantemente historicistas o sociológicos. Sin embargo, es indudable que a pesar
de su imprecisión y de la falsedad que encierra ese juicio, hay en él una porción de
acierto que nos encamina hacia una buena pista: el que las tradiciones provocan en el
lector la impresión de ser historia.

Se han usado fórmulas distintas para designar su naturaleza semejante a la historia,

unas con intención de elogio y otras de reproche: la historia risueña, la historia satírica,
las deformaciones agridulces, etc., colocando todas las Tradiciones bajo el mismo rótulo,
sin distinguir las que proceden de fuente antigua o documental, de aquellas otras cuya
cantera es autobiográfica o de testimonio directo. ¿Encerrará ese hecho algún
significado para nuestro propósito?

4.3. Pienso que si nos preguntamos, ¿por qué la materia elaborada por Palma, la remota
y la de sus días, se nos revela como si fuera historia?, apuntaremos al meollo de la
cuestión: hacia la estructura de la realidad en las Tradiciones.
La realidad en la Tradición consiste en un sentido que nivela el suceso remoto o el dato
cotidiano, cuando reflejan ambos la disposición profunda que caracteriza el mundo
externo del motivo que es aprovechado desde el perspectivismo del autor. Es decir, que
la realidad literaria ahonda hasta el carácter fundamental, hasta las leyes ocultas pero
determinantes de la realidad preliteraria. En la medida que las recoge, selecciona, juzga
y traslada a la obra, se forja la estructura de una realidad estética, que es el verdadero
mundo de la Tradición.

Pero al lector común le es casi imposible aprehender y analizar esa estructura; lo

desorientan los detalles, el colorido del ambiente, el acento humorístico, etc. La misma
crítica debe afinar sus métodos y elegir una vía de acceso que reduzca los riesgos de
extravío. El análisis de la estructura literaria pondrá en claro la autonomía de la obra, y
que, si bien la indagación histórica se nutre, asimismo, de hechos que importan
definición y dejan huella en el tiempo, su búsqueda de veracidad objetiva la retiene en el
plano externo de los acontecimientos; por ello repugna de cuanto –sobre ese plano– sea

33
 elaboración creativa de una verdad interior, transformada y transformante. En cambio,
"Para don Ricardo Palma –no lo olvidemos– la historia es perenne motivo de poesía".16

4.4. Aquí creemos sorprender una prueba indirecta de que en la obra de Palma arraiga
la problemática más característica, la más genuina que pudiera encarnar en artista
peruano del siglo XIX. Esa identidad con la angustia e ilusión de sus contemporáneos,
que Palma convierte en arte en las Tradiciones, es, también, la razón de su valor social y
de que en ellas insurja con claro perfil la sociedad que le tocó vivir. Pero ha sido causa,
asimismo, por error en la apreciación, de que se haya instituido el supuesto pasadismo
de Palma, que atendía indiscriminadamente a los motivos y olvidaba que la precedencia
de éstos a la versión escrita es una constante natural. Por no cuidar del deslinde entre el
motivo y la creación estética, Riva-Agüero supuso que las Tradiciones perderían en
claridad al ser leídas fuera del Perú, y que, inclusive en este país se les apreciaría
menos con el transcurso de los años. No será necesario recordar que Palma es, muy
posiblemente, el peruano más leído y celebrado en el extranjero; y que para las nuevas
generaciones de peruanos, el mundo de las Tradiciones y su encanto no reside en la
exactitud de la fuente histórica, sino en el trasmundo poético generado en ellas. O sea,
que si Palma escritor recogió materiales, las Tradiciones, su creación, lograron un
mensaje elaborado y distinto, ceñido a una visión artística. Como lo hizo advertir
Xammar en su hermoso trabajo, podría decirse que la Tradición palmista es leal a la
etimología de su nombre, y que si recoge y transforma un acervo común, es más, y
literalmente más importante, lo que entrega y trasmite.17

4.5. No será sensato, pues, repetir que las Tradiciones peruanas son el álbum de
anécdotas o personajes del pasado; su realidad radica más que en la fecha cronológica
del suceso que les sirve de tema, en la perspectiva desde la que el autor lo juzga e
interpreta: en la perspectiva lingüística que aprisiona la problemática de la temporalidad.
Procederemos a examinar un texto: Las mentiras de Lerzundi (TPC, pp.1093-96):
Allá en los primeros años de mi niñez, conocí al general de
caballería don Agustín Lerzundi.
La declaración personal sustituye, en esta oportunidad, al documento empolvado; ella
nos sitúa frente al personaje. Pero, gocemos de la entretenida versión antes de pasar al
análisis:
Era él, por entonces, aunque frisaba con medio siglo, lo
que las francesas llaman un bel homme. Alto, de vigorosa
musculatura, de frente despejada y grandes ojos negros,
barba abundante, limpia y luciente como el ébano, elegante
en el vestir, vamos era el general todo lo que se entiende
por un buen mozo. Añadamos que su renombre de valiente
en el campo de batalla era de los ejecutoriados y que, por
serlo, no se ponen en tela de juicio.

Como jinete, era el primero en el ejército, y su gallardía

sobre el brioso caballo de pelea no hallaba rivales.

34
 Cuéntase que, siendo comandante, recibió del Ministerio
de la Guerra órdenes para proveer a su regimiento de
caballada, procurando recuperar los caballos que hubieran
pertenecido al ejército y que se encontraban en poder de
particulares. Don Agustín echó la zarpa encima a cuanto
bucéfalo encontró en la ciudad. Los propietarios acudieron
al cuartel reclamando la devolución, y Lerzundi,
recibiéndoles muy cortésmente, les contestaba:

– Con mucho gusto, señor mío, devolveré a

usted el caballo que reclama si me
comprueba que es propiedad suya y no del
estado.

– Muy bien, señor comandante. Basta con

ver la marca que lleva el caballo en el anca
izquierda. Es la inicial de mi apellido.

– ¿La marca era A? Pues Lerzundi decía:

«Al canchón con el caballo que esa A
significa Artillería volante». ¿Era una B?
Entonces el jamelgo pertenecía al Batidores
montados. Para Lerzundi la C significa
Coraceros o Carabineros; la D, Dragones; la
E, Escolta; la F, Fusileros de descubierta; la
G, Granaderos de a caballo; la L, Lanceros:
la P, Parque; en fin, a todas las letras del
alfabeto les encontraba descifración militar.
Según él, todos los caballos habían sido
robados de la antigua caballada del Ejército,
Lerzundi sólo los reivindicaba en nombre de
la patria.
Sexagenario, ya, reumático, con el cuerpo lleno de alifes y
el alma llena de desengaños, dejó el servicio y con letras
de cuartel o de retiro fué a avecindarse en el Cuzco, donde
poseía un pequeño fundo y donde vivía tranquilamente sin
tomar cartas en la política, y tan alejado de la autoridad
como de la oposición. Un día estalló un motín o bochinche
revolucionario, y Lerzundi, por amor al oficio, que maldito si
a él le importaba que se llevase una legión de diablos al
gobierno, con el cual no tenía vinculos, se echó a la calle a
hacer el papel de Quijote amparador de la desvalida
autoridad. Los revoltosos no se anduvieron con melindres y
le clavaron una bala de a onza en el pecho, enviándolo sin
más pasaporte al mundo de donde nadie ha regresado.

35
 Sara Bernhardt contaba que, representando en un teatro
de América, después del segundo acto entró en su camarín
a visitarla el presidente de la República. Terminó el tercer
acto, y entró también a felicitarla un nuevo presidente. De
acto en acto había habido una revolución. ¡Cosas de
América!.. contadas por franceses, como si dijéramos por
Lerzundi, pues lo único que ha sobrevivido a este general
es su fama de mentiroso.
El célebre Manolito Gásquez, de quien tanto alardean los
andaluces, no mentía con más gracejo e ingenio que mi
paisano el limeño don Agustín Lerzundi. Dejando no poco
en el tintero, paso a comprobarlo.

5. La técnica del retrato es favorecida por el conocimiento personal, aunque por ser un
personaje masculino, su pintura nunca alcanza el esmero que Leavitt admiró en los
dedicados a muchas de las mujeres que figuran en las Tradiciones.18 Palma da primero
la visión física del general, y luego, antes de ingresar al despliegue mismo de la trama,
diseña el rasgo más saltante de la personalidad de Lerzundi, el cual es objetivado en la
anécdota de los caballos, las marcas y las iniciales. Para nosotros, ese párrafo encierra
un doble interés: por la versión sicológica de la agudeza y sagacidad del personaje,
cuanto por el adecuado provecho del juego verbal que asocia las iniciales a nombres de
la terminología militar. En él advertimos factores que ya hemos deslindado: a) el papel
de las sugerencias invívitas en la lengua, y en este caso, además, el indicio del alta
estima en que la sociedad de entonces colocaba el dominio oral del lenguaje, ya en el
conversador animado o en el orador diestro.19 b) el que Palma escriba sin empacho
"cuéntase", "se dice", "un dia estalló", sin importarle más el criterio de autoridad que
prestara aval a su relato. Ha desaparecido esa preocupación, porque la premisa que
sirve de nexo con la realidad objetiva es el conocimiento personal, aunque no se sepa
con exactitud el grado de éste. Repárese en que el autor no da fe de las aventuras que
atribuye a Lerzundi; sólo asume el respaldo del retrato físico y moral que ha bosquejado;
pero en él ya están en ciernes las fantasías del militar, y sobre esa base se desarrollarán
las secciones siguientes de la tradición, que, en buena cuenta, presentan la conducta del
general de acuerdo con el perfil que Palma diseñó al empezar la pieza. c) Anotemos,
asimismo, que Palma avanza, sin embarazo, del recuento de los hechos que atañen a
Lerzundi y constituyen la acción central, hasta confundir en el desarrollo de ésta una
anécdota de Sara Bernhardt, emitir opinión sobre las revoluciones en Hispanoamérica,
arrojar al disimulo una puya a los franceses, y reasumir, en fin, el hilo de la acción de
Lerzundi, aludiendo a su debilidad mitomaníaca que lo equipara con el Manolito
Gásquez andaluz. ¿Cuál es el propósito de semejante distorsión argumental? Veremos
mejor la peculiaridad de este desarrollo, si lo comparamos con un pasaje de Entre
jesuitas, agustinianos y dominicos (TPC, pp. 212-218).
El 18 de Mayo de 1859 el padre Diego de Torres, rector del
colegio de la Compañía de Jesús en el Cuzco, presentóse
ante don Luis de Rivera, clérigo, beneficiado de Santa
María de Belén, querellándose de que los frailes agustinos

36
 y dominicos hacían circular unas coplas injuriosas al padre
jesuita Lucio Garcete y al buen nombre de la Compañía.

Aceptado por Olivera el cargo de juez conservador

apostólico, y nombrado notario el padre jesuita Antonio
López, dióse principio al sumario para averiguar quien era
el autor de las siguientes rimas, que denuncian más mala
intención que los puntos suspensivos cuando se escribe
sobre persona cuya conducta está sembrada de faltas de
ortografía.

..............................

Estas quintillas (bautizadas en el proceso con el nombre de

redondillas) se hallan muy lejos de ser un primor poético,
que más chabacana no pudo ser la musa inspiradora; pero,
en cambio, están salpimentadas con muy intencionada
mostaza. Eran como para levantar ampollas, pero no como
para promover ruidoso litigio. Mas a los jesuítas les ha
gustado siempre meter bulla y atraer sobre sí la atención
pública. (pp. 212-214).
5.1. El cotejo no revela ninguna diferencia sustantiva. Se aprecia una mayor subjetividad
y mayor desorden en la presentación de Lerzundi, mientras que en el pleito de las
comunidades religiosas, el documento frena un tanto la desarticulación de la trama. Mas,
aunque con distinta proporción, en uno y otro caso, Palma, como si no pudiera
controlarse, asoma la cabeza entre las cortinas y deja caer un comentario, al desgaire,
con el que abrevia emocionalmente la distancia que nos separa del personaje o de sus
actos. Y este hecho, para nosotros, es decisivo. Observemos la conducta del narrador
en la tradición de Lerzundi:
Conversábase en un corro de amigos siendo el tema referir
cada uno el lance más crítico en que se hubiera
encontrado. Tocóle turno a Lerzundi, y dijo:

Pues, señores, cuando yo era mozo y alegroncillo con las

hijas de Eva, fui una tarde con otros camaradas a la
picanteria de Ña Petita, en el Cercado. Allí encontramos
una muchachería del coco y de rechupete, mozas todas de
mucho cututeo, hembras, en fin, de la hebra. Ello es que
entre un camaroncito pipirindingue, acompañado de un
vaso de chicha de jora, y un bocadito de seviche en zumo
de naranja agria, seguido de una copita del congratulamini
quita-pesares, nos dieron las ocho de la noche, hora en
que la oscuridad del Cercado era superior que la del
Limbo. Nos disponíamos ya a emprender el regreso a la
ciudad, llevando cada uno de bracero a la percuncha
respectiva, cuando sentimos un gran tropel de caballos que

37
 se detuvieron a la puerta de la picanteria, y una voz
aguardentosa que gritó:

– ¡Rendirse todo el mundo, vivos y muertos,

que aquí está Lacunza el Guapo!
Las mozas no tuvieron pataleta, que eran hembras de
mucho juego y curtidas en el peligro; pero chillaron recio y
sostenido, como palomas asustadas por el gavilán
corrieron a refugiarse en la huerta, encerrándose en ella a
tranca y cerrojo.
Nosotros estábamos desarmados, y escapó cada cual por
donde Dios quiso ayudarlo; pues los que nos asaltaron
eran nada menos que los ladrones de la famosa cuadrilla
del facineroso negro Lacunza, cuyas fechorías tenían en
alarma a la capital. Yo, escalando como gato una pared,
que de esos prodigios hace el miedo, conseguí subir al
techo; pero los bandidos empezaron a menudearme con
sus carabinas y pelotillas de plomo. Corre que corre, y de
techo en techo, no paré hasta Monserrate.
– Eso es mucho –comentó uno de los
oyentes– ¿y las bocacalles, general, y las
bocacalles?

– ¡Hombre! ¡En qué poca agua se ahoga

usted! –contestó Lerzundi– ¡Las Bocacalles!
¡Valiente obstáculo!.. Esas las saltaba de un
brinco.
Roberto Robert, que saltó desde el almuerzo de un
domingo a la comida de un jueves, sin tropezar siquiera
con un garbanzo, no dió brinco mayor que el de las
bocacalles de mi paisano.
II

Siendo Lerzundi capitán, una de nuestras rebujinas

políticas lo forzó a ir a comer en el extranjero el, a veces
amargo, pan del ostracismo. Residió por seis meses en Río
de Janeiro, y su corta permanencia en la capital del por
entonces imperio americano fue venero en que ejercitó
más tarde su vena de mentiroso inofensivo. Corrieron años
tras años; después de una revolución venía otra revolución;
hoy se perdía una batalla y mañana se ganaba otra batalla;
cachiporrazo va, cachiporrazo viene; tan pronto vencido
como vencedor; ello es que don Agustín Lerzundi llegó a
ceñir la faja de general de brigada. Declaro aquí (y lo
ratifico en el valle de Josafat, si algún militroncho se picare

38
 y me exigiese retractación) que entre un centenar, por lo
menos, de generales que en mi tierra he alcanzado a
conocer, ninguno me pareció más general a la de veras
que don Agustín Lerzundi. ¡Vaya un general bizarro! No se
diría sino que Dios lo había creado para general y... para
mentiroso.

Acompañaba siempre a Lerzundi el teniente López, un

muchachote bobiculto que no conoció el Brasil más que en
el mapamundi, y a quien su jefe, citándole no sé qué
artículo de las Ordenanzas que prohíbe al inferior
desmentir al superior, impuso la obligación de corroborar
cuanto él le preguntase en público.

Hablábase en una tertulia sobre la delicadeza y finura de

algunas telas, producto de la industria moderna, y el
general exclamó:

– ¡Oh! ¡Para finos, los pañuelos que me regaló el

emperador del Brasil! ¿Se acuerda usted teniente López?

– Sí mi general... ¡Finos, muy finos!

– Calculen ustedes –prosiguió Lerzundi– si serían finos que

los lavaba yo mismo echándolos previamente a remojar en
un vaso de agua. Recién llegado al Brasil, me aconsejaron
que, como preservativo contra la fiebre amarilla,
acostumbrase beber un vaso de leche a la hora de
acostarme, y nunca olvidaba la mucama colocar éste sobre
el velador. Sucedió que una noche llegué a mi cuarto
rendido de sueño y apuré el consabido vaso, no sin
chocarme algo que la leche tuviese mucha nata, y me
prometí reconvenir por ello a la criada. Al otro día vínome
gana de desaguar cañería y... ¡jala!, ¡jala!, ¡jala!, salieron
los doce pañuelos. Me los había bebido la víspera en lugar
de leche... ¿No es verdad teniente López?

Sí, mi general, mucha verdad –contestó con aire beatifico

el sufrido ayudante.

III
Pero un día no estuvo el teniente López con el humor de seguir
aceptando humildemente complicidad en las mentiras. Quiso echar por
cuenta propia una mentirilla y ése fue el día de su desgracia, porque el
general lo separó de su lado, lo puso a disposición del Estado Mayor, éste
lo destinó en filas, y en la primera zinguizarra o escaramuza a que
concurrió lo desmondongaron de un balazo.

39
 Historiemos la mentira que ocasionó tan triste suceso.
Hablábase de pesca y caza.
– ¡Oh! Para escopeta la que me regaló el
emperador del Brasil. ¿No es verdad,
teniente López?
– Sí, mi general... ¡Buena!... ¡Muy buena!
– Pues, señores, fui una mañana de caza, y
en lo más enmarañado de un bosque
descubrí un árbol en cuyas ramas habría por
lo menos unas mil palomas... Teniente
López ¿serían mil las palomas?

– Sí, mi general, tal vez más que menos.

– ¿Qué hice? Me eché la escopeta a la cara,

fijé el punto de mira y... ¡pum!, ¡fuego! ¿No
es verdad, teniente López?

– Sí, mi general, me consta que su señoría

disparó.

– ¿Cuántas palomas creen ustedes que

mataría del tiro?

– Tres o cuatro, contestó uno de los

tertulios.

– ¡Quia! Noventa y nueve palomas...

– ¿No es verdad, teniente López?

– Sí mi general... Noventa y nueve

palomas... y un lorito.
Pero Lerzundi aspiraba al monopolio de la mentira, y no
tolerando una mentirilla en su subalterno replicó:

– ¡Hombre, López!... ¿Cómo es eso?.... Yo no vi el lorito

– Pues mi general –contestó picado el

ayudante–, yo tampoco vi las noventa y
nueve palomas.
5.2. Es admirable la maestría con que Palma quiebra el relato sin desmedro de la acción
unitaria; cautiva su habilidad para acotar las situaciones y el aura de simpatía en que
envuelve el ilogicismo de los personajes. Las rupturas en la línea principal, que
corresponden a las disgreciones del autor, señalan nítidamente que cambian los planos
del relato. Pues bien, dichos cambios son los puntos de crucero de dos percepciones

40
 temporales que arrastran detrás de sí una serie de premisas de orden cultural, o para
decirlo de otro modo, que imponen en cada caso un criterio distinto y una diversa
sensibilidad en el enjuiciamiento de los hechos. La exposición en dos niveles, pero que
corren estrechamente soldados, concierta con un recurso que analizamos en otra pieza,
cuando discutíamos la participación que Palma exige del lector, quien funciona –mirado
desde adentro del texto– más como un oyente, e incluso en algunos casos, como
interlocutor.

Uno de los niveles del relato, que si atendemos a la entonación es el más grave, el que
enhebra las interpolaciones actuales del autor, se convierte en atalaya desde donde
autor y lector contemplan el curso de la acción principal. En esa forma, otro
procedimiento añade sus efectos del perspectivismo, cuyo punto de mira está
emplazado en el disloque temporal.

5.3. Los críticos de la generación del Centenario: Porras, Sánchez, Mariátegui, en

especial el segundo, destacaron que en las Tradiciones actúa, a través de la mención a
sucesos o personas contemporáneos de Palma, un elemento que contradice al pasado,
y así acertaron en el deslinde de los motivos temáticos y confirieron un valor al presente
en el arte palmista.20 Ahora bien, ese presente se nos revela en escenas, costumbres y
personajes de la época republicana, materia que nos llega en la versión personal del
tradicionista; pero, además, en la estructura de la Tradición se objetivan, estéticamente,
los trazos fundamentales del proceso de la sociedad peruana del siglo XIX. La
representación literaria de aquella sociedad que superponía los ideales aristocráticos y
burgueses, emerge desde la estructura de la temporalidad que sustenta el realismo de la
prosa palmista y acuña su benevolente ironía, ya en afinidad o en discordia.

5.4. La estructura de la realidad de las Tradiciones peruanas no debe buscarse, pues, en

el pasado o el presente, no en los hechos o personas históricos, que son indicios de que
se vale la representación; ella se manifiesta en cada pieza concreta, como un devenir
que sorprende, captura y disuelve las antinomias, y proyecta su fuerza transformadora y
alucinante. Y puesto que el mundo de la realidad política e ideológica del XIX se
distingue por presenciar notables mutaciones, así como la supervivencia de formas que
la inestabilidad social mantiene en conflicto, resulta evidente la correspondencia entre
las Tradiciones y la sociedad del país. Coinciden en la refracción de un tiempo y un
tiempo; en la alternativa que presidió el desconcierto de quienes consolidaron nuestra
república.

6. No hace mucho que Caillet-Bois puso orden en la cronología de las relaciones entre el
ideario político de Palma y la formación del estilo que hizo célebre al tradicionista.21 Fija
entre 1851 y 1870, conviniendo en la última fecha con Riva-Agüero, la llamada primera
etapa del estilo palmista; y dentro de ésta marca como hito básico los años 1860-63, que
fueron los del exilio en Chile. Es oportuno recordar esa etapa, pues el contacto con los
radicales sureños hizo comprender a Palma la complejidad de la lucha por el progreso
social; de ese modo el idealismo romántico de vagas teorías humanitarias sobre el que
se asentaba el arte individual del joven Palma, comenzó a ceder. Por este camino, que

41
 ha documentado Feliú Cruz, el liberalismo palmista asume un carácter social y subordina
el sentimiento a la disputa entre la realidad y la imaginación.22

6.1. Las bases de esta interpretación han sido normalmente aceptadas por la crítica
palmista, reduciéndose las discrepancias a la fecha límite del primer período.
Personalmente, preferiríamos rebajarla a 1864, un año después de publicados los
Anales de la Inquisición y de cumplidos los clásicos treinta años, y época en que Palma
data Don Dimas de la Tijereta. Dicha pieza, aunque no anule vacilaciones que subsisten
en el estilo de otras obras, atestigua suficientemente que se ha operado un cambio
sustancial en la estética y en la prosa del autor (V. supra el análisis de esa tradición: 2.1-
2.8).

6.2. Años después de la edición original de los Anales, Palma se refiere a ellos en los
términos que siguen:

Este libro hizo brotar en mi cerebro el propósito de escribir

Tradiciones. Por eso estimo, como complementario de mi
afortunada labor, terminar esta publicación reproduciendo,
a guisa de remate y contera, estos Anales, que, en puridad
de verdad son también Tradiciones: (TPC, p. 1207).
No es arbitrario el vínculo que Palma ve entre ese libro y sus Tradiciones. Si recorremos
con calma las distintas series de su obra más famosa, nos saldrán al paso aventuras y
personas que el autor trató, primero, cuando averiguaba los antecedentes de la
Inquisición. Pero se me ocurre que será de mayor interés admirar cómo fermentan en los
Anales los atributos que habrán de destacar el esquema, temporal y social, de las
Tradiciones. Inserto varios extractos, hechos por el propio Palma, de expedientes del
Tribunal.

Pedro Bermejo, sastre, afirmaba que la caridad era menor

que la fe, y que San Pablo pudo errar porque fue hombre.
En pena de estas aseveraciones, y en vez de decirle:
"Sastre, a tu aguja y a tus puntadas" fue condenado a
doscientos azotes, abjuración de vehementi y tener la
ciudad por cárcel durante seis años, so pena de
impenitente relapso» (TPC, P. 1212).

...el bachiller Juan del Castillo, natural de Lima, a quien

achicharró el fuego por haber sostenido que la ley de
Moisés era la verdadera, que el día de Pascua no estaba
bien determinado y que Adán no tuvo ombligo [...]. El
limeño bachiller debió ser hombre de regocijada chispa,
pues contaba que estando San Pedro en una taberna
rodeado de mujerzuelas, pasó Cristo y le preguntó:

– ¿Qué haces, Pedro?

42
 – Aquí maestro, multiplicando –contestó el
apostol.

– Pues acaba de multiplicar y vente (p.

1215).
Beatas, blasfemos, hechiceros, sacerdotes sacrílegos, pululan en la enumeración y
Palma, anticlerical por ideología no se limita a transcribir: comenta, subraya lo que le
parece bárbaro o grotesco desde su lógica contemporánea, y casi podría decirse que,
sin advertirlo, construye un ambiente para aquellos personajes.23 Escuchemos un
párrafo del pintoresco proceso de Angela Carranza:

Y añadió que el demonio la había hecho parir perritos (en lo que agrego yo, el analista
dice Palma, no hizo más que imitar a aquella condesa de Flandes, de la cual refiere
Torquemada que parió trescientos sesenta y seis ratones). ¿Qué pensaba esta mujer
entre días, que así soñaba de noche? Y aún cuando así soñase, ¿por qué, a ley de
recatada, no lo callaba? Refiere más, como si quisiese acreditarse de entender el
vocabulario verde de las rameras, que yendo un día por la calle de San Agustín la
enamoró el pulpero de la esquina diciéndola:

– Angela ¿no tendremos algunos amorcitos? Ven a tomar

conmigo biscochuelos.
Y que habiendo mirado bien, conoció que era el demonio y huyó... (pp. 1233-34).

La superstición, la intolerancia y el demonio encontrarán morada en la obra posterior,

mientras desaparece, en el trato de las cuestiones religiosas, el respeto documentado en
las versiones de 1853. Por dos puertas: la imaginativo-realista y la de la problemática
cultural, ingresan los Anales a la cantera de las Tradiciones. Su consideración, por tanto,
puede ser útil para fijar el deslinde de las etapas en el pensamiento y la prosa palmistas.
6.3. Para el peruano contemporáneo, la comunidad peruana del diecinueve vivió un
doble régimen de valores y usos, comprobable en las extrañas secuencias, por ejemplo,
de anhelo constitucional y autoritarismo político, o en el sentimiento católico que no
detiene la reflexión, cada vez más antiescolástica; en otras palabras, las formas sociales
e ideales sobre las que se levanta nuestro gran debate ideológico: conservadurismo
versus liberalismo.

Ya por el examen del lenguaje o por el estudio de las ideas, se encontrará el reflejo de
aquél en la obra de Palma, sea que compitan, la mentalidad confesional y la mentalidad
laica, o la visión mítica y la visión lógica de la realidad. Lo que importa establecer es que
Palma, marcado por el signo de su sociedad, acoge en su obra y trasfunde la disforme
ambivalencia que excitaba su racionalismo. Una serie de calas parciales podría probarlo;
pero bastaría, por ejemplo, perseguir el papel que corresponde a la mujer y al amor en
las Tradiciones y la diferente estimativa a que los somete el autor.24

6.4. Como argumento final, creo que podríamos invocar en el estudio de las ideas, los
trabajos de Basadre sobre el siglo pasado, en los que hallaremos no lo que nosotros

43
 divisamos a la distancia, sino aquello que los peruanos de entonces apreciaron como
rasgos y tareas de su tiempo: ‘la promesa’, la ilusión de realizar la promesa que
encarnaba el ideal republicano, y paralelamente, el desencanto que seguía a las
frustraciones que desvirtuaron la imagen ideal.25

6.5. La estructura de la realidad aprehendida en las Tradiciones reside, pues, en la

actitud del autor y en su expresión formal, que es, en suma, su manera de manejar los
temas, destacándolos, oponiéndolos, transformándolos, o sea, constriñéndolos en una
norma de estilo. Y lo esencial en el estilo palmista es ese sentido que nivela el suceso
remoto y el dato cotidiano, el giro arcaico y el piropo de esquina, la aristócrata y la
camaronera, el trance espiritual y el secreto de alcoba, la prosa solemne y el refrán
desenvuelto, para, en original alquimia, situarnos en la línea de mira del autor. En la
perspectiva desde la que Palma contempla la hechura de la sociedad peruana en la
geografía y en el tiempo; y desde la que comprende que ese tiempo vale no sólo como
secuencia cronológica, que no sólo es pasado, no sólo presente, sino el apego y
desapego a mitos, valores, símbolos, costumbres y palabras que mudan, subsisten, se
distorsionan o embellecen, y que, en su decurso, traicionan la esperanza y el desengaño
de las generaciones con las que advino la república, y tras ella el desconcierto obsesivo
de la antinomia pasado-presente. Porque, si en lo oficial repudiaron la colonia y
adhirieron a las prédicas republicanas y democráticas, no lograron recatar al hombre de
módulos materiales e ideales que lo dislocaban entre su querer ser y su ser evidente.

Para el Palma de la madurez, que ya no era romántico, tanto en el mundo objetivo como
en el lenguaje –y ambos constituyen las vertientes de su temporalidad–, se ha instituido
un crucero de realidades y de tempos. En él hay una trampa, un reto, que no disuelven
ni la admonición ni el idealismo, pero que se reduce en el apunte irónico o en la versión
apicarada de su signo. Palma, desde su arte, pudo ver así en la hondura de nuestro
diecinueve, acertó en el hallazgo de los símbolos con que trazó el mural de los patrones
culturales y sociales encubiertos en su época. He ahí su testimonio: sin acritud y con
auténtica pasión de creador.

7. Tornemos ahora a cualquier texto de las Tradiciones, y apreciaremos mejor la

perspectiva personal que enhebra y evalúa los hechos. No podrá confundirnos ni lo
irónico, ni lo melancólico, ni lo puntualmente detallista, pues todos los indicios se
subordinan al perspectivismo lingüístico temporal.
Si releemos el pasaje siguiente:
Una misa de Aguinaldo duraba un par de horitas por lo
menos, de siete a nueve. Esas misas sí que eran cosa rica,
y no insulsas como las de hogaño. Hoy ni en las misas de
Aguinaldo, ni en las de Gallo, hay pitos, canarios, flautines,
zambombas, cánticos ni bailoteos ni los muchachos
rebuznan, ni cantan como gallo, ni ladran como perro, ni
mugen como buey, ni maullan como gato, ni nada, nada de
lo que alcanzamos todavía en el primer tercio de la

44
 república como pálida reminiscencia del pasado colonial
(TPC. P 1171).
no lo explicaremos como simple añoranza o fácil caricatura de los tiempos idos. La
perspectiva impone un prisma a la temporalidad "un par de horitas por lo menos", "esas
misas sí que eran ricas y no insulsas como las de hogaño", o la sonora enumeración que
mezcla instrumentos, animales y niños, indica que en el cuadro se entrecruzan la
imagen del rito y la poca devoción del presente.
En otros casos, Palma describe hasta dónde el pretérito inunda el presente, negándose
a ser relegado.
Ella había sido educada en un convento de monjas –pienso
que en el Santa Clara–, con lo que está dicho que tenía
sus ribetes de supersticiosa, que creía en visiones y que se
encomendaba a las benditas ánimas del purgatorio (TPC,
p. 1438).
En esta complejidad descansa, insistimos, buena parte de la riqueza que cuaja en el
estilo palmista.

7.1. Citaré otro ejemplo ilustrativo. Palma es más enfático cuando concluye de este
modo:
También hay de curioso en el alegato que el abogado
tacha el testimonio de un testigo "por ser hermafrodita, y no
guardar sexo, como está probado, andando unas veces
vestido de hombre y otras de mujer, y a esto se junta el
haber parido, como lo deponen algunos testigos". Esto es
típico. Las anchas tragaderas del letrado eran muy propias
de todos los que comían pan en este siglo de brujas y
sortilegios. (TPC, p. 499).
En la misma Tradición Palma se hace una pregunta y le concede inmediata respuesta:
"¿cuál fue el fallo recaído en estas dos causas? Eso no hemos podido averiguar ni hace
falta" (p. 99). He ahí otra declaración de D. Ricardo que no debe quedar inadvertida: el
"no hace falta", especie de non finito literario, nos instruye sobre lo que el autor concebía
esencial en su realidad literaria y el modo de relacionar ésta con la realidad objetiva. La
realidad de la Tradición –una vez más– no se define ni en la verosimilitud puntual, ni en
la descripción minuciosa de los hechos; no aparece con el triunfo ni con el destierro de
las tendencias subyacentes, al contrario, brota en el instante en que los medios artísticos
traducen la tensión con que aquellas corrientes se entrecruzan, chocan, distorsionan, es
decir, se revelan en su bullente integridad.26 Es así que lo menudo se convierte en
trascendental, o que un juego de palabras desvela una revelación.
Lo gracioso de la causa es que siete testigos declararon
que don Alonso dijo: "Pícaro será el muy cornudo". Y otros
siete afirmaron que lo dicho por el reo fue: "Pícaro será el
muy cabrón". La verdad es que de palabra a palabra no va
más filo de la uña sino el de que el uno lo es sin saberlo y
el otro lo es por su gusto. (TPC, p. 499).

45
 En las Tradiciones la verdad literaria se filtra entre insignificantes detalles gobernados
por la perspectiva estructural.

8. Los elementos hasta aquí enumerados, la risueña ficción que se amalgama con la
anécdota, qué pueden ser sino la asimilación que hizo Palma del sentir de su época, de
los horizontes que desde ella se divisaban, y de su personal impronta, que al tropezar
con fantasmas, escribanos o inquisidores, vibra desde el lado poético o trágico que más
hondamente lo toca. Ese es el instante de la alquimia; ese es el momento en que
transforma la materia y la convierte en obra literaria. Es ahí cuando el sentido trágico se
muda en la ironía sonriente que empapa las páginas de las Tradiciones.

Tal puede ser una de las maneras, quizá más común, como Ricardo Palma construye la
tradición y recrea la realidad. El testimonio personal o el documento, el retrato, el sentido
del devenir y la transformación; la precipitación simbólica del lenguaje, la fantasía que
acaba en ironía y el non finito literario: he ahí los pasos. El refluir del tiempo y su
percepción renuevan la materia, y al lograrlo, el lenguaje nos introduce en los dominios
de la imaginación; pero luego, hecha palabra la perspectiva decimonónica, la ironía y la
duda fina, que no niega plenamente, pasan por el tamiz de una nueva realidad.

46
 La serpiente de oro o el río de la vida
A Betty, a Anna María, a Susanne,

a Silvana y a Bettina.

Nota preliminar

La primera versión de este trabajo constituyó una parte de los requisitos para la
obtención del grado de Dr. Phil. en la Ludwig-Maximilians Universitaet de Munich. Sin
embargo mi afición por estudiar La serpiente de oro empezó en Madrid, cuando cursaba
el doctorado y cuando Don Rafael Lapesa me ayudó a despejar mis dudas sobre la
validez de este proyecto. Entonces gozaba de la Beca Javier Prado, discernida por la
Universidad de San Marcos, para continuar estudios de Filología Hispánica. Merced al
apoyo de la Alexander von Humboldt Stiftung pude viajar a Alemania y seguir estudios
en el Seminario de Románicas de Munich.

Así empezaban a cobrar realidad los antiguos proyectos de Madrid, con Luis Alberto
Ratto y César Delgado Barreto; de Florencia, con Fernando Antonio Martínez y José
Sabogal Wiesse; de Friburgo, con Víctor Li Carrillo y Rafael Gutiérrez Girardot; y de
Munich, con Carlos Patiño Roselli y Julio Ramón Ribeyro. Como quiera que fuere, esta
obra ligó mis ilusiones a maestros extranjeros, doctrinas y libros que conservo con
devoción. Me alentaron Hans Rheinfelder y Gerhard Rohlfs. A fines del 57 pasó por
Munich D. Rafael Lapesa para dictar algunas conferencias. Con mucha emoción,
recuerdo ahora cómo consiguió horas libres para revisar conmigo la investigación
lingüística que estaba bastante avanzada. En casa de Carlos Claveria tuve la suerte de
gozar de la generosidad, minucia y rigor del maestro ejemplar.

Esta es la obra de mi primera juventud, tarea compartida y aligerada por Betty, Anita y
Susy. Cuando llegó el tiempo de las correcciones y añadidos, había cumplido 30 años
de edad. ¿Cómo olvidar o desconocer este libro? Me une a él una chochera incurable,
con perdón de los académicos.

Lo dedico por eso a mis maestros sanmarquinos, quienes me ayudaron a quitarme la

venda de los ojos, a José Jiménez Borja, a Aurelio Miró Quesada Sosa y a Luis Jaime
Cisneros.

47
 ALBERTO ESCOBAR

La interpretación literaria

Precedido por la voz de un personaje anónimo, el lector de La serpiente de oro

contemplará el espacio descrito en la novela. La insólita aventura de los balseros
acercará a sus ojos parcelas del mundo que asoma en el relato; pero será ese enlace –
repentino y desconcertante– con el narrador invisible, el que acabe gobernando en el
proceso novelesco y retenga cautiva la afición del lector1 .

La correspondencia surgida, de ese modo, experimentará variantes en el decurso

expositivo. En un principio el narrador ofrece, apenas, noticias de exactitud objetiva:
anota el paisaje, describe con minucia detalles de la vida habitual, pero se mantiene a
distancia, y, por imperio de inexplicables afinidades, toca desempeñar al lector, en parte,
el papel del ingeniero limeño recién llegado a Calemar; es decir, sustituirse en la actitud
del forastero. Entretanto, mientras el lugareño se repliega en la cortesía y la voluntad de
servicio, las páginas avanzan; mas una impalpable, aunque no menos rotunda,
distancia, los aísla, por eso encubre su nombre con el uso de ‘nosotros’ o de alusiones
geográficas, y diluye el sentido personal de su relato al presentarlo, más bien, como
expresión del grupo y testimonio de un tipo social.

El desarrollo de la obra afianzará paulatinamente, una corriente de comprensión y

simpatía entre ambos, que, avecinándolos (e independizando los pasos del lector de la
suerte reservada al ingeniero), estrecha a narrador y lector en la experiencia que
comparten. Sólo entonces accede a primer plano de la escena nuestro personaje,
aparece con rostro personal y la calidad de su ayuda resulta incontestable; con su
gestión ha tendido un puente que allana el ingreso del lector-forastero en el nuevo
universo, y por ende, pleno ya de confianza, lo convoca a internarse no sólo en el
escenario, sino en el hombre que, como él, lo habita y lo disfruta por herencia del tiempo
y de trabajo. Lo atrae, pues, a la contemplación de un mundo pequeño y propio,
alucinante y complejo, y cuyo dominio inspira la arrogancia de su gesto.

Conviene atender a lo largo de la novela a esa tensión constante que descansa en la

correspondencia de ambos personajes, pues, tras el proceso de sus relaciones, como
por un carril –no lo olvidemos– se actualiza la gestación del mundo novelesco. Así, la
voz que se extendía en figuraciones sucesivas, para trazar el horizonte del balsero,
deviene un personaje activo en el cap. X y en el XII llega a la confesión sentimental, nota
de intimidad con el lector e indicio de que, a sus ojos, éste ha logrado la aptitud
indispensable para juzgar la realidad novelesca. El indicio se confirma páginas adelante
en el cap. XVIII, cuando Lucas Vilca (que es el nombre del interlocutor desconocido),
admite una eventual equivalencia con el lector, y, por primera vez le propone el diálogo

48
 directo, al decir, tratando del corrido, "es un cristiano como todos: como usted, como
yo"(197).

Llega esta declaración cuando el contacto fortuito, ocurrido al empezar la lectura, ha sido
relegado por lazos de una solidaridad creciente. El "narrador" conquistó la lectura atenta
del lector y, además de su amistad, ganó su asentimiento. Nótese que los párrafos
finales del libro aparte de constituir un recuento: "han pasado ya cinco inviernos.
¿Contar? Bueno: contar…", consagran un mirador humano cuya perspectiva se
ensancha hacia el futuro; emplazado en él, Lucas Vilca, el "narrador" que nos condujo
por Calemar y las orillas del Marañón, presiente satisfecho que nuestra adhesión
continuará a su lado. Que al suprimirse los obstáculos que nos impedían apreciar las
hazañas del río y el apasionado vivir de los balseros, se nos revelará su mundo –y por
contraste el nuestro– como una vivencia inolvidable y luminosa.

Vías de ingreso: Colores

La estructura novelesca de La serpiente de oro se halla goznada sobre el esquema

escenario-hombre y éste se desenvuelve en virtud del diálogo implícito entre el narrador
y el lector. Cada ingreso del lector en escena significa un encaramiento con el espacio y,
en primer término, con el paisaje: y, en cada ocasión, el aporte del guía, y en general de
los balseros, refiere al lector el ángulo de mira desde el cual ellos definen y confinan sus
horizontes. El lector será adiestrado unas veces con explicaciones específicas, y otras
habrá de inferir el contraste entre su propia disposición y la que caracteriza al vallino. En
esa forma irá advirtiendo valores que, de otra manera, serían para él imperceptibles, y
cuya aprehensión es decisiva para entender el modo peculiar como el balsero distingue
su realidad. Así, por ejemplo, aprenderá a descifrar los insospechables mensajes que
recoge la vista en el universo del valle. Sabrá que los ojos, la vista, son la vía que
primordialmente revela al vallino signos escondidos en la superficie aparente; y que la
realidad se configura no sólo por la presentación de los volúmenes, acto común en sí,
sino más bien por el hecho que, a través de los ojos, el conglomerado de la naturaleza
se filtre como un espectro de colores, con un código privativo de significaciones y
valencias.

Suele ser natural para el hombre de campo, concebir el objeto por el rasgo más
destacado de su aparecer: el color. Cuando desfalleciente sobre la balsa, Arturo, más
cerca de la muerte que de la salvación, se atreve a pensar en la familia, en la casa, la
bondad de la vida y el deseo de salvarse no pueden ser mejor expresados que en el
instante en que recuerda la chacra: "El cocalito estaba ya verde, verde… y al ají lo dejé
coloreando"(109), los colores –el verde y el amarillo rojizo– agudizan su angustia y le
dan la medida de los bienes lejanos. O en otras circunstancias subrayan la intensidad
emocional, merced al valor asociativo que se reconoce en sus grados, y permiten que la
confesión parca de los amantes, bajo su efecto mágico, a través de la convención de
palabras, que sin embargo son algo más, adquiera una riqueza que concierta con la
policromía de la realidad: "Cambian pañuelos. La garganta de Arturo desaparece bajo un
lienzo de un azul violento mientras la muñeca de la china queda esposada con el rojo
subido del que llevó el vallino. La color es intensa cual la emoción. Los ojos tienen un

49
 glauco lloroso y un pardo turbio de río. Pañuelos y ojos y colores. La feria ha
desaparecido por un momento para ellos. Sólo hay pañuelos y ojos y colores…"(41).

En Calemar, un pueblo apartado, los materiales que la naturaleza brinda son bienes
preciosos. La madera se torna instrumento de trabajo y es más aún, pues sin ella los
balseros no podrían atravesar el río. Pero ningún árbol, como el de balsa, excita tanto
sus expectativas: palo venerado lo llama el narrador, y para darnos una idea del árbol
que suscita querellas y consiente al hombre afirmar su existencia, no le viene a los
labios descripción más exacta que lo distinga de cedro, paltos, naranjos o ciruelos:
cenizo de color, dice, y aquello basta. Basta porque en la policromía del paisaje, para el
balsero, son intercambiables nombres y colores: pañuelos y ojos y colores. Unos u otros
llevan la misma connotación pictórica, y con éstos y ésos reconstruye los matices que un
rayo de luz sorprende en su haz maravilloso.

Despiertan cuando el sol, muy alto ya, bruñe de oro al

pueblo. La multitud circula difícilmente por las callejas y se
arremolina en la plaza, donde están danzando las bandas
de pallas. Allí las indias con las chillonas polleras rojas,
verdes y amarillas cuya gritería es atenuada un tanto por
los bajos tonos ocres de los ponchos varoniles; los togados
con los vestidos de drill almidonado que crujen al andar, los
celendinos con sus listados ponchos de hilo, detenidos
ante sus rimeros de percala, sombreros y baratijas; los
albos sombreros de lana prensada de los indios de Pataz y
los cestos de rosadas ollas de los del distrito de Mollepata,
todo entre un marco de casas de paredes blancas y techos
rojos que rodean la plaza, desde cuyos corredores los
hacendados de la comarca…(35).
El color individualiza, distingue, sustituye: "…y se jué acercando cuando dizqué vidun
campito espaciao onde los pajaritos siabían aposentao en las ramas e to la güelta. Y bía
to clase e pajaritos… unos coloraos, unos verdes, unos pardos, unos amarillos, que digo
huanchacos, que digo chiscos, que digo rocoteros, que digo quienquienes…" (130).
Cuando son descritos grandes paisajes, la noción colorística es más acentuada. Merced
a ella destacan los contornos y nos trae el color un principio de orientación en la
vastedad del espacio:
El valle de Shicún, allá al fondo, tiene un verdor intenso. La
luz matinal tira sobre la arena de las playas dos franjas de
oro y el río asoma, muy arriba, volteando un recodo, y se
pierde lejos, lejos, tras otro, extendiendo en toda su
anchura una superficie ondulada y azul que se orla de
blanco en las riberas (53).
No es solamente el rasgo que impresiona más en el paisaje, y que, transportado al
idioma, genera una suerte de sensualismo descriptivo; en la vida diaria, en el trajín
menudo, disfruta el color de una acogida que en el comercio de las ciudades desconoce:

50
 Muchas casas ostentan banderolas que ondean al viento
anunciando diversos artículos de venta: las rojas pregonan
chicha; las verdes coca; las azules cañazo y guarapo; las
blancas pan. Los celendinos extienden en sus patios sus
atados de mercaderías: colorean percalas, brillan
espejuelos y cuchillos, blanquean sombreros. Nada falta.
(113).
Nada porque de todo se adueña la expresividad del color.
De poco serviría al balsero apreciar la realidad a través del color, si por él no pudiera
adivinarla, presentirla. En su contacto con la naturaleza, él ha aprendido a mirar y a
entender los lenguajes de sus elementos; si una balsa es arrastrada por el río puede
decir: "Parece que viene de muy lejos y se ha humedecido mucho, pues el pardo de los
palos tiene un matiz oscuro" (167). En el bosque evita el verde pardo o amarillo de las
serpientes, asocia el tono prieto del río al terror de la tormenta, y contra la claridad de la
jornada, la oscuridad remueve en su fantasía un cúmulo de leyendas y supersticiones,
de anhelos y zozobras que incitan a la charla. La oscuridad es el refugio de lo
extraordinario. Oscuros, bordeados de un tono azulenco son los ojos de las mujeres que
aman; y negra es la selva, que, como la noche, cubre un mundo insospechado cuyos
límites se confunden con la imaginación.

Sonido y silencio

Cuenta el narrador en las frases iniciales, que el río avanza entre las peñas de la sierra
peruana, que en su carrera incesante corta cerros; invade sembríos, arrastra árboles y, a
veces, también, derrota al balsero perdiéndolo en el agitado trajín de las aguas. El
lugareño escucha el rumor del río con el oído atento, descifra el timbre y las
entonaciones de su estruendo, y sabe en esa forma de los días de creciente máxima, o
de las horas tranquilas, cuando es posible sorprender a los peces en los remansos
deformados en la orilla. A través del oído, el balsero aprehende una nueva dimensión de
su mundo, desde una perspectiva que es diversa a la del color, pero de origen y
significados idénticos; él interpreta la realidad por estas vías sencillas antes que por la
reflexión, y bien se entiende que ocurra así, pues el contraste sujeto-objeto se ha
disuelto, para él, en una armoniosa compensación de influjos. Recuérdese que en el
valle:
Los bohíos se despiertan entre un concierto de chiroques y
chiscos al que los jergones añaden el coro de sus voces
estridentes. Se aduermen arrullados por el canto de los
tucos y las pacapacas y todo el día sienten la melodiosa
parla de los pugos y las torcaces. Hay siempre música de
aves en la floresta, y el Marañón, con su bajo tono mayor
acompasa la ininterrumpida canción. (27).
Música de aves y música de río. El paisaje no es sólo la superficie poblada de
volúmenes, sombras y colores. Parte suya es una constante acústica que en sus
oscilaciones forja otra simbólica desprendida del contorno inmediato. Y el balsero,
espectador único, encerrado en su propio escenario, por ser consciente de la pugna del

51
 agua con las peñas y de su combate personal con el río y los cerros, ha cifrado su
sabiduría en la norma de la experiencia, pues "en estos lugares hay que saber lo que
ellos mismos enseñan" (69). La realidad se le revela, predominantemente, por el color y
los sonidos: para indicar que Lucinda es mujer del cholo Arturo, recurre a un dicho que
resume la función significante del sonido; cuenta que "cercana a la del viejo Matías, está
la casa del Arturo Romero, y la Lucinda es quien hace allí sonar los mates" (27).
A cada fase de la jornada –recuérdese– corresponde un sonido: al comienzo del día, a la
convocatoria del balsero mayor, a las horas de merienda y charla; un rumor que en el
oído del balsero es comprendido, y, más aún, esperado. Mas no es tan sólo la rutina
diaria: por el sonido del río distingue los sonidos que acechan su balsa, esquiva piedras
ocultas, advierte pasos difíciles, calcula la distancia. A través de la intensidad del rumor,
de su gravedad o agudeza, predice si la tormenta lanzará una sección del cerro sobre
las riberas. Y no lo duda ya cuando escucha "un ruido convulso y potente –cercano éste
sí– (que) llega a sus oídos simulando el redoble de un tambor húmedo" (161). Entonces
los perros aúllan sin cesar, porque, como sus dueños, han entendido la proximidad del
desmonte.

Los vallinos hablan en voz alta, hablan como si desearan ponerse a tono con la
naturaleza. El eco toma parte en sus charlas y responde a sus gritos de júbilo, igual que
al mugido de las vacas o al estampido de un disparo: de su señal no se puede
prescindir. La familiaridad con los sonidos les permite reconocer acentos que conciernan
con los estados de ánimo; en las noches de fiesta, por ejemplo: "el viento bambolea los
árboles en medio de la música que llena el valle", y cuenta el narrador que "parece que
ellos (los árboles) danzaran también, y que el río cruzara dando una risotada de
satisfacción y que los ecos que suceden a nuestros gritos de júbilo fueran las voces con
que las peñas se mezclan al alborozo" (114). Sirve la música además para olvidar la
soledad; acompaña en su ruta a las pastoras. Y como la música y los ruidos, el silencio:
frente a la naturaleza ilimitada o ante las desdichas del destino. Ni una palabra, ni un
rumor quiebran el silencio que causa la muerte del compañero, que es un anticipo de la
propia muerte. En las horas inciertas, cuando acosan temores ancestrales, los sonidos
se tiñen de una cadencia interna y "las horas transcurren lentas, silenciosas, porque el
rumor de la lluvia y el rugido del río, tan monótonos (entonces), son considerados como
silencio" (152). ¿De qué vale la palabra o la queja si la creciente arrasó el campo y
destruyó la cosecha? ¿De qué el lamento si el lodo y las aguas cubrieron la casa y
dejaron al hombre, desolado, bajo la amplitud del cielo? Silverio mira, observa, sufre
interiormente su desgracia y calla, mientras el río corre con su rumor indomable, con sus
tonos altos y bajos, con su voz sin fatiga. De pronto, como si la corriente penetrara en el
cholo, "el rumor embravecido del río suena en los oídos del Silverio como una canción
de serenidad y confianza, y dice de nuevo, seguramente: –Seré balsero, ¿pa qué más?".
Y así se ata otra vez a la ilusión de la vida (163).

La claridad del verano y el gris ceniza del invierno se suceden en el valle, mientras el
balsero interpreta su lenguaje. Alegre o triste, sabe que esos días oscuros, en los que el
cielo pesa como una amenaza y obliga a recluirse en las chozas, duran sólo un período.
Que luego llegará el sol y, una tarde cualquiera, la cuesta que conduce al valle se llenará
otra vez de "gritos y colores" (209).

52
 Visión de la realidad

Conviene subrayar que los valores de sonoridad y color, no podrían concebirse

desvinculados del contorno objetivo; que por el contrario, aparecen fundidos en una
visión de complicada riqueza, aunque con nitidez que los inviste de expresividad. La
imagen unitaria que la realidad suscita en la mente del balsero deviene de un conjunto
de factores que, entre sí, y entre ellos y el poblador, ejercen un influjo constante. En esa
dinámica, colores y sonidos son, vistos desde un aspecto, la revelación de un sector de
lo real; desde el otro, denuncian la facultad cognoscitiva del hombre en su trato con el
universo.

Ha llegado el momento de preguntarnos ¿cómo es el mundo que describe el relato de

Lucas Vilca? Para saberlo es preciso observar los elementos que a sus ojos aparecen
como un todo continuo. Situado ante la naturaleza exuberante y peligrosa, su percepción
se orienta hacia las fuerzas que, con su predominio, determinan la noción de la realidad.
Hombre rural, vive habituado al conocimiento inmediato; pero vive también, inserto en
una tradición de sabiduría que es norma de sus antecesores: su visión del mundo se
constituye en esencia, a base del actuar concurrente de los elementos más simples:
agua y tierra, en primer término; luego, aire y fuego. Todos concebidos como fuerzas en
sí, o transformados en las apariciones de la naturaleza o en la alquimia de los sentidos.
Del contraste de esos factores, de su combinación o rechazo emerge la realidad. Por
eso el vallino los contempla asombrado, los concibe otros tantos seres en disputa por
acentuar su derecho a la vida; mide su capacidad personal con el poder de la lluvia y el
río, y comprende lo que para ellos a lo largo de generaciones es norma de existencia: "la
naturaleza es el destino" (186). De ese modo los elementos adquieren un impulso
anímico que configura el paisaje de la novela y les concede categoría de personajes.
Ante los ojos del lector, el río se convierte en sujeto de acciones diversas, rompe, carga,
brama, invade, cubre, corre, burbujea, ruge, nace, arrastra, empuja, muere, mata, lame,
plasma, traga, canta, ríe, escucha, rezonga; posee cualidades humanas; suele ser
voluntarioso, severo, duro, pero siempre es bueno y pródigo en su generosidad.

La voz del río, potente, se ahonda en el alma del vallino, tanto como su amor por la
tierra: la querencia. La corriente, en fin "es un ocre de mundos" que ha hecho del
poblador del Valle, a su semejanza, un andariego; quizás si, como cuenta el balsero,
"porque el río –¡nuevo Dios!– nos plasma con el agua y la arcilla del mundo" (9). El río
es el espejo donde la realidad y el hombre se reflejan; pero éste sabe de los vaivenes
caprichosos de la corriente, y que su bondad, en forma inusitada, puede mudarse en
destrucción. Don Matías conoce historias en las que el nombre del Marañón es sinónimo
de muerte, y en sus charlas con los jóvenes recuerda que en el valle nada falta y que
todo se debe a la corriente, pero subraya además que "cuando menos se piensa, ya los
mató su río lindo, ya los mató de repente…" (206).

En otras ocasiones son las lluvias: los cielos invernales "desatan broncas tormentas que
desploman y muerden las pendientes de las cordilleras y van a dar, ahondando aún más
los pliegues de la tierra, a nuestro Marañón" (8). Entonces el agua y los derrumbes

53
 acrecen el caudal del río y los cercos de la chacra son débiles para contener la
inundación que arrastra cuanto encuentra a su paso. De ese modo se unifican para el
balsero los conceptos de realidad y río. El influjo de éste incide tanto en la noción de
aquélla, que a menudo se convierte en patrón de medida: "Conocemos muchos valles
más, formados allí donde los cerros han huido o han sido comidos por la corriente, pero
no sabemos cuántos son río arriba, ni río abajo" (9). Con su fluir constante cargado de
expresión para el oído del vallino, el río es símbolo de lo ilimitado y desconocido, de la
fortuna y adversidad misteriosas: "No sabemos dónde nace ni dónde muere este río que
nos mataría si quisiéramos medirlo con nuestras balsas, pero ella nos habla claramente
de su inmensidad" (8). La idea del devenir encarnada por el río se asocia al concepto del
tiempo, subordinándolo según el ciclo de sus fases: "Un rumor profundo que palpita en
todos los ámbitos, denuncia la creciente máxima que ocurre en febrero" (7) pero, cuando
ya marzo llega a sus finales "el río está mermando" (15). Del verano es sabido que
adviene con "suavidad de espuma ribereña" (81); y cuando es menester precisar qué
tiempo ha corrido desde la fecha de un suceso, el cálculo no puede ser diverso del
razonamiento que sigue: "Hace cinco o seis años –sí, seis– porque nuestro Marañón ha
cargado seis veces desde entonces…" (29).

El año del balsero dispone solamente de dos estaciones, está encerrado entre un ciclo
de vaciante y otro de creciente; el tiempo es anunciado por el color y ritmo de las aguas,
y los años del calendario, los otros, no son sino "un remolino que se ahonda en la tierra
sorbiendo a los cristianos" (215).

La tierra

Tierra y río sostienen una contienda cuyos resultados parciales el tiempo dilucida
lentamente. Contra el ímpetu de las aguas, la tierra se defiende "con bravura de puma
acosado" (7); y el hombre aprende que rocas y cerros son asimismo fuertes, y que
mientras resista el peñón que protege a Calemar, subsistirá la vida.

La faja de terreno fértil que los nutre, tanto como la cordillera que se alza imponente
hasta rasgar el cielo, pueden ser castigados por la tormenta; los cerros podrán huir o
serán conquistados por el caudal del río, pero siempre la tierra caerá primero, en gesto
solidario con el hombre. Ella es campo y hogar, refugio y horizonte. Sobre sus predios
crece la vegetación que el poblador precisa; de árbol en árbol prolongan las aves su
música, y no lejos del agua el pasto aguarda a los animales del valle, la tierra es severa,
sí, pero menos incierta que el río; consuela, fortifica y exige en el poblador un
compromiso con el paisaje, pues "esta abrupta extensión dura de rocas, rumorosa de
río, fresca de árboles, ardida de sol, es ruda y tiempla al hombre invitándolo a ser fuerte,
a la vez que lo acaricia con su atmósfera cálida" (198).

La tierra, la vegetación, los animales y el hombre constituyen una comunidad estrechada

por el signo del destino común. Sabemos que sin los palos sería imposible construir las
balsas, sin la quincha no tendrían paredes las casas; de faltar plátanos, sus hojas no
cubrirían el techo de las chozas. Los frutales regalan el sabor de mangos, guayabas,
naranjas, lúcumas, ciruelas; la coca compañera de los ratos de pena o de las horas de

54
 dicha, crece a la sombra de los árboles grandes, y en los pastos antiguos se alimenta el
ganado del hombre. Cuando el peligro acecha, el riesgo los unifica más; el balsero se
enardece y defiende la vida de sus animales: "Qué es un muerto ante la vida, ante la
amada vida de los animalitos del hombre, a los que hay que cuidar y guardar a toda
costa?" (145). Si faltaran los perros lanudos, de ojos acuosos, ¿quién anunciaría la
proximidad del derrumbe y la inundación? ¿De no existir el canto permanente de los
pájaros, no cambiaría la fisonomía del paisaje? Pero, también repentinamente rocas y
árboles, cerros y animales pueden variar el signo de su influjo y trocarse en elementos
tan agresivos como el río: "No diremos que deja de ser güeno relata el viejo Matías pero
la bondá pura nues deste mundo…" (206). La realidad se le aparece al balsero, pues, de
un modo ambivalente; todo es pasible de ser bueno y malo, como el agua, sí, o la tierra,
o el mismo hombre. Si, por ejemplo, una balsa es sorprendida en el centro del río por
una palizada, no habrá salvación para sus ocupantes; e igual ocurriría si los cerros se
"desploman", e igual si el puma asalta los corrales, o si en la maraña de la floresta ataca
una serpiente. En verdad, podría decirse que todo esto es una cuestión de suerte, que
siempre ha sido así, pues el valle es la región que el balsero heredó de sus padres, y
también la que conviene mejor a su esperanza. Una copla popular cuenta de esta
identidad en forma humorística:
Balsero calemarino
forastero en tierra ajena.
Pobrecito forastero,
poncho al hombro y sin sombrero.
El balsero vive pegado al terruño y si se aleja a contemplar la belleza de otros lares, un
sentimiento indomable, profundo, lo devuelve a su valle.

A pesar de los instantes de desdicha, la tierra es testimonio de la bonanza de la vida, y

en ella el hombre se descubre a sí mismo: "Aquí si pintamos como el ají en su tiempo"
(10). Quien no comprende este acendrado amor por el valle, no entenderá la ternura con
que son vistos los frutos que maduran en las ramas, la satisfacción de vencer la fiereza
del río, el regocijo de la fiesta, la compasión que inspira el animal arrancado de sus
pastos. Sólo "uno que tiene su querencia, se figura lo que será dejarla al otro lado de un
río que a menudo quita la esperanza" (118). Por eso no hay riesgo de que aminore la
dicha de vivir en el valle, ni siquiera la muerte: Ir a morir "más lejos de la tierra diuno
¡qué esperanza!" (147). Con un convencimiento que brota de la sangre, nos dice el
narrador: "Hemos nacido aquí y sentimos en nuestras venas el violento y magnífico
impulso de la tierra" (215).

Aire y fuego
Si río y tierra forman una antinomia que actúa en el paisaje según normas fijadas por su
contienda eterna, aire y fuego rivalizan en otra disputa, que para el hombre es signo de
realidad tangible.

El viento posee, como el Marañón, como las aves, un canto que se desliza a veces
suavemente entre el follaje y refresca el ambiente; porque los rayos solares, abrigan sí,
es cierto, pero amodorran gran parte del año, y hace falta el alivio del viento que

55
 convierte las horas de sofocación en descanso agradable. En las tierras cálidas el viento
es suave, fresco, esparce el polen fecundo que multiplica la vegetación; diverso es, en
cambio, el "bravo viento jalquino" que corta y quema la piel, y penetra con su frío hasta
los huesos.

En el cielo, el aire tiene una coloración que el balsero interpreta según sus matices. A
veces, liviano y claro, ilumina la gama de colores que hiere la retina del hombre; a veces,
gris y sombrío, contagia su melancolía; y otras, cuando se escucha el retumbar de los
truenos, "el viento parece que gritara" y el aullido de los perros lo acompaña. Aire y sol
rivalizan por la atmósfera del valle, y si el equilibrio se inclina en favor de uno de ellos, el
hombre se recluye en su habitación mientras el viento brama, y se tiende a la sombra de
un árbol cuando el "aire hierve al sol". Este es el gran fuego que abrasa a los vallinos.
Su luz refulge en los lomos lustrosos de caballos y asnos, en las venas que semejan
ramajes, en el acero de las herramientas y en las caras sudorosas de los cholos.

Cuando se oculta el sol, se encienden las antorchas, o largas varas que atraviesan
sucesivos frutos de higuerilla y al arder crepitan.

Si la noche sorprende en el campo, se busca una peña y junto a ella se prende el fuego,
a fin de preparar la comida, si lo permite el viento. En la oscuridad, el fuego es un
vínculo que ata a la vida. Combate el temor de la noche y reúne en círculo a los balseros
ansiosos de escuchar y referir sus historias: colabora en el cultivo del campo cuando es
necesario "quemar monte" para obtener terreno laborable; sirve en fin para ahuyentar
con su humo a los zancudos, para despedir a los muertos, o, para con el aroma de
yerbas escogidas, devolver la salud a los enfermos. Lucas Vilca se sume en reflexiones
mientras contempla el fuego de la hoguera; siente la atracción de las llamas y se explica
que haya gente para quienes quemar los objetos sea una diversión. Reconoce en la
hoguera esa ambivalencia de lo bueno y lo malo que lo recobra a la realidad: "Es una
furia salvaje y fervorosa la de las llamas, que gesticulan y se retuercen queriendo
convertir toda la tierra en una brasa viva" (105). De suceder aquello, sería la muerte:
pero no ocurrirá, él sabe seguro, porque en "la floresta canta el viento un himno a la
existencia ubérrima" (215).

Dinámica interna

En la compleja dinámica revelada a través del color y el sonido, los elementos dan forma
a un paisaje imponente que es descrito de manera inequívoca. Ha querido el autor
resaltar, frente al contorno de la naturaleza, la ubicación del habitante; frente a lo
singular de un paisaje, diferente el costeño al serrano, está la existencia en su poblador
de un profundo sentimiento de posesión, de dominio de la realidad. Como si hubiera así
deseado subrayar que a regiones de peculiar naturaleza corresponde un habitante de
personalidad original.

La atracción del paisaje, el aislamiento del valle, la forma de aparecer de la realidad, la

oscilación de factores positivos y negativos, el ánimo indeclinable de concebir la vida en
su aspecto heroico, todos son presupuestos que en la novela están expresados por la

56
 insistencia con que el narrador resalta la singularidad, tanto del pueblo como del
habitante. A través del relato, deja entrever, el narrador, que, el apego a la tierra y las
alusiones frecuentes a objetos que se vinculan con la tipicidad del pueblo, forman una
ecuación invariable con las cualidades del hombre. Por tanto, no es insensato señalar en
esta premisa una de las constantes de La serpiente de oro, reconocible en toda la
estructura de la novela.

En dos ocasiones, al empezar el libro, el habitante es presentado a través de la

indicación geográfica: "Nosotros, los cholos del Marañón, escuchamos su voz…", y más
adelante: "los cholos de esta historia vivimos en Calemar". El texto prosigue con la
descripción del ambiente y de los rasgos que confirman la prevalencia de lo regional: "A
este rincón amurallado de rocas llegan dos caminejos…" (9).
Los caminos son angostos aquí porque los cristianos y las
bestias no necesitan más para salvar las rijosas montañas
familiares, cuyos escalones, recodos, abismos y
desfiladeros son reconocidos aun durante la noche por los
sentidos baqueanos: (9).
Cuenta luego que los hombres de la serranía no se sienten a gusto en el valle, porque
los zancudos y la enfermedad de la uta los atacan, y que a su turno a los balseros el frío
de las punas les duele en el pecho; que los indios (ellos), que no son del valle, no comen
mangos, ni ciruelas, ni guayabas; que lagrimean con los mosquitos y toda la noche
sienten reptar víboras (10).

El valle y sus cholos son esencialmente distintos: el paisaje impresiona por su

exuberancia; en él, "al fondo se extiende el valle de Calemar y el río no lo corta sino que
lo deja a un lado para pasar lamiendo la peñolería del frente" (9). No ha sido
absolutamente al azar que, en la primera descripción concreta del pueblo, ha usado el
autor la construcción adversativa. Tampoco es el único ejemplo en la novela: "Todos han
ido a Shicún, pero no todos han vuelto", (13) la balsa "no va al sesgo sino que avanza
con las aguas hacia abajo" (106). Parece ser que cada vez que tropezamos con una
construcción semejante, yace en el trasfondo el propósito del autor, dispuesto a recordar
a sus lectores que es imprescindible un cambio de perspectiva, que aquí, en Calemar,
en la novela, no sucederá lo que ellos pueden suponer: que a orillas del caudaloso
Marañón la realidad y la historia de sus hombres sigue un curso original.

De los ya mencionados caminos añade que, por el más cercano "vienen los forasteros y
nosotros vamos a las ferias de Huamachuco y Cajabamba…" (9), y por el otro, "llegan
los indios a cambiarnos papas, ollucos o cualquier cosa de altura, por coca, ají o
plátanos que aquí abundan" (10). La antítesis aparece además en otros casos: el
hombre crecido en la libertad del paisaje se defiende de la justicia que lo conducirá a
Lima, ciudad de la que únicamente sabe que posee una cárcel en la que "se entra" pero
"muy pocas veces se sale". La incredulidad de los cholos rechaza el relato de Silverio y
él admite la refutación de mala gana: "será entón –dice– pero así contaba mi mamita",
(131) la Hormecinda tiene un pequeño hijo rubio "que no puede llamar al taita, pero a
quien llaman ya las balsas" (215). Las distintas formas de antítesis dan expresión a un

57
 modo de contemplar el mundo, en el que lo característico reside en la convivencia de
elementos en oposición. La dinámica interna es un rasgo esencial, su definición: el
contraste, la pugna, el combate. Río y tierra, sol y viento, naturaleza y hombre. La
personalidad del balsero está marcada con el sello que ha impreso en su ser esta visión
del mundo, y a ella responde él con una concepción vital que más adelante
estudiaremos.

Realidad y estatismo

Dijimos que el sistema narrativo de la novela se basa en el esquema escenario-hombre,

y que éste, reproducido en el lenguaje de la obra, se hace evidente en los rasgos de
estilo. El escenario, ya paisaje, ya ambiente de un suceso, es reconstruido merced a la
descripción del narrador. El proceso descriptivo lo trasmite a través de su rasgo más
notable: el estatismo. Lucas Vilca, a la manera del guía turístico, conduce al lector por la
variedad de escenarios, que al ser señalados por el índice oportuno del introductor,
dejan contemplar claramente su constitución y amplitud. El ingreso en la escena, dijimos,
es de modo invariable un intento de orientación espacial, la apertura de un mirador para
delimitar la superficie, delinear su extensión y confinarla dentro de un horizonte: el propio
balsero. El procedimiento coincide con la actitud del espectador, con la vía visual que
penetra en un mundo desconocido, conforme lo ha previsto Alegría. No es que la
realidad posea una rigidez absoluta, no, es la técnica del novelista que requiere este
efecto de la realidad contemplada, vale decir, sorprendida en el momento de la
descripción, y transcrita por elementos, cualidades y límites que la distinguen en su
carácter y la encierran en original imagen unitaria. He aquí otro rasgo decisivo en el
estilo de La serpiente de oro. La variedad de ejemplos ilustrará la función que
efectivamente compete al paisaje en la novela. Leamos con atención el párrafo inicial:
Cuando el río carga, brama contra las peñas invadiendo la
amplitud de las playas y cubriendo el pedrerío. Corre
burbujeando, rugiendo en las torrenteras y recodos,
ondulando en los espacios llanos, untuosos y ocres de limo
fecundo en cuyo acre hedor descubre el instinto rudas
potencialidades germinales. Un rumor profundo que palpita
en todos los ámbitos, denuncia la creciente máxima que
ocurre en febrero. (7).
Aunque la impresión primera que deja la lectura de este párrafo parece destacar el ritmo
avasallador de la corriente, el análisis de su estructura descubre, por el contrario, el
espacio, el territorio por donde atraviesan las aguas. El río invade la amplitud de las
playas, cubre el pedrerío, burbujea y ruge en las torrenteras y recodos, ondula los
espacios llanos, el rumor palpita en todos los ámbitos. Obsérvese el sentido durativo de
los gerundios, invadiendo, burbujeando, rugiendo, ondulando, acciones prolongadas
sobre un espacio en el que a su influjo descubrirá el instinto potencialidades germinales.
Obsérvese además que el significado de carga, con la connotación de fuerza violenta,
podría sustituirse por el concepto desborda: cuando el río se desborda, invade y se
extiende. La exactitud de este juicio queda corroborada por las líneas precedentes cuya
oración final es: "Con ella (la Sierra) en torno, no es cosa de estar al descuido" (7), en la

58
 que "en torno" define la noción espacial. La imagen del río como fluencia, destaca el
estatismo de la superficie por donde se desliza y evoca, sin duda, los valores de
permanencia que encarna la tierra.

Veamos otro ejemplo en el que se logra efecto análogo, pero con medios diferentes:
El valle de Shicún, allá al fondo, tiene un verdor intenso. La
luz matinal tira sobre la arena de las playas dos franjas de
oro y el río asoma muy arriba, volteando un recodo, y se
pierde lejos, lejos, tras otro, extendiendo en su anchura
una superficie ondulada y azul que se orla de blanco en las
riberas… (53).
Desempeña esta vez la determinación adverbial un rol importante: allá al fondo, muy
arriba, lejos, lejos producen una inequívoca sensación de lejanía, desde la cual el valle
es descompuesto en sus rasgos más visibles, y recompuesto luego en una imagen
apretada. Hay aún más: verdor intenso, la arena de las playas, dos franjas, anchura,
superficie, toda una terminología que atrae la mirada del lector a lugares concretos,
hacia un espacio prefigurado en la palabra. No omitamos la naturaleza de los verbos ni
la concatenación de las oraciones; pero quizá podamos convenir en que es del ritmo de
la prosa, de la proporcionalidad de sus miembros, de donde proviene esa especie de
atmósfera idílica que comunica tan notable quietud.

En otro ejemplo, los medios descriptivos tienen como fundamento sustancial la

perspectiva del personaje. El Ingeniero recorre el paisaje con la vista y descubre facetas
sucesivas que, a la postre, se unirán en un cuadro:
Sus ojos pudieron ver luego la naturaleza amable que
rodeaba a la hacienda y descansaron en su manso sabor
bucólico. Los trigales de un verde tierno se extendían aquí
y allá junto a las chocitas de los indios ante las cuales los
magueyes levantaban su desnuda y silenciosa esbeltez.
Vaquillas blanquinegras y bayas merodeaban junto a las
pencas azules de los cercos, los rebaños derramaban sus
notas blancas arreados por pequeños perros de agudo
ladrido. Yendo y viniendo por los caminejos amarillos, los
indios anticipaban el crepúsculo con sus pollerones
granates y sus ponchos multicolores. (58)
La perspectiva visual actualiza la idea de reposo al destacar, mediante objetivos, la
cualidad de los objetos. Desde un comienzo, amable, manso, bucólico califican la
totalidad representada. Nótese que en la única ocasión que aparecen verbos de
movimiento, su sentido contradictorio los priva de efectividad, y que, la observación
detenida de los colores culmina la composición del cuadro. El lector aprehende el
espacio a través de una extraña sensación del tiempo, de algo así como una
estacionaria temporalidad regional adherida a los objetos.

59
 Si aceptamos que el propósito del novelista es elaborar un escenario general, integrado
por la asociación de cuadros parciales coordinados en la imagen del valle, habremos
descubierto un aspecto importante en la estructura de la novela. Pero un aspecto que se
perfecciona cuando advertimos que, de ese modo, nos instruye el narrador en la
peculiaridad del universo que diseñan las palabras.

El paisaje, la realidad, es la primera exigencia que surge a conocimiento del lector; el

contacto inicial que lo dispone a comprender la historia del personaje. Es posible, por lo
mismo, que la edificación de escenas obedezca a una lógica visual en absoluta
coincidencia con la forma expositiva narrador y lector, y que dicha técnica armonice, por
iguales razones, con la génesis de la visión poética del novelista.

Analicemos finalmente un ejemplo que reitera el uso de este método constructivo, y

muestra al mismo tiempo el sinnúmero de medios de que se ha valido el autor para
representar la realidad circundante:
El río está allí, a la luz incierta de la luna, haciendo tumbos
bajos. Su espuma blanca es un encaje a lo largo de la
orilla. (174).
Rechacemos comprobaciones menudas. Bastará coincidir en que el fundamento lógico
de la enunciación es intensificado, y retenido en sus límites, por la sonoridad de las
vocales que idealizan la quietud de la imagen. La aliteración es el instrumento con el
cual el lenguaje aprisiona la realidad. Una realidad que adquiere su dimensión más
valiosa en contacto con el personaje.

El hombre

Semejante a la corriente que abrió cauce en lucha con las rocas, que no se sabe cómo
ni dónde acabará, que recoge en su caudal cuanto llega a sus aguas de las tierras que
cruza, igual al río que se enfurece y perdona, que tiene ratos de alegría y horas de
pesadumbre, pero que sigue adherido a su lecho, arraigado a él, desafiando a los
obstáculos, dispuesto a tropezar con los montes y continuar su marcha afirmando su
ímpetu conquistador, así es el hombre de Calemar que muestra la novela.
El hombre es igual al río, profundo y con sus reveses, pero
voluntarioso siempre. (11)
Cuadrado como las rocas, habla en voz "alta y tonante, apta para los grandes espacios o
el diálogo con las peñas" (16). Hospitalario, generoso, valiente, justiciero, enamorado,
bullicioso; la vida constituye –para él– el sumo de los bienes, y la vida es la lucha con la
naturaleza. El Marañón encarna mejor que ningún elemento esta vocación combativa, y
en pugna incesante con él, los cholos sienten "que son de la corriente más que de la
tierra" (203). Aman la vida natural y ésta es para ellos cruzar el río, con aguas quietas o
agitadas, dominándolo desde una balsa en gozoso desafío: "Aquí estamos nosotros, los
balseros de Calemar: Aquí están nuestras palas y nuestros brazos" (140).

60
 La novela contrasta a los cholos del valle con los indios del Ande, de quienes sabemos
que no se adaptan a las tierras cálidas y padecen por el clima y la fauna. Intervienen
además personajes de Shicún, caserío de cierta mayor importancia que Calemar, dotado
de autoridades, vías de comunicación, habitado por propietarios blancos y trabajadores
cholos. Calemar es, en cambio, una comarca homogénea en su composición
demográfica, todos son mestizos; y como viven en un rincón apartado, entre la floresta,
el río y los Andes, conservan una relativa independencia frente a los centros
administrativos y las convenciones sociales. Los modales y el lenguaje de su gente
revelan este apartamiento. El contraste más acentuado surge al oponer la figura de un
joven ingeniero limeño a la de los cholos del valle. En ellos está transfigurada la
oposición de dos mundos radicalmente distintos: el hombre de la metrópoli, instruido en
el culto a la ciencia, afanado por imprecisos anhelos de reforma social y beneficio
económico, imbuido de prejuicios tradicionales, poseedor de indumentaria, acento
idiomático y modales totalmente extraños al vallino. En frente está, con un cierto aire
primitivo, el balsero; sin horizontes más amplios que los del río y los cerros, sin
instrucción escolar, pero con un extraordinario, aunque simple, ejercicio lógico adquirido
en su trajín con la naturaleza. Algo hay aquí que evoca la controversia entre civilización
y barbarie, más centrado el interés no en la antinomia en sí, cual aparece en la
novelística del siglo diecinueve, sino antes bien, en la función que ésta desempeña en la
estructura general de la novela. Escuchemos la descripción del visitante:
Era un joven de botas, pañuelo de seda al pescuezo y alón
sombrero de fieltro. Su elegancia resaltaba ante nuestra
elemental indumentaria de vallinos: sombrero de junco,
camisa de tocuyo, pantalón de bayeta, rudos zapatones u
ojotas chocleantes y acaso también un gran pañuelo rojo
que envuelve el cuello defendiéndolo del sinapismo del sol.
Su caballo era un zaino grande y bueno, sólo que bisoño
en estos lugares y tuvimos que remolcarlo desde la balsa
con una soga. El apero relucía en sus piezas plateadas, lo
mismo que las espuelas del jinete y la cacha de su
revólver, metida en funda que pendía de un cinturón de
gran hebilla. (15)
Al visitar el ingeniero, páginas adelante, a un hombre blanco, instruido, pero con años de
residencia en la falda de la cordillera, lo alegró el ver "una cara blanca y una mano fina,
pero su contento fue mayor al escuchar, aunque con el acento de la región, un
castellano claro y suelto" (58). Para ambos constituyó la charla motivo de regocijo, era el
reencuentro con un mundo perdido a cientos de kilómetros. Don Oswaldo se quejaba de
que fuera imposible conversar con los cholos de Calemar, porque no hablan sino de lo
suyo: "no nos entenderíamos", aseguraba. En efecto, las horas que el joven limeño
había transcurrido en Calemar fueron de mutuo asombro. A los balseros les extraña que:
"Este señor" responda a la ligera a sus preguntas, y que
necesite aclaraciones "de todo". Tenemos que darle
explicaciones hasta de nuestros checos caleros, diciéndole
que estos pequeños calabazos sirven para guardar la cal y
se queda mirando el mío que tiene un cuello labrado en

61
 asta de toro y una tapa del mismo material donde se
acurruca un monito con la cara fruncida de risa (17).
El ingeniero siente curiosidad por los instrumentos, vocablos, usos; pregunta por las
variaciones del tiempo, el trabajo en las balsas, y se asombra de cuanto escucha. A su
vez los vallinos aguardan un relato de la ciudad lejana y famosa de donde viene el
visitante, pero éste nada cuenta, y se limita a ofrecer sus cigarrillos y licores "finos" cuyo
aroma los resarce de la vana espera.

En realidad, otro diálogo sería imposible, pues los interlocutores pertenecen a esferas
cuyos intereses mutuamente se ignoran. Para el ingeniero, ese trozo de tierra es un
rincón desgraciado, al margen de la civilización; y sus habitantes, tanto como la tierra,
deberán aguardar un período de progreso que los atraiga al ritmo de la capital
occidentalizada. A Calemar lo condujo la ambición de fortuna, pero el mundo y su
poblador no le inspira otra actitud que curiosidad. Los vallinos ven en el recién llegado
un forastero, y como a tal lo acogen, lo observan y lo ayudan. ¿Cuál podría ser el mejor
aporte de estos hombres sencillos? Reconocer en el limeño, por cierto, su calidad de
forastero y adiestrarlo –a través del relato de sus peripecias y recuerdos– en el mundo
de los objetos, de los nombres, en la lectura de la naturaleza y de las normas vitales de
la región. Le explican por eso cómo es el trabajo en el río, qué sucede si llega la
creciente, cómo se pasan las bestias, cómo se junta el agua, contándole todo con la
satisfacción de quien sabe que esas tareas, exigen una sabiduría sólo poseída por los
bravos balseros. El aprendizaje "por la experiencia" es, para ellos, la vía más autorizada
del conocimiento, y su propia vida no consiste sino en el uso y aumento de esa
sabiduría. En cierta ocasión, discutiendo un grupo de vallinos sobre la muerte de las
aves, lo que era a sus ojos un enigma, Arturo sugiere que "los letrados" (129) que viven
en los pueblos, es decir, los hombres instruidos, son quienes saben a dónde terminan
los pájaros cuando mueren; pero el viejo Matías, que deja hablar por su boca a la
tradición del valle, y cuya opinión es por eso la más respetada, replica: "Esos dicen que
saben, pero nues lo mesmo que saber e verdá" (129). Y agrega, resumiendo cuanto
examinamos ya sobre el "modo de conocimiento", que eso no es lo mismo "que haberse
dado cuenta con los meros ojos diuno" (129).

La experiencia es, pues, el método válido para descifrar este mundo de intrincada
naturaleza, y la forma de alcanzarla consiste en observar con atención las mutaciones y
características de la realidad. Al poseerla se juzga el balsero a la altura de las fuerzas
contra las que defiende su derecho a la vida, y las valora en su extremo poderío como
elementos personificados, convertidos en alegorías que pueden, incluso, arrancar de sus
labios sinceras plegarias. Es ese el secreto que ignora el forastero. Y el narrador, que
desea conducir a los lectores hasta el meollo de la existencia en el valle, no olvida que el
lector es, también, un forastero en esta región de río y hombres asombrosos. Cuida por
eso de ganar paulatinamente nuestra confianza, y en tanto lo consigue, adelanta noticias
que valen para establecer la relación exacta de la vida en el valle. A lo largo de su relato
se detiene cada vez que estima indispensable hacer una aclaración, intercalando en el
texto, de ese modo, una serie de figuras descriptivas que tienen la virtud de
convencernos de la habilidad de nuestro narrador, de ayudarnos a penetrar en un

62
 ambiente que de otra forma nos resultaría extraño, para poder al fin participar con
familiaridad en el contenido de la historia. Apenas iniciado el relato, he ahí ya la
indispensable explicación:

¿Qué son las palizadas? "Troncos que se contorsionan como cuerpos, ramas desnudas,
chamiza y hasta piedras que navegan en hacinamientos informes aprisionando todo lo
que hallan a su paso" "¡Ay de la balsa dice que sea cogida por una palizada!" (8) ¿Qué
hacen los balseros si la palizada los sorprende en el río, cómo es una balsa, o las nasas;
cómo debe prepararse la pesca con dinamita; qué es un pongo y cómo se atraviesa la
escalera o se evita el salto de las víboras; cómo se arrastran las bestias remolonas para
que atraviesen el río, o cómo se ordena una vacada que baja de la cuesta? Nos habla
también del mensaje que una balsa solitaria deposita en el alma del balsero, de su pena
y vanas deducciones acerca del motivo de la tragedia. Detalles que muestran fases de
un hombre y una realidad normalmente desconocidos por el lector, y que sólo merced al
relato encontrarán en él comprensión adecuada.

Socialidad y leyenda

Con el blanco, con el forastero en general, adopta el indio una actitud de reserva, como
si previera la necesidad de guardar un secreto. El recelo proviene de un proceso remoto
que le aconseja liberar su expresión, solamente, en "los coros fraternos formados en
familia a la puerta de las chozas o comunitariamente al borde de las eras o las chacras"
(72). Ahí comentan las incidencias de la vida diaria, escuchan relatos que hablan de
actos extraordinarios oídos ya por sus padres en grupos semejantes, por ejemplo:
La maravillosa historia de Tungurbao: "que apareció por
Chuquitén y era un hombre que no se supo ni de dónde
vino ni a dónde se fue, pero que estuvo mucho tiempo allí,
tañendo su flauta de oro en las noches de luna, atrayendo
y seduciendo a las mocitas con el hechizo de su música
melodiosa, clara y alta –tanto como para llenar con ella la
comarca– nunca oída antes ni después. Tungurbao
desapareció acaso porque le apenaran las lágrimas de las
madres o porque terminara su pacto con el diablo. esto
sucedió hace mucho, pero mucho tiempo… (73)
En el valle siente el hombre, en cambio, la imperiosa necesidad de la charla, de la
comunicación franca con el compañero de faena o con el visitante. Como el río, su vida
es un caudal de hechos, de sucesos que retiene la memoria y que, evocados, recobran
la vivacidad de una realidad distinta, fantástica, remozado mirador desde el cual
contempla el devenir del tiempo. El pasado es una suerte de reservorio donde se
almacena un cúmulo de fórmulas mágicas, útiles para averiguar qué existe más allá del
conocimiento empírico. En él se sedimentan antiguas creencias, secretos revelados a
algún antecesor en fortuito encuentro con seres sobrenaturales: ese tiempo remoto,
nebuloso, oscuro, es fecundo en versiones que en la ronda de los cholos alternan
vivazmente con sucesos del día.

63
 Propicia es la noche a la imaginación del balsero. Con ella se anuncia ese mensaje
insondable conservado a lo largo de generaciones, que llega y se adueña del corazón
del vallino y de la naturaleza fiera. Hay en especial noches pesadas, negras, violentas;
son noches de encantamiento y brujería, temidas por el hombre que no acierta con su
significado y espera ansiosamente la luz de la mañana. En ellas se teje la suerte de una
revelación, o la burla tramada por los seres poderosos contra el morador incauto.

Cierta vez que un puma asaltó el caserío, fue inútil darle caza, y los cholos comenzaron
a sospechar que aquello era obra del encantamiento. Mientras con el arma en la mano,
detrás de un cerco, aguardaba Arturo la aparición de la fiera, recordaba haber
escuchado:
de hombres que enflaquecieron sin saber por qué a pesar
de que comían mucho, pues tenían un hambre de buitre. Y
después murieron. Y esos hombres contaban siempre de
encantamientos de lagunas, de cerros, de ríos, de pumas.
Y todo les había pasado en el atardecer o en la noche
(149).
Poco tiempo después el puma tenía para todos en Calemar "un obscuro azul de río, pero
brillante, encendido, mágico" (151). ¡Era puma encantado! Fue la luz natural, días más
tarde, la que curó de sus dolencias al Arturo y otros cholos, en tanto que doña Mariana
gritaba, agitada y furiosa: "¡Si es como todos… medio pardo, medio amarillo… el puma
azul!" (154).

El río anuncia otras veces esa atmósfera inefable, fuente de descubrimientos e ilusiones
que se refugian en la penumbra o en el pasado invisible. Hay noches en que el Marañón
brama "haciéndose espumarajos y creciendo como cosa de brujería" (19), nadie duda
entonces de que las aguas advierten contra el Coayguash, el monstruo que nadie ha
logrado ver, pero que no obstante aseguran "que es como un lobo con cien manos y no
aparece sino cuando el río tiene que tragar por fuerza a alguno para darle de comer al
maldito" (20).

Los presagios maléficos pueden surgir también de la floresta. Acostumbrado el hombre

al canto de los pájaros, hay ocasiones en que las sombras se pueblan de signos
extraños y los razonamientos son inútiles para disipar la sensación que se apodera de
su soledad, al escuchar el canto de los búhos. Ningún balsero desea permanecer solo
en esos instantes, porque recuerda que los espíritus suelen errar en busca de los
mortales. Todos conocen en el valle la historia de la "brujita", la mujer que fue quemada
en la plaza de Bambamarca, donde aún puede apreciarse sobre el punto de la hoguera
un círculo árido, cuando inquietos por estos recuerdos, quieren recobrar el sosiego,
trazan con la mano grandes cruces en el aire; así consuelan a los espíritus en pena y se
tranquilizan a sí mismos. Y para evitar que el alma de los nuevos difuntos vague por las
sombras, atemorizando a los vivos y reclamando su consuelo, entierran los cadáveres
con toda devoción. Envuelven al muerto con mantas, sobre la cara colocan un pellejo de
carnero y lo amarran con un cordel dándole vueltas sucesivas de la cabeza a los pies,
para asegurar la mortaja.

64
 El narrador afirma que:
El cordel no tiene por objeto asegurar las mantas
solamente. Sirve de manera principal para que del cuerpo
preso no pueda salir el alma a penar por la tierra y se
escape por la cabeza –por eso la piel de carnero deja la
coronilla descubierta– y vaya derecho al cielo a ser juzgada
por Dios. (141)
Tradición oral y coca

En las charlas nocturnas rehacen los balseros trozos de tradición muy querida. No sólo
es ese otro lado de la realidad que a ratos los sorprende y deslumbra, y a ratos los
espanta; en ellas escuchan narraciones que en forma fabulada tratan del origen y
destino del hombre. Por su intermedio se avecinan a los temores y creencias de los
antepasados, y los incorporan, interpretándolos, a la realidad actual. "Me contó un señor
–decía una vez D. Matías– que en tiempos antiguos los peruanos adoraban como meros
dioses al río también y también a la serpiente. Y yo digo que tal vez fue porque la
diferencia es poca, y al no saber cual era más ni menos, velay que pa los dos tuvieron
adoración" (207). Y así, por ejemplo, remontándose al pasado descubren el sentido del
río, de su Marañón, serpiente de oro, por su longitud y su riqueza, pero serpiente que
envenena y mata, y que en esa dualidad reproduce la ambivalencia de la realidad y la
vida.

Otros relatos se han convertido en texto venerado, que durarán lo que duren las aguas.
Una vez, D. Matías, el mismo viejo sabio, ofreció contar cómo fue que el Diablo esparció
los males por la tierra, y cómo éstos no se hubieran propagado, de no ser por la
maldición que constituye el desaliento. Voy a contarles –dijo– y no lo olviden poques
cosa que un cristiano debe tenerla presente (207). En suspenso siguió el auditorio el
relato del anciano; dirigiéndose a nosotros, comenta el narrador:
Y relató la historia que nosotros no olvidaremos jamás y
que diremos a nuestros hijos con el encargo de que la
repitan a los suyos, y así continúe trasmitiéndose para que
nunca se pierda. (207).
Se olvida en esas horas la agresividad del paisaje y la atracción del río; la realidad
queda relegada, en penumbra, mientras emerge otro mundo, protegido en la niebla de
leyendas, supersticiones y risueños acertijos para la imaginación. Nueva realidad que se
burla de la materia ruda y la captura, o que la suspende en silencio por los espirales de
lo inverosímil, para dejarla caer, después, y mostrar que en su meollo de realidad y
fantasía, siendo distintas, no obstante se integran. Que si bien constituyen dos mundos
enfrentados, e indispensables, entre los que de tanto en tanto hay indicios de
superstición, carecen sin embargo de un deslinde neto. Entre ambos existe una especie
de tierra de nadie, donde su antinomia concluye ante el imperio de otra norma.
Realidad y fantasía se tocan al influjo de la coca: cada una puede derivar en la otra,
porque la coca hace aún más inciertos los límites que las deslinda. El gusto por la hoja
de coca es un hábito antiguo. Con ella forman bolas que retienen por horas en la boca,

65
 agregándoles cal, bañándolas con la saliva y el recuerdo, presionándolas con la punta
de la lengua y la ansiedad vehemente. Lo mismo se acoge el cholo a sus hojas en las
horas adversas, que en la diversión; igual si goza del reposo nocturno después de la
tarea, o durante ésta. Mas si un problema, o una duda, o una decisión son el motivo que
lo incita a consultar la coca, el acto reviste la hondura del río.

Lucas Vilca recordaba que a su padre "la hoja" le mostró su destino. Con ese
antecedente le ruega que también a él le señale su suerte, que se ponga dulce, porque
la dulzura significa que asiente a su esperanza y que el bien llegará. Si la coca amarga,
por el contrario, su presagio niega las expectativas, y el cholo no debe faltar al mandato
con insistencia inútil. Pero aun sin que se le invoque, la coca trasmite noticias que
previenen contra las desdichas: a Don Matías una vez le supo a hiel, y fue porque su hijo
menor había muerto en el río.

Ella suele brindar consuelo para el dolor, energías para la fatiga, estímulo para el
espíritu. Puede ser vago preanuncio de algo que ocurrirá y que se ignora, pero entonces
el hombre aguarda prevenido, vigilante. El cholo está convencido de la sabiduría de la
hoja: de que con sus sabores lo aconseja y le allana la vida, por eso la llama "coca
amauta", maestra en el difícil negocio con la realidad y las ilusiones. Cuando se asoma
al futuro a través de la hoja, abandona su fuerza terrenal, renuncia a la lógica más
simple, y se entrega con fidelidad absoluta a descifrar la respuesta de la coca. Es como
si penetrara en ella, como si la habitara días y noches mientras llega el mensaje:
Pensando en mi coca, preguntándole a mi coca amarga,
pidiéndole consejo y esperando que endulce mi boca con
aquella dulzura que es el milagro. (193)
Para el forastero ese vínculo humano con la coca tiene más el carácter de un uso
vicioso, enervante, poco saludable. No comprende que los pobladores del Ande y del
valle tengan, gracias a él, un asidero firme sobre la realidad y una ventana abierta hacia
la fantasía. Y que oscilando con la coca entre una y otra, extraigan de ella, además de
una extraña energía corporal, una dosis que alivia el desacompasado ritmo de la
satisfacción y las ambiciones, de la felicidad y la desventura.

Pero incluso para los costeños incrédulos, la hoja reserva sorpresas. De no ser por su
ayuda, D. Oswaldo habría sido víctima del "mal de altura" cuando ascendió a la cima del
cerro Campana. La coca le quitó la angustia, la opresión en el pecho, detuvo la
hemorragia nasal y lo invadió luego con una serenidad que, por primera vez, le permitió
divisar la ilimitada extensión del paisaje, al mismo tiempo que en el pecho oía resonar la
admonición del destino.

Don Oswaldo reconoció su salvación a la coca, pero el trato con ésta no es fruto del
acaso. En las tierras cálidas o frías la creencia en ella forma parte de una tradición que
inserta el pasado en el presente. Hace falta probar, ensayar, ganarse paulatinamente la
gracia de la hoja y, entre tanto, quedar expuesto a su influjo exaltado en los novicios.
Meses después, a un año de la visita a Calemar, el ingeniero pidió una porción de hojas.
Pero si la primera vez la coca le brindó el sosiego que en la altura le hacía falta, ahora lo

66
 hace revolverse poseído de una agitación extraña; acezante mira con nuevos ojos el
paisaje y, sólo ahora, comprende el sentido de la realidad y grita alucinado: "el río, el río"
supremo hacedor del valle y de sus hombres, cual si fuera ésta la primera vez que lo
contempla.

Ayudado por la coca domina el balsero las horas hostiles, descifra los signos de una
esfera fantástica que lo desconcierta y seduce, vive confiado en sus brazos y en la voz
amiga de su "casa amarga". Cuanto le sucede lo ha sabido ya antes la coca. A ella
retorna agradecido o desolado y escucha las noticias que colman su esperanza "con el
alma puesta en la hoja bendita" (196).

La coca está arraigada en lo más íntimo de la vida del balsero; en ella se refleja su
mundo y por ella le llega una confianza insólita frente a los azares del destino. Por eso
dice D. Matías que "la coca lo vuelve a uno ‘cristiano’ destos valles y destas punas"
(174).

Composición

El capítulo que vamos a interpretar (Cap. XI, pp. 127 - 132) mostrará, que al igual que en
la tradición narrativa más remota, la función del personaje expositor es un vínculo
indispensable entre la historia y el auditorio, es decir el lector que atiende el relato de
ésa:
Sólo chirapas cayeron al principio; pero después los cielos
se fueron encapotando densamente, las nubes tomaron el
color del plomo y del fierro oxidado y estallaron al fin en un
desplome de agua, truenos y relámpagos.
Ya es posible reconocer en estas líneas ciertas estructuras que caracterizan la técnica
del novelista. El escenario está constituido por el paisaje; en él actúan las fuerzas
naturales con un signo agresivo y se ordenan según la función que realizan en la
escena: chirapas (lluvia), cielos encapotados, nubes. El autor emplea la perspectiva
colorística y señala el "color del plomo" y del "fierro oxidado". Las aguas caen con
violencia y simultáneamente truenos y relámpagos coordinan luces y sonidos.

Obsérvese que la posición del adverbio "sólo", a cuyo sentido se añade la locución "al
principio" produce, merced al valor adversativo de la oración que empieza en "pero
después", un juego antitético que trasmite la imagen de la lluvia creciente.
Ya está aquí el invierno nuevamente. Se nos vino encima.
He ahí la conclusión esperable. Invierno sustituye a chirapas, cielos encapotados,
nubes, desplome de agua, truenos y relámpagos, los sintetiza. El cielo se desploma, es
decir, la idea de la lluvia se asocia con el sintagma popular caer encima, venir encima
que significa repentineidad. Más adelante dirá el personaje: "el cielo pesa como una
amenaza", figura que lo concibe igualmente como objeto material y evoca su caída y el
efecto de ésta en el ánimo del poblador.

67
 En las líneas sucesivas aparece otro recurso de empleo frecuente: el desarrollo
simultáneo del tema propio de la acción y su efecto en el medio circundante: la lluvia cae
–el río crece– la tierra se esponja cálida y jugosa. Luego, como si el narrador mirara
desde el interior de la choza, describe el horizonte. El paisaje es visto así, primero desde
una relativa lejanía, desde afuera del escenario; después, desde el lugar donde ocurrirá
la acción, repitiéndose los mismos elementos discernidos en el párrafo inicial, mas ahora
en una visión sintética. La oración introducida por "pero" recorta la intención de su
subordinante, y reconduce el relato a la idea central.
Esta vez el tema de la lluvia se concentra en un día de invierno, en un lugar
determinado, y aparecen los actores y el mismo narrador:
Y la lluvia cae tarde y noche, cuando no en la mañana
también, obligándonos a permanecer en nuestros bohíos.
Ya retiramos las balsas a mucha distancia de la orilla para
que la creciente no las arrastre. Ya cerramos las tomas de
las acequias a fin que el abultado caudal de la quebrada no
inunde el valle. Ahora vengan coca y charla, si es que a
algún cristiano no se le ocurre pasar.
El enlace oracional reúne juicios que a pesar de mantener relativa independencia, dejan
en claro la intención descriptivo-acumulativa del autor. "Y la lluvia cae tarde y noche",
"Ya retiramos las balsas", "Ya cerramos las tomas de las acequias". El aspecto iterativo
aparece además en: cuando no en la mañana también, cuya negación aparente se suma
de manera positiva al enunciado de la oración principal. La conjunción inicial "y" destaca
el enlace con la cláusula anterior, al par que contribuye a mantener la secuencia de los
juicios.

El narrador cree que es necesario aclarar por qué retiran las balsas y cierran las
acequias, atrayendo así al lector a su centro de interés, que el sentido condicional del
último período hace más visible.

La lluvia prosigue y la atmósfera del valle es invadida por el rumor del río y los ruidos del
viento al soplar entre los árboles. La intensificación de "llueve, llueve", y la referencia a
chirridos de grillos, graznidos de tucos, así como la búsqueda de refugio emprendida por
los pájaros, suscitan en el lector, y posiblemente en los personajes, una doble sensación
de apatía y desasosiego, contra los que obrarán charla y coca. El revuelo de las aves,
que ya fue anticipado, hace pensar a los balseros en el destino de los pájaros una vez
muertos.

"¿Cómo y dónde acabarán las aves? Las que no caen ante sus enemigos –hombres y
fieras– ¿por qué y cuándo morirán?". En este punto conviene subrayar otra constante
del sistema narrativo de Alegría. Los pasos de un tema a otro se producen
concatenadamente, en proyección lineal, respetando, también en esto, las exigencias
impuestas por la oralidad, y suscitando con acierto un símil con el curso progresivo de la
palabra y el discurrir del río, medida de cuanto acontece en la novela. Antes de tratar un
nuevo tema, sin embargo, el autor lo sugiere en párrafos precedentes, da un anticipo de
él y permanece aguardando el "instante propicio" para desarrollarlo. Tal ocurre con el

68
 vagabundaje de los pájaros, que sirve de coyuntura para esbozar otra constante del
libro, el paralelismo entre los hombres y el paisaje unas veces, o los hombres y los
animales en otras.

Líneas adelante comunica el narrador mayores detalles sobre la reunión y las personas
asistentes. Hasta ahora el relato ha sido unas veces en forma indirecta, en apariencia
objetiva; otras, en el tono más próximo de la charla directa, en la que abundan las
oraciones explicativas, preguntas, y la presentación del ambiente más íntimo: la rueda
de cholos. Hasta aquí el castellano es normal, con los giros corrientes de la
conversación, y con ese lenguaje ha reflejado el novelista el ambiente de invierno y el
estado anímico de los balseros. De ese modo ha conseguido apoderarse de nuestra
atención de lectores, y consciente ahora que escuchemos de más cerca el coloquio de
los cholos.
Sí, pué -dice don Matías- cosita que quisiera saber es la
muerte e los pajaritos… Nunca mei encontrao ni uno
muerto puel campo salvo al que lo haiga desplumao una
culebra o cualesquier animal o un tiro, pero entón se
nota… Muerto po su muerte mesma, nunca…
Hemos ingresado en una nueva fase del relato. La impresión más sorprendente la causa
el carácter dialectal del habla del anciano. Numerosos fenómenos de índole fonética y
morfológica, de manera especial, concentran el efecto a lograr por el medio lingüístico.
El contraste entre este lenguaje y el usado hasta hace apenas un instante, produce la
sensación de un efectivo ingreso en un ambiente rural.

A la pregunta del viejo Matías responden en primer lugar las mujeres: Doña Melcha y
Lucinda, pero antes de escuchar su voz ya ha intervenido la del narrador para comentar
qué hacen, en qué lugar están sentadas, etc. En seguida cuenta que el hijo de Arturo
también se halla presente, aunque sin comprender lo que hablan los mayores. Luego,
opina Arturo que esos problemas los deben conocer tan sólo los "letrados" que viven en
los pueblos; pero don Matías replica que poco vale lo que digan, pues ellos no han visto
cómo mueren los pájaros. Para absolver la pregunta es necesario haber visto con "los
propios ojos", saber por experiencia personal, según es costumbre en el valle. En ese
momento interviene Silverio Cruz y reclama atención para explicar el caso. El narrador
ha ido comentando las frases de los participantes en la reunión, ha ido aclarando las
situaciones, y de ese modo se han formado dos planos correlativos: el de la charla de
los vallinos en su lenguaje especial, y el de las frases que el narrador, en el español
corriente, dirige a nosotros, los lectores, para hacer más inteligible el curso del coloquio.
No ha querido dejarnos extraviar en un ambiente que sabe es extraño al lector, y no ha
deseado, tampoco, que por esta dificultad permaneciéramos sin entender los detalles de
la conversación. El tema es interesante, pero difícil, pues la mayoría de balseros ha
reconocido su incompetencia. Al intervenir, de pronto, Silverio Cruz y ofrecer revelar el
enigma, las pausas e interrupciones anteriores, las palabras a media voz que nos dejó
escuchar el narrador, no pueden ser vistas sino como suspensiones que han servido
para crear el clima de expectativa y ansiedad en el que resonará ahora la voz clara de
Silverio:

69
 Cuanduera muchacho mi mama contabuna historia quella
loyó tamién cuando muchacha… Dicen quiun cristiano se
jué a cortar leñita y como no lencontraba cerca se jué
yendo, yendo po una quebrada… Iba puen medio diun
montal y leña güena nuabía sólo meros palos verdes
hallaba… y más lejos toavía siba cuando velay quioye un
canto e pajaritos… y se jué acercando cuando dizqué vidun
campito espaciao onde los pajaritos siabían aposentao en
las ramas e to la güelta… Y bía to clase e pajaritos… unos
coloraos, unos verdes, unos pardos, unos amarillos, que
digo huanchacos, que digo chiscos, que digo rocoteros,
que digo quienquienes… yotros pajaritos quél no conocía
puen su vida los bía reparao nunca, nunquita… Asies
questaban ai cantando yel cristiano se quedó parao ai,
embelesao, oyendo aquel canto… pué toítos cantaban
diacuerdo yerelcanto más lindo quiun cristiano haiga
escuchao. Cuando diun momento los pajaritos se callaron y
uno dellos questaba en la rama más alta yera ya dejuro
medio viejo, pue tenía la pluma sin brillo, levantuel vuelo
subiendo, subiendo, dando güeltas, hasta quel cristiano ya
no lo vio y los otros pajaritos tamién no lo vieron poque
subió pa las nubes, más arriba e las nubes, poque subió
pal cielo…
La versión de Silverio, que él oyó relatar a su madre, y que ella ya había escuchado
cuando era muchacha, ha conquistado el asombro de todos. Incluso el nuestro. Tiene el
encanto respetado de la tradición. Don Matías exclamó un expresivo "Guá, hom…". Y el
mismo Silverio entusiasmado prosigue relatando:
Güeno, pué… Yeneso los pajaritos vieron ondel cristiano
yuno delloe voló pa una rama cerca del y dizque habló
como si juera otro mero cristiano tamién yasí jué que le
alvirtió: "Yas visto lo que niun cristiano ve. Si cuentas,
mueres". Yentón el cristiano dijo que no contaría, yasí
como dijo así luizo, pue e contar tenía que morir…
Ahí concluye su relato. El narrador describe la satisfecha vanidad de Silverio.
El Silverio Cruz sopla la callana avivando el rojo fulgor de
las brasas. Luego la deja a un lado, sonríe y mueve el
checo y masca su coca con un aire de satisfacción.
Pero Arturo no tarda en destrozar la atmósfera de fantasía creada por la leyenda del
cholo: "Güeno, pero siel cristiano no pudo contar y nua contao como dices, ¿cómo pa
ver sabido dispués?…". La ilusión de un instante ha desaparecido entre las sonrisas del
auditorio y Silverio Cruz, mortificado un tanto, se dispone a marchar.

El clima estético ha sido logrado merced a lo insólito del tema, a la simpática ingenuidad
de las personas, a la tensión creciente del relato, y al factor más activo: el lenguaje, que

70
 al reunir a los anteriores e identificarse a cada paso con ellos, se transforma de
instrumento significante en elemento significativo.

La lengua rural deslinda el mundo de los balseros del que es propio al lector; construye
una especie de vasta vitrina a través de la cual apreciamos, desde una cierta distancia,
su peculiar sistema de valoraciones, su ordenamiento lógico, su forma afectiva. A través
del lenguaje rural concebimos además la interacción constante de la esfera real y el
ámbito fantástico, índices categóricos del mundo del balsero. Pero eso no es todo, el rol
del narrador dista de ser superfluo; de la participación anónima ha ido avanzando hasta
presentarse claramente en la intimidad de la acción. Situado en ella, el narrador nos ha
provisto de indicaciones útiles y gracias al contraste de las realidades, ha logrado
atrapar nuestro interés e introducirnos, por un instante, mientras Silverio hablaba, en su
órbita de lógica ingenua. Nótese que los vallinos descartan la explicación de Silverio no
por inverosímil; la censuran por incongruente. Su inclinación por los sucesos fantásticos
los predisponía a aceptarla, pero el sentido práctico, tratándose del conocimiento
humano, es el que mueve la objeción de Arturo. Sólo ahí se quiebra la veracidad del
relato.

El capítulo concluye con dos rasgos más que interesa observar: "Con la callana bajo el
pocho, entra a enredar en sus lomos los hilos de la lluvia y luego se pierde tras de los
árboles". Como en este pasaje, en muchos otros, el autor ensaya la imagen poética en
sus descripciones. Los recursos de que se vale son diversos, en el ejemplo transcrito, vr.
gr., ha convertido a "los hilos de la lluvia" en objeto de la acción, mientras que, en una
construcción ordinaria, habrían aparecido en la función de actor. Por último, antes de
terminar el capítulo, don Matías le pregunta a Silverio si no teme que la tempestad
ocasione el derrumbe de los cerros, si no ha escuchado ladrar a los perros, y deja fijado
en esa forma el anuncio con el que se eslabonará, capítulos adelante, el tema del
desmonte e inundación.

Contraste idiomático

Medio eficaz para reconocer fronteras sociales y literarias es el uso idiomático. A través
de este rasgo de estilo se suele identificar el lugar de origen, el ambiente social, el nivel
de instrucción del hablante, etc. Por estas condiciones sirve espléndidamente a la
intención estilística del escritor, que gracias al contraste entre la lengua rural y la
corriente, deslinda con el uso dialectal el sello peculiar de las personas, y en forma
simultánea menciona la realidad y los objetos. En el contraste de las normas lingüísticas
se cimenta gran parte de la originalidad de La serpiente de oro y tiene su apoyo literario
el ser privativo del mundo novelado.

Comprobamos que el lenguaje de los campesinos aparece sólo en los diálogos; que
para la descripción, para el relato puesto en los labios del narrador, se ha escogido
como base el español general, aunque desde ahora conviene adelantar que, no exento
de vocablos y giros regionales. En el primer caso, el de la lengua rural, existe hasta
ciertos límites un propósito restrictivo; ya sabemos la causa, lograr la fuerza unitaria que
constituye el fundamento del grupo hecho personaje, y subrayar su pertenencia a una

71
 realidad desconocida para el lector. En el caso segundo, en cambio, predomina el
impulso comunicativo; pero el lenguaje del narrador, advertimos, está teñido por distintos
matices que incluyen en el español corriente un acento particular, de sabor local. No
bastará decir que su tono y vocabulario se presentan como una lengua de coloquio,
respondiendo, también en esto, a la estructura conversacional de la novela, y, a la
proclividad por la charla, natural en el balsero: no debe olvidarse que: "Las noches del
Marañón con su cálida oquedad tremante, invitan a la conversación mientras el sueño
llega. Por lo demás es un gusto –confirma el narrador– acercarnos a nuestras
peripecias, recordar los duros trajines y agregar retazos nuevos a la visión de todos los
días" (172).

La misma función caracterizadora es cumplida por las palabras arcaicas, por la abusiva
creación de verbos, adjetivos, adverbios, participios activos, etc.; por los sonidos o
morfemas de sustrato quechua; y finalmente, por los nombres de animales, árboles e
instrumentos desconocidos en la lengua urbana, que ya con el significado local o con un
nuevo valor semántico, contribuyen a resaltar los rasgos peculiares de un ambiente
diverso.

No sólo, pues, en la versión de las conversaciones refleja el autor la naturaleza oral de

su lenguaje. Al obtener provecho de la construcción sintáctica y adecuarla a la exigencia
expositiva de la obra, consigue su objetivo en virtud del enlace oracional, y somete la
exposición a cauces que evocan el ambiente del diálogo, como éste de la novela,
diálogo entre un personaje-narrador y un lector-acompañante. La yuxtaposición de
oraciones simples y la coordinación copulativa reflejan el ritmo de la charla, y muestran
además la simplicidad, la no intelectualización de los personajes, rasgo que para el autor
vale entre los caracteres más saltantes de sus criaturas, y que no sólo mantiene en los
diálogos, sino que lo extiende como una constante valiosa de todo el sistema de
composición.

Leamos atentamente el relato que trata de la muerte de las aves, (pp. 130-131) del que
ya nos ocupamos, y percibimos el fundamento de nuestra apreciación. Pero escojamos,
mejor, otro capítulo, el XIV (pp. 165-167) La balsa solitaria.
"Río Marañón, déjame pasar". El chapoteo terco y vigoroso
de las palas nos recuerda el canto. "Río Marañón, tengo
que pasar". Las mangas remangadas dejan ver los cetrinos
y recios antebrazos. Jadean los músculos bajo venas
abultadas y las palas se hunden rumorosamente triando la
balsa a la ida o la vuelta hacia adelante… oscilando sobre
tumbos prietos, sorteando tallos matreros que se esconden
bajo el agua dejando ver apenas alguna rama, venciendo
rápidos y eludiendo escondidas rocas, crujiendo,
remando… siempre hacia adelante.

"Río Marañón, déjame pasar". El torso elástico se curva un

tanto sobre el agua. Las caras cobrizas se contraen en una
mueca de decisión y sobre ellas se desflecan crenchas

72
 negras y lacias, brillantes de sol o retintas de lluvia. "Río
Marañón tengo que pasar".

Y las rodillas dobladas como para orar afirmándose en los

intervalos de los maderos, y los maderos ya pesados, pues
se han llenado de agua en el continuo trajín, y los
pasajeros que van al centro mirando temerosamente el río
hinchado, convulso, voraz, parecen decir todos a una: "Río
Marañón, déjame pasar".
Esta es la escena que se repite incesantemente.
Y he aquí que, cualquier tarde hemos pasado a un guardia
civil que va a Cajamarquilla, a un comerciante celendino y
a dos indios. Llegando a esta orilla chorreaban agua
porque la lluvia comenzó a caer desde que arribamos a la
otra en pos de ellos. Los pasajeros desean marcharse
cuanto antes a su posada y lo hacen así apenas echan pie
a tierra, pero nosotros hemos de sacar la balsa todavía. La
hacemos resbalar por las vigas y al poco rato queda
bastante lejos del río y, por las dudas, atracada a un palto.

Y estamos por irnos también cuando vemos que, más allá

del centro del río, pasa una balsa. No va al sesgo sino que
avanza con las aguas hacia abajo y sobre ella no hay
nadie.

Es una balsa solitaria que viene quién sabe de qué sitio y

que irá a acabar sabe Dios dónde. Acaso el agua la lleve
más al costado aún y la golpee muchas veces contra los
pedrones que surgen en las orillas o los rocosos recodos y
la desamarre y despedace. Tal vez llegue en momentos en
que algunos balseros estén cruzando el río y ellos la
atrapen, o puede ser también que alguien que nada en
regla la vea venir en buen momento y se tire al río y la
alcance. Pero ahora se encuentra ya a nuestra altura y
nadar hacia ella sería tarea inútil. Y ni un objeto sobre ella.
Aguzamos la mirada para distinguir bien y llegamos
siempre a la misma conclusión. Ni un poncho, ni una
alforja, ni un solo detalle que dé razón del hombre. Parece
que viene de muy lejos y se ha humedecido mucho, pues
el pardo de los palos tiene un matiz obscuro.
Hay indicios para iniciar la interpretación de este capítulo partiendo del aspecto más
saltante a la primera lectura, es decir, el modo como están enlazados oraciones y
períodos. La preferencia por la conjunción copulativa "y" es notoria: vincula cuatro
cláusulas con el sentido general del discurso y une varias oraciones simples
sucesivamente. Y las rodillas. Y he aquí. Y estamos por irnos. Y ni un objeto. Releamos
el párrafo que sigue:

73
 Y las rodillas dobladas como para orar afirmándose en los
intervalos de los maderos, y los maderos ya pesados, pues
se han llenado de agua en el continuo trajín, y los
pasajeros que van al centro mirando temerosamente el río
hinchado, convulso, voraz, parecen decir todos a una: "Río
Marañón, déjame pasar".
Junto al efecto de las conjunciones habrá que suponer otros factores: la acumulación de
adjetivos (hinchado, convulso, voraz), la repetición de maderos; el estribillo "Río
Marañón, déjame pasar", que es correlativo de "Río Marañón, tengo que pasar". En esa
forma se ha logrado referir la totalidad del discurso, como una sola secuencia, a la
imagen de la travesía del Marañón, esbozada en el párrafo inicial del capítulo. Se ha
logrado, asimismo, presentarla como una visión unitaria, distinta de lo que hubiera sido
una descripción. La inevitable secuencia material de las oraciones es anulada por la
"precipitación acumulativa" de los elementos, que concluye en "para decir" todos a una
"Río Marañón, déjame pasar".

No sería insensato pensar que los enlaces oracionales juegan en el ejemplo transcrito el
rol más ponderable, pues no sólo contribuyen a la constitución de la figura unitaria, sino
que aportan al discurso una noción de continuidad, de devenir oral, de reiteración; rasgo
importante, porque podría postularse que el autor desea comunicar, hacer sentir el ritmo
uniforme, pendular –a la ida o a la vuelta– en el cruce del río. Reléase el párrafo y
quedará en claro ese desplazamiento, marcado por el esquema entonacional, esa
oscilación reiterada entre dos direcciones opuestas, que a la postre es un tipo de
"balanceo". Pues bien, esa impresión es conquistada por los elementos sintácticos y
rítmicos aún antes de que aparezca el enunciado lógico en la línea inmediata: "Esta es la
escena que se repite incesantemente". A ella, a su significado, se encadenan las dos
cláusulas sucesivas, que añaden solamente detalles al conjunto.

El próximo período contiene la clave estructural de la segunda mitad del capítulo.

Es una balsa solitaria que viene quién sabe de qué sitio y
que irá a acabar sabe Dios dónde.
El sentido del juicio recae en el ignoto origen y destino de la balsa. Pero esta reacción
instantánea, motivada por la barca que arrastra las aguas, se convierte en sentimiento
de tristeza, en reflexión involuntaria, que, al examinar las causas por las que la
embarcación navega sin gobierno, sin hombres, solitaria, y la suerte previsible que le
reserva el río, se transforma, inadvertidamente, en una meditación sobre el propio
destino.

La sintaxis contribuye una vez más a relievar el sentido del texto. En los enlaces
oracionales predomina la noción disyuntiva. La construcción copulativa le ha cedido su
preeminencia, manteniéndose ahora en un plano secundario, desde el cual coopera
enumerando elementos positivos y negativos. Pero aquí insistamos nuevamente en el
ritmo. Persiste ese ligero vaivén, esa atracción de los extremos (que viene quién sabe de
qué sitio –que irá a acabar sabe Dios dónde); que nos sorprendió ya antes, y que ahora

74
 es una especie de puente por el cual se comunican las dos partes constitutivas del
capítulo.
Acaso el agua la lleve más al costado aún y la golpee
muchas veces contra los pedrones que surgen en las
orillas o los rocosos recodos y la desamarre y despedace.
Tal vez llegue en momentos en que algunos balseros estén
cruzando el río y ellos la atrapen, o puede ser también que
alguien que nada en regla la vea venir en buen momento y
se tire al río y la alcance. Pero ahora se encuentra ya a
nuestra altura y nadar hacia ella sería tarea inútil.

Y ni un objeto sobre ella. Aguzamos la mirada para

distinguir bien y llegamos siempre a la misma conclusión.
Ni un poncho, ni una alforja, ni un solo detalle que dé razón
del hombre. Parece que viene de muy lejos y se ha
humedecido mucho, pues el pardo de los palos tiene un
matiz obscuro.

¿Qué le pasó? Acaso fue arrancada del atracadero por una

súbita creciente. O cogida por una palizada y los que la
tripulaban tuvieron que tirarse al agua y nadando entre la
congestión de palos y chamiza murieron o salvaron según
su destreza y su suerte. Acaso venían con ella río abajo y
se estrelló contra un peñón o cayó en una chorrera o un
remolino y por eso quedó sola.
El contenido lógico enuncia las situaciones ocurridas, o previsibles, que se actualizan en
la mente del balsero; pero la interpretación nos permite ahondar en el significado interno.

Cuando al concluir el capítulo dice el narrador que al volver a sus casas la comida se les
vuelve ácida y la vida entera se torna un responso, ha concretado la impresión que los
períodos anteriores habían suscitado en nuestro ánimo. En la disyunción de las
posibilidades, en el quién sabe, o sabe Dios dónde, en el tal vez o puede ser, en el
acaso y la serie de empleos de las conjunciones o, e, y cuando intensifica los valores
previos, consigue expresarse aquella variedad de causas y amenazas. Subyacente
debemos presumir la norma vital que domina su mundo; ahí está ella con su rostro
ambivalente, incierto. La incertidumbre del destino, la impenetrabilidad de su solución,
coinciden con las oraciones que nos dan la figura del paso de la barca, de su
alejamiento, de su lejanía, de la obscuridad que perdura en los ojos como una mancha.
En el Marañón el destino es como el río, y lo que hoy es espectáculo, mañana puede ser
experiencia personal. Por eso faltan las palabras, como ante el misterio:
La balsa avanza ondulando. Se aleja. Ya se pierde en la
lejanía, empequeñecida por la distancia y la majestuosa
amplitud del río. Por último se confunde en la obscuridad
del crepúsculo y la turbiedad de las aguas y en nuestros
ojos sólo queda una mancha.

75
 Cuando llegamos a nuestras casas contamos el hecho y
todos sentimos que la comida es ácida en nuestras bocas y
que la vida entera se nos vuelve un responso, para
expresar el cual nos faltan las palabras

Solamente los hombres de estos valles, los cristianos del

Marañón, sabemos y podemos comprender el rudo y
trágico mensaje de unos cuantos maderos reunidos que
van a la deriva, de una perdida balsa solitaria.
En las últimas líneas afirma el narrador que sólo los hombres de esos valles entienden el
mensaje de una balsa solitaria. No debemos preguntarle ¿por qué? Lo ha dicho ya.
Aquella balsa es el símbolo del destino incierto, pero es a la vez el instrumento del
trabajo diario. Y éste, también lo dijo, es un constante atravesar el río –a la ida y a la
vuelta–. El paso de la embarcación mueve al balsero a meditar en su destino, que, como
el de pocos hombres, es una hazaña entre la vida y la muerte.
Río Marañón, tengo que pasar,
Tú tienes tus aguas,
Yo mi corazón.

Lenguaje y experiencia

En el texto, la continua inserción de giros regionales y refranes sitúa la perspectiva

lingüística en planos complementarios: de objetividad escénica y de interpretación
subjetiva. He aquí la lista de algunos ejemplos: ante la abundancia de los cedros, "se
quedan los forasteros con la boca abierta" (12), en el baile Lucinda "da vueltas como un
piruro" (32), el Arturo Romero "sacó mujer con tiempo" (16), el licor "nos pone patas
arriba la mesura" (23), a los desprevenidos se les dice "se te duerme la mosca, hom"
(28), y un cúmulo de casos semejantes. Queda en claro, al primer análisis, que
pertenecen en su gran mayoría al medio rural, y que su propagación, con variantes, está
ampliamente documentada en el dominio hispánico; pero conviene puntualizar esta vez
que, con su empleo, Alegría consigue un efecto muy concreto, al aprovechar la difusión
de esas formas y la connotación expresiva fijada en ellas, atrae al lector hasta un plano
de convención previa que lo predispone para el contacto con la realidad y los
personajes. La lengua, así, contribuye a envolver, a englobar o más rectamente, a
asimilar al lector al ambiente y la experiencia.

Las comparaciones, sobre las que algo dijimos, sirven fácilmente a la construcción de
los caracteres; por ejemplo, aluden a cualidades de animales o de plantas para indicar
propiedades o rasgos físicos del hombre: "No sé qué mirada tiene para mí, si mirada de
paloma, o de tuco, o de víbora" (190); "aquí sí pintamos como el ají en su tiempo" (10);
"una pelusa de melocotón verde entre la cual una que otra barba surge solitaria como
maguey en pampa" (17). Con mecanismo análogo se describe, en ciertos pasos, a la
naturaleza: "…la sierra peruana tiene una bravura de puma acosado" (7); "la noche
entera aúlla" (153); "la noche aletea con alas de cóndor" (43); y, extendiendo las
referencias que sirven de término de comparación, el autor establece un paralelismo de
índole sentimental entre la naturaleza y el personaje: "la noche negra y triste como una

76
 mortaja" (104). "Y ya no son solamente relinchos, balidos, gritos… Hasta el rumor de la
lluvia, el estremecimiento de las hojas, el silbo del viento y el bramido del río hablan
ahora del puma azul" (151), que condice con la interpretación animista, propia de la
cultura rural, y cuyo motivo primario reside en la identidad profunda que existe entre
habitante y paisaje (entre sujeto y objeto); entre el río y lo que éste significa, y el hombre
del valle. El propósito del narrador es inequívoco: apunta a introducir al lector en el
ámbito de la novela, pero instruyéndolo, adaptándolo a las exigencias de la realidad
imperiosa. El ajuste a las normas vitales, en grado diverso ya se trate del forastero o del
lugareño, es una constante en La serpiente de oro.

Examinemos otro procedimiento que se origina en el extraordinario correlato entre el

personaje y su contorno. Nos hemos referido a asociaciones en el plano idiomático;
concretamente, a la comprobación como figura retórica; el próximo ejemplo plantea, en
cambio, un recurso comparativo en el mecanismo de la composición, esto es, el
establecimiento de una simultaneidad comparativa, de una suerte de paralelismo por
insistencia o por contraste entre dos hechos o procesos, en el orden de la estructura.
En el capítulo VI nos enteramos del viaje de Rogelio y Arturo, quienes, todavía ebrios,
suben a la balsa recién adquirida y se disponen a retornar a Calemar. Arturo advierte al
hermano de lo peligroso del viaje de regreso, por la poca luz que habrá cuando lleguen a
la Escalera y los distintos riesgos que deberán superar. Dialogan, se contradicen, surge
el recelo entre los hermanos, y en ese mismo instante: "los loros pasan atronando el
espacio" (90). Al finalizar el cap. VIII, Lucas Vilca, don Matías y otros recuperan la balsa
de Arturo, quien, llevado a tierra, se desvanece pero confirma antes los presentimientos
fatalistas de su padre: Rogelio había perecido, él llegó casi muerto. En ese momento
nuevamente aparecen los pájaros como un símbolo, pero esta vez, incluso agresivo:
"Una bandada de loros cruza sobre nuestras cabezas picoteándonos con su gritería"
(106).

Analicemos otra composición fundada en paralelismo semejante.

La discusión de los hermanos ha terminado. Se van acercando a la Escalera. Ya se
anuncia el crepúsculo. Los hermanos
No se hablaban ni para el quehacer. Poca cosa, en verdad.
Palada aquí, palada allá y la balsa viraba y tomaba rumbo
con una gallardía de garza en vuelo. La luz anaranjada
corría sobre los peñascos perpendiculares… (92)
Luego sobreviene el incidente, la balsa ingresa en la correntada y encalla. Así
permanecen días, azotados por el sol, desesperados. Una noche Rogelio se embriaga;
decide arrojarse al río e ir en busca de ayuda:
- Yo me tiro, hom, salgo lueguito…

El Arturo se angustia porque el hermano se ajusta el

pantalón y con el amplio pañuelo se amarra el checo y la
talega de coca al cuello. Le coge de los hombros ruda y
tiernamente.

77
 - No, Rogito… No te tires, hom…

Una garza blanca pasa volando calma y donosamente. Se

pierde doblando el recodo. Va hacia la vida.

Y el Roge, zafándose de las manos:

- ¡Sí salgo, salgo!

"Se tira al río de costado hendiendo el agua con el hombro en función de quilla" (100).
Rogelio fracasará en su intento. Morirá. La asociación con la imagen de la garza blanca,
la calificación calma y donosamente, el rol de pierde y doblando; y sobre todo el sentido
de su vuelo hacia la vida, intensifican –al crear una distancia, una pausa lírica–, el efecto
dramático de la escena.

La comparación, la explicación, los apartes, la anticipación, el paralelismo son

procedimientos técnicos conocidos en la novelística. No se piense que sostenemos su
originalidad, no; quisiéramos mostrar algo diverso: el orden y sentido de su función
dentro del cuadro vasto que es la realidad de La serpiente de oro; realidad perceptible
ella sí, en su peculiaridad, gracias al acertado provecho de la técnica.

Vida y libertad

El análisis de la novela descubre un juego de estructuras, que hemos creído interpretar,

reduciéndolo a un sistema de oposiciones más o menos agudas, pero indispensables en
su antinomia. Frente a los contornos de lo real, la imprecisión de lo fantástico; frente a la
diversidad del paisaje, la actitud del hombre. En ése señalamos todavía el contraste de
sus elementos, y en éste la distinción entre poblador y forastero, mas si tuviéramos que
concretar la trama de la obra, los términos no podrían ser otros que realidad y personaje.
Ella comprendería la naturaleza y el mundo de lo imaginado, mientras el habitante afirma
su condición en la pugna cotidiana.

Ha querido el autor iniciar el libro con la presentación del medio natural: "Por donde el
Marañón rompe las cordilleras…" (7) y, sólo después que el escenario estuvo diseñado,
apareció el personaje. El argumento versa sobre la actividad de un tipo humano, el
balsero, en un caserío situado a orillas del río Marañón: Calemar. Hombre y escenario
son los hitos a los que se refiere el curso novelesco, que carece de la unidad que en
otras obras forjan nudo y desenlace. El tema está dado para un conjunto de escenas, de
relatos breves que a su vez contienen historias más pequeñas, como si todas ellas, que
surgen por mérito de su relación con la vida del hombre, fluyeran en una corriente
equiparable al río.

Veamos ahora cómo es la vida del habitante de Calemar, cómo está expresada en La
serpiente de oro.

En virtud de un recíproco canje de cualidades, el Marañón aparece configurado por una

serie de caracteres humanos; pero a su vez, el hombre es definido por otra serie de

78
 rasgos que lo comparan con el río. Ambos son fuertes, por eso combaten; ambos son
una sucesión de hechos que va haciendo historia y se mantiene en el tiempo, no
obstante de que a cada paso son diversos: "Junto al río la vida es como él: siempre la
misma y siempre distinta" (214).

Confrontado con la naturaleza, el balsero reconoce su imagen en el río. Si el mundo

externo lo obliga a construir una norma vital, esa procede de su trajín diario impulsando
las balsas de una orilla a otra. Y las balsas, como el río, como el hombre, son un
decidido marchar adelante; un avance sin tregua, en el que a veces el impulso proviene
de no se sabe dónde, sin que tampoco se conozca qué destino llevará: "porque la vida,
como el río, tiene siempre recodos y pasos difíciles" (55). Sobre esa armazón de palos
que corta las aguas rugientes, aprende el balsero a desafiar y dominar el peligro, se
siente sobre el peligro mismo: "En ella va la vida del hombre de los valles del Marañón,
que se la juega como en un simple tiro a cara o cruz de moneda" (13). Su corazón y la
balsa siguen entonces un mismo ritmo.

En el agua, el hombre se familiariza con la lucha. Unas veces lo amenazará la fuerza de

la corriente, otras la avalancha de la palizada, bien los picos filudos que aguardan en el
escondite de la "escalera", o la inundación que provocan las lluvias; pero habituado a la
vigilia que le impone el Marañón, el riesgo encontrará al balsero dispuesto a defenderse
e imponer su voluntad, ya sea sobre las aguas, o sobre la tierra; ya sea contra el puma,
la uta, u otros hombres.

La vida opone obstáculos de índole distinta a los de la naturaleza: los que surgen del
orden social. Con los primeros ha crecido en trato continuo y en lucha con ellos se
habituó a su presencia, a dominarlos, a salvar el peligro; en cambio las instituciones
sociales, crean un género de inconvenientes cuyo carácter le es menos comprensible.
La serpiente de oro no propone el tema sino en forma secundaria, apartándose de la
literatura nacional, que, por la época de la aparición del libro, centraba el interés
novelístico en la discordia entre el régimen imperante, favorable a los hacendados y
patronos, y el oprimido de los grupos mestizos e indígenas. Le bastaba al autor indicar
por momentos, que en la medida en que ambos regímenes se encuentran, el orden
oficial constituye un instrumento adverso a los vallinos, quienes de hecho viven al
margen del dominio centralista de las capitales.

El aparato estatal es descrito como una conjunción policíaco-jurídica que provoca, por
rechazo, un sentimiento rebelde, proclive a la justicia personal, el que ya se hizo
evidente con ocasión de la muerte de Julián y es causa de las acciones sangrientas del
Riero. De ese modo se consolida una vez más el concepto de la autonomía local.
En pocas líneas es presentada la actuación de la Guardia Civil. El párrafo primero de la
página 42 resalta las diferencias sociales que en el pueblo aíslan a los policías de los
miembros pertenecientes a la clase distinguida, y las que los separa asimismo de los
cholos lugareños. Ante unos se revelan esas diferencias por un mal aceptado respeto;
con los otros, por un desdén abusivo.

79
 La represión policial recurre al tópico del servicio militar obligatorio y la libreta de
conscripción, invocados a causa del interés que suscita la belleza de una mujer
comprometida, a cuyo galán es necesario descartar. La respuesta de los balseros,
queriendo ser airada, es, no obstante, una actitud personal, extrema; casi el gesto de
quien se bate conocedor de su desventaja, en inútil afán defensivo.

Contra el río o contra las peñas, la personalidad del hombre se acrecienta y de la

contienda brota una pauta que establece la convivencia entre poblador y ambiente; en
los contactos con la autoridad forastera, son, en cambio, más profundos los rasgos de la
desavenencia, más notable la inadecuación. Ante la incapacidad de remover los
intereses contradictorios, el poblador asume una actitud de repliegue y astucia, de
observación y cautela. Las transitorias explosiones de ira que conducen a la pelea con
los guardias o a la disputa con el sacerdote, son síntomas de una toma de conciencia
esporádica que desborda en acciones violentas. Pero ante el abuso brutal o ante la
extorsión disfrazada que explota la fe y el culto por los muertos, el vallino presiente junto
a su impotencia, su "ser de otro modo", y se dispone a defenderse si es necesario con la
fuerza, más convencido de que ésta no le bastará. Recurre por eso al ingenio, a la
habilidad derivada de su conocimiento del campo, a la fraternidad de los amigos, a la
astucia y tenacidad aprendidas de los animales y del río.

Se halla de por medio el dilema de la vida, que para el trabajador del valle y para el
balsero en especial, es sinónimo de libertad. El "Corrido" es, por ende, el personaje
nativo que encarna mejor ese anhelo ancestral arraigado en el corazón del vallino,
afirmado en su pugna por la subsistencia. ¿Quién es el corrido? Un hombre al que
La justicia lo persigue y él dejaría primero escapar gota a
gota toda su sangre antes de dejarse atrapar y conducir a
los pueblos, donde lo dejarían enmohecer como a un trasto
inútil en el rincón de cualquier cárcel en tanto que sobre
una mesa, se amontonaría el papel sellado. (197).
El narrador comenta que, de ser hecho prisionero, tendría el fugitivo que permanecer
durante muchos años en prisión, y se pregunta dirigiéndose al lector, si "¿Veinte años o
más sin libertad no son acaso también la muerte? (porque) Así se cumpla la condena el
hombre quedará prisionero para siempre, pues tendrá los ojos tatuados de rejas
encerrando su alma y macerada la carne y rotos los nervios y oxidados los huesos"
(198).

La historia del corrido puede ser la de cualquier poblador de las regiones apartadas. Su
vida sin tregua empieza un día en que, por coincidencia fatal, las circunstancias o la
suerte lo inducen a infringir normas impuestas por un grupo al que no pertenece y no
entiende, y por el que tampoco es comprendido. Para eludir la persecución se recluye en
el campo, y a través de él deja correr su caballo e inquietudes. La naturaleza es su
cómplice, las instituciones sus jueces y verdugos. El corrido se entrega totalmente a la
naturaleza, comulga con ella y ambos defienden con ahínco la libertad.

80
 El narrador describe al corrido en los términos que siguen: "Como el agua del río, no
está quieto jamás. Pero él viene y va, y tan pronto sube el cañón como lo baja" (197). No
es un bandolero, tampoco un homicida fuera de la ley. Es un ciudadano que, de acuerdo
con normas locales, ha forjado su ley, su justicia; que sabe que sólo será respetado
mientras pueda matar y mientras pueda cruzar, ocultándose, de una a otra orilla,
perdiéndose luego entre la floresta o las peñas; en tanto el río coloque, entre él y sus
perseguidores, una muralla bienhechora.

Para el vallino el corrido es un amigo en desgracia, una víctima que escogió la libertad, a
quien debe ayudarse y en quien se contempla una imagen que la vida reserva a todo
hombre. Pues la vida y el corrido son un símbolo indisoluble fundido por la dignidad,
aunque la suya sea una vida agitada, melancólica, incierta. Así como llegó una noche a
la puerta de Lucas Vilca, repentinamente continuó su viaje:
Era el amanecer, pero me pareció que para ese cristiano
no llegaría el día. Que estaría siempre en la sombra en una
continuada noche de herida y zozobra. Pero con todo sería
noche sin muros y sin hierros; noche con libertad: noche de
estrellas (202).
De ser preciso, cada balsero elegirá la suerte del corrido por defender su derecho a vivir
en el mundo donde aprendieron a amar la libertad, la condición del hombre, "la alegría
de vivir, de sembrar y cosechar, de cruzar el río una y otra vez, de oír el vasto murmullo
de la floresta, el correr imperturbable de las aguas eternas…" (192). Ellos saben que la
vida, como el Marañón, tiene reveses; que como el río es brava y, frente a ella, en los
instantes de dificultad, como ante la corriente, debe el balsero luchar, combatirla, "no le
juimos –repite don Matías– porque semos hombres y tenemos que vivir comues la
vida"(110). El corrido es el símbolo trágico de esta lucha viril por la libertad y la
existencia.

Sensualismo

La mujer no está ausente en la historia de Calemar. Hemos oído al narrador: "Sus bellos
nombres nos endulzan la boca. Ellas mismas nos endulzan la vida" (56) y que, a orillas
del Marañón no faltarán balseros, porque: "la Lucinda y la Florinda y todas las chinas del
valle tienen siempre tamaños vientres por nuestra causa". (215)

El amor aparece uncido a los rasgos del reclamo elemental. La figura femenina surge
rodeada de una aureola de sensualidad, de complaciente exaltación de la forma, que
evoca, al mismo tiempo, la plasticidad del paisaje. Quizás sea menester añadir que el
sensualismo que describe a la mujer, participa en su descaro pícaro de la rudeza de los
personajes masculinos; que está impregnado de su observación de la hembra, y
coincide, por tanto, con el tono y tema generales del relato. Nada muestra, no obstante,
el deleite enfermizo, la morbosidad tendenciosa. Muy al contrario, un espontáneo don de
sobriedad, un logrado sintetismo metafórico, nos trae la versión de la mujer confundida
con la sensualidad de la palabra:

81
 La Lucinda es poblana, en sus ojos verdes llueve con sol y
es ardilosa al caminar cimbrando todo el cuerpo flexible
como una papaya (27).
El diseño de los personajes femeninos, aunque sean de importancia secundaria, avanza
al primer plano del relato en virtud de la visualización que consigue el autor al resaltar
las formas corporales.
Quince años retozan en su cuerpo delgado y macizo, en el
cual las caderas ondulan en una curva que la amplia
pollera de lana no logra ya disimular, y los senos palpitan
aprisionados por la blusa de tocuyo como en un
entrecortado acezar de ansiedad. La cara alegre tiene un
claro trigueño mate y los ojos son una negra noche con
luciérnagas (17).
Para describir el cuerpo femenino, Alegría se vale de cotejos con el ambiente inmediato.
Traslada, de manera súbita, a la naturaleza, rasgos de la persona descrita, y con una
suerte de montaje lingüístico, superpone figuraciones que el lenguaje calza sobre la
imagen de la mujer.

(Una mujer se baña desnuda en el río)

La Florinda es un cedro tallado hembra. En los huertos
cercanos los árboles grávidos hacen oscilar sus frutos
blandamente (190).
(En el campo)
De pronto veo venir a la Florinda por el sendero que se
contorsiona entre arbustos y herbazales al filo del cerco.
(195)
Con un aparente desvío de la mirada insinúa el autor, en el primer ejemplo, la redondez
turgente de las formas de Florinda; en el segundo, el garbo y el movimiento de caderas
al andar. Análoga intensidad denota la expectación de los amantes:
La Lucinda mira al Arturo sintiendo un río desde su vientre
a su garganta, salvaje y bello en su ímpetu (40).
y en otro lugar del libro:
…pero muy cerca, junto al Arturo, flotando de los senos
palpitantes de la Lucinda se esparce una fragancia de agua
florida y carne moza que lo hace morderse la boca y abrir
grandes narices que respiran ruidosamente (32).
Esta nota técnica del novelista no es exclusiva de las escenas eróticas; es, también, un
medio que coopera a particularizar situaciones, a definir ambientes, como en el caso de
las noches de fiesta.
De las casas se alejan furtivamente parejas de recién
casados o que no lo son y recelando de las víboras, sobre
un lecho de suelo y bajo una cobija rutilante de estrellas, se

82
 toman ebrios de alcohol y de ansia, plenos del fuego con el
que encandilan carne y alma las tórridas noches del
Marañón (115).
Con el mismo recurso son sustituidas algunas descripciones cuyo carácter, merced a
esta técnica, surge en el relieve de los detalles significativos: "…y la vieja Melcha lloró
metiendo la faz rugosa entre los turgentes senos trémulos de la Lucinda".
El sensualismo es, pues, una constante plástica cuyo valor debe alinearse junto a otros
rasgos típicos, y por ser así, desempeña rol principal en su mundo y se revela a nuestros
ojos como legítima estructura del universo novelado. Su empleo siempre es concurrente:
confluye en la elaboración de la escena, del retrato; los integra, los vitaliza con la pasión
propia de las tierras cálidas y las razas sanas, y en virtud de este concepto de su
función, la técnica lo distribuye en el esquema general de la obra como un signo más del
complejo humano, como un aspecto natural y saludable en la vida del hombre.
He aquí el análisis de un ejemplo que comprueba lo dicho:
Una mañana voy a los carrizales que crecen arriba, junto al
río, al pie del peñón donde se inicia el valle, a cortar cañas
para antaras y oigo un canto claro que se extiende como la
luz del sol. Me gusta y lo rastreo, igual que el perro al
dueño, para ver quién lo canta. Es la Florinda que después
de lavar se ha desnudado y se baña. Las camisas
empenachadas sobre los carrizos, bostezan un vaho
húmedo. La Florinda es un cedro tallado hembra. En los
huertos cercanos los árboles grávidos hacen oscilar sus
frutos blandamente. La Florinda sigue cantando y yo siento
que canta en mi corazón para siempre, con un canto de
piedra y agua viva sobre ella. Con un canto de río (190).
Ambos párrafos circunscriben la escena, señalan los personajes y sugieren la relación a
entender. El narrador traslada la respuesta emotiva al símbolo erótico de las camisas, y
con recurso semejante, a árboles y frutos que aluden directamente al cuerpo de
Florinda. "Florinda sigue cantando y yo siento que canta en mi corazón para siempre…".
La canción le reveló la presencia de la mujer; el canto le predice el futuro: "Con un canto
de río". Queda así plasmada ya la integración del suceso con la visión del mundo
personal del vallino. Insinuada asimismo la prosecución de la historia, su autenticidad y
permanencia.
El Marañón tiñe su cuerpo núbil con un azul de
inmensidad. Viene el viento y el carrizal es un cantar de mil
voces. La Florinda sigue allí, desnuda, en medio de la
naturaleza que la rodea en un gesto de admiración. Hasta
las peñas rudas la atisban afilando sus salientes. Su carne
tiene el color de la arcilla cocida. Sus muslos son fuertes, el
vientre combo y los senos se yerguen inhollados y
henchidos de vida bajo la luminosa sonrisa de sus labios
carnosos. Sus grandes ojos pardos, bordeados de las
ojeras azulencas que tienen las mujeres de estos valles,

83
 miran distraídamente las ágiles manos que chapotean y
juegan con el agua clara de mayo.
El río da color al cuerpo de la mujer y le concede el tono que concierta con el anhelo de
Lucas Vilca. Azul de río, azul de cielo. El soplo del viento desliza una música que
envuelve a ambos con su melodía y la mujer desnuda se convierte en el centro rodeado
por la naturaleza y la devoción del hombre. Nuevamente el color: su carne tiene el color
de la arcilla. Los muslos fuertes, el vientre combo, los senos henchidos de vida se
yerguen bajo la "luminosa sonrisa de sus labios carnosos". Los ojos pardos, las ojeras
azulencas y el agua clara de mayo. Aparece la mujer como una escultura que emerge
del río: concreta, real, casi tangible; y tiene, no obstante, un hálito de idealidad que no
contrasta con el ardor que suscitan sus formas, ni con la pasión de los ojos que la
reverencian.
Yo me he ido acercando quedamente entre el carrizal.
Esta oración es como un murmullo. Sí, como un rumor levísimo, fundado en la variedad
vocálica, en el influjo de las sibilantes, fricativas y vibrantes, y en la fluencia de las
sinalefas.
¡Florinda! –grito con una voz que nunca me he escuchado.

Se asusta y gana la orilla cubriéndose con la ropa de

cualquier modo. No sé qué mirada tiene para mí, si mirada
de paloma, o de tuco, o de víbora. Y estoy yendo hacia ella
agazapado como un puma cuando alguien llama:

- Florindaaa…

Corro por entre el carrizal hacia abajo y, saliendo a un lado,

me pongo a machetear furiosamente. Las cañas caen a
cada trino de la hoja rápida. Ha sido el taita, don Pancho,
que se acerca con un atado (191).
El primer grito quebró el éxtasis de la contemplación. La mujer, púdicamente, se
atemoriza, se cubre. Las oraciones sucesivas condensan en sumo grado el acierto del
relato: no sé si tiene para mí, ansioso anticipo de posesión, mirada de paloma, o de tuco
o de víbora. La simbología del mundo circundante, los objetos de la realidad, presentes
por su aspecto ideal, son signos de ternura, de melancolía, de muerte. La tensión
narrativa logra el máximo de concentración al valerse de la referencia a los animales:
paloma-tuco-víbora, evitan palabras, abrevian. En la realidad todo debió haber ocurrido
velozmente, en segundos, y el relato conserva este valor instantáneo. Luego la forma
perifrásica, la noción del gerundio, el carácter durativo de la frase ponen en relieve la
explosión –distinta– del segundo llamado: ¡Florindaaa! que a su vez, involuntaria, pero
necesariamente, se asocia a la idea del puma, y a su connotación de salto, asalto,
ataque, ferocidad, presumibles en la protección paterna.

Lucas Vilca corre y salta a un lado, la escena ha concluido. Su construcción repite el

molde de otras ya analizadas, que, como ésta, reflejan el patrón general observado por
el autor.

84
 Ironía

En ciertas ocasiones, las secuencias esperables son desplazadas por un resultado

imprevisto, a veces grotesco, que logra un inédito vigor expresivo. De este modo, el
lenguaje relieva lateralmente la contradicción de términos ya aludida: recorta la
formalidad de los actos, caricaturiza a las personas y su comportamiento, o juega con
las palabras, aprovechando los estratos de significado. Tal uso consigue consolidar una
escala de matices que oscila en la apreciación objetiva al eufemismo, a la hipérbole, a la
ironía, e implica un ánimo crítico en el creador, quien, de esa manera define situaciones
singulares o subraya la distancia entre el lector y la materia novelesca. La ironía o la
burla, con sentido opuesto a otros recursos hasta aquí examinados, sirven de
instrumento que rehace la perspectiva del lector, si bien con una benevolencia que
propicia la vecindad afectiva. Revisemos algunos ejemplos:

Cuando Adán, el pequeño hijo de Arturo, corre hacia su padre y se esfuerza por
alcanzarle la escopeta, mira "de reojo ese misterioso fulminante que brilla como los
dientes de oro de los señores" (28). En otro aparte, el sacerdote que con su presencia
realza la fiesta popular, cede al alborozo general y "no se queda tras de nadie bebiendo"
y "echando pañuelo": pero recuperado a la seriedad de su oficio, se asoma de tanto en
tanto a la puerta de la casa y habla gravemente a los indios: con palabras que suenan
muy allá, más allá de su vientre abultado como una loma" (41).

Parte del festejo anual consiste en rogar por el descanso de los difuntos, pues al lado del
baile, la bebida y las riñas, el párroco suele decir misa rezada por aquellas almas cuyos
parientes satisfagan el derecho convenido. Esta vez, lo cuenta la novela, don Casimiro
Baltodano, que recogió a tiempo el dinero ha resuelto dedicar sólo una misa para todos
los difuntos del valle. En vano una comisión de mujeres reclama el procedimiento
tradicional, o sea: a misa por alma, y cada misa por tres soles. El cura responde:
- La intención es la que vale, hijitos míos… Se puede decir
una sola misa por muchos cristianos a la vez… Si se pide
su eterno descanso en brazos del Señor, lo mismo da pedir
por todos que pedir por uno en una sola misa… (117)
Y lleno de convencimiento y autoridad agrega con voz de orador:
Todo esto es permitido por la Santa Madre Iglesia, regida
por el Santo Padre que está en Roma y es el representante
de Nuestro Señor, que está en los cielos… (117)
El afán de justificarse en las sucesivas delegaciones jerárquicas, contrasta el tono
magnífico y espiritual con la candidez del auditorio y la picardía del ministro.
La devoción de los balseros a la Virgen del Perpetuo Socorro de Calemar, no es
afectada por la conducta del párroco. La Virgen conoce la fe sencilla de sus fieles y la
alegría sincera que los invade cuando hablan de sus milagros, pues tienen a orgullo que,
"siendo pequeñita y con iglesia chica" (104), conceda más milagros que la Virgen del
Perpetuo Socorro de Santiago, "que es grande y tiene buena iglesia y ceras ardiendo

85
 todo el año al pie del anda", (104). El predicamento que la Virgen de Calemar goza ante
el Creador, el éxito de sus intervenciones en beneficio de sus devotos, lo explican los
vallinos por razones muy claras y sin disminuir la reverencia que les inspira la imagen:
"será –dicen– porque nuestra Virgen es gringa, chaposita y con los ojos llorosamente
azules y le hace más gracia al Señor!" (104).

Caso digno de ser recogido es el de Florencio Obando, aclamado por el pueblo Teniente
Gobernador, y el que gracias a la popularidad de su elección, fue reconocido de manera
oficial por las autoridades del departamento. Desde entonces, Obando, con la madurez
de sus años, ha administrado justicia guiándose por el buen sentido, sin recurrir a
trámites legales, ni aceptar sobornos u obsequios; y, sobre todo, sin abusar de su
autoridad. Los vallinos lo respetan y obedecen; en él ven el símbolo de la justicia y la
autonomía locales. Don Florencio se afana por ser independiente en sus decisiones y
prefiere resolver los problemas en el pueblo, sin enviar los detenidos a la capital de
provincia y cursar los oficios del caso. Pero, de cuando en cuando, tiene que hacerlo
aunque contraríe sus preferencias íntimas. Si debe escribir al gobernador de
Bambamarca "atenuando las faltas atribuidas a los vallinos o justificando alguna captura
frustrada, su hijo es quien traza los garabatos, pero él, acaso para estar de acuerdo con
la solemnidad del acto o para que conste que ratifica íntegramente lo que allí se dice,
estampa el sello en las cuatro esquinas del papel" (116), pues parte de su mérito
consiste en no saber escribir.

Cuando el narrador quiere hacernos entender un segundo sentido, subyacente en el

enunciado de la frase, acude a la polisemia de los vocablos. Así compensa la atención
del lector con una dosis de malicia, de picardía amable. Dice, por ejemplo, que muertos
sus padres debía cocinar la merienda, pero que convencido de su inhabilidad, decidió
buscar a alguien que pudiera liberarlo de la obligación enojosa. Doña Mariana aceptó el
encargo, y desde esa fecha, ingresa en su huerta diariamente para recoger legumbres,
ají, etc. Y esto es una tentación, lo confiesa, pues Doña Mariana no es fea: "fornida, de
gruesos labios, pechos aún firmes y caderas macizas, provoca por lo menos el consejo
de los cholos…" (134).

Narra también que era verano cuando Don Oswaldo regresó a Calemar: que los
zancudos impedían permanecer en las chozas y debieron trasladarse a la ribera del río,
y que la misma noche de su llegada, el ingeniero habló de fundar una compañía para
recoger oro en la cuenca del Marañón. Decidieron acostarse a la orilla del río donde el
viento refresca y ahuyenta a los insectos. En los días sucesivos, al despertar,
encontraban las mantas del ingeniero ya bien dobladas, indicando "un alejamiento
juicioso" (181). Una mañana Lucas Vilca vio llegar a su huerta a don Oswaldo,
enmudecido, agotado. Le ofreció plátanos, agua; el ingeniero no habló, respondía
apenas. El narrador lo observa y supone que el ingeniero medita en cosas muy serias:
"Será en su compañía, sin duda", dice (182). He ahí el primer indicio del romance del
limeño con la pastora Hormecinda.

El humor, convertido en ironía, es un elemento natural que configura ese aspecto de la

vida del balsero que atañe a su discurrir con objetos y personas. Vinculado no pocas

86
 veces a una intención sensual, se inscribe con esta tendencia, en un modo gozoso,
despreocupado y optimista de observar la realidad, que contrasta con el aspecto trágico
de la disputa con la naturaleza. En el conflicto con el equivocado ministerio de su
religión, la ironía es revuelta atenuada por el sentimiento profundo. Sensualismo e ironía
conforman parte activa de la estructura vital del balsero, y en la novela, son recursos de
estilo que tocan la esencia de su valor poético.

Fiesta - Licor – Divinidad

Las vicisitudes del destino se enmarcan, para el poblador de Calemar, entre un ritmo de
"creciente" y otro de "vaciante". El paso del tiempo repite las jornadas en el campo y
sobre el río. El morador sabe que su suerte ya está escrita, "vivir la vida como es", es
decir, como un desafío optimista a los obstáculos.
En el valle la vida puede:
tomar mil direcciones y sentidos; puede herir, dar y quitar,
proyectar torrenteras de angustia y ahondar chorreras de
muerte y desolación; puede agitar ventarrones de odio y
lanzar rayos fulminantes, henchir los frutos y colmar el
amor; puede hacer cantar y también llorar… pero una vez
al año, durante quince días, ella tiene una misma
expresión, todo se junta en un haz ebrio de sinos: "la
fiesta"… "se comercia, se bebe, se come, se baila. Es
entonces, pues, la plena bienaventuranza". (111)
La celebración consiste de varios actos: la feria organizada por los naturales, con
quienes los visitantes truecan productos oriundos de sus regiones; el culto a la Patrona
del pueblo, dirigido por el Párroco de una localidad vecina, que viaja expresamente para
la ocasión; el recuerdo de los muertos, por cuyo descanso se reza y oye misas; y el goce
ilimitado de todos los placeres: comida, música, embriaguez, amor. Durante dos
semanas, Calemar es dominada por el desenfreno; el año –el año del balsero– llega a
su punto de inflexión; y el habitante, en el centro de su universo reducido, cumple sus
obligaciones con la divinidad y los difuntos, y se aferra al placer en desquite por las
horas de existencia incierta. Es como si la "bienaventuranza" terrena lo ubicara en un
lugar de privilegio, desde el cual la vida se despoja de su sino trágico y la muerte
adquiere un acento familiar.

La exaltación sensual no está desprovista de un signo trascendente, el que evoca en el

morador la caducidad del bien terreno, y el tránsito a dominios en los que sólo la gracia
de la Virgen patrona lo protegerá. Por eso, en las mañanas, sin reponerse de la
embriaguez, los vallinos asisten a misa y oran por parientes y amigos fallecidos. El baile
se interrumpe a fin de que, reclinados a los pies de la Virgen, la enteren de sus penas y
demandas entre un coro de oraciones. Luego retornan a la plaza y al licor que suprime la
inhibición y borra los azares del vivir. El licor ejerce –en estos casos– una función
contraria a la coca; ésta agita el recuerdo, la reflexión y la melancolía; aquél reduce los
problemas en un extravío de gozo material. Ha contado el narrador en otras páginas: "El
cañazo nos hizo pronto arder la sangre y entonces fue el reír de las peripecias del viaje y

87
 las nuevas donosas de Shicún; pero después la coca nos llegó al corazón como para
que sintiera, una vez más, la tristeza que dormita en lo hondo de nuestra vida, pronta a
despertar y mostrarse". Mas ante los hechos trágicos "El cañazo que en otras ocasiones
se hace charla o grito o carcajada o canción, ahora, ante un cadáver se hace silencio.

Ajustado silencio de bocas que no saben lamentarse en muchas gamas"(143). Pero en

la fiesta, el licor es el cauce por donde se llega a la alegría y se avanza a la divinidad.
Elementos paganos y cristianos entramados en la celebración de la fiesta, plantean la
relación del hombre con Dios, a la luz de un complicado y antiguo cruce de creencias, en
el que el sentido orgiástico de los ritos es notable. El culto, entendido como vínculo del
hombre desamparado que se acoge a la protección del ser supremo, es otra actitud
evidente, que, aunque difundida en los pueblos románicos, en las pequeñas aldeas
adquiere relieve singular. Estos factores sirven a la percepción de lo divino, que para el
balsero se revela a través de la naturaleza, está representado por ella, vinculando el
sentimiento religioso a la grandiosidad del paisaje. Los fenómenos naturales hacen
patente la voluntad del creador, son un símbolo; a través suyo, por lo mismo, el balsero
invoca la palabra divina: "arrodillados al filo de la embarcación en una especie de
oración primitiva a las fuerzas de la naturaleza" (82). La medida de la divinidad resulta al
ser confrontada con la capacidad humana; Dios se revela por el imponderable y se
sustituye en las fuentes benéficas: "Salir de allí no es cosa de los hombres. Es cosa de
Dios. ¡Si creciera el río! ¡Dios es el río mismo!" (94).

Lo desconocido, lo misterioso, lo fantástico, lo inalcanzable, son grados en los que

puede distinguirse la presencia divina:
Y lo mismo hacia el occidente, los mismos gigantes de
piedra que yerguen y afilan sus rudas aristas para hurgar la
zona hacia la cual los hombres miran en busca de Dios.
(78)
Y en la mañana, al contemplar el amanecer, exclama el balsero:
Cuando revienta el día formando una capa láctea arriba,
muy arriba, en ese lejano y promisor capote nublado. ¡Por
eso dirán que Dios está en el cielo! (95)
La fe del balsero es una mezcla confusa de devoción y temor, de creencia y
avenimiento; por eso su ingenuidad tan sincera y su hondura a pesar de los malos
ministros. En los estribillos no falta la protesta medida: "¡Friégame nomá Señor!",
equivalente al "¡Dios quedrá!" del personaje andino; pero ese asordinado reclamo no
opaca su adhesión a una esfera sobrenatural, en la que habitan Dios y el demonio,
ángeles y fantasmas; esfera en la que las contradicciones y dudas humanas se deciden:
"Son cosas de Dios cristianos ¿quién que sepa?, –Único él" (129). Tampoco acallará su
rebeldía la trascendencia del milagro, que así como nutre su resignada esperanza,
promete el despliegue de lo extraordinario a su avidez metafísica.

Fraternidad

88
 En respuesta al reto de la naturaleza y de su vivir arriesgado, los balseros fortalecen el
vínculo social que los estrecha; la comunidad y el individuo se confunden sin conflictos
en el trabajo y en la vida personal. El apartamiento, la posesión del suelo y de los
instrumentos de labranza les permite ignorar al gran propietario y la consecuente
explotación del hombre por el hombre. El concepto de prójimo, de ayuda mutua, se
mantiene vigente, reavivado por el destino común que reúne, incluso, voluntades en
discordia, al servicio de un imperativo: la supervivencia, el dominio de la naturaleza o el
rechazo a eventuales incursiones de la norma foránea.

La novela expone la vida de una agrupación humana reunida por solitarios lazos
ancestrales y tareas comunes; identidad que en plano estético asume la forma de un
coro fraterno, de un coloquio íntimo en el que se recuerdan los acontecimientos de la
faena, y se les mide por su conexión con los hechos que han fijado las pautas del tiempo
afectivo. Concebida la fraternidad como una fuerza que insurge del destino mismo, su
valor se asocia a la idea de la tierra y a su correlato con el habitante.

La "querencia" es la atracción que ella ejerce sobre el poblador, la "saudade" que lo

hace sentirse ligado a una región, a un trozo de terreno y de río; que lo identifica con
parientes, amigos, compañeros, recuerdos y le imprime un sello diverso al de los indios
de la serranía, de los mestizos de Shicún, o los costeños.

Merced al espíritu de fraternidad y la querencia, el balsero dispone de otra perspectiva

para admirar la realidad, para contemplarla, no ya en su aspecto dinámico, cual
contienda de factores en pugna, sino más bien, con una disposición integradora, que se
nutre de cariño, de ternura y concierta con sus valores íntimos en un rasgo de
comprensión solidaria, de conciencia grupal.

Ese común fondo afectivo se revela en los ratos de serenidad, cuando sobre el tumulto
de las exigencias vitales, la vista recorre los contornos polícromos del paisaje familiar;
cuando replegándose sobre el recuerdo, el pasado anticipa los signos que dominan el
porvenir incierto: ante la tragedia del prójimo, que es, también, en parte, dolor propio.
Puede ser el contenido de una frase amable o la amargura de una comprobación. Por
eso, el principio de la hospitalidad es aún norma de comportamiento, de exigencia moral,
quienquiera sea que la solicite:
- No darasté posadita, don Matish, mañana pasaremos…

- Quedensé, comonó, quedensé… –responde el viejo

otorgando la posada que nunca se niega (136).
Se concede sin averiguar el origen del demandante, sea un señor de la costa lejana, un
par de enfermos de uta, o un corrido que huye de la persecución policial.

Esta generosidad es una forma de amor que se vierte como síntoma inequívoco de
señorío, de posesión de la vida. A través suyo la obligación ética para con los
semejantes, vivos o muertos, se troca en un acto afirmativo de la condición humana. Se
perdona, se sanciona o se olvida; la mujer ultrajada descubre el camino del amor; e

89
 incluso, el mugido de las vacas que son alejadas de sus predios, encuentra un eco
melancólico en el sentimiento del hombre:
Pero siempre dan pena los animalitos. Uno, que también
tiene su querencia, se figura lo que será dejarla al otro lado
de un río que a menudo quita la esperanza (213).
Igual que los remansos de la corriente, el sentimiento hace pausas en el río del hombre.

La muerte

En Calemar la muerte complementa la noción de la vida. Es su lado oscuro, su zona de

penumbra presente tras la acción. Yace unas veces, oculta, en las aguas turbias que
esconden al Cayhuash, otras en las piedras filudas que cierran el paso en la Escalera, o
en la maraña húmeda de la palizada. Llega repentinamente, con el salto del puma, con
el veneno de las víboras; puede ser la terciana o la uta o un mal misterioso que consume
al hombre. Se muere en la región de los balseros por conquistar el río o defender la
casa; por mano de la justicia local o de la extraña; pero, se muere –siempre– en un
vertiginoso rapto, en el quehacer indómito, que es el vivir de los hombres de estos
valles, quienes suelen decir: "reímos a la vida porque sabemos también reír a la muerte"
(159).

En la soledad de la cordillera, Don Oswaldo, ignorante de las normas que impone la

realidad en esa región, experimenta por efecto del soroche y de la coca un
enervamiento, y luego "apenas siente dos silencios humanos en medio de un gran
silencio cósmico" (77). Asombrado se interroga, ¿es la muerte? No, no lo es. Ella
aparece en numerosas formas, mas siempre contagiada de los signos del combate vital:
"En la lucha con el río, la vida es el peligro y la muerte duele en la medida justa" (215).
La satisfacción de concebir la existencia como oficio de coraje, en armonía y desafío
simultáneos con el medio, procura a la novela el acento optimista que domina en sus
páginas, y fundamenta en buena parte la interpretación que el personaje se ha hecho del
mundo.
Aquí es bello existir. Hasta la muerte alienta vida. En el
panteón, que se recuesta tras una loma desde la cual una
iglesuca mira el valle con el ojo único de su campanario
albo, las cruces no quieren ni extender los brazos en medio
de una voluptuosa laxitud. Están sombreadas de naranjos
que producen los frutos más dulces. Esto es la muerte. Y
cuando a uno se lo traga el río, igual (10).
La imagen del panteón se superpone a la idea de la muerte. En la descripción del
narrador, el cuadro material es personificado: el panteón se recuesta, la iglesuca,
relievada en el paisaje, gracias al sufijo desprovisto de intención peyorativa y que más
bien le forja un contorno emocional, mira el valle por el ojo único de su campanario albo.
Las cruces extienden apenas sus brazos, e igualmente animadas, están poseídas de
una laxitud voluptuosa, y descansan a la sombra de naranjos que producen los frutos
más dulces. En ese dulzor se transforma la muerte, se renueva, e incluye otra vez en el

90
 ciclo vital. La muerte es el reposo que devuelve a la entraña de la tierra, y es bella
porque su expresión armoniza con la vida y el paisaje.

En el deceso de una persona, el balsero entrevé la profundidad del enigma humano. Su

ser simple acepta la realidad como un imperativo, pero no alcanza a explicársela, o lo
hace, a su modo, fundado en un cúmulo de supersticiones ancestrales. El sentimiento
religioso y la actitud fraterna que lo anima, le indican la medida de sus obligaciones para
con el difunto que debe recibir la mortaja y sepultura adecuadas.
"Así baja a la tumba por estos lados del mundo, todo
difunto que haya llegado a ser tal, teniendo en torno a
cristianos de corazón".

El hoyo se ahonda en medio de un fresco olor de tierra,

entre la cual amarillean algunos viejos huesos, salen los
cavadores y desciende el muerto en un columpio de sogas.
……
Al poco rato queda un rectángulo gris en medio del herbazal del panteón. Una cruz de
varas sin labrar es puesta finalmente. Con el tiempo, ella desaparecerá entre las yerbas
y terminará por caer, podridas sus amarras y carcomidos sus maderos (141).

Al impulso creador de la vida desaparecerán incluso los últimos vestigios de la muerte.

La existencia, la contienda diaria hará preferir la suerte de un animal a la atención del
cadáver. La vida subordina y difiere a la muerte.
Además del Roge y don Oswaldo –cuenta el narrador– han
muerto muchos. Durante la fiesta, entre copa y copa y
danza y danza, se reza por ellos. Después, se acabó.
Nadie va a estar recordando y llorando todo el tiempo a un
difunto (215).
La realidad así lo exige: vida y muerte se complementan y oponen, se compensan e
integran. La muerte se le revela al balsero, no en el peligro, no en el riesgo de ser
absorbido por ella como en un remolino; aquello es, precisamente, la vida. Es en la
representación plástica del panteón, en la mortaja y el entierro ceñidos a un rito
supersticioso, mágico, que teme a las penas y a la soledad misteriosa; es en la
comunicación de la plegaria con que se despide y recuerda a los difuntos, en donde está
patente la imagen de la muerte, serena y lírica, a la sombra de un naranjo, fluyendo y
conquistando en la dulzura del fruto. Lejos de la épica vital y del rumor del río. Así se
explica la aparente indiferencia por los muertos; así, el desapego y olvido, que no lo son,
se orientan tras un más vasto concepto de la vida y la muerte.

Nota final

La interpretación de la novela ha dejado al descubierto los fundamentos del mundo

material y psicológico de los balseros, y el trabajo de estilo, la elaboración que con el
lenguaje y los temas ha ejecutado el autor. Esa impresión estética, intensa y original,

91
 que produce La serpiente de oro, se enlaza ahora con un conocimiento razonado que
realza sus valores.

La historia literaria habrá de reconocer que en esta novela la naturaleza sirve a la

definición del personaje y exalta el señorío del hombre, afirmando la condición humana
en el trabajo y en la libertad. La dinámica heroica de los actores subraya la atracción del
paisaje en su calidad de natura contemplada, pero no hay disyunción; pues todos los
elementos, inclusive los nimios y fugaces, concurren hacia una imagen totalizadora que
aglutina los rastros culturales, los hábitos psicológicos, los patrones éticos, la doble
norma lingüística, el carácter individual y colectivo, y los proyecta en un complejo
estético, con la autenticidad de una experiencia que dice llanamente de la grandeza del
mundo regional, pequeño pero propio, y humanizado por una actitud que rechaza el
envilecimiento del hombre y reclama no lástima, sino admiración.

La lección del libro se nos entrega a través de una medida humana en su concepción y
en su factura, y su mensaje artístico reconduce al sentido del mundo, a la realidad del
vivir sin reservas. Por eso, en su decantación simbólica, la serpiente, el Marañón y la
vida se subliman en una imagen tradicional y permanentemente renovada: el río de la
vida, calmo o tormentoso, mientras el balsero sigue "apuntalando las regiones que
separan, anudando la vida" (169).

Incisiones en el arte del cuento modernista

El nuevo siglo hizo evidente una mudanza en los ideales y técnica artísticos de nuestros
escritores, y de manera especial, entre los dedicados a la narración. Poco es lo que se
sabe; no ha sido puesto en claro, por ejemplo, en qué medida ese cambio afectó al arte
del cuento, ni se impuso pautas en el estilo de la prosa o en la noción de la realidad
literaria; queda por debatir, igualmente, qué caracteres podrían establecer las posibles
afinidades –o fundar esperables divergencias– entre autores que, por la calidad de su
obra, demandan además del encuadre histórico, que se les enjuicie atendiendo a los
rasgos que respaldan la unicidad de su creación; y, desde los cuales, quizá podría
inferirse el sentido exacto de su papel en el proceso del cuento nacional, así como su
vínculo con predecesores y herederos, en el marco de la renovada continuidad que
significa toda tradición.

Las líneas que siguen no bastan para dar respuesta definitiva a las cuestiones
pendientes, pero tampoco lo pretenden; son –ya el título lo dice– meras incisiones en
textos que representan, con suficiente propiedad, la obra de Clemente Palma, Manuel
Beingolea y Ventura García Calderón.1 Ojalá que su examen arroje alguna luz, y que
ésta, dado el orden de las cosas vigente, pueda avivar el interés por el asunto y suscitar
otros estudios.

I. Los ojos de Lina

92
 La idea del egoísmo femenino, la lección de desconfianza que frente a la mujer debe
observar el hombre, proceden de muy atrás y no carecen de apoyo en la concepción
cristiana. Pongámonos de acuerdo, al menos en la versión vulgar del Paraíso: de Eva y
la serpiente; pues es sabido, de otra parte, que el cristianismo inició la dignificación de la
mujer en el plano social. Bástenos, por ahora, coincidir que estamos en presencia de un
tópico; de uno de aquellos temas reelaborados incesantemente a lo largo de la cultura
de occidente. Que éste, además, posee crédito en la mente popular y rueda de boca en
boca, con el gratuito brillo de lo tradicional, de la verdad recibida y trasmitida, a la que,
por paradoja común, nadie se somete, pues, muy por el contrario, y muy a sabiendas,
consentimos en ser víctimas de la seducción o persuasión femeninas. En el caso de
Clemente Palma, no sería improbable que lo hubiese influido, en algún grado, el tema de
la vivacidad e ingenio, desenvoltura y agudeza de la limeña, tan trabajado por su padre,
el célebre Don Ricardo, en las Tradiciones Peruanas. Y más allá de esta hipótesis vaga,
otra tampoco más precisa: que influyera en él esa actitud crítica y reverente, burlona y
galante, que en el siglo pasado y primeras décadas del actual, se cultivó en Lima, como
tributo a la belleza, picardía e impiedad de la mujer.
La composición del cuento es simple. Obsérvese que un narrador antecede a Jym y
describe brevemente su biografía, al par que traza el escenario con escuetas noticias.
Acto seguido, Jym expone en primera persona su historia y conduce la atención del
lector a Lina, a Christhianía; habla de su amor; de la belleza y hondura de ese amor,
pero asimismo del drama que él encierra, al planteársele como una disyuntiva. El propio
Jym, adelantándose a nuestra ansiedad, admite, que, llegado un momento, hacía falta
resolver el obstáculo. Así las cosas, el incidente ocurrido la noche en que pide la mano
de Lina, su inesperada enfermedad, el retorno al cuarto en penumbras, el deseo de
zanjar el problema en aras de una felicidad duradera y común, son pasos que nos
conducen cautamente, impasiblemente, hasta el clímax del relato. Llega éste con el
obsequio que Lina hace de sus ojos –prisioneros ya en un estuche– al amado. Aquí
cesa, quebrada, la voz vigorosa del marino. Aparentemente ha concluido la versión de
Jym y reaparece la voz del primitivo narrador, quien, sustituyéndolo, nos reconduce a la
escena del grupo de amigos. El tono narrativo varía: en suspenso, transidos de
melancolía y asombro, suponemos en los asistentes una disposición anímica, análoga a
la que se apodera del lector cuando lee este pasaje.
En contraste con ese clima de respetuoso silencio, en forma repentina, Jym interrumpe
el recogimiento, la adhesión del auditorio a su infeliz experiencia y, en medio de
exclamaciones y carcajadas, se burla de los oyentes; declara que la historia es
inverosímil, imagina cuál hubiera sido el desenlace de tratarse de un hecho verídico y
responsabiliza de la paternidad de la ficción a una botella de ajenjo.
Se suceden, pues, en el relato, cuatro instantes perfectamente caracterizables: 1) la
presentación inicial; 2) la historia de amor con su clímax tensivo; 3) el retorno al
ambiente del camarote, bajo el influjo de la versión escuchada; 4) la revelación y ruptura
del efecto extraordinario. Creo que no debe desdeñarse el significado que genera la
interacción de estas cuatro estancias, y que debe apreciarse en qué medida cada una
de ellas funciona respecto de las otras, al servicio de una norma que gobierna el decurso
del todo. Esos cuatro cuerpos de la narración corresponden, primariamente, a otros
tantos cambios de actitud en el personaje expositor y de perspectiva entre autor y lector.
Cada estancia de la obra usa de un tono narrativo que se dirige a la postre al lector y lo

93
 requiere para que se adapte al estado general, al ánimo de la realidad que nos propone
el cuentista. Es más, dichos cambios y las mutaciones de perspectivas entre la verdad, o
realidad interna de la pieza, y la persona que la relata o evoca, producen en quien lee, o
escucha el cuento, el efecto de un diálogo. Diálogo que altera el ángulo visual desde el
que se contempla el suceso y que modifica, consecuentemente, el signo de su
percepción afectiva y emocional.
El teniente Jym de la Armada inglesa era nuestro amigo. Cuando entró en la Compañía
Inglesa de Vapores le veíamos cada mes y pasábamos una o dos noches con él en
alegre francachela. Jym había pasado gran parte de su juventud en Noruega, y era un
insigne bebedor de whisky y ajenjo; bajo la acción de estos licores le daba por cantar
con voz estentórea lindas baladas escandinavas, que después nos traducía. Una tarde
fuimos a despedirnos de él a su camarote, pues al día siguiente zarpaba el vapor para
San Francisco. Jym no podía cantar en su cama a voz en cuello, como tenía costumbre,
por razones de disciplina naval, y resolvimos pasar la velada refiriéndonos historias y
aventuras de nuestra vida, sazonando las relaciones con sendos sorbos de licor. Serían
las dos de la mañana cuando terminamos los visitantes de Jym nuestras relaciones; sólo
Jym faltaba y le exigimos que hiciera la suya. Jym se arrellanó en su sofá; puso en una
mesita próxima una botella de ajenjo y un aparato para destilar agua; encendió un puro y
comenzó a hablar del modo siguiente:
No voy a referiros una balada ni una leyenda del Norte, como en otras ocasiones; hoy se
trata de una historia verídica, de un episodio de mi vida de novio. Ya sabéis que, hasta
hace dos años, he vivido en Noruega; por mi madre soy noruego, pero mi padre me hizo
súbdito inglés. En Noruega me casé. Mi esposa se llama Axelina o Lina, como yo la
llamo, y cuando tengáis la ventolera de dar un paseo por Christhianía, id a mi casa, que
mi esposa os hará con mucho gusto los honores (45).
Pasemos al examen de ciertos detalles de estilo. Sugeriría marcar en los párrafos
transcritos, los términos que siguen: Jym, Armada inglesa, Noruega, whisky y ajenjo,
baladas escandinavas, incluidos en las primeras líneas, y observar más adelante:
leyenda del norte: por mi madre soy noruego, pero mi padre me hizo súbdito inglés; y el
nombre de la ciudad de Lina, Christhianía. Si se reflexiona acerca del sentido de estas
palabras, se concluirá que ellas aportan una connotación de distancia, una atmósfera
distinta de la circundante que en cierto grado trasladan el relato a un ámbito
desconocido y dejan en el texto una invitación al desplazamiento imaginario. Pero
releamos ambos parágrafos, deteniéndonos minuciosamente en los detalles que restan;
tropezaremos con otra serie de conceptos: era nuestro amigo, le veíamos cada mes y
pasábamos una o dos noches con él en alegre francachela; era un insigne bebedor,
cantaba baladas escandinavas, es verdad, pero luego las traducía, incluso San
Francisco, opuesto a Christhianía, resulta más ubicable y concreto. Aquella noche se
contaban historias y aventuras de nuestra vida; ya eran las dos de la mañana, hora de
complicidad para los noctámbulos: nótese el énfasis al decir hoy se trata de una historia
verídica, de un episodio de mi vida de novio; y, finalmente, la reducción del nombre de
Axelina en Lina. Esta nueva serie obedece, si nuestra intuición no extravía, a un
propósito análogo al del primer grupo, pero con un objetivo puntualmente opuesto. Es
decir, la primera serie estimula en la sensibilidad del lector la vocación por lo no común,
por lo extraño; la serie última, al contrario, lo predispone para un ambiente inmediato,
habitual; si la primera lo aleja y seduce su fantasía, la segunda lo retiene y apela a su

94
 experiencia. He aquí pues planteada –quizá– la primera estructura posible del cuento: un
intermitente trajín de lo cotidiano a lo extraordinario, de lo racional a lo fantástico, de lo
frecuente a lo insólito.
Nuevos detalles habrán de confirmarnos en lo que hasta ahora, pese a los indicios
reunidos, no pasa de ser una hipótesis. Téngase en cuenta que en el español del Perú,
(hoy quizá menos que hace 50 ó 100 años), se mantiene con vigor el empleo tradicional
de las formas pronominales; que solemos usar lo y la para sustituir al llamado acusativo,
le para el dativo singular, sin distinción del sexo, les para el dativo plural, y los y las para
el plural del acusativo. La norma peninsular es, en cambio, le para el acusativo
masculino y la para el femenino; le para el dativo masculino y la para el femenino, con
sus respectivos plurales. Pues bien, éste es el uso que ha escogido Palma: "le veíamos
(a Jym) cada mes"; "Me senté junto al lecho y la hablé apasionadamente"; "me llamó
Lina para mostrarme el vestido de azahares, que le habían traído…"; "y yo con
galantería de enamorado, la besaba la mano". Sin duda el cambio de norma no impide la
inteligibilidad; pero, leve como es, impone sin embargo un reajuste en la perspectiva
lingüística del lector. Obsérvese otro detalle paralelo: "no voy a referiros", "ya sabéis",
"cuando tengáis", "arrancándoos", etc. No hace falta repetir que en la lengua del Perú, la
segunda persona del plural ha desaparecido en la conjugación, reemplazada por
‘ustedes’ y los sufijos de la tercera persona (ejm.: no voy a contarles, etc.); ¿pero
entonces, cómo deben interpretarse estas preferencias del autor? Cabría pensar que
habiendo aparecido la obra en España, Palma quiso resolver aquellos rasgos
divergentes entre el castellano peninsular y el hispanoamericano; sí, no es ésta una
observación desatendible, pero aun en el caso de que fuera exacta, coincidiría con una
motivación de índole estética que, para nosotros, constituye el factor decisivo.
Recuérdese que en el momento literario en que nuestro autor escribe, se operaba un
cambio de gusto y de arte poética en muchos autores hispanoamericanos, quienes, en lo
básico, se definen por su rechazo a los patrones del llamado naturalismo y
costumbrismo, y en cuyas obras la lengua es expuesta a un celoso proceso selectivo
que la escande artísticamente y la opone al ideal de oralidad espontánea. Aquellos
autores postulaban la identidad de prosa y poesía y fundaban así su escrupulosa
elección de los vocablos y su vocación por los usos foráneos, que, por infrecuentes en la
comunidad, resplandecían con un sabor minoritario, aristocrático, lo más alejado del
aplebeyamiento costumbrista o de la tosca réplica del naturalismo.
En relación con estos valores habría que mencionar otro aspecto saltante, y que
impresiona al lector apenas iniciada la lectura del cuento:
El teniente Jym / de la Armada inglesa / era nuestro amigo.
Cuando entró en la Compañía Inglesa de Vapores / le
veíamos cada mes / y pasábamos / uno o dos noches con
él / en alegre francachela. Jym había pasado / gran parte
de su juventud / en Noruega, / y era un insigne bebedor de
whisky y ajenjo; // bajo la acción de estos licores / le daba
por cantar / con voz estentórea / lindas baladas
escandinavas. / que después nos traducía. Una tarde
fuimos a despedirnos de él / a su camarote, / pues al día
siguiente / zarpaba el vapor / para San Francisco (45).

95
 Los rasgos de este párrafo son extensibles a todo el texto. Quien lo lea en voz alta
advertirá mejor el ritmo de la prosa, la proporcionalidad de los elementos que
constituyen el período; la secuencia sonora que fluye del equilibrio entre miembros que
demandan velocidad o pausa, en una suerte de curso musical que extiende su amplitud
o realza su brevedad, y que, sin causar monotonía, suscita una impresión uniforme, de
serenidad y dominio menudo, sobre la que se afirma el privilegio de la narración ágil o la
descripción feliz.
Pero he ahí que nuestra curiosidad crítica nos regala con nuevas sorpresas. Debemos
admitir que el discurso de Jym interpola exclamaciones de franco acento coloquial,
verbigracia: "le daba por cantar"; "cantar a voz en cuello"; "me decía yo, vaya ya están
pasando los peces"; "Pero bah! Soy un desordenado"; "Hombres de Dios"; o
expresiones del tipo: "cuando tengáis la ventolera"; "hacer los honores"; "erizarse los
cabellos de espanto" que, en general, pertenecen al lenguaje de la conversación y
poseen, por lo mismo, un signo distinto al de los signos mencionados en el acápite
anterior. Tal es el caso, igualmente, de buen número de tecnicismos –llamémoslos así–
a través de los que se manifiesta una aparente interpretación mecanicista del desarreglo
emocional que trastorna al personaje; ellos son: "sistema nervioso", "estados psíquicos o
fisiológicos", "entidades inmateriales", "esclerótica", "retina", "cerebro", "células",
"encéfalo", gama de voces que proclama su discordancia con un contexto sentimental o
poético, o aparenta reducirlo a una pesquisa pseudocientífica.
Si quisiéramos proponer una explicación del empleo de las normas lingüísticas
divergentes, y el patrón rítmico de la prosa, de un lado, y en el extremo opuesto, del
reguste por las voces y giros de origen coloquial, así como por los tecnicismos, quizá el
conflicto exterior quede resuelto en el cuadro de una nueva antinomia, o para ser más
exactos, de una dicotomía en la que perviven los que identificamos como primera
estructura posible, es decir, lo raro (por fantástico o por no habitual) frente a lo ordinario
(por frecuente, por no poético). La distinta norma en el uso de los verbos y pronombres,
el ritmo de la prosa y su innegable búsqueda de melodía cooperan a espiritualizar la
atmósfera del cuento, a concederle un temple elevado y excepcional que concierta con
su apego por lo extravagante. En cambio, los giros de naturaleza oral y el recurrir a
dichos comunes y tradicionales reintroducen en el cuento un círculo de cotidianidad, de
realidad conocida y próxima, con lo que se reinstala aquella tensión que percibíamos
entre lo extraordinario y lo ordinario, lo normal y lo extravagante, lo exclusivo y lo
popular.
No menos sugestivo será el análisis de las descripciones contenidas en Los ojos de
Lina, las cuales pueden ordenarse según dos tipos muy distintos y claramente definibles.
Unas procuran darnos la representación, mas no del objeto descrito, sino de las
impresiones que éste suscita en el personaje que narra Jym:
Cuando Lina fijaba sus ojos en los míos me desesperaba,
me sentía inquieto y con los nervios crispados, me parecía
que alguien me vaciaba una caja de alfileres en el cerebro
y que se esparcían a lo largo de mi espina dorsal; un frío
doloroso galopaba por mis arterias, la epidermis se me
erizaba, como sucede a la generalidad de las personas al
salir de un baño helado, y a muchas al tocar una fruta

96
 peluda, o al ver el filo de una navaja, o al rozar con las
uñas el terciopelo, o al escuchar el frufrú de la seda o al
mirar una gran profundidad.

Se me ocurría comparar los ojos de Lina al cristal de la

claraboya de mi camarote, por el que veía pasar, al
anochecer a los peces azorados con la luz de mi lámpara,
chocando sus estrafalarias cabezas contra el macizo
cristal, que, por su espesor y convexidad, hacía borrosas y
deformes sus siluetas. Cada vez que veía esa parranda de
ideas en los ojos de Lina, me decía yo: ¡Vaya! ¡Ya están
pasando los peces! Sólo que éstos atravesaban de un
modo misterioso la pupila de mi amada y formaban su
madriguera en las cavernas obscuras de mi encéfalo.
Las otras intentan apresar al objeto en un retrato; enumeran sus caracteres, detallan sus
cualidades y reconstruyen parte a parte la totalidad:
Lina es morena y pálida: sus cabellos undosos se rizaban
en la nuca con tan adorable encanto, que jamás belleza de
mujer sedujo tanto como el dorso del cuello de Lina, al
sumergirse en la sedosa negrura de sus cabellos. Los
labios de Lina, casi siempre entreabiertos, por cierta
tirantez infantil del labio superior, eran tan rojos que
parecían acostumbrados a comer fresas, a beber sangre o
a depositar la de los intensos rubores; probablemente esto
último, pues cuando las mejillas se Lina se encendían,
palidecían aquellos. Bajo esos labios había unos dientes
diminutos tan blancos, que iluminaban la faz de Lina,
cuando un rayo de luz jugaba sobre ellos.
(47)
Los ojos de Lina "eran de un corte perfecto, rasgados y
grandes; debajo de ellos una línea azulada formaba la
ojera y parecía como la tenue sombra de sus largas
pestañas".
(47)
Luego Jym añade: "Hasta aquí, como veis, nada hay de raro…", y esta declaración nos
sitúa, nuevamente, en la pista vertebral del análisis. Los trazos de la figura de Lina, de
su cabello, color, dientes, etc., o sea la integridad física de la mujer, son ejecutados de
un modo tal que evocan su presencia, y la recrean con una ansiedad poética, en la que
se traduce el fervor del enamorado; Lina vive en el relato. Las otras, aquéllas que
traducen la reacción afectiva y sensorial de Jym, no se dirigen al conocimiento; apelan a
la imaginación. Ésas dibujan, éstas sugieren; pero con ambas, o merced a la
intervención de ambas, el lector reconstruye una visión, sombría o iluminada, del rostro o
cuerpo descritos, o presiente una imagen en la que el ver se diluye y complementa con

97
 el sentir de las impresiones. Lo conocido y lo imaginado son, pues, los términos a los
que transferimos, en esta oportunidad, el pleito entre lo ordinario y lo fantástico.
Esta penetración de lo extraordinario en lo ordinario se desenvuelve a lo largo del cuento
y nos transporta hasta un clima heroico, que conmueve al lector al quebrar la norma
común con un gesto excepcional y fijar un nuevo deslinde entre los predios que
configuran la realidad del texto. Pero acto seguido, concluye el predominio de lo insólito:
se acaba la penumbra de la alcoba, termina la oscuridad cómplice, y, a la luz de la
ventana junto a la cual contempla Jym el pequeño estuche, la lección de la experiencia
surge con toda pujanza, después de un breve lapso de encantamiento, y quiebra el
balance tensivo: una carcajada, burlona, como pesado cascabel, apunta hacia la
realidad diaria. Como ya en diversos pasajes de la obra, la falta de luz (ya sea
penumbra, noche, anteojos negros, etc.) encubre lo verdadero, protege la ficción;
mientras que la claridad (ya sea punto de luz, color, o iluminación) lastima al personaje y
triza el misterio:
…éstos eran los ojos de Lina cerrados o entornados; pero
una vez abiertos y lucientes las pupilas, allí de mis
angustias. Nadie me quitará de la cabeza que Mefistófeles
tenía su gabinete de trabajo detrás de esas pupilas. Eran
ellas de un color que fluctuaba entre todos los de la gama,
y sus más complicadas combinaciones. A veces me
parecían dos grandes esmeraldas, alumbradas por detrás
por luminosos carbunclos. Las fulguraciones verdosas y
rojizas que despedían se erizaban poco a poco y pasaban
por mil cambiantes, como las burbujas de jabón, luego
venía un color indefinible, pero uniforme, a cubrirlo todo, y
en medio palpitaba un puntito de luz, de lo más mortificante
por los tonos felinos y diabólicos que tomaba. Los hervores
de la sangre de Lina, sus tensiones nerviosas, sus
irritaciones, sus placeres, los alambicamientos y juegos de
su espíritu, se denunciaban por el color que adquiriría ese
punto de luz misteriosa.
(47 - 48)
o en el instante decisivo:
- Mírala la luz –me dijo– son piedras preciosas, cuyo brillo
conviene apre- ciar debidamente. (51)
Luz y sombra constituyen en Los ojos de Lina el correlato de la realidad verosímil y la
realidad imaginada o extravagante; en su cambiante oposición se nos muestra además
como el ambiente natural que concierta con el comportamiento humano y la celada
demoníaca, y en cuyo dominio se instituye la disyuntiva que frustra la esperanza del
amante, en tanto se perfila el sentimiento de adhesión y rechazo, pues, según
escuchamos, "Lina tenía los ojos más extrañamente endiablados del mundo". "Y lo peor
es que yo adoraba a Lina con exasperación, con locura, a pesar del efecto desastroso
que me hacían sus ojos", los que "una vez abiertos y lucientes las pupilas, allí de mis
angustias. Nadie me quitará de la cabeza –sigue Jym– que Mefistófeles tenía su

98
 gabinete de trabajo detrás de esas pupilas"; "sentí que me arrancaban el alma para
triturarla y carbonizarla entre dos chispazos de esas miradas de Luzbel". A nadie más,
sino a Jym, torturan los ojos de Lina, y a nadie sino a él se manifiestan en su poder
satánico, corrosivo, para dejarlo "ardiendo de amor y de ira" a causa de sus "tonos
felinos y diabólicos". Hay pues un designio personal, irrevocable, que agudiza el
infortunio de Jym y se le impone como una revelación, incoercible, sobre la que crece
lentamente un misterioso acento trágico. Éste se nos descubre en la reiterada confesión
del amor que Jym profesa a Lina y de manera especialísima cuando confía: "Lo más
curioso es que yo, que odiaba sus hermosos ojos, era por ellos que la quería". Pero una
confidencia tal es algo más, mucho más, que la ratificación de un sentimiento. Es por
cierto, la clave el desasosiego del hombre e inspira el sacrificio de Lina, pero también es
el gozne que articula los dos horizontes de la realidad y estructuras literarias. En ese
dualismo fatal, en su ciega atracción y repulsa vigorosa, en su institución y
aniquilamiento simultáneos, se nos da ahora, transfigurado, el esquema disyuntivo de
realidad y fantasía. Por eso, como un cristal sometido al análisis químico,
repentinamente el brillo mágico se apaga cuando Jym renuncia a mantener la ecuación
necesaria entre los elementos primarios que han configurado el cuento, y se apoya en el
exclusivo mandato del raciocinio. Entonces, casi en rebeldía ante la crudeza de la
"verdad ordinaria", el lector (e igualmente los amigos de charla), posa la mirada en la
botellita de ajenjo que "parecía una solución concentrada de esmeraldas", y, por virtud
de la imagen –que sustituyéndose tiende otro puente hacia lo imaginario–, mitiga el
desencanto y evoca aquella norma dual que, no obstante su íntimo conflicto, le permitió
avistar la penumbra y la diafanidad de una invención, resarciéndolo así de su
empobrecida jornada en el mundo ordinario.

II. Mi corbata
Abre el cuento una estancia en la que Beingolea ha querido reunir los elementos
primordiales en la configuración de la obra; ahí encontramos a Marta; el narrador que
nos confiará su biografía; la célebre corbata, y la caja de jabón Windsor. En torno de
ellos discerniremos otros datos, menudos, que valen para caracterizar a los personajes:
Marta, "provincianita"; Idiáquez, "seductor con aplomo y modales de limeño"; la corbata,
fabricada de un retazo de seda rosa, "oriundo quizá de algún vestido en receso", con
florecillas azules bordadas con puntos gordos e ingenuos; y la caja de jabón, "¡que olía
muy bien!". La lectura mostrará que este párrafo comprime el desarrollo virtual de la
pieza, y que son éstas las figuras que Beingolea desplazará libremente antes de
plantearlas con nuevo mensaje en el remate del texto.
El relato propiamente dicho empieza al evocar el narrador un pasado remoto, el de su
juventud, y podría subdividirse en tres porciones: a) el periodo anterior a la fiesta, b) los
incidentes ocurridos en ésta, y c) las decisiones que asume el personaje después de su
aventura en casa de las Bocardo.
Varios son los rasgos de estilo que tejen la unidad de este período. El primero proviene
de la identidad del tiempo verbal, de ser presentación en pretérito, como un ciclo
perfecto que es revivido solamente en virtud de la memoria. En su ojeada retrospectiva,
el narrador se identifica y retrata sin omitir ni soslayar caracteres: "Yo por aquel tiempo –
dice– era un pobrete que me comía los codos y andaba de Ceca en Meca, galopando

99
 tras de un empleo en alguna oficina del Estado". Nos confía además que un sueldo de
cincuenta soles habría colmado sus expectativas, ya que el amor de Marta, "la dulce
serranita", alentaba su confianza en el porvenir y la felicidad; que ella, Marta, tenía
"bonito pelo, ojos tiernos, y tocaba en el piano ‘Al pie del Misti’ con bastante
sentimiento"; y que, ni la poca fe de él ni los rivales que asediaban a Marta, "los horteras
endomingados que le hacían la rueda, mientras le vendían media vara de surah o un
corte de indiana", amenazaban la solidez del idilio, si bien tornaban urgente la necesidad
del empleo.
En esta enumeración, breve y por fuerza incompleta, se aprecia el surgimiento de un
ánimo crítico –benevolente, pero crítico– que enjuicia con trabajada ironía la pobreza
económica, la estrechez de ambiciones, y el precario modelo estético y social. En
compensación, el desenfado del limeño y el ningún disimulo con que expone su estado e
intenciones, adosan a la sencillez de los valores implicados, un optimismo que se
justifica por el auténtico anhelo de felicidad.
Esta suerte de soltura para colocarse a sí mismo como objeto de inspección crítica, y
para representar sin pudor los trances ridículos en los que el destino lo embroma, se
convierte en la corriente más vigorosa en el relato del personaje: la inexplicable
invitación se le ocurre un recado celestial, a causa de su crónico y obligado ayuno; la
invitante, una gran personalidad, emparentada con alguna "lumbrera del foro peruano", y
que, como tal, podría disponer de muchos empleos de cincuenta soles. Alborozado con
la perspectiva que le ofrece la tarjeta, Idiáquez invita al lector a contemplar el delicioso
proceso de su arreglo, a imaginar la residencia de las Bocardo y a disfrutar, más tarde,
de su infeliz participación en la fiesta. Escuchemos:
Me emperejilé lo mejor que pude, con un chaquet de
diagonal ribeteado con trencilla, unos pantalones de esa
tela a cuadritos que parece un trazado para jugar al "León
y las ovejas"; un chaleco despampanante, escotado hasta
el ombligo, dejando al descubierto la dudosa pechera de mi
única camisa formal, donde figuraba un grueso botón de
doublé y un sombrero hongo de copa no más alta que una
cáscara de nuez, de esos que puso de moda en Lima el ya
olvidado actor Perrín. Y en medio de todo esto,
resplandeciente como un astro de primera magnitud, mi
famosa corbata. Famosa sí. ¡Voto al chápiro!

La casa de Aumente número 341, era un majestuoso

prodigio de simetría. Constaba de dos ventanas de reja,
una a cada lado de la puerta; dos balcones, uno sobre
cada ventana. Adentro, dos departamentos, uno a cada
lado del zaguán. En el fondo una mampara de vidrieras con
una ventana a cada lado. Todo allí parecía en equilibrio,
repartido a ambos lados de alguna cosa, como hecho
exprofeso para demostrar la ley de compensaciones. Entré.
Alguien tocaba un vals al piano cuyos fragmentos se
escuchaban entre un sordo murmullo. Dejé mi sombrero en
una salita y penetré en el salón. Multitud de parejas

100
 bailaban atropellándose. Grupos animados conversaban en
los rincones, en el hueco de las ventanas; algunos jóvenes
se paseaban solos, con las manos entre los bolsillos. Vi,
asimismo, niñas a quienes nadie sacaba a danzar, bien por
negligencia o ignorancia del baile. Yo hubiera querido
ponerme a órdenes de la dueña de casa, como se estila en
semejantes ocasiones, pero, la verdad, sentí embarazo. No
me atreví preguntar dónde se la podía encontrar. Una linda
morena vestida color malva, sentada en el extremo de un
sofá, me cautivó desde el primer instante. Resolví bailar
con ella. Cuando se lo propuse, pareció sorprendida y me
miró de arriba a abajo. Sin embargo, me dijo con
amabilidad exquisita:

"Tengo ya compromiso, caballero".

Yo me senté a su lado, sin saber qué decirla al pronto. Me

concreté a olerla. Y qué bien olía, ¡Voto al chápiro! ¡Qué
pobre me pareció Marta con su jabón de Windsor! Ésta, en
cambio, embriagaba. De su seno elevado y palpitante se
escapaban oleadas que me desvanecían. Indudablemente
la dicha debería oler a eso. Empezaba a dirigirla la palabra,
cuando un joven se acercó, la dio el brazo y desapareció
dejándome lelo. Entonces me juzgué en la obligación de
sacar a una esbelta rubia que mordía nerviosamente el
extremo de su abanico. Miróme de hito en hito y me dijo
secamente: "estoy cansada". Luego creí oportuno dirigirme
a otra señorita, la cual me dijo con marcado desdén, lo
mismo. Volví a la carga con otra que también me despachó
fulminándome con una mirada despreciativa. Recorrí las
restantes, a las que acababan de bailar y a las que no
habían bailado aún y todas me petrificaban con aquel
terrible y descortés "estoy cansada". ¡Y lo mejor es que
salían con el primero que se les presentaba! Empecé a
amoscarme. Me pareció notar que algo chocarrero,
existente en mí, hacíame acreedor al desprecio. Entonces
sin saber qué partido tomar, rogué a un joven que discurría
por allí y que me infundió confianza (hay rostros así, que
infunden confianza), que me explicara el caso. Miróme con
impertinencia y me dijo: "tiene usted una corbata imposible.
¡Lo mejor que puede usted hacer es largarse, joven!",
¡Corbata imposible! Y me fijé en la de él. En efecto, era una
hermosa corbata color de vino, hecha de mano maestra,
atravesada por un alfiler de oro.

Salí avergonzado, sin despedirme (42 - 44).

101
 En cada una de estas tres instancias, la textura de la escena depende de un específico
valor situacional; en cada caso, la posición de Idiáquez, rescatada merced a su
testimonio, insufla el sentido de creciente ridículo que avanza a lo grotesco y
fundamenta el éxito del humor de Beingolea. Pero este efecto concertado, recuérdese,
surge como una consecuencia del ejercicio visual al que se convocó al lector, y de los
innumerables detalles que el autor ha dispuesto pródigamente, a fin de que ése los
recoja y ordene en una doble casilla que alinee las ilusiones y los desengaños que
sobrecogen al embarazado personaje.
La parcela tercera del cuerpo central transcribe el enojo de Idiáquez con doña
Grimanesa de Bocardo, "grandísima tía", y su rechazo a "la muy serrana" de Marta, así
como su desprecio por la estrafalaria corbata. Pero si antes de asistir al té, Idiáquez
concebía la felicidad como una conjunción del cariño de Marta y el empleo público, y
suponía que se cree en Dios a partir de cincuenta soles de sueldo, después de aquella
tarde comprendió que había algo "mejor que empleos de cincuenta soles" y descubrió un
mundo opulento, atractivo, que repugnaba de la miseria y el mal gusto provinciano, y al
cual él se decide a penetrar en el más breve plazo. Aquello significa, en el plano ético, la
resonancia de la ruptura en el nivel sentimental.
Para ejecutar su propósito, ingresan en acción el mejor sastre de Lima, la propietaria del
albergue, el retrato de un coronel fallecido (marido de la dueña de casa), y los
imprescindibles ternos y corbatas. Vemos pasear a Idiáquez por la calle de Mercaderes,
elegantísimo, mundano, transformado; asistimos a su encuentro con la bella morena que
lo desairó en casa de las Bocardo, pero que ahora le coquetea y se le rinde; y, en pocas
líneas, nos enteramos de su cambio de estado civil, social y financiero. Entretanto, la
construcción estilística añade al repertorio de situaciones y detalles, y al arte de
visualizarlos, un elemento dinámico, de representación del movimiento –enérgico,
incisivo, vehemente– y confiere al perfume un valor significativo, que lo incluye en el
código con el que, nuestro personaje, confía descifrar el secreto de la bonanza y la
felicidad.
Cuando cesa el pretérito en la narración y aparece el presente: "Hoy soy padre de una
numerosa familia…" (47) hemos llegado al epílogo del cuento. Leemos la confidencia de
un hombre maduro, curtido en el negocio de vivir una ilusión y descubrirse defraudado;
desatendido por la mujer y los hijos, dependiente de la fortuna y del estatus que
simboliza la corbata elegante, y aunque libre de apremios económicos, infeliz. Entonces
evoca a su "arequipeñita", extrae la vieja corbata rosada de su gaveta y aspira,
recordándola, el débil olor del jabón. La última línea opera como un lazo que anuda, con
inútil gracia, el final con el principio: "Decididamente la verdadera dicha debe oler a jabón
de Windsor", y la fragancia de ese aroma instala en la corbata un nuevo símbolo, el de lo
auténtico y la felicidad desperdiciada.
La impresión más poderosa y constante que nos suscita el cuento es la de asistir a un
continuo ejercicio de lo ridículo, de escenas y circunstancias en las que el desaire o lo
cursi predominan. Entendemos que este sacar a luz la desproporción de los elementos o
las acciones, sea de personas, ideas o expectativas, invita a la sonrisa benevolente, sin
herir en hondura la caracterización humana del personaje, ni siquiera en los párrafos que
culminan con una imagen grotesca. ¿Cómo consigue el autor este efecto? ¿Cómo una
vez logrado, lo controla? La historia novelada, tal como aparece en las instancias más
saltantes que hemos anotado, es coherente y podría incluso ser verídica; pero si

102
 atendemos a la exposición de los hechos, habremos de descubrir la sagacidad de
Beingolea para insertarlos en un contexto especial. Son las situaciones, pues, las que
motivan esa persistente aureola de mordacidad que apuntala el sarcasmo con que se
juzga el mundo material, ideal y simbólico del cuento. Las situaciones que, trasladadas
al lenguaje, se apoyan en matices inherentes a la palabras: así la correlación entre lo
enunciado y lo psicológicamente esperable, entre lo ejecutado y lo socialmente
establecido. Al quebrantarse el equilibrio (entre lo dicho y lo que se presume debe ser la
consecuencia; entre lo hecho y lo que suele hacerse), al fracturarse la ecuación, aflora
un tipo de incongruencia social o lingüística que alerta al lector acerca de ese producto
inesperado (aunque ni original ni exclusivo), pero que al advenir en el circuito ‘novedoso’
del cuento, resulta imbuido de una expresividad agresiva, violentísima. Ese activo
ingrediente fluye, por arte del autor, en la pequeña ridiculez de la frase, del vocablo
elegido por su disonancia, del detalle cursi o cínico, de la disgregación formal de las
ideas, valores y expresiones con que tropieza nuestra diaria hipocresía.
Volvamos a releer los primeros párrafos y advertiremos un descaro chulesco en el joven
criollo, en su alardeado desplante de "limeño", que coincide con la descripción de la
corbata, fabricada con un disminuido retazo: "oriundo quizá de algún vestido en receso",
sobre el cual la donante había bordado "con puntadas gordas e ingenuas multitud de
florecillas azules, que no pudo reconocer si eran miosotis". Un vestido antiguo, un
retazo, la proliferación de las flores, la imperfección de las puntadas, el defecto en el
dibujo, si son detalles para describir la corbata obsequiada por la amante, resultan, por
cierto, como mirar la escena teatral desde atrás de las bambalinas y tomar demasiada
conciencia de la falsedad de los castillos o el lago de la escenografía. Insisto en que se
vea que los trazos del bordado son deficientes, y que esta calificación basta para
caracterizar a la autora, tanto como el que las flores hubiesen sido dibujadas de una
manera que impedía reconocer a Idiáquez si era miosotis. ¿Y cuáles son las miosotis?
Comúnmente solemos llamarlas, escúchese: "no me olvides", y su dibujo abunda en el
álbum de las quinceañeras lo mismo que en las coplas sencillas que acompañan a los
bombones semifinos; término y figura que habiendo pertenecido alguna vez al lenguaje
cortesano, revelan hoy extracción popular y gusto apenas cultivado. De modo que el
traje en receso, las puntadas gordas e ingenuas, la dificultad para reconocer los "no me
olvides", su apretujamiento en el dibujo, el origen provinciano de Marta, etc. contribuyen
a tipificar la circunstancia encarada por el aplomo y modales mundanos del personaje
masculino. Su conquista no puede haber sido, según este testimonio, una faena difícil;
pero vano y presumido como se presenta nuestro héroe, ¿por qué la cuenta? ¿No se
trata acaso de una de aquellas aventuras que, ya antes de nacer están condenadas a la
clandestinidad? No, sin duda; existe una más honda, más oculta ligazón entre esas
actitudes y el decurso general del texto. Sobre ellas se organiza la condición primordial:
la situación, como la suerte, está ya echada. Toda ella ha de caber, como la corbata de
Marta, en una caja de jabón, que cifrada en el lenguaje amatorio habrá de mantener la
intensidad de su fragancia. De esta primera situación, parecería desprenderse que el
aroma de la caja fuera lo único valioso para el personaje. Que el amor de Marta, su
candor provinciano, su lealtad conocida, descienden a un plano inferior, o que lo
accidental, lo involuntario, se imponen sobre lo sustantivo, sobre lo deseado y deseable.
Los mecanismos que confieren su efecto incisivo a las situaciones obedecen a una sola
norma, aunque organizan sus elementos de muy diverso modo. En cada ocasión, el

103
 objetivo consiste en traducir con ingenuidad natural esa atmósfera incómoda en que se
instala la figura del ridículo; pero véase cuánto más eficaz resulta éste en la confidencia
de la propia víctima, nótese cómo de un lado se exaltan así las aristas de la burla y
como de otro se atenúa con la ironía la crueldad de la intención, liberando al actor de su
embarazo, y desdoblándolo en el juego múltiple de sujeto crítico y objeto reservado:
Yo por aquel tiempo era un pobrete que me comía los
codos y andaba de Ceca en Meca, galopando tras de un
empleo en alguna oficina pública del Estado. Ser
amanuense era entonces mi mayor ambición. Cincuenta
soles de sueldo eran para mí, inestimable tesoro, que sólo
muy pocos mortales podían poseer. ¡Oh cincuenta soles de
sueldo!
(41)
Con mayor nitidez aún resalta el procedimiento en la experiencia de la fiesta:
Yo me senté a su lado, sin saber qué decirla al pronto. Me
concreté a olerla. Y qué bien olía, ¡Voto al chápiro! ¡Qué
pobre me pareció Marta con su jabón de Windsor! Ésta, en
cambio, embriagaba. De su seno elevado y palpitante se
escapaban oleadas que me desvanecían. Indudablemente
la dicha debería oler a eso. Empezaba a dirigirla la palabra,
cuando un joven se acercó, la dio el brazo y desapareció
dejándome lelo. Entonces me juzgué en la obligación de
sacar a una esbelta rubia… Miróme de hito en hito y me
dijo secamente: estoy cansada. Luego creí oportuno…
Volví a la carga… Recorrí las restantes… Y lo mejor es que
salían con el primero que se las presentaba.
(43-44)
Pasaje cuyo efecto se actualiza a través del tono del relato, de la impertinencia del
personaje relievado con las alusiones ya cortesanas y deportivas y la confesión del
fracaso personal. En otros momentos, lo ridículo asciende por gestión del cinismo que
luce el actor, verbigracia, cuando declara: "Por lo pronto, era menester vivir elegante y
usar corbatas atravesadas por un alfiler de oro" y añade "haciendo acopio de todo el
aplomo que me quedaba, me lancé donde el mejor sastre de Lima…" (45); o cuando
desencantado de su éxito explicó: "Mi mujer no contenta con hacerme rico, ha querido
hacerme célebre: gracias a ella he sido diputado, senador y… lo demás. Todo sin más
esfuerzo que un cambio de corbata" (47). La construcción más frecuente, no obstante,
es aquella que torna contiguos valores disociados: "¡Con esa suma asegurada hubiera
yo doblado el cabo de la felicidad!"; "Con ella y mis cincuenta soles hubiera sido feliz";
"Sólo se cree en Dios a partir de cincuenta soles de sueldo"; o cuando en instantáneo
desliz abandona cierta insinuación picaresca: "La despatarré con una docena de
corbatas hábilmente combinadas. La pedí en matrimonio y a los cuatro meses me
casaba con ella entrando en posesión de una fortuna respetable"; o por fin, cuando
aprovecha simbólicamente la sustitución de elementos: "Hoy soy padre de una
numerosa familia que da bailes a los que concurren las mejores corbatas de Lima". Sin

104
 embargo, debemos insistir en la atmósfera de benigna tolerancia con que el autor nos
predispone para juzgar a su criatura, en la falta de encono o resentimiento de sus
remembranzas y protestas; pues bien, intentemos averiguar el surtidor que causa esa
sensación tan pareja en el curso del relato; quizá ella provenga del tono sentimental, (a
veces risueñamente sentimental, por lo recargado), que tachona la narración; por
ejemplo, desde los diminutivos: provincianita, pobrete, florecillas, mi arequipeñita; o
desde la pretendida espontaneidad de los raptos exclamativos: "¡Voto al chápiro!" "¡Una
corbata que no servía ni para ahorcarse!", "Lo que es yo… ¡Que si quieres!" Pero
además, así como el personaje se ubica bajo el lente que destaca su ridículo porte, así
también, no lo callemos, ha desplegado una jactanciosa leyenda en torno de sus
relaciones con Marta: "Sólo yo era el preferido", "la dulce serranita me amaba", "muchos
pretendientes había despachado por mi causa" pues era "distinto a los jóvenes de su
tierra", es decir, que este elogio del seductor limeño a costa de la provincianita sencilla,
compensa la erosión que produce la ironía y nos brinda, junto con la imagen ulterior del
cazador de fortunas, un cuadro, equilibrado, del favor y disfavor con que la suerte y las
mujeres trataron a Idiáquez, condicionando la burla con la pedantería, el desplante con
el desaire, el fracaso con el suceso, que, por fluir del recuerdo se enhebran en la
evocación melancólica, en la añoranza sentimental de la última confesión, que habrá de
reordenar la secuencia del cuento.

Atisbar los pormenores desde los que fermenta el impacto del ridículo y descubrir el halo
de afectividad que aminora su sarcasmo, es la tarea esencial que Beingolea ha
planteado al lector de Mi corbata. Para acceder hasta el meollo de la composición, dos
son las vías que conducen a través del cuidadoso desorden de imágenes y emociones
que asedian al actor: la visualización del arte con que se han edificado los ambientes, el
sentido dinámico que trasunta la inescrupulosa ansiedad del personaje. Si retornamos a
aquellos párrafos que dibujaban la indumentaria usada por Idiáquez para concurrir al té,
así como su cándida satisfacción al suponerse modelo de elegancia, percibiremos un
disloque de líneas que grafican el desacuerdo entre lo supuesto y su efectiva apariencia:
"… Un chaquet de diagonal ribeteado con trencilla, unos pantalones de esa tela a
cuadritos que parece un trazado para jugar al ‘León y las ovejas’; un chaleco
despampanante, escotado hasta el ombligo…" La ironía se aguza, perfilándose
conforme avanza la acumulación de los detalles y se nos revela la ponderación inversa
que conquista la imagen visual. Algo semejante acontece con el cuadro de la casa de las
Bocardo: "La casa de Aumente 341, era un majestuoso prodigio de simetría. Constaba
de dos ventanas de reja, una a cada lado de la puerta, dos balcones, uno sobre cada
ventana. Adentro, dos departamentos uno a cada lado del zaguán. En el fondo una
mampara de vidrieras con una ventana a cada lado. Todo allí parecía en equilibrio,
repartido a ambos lados de alguna cosa, como hecho exprofeso para demostrar la ley de
compensaciones. "Al aproximarse Idiáquez a la casa se produce el primer estado de
contigüedad entre elementos disociados; se propicia la ruptura de esa ley de
compensaciones, que en el relato adquiere expresión geométrica, y por la que los trazos
subrayan la coincidencia y disidencia que delínea el sentimiento de desubicación y
subsecuente ridículo. Escúchese la pausa del narrador, luego dice: "Entré", y luego
nueva pausa. A partir de ese instante empieza a crecer lentamente, tenuemente, una
noción de movimiento, rítmico al comienzo y agitado después: "Yo me senté a su

105
 lado…", "Empezaba a dirigirla la palabra, … y desapareció", "… me juzgué en la
obligación de sacar una esbelta rubia…", "… creí oportuno dirigirme a otra señorita…",
"Volví a la carga con otra que también me despachó…", "Recorrí las restantes…", "Y lo
mejor es que salían con el primero…", "rogué a un joven que discurría…", "Salí
avergonzado…"; el predominio y vigor del aspecto verbal es notable; el énfasis del relato
incide en el instante de iniciación de los actos, que, al frustrarse, denotan el clima de
desconcierto y sarcasmo. Ya en la calle, la convicción del ridículo que lastima al
personaje nos llega con la impotencia reprimida en los infinitivos: aporrear, abofetear,
pisotear a alguien; y cuando Idiáquez decide emprender la conquista de ese mundo
fragante y vistoso, los verbos nos alcanzan nuevamente la imagen dinámica que
acompaña su ascenso veloz y su mundana estrategia: "me lancé donde el mejor sastre
de Lima", "Apenas lo vi torcer la esquina me colé a la casa…", "Corrí a mi tugurio, lo dejé
sobre mi camastro y volví donde mi patrona desolado…", "Pero prefiero mostrarme en
Mercaderes…". Vale decir que el dinamismo que señalamos no es sólo un factor
denotativo en el texto de Beingolea, no; con él se expresa la secuencia psicológica, el
salto de normas y valores, y se perfecciona la técnica situacional engarzando las
escenas en una perspectiva óptica que se disloca (externa e internamente) con un ritmo
instituido dentro de la escena, por la ansiedad del personaje.
En este ejercicio visual a que nos ha sometido la técnica de Beingolea, hemos ido
deteniéndonos en los detalles menudos que se aglutinaban en torno de las situaciones o
del desplazamiento del personaje entre ellas; pero circunstancias, personas, efectos,
anhelos, etc., se han definido por virtud de innumerables detalles minúsculos. De esta
manera, aquellos aspectos que habitualmente dejamos de advertir, que los
presuponemos sin atender a su presencia, se han revelado y descubierto un peso
significativo que no sospechábamos. Fue también en este crucero donde ocurrió el
desconcierto de nuestro personaje: los detalles sustituyeron al todo y la apariencia se
confundió con la esencia. Así la corbata deviene símbolo de miseria o abundancia (¡o
camino a la abundancia!), y la felicidad se anticipa a través del olor del perfume de una
morena hermosa.
La confusión entre lo adjetivo y lo esencial, entre el parecer y el ser, desordena las
situaciones y las reemplaza por una alucinación: la frivolidad de las corbatas y la
felicidad que ellas alcanzan; así Marta y su regalo se alejan cada vez más y acaban
diluyéndose en la escena. Pero la experiencia, el presente, desempolva los genuinos e
imperceptibles lindes de la realidad, y el símbolo esperanzado y optimista que es la
corbata se trueca en expresión de un destino frívolo y vacío, mientras el olor del perfume
cede el privilegio de anunciar la dicha al higiénico aroma del jabón Windsor.
De la estructura goznada entre lo aparente y lo esencial, trasciende el recado ético del
cuento que concierta con su amena ironía y se resuelve en un planteamiento de
autenticidad; y ésta se instituye como premisa del ser uno mismo en el infortunio o en la
dicha. Pero la lección, como suele ocurrir en las bellas ficciones, nos subyuga –sin que
lo adivinemos– al reconciliarnos con Marta, su modesta corbata y el desvaído aroma del
jabón.

III. El alfiler

106
 El cuento despliega una atmósfera que se nos antoja distinta de la que usualmente
conocemos, y que nos atrapa por ciertos rasgos indefinibles, que, más que enlazados a
la apariencia material de la representación del ambiente, se inscriben en un propósito de
recreación del espíritu de una época, configurando así una instancia que difiere y evita el
presente, y asciende hasta un período remoto en busca de un paradigma de vida familiar
y valores éticos, exaltado por el prestigio de la antigüedad:
La bestia cayó de bruces, agonizante, rezumando sudor y
sangre, mientras el jinete, en un santiamén, saltaba a tierra
al pie de la escalera monumental de la hacienda de
Ticabamba. Por el obeso balcón de cedro asomó la cabeza
fosca del hacendado, don Timoteo Mondaraz, interpelando
al recién venido que temblaba.

Era burlona la voz de sochantre del viejo tremendo: -¿Qué

te pasa Borradito? Te están repiqueteando las
choquezuelas… ¡Si no nos comemos aquí a la gente!
Habla no más.

El Borradito, llamado así en el valle por el rostro picado de

viruelas, asía con desesperada mano el sombrero de
jipijapa y quiso explicar tantas cosas a la vez –la desgracia
súbita, su galope nocturno de veinte leguas, la orden de
llegar en pocas horas aunque reventara la bestia en el
camino– que enmudeció por un minuto. De repente, sin
respirar, exhaló su ingenua retahíla:

Pues, le diré a mi amito que me dijo el niño Conrado que le

dijera que anoche mismito agarró y se murió la niña
Grimanesa.

Si don Timoteo no sacó el revólver, como siempre que se

hallaba conmovido, fue, sin duda, por mandato de la
Providencia; pero estrujó el brazo del criado, queriéndole
extirpar mil detalles.

- ¿Anoche?… ¿Está muerta?… ¿Grimanesa?…

Algo advirtió quizá en las obscuras explicaciones del

borradito, pues sin decir palabra, rogando que no
despertaran a su hija, "la niña Ana María", bajó él mismo a
ensillar su mejor "caballo de paso". Momentos después
galopaba a la hacienda de su yerno, Conrado Basadre, que
el año último casara con Grimanesa, la linda y pálida
amazona, el mejor partido de todo el valle. Fueron aquellos
desposorios una fiesta sin par, con sus fuegos de bengala,
sus indias danzantes de camisón morado, sus indias, que
todavía lloran la muerte de los incas, ocurrida en siglos

107
 remotos, pero reviviscente en la endecha de la raza
humillada, como los cantos de Sión en la terquedad
sublime de la Biblia. Luego, por los mejores caminos de
sementera, había divagado la procesión de santos
antiquísimos, que ostentaban en el ruedo de velludo
carmesí cabezas disecadas de salvajes. Y el matrimonio
tan feliz de una linda moza con el simpático y arrogante
Conrado Basadre terminaba así… ¡Badajo! (81-82).
Podría postularse que el ambiente que concibe el autor es, en primer término, de orden
psicológico-cultural, y que sobre el centro de esa construcción gravita la conducta
patriarcalista de don Timoteo: "viejo tremendo", de cabeza fosca y voz sochantre.
Sólo después, un tanto en el fondo, se insinúa el perfil arquitectónico de la hacienda:
escalera monumental, obeso balcón de cedro y la lista de indicaciones concurrentes y a
veces sólo decorativas, que bosquejan las costumbres lugareñas en fugaz apunte:
indumentaria, formas de tratamiento, celebración del matrimonio, festejos religiosos, en
fin, un mundo colonial, cuya jerarquía se instala sobre un régimen de temido
autoritarismo y suntuosa opulencia provinciana.
Ambos estratos se combinan en el discurso cuentístico, el que, por instantes, alcanza un
nivel de idealización espiritual y, otras veces, se engolfa en el diseño miniado de signos
que confinan las formas físicas:
Hincando las espuelas nazarenas, don Timoteo pensaba,
aterrado, en aquel festejo trágico. Quería llegar en cuatro
horas a Sincavilca, el antiguo feudo de los Basadre. En la
tarde, ya vencida, se escuchó otro galope resonante y
premioso, sobre los cantos rodados de la montaña. Por
prudencia, el anciano disparó al aire, gritando:

- ¿Quién vive?

Refrenó su carrera el jinete próximo, y, con voz que

disimulaba mal su angustia, gritó a su vez:

- ¡Amigo! Soy yo, ¿no me conoce?, el administrador de

Sincavilca. Voy a buscar al cura para el entierro.

Estaba tan turbado el hacendado, que no preguntó por qué

corría tanta prisa en llamar al cura si Grimanesa estaba
muerta, y por qué razón no se hallaba en la hacienda el
capellán. Dijo adiós con la mano, y estimuló a su
cabalgadura, que arrancó a galopar con el flanco lleno de
sangre.

Desde el inmenso portalón que clausuraba el patio de la

hacienda, aquel silencio acongojaba. Hasta los perros,
enmudecidos, olfateaban la muerte. En la casa colonial, las
grandes puertas claveteadas de plata ostentaban ya
crespones en forma de cruz. Don Timoteo atravesó los

108
 grandes salones desiertos, sin quitarse las espuelas
nazarenas, hasta llegar a la alcoba de la muerta, en donde
sollozaba Conrado Basadre. Con voz empañada por el
llanto, rogó el viejo a su yerno, que lo dejara solo un
momento. Y cuando hubo cerrado la puerta con sus
manos, rugió su dolor durante horas, insultando a los
santos, llamando a Grimanesa por su nombre, besando la
mano inanimada, que volvía a caer sobre las sábanas,
entre jazmines del Cabo y alhelíes. Seria y ceñuda por
primera vez, reposaba Grimanesa como una santa, con las
trenzas ocultas en la corneta de las carmelitas y el lindo
talle prisionero en el hábito, según la costumbre religiosa
del valle, para santificar a las lindas muertas. Sobre su
pecho colocaron un bárbaro crucifijo de plata que había
servido a un abuelo suyo para trucidar rebeldes en una
antigua sublevación de indios.

Al besar don Timoteo la santa imagen quedó entreabierto

el hábito de la muerta, y algo advirtió, aterrado, pues se le
secaron las lágrimas de repente y se alejó del cadáver
como enloquecido, con repulsión extraña. Entonces miró a
todos lados, escondió un objeto en el poncho y, sin
despedirse de nadie, volvió a montar, regresando a
Ticabamba, en la noche cerrada.

Durante siete meses nadie fue de una hacienda a otra ni

pudo explicarse este silencio. ¡Ni siquiera habían asistido al
entierro! Don Timoteo vivía enclaustrado en su alcoba,
olorosa a estoraque, sin hablar días enteros, sordo a las
súplicas de Ana María, tan hermosa como su hermana
Grimanesa, que vivía adorando y temiendo a su padre
terco. Nunca pudo saber la causa del extraño desvío ni por
qué no venía Conrado Basadre. (82-84).
La ternura y la rudeza se conjugan en los personajes de El Alfiler en sobrio desquite, ya
sea en el intrincado mundo anímico de don Timoteo, en la diferencia de personalidad
que existe entre él y sus hijas, o en la callada amargura que lastima a Conrado Basadre;
pero la versión que rebalsa de las áreas individuales y envuelve el curso entero de la
narración, ésa es más bien de una fuerza brutal, que se impone ciegamente sobre el
sentimiento; que no obedece sino al implacable absoluto de un principio feudal, y que,
en su rigor, concilia la virtud con la barbarie, y funda la honra en la vigencia de un código
arcaico.
El aura espiritualista que connota la adhesión sin reserva a los ideales caballerescos de
dignidad y honor masculinos, y la actitud pagano-cristiana en el rito y empleo formal de
símbolos culturales o idiomáticos (por ejemplo, "crespones en forma de cruz", "Don
Timoteo vivía enclaustrado"), entretejen en la prosa de García Calderón una gama de
figuras que descienden de un módulo de pecado y virtud, de violencia y afecto; e

109
 insuflan así, con este factor, la impronta de mayor rango en la caracterización de la obra,
al traducirse en la imagen plástica que incrusta la percepción sensorial, su gozoso
deleite, entre el esfuminado aliento de idealidad y la blasfema soberbia: "… besando la
mano inanimada, que volvía a caer sobre las sábanas, entre jazmines del Cabo y
alhelíes. Seria y ceñuda por primera vez, reposaba Grimanesa, como una santa, con las
trenzas ocultas en la corneta de las carmelitas y el lindo talle prisionero en el hábito,
según costumbres religiosas del valle, para santificar a las lindas muertas". Fundidos en
el fuego de inadmisibles alianzas, al eco de remotos prestigios: lo temporal, religioso y
costumbrista, acuñan el plasticismo que enmarca el escorzo del cuento.
Desde el punto de vista de la técnica narrativa, El alfiler ha sido compuesto sobre un
molde sencillo, en el que la secuencia de las acciones conduce linealmente hacia el
efecto final. Los actos, sin embargo, se distribuyen en un contrapunto de movimientos
súbitos y suspensiones transitorias, con el que fraccionan el avance de la pieza en dos
períodos deslindados por un misterioso silencio de siete meses. Pero ese mismo
contrapunto acabará unificando la trama y reunirá a los hombres en el compromiso de
un secreto, y dramatizará el flujo escalonado hasta el desenlace terminal. E inclusive,
éste mismo, como se verá habrá de surgir de la combinación certera de ambos recursos.
Esa es la forma en que García Calderón conduce a su lector en una suerte de sobresalto
continuo, sumiéndolo en abrupto desconcierto o distrayéndolo con la evocación histórica,
el relato de costumbres o el cuadro paisajista. El mérito de su arte reside en la habilidad
con que calzan ambas versiones hasta concurrir, confundidas, en pos del clima tensivo
que acontece en el efecto final:
Con la solemnidad de las grandes horas, preguntó por el
hacendado y no le llamó con el respeto de siempre "don
Timoteo", sino que murmuró, como en el tiempo antiguo,
cuando era novio de Grimanesa:

– Quiero hablarle, mi padre.

Se encerraron en el salón colonial, donde estaba todavía el

retrato de la hija muerta. El viejo, silencioso, esperó que
Conrado, turbadísimo, le fuera explicando, con indecisa y
vergonzante voz, su deseo de casarse con Ana María.
Medió una pausa tan larga que don Timoteo, con los ojos
entrecerrados, parecía dormir. De súbito, ágilmente, como
si los años no pesaran en aquella férrea constitución de
hacendado peruano, fue a abrir una caja de hierro de
antiguo estilo y complicada llavería, que era menester
solicitar con mil ardides y un "santo y seña" escrito en un
candado. Entonces, siempre silencioso, cogió allí un alfiler
de oro. Era uno de esos topos que cierran el manto de las
indias y terminan en hoja de coca, pero más largo,
agudísimo y manchado de sangre negra.

Al verlo, Conrado cayó de rodillas, gimoteando como un

reo confeso.

110
 – ¡Grimanesa, mi pobre Grimanesa!

Mas el viejo advirtió, con un violento ademán, que no era

momento de llorar. Disimulando con un esfuerzo
sobrehumano su turbación, murmuró en voz tan sorda que
se le comprendía apenas:

– Sí, se lo saqué yo del pecho cuando estaba muerta… Tú

le habías clavado este alfiler en el corazón… ¿No es
cierto?… Ella te faltó, quizá…

– Sí, mi padre.

– ¿Se arrepintió al morir?

– Sí, mi padre.

– ¿Nadie lo sabe?

– No, mi padre.

– ¿Fue con el administrador?

– Sí, mi padre.

– ¿Por qué no lo mataste también?

– ¡Huyó como un cobarde!

– ¿Juras matarlo si regresa?

– Sí, mi padre.

El viejo carraspeó sonoramente, estrujó la mano de

Conrado, y dijo, ya sin aliento:

– ¡Si ésta también te engaña, haz lo mismo!… ¡Toma!…

Y entregó el alfiler de oro, solemnemente, como otorgaban

los abuelos la espada al nuevo caballero, y con brutal
repulsa, apretándose el corazón desfalleciente, indicó al
yerno que se marchara en seguida, porque no era bueno
que alguien viera sollozar al tremendo y justiciero don
Timoteo Mondaraz. (85-87).
Ya en el comienzo del relato: "cayó de bruces" y "en un santiamén" denotan la función
temporal de lo repentino e instantáneo, que según parece, marcan los pasajes de
intensificación emotiva y subrayan el proceso psicológico de los personajes: "De
repente, sin reparar, exhaló su ingenua retahíla"; "anoche mismito agarró y se murió la
niña Grimanesa"; "quería llegar en cuatro horas"; "atravesó los grandes salones
desiertos sin sacarse las espuelas"; "escondió un objeto"; "de súbito, ágilmente, como si
los años no pesaran"; "Conrado cayó de rodillas"; "¡Toma!". Dijimos, sin embargo, que la

111
 fase –tensiva– del movimiento era distendida en un lapso de suspensión transitoria, y
que, de esa manera, en correlato constante, se articulaba la dinámica de la pieza; en
efecto, podríamos sobreponer a la enumeración anterior otra secuencia que la reproduce
desde la vertiente opuesta, de silencio o pausa, y que aparentemente interrumpe el
curso del movimiento, pero que en verdad lo estimula con el ingrediente del suspenso, el
que deviene, por tal mérito, otra de las fibras subterráneas que contribuyen a la
formulación dramática de las escenas. Léanse los pasos siguientes ajustando su función
en la obra al sentido constructivo que acabamos de examinar: "asía con desesperada
mano el sombrero de jipijapa"; aquellas líneas de evocación de la boda: "el inmenso
portalón clausuraba el patio de la hacienda…"; la imagen de Grimanesa, ya muerta; la
descripción del topo; el diálogo final; la reminiscencia del "rito caballeresco".
Los párrafos últimos potencian el ritmo y la emoción del cuento y arremolinan todo su
curso anterior en el desenlace. Un tono de grandiosa solemnidad campea en la escena:
asistimos a una reedición de la vieja ceremonia medieval y presenciamos la entrega de
las armas al nuevo caballero. Cada uno de los detalles evoca un tiempo remoto,
legendario, el tiempo antiguo: el salón en el que sobrevive la colonia, la caja de hierro de
"antiguo estilo y complicada llavería", el "santo y seña", el nerviosismo de Conrado, el
retraído silencio de don Timoteo, son elementos que hábilmente se adosan, en el arte
del autor, al alfiler indígena que corona en forma de hoja de coca, y procuran una
simbiosis estética, por cuya virtud, la épica hispánica se aposenta en el contexto
mestizo, y el esquema de los valores y usos de la caballería europea, transitoriamente
ilumina el paisaje rural, asoleado, de la hacienda andina. En paulatino avance se
consolida la posesión de la escena costumbrista y se la recubre con un halo de leyenda
arcaica que orea su vetusta pátina con el rudo vigor de la vida en la norma campestre,
reforzándola con la crudeza de su código humano y el entrevisto horizonte de la gleba
indígena.
Cuando don Timoteo extrae de su caja el alfiler manchado con la ya negra sangre de su
hija, el relato ha llegado a la cima más alta. El diálogo que sobreviene, entre el
hacendado y su yerno, es una réplica de los motivos y promesas que responden al
refuerzo de la tradición que encarna en el aspirante a caballero cristiano; la terca, la
agudísima insistencia en el tratamiento de "mi padre" –en señal de sumisa obediencia– y
el juramento de venganza, así como la contricción precedente, combinan una vez más el
emparejamiento del odio y el amor, de la justicia y la violencia feudal, que sustentan la
ficción del mundo novelado. Observante escrupuloso de la pauta técnica que lo guía,
García Calderón, súbitamente convierte el diálogo en una nueva suspensión transitoria,
propicia otra ruptura, y muestra a don Timoteo entregando el alfiler a Conrado en un
gesto de transferencia de omnímoda autoridad: lo hace con aquellas palabras que en su
sobriedad bastan para tipificar al personaje y reducir a una imagen vibrante el clima de
su fábula: "Si ésta también te engaña, –dice– haz lo mismo… ¡Toma!…" y cierra el relato
con esa escogida ecuación entre el viejo abuelo: Don Timoteo Mondaraz; el nuevo
caballero: Conrado Basadre; la espada: el alfiler indígena. La brutalidad y ceguera de la
justicia patriarcal, en el abandonado reducto de la hacienda serrana, se aglutinan en el
sucesivo efecto del desenlace, y apenas si se aminora su impacto al insinuarse el
reprimido llanto del anciano. Ha finalizado el cuento con una certera identificación del
estado afectivo de los personajes; el clímax tensivo del discurso y la desconcertada
respuesta del lector, sobrecogido de asombro y de rechazo.

112
 Se consuma así la vitalización estética de un ideal conservador de lealtad cristiana
(arrepentimiento y promesa), de hombría (discreción, secreto), de valor (no pudo
castigarlo, pues el traidor huyó), de dignidad (jura matarlo), con el sustento del
cañamazo sobre el que García Calderón disimula su aparente verismo coloquial y
poético. Los atributos de una justicia, local, privativa, ejercida en el reducto de un
omnímodo hacendado serrano, asimilan el arbitrario e ilimitado poder de su clase en un
enfoque que apunta a su trato con el propio grupo familiar; y de ese modo, se ensambla
el clima de violencia en una cristalización del espíritu heroico que se resuelve en una
ficción de elaborada factura. La barbarie, la rudeza incluso en el trato cordial, el sentido
de severidad ante la vida ajena y la vida propia, asordinan el flujo de una vertiente lírica,
lo subyugan largamente; pero al fin, éste, concentrado, desborda las últimas líneas como
una remembranza de idealidad poética, y se consume en la quimera de un pasado
legendario y su distorsionado extrañamiento real.
Epílogo
Son dos las notas sobre las que se podría iniciar el trazo de un debate consciente,
acerca de los rasgos comunes y diferenciales que, en los textos escogidos, acreditan la
peculiaridad de los autores.
La primera sería el ideal de lengua y su realización concreta, tal como aparece al
análisis. En este punto, nuestros escritores coinciden en lo primordial: es decir, su prosa
está cifrada sobre un patrón de lenguaje literario, escrito, de consecuente propósito
artístico; pero la norma que rige esa prosa se renueva en el frescor e inventiva del habla
coloquial, asimilándola, en un frecuente y feliz cultivo dialógico. ¡Qué fluidez y belleza la
de esos diálogos! El plasticismo de las imágenes es recogido unas veces en una
perspectiva táctil; otras, visual, y otras de emotividad violenta, y se acompasa con un
deliberado provecho del ritmo y el movimiento, la cadencia musical y el silencio. Ningún
factor lingüístico escapa de esta alquimia: niveles sociales del habla, estados históricos,
forma escrita y oral, contenido lógico y afectivo del estrato semántico, voces castizas y
neologismos, concurren todos en este gozoso proceso de decantación de la palabra
hasta su más sugestivo contexto. Hay pues, en las tres obras, una definida conciencia
del fenómeno verbal como flexible límite e inacabada aventura simbólica.
La noción de la realidad (de la hechura artística que se instituye en la realidad poética,
recuérdese), en cambio insinúa matices por los que se adivina el sesgo peculiar con que
han plasmado tres intuiciones diversas. En Palma la irrealidad de lo extraordinario es el
camino que nos conduce al descubrimiento de la posibilidad real, merced a una presión
exterior que invita al desborde imaginario e incita al desplazamiento fantástico en vana y
repetida hazaña; en Beingolea sucede a la inversa, es en el área de lo posible y
cotidiano donde fermenta el deslumbramiento de la irrealidad, como fuego tardío y
purificador; y, en García Calderón, el imposible absoluto se asienta sobre la realidad
concreta, pero sin destruirla ni revelarla, apenas en un vértigo de fugaz coincidencia. En
cada caso, la realidad poética reduce el reto de lo fantástico con lo racional y nos
asombra en su perenne valor de enigma humano, diario, terreno, y en su función de
signo en rebeldía, en revuelta perpetua contra la dimensión dual de nuestra experiencia
lógica, de su empecinado deslinde entre la fantasía y la razón. Su realidad, la de ellos, al
contrario, emerge cuando se desvanece esa frontera.

113
 Símbolos en la poesía de César Vallejo

La lengua nos obsequia esa maravillosa sensación de comunidad que experimentamos

al alejarnos del solar nativo, y no ser extranjeros en el país que visitamos. Por la lengua,
la nuestra, somos este ser múltiple que transita la historia y se reencuentra asombrado
en los místicos y la picaresca, en Cervantes y Quevedo y Machado y Salinas, y tantos
más que acuñaron el mundo en la palabra.

Para inaugurar este año los festejos en homenaje de la lengua española, nos hemos
congregado a revivir en su poesía la aventura de un hispanohablante genial: César
Vallejo.

Pero el tema de la lengua y la comunidad hispánica que en ella se devela, así como la
poesía de Vallejo, hacen fuerza en mí para que rinda tributo a Concha Meléndez, la
maestra a quien especialmente se honra en estos días y a cuyo esfuerzo débese en alto
grado, el aprecio y estudio de la literatura hispanoamericana en Puerto Rico.

Muchas son y valiosas las páginas que la Dra. Meléndez dedicó a las letras de mi país, y
entre ellas, unas muy lúcidas al autor de Poemas humanos; pero como éstas, me ha
conmovido el juicio cordial, el amoroso mirar con que descubrió paisajes y hombres de
mi tierra, y la emoción auténtica que desborda su libro Entrada en el Perú. Súmese
pues, a los justos reconocimientos que se le han de ofrecer, la palabra sencilla, pero
cálida, de un peruano agradecido.

La vida y la obra de César Vallejo (n. en 1892, en Santiago de Chuco – m. en 1938, en

París) ha convocado a un vasto trabajo crítico en Europa y América, que nos va
perfilando, paso a paso, las exactas dimensiones de nuestro escritor.1 Advertiré, para
los jóvenes que aún no la conozcan, que su obra es difícil; y que el acercamiento a ella
demanda legítima capacidad de entrega, aunque en compensación, a menudo, nos
cautiva aun antes de que sepamos apreciarla. César Vallejo escribió cuatro libros: Los
heraldos negros, Trilce, ambos impresos en Lima en 1918 y 1922 respectivamente, y
Poemas humanos y España, aparta de mi este cáliz, en Europa, y difundidos ya muerto
el autor.2 El ciclo vital de nuestro poeta coincide con un período de grandes desarrollos
y responsabilidades; su quehacer estético se extiende desde los primeros años de la
primera guerra del mundo y, cuando cesa, continúa aún ese ensayo general de la
segunda gran contienda, que fue la guerra civil española. Una serie de estudios
histórico-literarios han reconstruido el marco que sitúa a Vallejo en relación con tales
hechos, hombres y corrientes artísticas e ideológicas contemporáneas. El propósito de
este ensayo no alcanza a esos aspectos; es de otra índole y doble: adelanta ciertos
juicios acerca de cada una de las fases poéticas del escritor peruano, y para hacerlo
avanza otras tantas incisiones en cuatro poesías que reflejan según me parece, cierto
parentesco temático. Persigo así discernir el proceso que convierte a Vallejo en un gran
poeta, en un extraordinario creador de símbolos y estilo, aunque por esta vez tengamos
que reducir el análisis del todo que es su obra a cuatro unidades parciales. Quisiera al
mismo tiempo, y he ahí el segundo objetivo, invitarlos a desconfiar de la rigidez de los

114
 temas, pues, en los genuinos creadores, ésos se trasfunden en símbolos, y desde éstos
trasciende la visión y la voz personal del artista.

Los heraldos negros es un libro endeudado en buena parte con la tradición

postmodernista hispanoamericana. No hemos de poner énfasis en lo que Vallejo recibió
de la tradición, sino más bien en cómo, desde la primera obra, empieza a encarar una
problemática y un modo expresivo que lo guiarán hacia sus logros mejores. Visto en
conjunto, Los heraldos negros es un canto desesperanzado, duro en sus pasajes más
intensos, cuando representa una existencia asediada por el carácter mortal, por el estar
de la muerte, es una confesión del continuo frustrarse de una íntima apetencia de
felicidad y de absoluto, ya fuera ante el amor, frente a la divinidad o a los otros hombres.
En el libro existe una sección, que por distintas causas, ha suscitado el interés de todos
sus críticos: me refiero a las "Canciones del Hogar"; en ella se expande un modo de
sentir y reanimar el ambiente de la casa paterna, la figura de la madre, la infancia, y la
medida del mundo y de la vida que en ellos se condensa. Este tópico reaparece en los
libros siguientes, pero en cada uno se me ocurre que es el mismo y es distinto, y que en
cada caso la relación entre el tópico y el todo de la obra se transfigura. Averiguar cómo
se produce y manifiesta tal cambio es el motivo nuclear de estas páginas.

Penetremos en el ambiente hogareño que con tan perfilada delicadeza reproducen

algunos de los versos de Heraldos. En el poema "Encaje de fiebre", el autor refiere un
estado de ánimo que actualiza la presencia de los padres, como si ellos surgieran
materialmente en una atmósfera de misterio, de inefables vivencias que fluyen desde un
no-ser de honda raíz mística. Esa fuerza transformante que ilumina la figura de los
progenitores, rescatándolos de la penumbra, invade los versos y cuaja en emoción:

En un sillón antiguo sentado está mi padre.

Como una dolorosa, entra y sale mi madre.
Y al verlos siento un algo que no quiere partir.

De modo que ese reencuentro con los padres podría insinuar la convicción de una
identidad fundamental que el poeta reserva, y de la que no desearía apartarse ni ser
despojado. Si atendemos al simbolismo del verso final, hemos de coincidir en que en el
área expresiva de partir están implícitos valores de muy activa participación en el mundo
vallejiano; a saber: distancia, ausencia, despedida, añoranza, tópicos que consiguen
tratamiento peculiar en las Canciones de Hogar, y que, en el consenso de la crítica,
revelan un rasgo de los más personales en las piezas de Heraldos.

Una de ellas, Los pasos lejanos (74) desvela el ambiente de la casa paterna, estancia
que –hemos visto– perdura en el recuerdo con hondísima impronta espiritual; el autor
dirá cómo la imagina cuando él se halla ausente y cuando su alejamiento enturbia la
apacible quietud del hogar provinciano. Veamos en qué modo su palabra aglutina
emociones que destilan en cuatro elementos: a) la figura patriarcal del padre, puesta en
relieve con los atributos que le extiende su corazón generoso; b) la madre, que paladea
su tristeza en el horizonte estrecho de la casa y los huertos, y en cuyo pesar se sublima,
trasfundiéndose en la esencia del amor; c) el hijo, el ausente, y por lo mismo el lado

115
 amargo en la armonía pequeña, pero inapreciable, del círculo familiar; y, finalmente d) la
atmósfera de melancólica ternura, de ingobernable impulso al reencuentro.

Mi padre duerme. Su semblante augusto

figura un apacible corazón;
está ahora tan dulce…
si hay algo en él de amargo, seré yo.
Hay soledad en el hogar; se reza;
y no hay noticias de los hijos hoy.
Mi padre se despierta, ausculta
la huida a Egipto, el restañante adiós
Está ahora tan cerca;
si hay algo en él de lejos, seré yo.

Y mi madre pasea allá en los huertos,

saboreando un sabor ya sin sabor.
Está ahora tan suave,
tan ala, tan salida, tan amor.

Hay soledad en el hogar sin bulla,

sin noticias, sin verde, sin niñez.
Y si hay algo quebrado en esta tarde,
y que baja y que cruje,
son dos viejos caminos blancos, curvos.
Por ellos va mi corazón a pie.

Cuán maduros se dan en el primer libro de Vallejo los temas del hogar y de la ausencia,
los mismos que alcanzarán acento dramático en la última creativa etapa del poeta. En
Heraldos Negros, en el poema que insertamos y en A mi hermano Miguel (74) y
Enereida (75), son ya visibles la problemática y la técnica que irán decantando un
imagen perspectivística de la ausencia. "Los pasos lejanos", nótese, usa desde el título
un rasero humano que transcribe en la medida de lo físico la vehemencia emocional, y la
dispone en un conjunto de niveles, cuya ruptura origina el impacto afectivo que reagrupa
a los miembros de la familia. Observemos, por ejemplo, en la primera estrofa, la
oposición de: está ahora/ seré yo (3ª pers., el padre/1ª pers., el hijo), la cual es
modificada por tan dulce/ amargo, que encarnan poéticamente las funciones relativas al
estar en presencia y en ausencia. Acontece otro tanto en los dos versos finales de la
estrofa segunda, en los que el vínculo entre las personas primera y tercera resulta
connotado, ya no en el nivel del sentimiento sino de la relación espacial: cerca/ lejos. Es
obvio que estos versos de la estrofa segunda revierten sobre el efecto creado por los de
la primera, y realzan los factores que modifican el enlace de las personas, ya en el plano
emocional, ya en el plano material. Agréguese que, en ambos casos, la frase "si hay
algo" –de amargo o de lejos– en el "apacible corazón" del padre, alude tanto al carácter
excepcional de ése, cuanto a la insignificancia de calidades (bondad, perfección) del hijo
ausente. El papel del hijo es la contrafigura, la sombra (¿fue egoísta al marcharse?), que
resalta la generosidad inherente en el cariño paterno; vale decir, su capacidad de amor y
sacrificio.

116
 La estrofa tercera concibe a la madre en actitud dinámica: "pasea allá en los huertos",
verso que depende –en buena parte– del valor que dimana de allá y que se aclara en la
línea siguiente con la repetición de sabor, con el resultado negativo que puntualiza la
desazón materna. La madre, como si huyera de la casa en donde falta el hijo, sufre en
silencio, en soledad (quizás, si para que no lo advierta el padre); y el factor dinámico del
pasear se transfiere al recordar (revivir), que carece ahora del sabor propio de años
remotos, cuando el hijo era un niño; en la infancia sin sombras. En el vivir hacia adentro,
en el padecer silencioso, la figura de la madre asciende y cristaliza en la imagen del
amor maternal: "Está ahora tan suave/ tan ala, tan salida, tan amor", en la que la
estupenda aliteración de la a y la progresiva secuencia semántica, nos comunican una
plenitud de bondad y pureza, digna del amor sin reproche.

La última estrofa diseña el ambiente que traduce el estado emocional de los padres, y
traza la perspectiva desde la que se ilumina ese cuadro: la vivencia del poeta y su
empecinado retorno en el afecto, a despecho del espacio y de las épocas.

Traslademos el análisis, por un instante, hacia un ángulo complementario. En el poema

a su hermano Miguel, Vallejo apela a planos complementarios de pretérito y presente, e
interpola la figura de la madre por medio de expresiones en uso en los días infantiles;
pero, al asociar la muerte del hermano con el juego de los escondidos, el aquí y el allá
se tiñen, quizá si por extensión de los extremos pasado-presente, de una cualidad mixta:
visible-invisible, que afecta al cuadro familiar cuando el poeta ruega a Miguel que, ya
que no revela su escondite, no tarde en salir y finalice el juego, porque "Puede
inquietarse mamá" (75). La ecuación escondite: muerte bosqueja un vínculo entre no
presencia: como estar muerto, estar muriendo, y de ese modo entrevemos que, el faltar
en el bullicio de la vida hogareña, afecta al estado de los que se quedan como de los
que se fueron. La ausencia es un vértice entre el espacio y el tiempo. Quizá si por ello el
corazón del poeta volvía a pie a la casa paterna; quizá si por ello solicita al hermano que
no tarde en abandonar el escondite. Parecería que, por la misma razón, en Enereida
(75), el verso "¡hoy hace mucho tiempo que mi padre no sale!" marca el deslinde entre
las representaciones de realidad-irrealidad y vida-muerte.

En la visión de Heraldos, este ambiente de intimidad acompaña al padre aun después de

fallecido: "Padre, aún sigue todo despertando;/ es enero que canta, es tu amor/ que
resonando va en la Eternidad./ Aún reirás de tus pequeñuelos,/ y habrá bulla triunfal en
los Vacíos" (76). Con esa soltura vallejiana para cosificar las impresiones –recuérdese,
verbigracia, "¡Una emoción de ayuno encadenada!"; "El pan nuestro" (57)–, afirma la
supervivencia del vínculo familiar gracias al colorido de un lenguaje doméstico: "Aún
será año nuevo. Habrá empanadas;/ Y yo tendré hambre, cuando toque a misa…" (76);
de modo que los objetos que evocan el ambiente saltan en relieve, y su presencia
prueba que la afinidad familiar es rescatada, juntamente con el sabor del mundo casero,
en una versión unanimista.

Las correspondencias discernibles en otros pasajes del libro entre alegría y dolor, y vida
y muerte, se ajustan también al mundo del hogar, interpenetrándose, condicionándose,
repitiendo la dialéctica característica de nuestro poeta. Sin embargo, hay un aspecto en
el que el mundo del hogar y la adhesión a los padres, al hermano, a la memoria de la

117
 infancia, a los bienes ligados a ese período vital y emotivo, parece que se distinguen con
un signo de excepción frente a los valores concurrentes en la obra.

El círculo de la casa paterna y los elementos adheridos a ese núcleo dan la impresión, a
primera vista, de ser el más firme punto de referencia al que se acoge el poeta cuando
sucumben, por su irreductible mudanza y carácter conflictivo, las experiencias del amor
a la mujer, las relaciones con Dios o las relaciones con los otros hombres. Cuando el
poeta, es decir, el hombre como personaje de esta poesía, admite la irreversible crisis de
los valores que se frustran y frustran la experiencia humana; la memoria y la
actualización de la infancia y del hogar insurgen como un refugio que conserva en su
genuina pureza la autenticidad de un amar, de un estar cerca de Dios, de un fraterno
convivir con el prójimo: relaciones –obsérvese– inaccesibles para el adulto en la ciudad
lejana. La infancia, el hogar, la visión del pueblo renacen alumbrados por la impronta
emocional, por la atormentada búsqueda de calor fraterno y esencias permanentes.
Desde el pasado, o hacia el pasado, desafiando la lógica de los hechos, siente el poeta
que reaparece el único consuelo que lo alivia en su absoluto desamparo, que lo protege
de la definitiva alienación del mundo; siente que, en ese vivir hacia adentro halla una
pausa para su vivir errático; para su estarse confinado por las contradicciones que
enturbian la inteligencia de la realidad, y que, destruyéndolo, lo hacen más consciente
de estar vivo, perdido, sufriente, privado del hogar y la alegría.

Por esta conciencia de lo que se carece, téngase en cuenta, este tener que insertar el
futuro en el pasado y deber reconstruir la realidad actual sobre el patrón de los bienes
perdidos, esfumados en el tiempo, señala una vez más en los Heraldos, rotundamente,
el ilogicismo del destino y el sentido nihilista de la proscripción del hombre. Revela en un
nivel más hondo del análisis que el poeta, desgajado del grupo familiar por la vida y la
realidad, se siente desguarnecido y padece de otro límite que recorta su humanidad
virtual. Entendida así, la afición por la familia y la niñez no es un consuelo en el
desventurado universo vallejiano; al contrario, es la estancia que nutre su más acre
censura, su grito más agudo.

En Trilce, cuatro años más tarde, Vallejo expone un tipo de concepción poética, que de
manera general se ha llamado vanguardista, y de manera específica algunos filian con el
superrealismo. Lo evidente es que el lector se desconcierta apenas iniciada la lectura: ni
el título del libro, ni los números romanos que encabezan cada poema, le entregan
referencias útiles. El lenguaje se ha obscurecido, las contradicciones se acentúan, y
poco a poco se adivina que una temporalidad subjetiva y subyacente, y un concepto
simbólico de lo numérico, entretejen el mundo caótico de esa poesía. Sólo después se
entiende que el autor ha emprendido una revuelta total contra las formas y contra su
concepción del mundo y del destino, y que el motivo de su canto no es ya la búsqueda
de un absoluto, necesario frente a un destino hostil, por irracional, sino la exaltación de
la pureza de lo absurdo, contemplado desde un mirador individualista.

¿De qué manera se manifiesta en la nueva estancia poética de Vallejo el tema del
hogar, y por su intermedio, el tópico de la ausencia? ¿Cuál es su textura inmediata y
cuál su emanación simbólica? Recojamos el testimonio inscrito en el poema III de Trilce:

118
 1 Las personas mayores
2 ¿a qué hora volverán?
3 Da las seis el ciego Santiago,
4 y ya está muy oscuro.
5 Madre dijo que no demoraría.
6 Aguedita, Nativa, Miguel,
7 cuidado con ir por ahí, por donde
8 acaban de pasar gangueando sus memorias
9 dobladoras penas,
10 hacia el silencioso corral, y por donde
11 las gallinas que se están acostando todavía,
12 se han espantado tanto.
13 Mejor estemos aquí no más.
14 Madre dijo que no demoraría.
15 Ya no tengamos pena. Vamos viendo
16 los barcos ¡el mío es más bonito de todos!
17 con los cuales jugamos todo el santo día,
18 sin pelearnos, como debe ser:
19 han quedado en el pozo de agua, listos,
20 fletados de dulces para mañana.
21 Aguardemos así, obedientes y sin más
22 remedio, la vuelta, el desagravio
23 de los mayores siempre delanteros
24 dejándonos en casa a los pequeños,
25 como si también nosotros
26 no pudiésemos partir.
27 Aguedita, Nativa, Miguel?
28 Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
29 No me vayan a haber dejado solo,
30 y el único recluso sea yo.

P.C. pp. 84-85

Quisiera prevenir que no se entienda esta pieza como poesía infantil. En ella Vallejo se
apoya en la infancia, sí, pero para trascenderla en un símbolo. El poeta, adulto, nos
retrae a la niñez a fin de explorar al hombre Vallejo. En segundo lugar, recuérdese la
característica de temporalidad que atribuimos a Trilce; véase junto a la superposición de
edades, que es una marca de aquello, el decantamiento de la angustia que se desgaja
de la tardanza, de la hora y el temor a la sombra. Desde el sexto verso al
vigesimocuarto, presenciamos un horizonte de acontecimientos que se definen por la
duración, sucesiva o simultánea, ya en virtud de formas gramaticales, ya en virtud del
estrato semántico; así mismo, vemos un intento por confinar el espacio, el aquí,
encarándolo con el tiempo: dijo, no demoraría. Pero además nos conmueve el
renunciamiento, la resignación que se aviene al imperio de los hechos "Aguardemos así,
obedientes y sin más/ remedio, la vuelta", es decir, el desagravio; desagravio ganado por
el sufrimiento, por la turbación que causa el atravesar por la experiencia del desamparo.

119
 El que se va, el que se marcha origina el dolor, fomenta la desazón del que se queda, es
cierto; pero la fuente genuina del dolor está en el partir, en el causar ausencia, en el ya
no estar en presencia. Por eso, los versos 25 y 26 resuenan con un eco de desquite
virtual, no empecé la edad, no empecé el apego a quienes amamos. Las preguntas "¿A
qué hora volverán?", y "Aguedita, Nativa, Miguel?" no hallan respuesta, y de ese modo
relievan la espera impaciente, acucian el espanto. La comprobación es súbita: la
orfandad anímica enseñorea en la conciencia del desesperado. Los versos finales
proyectan su oscuridad sobre el desasosiego creciente, y en ese enceguecimiento, por
paradoja, se hace la luz y resplandece la verdad: el solitario se transforma en recluso, en
extrañado. "Los mayores, siempre delanteros" se han marchado de casa, quizá también
de la vida. Al desvanecerse el correlato de la projimidad, del amparo afectivo, la vida, la
del solitario, se asemeja a la cárcel, a la condena y subsecuente privación del amor.

Y bien, si tornamos los ojos a la lección global que extrajimos de Trilce, (a pesar de
haber escogido en su tipo, una poesía de las menos complejas y, en apariencia,
puramente narrativa), se nos desvela la construcción de un desarrollo poético goznado
sobre un punto de equilibrio que asocia el hogar y la ausencia, pero no ya como medida
de la frustración personal, aquella que asomaba en el recuerdo y se inclinaba para
avizorar los bienes perdidos, sino como una instancia equivalente al desajuste pleno del
vivir con el con-vivir. Como una desarticulación incesante frente a la realidad y los seres,
que ni siquiera amaina en el engaño, al refugiarse el poeta en el pasado, pues la
dinámica del tiempo, tolerando las sustituciones de edad, el trastorno de las épocas,
subraya insistentemente la discordia que enturbia la objetivación de esos factores.
Sentencia así la proscripción del hombre, deshallado en su morada, y realza el absurdo
de habitar en el linde de los tiempos, no ya como una aventura existencial, como un
vértigo alucinado, sino más bien como una requisitoria esencial, que, por desoladora,
acaba conduciendo las interrogantes del destino hasta un individualismo nutrido por la
certeza del absurdo, y por la inoperancia de un encuentro redentor. Nada existe más allá
del yo mutilado, cercenado, desdoblado. Si en Los heraldos negros el adulto regresa a la
casa y reconstruye el pesar que produjo su partida a los padres, y es una razón
espiritual la que anima su retorno, en Trilce la infancia arrebata al adulto y lo confirma en
su ineptitud para escapar hasta un reencuentro afectivo o metafísico. Mas no es el
destino como acontecer exterior; es la esencia, el ser mismo, el que yace subyugado a
la antinomia destructiva de la partida y el regreso, del alejamiento y el reencuentro; y el
que sucumbe en su anhelo de recomponer la unidad del amor, del vivir, del trascender
hacia alguna perfección accesible.

Al año siguiente de publicado Trilce, en 1923, Vallejo emigra a Europa e ingresa en el

continente por España. En 1931 Trilce es reeditado con prólogo de Bergamín, quien
saluda el libro como un logro que se anticipa, "con ingenua espontaneidad verbal de
poesía recién nacida, y adelantándose tanto, sigue Bergamín, que hoy mismo nos sería
difícil encontrarle superación entre nosotros, en su autenticidad y en sus
consecuencias". Ahora bien, mueve a extrañeza que entre 1922 y 1937 Vallejo no
escribiera mayormente poesía. Hizo voto de voluntario silencio. Sin embargo, la
explicación es obvia para quien ha calado en sus libros anteriores. Frustrada la
búsqueda de absoluto que distingue a Los heraldos negros, y ya de regreso en su

120
 entusiasmo por la revuelta formal, como expresión del absurdo, Vallejo hombre y poeta,
no encuentra respuesta valedera, ni estética ni vital, para sus interrogantes. La crisis de
Vallejo no podía acabar, por ende sino en tres soluciones: 1) la religión, pero su contacto
con ella no le mostró proyecciones totalizadoras, 2) el suicidio, que gracias a Dios no
cometió y 3) el comunismo, es decir, la ideología política entendida como instrumento de
acción. Hay testimonio escrito, recogido por Larrea, del impacto que produjo en Vallejo la
lectura del siguiente pensamiento de Marx: "Los filósofos se han limitado a interpretar el
mundo de diversas maneras. Lo que importa es transformarlo". Vallejo, al igual que una
serie de artistas de su época, optó por el hacer y se unió al combate y a la prédica
político-social. Corrían 1928 y 1929 cuando nuestro autor viajó a Rusia; desde su retorno
se consagró a un diligente quehacer en prosa, en teatro y en activismo partidario. Véase
que elegido el camino, el político, Vallejo sin embargo no vuelve al ejercicio poético;
cuando lo hace, procede angustiado por la catástrofe de la guerra española, y su poesía
es paradigma de integridad moral y autenticidad creadora. Por ello alcanza dimensiones
que exceden a la circunstancia y rebalsan las premisas de partido; Vallejo canta como
hombre, como ser doliente y rabioso, y en su poesía se agolpa y replantea toda la
problemática de heraldos negros y de Trilce, pero ensanchada, enriquecida y
configurada por un lenguaje en el que se resuelven las disyuntivas de estilo, por acceder
al tono humanísimo, de hispanidad-universal, que nos sobrecoge en sus versos. Los
libros Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz fueron escritos paralelamente,
en el mismo período; la motivación común fue la experiencia española hacia fines de
1937.

Pues bien, ¿qué ocurre con nuestro tema en Poemas humanos? En "El buen sentido",
que refleja un encuentro con la madre y acumula evocaciones y juicios sobre ella, Vallejo
escribe: "La mujer de mi padre está enamorada de mí, viniendo y avanzando de
espaldas a mi nacimiento y de pecho a mi muerte. Que soy dos veces suyo: por el adiós
y por el regreso" (238). Obsérvese de momento, a) que el ausentarse y el reencuentro
manifiestan una relación equivalente de posesión, de propiedad: "que soy dos veces
suyo"; b) que la antítesis múltiple desemboca, por primera vez en lo que llevamos
examinado, en una síntesis, en una tercera instancia en la que se acoplan los contrarios,
mas no como en la disolución del absurdo, sino en su revelación positiva. Pasemos
ahora a examinar otro texto del mismo libro: "Algo te identifica con el que se aleja de ti y
es la facultad común de volver: de ahí tu más grande pesadumbre. Algo te separa del
que se queda contigo, y es la esclavitud común de partir: de ahí tus más nimios
regocijos" (230). Causa escalofrío el acento enigmático, el tono patético que traslucen
estos versos. Escuchen la conclusión del poema: "Alejarse! Quedarse! Volver! Partir!
Toda la mecánica social cabe en estas palabras" (230). Inadvertidamente hemos llegado
a concebir lo que Vallejo denomina mecánica social como una red de interacciones
personales, de adioses y reencuentros; de ese modo sabemos que la relación madre-
hijo se ha desbordado en esa realidad más dilatada, articulándola sobre el cimiento de lo
inter-personal.

El mundo de la realidad personal se revelaría entonces, merced a este trajín incesante

de la partida y la ausencia. Parecería suficiente este enunciado. Pero en Poemas

121
 humanos, el adensamiento poético es velocísimo, nos sorprende a cada paso.
Escuchemos:

"Y yo te digo: Cuando alguien se va alguien queda.

El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad
humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado". Y líneas más abajo, en el mismo
texto: "Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad.
Y no es el recuerdo de ellos lo que queda sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos
queden en la casa, sino que continúan por la casa". (231)

Empezamos ahora a comprender cómo advierte en Poemas humanos este afinamiento

del hombre con el mundo que lo circunda, con lo real e irreal; en una palabra, con su
continente. Tal es en efecto el rasgo más saltante de "París, Octubre 1936", que nos
sirve de término de comparación:

1 De todo esto yo soy el único que parte.

2 De este banco me voy, de mis calzones,
3 de mi gran situación, de mis acciones,
4 de mi número hendido parte a parte,
5 de todo esto yo soy el único que parte.
6 De los Campos Elíseos o al dar vuelta
7 la extraña callejuela de la Luna,
8 mi defunción se va, parte mi cuna,
9 y, rodeada de gente, sola, suelta,
10 mi semejanza humana dase vuelta
11 y despacha sus sombras una a una.
12 Y me alejo de todo, porque todo
13 se queda para hacer la coartada:
14 mi zapato, su ojal, también su lodo
15 y hasta el doblez del codo
16 de mi propia camisa abotonada.

P.C. p. 172

La enumeración tiende a representar, con un procedimiento globalizador, el contexto

situacional y la circunstancia vitalista del poeta. El autor menciona: banco, calzones,
gran situación, acciones, número, como si cualquiera de ellos, a su turno, pudiera partir.
Obsérvese en qué modo Vallejo visualiza y reacomoda su vida, el proceso entre el
nacimiento y la muerte, visto ya con ternura ya con ironía; procede así esta vez no para
exaltar la secuencia, la progresión, como en Trilce, sino más bien para acentuar la
integridad, la correspondencia: "mi defunción se va, parte mi cuna", y confundiéndose
con la pluralidad de elementos e incidentes, la figura física, "la semejanza física", dase
vuelta y despacha sus sombras, exactamente como ocurriría en la pintura cubista, al
representar en superficie llana el movimiento de los planos. Nótese que los versos
finales "Y me alejo de todo…" sugieren un desdoblamiento entre Vallejo y su otro, algo

122
 que apenas se atisba en Trilce. Esta vez el otro no se halla en posición adversativa
frente al ego, pues por encima de la unidad descompuesta prevalece lo que el poeta
llama su "coartada", es decir, la identidad esencial; de la que participan el ego, el otro, y
la serie de objetos con que cierra la poesía. De esta manera, en la dinámica del partir y
quedarse se instituye un cruce dialéctico de equilibrio, de silencioso misterio, de crucero
del tiempo, del espacio, y la vida y la muerte. He ahí el sustento del nuevo rigor que
confiere a la antítesis un signo afirmativo y postula en la parte la encarnación del todo.
Así aprendemos que hay una comunidad que se proyecta de persona a persona a través
de los objetos y los actos; y distinguimos en el conflicto entre la vida y la muerte un
circuito incesante. Todo es, en esta poética, "partir o volver". Todo "alejarse o quedarse".
No sólo la propia muerte: lo es también la de aquellos y aquello con quienes fundamos
nuestra projimidad. Tal aparece rotundamente en "La violencia de las horas" (239 - 240),
en la que después de enumerar muertos, amigos, parientes, el perro Rayo, objetos, etc.,
Vallejo concluye el poema con un verso categórico e iluminador: "Murió mi eternidad y
estoy velándola". Es decir, murió con ellos. Algo mío, una dimensión virtual a la vez que
objetiva, desapareció con ellos.

Son títulos de composiciones insertas en Poemas humanos "Voy a hablar de la

esperanza" (235) y "Hallazgo de la vida" (236), en las que debemos atender aparte del
caudal de sugerencias que ambas conllevan, el tono que, por ejemplo, esplende en el
remate del último poema: "¡Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte".
Antes había encabezado otro texto del modo que sigue: "En suma, no poseo para
expresar mi vida, sino mi muerte". Vale decir, que así como vimos que entre el partir y el
quedarse insurgía una frontera de equilibrio, así mismo en Poemas humanos, entre la
vida y la muerte surge un nexo que redefine la una por la otra. En resumen: En Poemas
humanos el hogar es uno de los ámbitos en donde el partir y el volver, el quedarse y el
alejarse operan como dinámica primordial; son la dinámica en la que se forja el concierto
de los objetos y la persona, del hombre y su mundo; y por lo mismo, la ausencia nunca
es absoluta, pues el hombre se proyecta en su contorno y se rehacen en él, y acaba
imprimiendo una huella humana incluso en los objetos más humildes. El signo ostensible
de esa huella es el afecto; por ende, la ausencia se ha comenzado a poblar,
imperceptiblemente, de presencias. Mientras tanto, la vida y la muerte dejan de ser un
"estar", cesan de ser estados antitéticos, y se identifican en la unidad del ser consigo y
con su mundo.

Extendamos nuestro comentario a una pieza más, el poema VIII de España, aparta de
mí este cáliz. Helo aquí:

1 Aquí,
2 Ramón Collar,
3 prosigue tu familia soga a soga,
4 se sucede,
5 en tanto que visitas, tú, allá, a las siete espadas, en Madrid,
6 en el frente de Madrid.
7 ¡Ramón Collar, yuntero
8 y soldado hasta yerno de tu suegro,
9 marido, hijo limítrofe del viejo Hijo del Hombre!

123
 10 Ramón de pena, tú, Collar valiente,
11 paladín de Madrid y por cojones; Ramonete,
12 aquí,
13 los tuyos piensan mucho en tu peinado!
14 ¡Ansiosos, ágiles de llorar, cuando la lágrima!
15 ¡Y cuando los tambores, andan; hablan
16 delante de tu buey, cuando la tierra!
17 ¡Ramón! ¡Collar! ¡A ti! ¡Si eres herido,
18 no seas malo en sucumbir: ¡refrénate!
19 Aquí,
20 tu cruel capacidad está en cajitas;
21 aquí,
22 tu pantalón oscuro, andando el tiempo,
23 sabe ya andar solísimo, acabarse;
24 aquí,
25 Ramón, tu suegro, el viejo,
26 te pierde a cada encuentro con su hija!
27 ¡Te diré que han comido aquí tu carne,
28 sin saberlo,
29 tu pecho, sin saberlo,
30 tu pie;
31 pero cavilan todos en tus pasos coronados de polvo!
32 ¡Han rezado a Dios,

33 aquí;

34 se han sentado en tu cama, hablando a voces

35 entre tu soledad y tus cositas;

36 no sé quién ha tomado tu arado, no sé quién

37 fue a ti, ni quién volvió de tu caballo!

38 ¡Aquí, Ramón Collar, en fin, tu amigo!

39 ¡Salud!, hombre de Dios, mata y escribe.

P.C. pp. 264-265

La estrofa primera sitúa a Ramón Collar y a su familia ocupando respectivamente, el

aquí y el allá, o sea, el hogar y el campo de batalla. La manera en que se desarrolla el
poema sugiere que leemos una carta, que ha sido redactada por un amigo muy próximo
a Collar y en contacto inmediato con la familia de éste. En la carta, el redactor comunica

124
 al miliciano cómo discurre la vida hogareña en su ausencia. No debe quedar inadvertido
el efecto que parece generarse, semánticamente, por la acumulación intensificadora de
las formas: prosigue, soga a soga, se sucede, las cuales configuran una serie dinámica,
opuesta a visitas y siete espadas, connotadas por un matiz estático, espacial. Sobre el
asunto y su recta lección tornaremos más adelante recapitulando el análisis.

La segunda estrofa retrata a Ramón Collar. Lo hace entregándonos perfiles, modos de

comportamiento, fases en que se manifiesta parcialmente el ser que Ramón Collar es.
Vale anotar: yuntero, soldado, yerno de su suegro, marido, hijo limítrofe del viejo hijo del
hombre, o dicho de otro modo, eslabón actual en la cadena que enlaza la continuidad
generacional; lo identifica igualmente como sujeto pasible de pena, de valor y de
voluntad. El diminutivo o hipocorístico insinúa el cordón emocional que lo une a su
gente, y, por último, el verso final de la estrofa "los tuyos piensan mucho en tu peinado"
acrece la ligazón afectiva que, para la familia, puede revelarse a través de detalles
minúsculos. Los versos comprendidos del 14 al 16 alumbran el ámbito que la falta de
Ramón creó en el círculo hogareño; personalmente, como lector, yo siento que ellos
demarcan la identidad, la adhesión de la familia al gesto viril y generoso de Collar.
Quienes siguen en casa están prontos para la lágrima porque el dolor los hostiga; listos
para el recuerdo, y para reencontrarlo en la memoria al oír los signos de la contingencia
bélica; abiertos a la palabra y al diálogo, cuando enfrentan objetos o rememoran
actitudes habituales del campesino ido, y súbitamente transformado en guerrero.

La estrofa que sigue intensifica esta repetida fragmentación de la unidad que venimos
espectando. Ramón/ Collar/ a ti; tres vocativos distintos y una sola persona. Y luego el
pedido angustioso, común, coral: ¡refrénate! No te entregues, no cedas, no concedas
con tu muerte: es casi un apelar contra la muerte desde una apoyadura total sobre la
vida. ¿Y por qué? ¿Y para qué? Del verso 19 al 37 nos invade un flujo de lirismo
intensísimo, adelgazado en la desazón y esperanza, nutrido en el amor y la llaneza de
los nexos más simples, pero significantes por su conmovedora humanidad. Descubrimos
que Collar no fue despiadado ni sanguinario; lo destaca con giro punzante el diminutivo
en: "tu cruel capacidad está en cajitas"; el pantalón se personifica y anima el impulso,
reiterado, que emana del mirar amoroso que la familia deposita en las prendas del ahora
miliciano; a pesar de la ausencia, para el suegro, cada vez que tropieza con su hija, el
recuerdo del yerno se apretuja súbitamente en el corazón. Y a la hora de la cena, el bolo
alimenticio pasa con lentitud y torna ácimo, mientras el pensamiento, el cavilar, restituye
a Ramón al ambiente casero, cuando ellos, los que se quedaron, reviven la última
imagen de Collar, aquella que asaltó sus retinas cuando él marchaba al frente. Él, cuyos
pasos, heroicos, sin embargo, no conocerán otra corona que no sea el polvo del camino
o de la fosa.

La figura divina readquiere su perfil consolador: los parientes, la cama y los objetos, las
cositas, están sumidos en soledad, moviéndose por la soledad que es el no estar físico,
pero el estar proyectado en el mundo casero; y con la palabra, y la charla, con el
recuerdo, ya al coger el arado, ya al atender el caballo, cada quien va y viene hasta la
realidad de Collar, o sea, hacia aquello que lo continúa en la casa y en los suyos.

125
 La carta concluye, finalmente. El aquí insiste, abreviándola, en la distancia y en su
rendición ante el cariño. "Salud hombre de Dios, mata y escribe" es la despedida y el
mensaje. Escribe, porque el paso del miliciano por Madrid, medido de semana a
semana, no es, no quiere entenderse sino como una visita. Lo permanente, lo que se
continúa y lo continúa, el territorio al cual pertenece Collar es el aquí, según se intuye
con la claridad desde aquellas series opuestas a la estrofa primera, con las que se
destaca la disociación accidental. Son varios los estratos significativos que condensa
este sintagma; todos urgentes, afilados, penetrantes: vive, por ser hombre de Dios, y por
ser bueno, y por ser revivido y representante para la familia y los amigos; y, por lo
mismo, por ser hombre cabal, completo: mata. Mata al malo, mata a lo que acosa todo
ello que es preservado en la casa lejana, todo aquello que ha motivado la ausencia y la
callada angustia de quienes se quedaron. Mata para que la bondad subsista; que es el
amor, la justicia, la familia, lo que se está peleando en el frente de Madrid. De esta
manera, el "mata y escribe" se nos antoja forjando un vínculo inédito entre la vida y la
muerte: para que concluya definitivamente la separación y retorne al calor de la casa, al
caballo, al pantalón y las cositas; para que todo ello siga empapado de vida,
encubriendo y velando su humanidad total, mata y escribe. Mata y regresa.

Y así hemos dado la vuelta a un tema, transfigurado en símbolos diversos, a lo largo de

cuatro estancias del autor. Qué lejos estamos de la desesperanza de Los heraldos
negros, qué distantes de la absurdidad radical de Trilce, y cuán firmemente se ha
depurado y concentrado el mensaje de Poemas humanos. En España, aparta de mi este
cáliz, Vallejo se reconcilia con la vida, con el amor, con la comunidad y llega a sentirse
hombre entero, sacudido por el presente, pero titular de un destino que es obra del
hombre, gobernable hacia adelante, hacia el futuro. Ya no hay alternativa para la fuga ni
para el desconsuelo; la fractura del minúsculo horizonte personal le permite rescatar y
reconstruir su imagen vibrante del hombre universal, de su renovada unidad, merced a la
que la muerte y la vida, la ausencia y la presencia, el tiempo y la eternidad discurren por
su estilo, y trasmutan las antítesis en el hallazgo de esencias que devuelven su más
pura razón al destino del hombre. Al reintegrarse a esa unidad, turbulenta y hermosa,
reconstruyéndola al reconstruirse desde una circunstancia específica, Vallejo conquistó
el reencuentro metafísico que ha hecho célebre su poema Masa, e inscribió en su
poesía, con nuevos símbolos, un testimonio de su adhesión al hombre, con su pequeñez
y su grandeza.

La aventura física y espiritual del escritor peruano es un incidente desvanecido en el fluir

del tiempo; pero su obra, su palabra, es un mensaje que la juventud de mi país cautela
fervorosamente. Entiéndase bien lo que significa la hechura de un poeta, la valía de su
legado, especialmente en un continente como el nuestro; entiéndase que jamás seremos
dignos de él si no comprendemos que es en la lengua, y por la lengua, a través de este
fenómeno cotidiano y humilde, pero también deslumbrador y alucinante, que el hombre
se realiza y realiza lo mejor de su destino. Aquí en Puerto Rico abrumado por la
hermosura del cielo y del mar espléndidos, fascinado por la melodía del español
portorriqueño, he querido compartir con Uds. la belleza y el desgarrón de unos versos de
César Vallejo, porque para él, como para el hombre y los pueblos capaces de sembrar y
defender valores, la lengua es el destino, es el estilo.

126
 Sobre la novela y la crítica

Los latinoamericanos hemos malgastado tiempo procurando convencer y, quizá, sí –

¿por qué no?– convencernos, de que la cultura y las letras de nuestros países son
definibles con rasgos privativos. El que se haya entendido que tales rasgos señalan un
mayor o menor desvío frente a las normas europeas, ha sido cuestión de épocas y de
preferencias; y así hemos tomado por ejemplares los hitos que demarcaban su
autonomía o los que revelaban entronques o influjos latentes. En esto, propios y
extraños hemos cedido a la atracción de factores históricos y presiones ideológicas.

Los libros clásicos en la presentación global de la literatura iberoamericana descubren

dos premisas complementarias: a) la búsqueda de indicios que instruyan sobre la
imitación practicada por nuestros autores, al beneficiarse de antecedentes europeos; b)
la insistente pesquisa de notas singulares, a menudo lamentablemente confundidas con
el aspecto temático. Aunque en lo aparente posiciones contradictorias, ambas se apoyan
en un propósito común: comprobar la existencia de la literatura iberoamericana y definir
su personalidad.

En nuestros días, proyecto semejante parecería pueril a quienes disponen de

información adecuada. Si bajo el dominio español, ya era mérito bastante en un autor el
trasladar a América la herencia cultural de occidente, la razón que hoy –y desde hace
mucho– anima a nuestros escritores y artistas es distinta: es inscribir y conformar
nuestra participación en el mundo ideal de las supraculturas nacionales o lingüísticas.
Sin embargo, de aquella anterior actitud, que hoy rechazamos por anacrónica, se salva
un carácter intuido con intensidad: la percepción de un marco unitario, el presentimiento
de que operan ciertas constantes en la configuración del "todo" que es Iberoamérica, y la
sospecha o la esperanza de que esa unidad se refleja también en la creación literaria.

Sólo que este razonamiento, si pretende coherencia, debe proseguir hasta su conclusión
natural; esto es, debe implicar un cambio sustantivo en el modo como es "razonado";
debe aparejar un reajuste metodológico en el estudio de la literatura de América Latina.

La unidad iberoamericana se ha cimentado en sucesos históricos, políticos o

lingüísticos; en la similitud de las acciones previas a la hazaña de Colón; en la sincronía
y paralelismo del proceso expansivo y de afincamiento de españoles y portugueses; en
el parentesco de las lenguas europeas comprometidas en esa empresa, y el común
ideario militar y evangelizador de los conquistadores. Se han visto similaridades externas
en el destino social o en el prestigio conferido al influjo, ideológico y estético de países
que no detentaron mayor predominio político en Latinoamérica; y han sido criterios
aplicados, finalmente, el grado de desarrollo económico, o la renovada vocación de un
deslinde entre Iberoamérica y nuestros vecinos del norte. No se pretende aquí,
entiéndase, que estos factores carezcan de importancia en la constitución de nuestras
nacionalidades, o que estén desprovistos de sentido para el iberoamericano culto; no se
sugiere tampoco que ellos sean inapreciados en la vigencia que les compete, sea ésta
cual fuere; lo que se discute es bien distinto: se pone en duda que ésas sean las bases
legítimas para discernir el signo y los alcances de una literatura iberoamericana.

127
 Subrayamos que son factores de carácter extraliterario; insistimos en su condición
externa, ajena al nivel creativo y a lo que las obras artísticas significan en cuanto
producto individual, y en cuanto impulso y efecto en la dinámica de la realización
espiritual de hombres, que, como seres reales habitan un continente y generan una
porción de la historia. Pero ni la cercanía geográfica, ni la afinidad histórica, ni la
variedad lingüística, imponen de modo necesario y fatal la unidad en el nivel literario, ni
dictan las formas en que esa unidad se recrea en el acto estético; ni tampoco, por
argumento inverso, impiden o destruyen la tendencia unitaria. He aquí el punto nuclear
de nuestra meditación. Si se acepta detener la avalancha de elementos histórico-
sociales en el proceso de análisis y clasificación literarios, ya no será difícil vislumbrar
qué nuevo ordenamiento es el pertinente, ni cuál la vía de lograrlo. Ello, sin embargo, no
anticipa ni compromete en qué concluirá el punto de la unidad literaria iberoamericana.
En este sentido, por ejemplo, es oportuno citar el estudio de Hugo Friedrich sobre la
lírica europea contemporánea, por encima de la diversidad idiomática y de las
divergencias político-sociales; y con la misma línea de pensamiento, pero en sentido
opuesto, habría que suponer que la proximidad geográfica no basta para consolidar la
literatura árabe clásica con las letras europeas; o la norteamericana con la
iberoamericana.1 La posibilidad de sistematizar elementos estéticos y estudiarlos en su
interconexión es, pues, variable y relativa; no decimos que carezca de nexo con el resto
de la vida cultural y social; sí que sus características merecen tratamiento justo, y que
por obra de éste serán visibles las constantes que constituyen la unidad o sustentan la
fragmentación.

Compromiso

Hasta aquí parecería que proponemos una paradoja: aceptamos como evidente una
literatura iberoamericana, pero negamos los criterios con los que se ha formulado ese
juicio; rechazamos los razonamientos deductivos que se apoyan en esa premisa, pero
convenimos en que la validez de ella puede ser rescatada. Ahora bien, que se la rescate
dependerá de que se la pruebe en el nivel estético, de que se avance desde la expresión
fragmentaria, desde la vivencia del lector y el sentimiento de una participación espiritual,
hasta la organización de los valores simbólicos y realizaciones de sus estructuras –
actuales y pretéritas– configurados en un plano ideal: el cual, según conceptos críticos
idóneos, no debe ser confundido con los planos de la realidad objetivo-material o de la
realidad histórico-social; y no debe ser confundido, precisamente, para que en la visión
antropológica de la cultura sea posible encuadrarlo en relación con las otras esferas del
quehacer humano. El sentido unitario de las letras latinoamericanas es una intuición
vital, profunda, y por ende, legítima en su ambiente estricto; pero se torna discutible
cuando en los estudios literarios se le toma por hecho confirmado, se le asume como
punto de partida y se le explica con tópicos histórico-sociales o con generalidades, que,
a lo mejor, contienen verdad, pero que no deja de ser una aventura consagrarlas a priori.

De lo dicho sigue que el método crítico que nos permitirá verificar el tema de la "unidad",
hasta ahora intuición tradicional, tiene que proceder a la inversa; que debería comenzar
con el análisis parcial de las estructuras estéticas y realidades simbólicas en las obras
literarias; que debería interpretarlas observando de qué modo, sentimientos, ideas y

128
 lenguaje se transfunden en un "metalenguaje" expresivo; y, sólo luego del cotejo de las
diversas formas que éste adquiere, podría derivarse con certeza qué es lo que nos
permite afirmar que la literatura iberoamericana fue lo que fue o es lo que es.

Si adoptamos el enfoque propuesto eludiríamos al menos dos grandes obstáculos: 1)

tomar por acto artístico genuino la presentación de un pseudo realismo inclinado al
colorido local, ya de la realidad o de los giros idiomáticos, sin decantar sus materiales en
el fenómeno recreativo; esto, observando tan sólo la perspectiva del nativo. Ahora,
desde el punto de mira del europeo o del extranjero, perdería importancia la avidez por
lo exótico, y se esclarecería que la expresión estética no exige absoluta identidad de
patrones culturales entre autor y lector; hecho no discutido –por lo demás– cuando se
lee a los griegos, a pesar de nuestro diferente concepto de la mitología; o cuando se lee
a Petrarca no empece la estimativa contemporánea del Amor. 2) Salvaríamos incurrir en
categoría, simplistas, cual suelen ser las caracterizaciones a priori en las que prevalece,
sin concierto, lo inmediatamente observable y comparable en un cúmulo de obras que
provienen de muy disímiles períodos, y se omite indagar por la función interna (en las
obras) que aquellos factores desempeñan, y por el valor trascendente que generan
desde la interacción estructural hacia el ámbito de las estimativas del creador y del
lector. Y, ahora sí, a través de ellas, en los ideales de la cultura total y de la historia de
su época.

El carácter de las letras iberoamericanas se explicaría por el ensamblamiento de rasgos,

de medios y de efectos, que coinciden, se cruzan, dispersan y renuevan en una
secuencia que se hace y rehace incesantemente. El resultado, si fuera lo ‘unitario’ –no la
monotonía, ni la pobreza, ni la reducción al simplismo– surgiría abstraído de la
diversidad concreta, coronando la complejidad y no sospechada riqueza de nuestra
literatura. Y habría así la posibilidad de organizar las notas distintivas en un conjunto
ordenado según normas de expresión intrínseca, y según áreas y períodos instituidos de
acuerdo con criterios estético-literarios.

II

En las páginas que siguen, quisiera esclarecer el sentido de cuanto llevamos

especulado. Me he de valer del cotejo ante una apreciación muy común sobre la novela
hispanoamericana y el examen concreto de unos textos que, a primera vista, quedarían
incursos en el carácter del juicio genérico. Suele repetirse que la novela de
Hispanoamérica capta el conflicto del habitante con la naturaleza hostil; y que la
pequeñez del individuo y el poder ilimitado de las fuerzas naturales son los factores
decisivos en nuestra novelística. ¿Qué papel corresponde en ella al personaje?, es
menos claro; la novela, según esta versión, es ante todo un escenario natural: la
superficie y el paisaje. Los breves ejercicios que ofrecemos son otras tantas incitaciones
para medir, con suficiente objetividad, los límites del planteamiento tradicional.

Emplearé como base de discusión los textos de tres autores peruanos, cuya obra, de
acuerdo con el criterio impugnado, debería incluirse bajo el marbete de problemática
entre el hombre y la tierra, concebida ésta ya como propiedad o como paisaje.2 Nuestra

129
 conclusión insinuará calidades y horizontes más ricos; dejará entrever el lado más
personal del proceso creativo, aquel que escapa por la malla de la deducción genérica.

Primera instancia

Ciro Alegría ha trabajado con la relación hombre-naturaleza especialmente en La

serpiente de oro y Los perros hambrientos. En El mundo es ancho y ajeno contrasta la
opresión ejercida sobre el indígena con la amplitud del territorio; y de la combinación de
acciones que envuelven a grandes hacendados, a campesinos y al territorio fluye un
pronunciamiento sobre la condición humana, cuyo sentido se instituye en términos de la
posesión de la tierra y del significado de ésta para el hombre.

En el primer libro, la pugna de los pobladores contra el río Marañón, contra las
inundaciones y derrumbes configura un tipo de personaje que se distingue frente al
costeño y al andino.3 Los actores de la novela, los balseros de Calemar, ostentan
orgullosamente su estirpe modelada dentro de la zona –un valle oriental de los Andes– y
en consonancia con la geografía del área. Una despierta percepción del concepto
territorial, de los límites del valle, el cual halla ocasión para la autonomía merced al
aislamiento, es aparejada con la conciencia profunda de disponer de una norma vital
propia, establecida en armonía con los requerimientos del duro oficio de vivir y sortear a
la naturaleza, presente, y a la sociedad urbana, distinguible en la lejanía. La imagen del
balsero, gobernando su embarcación sobre el torrente del río, sometido al azar del
destino y a la magnitud de su pericia, es, asimismo, la imagen de la vida: acción,
aventura y entrega plena de coraje. El río es una serpiente de oro, tanto por su bondad
paternal al forjar al hombre a su semejanza, cuanto por los minerales que yacen en su
cauce; pero es serpiente, también, por lo sinuoso e imprevisible de su curso y por su
despiadada y repentina agresividad. El hombre y el río y la divinidad se compensan y
presuponen en su necesaria oposición: el discurrir de esta contienda es el río de la vida,
como en el tópico latino. A la postre, el universo del balsero es el valle que demarca la
geografía más la impronta afirmativa de su propia norma vital, es decir, "un mundo
pequeño, pero propio".

En Los perros hambrientos el paisaje cambia. Las zonas altas reemplazan la visión
subtropical y los personajes rurales son indios. Otra vez, sin embargo, asistimos a la
duplicación de la realidad en una esfera simbólica por encima del conflicto entre
indígenas y grandes propietarios, problema en cuya base radica la posesión de la tierra,
surgen a nivel de personajes una serie de perros pastores. La historia de su crianza,
nombres, actitud frente a los forasteros; su encariñamiento con los niños, su afición por
las tareas y su especialización en las faenas, etc., se suceden en rápida y vibrante
galería. Llega luego la sequía y sus efectos equiparan en el sufrimiento a animales y
personas. El derecho a la supervivencia incita a la crueldad y torna irreconocibles a
ambos. Pero la sequía concluye y renace la ilusión de una nueva cosecha que diluirá en
la memoria la hambruna y el frío, y devolverá los perros al corral casero; en cambio, el
despojo, el abuso, el inhumano rigor de los hacendados no ha conocido fin. Un grupo
indígena, los huarinos, a quienes se arrebató la tierra que cultivaban por generaciones,
deambula desesperado y hambriento en busca de nueva sede donde trabajar. Al final, la

130
 situación del hombre es tanto o más angustiosa que la de los animales durante la
sequía; Don Mashe, personero de los huarinos, cuenta la tragedia de su comunidad y
concluye: "Y es así como hemos llegao a mendigar un pequeño lugar, más que seya un
sitio chico en la grande tierra"… Y su interlocutor, Don Simón, comenta: "Uno busca un
pequeño sitio en el mundo y nuay, o se lo dan prestao… Y es solamente un pequeño, un
pequeño lugar en el mundo" (p. 270). La vastedad del espacio y la persistencia en la
negación y la búsqueda insuflan un ritmo patético, de traslación irredenta. Perros y
hombres erran en pos de un lugar, ávidos de pan y de justicia.

En La serpiente de oro y Los perros hambrientos está implicado el motivo fundamental

de la tercera novela. La imagen poética postulada en cada una de ellas es correlativa de
la otra: se superponen; y su integración adquiere proposiciones épicas en El mundo es
ancho y ajeno. En este libro la idea de "los mundos", el "pequeño pero propio" y el
"ancho pero ajeno", ya en la luz o en la sombra, ahonda en sus raíces para confundirse
en la imagen de "la morada del hombre". Y ésta deja de ser un valor territorial, deja de
ser una superficie geográfica o un conflicto de clases; se trueca en la hazaña de la
libertad y en el símbolo de realización de la condición humana. Sobre el contorno natural
asciende vigorosamente la figura del hombre, que mide y evalúa la realidad tal como
ésta aparece para él en su conciencia y emoción internas. Quedan a un lado así la
idealización romántica y el pasadismo sentimental; y desde la alienación del derecho a la
morada se cuestiona toda la noción de realidad (física, social, psicológica), cuando la
idea de los mundos desordena la simetría preestablecida. Deslindarlos o coordinarlos o
reducirlos será la aventura y la gesta inconclusa que convierte este redescubrimiento
novelesco en nuestra réplica de un tópico que, en la literatura universal, aún consume
las fatigas de don Quijote, Hamlet y Fausto.

Segunda instancia

A los 21 años José María Arguedas escribió Warma Kuyay, cuento de los más bellos
publicados en el Perú. El texto empieza con la imagen del escenario: Noche de Luna en
la quebrada de Viseca; luego, en sucesión de versos, diálogos, y comparaciones con
animales del campo, es perfilado el coro de indios y el papel de Ernesto, niño mestizo,
frente a la ronda indígena. Tres ambientes se entrecruzan en el desarrollo de la pieza: el
grupo de sirvientes indios, el paisaje circundante y el estado emocional del niño; cada
cual con una norma de relación independiente. Su intersección se visualiza, no obstante,
en el simbolismo inspirado en nombres de animales y las creencias animistas de los
agricultores.

Una indiecita hermosa, Justina, ha despertado la pasión inocente de Ernesto; pero ella
es la amante de un capataz de la hacienda, quien además tiene a su cargo el cuidado
del niño. A ambos este hecho los unifica y separa; los une frente al patrón que codicia y
abusa de Justina, y los distancia en la reacción de venganza contra él y en la actitud
hacia la mujer amada. El aspecto social y el conflicto de conceptos divergentes del amor,
aunque razonados en el marco de tipicidad campesina que es la tónica del cuento, se

131
 interiorizan hasta trocarse en la expresión del odio y amor puros, esenciales, como
elementos del desarraigo y de la frustración personal.

La furia de Ernesto punzará la cobardía del capataz y lo obligará a abandonar la

hacienda avergonzado; mientras que el niño, aunque ajeno al ambiente y sin poseer el
cariño de la india, continuará en Viseca y será feliz, sin esperanzas, pero rodeado del
paisaje y la música del valle. Al terminar la pieza, cuando se supone que han
transcurrido algunos años, Ernesto, adulto, evoca aquel amor de adolescente, y en su
imaginación sitúa en el otro extremo de la vida y de la geografía al Kutu, el capataz
infeliz. "Él quizá habrá olvidado", se dice; lo supone tranquilo en algún pueblo lejano,
festejado por su habilidad de domador de potrancas; "mientras yo, prosigue, aquí vivo
amargado y pálido, como un animal de los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre
los arenales candentes y extraños".

La prosa de Arguedas es ejemplar al transferir a la sintaxis española la calidad

emocional del hombre quechua, y, el mundo metafórico con que la realza, insufla aún
más vigor en la visión de sentimiento y orgullo que mana de la pieza. Esta acumulación y
transposición de elementos psicológicos y poéticos, que saltan de una norma cultural y
expresiva a otra que les sirve de significante, es al mismo tiempo, el salto de la anécdota
al supuesto universal que la incluye y trasmite en términos supralocales. Es decir, que
de una nítida ubicación paisajista y costumbrista, presidida por el sabor eglológico de la
naturaleza, el autor nos introduce en la experiencia psicológica y recrea el dilema de los
personajes en una ecuación emocional; pero luego, al apelar nuevamente al concepto
de espacio y segmentarlo en el contraste sierra-costa, cobra apoyo otra vez en la
naturaleza para sugerir hondamente el desarraigo, la pérdida de la querencia, el no
mitigado dolor del forastero de alma campesina en la ciudad cálida, rodeada de
arenales. Entonces, la mujer imposible y amada se convierte en símbolo de privación y
condena; pero la añoranza y la imagen del Kutu lo redimen, y al compararse con los
animales de los llanos fríos, reencuentra en la disociación de su desajuste espiritual, el
rasgo de la personalidad mestiza que lo proscribe y arraiga, del amor y de la tierra, y lo
destruye y libera.

El Sexto, breve novela de Arguedas (1961), cuenta las experiencias de Gabriel durante
su prisión en la conocida cárcel limeña. La fetidez, el aspecto sombrío, el envilecimiento
de la persona son las notas primeras que diseñan la forma de la cárcel y su mundo
cerrado. Gabriel ingresa en ella a causa de su actividad como líder estudiantil: al
hacerlo, tiene la impresión de haber penetrado en una ciudad turbulenta y desconocida.
Los personajes que encuentra (criminales, maleantes, degenerados, presos políticos y
estudiantes), su conducta, los hechos insólitos convertidos en norma carcelaria, la
estratificación del penal –especie de jaula rectangular dividida en tres pisos
horizontales– en donde se distribuyen, de abajo hacia arriba: vagos y asesinos,
maleantes no avezados, y detenidos políticos; la noche y la mañana contempladas
desde la celda, todo esto, por fin, en frente de Gabriel, y al mismo tiempo en su
contorno, lo impele a buscar perspectivas –íntimas y externas– para ordenar la
secuencia de figuras disformes que lo cercan.

132
 Esa realidad –que no es paisaje natural– cosificada en el volumen oscuro de la cárcel, lo
incita al recuerdo de la infancia serrana, bajo el sol brillante que fustiga el campo. La
lluvia menuda, el cielo descolorido le recuerdan que la cárcel está en Lima; el ruido de
los automóviles, la torre de la iglesia cercana, no obstante su proximidad, le recortan el
espacio y lo insertan en el paisaje de la prisión, crucero principal de la ciudad moderna.
El Sexto, erguido y voluminoso, se le antoja un monstruo que tritura a sus huéspedes
impertubablemente. En diálogo con Cámac, su compañero de celda, sindicalista minero,
intuitivo y serrano como él, Gabriel aprende las más claras lecciones sobre la cárcel y la
vida. Cámac tenía un ojo enfermo que le supuraba sin pausa; pero por el sano irradiaba
una luz convincente, de tenaz rebeldía. La opacidad y el fulgor de sus ojos impresionan
a Gabriel y trasuntan la lucidez y el desvarío de las pláticas; entretanto, el monstruo
cosificado adquiere otra significación: en él se apretuja la estructura humana y
económica del Perú contemporáneo, sólo que, paradójicamente, el sector popular ocupa
el nivel más alto, cual si se hubiese invertido la pirámide.

Gabriel ensambla su análisis con las desordenadas observaciones de Cámac, y

reconoce que le confieren razón al minero; mas, aparte el acuerdo conceptual, percibe
que una fuerza emotiva, no-lógica, lo aproxima a éste y otros hombres de distintos
credos, y que en cambio lo separa del frío sustento analítico que caracteriza a los
dirigentes de los partidos organizados en el penal. En la tabulación de las costumbres
carcelarias, de la conducta de los reclusos, y de las amistades y los odios, entra en
juego un conjunto de apreciaciones y sentimientos pertinazmente serranos. Las tres
figuras capitales: Gabriel, Cámac, Juan, son de origen andino. La intuición y el
sentimiento, la reminiscencia y la furia despojada de doctrina, hermanan a estos
hombres en su percepción del país como secuencia de espacios (sierra-costa), y como
espacio con profundidad, en el prisma de base rectangular que es el Sexto y todo el
Perú.

La vida carcelaria debería ser entonces una experiencia compartida, mas, puesto que en
ella se revelan igual que al microscopio los vicios y virtudes del país, Gabriel descubre
que el suyo, como el problema de los otros políticos, no es un caso personal, no es un
caso de conciencia, y sin embargo está anegado de individualismo. "La soledad no se
goza; la soledad se sufre": junto a la escoria humana, en El Sexto se hallan los seres
más idealistas del país; sin embargo, la discrepancia en las cuestiones prácticas aleja a
los hombres más que las ideas, y lo que distingue a la persona, –para Gabriel
¡intelectual!– no son las teorías, sino la conducta. Frente al monstruo cosificado, los
hombres se autodefinen y desunen, a pesar de haber comprendido el secreto de la
cárcel y de la sociedad.

Después de oír las opiniones de Cámac sobre el estado del Perú y el remedio de su
crisis, Gabriel comenta: "Aun en la cárcel me parecían temerarias esas palabras". "Tenía
23 meses de secuestro en el penal y había recuperado allí el hábito de la libertad" (p.17).
No se había juzgado con tan punzante amargura a nuestros regímenes dictatoriales; en
ellos, la cárcel, negación de la persona, disforme reflejo de la sociedad, le ofrece al
hombre lo que la vida ciudadana le arrebata: la libertad de comprender y de expresarse;
le promete, en fin, el sueño de un nuevo país. Y aunque sólo sea en el plano simbólico,
esta realidad se desborda del prisma, y expande e incorpora las secciones parciales del

133
 territorio en un nuevo "todo" ideal. Ese ideal habita en el Sexto; en ese sentido uno de
los reclusos dirá "Esta es nuestra casa…".

Julio Ramón Ribeyro ha publicado a la fecha cuatro libros de cuentos, una notable pieza
teatral y Crónica de San Gabriel, por la que nos interesamos ahora. La obra se extiende
según la ruta y el relato de un forastero, cuyo itinerario comienza en Lima, sigue por la
costa hasta Trujillo y se interna luego en la sierra norteña de La Libertad, para llegar a
San Gabriel, antigua hacienda de un tío lejano. Lima y Trujillo son apenas puntos
geográficos que indican el desplazamiento y que manifiestan un signo común: el mar.

El planteamiento de Ribeyro es diferente pues no describe la situación del indígena

andino, ni pretende novelar la experiencia de serranos transferidos a la costa; es otro el
tipo de personajes que le permite entretejer la trama novelesca: la familia, en sentido
lato, que vive en San Gabriel, y los que llegan a la hacienda y se detienen, como en la
tregua de un viaje más largo; entre ellos Luis, el propio narrador. Pero ambos grupos,
más el paisaje y la peonada y la gente de las minas, elementos marginales aunque
ligados al solar principal por vínculos muy diversos, constituyen a la postre el mundo
extenso de San Gabriel.

Las primeras reacciones del joven limeño las motiva la impresión del paisaje: "En San
Gabriel había demasiado espacio para la pequeñez de mis reflejos urbanos… En San
Gabriel vivía derramado, extrañamente confundido con la dimensión de la tierra. Cada
tarde, al regresar de mis andanzas, debía hacer un esfuerzo para reconstruirme en torno
a mi conciencia, pero no podía evitar que muchas de mis pisadas, de mis hallazgos,
quedaran allí, perdidos en el campo, sin haber sido rescatados por la memoria" (p. 17).
El párrafo transcrito, como otros tantos, sugiere la desubicación del forastero, en un
proceso que asciende del nivel espacial a la resonancia interior; pero la definición de los
ámbitos personales, en la estructura simbólica, se realiza a través del análisis de la
interpretación de formas de vida, y en el conflicto de intereses e ideales de los grupos
entremezclados.

Ribeyro elabora simultáneamente varios estratos de representación. En el de la realidad-

aparente, la hacienda organiza la propiedad e ideales del grupo familiar; su
funcionamiento es producto de la cooperación entre parientes, inspirados en la salud y
bienestar común. En el de la irrealidad-real, "San Gabriel no es una casa,…ni un pueblo.
Es una selva" (p. 18). "Aquí el pez más grande se come al chico. Los débiles no tienen
derecho a vivir" (p. 22). La vida en la hacienda estaba llena de trampas, de traiciones, de
apetitos, de anhelos difícilmente contenidos a la espera de una oportunidad; pero lo más
grave era que contra ello "no podían ni la virtud ni el heroísmo" (p. 69). En el plano de la
realidad-tradicional, se actualizan la superstición y la arbitrariedad, ya a través de los
sujetos, ya a través del grupo comunitario. Desde el contorno poblado por los
dependientes avanza la multitud y se agolpa tras el ojo del supuesto asesino; entonces
la gente de San Gabriel se identifica transitoriamente, como ante toda amenaza exterior,
pero desvanecido el peligro, la codicia y la deslealtad corroen sus intenciones. En el
plano de la realidad-ideal, la hacienda como grupo humano se define negativamente: los
que no parten, los que no se quedan. El resto es un marco rural; el afecto por la tierra y
su cultivo apenas subsiste en el ya fatigado y destruido jefe de familia. Nadie, aparte de

134
 él, tenía lazos sentimentales con San Gabriel, ni vivía la "querencia"; eran aventureros,
oportunistas, viajeros. El copropietario trastornado mentalmente, que sorprendía por su
extraordinaria lucidez, encarna el tipo de hombres y de sociedad ahí reunido: "tenía
todas las apariencias de ser un fin de raza, una de esas tentativas donde la especie
humana se extravía y se extingue" (p. 122). Por eso la realidad ideal es la huida, la fuga.
Todos la pretenden, aunque algunos ignoran hacia dónde escapar. Y éste es un secreto
mayor que el del origen de sus privilegios o el de su múltiple corrupción. También en
esto "se habían convertido en los custodios de una verdad que no se atrevían a revelar"
(p. 66).

Cuando Luis distingue la playa en el horizonte, San Gabriel queda a sus espaldas,
mientras el vehículo desciende hacia la costa: "Entonces, –dice– ya no pensé en otra
cosa que en el mar, en sus vastas playas desiertas que las aguas mordían a dentelladas
lentas y espumosas".

Ribeyro ha aprovechado una noción espacial y el contraste sierra-costa, pero ha

instituido nuevos nexos tensivos entre las regiones: el tipo de conducta de los
personajes insinúa la superposición de los planos geográficos (en apariencia
territoriales), los que, más que como escenario o paisaje, sirven de marcas en la
disolución de un sistema ético, en el intento de huir y de ocultar la pérdida de los
antiguos ideales. El mar es el símbolo que realza el cambio y encarna el vano anhelo de
liberación. Con ello Ribeyro abre una brecha en el mito urbano de la vida campestre y
del influjo bondadoso de la naturaleza.

Apunte final

En Resumen, es cierto que Alegría, Arguedas y Ribeyro manejan en sus obras una
noción de naturaleza y paisaje, pero en cada caso ella connota funciones tan
particulares que de ningún modo su sola presencia podría servir como término de
definición. Lo característico no es el elemento primario; lo esencial es el rol que compete
a ese elemento una vez enfrentado con los restantes que integran la obra: así, la
estructura del espacio natural alcanza significaciones ambivalentes (pequeño-propio;
ancho-ajeno) en las novelas de Alegría; en Warma Kuyay, de la discontinuidad
geográfica fluye la melancólica conciencia del desarraigo espiritual, mientras en El Sexto
la cosificación volumétrica de la cárcel captura la composición de la sociedad peruana y
le devuelve, simbólicamente, el ejercicio de la libertad. En Ribeyro, la tensión entre la
territorialidad real e ideal descubre que una verdad destruida aprisiona a los personajes
en un nuevo mito.

Sobre la novela y la crítica

Los latinoamericanos hemos malgastado tiempo procurando convencer y, quizá, sí –

¿por qué no?– convencernos, de que la cultura y las letras de nuestros países son
definibles con rasgos privativos. El que se haya entendido que tales rasgos señalan un
mayor o menor desvío frente a las normas europeas, ha sido cuestión de épocas y de

135
 preferencias; y así hemos tomado por ejemplares los hitos que demarcaban su
autonomía o los que revelaban entronques o influjos latentes. En esto, propios y
extraños hemos cedido a la atracción de factores históricos y presiones ideológicas.

Los libros clásicos en la presentación global de la literatura iberoamericana descubren

dos premisas complementarias: a) la búsqueda de indicios que instruyan sobre la
imitación practicada por nuestros autores, al beneficiarse de antecedentes europeos; b)
la insistente pesquisa de notas singulares, a menudo lamentablemente confundidas con
el aspecto temático. Aunque en lo aparente posiciones contradictorias, ambas se apoyan
en un propósito común: comprobar la existencia de la literatura iberoamericana y definir
su personalidad.

En nuestros días, proyecto semejante parecería pueril a quienes disponen de

información adecuada. Si bajo el dominio español, ya era mérito bastante en un autor el
trasladar a América la herencia cultural de occidente, la razón que hoy –y desde hace
mucho– anima a nuestros escritores y artistas es distinta: es inscribir y conformar
nuestra participación en el mundo ideal de las supraculturas nacionales o lingüísticas.
Sin embargo, de aquella anterior actitud, que hoy rechazamos por anacrónica, se salva
un carácter intuido con intensidad: la percepción de un marco unitario, el presentimiento
de que operan ciertas constantes en la configuración del "todo" que es Iberoamérica, y la
sospecha o la esperanza de que esa unidad se refleja también en la creación literaria.

Sólo que este razonamiento, si pretende coherencia, debe proseguir hasta su conclusión
natural; esto es, debe implicar un cambio sustantivo en el modo como es "razonado";
debe aparejar un reajuste metodológico en el estudio de la literatura de América Latina.

La unidad iberoamericana se ha cimentado en sucesos históricos, políticos o

lingüísticos; en la similitud de las acciones previas a la hazaña de Colón; en la sincronía
y paralelismo del proceso expansivo y de afincamiento de españoles y portugueses; en
el parentesco de las lenguas europeas comprometidas en esa empresa, y el común
ideario militar y evangelizador de los conquistadores. Se han visto similaridades externas
en el destino social o en el prestigio conferido al influjo, ideológico y estético de países
que no detentaron mayor predominio político en Latinoamérica; y han sido criterios
aplicados, finalmente, el grado de desarrollo económico, o la renovada vocación de un
deslinde entre Iberoamérica y nuestros vecinos del norte. No se pretende aquí,
entiéndase, que estos factores carezcan de importancia en la constitución de nuestras
nacionalidades, o que estén desprovistos de sentido para el iberoamericano culto; no se
sugiere tampoco que ellos sean inapreciados en la vigencia que les compete, sea ésta
cual fuere; lo que se discute es bien distinto: se pone en duda que ésas sean las bases
legítimas para discernir el signo y los alcances de una literatura iberoamericana.
Subrayamos que son factores de carácter extraliterario; insistimos en su condición
externa, ajena al nivel creativo y a lo que las obras artísticas significan en cuanto
producto individual, y en cuanto impulso y efecto en la dinámica de la realización
espiritual de hombres, que, como seres reales habitan un continente y generan una
porción de la historia. Pero ni la cercanía geográfica, ni la afinidad histórica, ni la
variedad lingüística, imponen de modo necesario y fatal la unidad en el nivel literario, ni
dictan las formas en que esa unidad se recrea en el acto estético; ni tampoco, por

136
 argumento inverso, impiden o destruyen la tendencia unitaria. He aquí el punto nuclear
de nuestra meditación. Si se acepta detener la avalancha de elementos histórico-
sociales en el proceso de análisis y clasificación literarios, ya no será difícil vislumbrar
qué nuevo ordenamiento es el pertinente, ni cuál la vía de lograrlo. Ello, sin embargo, no
anticipa ni compromete en qué concluirá el punto de la unidad literaria iberoamericana.
En este sentido, por ejemplo, es oportuno citar el estudio de Hugo Friedrich sobre la
lírica europea contemporánea, por encima de la diversidad idiomática y de las
divergencias político-sociales; y con la misma línea de pensamiento, pero en sentido
opuesto, habría que suponer que la proximidad geográfica no basta para consolidar la
literatura árabe clásica con las letras europeas; o la norteamericana con la
iberoamericana.1 La posibilidad de sistematizar elementos estéticos y estudiarlos en su
interconexión es, pues, variable y relativa; no decimos que carezca de nexo con el resto
de la vida cultural y social; sí que sus características merecen tratamiento justo, y que
por obra de éste serán visibles las constantes que constituyen la unidad o sustentan la
fragmentación.

Compromiso

Hasta aquí parecería que proponemos una paradoja: aceptamos como evidente una
literatura iberoamericana, pero negamos los criterios con los que se ha formulado ese
juicio; rechazamos los razonamientos deductivos que se apoyan en esa premisa, pero
convenimos en que la validez de ella puede ser rescatada. Ahora bien, que se la rescate
dependerá de que se la pruebe en el nivel estético, de que se avance desde la expresión
fragmentaria, desde la vivencia del lector y el sentimiento de una participación espiritual,
hasta la organización de los valores simbólicos y realizaciones de sus estructuras –
actuales y pretéritas– configurados en un plano ideal: el cual, según conceptos críticos
idóneos, no debe ser confundido con los planos de la realidad objetivo-material o de la
realidad histórico-social; y no debe ser confundido, precisamente, para que en la visión
antropológica de la cultura sea posible encuadrarlo en relación con las otras esferas del
quehacer humano. El sentido unitario de las letras latinoamericanas es una intuición
vital, profunda, y por ende, legítima en su ambiente estricto; pero se torna discutible
cuando en los estudios literarios se le toma por hecho confirmado, se le asume como
punto de partida y se le explica con tópicos histórico-sociales o con generalidades, que,
a lo mejor, contienen verdad, pero que no deja de ser una aventura consagrarlas a priori.

De lo dicho sigue que el método crítico que nos permitirá verificar el tema de la "unidad",
hasta ahora intuición tradicional, tiene que proceder a la inversa; que debería comenzar
con el análisis parcial de las estructuras estéticas y realidades simbólicas en las obras
literarias; que debería interpretarlas observando de qué modo, sentimientos, ideas y
lenguaje se transfunden en un "metalenguaje" expresivo; y, sólo luego del cotejo de las
diversas formas que éste adquiere, podría derivarse con certeza qué es lo que nos
permite afirmar que la literatura iberoamericana fue lo que fue o es lo que es.

Si adoptamos el enfoque propuesto eludiríamos al menos dos grandes obstáculos: 1)

tomar por acto artístico genuino la presentación de un pseudo realismo inclinado al
colorido local, ya de la realidad o de los giros idiomáticos, sin decantar sus materiales en

137
 el fenómeno recreativo; esto, observando tan sólo la perspectiva del nativo. Ahora,
desde el punto de mira del europeo o del extranjero, perdería importancia la avidez por
lo exótico, y se esclarecería que la expresión estética no exige absoluta identidad de
patrones culturales entre autor y lector; hecho no discutido –por lo demás– cuando se
lee a los griegos, a pesar de nuestro diferente concepto de la mitología; o cuando se lee
a Petrarca no empece la estimativa contemporánea del Amor. 2) Salvaríamos incurrir en
categoría, simplistas, cual suelen ser las caracterizaciones a priori en las que prevalece,
sin concierto, lo inmediatamente observable y comparable en un cúmulo de obras que
provienen de muy disímiles períodos, y se omite indagar por la función interna (en las
obras) que aquellos factores desempeñan, y por el valor trascendente que generan
desde la interacción estructural hacia el ámbito de las estimativas del creador y del
lector. Y, ahora sí, a través de ellas, en los ideales de la cultura total y de la historia de
su época.

El carácter de las letras iberoamericanas se explicaría por el ensamblamiento de rasgos,

de medios y de efectos, que coinciden, se cruzan, dispersan y renuevan en una
secuencia que se hace y rehace incesantemente. El resultado, si fuera lo ‘unitario’ –no la
monotonía, ni la pobreza, ni la reducción al simplismo– surgiría abstraído de la
diversidad concreta, coronando la complejidad y no sospechada riqueza de nuestra
literatura. Y habría así la posibilidad de organizar las notas distintivas en un conjunto
ordenado según normas de expresión intrínseca, y según áreas y períodos instituidos de
acuerdo con criterios estético-literarios.

II

En las páginas que siguen, quisiera esclarecer el sentido de cuanto llevamos

especulado. Me he de valer del cotejo ante una apreciación muy común sobre la novela
hispanoamericana y el examen concreto de unos textos que, a primera vista, quedarían
incursos en el carácter del juicio genérico. Suele repetirse que la novela de
Hispanoamérica capta el conflicto del habitante con la naturaleza hostil; y que la
pequeñez del individuo y el poder ilimitado de las fuerzas naturales son los factores
decisivos en nuestra novelística. ¿Qué papel corresponde en ella al personaje?, es
menos claro; la novela, según esta versión, es ante todo un escenario natural: la
superficie y el paisaje. Los breves ejercicios que ofrecemos son otras tantas incitaciones
para medir, con suficiente objetividad, los límites del planteamiento tradicional.

Emplearé como base de discusión los textos de tres autores peruanos, cuya obra, de
acuerdo con el criterio impugnado, debería incluirse bajo el marbete de problemática
entre el hombre y la tierra, concebida ésta ya como propiedad o como paisaje.2 Nuestra
conclusión insinuará calidades y horizontes más ricos; dejará entrever el lado más
personal del proceso creativo, aquel que escapa por la malla de la deducción genérica.

Primera instancia

Ciro Alegría ha trabajado con la relación hombre-naturaleza especialmente en La

serpiente de oro y Los perros hambrientos. En El mundo es ancho y ajeno contrasta la

138
 opresión ejercida sobre el indígena con la amplitud del territorio; y de la combinación de
acciones que envuelven a grandes hacendados, a campesinos y al territorio fluye un
pronunciamiento sobre la condición humana, cuyo sentido se instituye en términos de la
posesión de la tierra y del significado de ésta para el hombre.

En el primer libro, la pugna de los pobladores contra el río Marañón, contra las
inundaciones y derrumbes configura un tipo de personaje que se distingue frente al
costeño y al andino.3 Los actores de la novela, los balseros de Calemar, ostentan
orgullosamente su estirpe modelada dentro de la zona –un valle oriental de los Andes– y
en consonancia con la geografía del área. Una despierta percepción del concepto
territorial, de los límites del valle, el cual halla ocasión para la autonomía merced al
aislamiento, es aparejada con la conciencia profunda de disponer de una norma vital
propia, establecida en armonía con los requerimientos del duro oficio de vivir y sortear a
la naturaleza, presente, y a la sociedad urbana, distinguible en la lejanía. La imagen del
balsero, gobernando su embarcación sobre el torrente del río, sometido al azar del
destino y a la magnitud de su pericia, es, asimismo, la imagen de la vida: acción,
aventura y entrega plena de coraje. El río es una serpiente de oro, tanto por su bondad
paternal al forjar al hombre a su semejanza, cuanto por los minerales que yacen en su
cauce; pero es serpiente, también, por lo sinuoso e imprevisible de su curso y por su
despiadada y repentina agresividad. El hombre y el río y la divinidad se compensan y
presuponen en su necesaria oposición: el discurrir de esta contienda es el río de la vida,
como en el tópico latino. A la postre, el universo del balsero es el valle que demarca la
geografía más la impronta afirmativa de su propia norma vital, es decir, "un mundo
pequeño, pero propio".

En Los perros hambrientos el paisaje cambia. Las zonas altas reemplazan la visión
subtropical y los personajes rurales son indios. Otra vez, sin embargo, asistimos a la
duplicación de la realidad en una esfera simbólica por encima del conflicto entre
indígenas y grandes propietarios, problema en cuya base radica la posesión de la tierra,
surgen a nivel de personajes una serie de perros pastores. La historia de su crianza,
nombres, actitud frente a los forasteros; su encariñamiento con los niños, su afición por
las tareas y su especialización en las faenas, etc., se suceden en rápida y vibrante
galería. Llega luego la sequía y sus efectos equiparan en el sufrimiento a animales y
personas. El derecho a la supervivencia incita a la crueldad y torna irreconocibles a
ambos. Pero la sequía concluye y renace la ilusión de una nueva cosecha que diluirá en
la memoria la hambruna y el frío, y devolverá los perros al corral casero; en cambio, el
despojo, el abuso, el inhumano rigor de los hacendados no ha conocido fin. Un grupo
indígena, los huarinos, a quienes se arrebató la tierra que cultivaban por generaciones,
deambula desesperado y hambriento en busca de nueva sede donde trabajar. Al final, la
situación del hombre es tanto o más angustiosa que la de los animales durante la
sequía; Don Mashe, personero de los huarinos, cuenta la tragedia de su comunidad y
concluye: "Y es así como hemos llegao a mendigar un pequeño lugar, más que seya un
sitio chico en la grande tierra"… Y su interlocutor, Don Simón, comenta: "Uno busca un
pequeño sitio en el mundo y nuay, o se lo dan prestao… Y es solamente un pequeño, un
pequeño lugar en el mundo" (p. 270). La vastedad del espacio y la persistencia en la

139
 negación y la búsqueda insuflan un ritmo patético, de traslación irredenta. Perros y
hombres erran en pos de un lugar, ávidos de pan y de justicia.

En La serpiente de oro y Los perros hambrientos está implicado el motivo fundamental

de la tercera novela. La imagen poética postulada en cada una de ellas es correlativa de
la otra: se superponen; y su integración adquiere proposiciones épicas en El mundo es
ancho y ajeno. En este libro la idea de "los mundos", el "pequeño pero propio" y el
"ancho pero ajeno", ya en la luz o en la sombra, ahonda en sus raíces para confundirse
en la imagen de "la morada del hombre". Y ésta deja de ser un valor territorial, deja de
ser una superficie geográfica o un conflicto de clases; se trueca en la hazaña de la
libertad y en el símbolo de realización de la condición humana. Sobre el contorno natural
asciende vigorosamente la figura del hombre, que mide y evalúa la realidad tal como
ésta aparece para él en su conciencia y emoción internas. Quedan a un lado así la
idealización romántica y el pasadismo sentimental; y desde la alienación del derecho a la
morada se cuestiona toda la noción de realidad (física, social, psicológica), cuando la
idea de los mundos desordena la simetría preestablecida. Deslindarlos o coordinarlos o
reducirlos será la aventura y la gesta inconclusa que convierte este redescubrimiento
novelesco en nuestra réplica de un tópico que, en la literatura universal, aún consume
las fatigas de don Quijote, Hamlet y Fausto.

Segunda instancia

A los 21 años José María Arguedas escribió Warma Kuyay, cuento de los más bellos
publicados en el Perú. El texto empieza con la imagen del escenario: Noche de Luna en
la quebrada de Viseca; luego, en sucesión de versos, diálogos, y comparaciones con
animales del campo, es perfilado el coro de indios y el papel de Ernesto, niño mestizo,
frente a la ronda indígena. Tres ambientes se entrecruzan en el desarrollo de la pieza: el
grupo de sirvientes indios, el paisaje circundante y el estado emocional del niño; cada
cual con una norma de relación independiente. Su intersección se visualiza, no obstante,
en el simbolismo inspirado en nombres de animales y las creencias animistas de los
agricultores.

Una indiecita hermosa, Justina, ha despertado la pasión inocente de Ernesto; pero ella
es la amante de un capataz de la hacienda, quien además tiene a su cargo el cuidado
del niño. A ambos este hecho los unifica y separa; los une frente al patrón que codicia y
abusa de Justina, y los distancia en la reacción de venganza contra él y en la actitud
hacia la mujer amada. El aspecto social y el conflicto de conceptos divergentes del amor,
aunque razonados en el marco de tipicidad campesina que es la tónica del cuento, se
interiorizan hasta trocarse en la expresión del odio y amor puros, esenciales, como
elementos del desarraigo y de la frustración personal.

La furia de Ernesto punzará la cobardía del capataz y lo obligará a abandonar la

hacienda avergonzado; mientras que el niño, aunque ajeno al ambiente y sin poseer el
cariño de la india, continuará en Viseca y será feliz, sin esperanzas, pero rodeado del
paisaje y la música del valle. Al terminar la pieza, cuando se supone que han
transcurrido algunos años, Ernesto, adulto, evoca aquel amor de adolescente, y en su

140
 imaginación sitúa en el otro extremo de la vida y de la geografía al Kutu, el capataz
infeliz. "Él quizá habrá olvidado", se dice; lo supone tranquilo en algún pueblo lejano,
festejado por su habilidad de domador de potrancas; "mientras yo, prosigue, aquí vivo
amargado y pálido, como un animal de los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre
los arenales candentes y extraños".

La prosa de Arguedas es ejemplar al transferir a la sintaxis española la calidad

emocional del hombre quechua, y, el mundo metafórico con que la realza, insufla aún
más vigor en la visión de sentimiento y orgullo que mana de la pieza. Esta acumulación y
transposición de elementos psicológicos y poéticos, que saltan de una norma cultural y
expresiva a otra que les sirve de significante, es al mismo tiempo, el salto de la anécdota
al supuesto universal que la incluye y trasmite en términos supralocales. Es decir, que
de una nítida ubicación paisajista y costumbrista, presidida por el sabor eglológico de la
naturaleza, el autor nos introduce en la experiencia psicológica y recrea el dilema de los
personajes en una ecuación emocional; pero luego, al apelar nuevamente al concepto
de espacio y segmentarlo en el contraste sierra-costa, cobra apoyo otra vez en la
naturaleza para sugerir hondamente el desarraigo, la pérdida de la querencia, el no
mitigado dolor del forastero de alma campesina en la ciudad cálida, rodeada de
arenales. Entonces, la mujer imposible y amada se convierte en símbolo de privación y
condena; pero la añoranza y la imagen del Kutu lo redimen, y al compararse con los
animales de los llanos fríos, reencuentra en la disociación de su desajuste espiritual, el
rasgo de la personalidad mestiza que lo proscribe y arraiga, del amor y de la tierra, y lo
destruye y libera.

El Sexto, breve novela de Arguedas (1961), cuenta las experiencias de Gabriel durante
su prisión en la conocida cárcel limeña. La fetidez, el aspecto sombrío, el envilecimiento
de la persona son las notas primeras que diseñan la forma de la cárcel y su mundo
cerrado. Gabriel ingresa en ella a causa de su actividad como líder estudiantil: al
hacerlo, tiene la impresión de haber penetrado en una ciudad turbulenta y desconocida.
Los personajes que encuentra (criminales, maleantes, degenerados, presos políticos y
estudiantes), su conducta, los hechos insólitos convertidos en norma carcelaria, la
estratificación del penal –especie de jaula rectangular dividida en tres pisos
horizontales– en donde se distribuyen, de abajo hacia arriba: vagos y asesinos,
maleantes no avezados, y detenidos políticos; la noche y la mañana contempladas
desde la celda, todo esto, por fin, en frente de Gabriel, y al mismo tiempo en su
contorno, lo impele a buscar perspectivas –íntimas y externas– para ordenar la
secuencia de figuras disformes que lo cercan.

Esa realidad –que no es paisaje natural– cosificada en el volumen oscuro de la cárcel, lo

incita al recuerdo de la infancia serrana, bajo el sol brillante que fustiga el campo. La
lluvia menuda, el cielo descolorido le recuerdan que la cárcel está en Lima; el ruido de
los automóviles, la torre de la iglesia cercana, no obstante su proximidad, le recortan el
espacio y lo insertan en el paisaje de la prisión, crucero principal de la ciudad moderna.
El Sexto, erguido y voluminoso, se le antoja un monstruo que tritura a sus huéspedes
impertubablemente. En diálogo con Cámac, su compañero de celda, sindicalista minero,
intuitivo y serrano como él, Gabriel aprende las más claras lecciones sobre la cárcel y la
vida. Cámac tenía un ojo enfermo que le supuraba sin pausa; pero por el sano irradiaba

141
 una luz convincente, de tenaz rebeldía. La opacidad y el fulgor de sus ojos impresionan
a Gabriel y trasuntan la lucidez y el desvarío de las pláticas; entretanto, el monstruo
cosificado adquiere otra significación: en él se apretuja la estructura humana y
económica del Perú contemporáneo, sólo que, paradójicamente, el sector popular ocupa
el nivel más alto, cual si se hubiese invertido la pirámide.

Gabriel ensambla su análisis con las desordenadas observaciones de Cámac, y

reconoce que le confieren razón al minero; mas, aparte el acuerdo conceptual, percibe
que una fuerza emotiva, no-lógica, lo aproxima a éste y otros hombres de distintos
credos, y que en cambio lo separa del frío sustento analítico que caracteriza a los
dirigentes de los partidos organizados en el penal. En la tabulación de las costumbres
carcelarias, de la conducta de los reclusos, y de las amistades y los odios, entra en
juego un conjunto de apreciaciones y sentimientos pertinazmente serranos. Las tres
figuras capitales: Gabriel, Cámac, Juan, son de origen andino. La intuición y el
sentimiento, la reminiscencia y la furia despojada de doctrina, hermanan a estos
hombres en su percepción del país como secuencia de espacios (sierra-costa), y como
espacio con profundidad, en el prisma de base rectangular que es el Sexto y todo el
Perú.

La vida carcelaria debería ser entonces una experiencia compartida, mas, puesto que en
ella se revelan igual que al microscopio los vicios y virtudes del país, Gabriel descubre
que el suyo, como el problema de los otros políticos, no es un caso personal, no es un
caso de conciencia, y sin embargo está anegado de individualismo. "La soledad no se
goza; la soledad se sufre": junto a la escoria humana, en El Sexto se hallan los seres
más idealistas del país; sin embargo, la discrepancia en las cuestiones prácticas aleja a
los hombres más que las ideas, y lo que distingue a la persona, –para Gabriel
¡intelectual!– no son las teorías, sino la conducta. Frente al monstruo cosificado, los
hombres se autodefinen y desunen, a pesar de haber comprendido el secreto de la
cárcel y de la sociedad.

Después de oír las opiniones de Cámac sobre el estado del Perú y el remedio de su
crisis, Gabriel comenta: "Aun en la cárcel me parecían temerarias esas palabras". "Tenía
23 meses de secuestro en el penal y había recuperado allí el hábito de la libertad" (p.17).
No se había juzgado con tan punzante amargura a nuestros regímenes dictatoriales; en
ellos, la cárcel, negación de la persona, disforme reflejo de la sociedad, le ofrece al
hombre lo que la vida ciudadana le arrebata: la libertad de comprender y de expresarse;
le promete, en fin, el sueño de un nuevo país. Y aunque sólo sea en el plano simbólico,
esta realidad se desborda del prisma, y expande e incorpora las secciones parciales del
territorio en un nuevo "todo" ideal. Ese ideal habita en el Sexto; en ese sentido uno de
los reclusos dirá "Esta es nuestra casa…".

Julio Ramón Ribeyro ha publicado a la fecha cuatro libros de cuentos, una notable pieza
teatral y Crónica de San Gabriel, por la que nos interesamos ahora. La obra se extiende
según la ruta y el relato de un forastero, cuyo itinerario comienza en Lima, sigue por la
costa hasta Trujillo y se interna luego en la sierra norteña de La Libertad, para llegar a
San Gabriel, antigua hacienda de un tío lejano. Lima y Trujillo son apenas puntos
geográficos que indican el desplazamiento y que manifiestan un signo común: el mar.

142
 El planteamiento de Ribeyro es diferente pues no describe la situación del indígena
andino, ni pretende novelar la experiencia de serranos transferidos a la costa; es otro el
tipo de personajes que le permite entretejer la trama novelesca: la familia, en sentido
lato, que vive en San Gabriel, y los que llegan a la hacienda y se detienen, como en la
tregua de un viaje más largo; entre ellos Luis, el propio narrador. Pero ambos grupos,
más el paisaje y la peonada y la gente de las minas, elementos marginales aunque
ligados al solar principal por vínculos muy diversos, constituyen a la postre el mundo
extenso de San Gabriel.

Las primeras reacciones del joven limeño las motiva la impresión del paisaje: "En San
Gabriel había demasiado espacio para la pequeñez de mis reflejos urbanos… En San
Gabriel vivía derramado, extrañamente confundido con la dimensión de la tierra. Cada
tarde, al regresar de mis andanzas, debía hacer un esfuerzo para reconstruirme en torno
a mi conciencia, pero no podía evitar que muchas de mis pisadas, de mis hallazgos,
quedaran allí, perdidos en el campo, sin haber sido rescatados por la memoria" (p. 17).
El párrafo transcrito, como otros tantos, sugiere la desubicación del forastero, en un
proceso que asciende del nivel espacial a la resonancia interior; pero la definición de los
ámbitos personales, en la estructura simbólica, se realiza a través del análisis de la
interpretación de formas de vida, y en el conflicto de intereses e ideales de los grupos
entremezclados.

Ribeyro elabora simultáneamente varios estratos de representación. En el de la realidad-

aparente, la hacienda organiza la propiedad e ideales del grupo familiar; su
funcionamiento es producto de la cooperación entre parientes, inspirados en la salud y
bienestar común. En el de la irrealidad-real, "San Gabriel no es una casa,…ni un pueblo.
Es una selva" (p. 18). "Aquí el pez más grande se come al chico. Los débiles no tienen
derecho a vivir" (p. 22). La vida en la hacienda estaba llena de trampas, de traiciones, de
apetitos, de anhelos difícilmente contenidos a la espera de una oportunidad; pero lo más
grave era que contra ello "no podían ni la virtud ni el heroísmo" (p. 69). En el plano de la
realidad-tradicional, se actualizan la superstición y la arbitrariedad, ya a través de los
sujetos, ya a través del grupo comunitario. Desde el contorno poblado por los
dependientes avanza la multitud y se agolpa tras el ojo del supuesto asesino; entonces
la gente de San Gabriel se identifica transitoriamente, como ante toda amenaza exterior,
pero desvanecido el peligro, la codicia y la deslealtad corroen sus intenciones. En el
plano de la realidad-ideal, la hacienda como grupo humano se define negativamente: los
que no parten, los que no se quedan. El resto es un marco rural; el afecto por la tierra y
su cultivo apenas subsiste en el ya fatigado y destruido jefe de familia. Nadie, aparte de
él, tenía lazos sentimentales con San Gabriel, ni vivía la "querencia"; eran aventureros,
oportunistas, viajeros. El copropietario trastornado mentalmente, que sorprendía por su
extraordinaria lucidez, encarna el tipo de hombres y de sociedad ahí reunido: "tenía
todas las apariencias de ser un fin de raza, una de esas tentativas donde la especie
humana se extravía y se extingue" (p. 122). Por eso la realidad ideal es la huida, la fuga.
Todos la pretenden, aunque algunos ignoran hacia dónde escapar. Y éste es un secreto
mayor que el del origen de sus privilegios o el de su múltiple corrupción. También en
esto "se habían convertido en los custodios de una verdad que no se atrevían a revelar"
(p. 66).

143
 Cuando Luis distingue la playa en el horizonte, San Gabriel queda a sus espaldas,
mientras el vehículo desciende hacia la costa: "Entonces, –dice– ya no pensé en otra
cosa que en el mar, en sus vastas playas desiertas que las aguas mordían a dentelladas
lentas y espumosas".

Ribeyro ha aprovechado una noción espacial y el contraste sierra-costa, pero ha

instituido nuevos nexos tensivos entre las regiones: el tipo de conducta de los
personajes insinúa la superposición de los planos geográficos (en apariencia
territoriales), los que, más que como escenario o paisaje, sirven de marcas en la
disolución de un sistema ético, en el intento de huir y de ocultar la pérdida de los
antiguos ideales. El mar es el símbolo que realza el cambio y encarna el vano anhelo de
liberación. Con ello Ribeyro abre una brecha en el mito urbano de la vida campestre y
del influjo bondadoso de la naturaleza.

Apunte final

En Resumen, es cierto que Alegría, Arguedas y Ribeyro manejan en sus obras una
noción de naturaleza y paisaje, pero en cada caso ella connota funciones tan
particulares que de ningún modo su sola presencia podría servir como término de
definición. Lo característico no es el elemento primario; lo esencial es el rol que compete
a ese elemento una vez enfrentado con los restantes que integran la obra: así, la
estructura del espacio natural alcanza significaciones ambivalentes (pequeño-propio;
ancho-ajeno) en las novelas de Alegría; en Warma Kuyay, de la discontinuidad
geográfica fluye la melancólica conciencia del desarraigo espiritual, mientras en El Sexto
la cosificación volumétrica de la cárcel captura la composición de la sociedad peruana y
le devuelve, simbólicamente, el ejercicio de la libertad. En Ribeyro, la tensión entre la
territorialidad real e ideal descubre que una verdad destruida aprisiona a los personajes
en un nuevo mito.

Impostores de sí mismos

La ciudad y los perros

Hace cuatro años, cuando leí Los jefes (Edit. Rocas, Barcelona, 1959), presentí la talla
de narrador que distingue a Vargas Llosa. Aquel libro se me antojaba un desafío abierto
en el tiempo, en virtud del cual, el autor tentaría la difícil destreza que define al novelista.
De habérseme preguntado por las expectativas que vislumbraba en su futuro, hubiera
elegido por el sí del hallazgo; pero sin imaginar que en tan breve lapso disfrutaría del
gozo que produce reconocer la obra cabal, el deslinde entre el aprendizaje y el logro
maduro, entre el propósito y la realización acabada. Se ha dicho con serenidad y buen
juicio que la de Mario Vargas Llosa es una contribución apreciable a la novela en lengua
española, y, por lo mismo, en ningún lugar como el Perú, tierra natal del novelista, será
menester que la crítica razone y convenza a los incrédulos. Para ellos escribo estas
cuartillas, que –y lo confieso sin eufemismos– presupone una convicción: la calidad
excepcional de La ciudad y los perros, e importan una respuesta de simpatía hacia la
hazaña del autor.

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 Recientemente un estudioso chileno proponía sustituir aquellos criterios que, intentando
categorizar la novela, apelan a su indefinición; más claramente, esa serie de juicios que
insisten en la naturaleza proteica, multiforme y ambigua de la novela como forma
literaria. Para José Echeverría, la novela –repárese que va sin adjetivo, ni moderna ni
antigua– es una variedad del hecho literario que podría precisarse por el concierto de
algunos ejes formales y otros rasgos inherentes a su propósito y sentido; pero en
término definitorio, los primeros no son sino una remanación de los últimos. Dicho de
otra manera, la novela es la obra literaria con la que el escritor representa a su o sus
personajes en el acto de imaginar y realizar su destino imaginario.

De lo anterior se puede extraer un caudal de conclusiones. La primera, que el buen

lector de la primera novela presencia ese proceso y se sumerge o deja envolver por la
multiplicidad del andamiaje técnico-expositivo; por eso ha arraigado tanto la costumbre
de asociar vida y novela (pero que ésta sea verosímil, no supone que lo narrado sea
verídico, recuérdese); en fin, ya por una causa o por otra, y ya sea con o sin acierto, el
hecho es que la novela constituye –para el lector– no sólo una realidad (objetiva o
estética o ideal), sino un modo sagaz de conocer la realidad, parcialmente percibible;
constituye la aventura crucial de la imaginación creadora, en su afán por totalizar y
completar los otros tipos de conocimiento. Ésta ya es una segunda conclusión.
Considérese, además, cuán significativo resulta el auge del género novelesco,
precisamente cuando el prestigio de las bellas letras es relegado en la sociedad europea
por el deslumbramiento de la ciencia y lo científico. E igualmente, el que sea la novela,
como forma literaria, la que mejor se ajusta a la impaciencia del lector contemporáneo, y
responde mejor a su deseo de mirar con los ojos de la creación imaginaria –que a veces
prefigura el saber científico–, y que, de cualquier modo, se juega así una revancha en
contra del empirismo ascendente. En resumen: el novelista nos provee de un modo de
conocer que, siendo imaginario, trastorna, en una suerte de viaje, de análisis, de camino
–recuérdese la intuición de Stendhal– el espacio, el tiempo y la vida del hombre,
personaje o lector. Es decir, la novela crea realidad, la transforma y perfecciona: es un
camino imaginario hacia lo real, a través de la experiencia imaginada de una criatura
imaginaria, pero que se confunde con la realidad. Así pues, la novela apunta a lo real por
lo imaginario, mientras la lírica a lo imaginario por lo real. La lírica es éxtasis, maravilla;
la novela conocimiento constructivo, percepción totalizadora.

Pues bien, y ésta sería otra conclusión, tengo para mí que, muy pocas veces, un escritor
peruano ha conseguido elaborar su material de una manera que satisfaga la exigencia
expuesta; que sobran los dedos de ambas manos si, partiendo de un juicio semejante,
queremos enumerar las novelas peruanas. Entiéndase que éste es un punto en que
nociones como evasión, compromiso o nacionalismo se vacían de importancia, y que en
él radica la garantía de que la buena novela pueda ser de izquierda o de derecha,
conformista o subversiva, tradicional o renovadora; términos que a la postre parten de
otros criterios para juzgar obras y personas. Pero aún así, liberándonos de todo
descrimen, la novelística peruana es exigua.

Con lo dicho no se me ocurre fundamentar el mérito de La ciudad y los perros en la

escasez que aflige a la novelística peruana, aunque sea ésta el horizonte natural en
donde hay que situarla, al menos de primera intención. Tampoco pienso que su calidad

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 se funda en las referencias y críticas a un centro de enseñanza, que sirve de escenario a
buena parte de la obra. Ambas suposiciones, si fueran aceptadas, harían flaco servicio a
la novela y una precipitada evaluación del talento de Vargas Llosa.

Creo que si el lector de esta nota ha seguido mi razonamiento, convendrá en el poco

valor que concedo a esclarecer si la materia que usa el novelista es verídica o inventada;
digamos, a fin de llegar a un acuerdo, que lo sensato será presumir que es posible que
ella sea de una u otra índole, o que el autor haya tomado pie en situaciones y caracteres
conocidos, para luego conferirles la virtualidad de un desarrollo imaginario. Es decir, que
el autor nos ha enfrentado a una serie de personajes y normas que se han ensamblado
en la obra al servicio de una finalidad interna: su destino imaginario; y más adelante,
concluida la lectura del libro, después de haber asistido al desarrollo de ese destino,
inferimos una verdad externa, que no atañe al Colegio Leoncio Prado en particular, o
que le atañe en la proporción que a cualquier sociedad cerrada, presuntamente distinta
de la comunidad que la genera y la surte. Entiéndase que el escenario construido por el
novelista responde a una estructura bipolar; que esa oposición es esencial y
complementaria, puesto que la ciudad, la calle, de un lado; y los perros del otro, se
autodefinen al ser cotejados, pues, en verdad, ambos constituyen los cimientos de la
estructura de la novela.

Para Vargas Llosa, moralista quizá si a pesar suyo, la nivelación entre el recinto cerrado
(el colegio) y el abierto (la ciudad) no es un secreto, ni un enigma; por el contrario, es
una condición; y la novela consigue explicitar convincentemente esa condición, aún más,
es la condición a través del trajín de los personajes que la realizan, realizándose a sí
mismos, y que la contienen en sí y en su dintorno. Sólo que el autor ha elegido una
perspectiva para construir el microcosmos novelesco, y al hacerlo optó por proyectar la
luz de adentro hacia afuera, del efecto al impulso inicial, de la peripecia de los jóvenes
dentro del grupo hacia el confuso y, en apariencia, menos identificable tumulto exterior.
Creo que ese sesgo visual, analítico, ha sido un hallazgo evidente; pero no nos dejemos
confundir por él y no vayamos a pensar que la novela es un diario o una crónica escolar.
Tornando sobre algo ya dicho, el mundo de la novela es el cerrado y el abierto, la
integración de ambos a pesar de su accidental disociación. Decimos que la perspectiva
es un acierto, porque en el ámbito cerrado el autor ha podido tabular hasta el detalle
nimio, aprovechando el ideal de regularidad y disciplina; ha logrado concertar rasgos
psicológicos sociales, éticos, culturales que interactúan en la presentación de lo que sólo
es una ruptura aparente de las normas humanas; ha transferido al decurso novelesco la
interpolación sucesiva de infracciones personales; el desbalance callado, frustrante, de
cada una de sus criaturas y, por asimilación del grupo todo.

Pero si el grupo, en tanto cual, y cada uno de sus miembros en particular, obró
originariamente por una intención positiva, la novela nos enseña cómo se desfiguran y
distorsionan las intenciones, y cuán cruelmente se enajenan las circunstancias que
definen la condición del adolescente, del adulto, del maestro, del grupo colegial, del
círculo familiar y de la ciudad. A su hora cada uno de los perros postuló al Colegio casi
en un acto de fuga, si bien con esperanza: actuó inspirado por un anhelo acuciante de
asegurar el futuro (propio, el familiar), aunque sin atreverse a encararlo; y en su
oportunidad, cada uno de ellos y sus familiares renunció al derecho y al riesgo que

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 conlleva la búsqueda individual que los sobrepondría a aquella condición aturdidora.
¿Qué sucede, sin embargo? Deprime observar cómo, uno a uno, los integrantes del
grupo fracasan cada vez que creen salvarse; cómo se embriagan en círculos de
ilusiones mezquinas; cómo se empeñan ahora en una nueva fuga, pero esta vez en
dirección inversa a la anterior: hacia la calle, símbolo y escenario de la ciudad. Según
crece este deseo de huida, esta ansia de liberación, cada vez de manera más nítida los
de adentro se identifican con los de afuera, con aquellos y aquello de lo que huyeran
primitivamente, y adquieren una fisonomía que magnifica su continente defraudado y
decepcionante.

Cuán inútiles y grotescos se revelan a la postre los paradigmas de orden, de jerarquía,

de sacrificio y de coraje, corroídos por el agua regia del renunciamiento gregario. No
obstante, entre el ambiente cerrado y el externo hay un signo diferencial: el que existe
entre el sueño y la realidad, entre la pesadilla y el problema auténtico. Por eso, finalizado
el período escolar, afuera, cuando se dispersa el grupo y la conciencia gregaria
comienza a diluirse, en el presente de entonces que al empezar la obra era el futuro, los
personajes, aunque no puedan suprimir la experiencia vivida ni los actos ejecutados,
podrán disponer de otra prueba, y esta vez, parece desprenderse de la novela, cada
quien será responsable de su redención o extravío. Es decir, que aunque el mundo
exterior sea matriz del mundo cerrado, o quizá si por la misma causa, es más amplio e
ilimitado en riesgos y posibilidades, y en último término, será en él, y no en el ámbito
cerrado, en donde se defina la suerte y la personalidad de cada uno de los actores, y
donde cada joven llegará a ser un hombre si posee el coraje de ensayarlo. Pero si lo
consigue habrá de ser, inexorablemente, por un gesto de decisión personal. O sea, que
hemos vuelto al principio de la problemática, aunque sabiendo esta vez que esa
condición turbadora está en el hombre mismo, proyectándose en él desde la casa, el
barrio, el trabajo, el colegio, la sociedad en general. Es así como una historia y un
ambiente tan típicamente marcados con rasgos locales no impide que el lector extranjero
comprenda que el auténtico tema de La ciudad y los perros es el hombre agobiado por la
condición turbadora, o la oscilación entre la responsabilidad y la inconciencia, el valor
moral y el fariseísmo, la generosidad y la villanía; en suma, la persona procurando
hacerse y deshaciéndose en la aventura que concede o quita sentido a sus días.

Vargas Llosa, hábil en el manejo de los relieves, ha encomendado el peso de la prueba,

el testimonio de cargo que afecta la condición humana, a la adolescencia. Al hacerlo ha
dislocado el aura de ingenuidad que tradicionalmente nuestra cultura atribuye a la
adolescencia, incluso en el campo jurídico, en el que la protege –a su manera– con una
relativa inimputabilidad. Página tras página, el libro coloca a los jóvenes en el ejercicio
de eludir una norma que no se mida con el músculo ni desvanezca ante la crueldad; y
capítulo a capítulo asistimos a la farsa total organizada con un uso cínico de
estereotipos, temores y conveniencias. Ni jóvenes ni adultos son capaces de asumir la
decisión que los confirme como aspirantes de la dignidad a que naturalmente pretende
el ser humano: pero todos los personajes aparentan serlo, inventan razones, se
autoconvencen o dejan persuadir, y, en ese sentido, la calidad común que los vincula no
es otra que la de ser impostores de sí mismos. Por ello, paulatinamente, el clima lúdico,
deportivo o humorístico adquiere una gravedad siniestra, y el rostro jovial se

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 ensombrece en la soledad del grupo (cohesionado sólo para esconder la verdad
menuda), y acaba diluyéndose en el desamparo y la ineptitud para actuar libremente.

Para mí, y en esto discrepo con Valverde, la recusación de Vargas Llosa no se dirige a
los jóvenes, victimarios y víctimas, simultáneamente. Creo que su requisitoria nos
envuelve a todos, creo que mueve a preguntarse qué vida, qué hogar, qué ideales son
los de esta sociedad que rehuye su quehacer moral y lo transfiere al adolescente
irreflexivo y perturbado; y lo hace sin saberlo educado en la libertad como signo de
adhesión a valores propios del hombre en tanto persona; sin haberlo adiestrado en un
decidido desprecio por cuanto niegue la dignidad de uno mismo en la dignidad del
prójimo. Éste, ciertamente, no es fenómeno exclusivo de Lima, ni circunscrito a un
colegio o un barrio; es, por desgracia, como en la secuencia del libro, un orden, una
crisis regularizada que cala en sociedades en donde la premura por el éxito y la
seguridad roba tiempo a la lenta jornada de aprender a ser hombre, de llegar a serlo con
medios distintos a la fuerza, a la coacción y al cinismo de los impostores. De esa
manera, me parece, se conjugan en el libro de Vargas Llosa la apelación de lo actual y
la validez genérica que cobija el mensaje amargo de La ciudad y los perros.

Tratándose de una obra artística y, en especial, por ser el autor un hombre joven que
con este libro accede a la fama internacional, es imposible discurrir sobre los méritos
que califican a La ciudad y los perros sin subrayar la estructura y dominio técnico que le
dan coherencia. Para mí, personalmente, lo que asombra en el libro de Vargas Llosa es
su temprana madurez de narrador. Hace cuatro años, repito, Vargas Llosa era aún un
aprendiz; brillante, con talento, apasionado ante el conflicto de sus personajes, pero
envuelto todavía muy de cerca en la experiencia y la realidad que configuraba; cediendo
a la presión del tema e imponiéndole la energía de sus intenciones. A la fecha se nos
presenta otro autor: posee tal control de sus materiales, tal percepción del carácter que
los singulariza, que puede montar una maquinaria expositiva de suma complejidad.
Geométricamente, ésta podría representarse de modo más gráfico con una serie de
anillos que se superponen y cruzan parcialmente, enlazándose en una serie de
movimientos circulares en torno de una misma preocupación fundamental y dos focos
capitales. El número dos, como concepto y signo, el par, es decisivo en la simbología y
desarrollo de la pieza (el colegio-la ciudad, el poeta-el jaguar, Teresa-Marcela, los
padres-Alberto, Gamboa-Pezoa, etc., etc.). El número dos o par sustenta la vigencia del
diálogo como recurso expositivo pero a la vez funciona como basamento de la
ambivalencia ética, y del sistema contrapuntístico que sirve de carril al decurso
novelesco. Por análogo origen, la oposición, el contraste, son los mecanismos que con
más frecuencia relievan los caracteres íntimos o las circunstancias externas; de la
misma fuente proviene el disloque temporal (pasado-presente, pasado-futuro, presente-
futuro), o la intensidad psicológica que subraya la dicotomía proyecto-posibilidad,
anhelo-frustración, entereza-cobardía. Es de una variedad ponderable el instrumental
técnico que usa el escritor para producir concertadamente elementos tan dispares y
dispersos, y para gobernarlos a través del desorden visible que ocasiona al violentar las
unidades básicas de que se sirve en la realidad literaria. No es sólo un saltar imprevisto
de capítulo a capítulo, o un cambio repentino de tonos emocionales; hay casos en que
un breve pasaje, una oración, ilustran convincentemente de esta mezcla de formas

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 expositivas que, con su desacuerdo, nos van entregando la discordancia vital y
espiritual, el desajuste permanente en que resisten y sucumben los personajes
agobiados por su irresponsabilidad, voluntaria o impuesta.

Ahora bien, en este flujo intermitente, la dualidad o ambivalencia ambiental se filtra e

interioriza empapando, ya no sólo la escena sino el círculo privado, íntimo e invisible de
las criaturas. Es así como los supuestos valores se tiñen de rasgos ajenos a su carácter
y acrecientan la confusión en que vacilan los personajes. Pero al extenderse y
propagarse este orden que agrava la condición personal y colectiva, se va estableciendo
la rara y compacta unidad de la novela en la que el diálogo pierde su fuerza aglutinante
que es sustituida por el desacuerdo, por la discordancia como signo final de la
frustración y rebeldía inconclusivas.

Singular caso de unidad, éste de la novela de Vargas Llosa; se instituye atomizando

conductas, creencias, trozos biográficos, estimativas individuales y comunales, pero se
reunifica luego en el sabor general que recorre el libro y resquebraja una imagen de la
adolescencia. El lector descubre en este proceso un conocimiento más vasto del que la
enunciación de la trama revelaría; la realidad nuestra, de lectores, se ha enriquecido y
modificado en virtud del mundo imaginado por Vargas Llosa; por eso, ahora, concluida la
aventura de lectores, al salir del circuito novelesco, la figura del adolescente se nos
antoja calcada sobre el perfil del hombre, de tantos hombres y de nosotros mismos. Que
ello resulte verdad comprobable o fantasía imaginaria, importa poco; la realidad más viva
es ésta que nos trae el mensaje del autor y que nos mueve a recordarla con nuestras
creencias más hondas y con la sociedad en que vivimos. La verdad poética y moral que
contiene este libro permite que los rasgos regionales de La ciudad y los perros, siendo
limeños y por extensión peruanos, asciendan con facilidad a una representación
contemporánea que excede fronteras y explica, a su turno, el afortunado suceso del libro
en el exterior. La hazaña de Vargas Llosa consiste, pues, tanto en el perfeccionamiento
de su calidad de escritor, cuanto en haber leído nuestro contorno y haberlo fraseado con
un lenguaje y una problemática que aseguran calidad genuina a su libro. Con él asoma
un nuevo período en la novelística peruana; sepamos recibirlo dignamente.

La guerra silenciosa

Todas las sangres

Las últimas novelas de Arguedas han confirmado la calidad excepcional de su talento y

le han conferido un lugar de privilegio entre los escritores de ese género en
Hispanoamérica. Todas las sangres (Losada, 1964) indica además un fenómeno
especialmente significativo: el afinamiento del aparejo técnico que demanda el canon
novelesco, y la ampliación, enriquecida, del mundo imaginario que descubre el escritor.

Para el lector de Agua, Yawar fiesta y Los ríos profundos, el libro último de Arguedas,
reserva algunas sorpresas que, más que por su novedad, valen en el cambio que
introducen en el método constructivo y en la dimensión ideal de la realidad. En cuanto a
lo primero, se ha desbordado el dualismo simple de la estructura y ordenamiento lineal

149
 del desarrollo; respecto de lo segundo, se ha fracturado la noción del espacio humano,
en favor de una presentación plurivalente que, desplazada sobre un eje de
simultaneidades, se revela en un cúmulo de personajes que circulan, en disloque
constante, por los ámbitos que no sean el propio, y que, en su repetido roce o
intersección, imponen la ley interna de una sociedad múltiple.

De esta manera podría explicarse que algunos lectores echen de menos –en la reciente
novela– la precipitación lírica o la remembranza mágica tan propias de Los ríos
profundos y de Agua; o que otro lector le reproche detalles imprecisos que, desde un
punto de vista sociológico o desde una estética verista, podrían imputarse al autor. No
es el caso justificar o rebatir esas reacciones; con estas notas ensayamos explicar el
cambio operado en el arte de Arguedas, pero al mismo tiempo, la causa de su identidad
profunda, de su relación con los textos precedentes, no obstante que, por otros
aspectos, el nuevo libro aparezca tan radicalmente diverso.

Todas las sangres merece, en primer término, ser entendido como lo que es: la novela
de un escritor maduro que llega a la plenitud de su carrera literaria, cuando ese
esplendor coincide con el ensanche de su experiencia humana y su análisis del mundo y
de los hombres que le prestan la inspiración creadora. Quisiéramos, por tanto,
asomarnos a la intimidad de la obra: penetrar en ella con entusiasmo, sin prejuicios, y
sin el vano afán de cotejarla con el libro que cada uno de nosotros quisiera reclamar a
Arguedas, y que quizás él alguna vez escriba.

Antecedentes

Las anteriores novelas de José María Arguedas nos han habituado a un cierto tipo de
caracteres, que presuponemos en su técnica y en la realidad figurada de aquéllas. Uno
de éstos, extraordinario por el vigor que comunica y el acento de autenticidad que
traduce, es, sin duda, el corte autobiográfico de la mayoría de sus páginas. Entiéndase
que puede resultar cierto o falso que el hombre-Arguedas haya experimentado
situaciones equivalentes a las que produce el escritor-Arguedas; lo que se señala en
este caso es la técnica de concebir a un personaje de la obra como actor y relator de la
historia novelada.

En cada ocasión, es decir, Agua, Warma Kuyay, Diamantes y pedernales, El Sexto, Los
ríos profundos, Arguedas encomienda a un personaje el testimonio y la función de referir
el curso de la aventura con el contexto literario; en cada circunstancia, ese personaje se
instituye en una suerte de crucero desde el cual se nos entrega e ilumina la realidad, y, a
menudo, el que la tarea se halle a cargo de un niño, de un adolescente o de un adulto
que evoca el pasado, ha permitido que la ruptura de la visión lógica ensamble este factor
con la vertiente mágico-sentimental que aflora del horizonte indígena, integrándose con
una intensidad deslumbradora e ingenua.

Creemos que este rasgo estilístico se vincula con dos situaciones fácilmente
discernibles: a) la innegable virtud sugestiva de las evocaciones y cuadros descriptivos,
en los pasajes más logrados de nuestro escritor: su colorido emocional y la estricta

150
 pureza que conquistan en dicha versión los sentimientos; y, b) el arreglo de la acción en
torno de un eje de referencias que dispone personas y sucesos desde un ángulo visual,
el que se diluye en un correlato apretado, personalísimo de los planos objetivo y
psicológico de la trama. Sobre este esquema se articulan los hallazgos más lúcidos de la
prosa narrativa de Arguedas, y de la misma fuente, casi por paradoja, se desprenden las
vacilaciones de estructura de alguna de sus piezas. De cualquier modo, el esquema es
distinto en Todas las sangres; no tenemos por exacto que sea un personaje concreto el
que trasmita la visión esencial de la novela, la criatura que insertada en el nivel literario,
deje un testimonio encubierto del autor; esta vez el foco ha desaparecido: por instantes,
la multitud de personajes accede a la postulación de su verdad y es desplazada luego
por la réplica de otras criaturas, y en ese continuo disloque de planos y autores se
expande el mundo real e individual de las criaturas de la obra. El impersonalismo del
método expositivo propicia, pues, este descentramiento del foco de la acción, y, al
conseguirlo, incluye un factor, dinámico, que impone en el texto un elemento rítmico de
tempo narrativo, con el cual se favorece el recuento de la historia múltiple y
multitudinaria que es Todas las sangres.

Estructura

La fluencia natural que cautiva en las buenas novelas descansa siempre en un requisito
menos visible, oculto a los ojos del lector, pero indispensable para que el conjunto
novelesco se organice en un orden (o desorden) que fundamenta su sentido, el literario
por cierto; es decir, aquella necesidad interna que asimila el bagaje de experiencias, de
ideales o sentimientos, y despoja a la realidad material e ideal del mundo en que
vivimos, para conformar la creación de un universo que, frente a aquél, puede o no
revelar su parentesco, pero que sólo adquiere razón de ser en la medida que alcanza
autonomía, y se sostiene por el poder verbal de su arquitectura y su alquimia simbólica.
En verdad, no hay una manera exclusiva de conseguir la estructura novelesca; al
contrario, existen posibilidades sin límite para hacerlo; pero según las épocas y según
los autores, esa opción sin recortes cede ante preferencias más o menos constantes. En
el caso de Arguedas, p.e., Yawar Fiesta revela la manera más simple, más próxima al
esquema típico del siglo diecinueve: el curso novelesco depende de una previa
introducción en el escenario y luego asoman los actores, tipos de grupos en conflicto
social, y, en secuencia cronológica, se adiciona la trama, la captura de Misitu y el
desborde vital, épico, que difiere los proyectos del sector oficialista y de los jóvenes
civilizados en la capital. En El Sexto, la coyuntura se organiza sobre un espacio cerrado,
que, en virtud del aguzamiento existencial que evidencian los actores, reclusos,
cuestiona la noción de realidad y la objetiva, desbordándola en el plano simbólico, en la
figura física de la cárcel como imagen volumétrica de la sociedad y el destino plural. Los
ríos profundos establece, si no nos equivocamos, una composición que combina los
factores más activos en los textos citados y, por ello, descubre una medida espacial
abierta, pero visible, material, subrayada por la vigencia del campo y los caminos; pero
de otra parte adosa a ese elemento primario una dimensión de idealidad, conquistada
por la remembranza o la interpretación infantil, que, confundida con la noción de
espacio, nos procura esa dualidad físico-mágica de la realidad y los actores.

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 Si juzgamos en términos estrictamente constructivos, quizá pueda explicarse así que
Yawar fiesta aparezca como la obra, entre esas tres, de más firme composición, y que
sea, aunque muy simple, muy bien integrada. Tratándose de El Sexto, en cambio, se
advertirá que la fuerza unitaria deviene de la imagen que decanta –en segunda
instancia– el discurrir de los actores, y que por tal causa, en alguna medida se excusa la
prematura muerte de Cámac. En Los ríos profundos descubrimos la vigorosa alianza de
realidad e irrealidad con la resultante poética como nervio central, la que, no obstante el
moroso tiempo de los capítulos primeros y la repentina pérdida de "el Viejo", trasunta la
brutalidad feudal y su contrapunto mítico en la vertebración de un texto dramático,
incluso en la tersura de su lirismo.

Todas las sangres es, sin riesgo de error, también en este punto una instancia diversa
en el arte novelístico de Arguedas. Véase que no sólo se ha desplegado, como un
espectro, la noción espacial; sino que este hecho, en concierto con la retracción del
personaje narrador o del contexto autobiográfico, hace posible la presencia de una serie
de personajes de la más surtida naturaleza psicológica y social: tipos caracterizados
individualmente, como Don Bruno y Don Fermín, o el padre de ambos; personajes
colectivos como Paraybamba o Lahuaymarca; actores singularizados en el ambiente
local, como Asunta, Anto o Rendón Wilka; criaturas míticas como Pukasira y Apukintu;
presencias invisibles como el consorcio o la patria; personas agentes mandatarios
simbólicos, como los miembros del sistema político, Cabrejos o los accionistas, por citar
apenas una selección estrecha. Pues bien, esta concurrencia de personajes que
alternan y al hacerlo demarcan los cambios de escena, el tiempo cronológico y el tiempo
novelesco, define el recorte o la ampliación incesante del mundo de la novela, y son
ellos, por el mérito de su función, los que definen no sólo el ensamblamiento de las
partes en un vasto mosaico, sino también la configuración del espacio geográfico, social,
mítico de la obra; pero esta vez, su actuar es siempre consecuencia de un ajuste o
redefinición sobre los otros miembros o grupos, y en ese planteamiento dual, que los
disocia e integra, se construye un equilibrio engrapado a las distintas normas, que ya en
el conflicto o en el acuerdo de sus intereses, cimenta la extraordinaria solidez estructural
de la obra.

Aventura del personaje

La galería de personajes que accede a la escena novelesca de Todas las sangres

importa, pues, un vario elenco de caracterizaciones que, con su comportamiento y la
explicación de sus actitudes, entreteje el decurso narrativo y proyecta una visión del
proceso múltiple que cristaliza en la acción de la trama, y aprehende en su trazo
figuraciones imaginarias de su trasmutación artística. En ese sentido, y como ninguna de
las obras anteriores, ésta es por esencia una novela de personajes, aunque parezca
perogrullesco; pero lo es, a nuestro juicio, en la medida en que no hay presupuestos; en
la misma escala en que por su gestión se configuran los planos de realidad, se
actualizan los conflictos, acrece la tensión de la pieza y se avizora un prisma de
desarrollos afectivos y virtuales que perfeccionan la imagen de su mundo.

Desde este mirador, lo dicho podría resaltarse sosteniendo que la problemática del libro
se difunde y fragmenta en la problemática social y psicológica de los actores, y que ésta

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 descansa sobre el amasijo del contacto intercultural que sustenta su caracterización.
Véase, para confirmar estas líneas, que según avanza la novela y se incluyen en ella
distintas perspectivas personales, ideológicas, económicas, sociales, el conflicto total, es
decir, el nudo novelesco, padece modificaciones que, sin desvirtuarlo, lo enriquecen y
trasladan hasta nuevos ángulos, y acumulan su intensidad, de acuerdo con la mudanza
de la perspectiva que corresponde al sujeto. En ese respecto, y aunque pudiera
señalarse un asunto genérico que subyace en la obra, ésta es más bien el resultado de
la exposición de una serie de estratos y cortes perpendiculares que proceden de la
problemática encarnada y revivida en cada uno de los personajes dominantes. El estrato
semántico de la novela se resiste a la identificación temática a priori; su clasificación en
las categorías tradicionales de indigenismo, ruralismo, lucha por la tierra, por el poder,
empalidece la multivalente postulación que emerge del flujo fabulado; circunscribe el
factor determinante de esta sustitución continua, que, en el texto, sirve de hilván y fibra
al encadenamiento de un mundo más complejo que cualquiera de las dicotomías que
pudieran aislarse en la novela, y que, en las obras precedentes, constituían el apoyo
primario del aparato novelístico. Si en el "haber" creativo de Arguedas se había
reconocido ya el desvelamiento del mundo anímico de los seres del Ande; si, desde
Agua, este hallazgo se incrementó con la interiorización de un sentimiento natural,
fogueado por una conciencia mítica de la realidad, y en desbalance con el agrietamiento
de la norma social, en ningún caso, como en Todas las sangres, se había compuesto el
mural desde la problemática social y psicológica de una galería de personas que, en su
contraste, se compensan y forjan esa necesidad destructiva o hiriente; la articulación
que se refleja con patética verosimilitud en un cuadro individual y comunitario, lugareño y
nacional, realista y mágico, providencial y empírico, político y humano. Y este decurso
múltiple se integra progresivamente por obra del quehacer de figuras que, como Bruno o
Fermín, Cabrejos o Rendón Wilka crecen en la novela e instalan en ella la valencia
abigarrada de su carácter individual y su conducta contextual, como una aventura
singular, pero sometida al reajuste con todos los planos por los que discurre la realidad
de la novela.

La verdad subyacente

Si la clásica temática del indigenismo centraba el problema social en el avasallamiento

de la propiedad y dignidad del indígena, por mano del terrateniente y sus secuaces, y
con ese motivo demoraba la acción en el relieve de la crueldad con que se sometía a los
desposeídos a un régimen tan injusto como inhumano, Arguedas, sin acallar la protesta,
fue diversificando el conflicto, y por ende, resaltándolo en sus matices, al presentar a sus
indios o comuneros libres en una serie de ambientes, que nos descubrían sus pautas
tradicionales en el amor y en el trabajo, o sus creencias, ritos y temores. Hoy es lugar
común insistir en que su pintura del indio procede desde adentro del ámbito comunitario
y personal; pero la empresa de Arguedas tenía un límite, se hallaba circunscrita al
choque entre la hacienda y los siervos, o la comunidad, o el pueblo vecino, y al despojo
e imposición que ocurrían al encontrarse esos grupos, o la fricción que suscitaba el roce
entre la cultura serrana-campesina, con la serrana-mestiza o la costeña-urbana.

153
 Esta vez asistimos a una expansión gradual de la controversia. No falta la figura
paternalista y arbitraria, ni el señorío despiadado e inicuo; pero esa voracidad ha
encajado en un marco más amplio que la comprende y sitúa dentro de un sistema
económico y moral. Por eso conforme se desarrolla la trama, la problemática se amplía
como el fuelle de un acordeón, y difunde el abuso, el despojo, la usurpación, el
empobrecimiento material y ético. Y cada uno de estos pasos se ilustra con varias
resonancias objetivas, con las distintas réplicas sociales, con la transformación de los
hombres y de un carácter en el discurso general de la historia. Si de un lado el patrón
grande se querella con la esposa y maldice a los hijos, de otro los Aragón de Peralta,
Don Bruno y Don Fermín, se destruyen en silencio, y los dos acosan, aunque por
razones distintas, a los hacendados colindantes, y son amenazados por ellos; y todos en
conjunto asedian a los vecinos de San Pedro. Pero éstos, a su vez, son un escalón del
peso que soportan los indios, quienes, por ocasionales diferencias, no representan un
grupo homogéneo, definible por su oposición a los vecinos y gamonales. Sin embargo, el
esquema de la pugna no se agota en esta lista; la rivalidad y la insidia entre los vecinos,
la ambición o la venganza entre algunos de los indígenas, en especial entre aquéllos
próximos a los grupos de poder, la competencia sorda entre Cabrejos y Don Fermín,
entre el consorcio extranjero y el empresario local, entre el repentino nacionalismo y la
complicidad oficialista, y, superpuesto a todo ello, entre la visión patriarcal, cínicamente
eglógica y cristiana de Don Bruno, y la imagen de un torpe progresismo material de Don
Fermín hacen el correlato polifónico a una subyacente controversia entre un ideal
aborigen de vida y cultura, y el paradigma de un deforme desarrollo productivista. Todas
estas facturas se dan a plenitud en la novela y exaltan un sucesivo enfrentamiento de la
honestidad y la ignominia, campaña en la que el valor humano, en un espiral de
frustraciones sucumbe ante la voracidad creciente de quienes, desde una jerarquía de
poder, testimonian de un modo irreversible la nueva repartición del Perú, aquella lucha
impersonal, según el ingeniero Cabrejos (p. 156); aquella réplica, en pequeño, de la
distribución de los países débiles entre las grandes potencias, después de cada gran
guerra; el desvaimiento de los rasgos locales o internos, en una amalgama indescifrable
que desconocíamos en nuestra literatura.

Lirismo

Hemos intentado explicar la condensación lírica que ha distinguido a los libros de

Arguedas y señalamos algunos elementos sobre los que se asentaba su pureza.
Cotejando esos textos con Todas las sangres, no debe omitirse la extensión de este
último, carácter que además de los rasgos de composición también ya discutidos, ilustra
sobre el fugaz desvanecimiento de aquella constante. Pero lo cierto es que por efecto
del auge de un nuevo factor, que habremos de considerar más abajo, la última novela ha
diseminado la connotación lírica que, de otro lado, es un rasgo definitivo en la visión de
la realidad que comparten Arguedas hombre y escritor.

¿Por qué vías llega al circuito novelesco esa dosis de ternura irradiante o de violencia
catártica? Son innumerables los canales por los que emana esa persistente
presentación del sentimiento en su estado más fino, en su expresión más tersa y

154
 vehemente, y el cual aparece en las circunstancias menos previsibles, como, por
ejemplo, cuando el sacristán, abocinando las manos pregona:

La gran señora, doña Rosario Iturbide de Aragón de

Peralta, que en paz descansa bajo la tierra, ha sido
entregada por sus hijos a la comunidad de Lahuaymarca.
Ella, como las campanas lo han anunciado, es ya muerta
india, no gran señora. Los indios están bebiendo en este
momento la copa de la despedida. Ningún vecino podrá
arrodillarse ante su tumba. Que un lirio brote de ella y suba
hasta los cielos. He pregonado, como Arariwa, por orden
del alcalde mayor del Común, don Felipe Maywa. En el
nombre de Dios Padre, Dios Hijo, Dios Espíritu Santo.
(221)
También alcanza expresividad notable el coro que repite los versos de la p. 217 cuando
entona Gusano negro en homenaje de la "gran patrona". Pero así como nos conmueve
el temblor ante la muerte o el recogimiento con el que se despide a los difuntos, así
mismo nos hiere el impacto con que irrumpen el odio o el desdén, ya al rechazar la visita
de los propietarios colindantes, ya en el juramento de Anto, y en sinfín de pasajes.
La maestría de Arguedas para expandir la atmósfera animista y reconciliar la creencia
con la superstición, el conocimiento con la fantasía popular, no sufre mengua: el
Apukintu y el Pukasira descienden en el mensaje del gavilán mientras los vecinos de
San Pedro celebran su cabildo u orean levemente la plegaria del colono; su presencia
física se vitaliza y envuelve el clima de las relaciones de los indios y los blancos e
impresiona más de una vez a los incrédulos. Pero en Todas las sangres este despliegue
mítico avasalla, por instantes, al grupo dominante y lo penetra e impele a una meditación
que pone en duda su firmeza lógica; e incluso, en Don Bruno se instala y resplandece
como una verdad purificante: Tal sucede, verbigracia, en la aceptación de los planos de
trasmundo al que nos conduce la muerte; escúchese:
– Gracias, alcalde Maywa -continuó Don Bruno-. Has
recibido a mi madre. Ya no le alcanzarán las falsas
compasiones de los vecinos; ya no le alcanzarán las
maldiciones de mi hermano, K’oto, hijo de mi hacienda, hijo
mío: Don Fermín va a maldecir mucho. Recen por él,
hermanos. Lléven-se de una vez a mi madre al K’oropuna,
que trabaje allí, junto con los muertos Lahuaymarcas. Ella
sabía cocinar, hacer rosquitas de azúcar. ¿En el K’oropuna
hay malos y buenos, Maywa?
– No, hermano Bruno Aragonés de Peralta. Son muertos no más. Trabajan, pues, de
noche duermen.
– ¿Quién los manda?
– Nuestro señor San Francisco. (231)
Quizá nunca antes el lirismo se había compenetrado tan hondamente con la doble
norma cultural, con las distintas facetas de la vida y la realidad de los personajes de
Arguedas. Así mismo, podría decirse que en este libro, el lenguaje ha ganado una

155
 notable libertad para frasear el espíritu del hablante quechua; para incluso, con sólo
ciertas acotaciones y algunos recursos de tipo gramatical, dejar la impresión de que el
personaje se expresa en su lengua nativa, y que, como tal, puede encomendar a ella
toda la delicadeza o gravedad que sus vivencias demandas.
Visión de la realidad
La realidad de Todas las sangres se nos aparece no como una secuencia espacial,
abierta o cerrada; no como un territorio discontinuo; no como una imagen simbólica; no
como una frontera entre indios y blancos, o siervos y patrones, sino como todo eso a la
vez y mucho más. Ya hemos visto en qué forma los personajes componen una
articulación multitudinaria y polivalente; de otra parte, recordemos que la problemática se
ensancha y transfigura en sucesivas expansiones; sabemos también que el decurso
tensivo de la obra se apoya en un intermitente cotejo de las distintas versiones en
conflicto y que el estrato económico y ético, a que podría reducirse la entraña del
fenómeno humano y social, se nos entrega no como un todo continuo, sino como las
caras distintas de un poliedro sobre el que se refracta la luz constante de las pasiones
humanas, sus miserias, y la cual, al rozar y atravesar los distintos planos y secciones de
ese objeto, se difunde y transmuta, se fracciona y rehace, y proyecta como las variantes
de una versión repetida por muy distintos ecos. La realidad de Todas las sangres está
pues atrapada en la interacción constante de sus criaturas y en la pugna de los intereses
envueltos en aquella lucha impersonal que los enfrenta y rechaza, que los reúne y
disocia, y al hacerlo configura la imagen de una sociedad definible por el aislamiento,
pese a la relación necesaria de cada una de sus partes, pero víctima de una
desintegración que la aniquila. Este mundo complejo, recorrido por pasiones turbulentas,
por fríos cálculos, por voraces apetitos, por teorías inhumanas, por vocaciones
frustradas, se identifica en un signo de negación constante, de extravío irredento.

Mensaje

El mensaje de la novela es igualmente múltiple, como su realidad. Si la lucha de

intereses destierra el régimen de una norma moral; si la imagen del pulpo caracteriza la
organización de un universo concebido para la explotación; si la psicosis anticomunista
empaña la inteligencia de los hechos que deprimen la condición del campesino, y si en
el nivel de la gran empresa, la idea de la patria se empequeñece y diluye, buena parte
de la lectura de la novela nos invita a la contemplación reflexiva de ese mundo caótico,
indescifrable para la mirada tradicional, localista e ingenua, incluso en su perversidad.
Pero de otro lado, esa versión de una sociedad gobernada desde el mercado de los
influyentes consorcios internacionales, adquiere un nuevo rostro en la descomposición
del grupo feudal que cede sus privilegios al capitalismo moderno. Y de otra parte, si el
grupo indígena se exhibe en la riqueza de sus valores, pero en la sumisión a la autoridad
del mando, los instantes en que se avizora un cambio nos llegan desde su ladera. Ya
sea en el surgimiento de la figura excepcional de Rendón Wilka, ya sea en la actitud
concertada y solidaria de los campesinos ante el falso Amaru; ya en la dignidad de los
alcaldes al fijar el salario de su gente, o en la arrogante resurrección de la Comuna de
Paraybamba. Es entonces cuando un hilo emocional nos conecta con la revuelta de
Pantacha y la fuga del niño (Agua), con la bravía terquedad de los indios de Puquio
(Yawar Fiesta), con el brillo incisivo con el ojo sano de Cámac (El Sexto), con el cruce

156
 del río por la masa indígena dispuesta a morir (Los ríos profundos), en la medida en la
que el ámbito indígena se difunde y colora a los otros grupos y realidades; en la medida
que se proyecta sobre ellos, la diversidad de sangres, cultura e interés adquiere el
frescor rudo de una esperanza inédita, y la sabiduría absorta de quien empieza a
reconocer su fortaleza.
La Hacienda y la realidad en la obra de J. María Areguedas

En la narrativa de José María Arguedas (Andahuaylas 1911, Lima 1969), el tópico de la

hacienda nos parece especialmente revelador. Es bien cierto que, hace ya mucho, se ha
cuestionado que la literatura gane su calidad gracias a los temas que motivaba el
impulso creativo, y, con esta premisa estamos en completo acuerdo. Sin embargo,
tampoco es menos cierto que lo temático o el material primario de que se sirve el
escritor, permiten guiarse, al lector y al estudioso, para reconocer una percepción de la
realidad, un modo singular de enfocarla y representarla; de tal forma que, a la postre,
sea posible desprender una visión del mundo y una actitud ideológica, que son valores
distintos, pero complementarios del puramente artístico, y que tienen un relieve extra,
cuando los escritores pertenecen a una sociedad multicultural. En este sentido no queda
duda de que para Arguedas, en la parte más extensa de su producción narrativa, el
rostro del Perú que lo atrae con mayor fuerza pertenece a la sociedad andina, con la que
se reclama vinculado por su experiencia vital y una adhesión convencida.

Tanto es así que, en rigor, su visión del mundo peruano puede definirse como
estructurada por rasgos culturales, sociales y, en especial mágico-religiosos, propios de
las áreas rurales de la sierra centro-sureña (Valle del Mantaro, Ayacucho, Huancavelica,
Apurímac, Cusco). Pero además, y vale la pena subrayarlo, nuestro escritor ligó la
creación literaria con el quehacer etnológico: interés persistente en la cultura popular –
llamada por otros folklore–; investigaciones sobre el cambio social; estudio comparativo
de las comunidades de España y del Perú; interés en los temas de las lenguas en un
contexto multilingüe y sus implicaciones en el campo educativo y en las relaciones
interétnicas. Véase qué conjunto tan matizado por la pluralidad de sus aspectos, los que
en sí son maneras de aproximarse a contemplar la realidad concreta, la inmediata y que
estaba ante sus ojos; pero, igualmente, también la aposentada en la historia o en el
recuerdo personal y en la leyenda. Pues bien, ambas son maneras o ventanas para
lograr acceso a una visión más rica, que permita construir una imagen global de las
sociedades que coexisten en el Perú del siglo XX.

Por eso nos inclinamos a pensar que un cotejo analítico de las fibras más tensas y
durables del enfoque arguediano, ya sea como creador o estudioso o actor relevante en
la vida cultural de su país entre 1935 y 1969, nos llevan a situarlo entre los que se
identifican con el país profundo, para usar la bella rotulación de Basadre.

157
 La llegada del hombre hispánico al territorio del Tahuantinsuyo indujo, desde el siglo
XVI, una compleja mecánica colonial. Ello, no obstante la desestructuración del Antiguo
Perú, no llegó a destruir ni cancelar del todo instituciones, tablas valorativas y lenguas;
legado cultural que pervivió –aunque en condiciones duras– refugiado en el campo y, en
particular, en la región de la sierra. La configuración especial de la sociedad republicana,
después de la independencia política ocurrida en el primer cuarto del siglo XIX, tampoco
disolvió la polaridad generada por la experiencia de la conquista y el dominio colonial, y,
desde otros ángulos y por causas diversas, paulatinamente acentuó el contraste entre la
ciudad y el campo, entre el ámbito urbano y los espacios campesinos, amparando un
régimen siempre favorable a las ciudades y, sobre todo, a la capital. De modo que al
concentrarse en la franja costanera y particularmente en Lima, tanto el poder político
como el económico y el pensamiento ilustrado de los sectores directos e intelectuales,
se favoreció una distorsión del proyecto nacional. Según este desenfoque, nuestro
ligamen con el extranjero o el centro dominante (España, Europa o EE. UU.) es el punto
normal de referencia y validación, a través del cual se define nuestra identidad como
sujetos o como país. Esta es una verdad aceptada, pero sólo por un segmento social
predominantemente urbano, hispanohablante, alfabeto y usufructuario de los ingresos en
promedio más altos del Perú. La zona andina, por el contrario, y dejando a un lado al
grupo señorial (aunque con ciertas reservas), es la región más influida por las
poblaciones campesinas, por la vigencia de una cultura tradicional de raíces orales, y
muestra combinaciones disímiles de los legados hispánicos y aborígenes; en suma,
resalta como el sector menos occidentalizado, menos castellano–hablante y alfabeto, y
con un nivel de ingresos muy por debajo de los promedios nacionales. Dichas las cosas
así, en forma tan apretada y sucinta, se corre el riesgo de una terrible simplificación;
pero, aun cuando la ciencia social haya postulado modelos minuciosos para representar
las relaciones entre estos dos universos de manera mejor tramada de lo que a primera
vista aparece como una dicotomía, no se puede desconocer que el contraste, el
dualismo, si bien se apoya en una interacción compleja de la economía y el poder
político, se manifiesta dramáticamente en el conflicto cultural de un país que, desde la
perspectiva legal es unitario, occidental y cristiano, pero también, y a la vez, sin la menor
duda, multicultural y plurilingüe (Cotler 1978; en especial los capítulos 5, 6 y 7).

Por eso Basadre proponía la existencia de un "país legal", tal como se le descubre
formalmente representado en la interpretación tradicional –de ayer y de hoy–, y un "país
profundo", tal como se le percibe de inmediato en el reconocimiento de los desarrollos
desiguales, de la distribución del ingreso y de la praxis de los segmentos populares de la
sierra y la costa, aunque esta última aseveración hoy parezca quizá demasiado enfática
y restrictiva (véase Basadre 1947, 2ª ed., pp. 265-281).

Ahora bien, en el desajuste entre el Perú legal y el Perú profundo y los consecuentes
enmascaramientos así generados, Arguedas optó al empezar la década de los años 30
–precisamente cuando se definía su vocación como escritor–por recursar las imágenes
de lo andino y de lo indio difundidas por la literatura y la cultura oficiales, es decir
urbanas o europeizadas. De este modo, Arguedas se impuso una tarea que, ya antes
que él, había asumido el movimiento indigenista y, todavía antes, aunque sin los mismos
alcances, algunos escritores influidos por la requisitoria de Manuel González Prada. Sólo

158
 que, como es fácil comprobar, en Arguedas más que la prédica o el pronunciamiento
programático o teórico-político, fue la acción personal la que plasmó en la creación y el
estudio científico. Pero, en lo fundamental, sus trabajos responden al deseo de denuncia
del orden social existente, y de réplica a los estereotipos fijados sobre lo indio y lo
andino; y, al proceder de esa forma, con su empeño contribuyó a revalorar una parcela –
no sólo ensombrecida– de la realidad peruana, sino también, a vislumbrar proyecciones
insospechadas para la consolidación de una fisonomía nacional.

Esta es la perspectiva genérica en la que situamos el pensamiento y la obra de José

María Arguedas, y desde ella abordaremos el tema que nos hemos propuesto. Veamos,
pues, cuáles son a nuestro juicio las configuraciones y cuál el rol o los roles que en su
obra corresponden con la hacienda como institución económico-social.

II

El primer libro de Arguedas se publicó en 1935 con el título de "Agua"2 y es una

colección de tres cuentos, de los cuales el primero tiene el mismo nombre. La
dedicatoria que antecede al texto, dice así:

A los comuneros y lacayos de la hacienda Viseca, con

quienes temblé de frío en los regadíos nocturnos y bailé en
carnavales, borracho de alegría, al compás de la tinya y de
la flauta.

A los comuneros de los cuatro ayllus de Puquio: K’ayau,

Pichk’achuri, Chaupi y K’ollana. A los comuneros de San
Juan, Ak’ola, Utek, Andamarca, Sondongo, Aucará,
Chaviña y Larcay.
Nos interesa el cuento "Agua" porque presenta el problema económico-social en
términos que, siendo sencillos, reflejan a la vez una cuidadosa elaboración; pero, al
mismo tiempo, porque al hacerlo trasmite una atmósfera no sólo verosímil, sino
intensamente vívida. En su lectura descubrimos el dominio, por un hombre, de los
mecanismos de control (en absoluto, todos), con los cuales consigue subordinar y
aprovechar económicamente a los indios o comuneros. Con otras palabras, en este caso
la hacienda es un elemento que se opone a las comunidades de campesinos sin tierra
suficiente y que, por lo mismo, se hallan obligados a trabajar para la hacienda. Los
términos de relación entre ambos polos: el principal y los comuneros, o el patrón y el
siervo, son los tradicionalmente fijados por el abuso, la prepotencia y el desprecio. El
cuento presenta una instancia fugaz de rebeldía aislada, a propósito del retorno de un ex
recluta y del efecto que, con su influjo, logró sobre el comunero repartidor del agua, el
día de la distribución semanal. Al pretenderse rectificar el régimen favorable al
hacendado, se desencadenan una serie de incidentes que traen a la luz la violencia
metódica del patrón, la enajenación y el temor inconcebibles de muchos de los indios, el
encubrimiento del dominio bajo la premisa del respeto y de la autoridad o la creencia

159
 religiosa, y, por fin, el hallazgo fortuito de una solución individual: la fuga. Ernesto, el
niño que funciona como yo-narrador, después de haber herido en la cabeza al
hacendado, huye ante las amenazas y la ira de éste, y la imposibilidad de contar con
defensa en ese círculo completamente subordinado y controlado por el "principal".

Las líneas finales del texto aportan varios indicios valiosos. Ernesto el narrador, cuenta:

Solito, en ese morro seco, esa tarde, lloré por los

comuneros, por sus chacritas quemadas con el sol, por sus
animalitos hambrientos. Las lágrimas taparon mis ojos; el
cielo limpio, la pampa, los cerros azulejos, temblaban; el
Inti, más grande, más grande… quemaba al mundo. Me
caí, y como en la iglesia, arrodillado sobre las hierbas
secas, mirando al tayta Chitulla, le rogué:

– Tayta: ¡que se mueran los principales de todas partes! Y

corrí después, cuesta abajo, a entroparme con los
comuneros propietarios de Utek’pampa. (p. 40)
Quisiéramos subrayar, de un lado, la invocación en contra de todos los principales, que
es una suerte de generalización formal o de clase; y, de otro lado, que el deslinde
respecto a los comuneros de Utek’pampa descubre un sentido. Véase, al releer las dos
líneas finales, que los de Utek’pampa eran comuneros propietarios; de modo que la
situación diversa en cuanto al sistema de hacienda, o sea que la propiedad de la tierra,
aparece vinculada a un tipo de comportamiento social y psicológico, e incluso a una
percepción del paisaje natural:

Bien abajo, junto al río Viseca, Utek’pampa se tendía,

como si fuera una grada en medio del cerro Santa Bárbara.
Nunca la pampa de Utek’ es triste; lejos del cielo vive:
aunque haya neblina negra, aunque el aguacero haga bulla
sobre la tierra, Utek’pampa es alegre. (p. 39)
Hasta aquí hemos avanzado algo en nuestro primer enfoque, y lo que más nos asombra
es el grado de enajenación de ciertos personajes, para quienes resulta natural y legítimo
el predominio brutal del hacendado: "Yo, pues, soy endio, no puedo con el patrón. Otra
vez, cuando seas abugao vas a fregar a don Froylán" (Warma Kuyay, p. 89). Una
declaración todavía más explícita figura en "La huerta", relato del conjunto Amor mundo
(1966), cuando en forma incidental un personaje afirma:

– Sí. Es la más linda de estos pueblos. Su padre la tiene

como encerrada en esa cárcel de indios que es hacienda.
Los indios pueden irse, escapando o de puro valientes, si
son valientes. (p. 181)
En 1941, José María Arguedas publicó Yawar Fiesta, con la que extendió su crédito
literario como conocedor del mundo andino. François Bourricaud ha hecho un inteligente

160
 análisis sociológico del libro y ha mostrado la organización social y los valores en que se
apoya la coexistencia del universo de los indios y el de los mestizos (véase también en
la Recopilación de textos sobre J.M.A., 1976, pp. 209-225). Yawar Fiesta importa para
nuestra indagación, en la medida en que prueba las capacidades positivas, los valores
solidarios y el esfuerzo creador, orgulloso, de las autoridades indias y de los integrantes
de los cuatro ayllus de Puquio. En este respecto, el rol en la novela es mucho más
significante en cuanto reivindica la potencialidad de los comuneros y la contrasta con el
comportamiento y el código moral de los mistis y chalos.

Pero pienso que es en Los ríos profundos en donde se ofrece con mayor transparencia
el planteamiento más conspicuo de la narrativa de Arguedas, para lo que nos concierne
ahora. En efecto, en las notas al calce de este libro publicado originalmente en Buenos
Aires (1958) y que tenía por destinatario a un lector latinoamericano, Arguedas señala
explícitamente, desde un comienzo, quiénes son los colonos: "indios que pertenecen a la
hacienda" (p. 7), y quién es el pongo: "indio de hacienda que sirve gratuitamente, por
turno, en la casa del amo" (p. 9). De Abancay, capital del departamento y escenario de
gran parte de la novela, se dice: "Es un pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de
una hacienda" (p. 37). Y en otro pasaje, el narrador de la obra hace esta declaración, a
propósito de un peregrino y cantor: "Era un indio como los de mi pueblo. No de
hacienda. Había entrado a la chichería y había cantado";… (p. 185). En cambio los
colonos de la Hacienda Patibamba ni siquiera se habían atrevido a contestarle el saludo,
ni habían abierto la puerta de su casa y era evidente que se conducían bajo el imperio
del terror; jamás acudían a Abancay y tenían no sólo la apariencia de seres míseros sino
brutalmente disminuidos, acobardados y sometidos. No puede dejarse de subrayar en
este libro el contraste, clarísimo, que se advierte entre el comportamiento de las
chicheras, cholas con una dinámica y conciencia social que las enfrenta con resolución a
los mistis, a los empleados del estanco de la sal, a los gendarmes, al ejército y a la
policía; y, de otro lado, la postración y casi inexistencia, como grupo humano, de los
colonos. La comparación es evidente, intencional y significativa. Las chicheras son en
este caso un prototipo del grupo designado como cholo emergente, y como tal, posee
actividad económica; hablan alternadamente en quechua y español, y merecen por sus
actitudes desenvueltas, el apelativo de insolentes de parte de los señores y señoras de
Abancay.

Pues bien, lo particularmente notable en Los ríos profundos es el capítulo XI, el cual
lleva por título "Los colonos". Este capítulo es casi una suerte de gradación que pasa de
acotaciones acerca de los militares, a los señores de la localidad, los hijos del coronel,
los costeños, algunos hijos de hacendados de la zona, para concluir con la epopeya de
los colonos, que es el clímax y remate del libro.

Ante la propagación de una epidemia de tifus, los colonos se alarman y con su

pensamiento mágico-religioso juzgan que es necesario que muera la madre del tifus, a
fin de que concluya la peste y para poder salvarse. Por consiguiente, desean que se
oficie una misa en Abancay (celebrada por el mismo sacerdote, director del Colegio, que
solía inculcarles resignación), de modo que todos ellos pudieran confiar en el exterminio
del mal. Pero el terror de los señores y autoridades de Abancay es muy grande; pues

161
 saben que la peste ya alcanzó la otra banda del río y que los colonos son portadores de
ella; por tal razón se niegan a consentir al deseo de los indios y se oponen por todos los
medios a su petición. Para evitar que los colonos se trasladen a la ciudad, se corta el
puente y se destaca a todos los guardias con instrucciones precisas; sin embargo,
ninguna medida pudo frenar el masivo y concertado avance de los indios, quienes
atraviesan el río en oroyas y ordenadamente, y en medio de cánticos y rezos penetran
en la ciudad. En vista de la situación de hecho, las autoridades y notables terminan
aceptando la celebración de la misa en el templo, y aunque ningún disturbio ni desborde
se produce, toda la población se recluye y abandona prácticamente el pueblo al dominio
de los colonos invasores. Estos escuchan el oficio religioso con profunda unción, y tal
como llegaron y se desplazaron por Abancay, se retirarán después a Patibamba.

La lección de este pasaje fue entendida por César Lévano3 y confirmada varias veces
por el autor, quien lamentó que las primeras críticas no descubrieran el simbolismo de su
mensaje, y el rol que en él cabe al capítulo final. Pero asimismo se extrañó de que no se
percibiera que, si esos seres –degradados por el régimen de hacienda hasta un nivel
infrahumano– eran capaces de movilizarse y de sobreponerse a sus temores y
represiones, impulsados por una causa mágico-religiosa, lógicamente se podría pensar
en su capacidad para la rebelión, cuando estuvieran persuadidos y poseídos de una
convicción político-social liberadora. El empeño reivindicador y la apuesta al futuro,
juegan esta vez a la carta de los más débiles y maltrechos seres del mundo andino, y
alcanzan en estas páginas una de las cimas del trabajo de José María Arguedas.

Quiero insistir nuevamente en que estamos siguiendo un camino indirecto, para

reconocer la representación de la hacienda en la obra del célebre escritor peruano. Esto
es, que vamos infiriendo la función de la hacienda como unidad administrativa y
económico-social, a través de su efecto en la conducta, en el cuadro valorativo de los
personajes y en las actitudes grupales de los diversos segmentos. Desde este punto de
vista, Los ríos profundos me parece complementar y expandir el horizonte vislumbrado
en Agua y planteado en la problemática social de Yawar Fiesta.

Diría además que Los ríos profundos me parece más relevante para la perspectiva que
hemos escogido en nuestro tema, que Todas las sangres, pues en esta última se
propone un amplio mural para ilustrar la descomposición del sistema de hacienda y las
tendencias modernizadoras en la región andina, al compás de los intereses de las
grandes empresas multinacionales. Pues bien, en Todas las sangres los hermanos
Aragón de Peralta (Don Bruno y Don Fermín) y Rendón Wilka encarnan la lucha entre
alternativas para el desarrollo de la futura sociedad andina; una de las cuales implica la
posibilidad de liquidar el latifundio sin fomentar el rechazo a la propia cultura y la
vergüenza por los valores sobre los que se asienta la tradición rural. A pesar de lo dicho,
el libro apunta en una dirección que desborda la correlación que hemos venido
observando y, por lo mismo, los roles de ciertos sucesos o personajes, para lo que nos
concierne, tienen otra significación. Entiéndase que esto en nada supone discutir los
méritos o aciertos del libro, pues no se trata de ello ahora.

162
 La única forma de salvar esta contradicción aparente en el pensamiento literario y social
de Arguedas, que de otra parte se desenvuelve con tanta coherencia interna, sería que
nuestra lectura de Todas las sangres desembocara en la siguiente lección: "todo el país,
en verdad, es gobernado y sufrido como una gran hacienda". Hipótesis que no es
descabellada, puesto que ya vimos que la hacienda es igual a una cárcel de indios; y, de
otro lado, El Sexto o la novela de la cárcel limeña, en nuestra lectura es la antípoda, el
microcosmos que reproduce en el volumen del edificio carcelario la totalidad del país, y
lo más puro y pervertido de su gente.

Resumiendo en pocas palabras, para nosotros no es menos importante advertir, de un

lado, las diversas reacciones que marcan la conducta de los mistis, los chalos y los
comuneros de Yawar Fiesta, o las diversas interpretaciones respecto de la mecánica del
poder incluidas en Todas las sangres, que, de otro lado, destruir el mito de la sumisión,
de la imposibilidad de rebelión del colono y de su absoluto envilecimiento. Por otra parte,
este discurso es paralelo a la quiebra del estereotipo único del señor feudal andino y se
conecta con el proceso demostrativo de la recíproca influencia entre los universos de
indios y mistis, proceso que se ha llamado también la indigenización o indianización del
opresor, y que equivale, de cualquier modo, a la superación de las dicotomías simplistas.
En suma, si bien la hacienda subyace como el paradigma social y económico en el que
ocurre la batalla de intereses y grupos étnicos encontrados, esta dimensión cultural
última confiere su particular signo al mundo andino, y se resiste a ser reducida al
exclusivo criterio de pugna clasista. Con esta convicción, creemos, pues, que el
concepto de la hacienda ha jugado un rol importante en la construcción de la realidad
literaria de Arguedas; que es algo así como una matriz que da paso a símbolos
renovados. Y, en la medida en que históricamente se presentía la liquidación del
sistema, en el nivel literario postula José María Arguedas que sólo había cambios en la
dimensión física y en el nombre de la unidad de explotación, pues ésta llegaba a
expandirse al nivel del país. Finalmente, la misma fría lógica que deslindaba entre
hacienda y comunidad libre, o propietario y comunidad, sirve para diferenciar entre
países dominantes y dependientes. Así se podrá decir que, también en este caso,
hallamos la resonancia del esquema original de José María Arguedas, sólo que ahora en
una dimensión más compleja.

III

Oponiéndonos a una versión hasta cierto punto alimentada por el propio autor, quien por
modestia insistía en lo precario de su formación educativa universitaria, creemos que es
justo resaltar la notable agudeza y ponderación de sus juicios al comentar sus propias
obras y su interpretación de las culturas del país y de las sociedades andinas. Por esta
razón, pensamos que conviene recordar, un par de párrafos de una conferencia dictada
por Arguedas en 1968, en la Casa de las Américas de La Habana:

163
 Ahora ¿qué es lo que piensan los indios al respecto de los
señores? Se han descubierto últimamente algunos mitos,
que son la expresión más cabal de lo que los indios
piensan respecto de los señores.

La mayor parte de las haciendas de la zona andina del país

tienen siervos, es decir, que trabajan gratuitamente para el
hacendado.

En una hacienda se descubrió un mito creado por los

indios, en el cual se asegura que hubo dos humanidades:
una humanidad muy antigua, que fue creada por el dios
Adan-eva. El dios Adan-eva creó una humanidad formada
por gentes que eran muy fuertes, que hacían caminar las
piedras con azotes y que construyeron grandes edificios
mediante ese poder descomunal que tenían; el defecto que
tenían es que eran relativamente escasos de inteligencia.
El dios Adan-eva se prendó de una mujer hermosa, pero
ella no aceptó los requerimientos del dios y entonces el
dios la llevó por la violencia a su casa y cuando la mujer
estuvo encinta la arrojó de su casa. Esta mujer era la
Virgen de las Mercedes.

La Virgen de las Mercedes dio a luz un niño, que es Téete

Mañuco. Téete Mañuco, cuando fue hombre, destruyó la
humanidad creada por su padre, haciendo caer lluvia de
fuego. Como quedaban algunos todavía vivos, él, con el
hueso de una canilla acabó de matar a los últimos que
quedaban de la humanidad creada por su padre y creó
luego a la humanidad actual, pero dividió a la humanidad
en dos gentes; los indios y los blancos. (Pero no les
llamaban blancos, sino mistis, porque la división es mucho
más cultural que racial). Dividió la humanidad en indios que
debían trabajar para los mistis, y los mistis que tenían el
privilegio de gozar del fruto del trabajo de los indios, a los
cuales se les podía hacer trabajar por la fuerza y
azotándolos. Pero creó al mismo tiempo el Infierno y el
Cielo.

Todos van al Infierno, porque nadie está exento de pecado;

luego todos van al Cielo. Pero el Cielo es exactamente
igual que la tierra; la única diferencia que hay es que en el
Cielo, los que fueron indios en la tierra se convierten en
blancos señores y hacen trabajar a los que en este mundo
los hicieron trabajar a ellos. Y así como los blancos o mistis
los consideraban a ellos como una humanidad aparte, los

164
 indios también consideran a los otros como una humanidad
enteramente aparte.

Hay otro mito que concibe dos grupos de haciendas,

creado por indios de una comunidad libre, una comunidad
en la cual los indios no fueron totalmente despojados de
sus tierras. Según ellos, la humanidad fue creada por un
dios que se llama Inkarrí. Inkarrí creó a los segundos
dioses o sea las montañas que protegen al hombre porque
de ellas brota el agua y son, al mismo tiempo, los dioses de
la fecundidad. Luego de crear las montañas, creó al
hombre y todo lo que sobre la tierra existe, y finalmente
lanzó una barreta de oro y allí donde cayó la barreta de oro
fundó la ciudad del Cuzco, que era la ciudad donde él,
Inkarrí, debía vivir. Después vino el rey español y entró en
guerra con Inkarrí. El rey español era mucho más astuto y
tenía armas mucho más poderosas: venció a Inkarrí y le
cortó la cabeza. La cabeza está enterrada en el Cuzco,
pero Inkarrí no está muerto. El cuerpo del dios se está
reconstruyendo hacia abajo, hacia abajo de las piernas;
cuando el cuerpo del dios esté enteramente reconstruido,
entonces dará un salto sobre el mundo e Inkarrí hará el
juicio final. Esta división es total y hasta hace nada más
que unos treinta años era absolutamente irreconciliable.4
Estamos persuadidos de que la vertiente etnográfica resulta enormemente útil para
asuntos como el que tratamos. Otro texto relevante para comentar la percepción de la
hacienda como matriz literaria es El sueño del pongo (1965). Este texto aprovecha y
reelabora un relato tradicional que escuchó Arguedas en varias zonas del país, con
ligeras variantes. En síntesis, es la historia de un pongo, de un siervo, quien por su
aspecto físico era el más miserable, débil y pequeño de los indios de la hacienda; por
dicho motivo, desde que ingresó al servicio del patrón, atrajo las burlas más crueles y la
ofensa permanente del amo, quien lo humilla y entrega a la mofa de la servidumbre, sin
cansarse de ridiculizarlo con la palabra y obligarlo a hacer muecas, imitaciones y
payasadas, para exponerlo al ridículo. El infeliz sujeto era agraviado cada vez que el
patrón lo veía o lo recordaba, llegando a inspirar lástima inclusive a los otros siervos.

El hombrecito no hablaba con nadie; trabajaba callado;

comía en silencio. Todo cuanto le ordenaban, cumplía. "Sí,
papacito; sí, mamacita", era cuanto solía decir. (p.15)
Su resignación no lo salvaba de tan triste destino; tampoco su humildad.

Golpeándolo con la bota, sin patearlo fuerte, el patrón

derribaba al hombrecito sobre el piso de ladrillo del
corredor. –Recemos el Padrenuestro– decía luego el
patrón a sus indios, que esperaban en fila. El pongo se

165
 levantaba a pocos, y no podía rezar porque no estaba en el
lugar que le correspondía, ni ese lugar correspondía a
nadie. (p.17)
Pero un día, ante el asombro del patrón y de todos los presentes a la hora del rezo,
cuando la servidumbre se reunía en el corredor de la hacienda, el hombrecito de la
historia abrió la boca. Se dirigió al patrón y le pidió licencia para hablar. Dijo, ante el
suspenso general y el asombro del amo y de todos, que quería contar el sueño que
había tenido, y así llegamos al clímax del relato.
En síntesis, contó que en su sueño habían muerto los dos, el patrón y él, el pongo. Que
naturalmente habían ido sus almas al cielo, en donde ambos fueron recibidos como
merecían, o sea el señor con honores, y él como siervo. Que luego San Francisco, con
auxilio de un ángel hermoso, el más hermoso de todos los ángeles, y del más viejo y feo
de los mismos, los habían cubierto, de miel al señor y de excremento al indio.

– Así mismo tenía que ser -afirmó el patrón-, ¡Continúa! ¿o

todo concluye allí?
Luego termina el relato en esta forma:

– No, padrecito mío, señor mío. Cuando nuevamente,

aunque ya de otro modo, nos vimos juntos, los dos, ante
nuestro gran padre S. Francisco, él volvió a mirarnos,
también nuevamente, ya a ti ya a mí, largo rato. Con sus
ojos que colmaban el cielo, no sé hasta qué honduras nos
alcanzó, juntando la noche con el día, el olvido con la
memoria. Y luego dijo: "todo cuanto los ángeles debían
hacer con ustedes ya está hecho. Ahora lámanse uno al
otro! Despacio, por mucho tiempo. El viejo ángel
rejuveneció a esa misma hora; sus alas recuperaron su
color negro, su gran fuerza. Nuestro padre le encomendó
vigilar que su voluntad se cumpliera. (p. 21)
A estas alturas de la exposición creo haber mostrado, el modo en que la matriz de la
hacienda subyace en gran parte de la producción de José María Arguedas, pero me
interesa puntualizar, y todos lo habrán advertido, que en su obra ese tópico es
transformado y recreado. ¿Cómo se produce ese fenómeno? A base de las luces
proyectadas sobre las condiciones humanas, reformulando el viejo planteo circunscrito a
la expoliación y el abuso, para luego mostrar este problema sin esquivarlo, a la vez
desde un múltiple asedio a las fuentes de las creencias colectivas, de la dimensión de la
cultura entendida como producción comunitaria, de la capacidad creadora de las
sociedades andinas; rehusando con tenacidad los clichés literarios del indigenismo
tradicional y del exotismo modernista; expandiendo su indagación al mundo de los
patrones y descubriéndolos en su complejidad inexplorada; atisbando por último los
canales inesperados a través de los cuales se nutre la personalidad de los campesinos
de la región andina, y su confianza en la rebelión de Inkarrí, para redimir a todos
aquellos que, como el pongo, no están en el lugar que les corresponde, porque ese lugar

166
 no corresponde a nadie, no debe corresponder a nadie. De este modo, el gran escritor
iluminó nuestro conocimiento del Perú con insólito brillo y pasión y verdad, de lo cual
estas páginas quieren ser un esbozo, en el empeño de aproximar la literatura y la ciencia
social.

Mi recuerdo de Sebastián

Fueron varios los motivos que influyeron en mi amistad con Sebastián Salazar Bondy y
en la manera casi automática de cultivarla. Buen fundamento fue el momento de la vida
nacional, el cual reclamaba el intercambio de experiencias culturales y políticas, para
asentar la apertura del remanso de la vida colectiva, a fin de que pudiéramos compartir
los años por venir.

Ahora que inicio este recuento cae por su peso la hondura de ese poema extraordinario
de Sebastián, que aún conservo ante mis ojos: Testamento ológrafo, sobre el cual he
discurrido varias veces1. Siempre aturdido por la belleza y la profundidad de su sentido.
Lo primero que salta a mi memoria, es la desenvoltura –variada y diversa– de sus
formas expresivas, no sólo trabajadas con ahínco, si no también con tesón inusitado;
especie de salvaje impulso para que percibamos su visión del arte y del artista y su
reclamo a los amigos y seguidores.

Por aquel tiempo, me había incorporado a la Universidad de San Marcos y trabajaba

como docente y al mismo tiempo en la Oficina de Publicaciones de la Universidad,
donde colaboraba con Víctor Lí Carrillo y Augusto Salazar Bondy, hermano de
Sebastián, ambos filósofos de formación europea y vasta cultura moderna. En ese
ambiente, entre clases y tareas de la oficina, sobrevolaba el asesoramiento a los
estudiantes y algunas ediciones. Hermosa aventura que completábamos acudiendo –a
menudo– al recientemente formado IEP (Instituto de Estudios Peruanos), con el deseo
de aparear el saber de las ciencias sociales y de las ciencias analíticas, es decir,
estrechar y acercar los parámetros de la historia y la crítica analítica.

Para enfatizar el curso del tiempo humano, corría el año 19652.

A Carlos Drummond de Andrade

The spider´s touch, how exquisitely fine,

Feels at each thread, and lives along the line

POPE

TESTAMENTO OLÓGRAFO

167
 Dejo mi sombra,
una afilada aguja que hiere la calle
y con tristes ojos examina los muros,
las ventanas de reja donde hubo incapaces amores,
el cielo sin cielo de mi ciudad.

Dejo mis dedos espectrales

que recorrieron teclas, vientres, aguas, párpados de miel
y por los que descendió la escritura
como una virgen de alma deshilachada.

Dejo mi ovoide cabeza, mis patas de araña,

mi traje quemado por la ceniza de los presagios,
descolorido por el fuego del libro nocturno.

Dejo mis alas a medio batir, mi máquina

que como un pequeño caballo galopó año tras año
en busca de la fuente del orgullo donde la muerte muere.

Dejo varias libretas agusanadas por la pereza,

unas cuantas díscolas imágenes del mundo
y entre grandes relámpagos algún llanto
que tuve como un poco de sucio polvo en los dientes.

Acepta esto, recógelo en tu falda como unas migas,

da de comer al olvido con tan frágil manjar.

Estancias poéticas en

El tacto de la araña

La poesía última de Salazar Bondy produce inocultable asombro en el lector y en el

crítico. Antes de El tacto de la araña, estimaba la obra poética de Salazar por algunos
poemas extraordinarios del tipo de "Ojos, mundo": pero su poesía se me figuraba, sin
embargo, un conjunto de intuiciones fugaces agobiado por la incesante búsqueda de un
temple, de un cauce idiomático que emparejara su vocación cultista con su innato
reguste del habla coloquial, y el celo por el molde castellano, de inspiración literaria, con
la picardía y nostalgia de la canción criolla; en suma, percibía en ella aquel esquivo
anhelo, por entonces, de materializar la eternidad.

La cautela habitual en el oficio no me impone callar la impresión que me deja hoy su

libro. Este no es ya un relámpago, no es siquiera un concierto de hallazgos
deslumbrantes, es, y aflige decirlo ahora que el autor ya no existe, una iluminación
contínua, un vértigo constante de poesía y verdad, como quizá no hay otro en las últimas
décadas de nuestra literatura.

El tacto de la araña empieza con un poema que debe leerse como dedicatoria y como
testimonio. Dedicatoria que invoca al amor definitivo: testimonio de adhesión a una

168
 actitud frente al mundo, categorizado ideológica y estéticamente; y testimonio de fe en la
capacidad del ser humano para ser él mismo, consciente de su condición precaria y su
voluntad por trascenderla. Los poemas que lo siguen serán ordenados, por el análisis,
en varias secciones que habrán de mostrar de qué modo, con qué intensidad y ante qué
incitaciones, se vuelca esta poesía, especie de parábola contemporánea, y cómo el libro
es un múltiple, aunque unitario, asedio a la realidad plena, ante la cual el poeta consume
su vocación de aprehender y describir la verdad trágica, pero hermosa y cautivante, de
la entraña temporal que configura el ser del hombre y de su creación.

Testamento ológrafo, en el portal de la serie, descubre serenamente la intimidad con la

mujer amada; el monólogo sirve al curso del vivir que se proyecta en el mundo casero y
lo confunde con el trabajo, los sueños, los objetos, y el presagio jamás pronunciado. Ahí
están, rescatados, el cielo de la ciudad, trozos de biografía, los libros y sus páginas
ganadas a la fatiga o la pereza, y un deseo de permanecer, de sobrevivir al tiempo que
lo devora y que, al hacerlo, lo confirma en el penoso acceso a la realización íntegra. Las
líneas finales depuran un rasgo esencial en la visión poética del autor, y lo hacen,
justamente, en apertura de diálogo:

Acepta esto, recógelo en tu falda como unas migas,

da de comer al olvido con tan frágil manjar.
Qué extraña y conmovedora confesión de amor, y qué hábil manera de remozar el
envejecido formulismo jurídico, para bromear con el tiempo e imaginar su proscripción;
pero, además, qué natural comportamiento, viniendo de Sebastián, este departir del
contacto efectivo, del ligamen familiar y sentimental, que es uno de los focos más
diáfanos en su poesía, y en tan exacto ajuste también con el hombre que fue Salazar
Bondy.
El cuerpo mismo del libro observa varias líneas de desarrollo que intentaremos esbozar,
tanto en su estructura individual cuanto en su carácter complementario, y cuya relación
podría definirse como un ritmo cíclico, como una tensión vigente que las engarza y
completa, para llegar al diseño de una imagen general del hombre, inspirada en la
experiencia de la vida y de la muerte, y de la cual se infiere una poética inconfundible y
vigorosa.
Tras el remanso de intimidad que infunde el poema inicial, los que lo siguen desvelan un
cuadro exterior, abierto, volcado al conocimiento del ser a través de los hechos,
habituales o insólitos, minúsculos o graves, del vivir cotidiano. El aceptar la vida como un
oficio amado y cruel, enternecedor y lastimoso al par. El admitir que ella es atravesada,
en su centro mismo, por un eje temporal que hace inevitable el cambio, y que ese
cambio ocasiona su esplendor y miseria, y la perfecciona o la niega. Por saberlo,
precisamente, dice de la vida: "… es lo único que verdaderamente me interesa/ pues es
más perfecta que los sueños". La exaltación de la riqueza fantástica que reside en los
actos simples, repetidos o impredecibles, no lo conduce a la versión sentimental, ni al
beatus ille pastoril, ni al estremecimiento teológico. Casi con sarcasmo, quizá con
amargura admite:
…que un día lleno de perfume y de música de alas
se la comen los gusanos

169
 se llama carroña
y todos la olvidan
La vie en rose
Tal certeza irreversible, que nos remite al tiempo y a la muerte, fluye en el libro con una
intensidad excepcional. Importa saber que no aparece en un discurso teorético; que, por
el contrario, advenimos a su revelación tras sinnúmero de instancias en las que la
experiencia individual o individualizada, nos atropella con una premura que dice de la
lucidez del autor, y con una melancolía que no empaña la aceptación del destino
irrevocable. He aquí un fino ejemplo de esta problemática:
Cuántos relojes he visto, cuántas veces
he ido de prisa a encontrarme con un vacío…
todos ellos son ciegos y crueles,
uno pierde el tren lo mismo,
uno envejece igual
y caen los alcatraces, la vida, los años gota a gota.
Contra el reloj
El tiempo es, pues, la sustancia esencial, el horizonte en el que transcurrimos y
desaparecemos. Es el tiempo adherido a las y viejas tenaces maderas, el rasgo que las
califica: ellas "vieron a tantas familias despedirse, volverse polvo y llovizna". En esa
incidencia con el eje temporal se funda nuestra respuesta o receptividad, nuestra deuda
como la concibe el poeta en Patio interior: deuda que Salazar, angustiado por vivir en el
tiempo, por encararlo plenamente en adhesión y en revuelta, liquida cuando exclama:
Patio interior,
cuervo de ociosas neblinas
entre cuyas largas plumas los amantes
se deslíen como una inscripción de pañuelo
os debo ahora mismo mi fosforescente vicio,
y os habito,
os corrijo,
os firmo con mi rápido nombre de cuchillo.
La misma lógica que impone el cambio y que en la visión poética nos entrega a la
persona y su mundo en unas migas, o el hilo de las sucesiones en una fila de alcatraces
que caen, como los años, gota agota, va extendiendo su imperio y acomete a otro amor
de Sebastian: la ciudad. Cuenta el autor que arrebataron la noche a la ciudad moderna,
y quedamos en ella "como búhos que buscan oscuridades"; pero dice también que esta
otra noche, la modificada por los tubos fluorescentes, no es sino un remedio frustrado,
"un antifaz fetal del día que pasó". Y con Life vest under your seat, ese rótulo neutro que,
no obstante, inquieta al pasajero cuando ocupa su plaza en el avión, Salazar
reconstruye la atmósfera indefinible y desproporcionada que lo sobrecoge en el
aeropuerto moderno:
Aeropuerto, piano de cola del planeta,
suenan en tu dentadura ciudades, cifras y apellidos,
y tus espesos ropajes de hierro amortiguado

170
 retardan mi paso bajo tus horcas,
mi larga sombra ante tus lacios flecos eléctricos.
Ese frío impersonal, ese bullicio sin afecto conocido, esa maquinaria compleja e
imponente lo que ha marcado la reacción del escritor, lastimándolo con la falta de
resonancia para su ansiedad de viajero o su ilusión de cazador de vibraciones. Lo
invade, por ello, un sentimiento de soledad, de solitario; el mismo que a veces lo
introduce en el claustro de la calle, y le trae la mofa de la aurora; aquella conciencia de
que, sin tenerlo, pierde el día, aquél que late, como la ciudad auténtica, la vital y poblada
de seres concretos, distinguibles, queridos, y de la que por vida estuvo "pendiente en
cada sueño y pensamiento". Los poemas: Mendigo, Rayo de Cadáver y Operación
Ayacucho subliman la percepción de un nuevo recorte que nos cercena en cuanto
hombres y victima con el furor de la máquina, con la impiedad de la guerra, con el
estigma de la injusticia. En cada instancia, el testimonio aflora como pérdida personal,
como un reconocer que hemos cambiado, que nos han mutilado, y que, en cualquier
caso, hay un tiempo que viene, el de los hijos ajenos o propios, que nos juzga en
silencio pero sin piedad. Otra estancia del libro está compuesta por un espectro cargado
de memorias: niñez, adolescencia, personas, objetos, casa, que en la alquimia del verso
son rescatados para que el ayer se introduzca en el hoy. El tono nostálgico que a ratos
campea en estas líneas, no triza la convicción de que se vive a este lado del tiempo; no
encubre la realidad con la leyenda desvanecida; se limita a comprobar que el hoy es el
ayer más la huella que impuso el paso de los años, la interrogante cargada como un
signo que cada quien posee, como una sombra que empalidece los perfiles. Grabación
para Augusto ilustra esta gama poética que también encontramos en Rosa sólo escrita y
en Improbable juventud, del cual copio un fragmento:
Quise ser un quimérico libro
abierto al azar por la brisa de su canción,
y hoy sólo tengo ausencias,
el dorado vacío de la improbable juventud
apretado en el pecho,
empobrecido ya y cayendo como la tarde.
Hay implicada toda una poética de lo memorable cuando Salazar escribe: "Espejo a
medio día, el recuerdo es un oro impotente que nadie nos envidia"; por eso, sólo el
recuerdo es capaz de oponerse a la Astucia del olvido, y frente a éste sólo el nombre –
en el contexto del poema– puede redimir a "la improbable Hilda, a la no sé si Elba u
Olga, de la muerte que ahora es su despiadada madre". Nuevamente los viejos tópicos
de la muerte y el olvido se estrechan y confunden como en tantos pasajes del libro. En el
texto A unos poetas, el autor habla de los mágicos labios comunicantes de unos libros
dilectos; en los Convidados el aprecio y el nombre reconstruyen el encuentro con los
amigos lejanos; y en Salutación del pequeño optimista, frente a la toma de conciencia de
algo que escapa a nuestra voluntad, asoman la memoria y la palabra, el recuerdo y el
buenos días, y nos reintegran a nuestra entraña humana, el gozoso reencuentro con el
prójimo y la vida plena, por virtud de la palabra que se hace poesía, y que, al descartar
al olvido (y en consecuencia, a la muerte) se hace vida.

171
 La imagen del hombre se nos ha revelado así desde una doble coyuntura: como recluso
y como despojado. Recluso o solitario, privado de afectos, incomunicado; y desposeído,
avasallado por el artificio, la técnica o la despersonalización colectiva.
La muerte que Salazar describe "es un florido artefacto mecánico". No hay duda que lo
técnico y lo cosmopolita distorsionan el contacto humano y proscriben el perfil personal,
generando ese desajuste que hiere al poeta en la calle sin noche, en el aeropuerto sin
eco afectivo, en los jardines de escaparate; pero el tiempo que rige las sucesiones e
invita al olvido, a pesar de la memoria, al despojarnos nos urge a vivir de remanentes, y,
cada día, nos hurta un poco más, al extremo que el poeta se pregunta por la tierra
perdida:
Y cómo seré capaz de tomar un mapa escolar y
encontrar
en sus minucias el lugar tórrido de la inocencia,
la tierra que perdí bajo los pies antes de irme
y cómo, al fin, he de aceptar sin más mi plato de
lentejas.
Así llega Sebastián Salazar a un tercer estadio en el que los mundos individual y urbano
se incluyen en la visión de la sociedad como fenómeno sociológico. Persiste el acento
cordial y la configuración de la imagen se desgaja desde la experiencia concreta; por ello
su palabra está henchida de vigor, desprovista de estridencia; su tono es enfático sin ser
retórico; y la condensación del pensamiento nos llega en el interrogatorio a los héroes
por la herencia prehispánica, por los mitos de que nos hicieron creyentes, o en el
reproche por la paz interior y exterior que nos enajenaron.
Digamos que el arte poética de Salazar Bondy aparece con diafanidad en los breves y
limpios versos de su Recado para un joven poeta:
No estés solo,
no hables contigo de ti mismo,
no mires demasiado
tu cinema en penumbra.
Pero que igualmente aflora cuando escribe el enamorado o discurre sobre la poesía, y
cuando confiesa que espera que ésta lo consuma y maltrate, antes que proclamarse su
trovador o su dueño. Poética construida en función de un tú y un destino solidarios;
dispuesta para contagiarnos la conciencia del tiempo que se agazapa en el ritmo del
verso, y que nos acomete con la cuidada disonancia del léxico, con el expresionismo
incisivo, sarcástico de las figuras, para, finalmente, precipitarse y subyugarnos con la
intensidad plástica de las enumeraciones que decrecen y se renuevan, y que, en su
dinámica, redefinen el valor de los símbolos tradicionales.
Si la poética nos dibuja al enamorado y al hombre que renacen en la entrega absoluta y,
palabra a palabra, recomponen su lección sobre el tiempo y el olvido, la muerte es el
meollo fundamental del libro, y de muerte se nutre su palabra poética: los nuevos
tiempos, los nuevos versos, la nueva violencia no acallarán su mensaje: "si borrase las
cosas atroces / que nos emparentan con la muerte"; y aunque el autor no la define, las
líneas que siguen identifican a la muerte y nos previenen:
Sin duda la verdadera muerte es lo que nos niega.
Ya nada cabe agregar a estos versos; ellos nos devuelven al poeta entero:

172
 Tengo los siglos del mundo
y soy la ansiosa nariz
de un animal del tercer día
donde ya está el hombre,
donde estuvo Dios antes de morir,
donde mañana estaré
todo claro purificado.
Y así está ahora, Salazar, en su poesía.

El orden y las luces de Blanca Varela

Difícil libro, el de Blanca Varela, por la condensación expresiva y por la secreta e

intrincada red de correspondencias que sustentan su pensamiento poético. Dos
secciones lo integran: la primera, Luz de día, que da título a la obra y consta de 6 piezas,
y Muerte en el Jardín, que reúne 15 poemas. En ambas discurren ciertos hilos que,
antes que en secuencia, diríase que se hallan en proporción equivalente a la que lleva
de lo abstracto a lo concreto, o de lo genérico a lo particular. Si nos atreviéramos a
sugerir una característica de la unidad así establecida, nada se nos ocurriría más
valedero que subrayar algo que, para nosotros, resuena como una actitud anticlásica,
fuera de toda estricta clasificación estética, y, por lo mismo, entremezclada con el gasto
espiritual que trasciende de la rebelión de la palabra.

Abre el poemario Del orden las cosas, texto indispensable para apreciar la organicidad
del libro, pues define la ubicación de la autora ante el fenómeno de la poesía y la
realidad. Alienta en él un buscado tono reflexivo, de sentencia, que no obsta para que el
discurso cruce los linderos entre lo imaginario y el mundo de los objetos circundantes,
entre lo exterior y lo interno, entre lo personal y lo genérico, asociando estos niveles en
incontrolable y transfigurada unidad. Sin embargo, el acento de la composición pretende
impresionarnos (y lo consigue) por un impuesto rigor objetivo, cuidadosamente
impersonal; de ese modo afianza la premisa según la cual lo imaginario y lo fáctico se
impenetran como experiencia que nutre a la creación:

Hasta la desesperación requiere un cierto orden. Si pongo

un número contra un muro y lo ametrallo soy un individuo
responsable. Le he quitado un elemento peligroso a la
realidad. No me queda entonces sino asumir lo que queda:
el mundo con un número menos (7).
El vocablo orden adquiere de improviso un poder virtual; se carga en el contexto de un
contenido que lo equipara a conciencia de responsabilidad, y, por ende, al proceder con
responsabilidad accedemos a la genuina percepción de lo real, a distinguir lo que queda.
Esto es, a reconocer los recortes de la realidad, a percibir su esencia por la intermitente
mutilación que ésa experimenta, y con la que nos afecta al modificarse y obligarnos a un
reacomodo frente a ella. Viene luego el salto analógico a la esfera poética:

173
 El orden en materia de creación no es diferente. Hay
diversas posturas para encarar este problema, pero todas
a la larga se equivalen. Me acuesto en una cama o en el
campo, al aire libre. Miro hacia arriba y ya está la máquina
funcionando. Un gran ideal o una pequeña intuición van
pendiente abajo. Su única misión es conseguir llenar el
cielo natural o el falso. (7-8)
El quehacer creativo se revela, además, a la autora, como una problemática, en la que la
retención de la imagen con la que llenamos el cielo natural o el falso demanda un
empeño inaudito, pues tenderá a esfumarse y a hacernos patente, en consecuencia, un
nuevo vacío. Ante norma tan frecuente como previsible, la autora declara:
Hay que saber perder con orden. Ese es el primer paso. El
abc. Se habrá logrado una postura sólida. Piernas arriba o
piernas abajo, lo importante, repito, es que sea sólida,
permanente (8).
Su poética, pues, se resume en una voluntad de vigilia frente a esta incesante privación
que nos trastorna el mundo en que vivimos y en que quisiéramos vivir: ahí radica el
absurdo del llamado mundo real. Pero su respuesta es tajante; al creador, gracias a su
lucidez, no debe confundirlo este signo adverso de la realidad; al contrario, él debe
convertirlo en un conocimiento instrumental que le permita fijar su orden disonante, o
sea, debe asumir una posición de impasible crudeza frente a la destrucción sistemática
de lo imaginario y lo fáctico; destrucción en la que está incluido el propio personaje
creador, que no puede ni debe sustraerse de esta dinámica sórdida, sino más bien,
incorporarla en el destino de su testimonio. La creación, entendida así, no es un fin, no
puede serlo; es un ejercicio hondo, auténtico; es el punto móvil, el único estado de
disposición válido per se, e inalienable ante las presiones y recortes que destruyen y
distorsionan el contorno del hombre.
Tengamos estas reflexiones como guía para examinar el resto de la obra. Calle Catorce
reduce lo precedente a la representación de un tú y un yo simbólicos, que se descubren
envueltos en esa atmósfera entrevista, y que experimentan el desconcierto de la
revelación. Ésta adviene como un ritmo reiterado que se impone por su circularidad; por
su persistencia. Por él hacen crisis las nociones de certidumbre (Acaso es cierto?) y de
veracidad; se diluyen las imágenes en planos superpuestos y cruzados; la enumeración
caótica, las frases breves, la dispersión de los objetos, se precipitan en una secuencia
cinematográfica, de la que no se evaden ni el tú ni el yo. Vano será el mirar con asombro
las aristas móviles de la realidad, pues nada captura su cambio, y la fuga de
sensaciones, al igual que las flores, subraya que estaban destinadas a morir cada día. El
mundo real y el imaginario son evanescentes, frágiles, engañosos, incitan a desconfiar
de lo que es, e incluso, de lo que aunque próximo, nos está vedado poseer. En este
desconcierto nada es y puede intentarse seguir siendo lo que no se es; en otras
palabras: aquello equivale a la frustración renovada en la que nos hallamos inscritos. Ni
la memoria, ni el recuerdo oponen una valla al deslizarse constante hacia el no-ser, que
inunda la realidad de apariencias:

174
 Siéntate conmigo en esta plaza fantasma, en esta ciudad
fantasma y contemos todas las luces, no sólo las que
iluminan este fracaso sino las posibles (13).
Nuevamente el absurdo y el círculo vicioso: "Puerta giratoria por donde entro y salgo
siempre al mismo lugar:…" y en donde se emparejan el azar y el odio como agentes del
destino. No importa ni vale exaltar "las bellezas de la vida" incrustadas en la viscosidad
del hastío, de la noria que no sabemos controlar, y de la que no somos responsables:
pero que terminamos consagrando con un estoicismo que disimula, más que
resignación, la indiferencia cultivada en el permanente extravío. Indiferencia, sin
embargo, que no basta para renunciar a vivir "un día más y un día más y un día"
sumidos en ese espasmo obsesionante.
Canto en Ithaca escarba en la virtualidad del recuerdo y su función catártica, pero para
negarla. "¿Qué hacer con los recuerdos? Confundir seres, lugares, caricias. Cruzar todo
el océano para llegar a este parque que queda a una cuadra de casa" (15). Contra el
desborde inconexo de la memoria, el presente acumula visiones deshilvanadas, cuya
nota en relieve es el alejamiento de los otros; la soledad se enseñorea del ambiente y
desdibuja las imágenes retrospectivas:
El cielo es siempre el mismo: desierto, a oscuras,
deslumbrante. Cielo amarillo de Lima, balcón de cenizas,
muladar de astros (16).

Iluminación repentina que nos plantea el absurdo del

absurdo: Qué camino escoger que no nos obligue a cerrar
el círculo, a estrecharlo a ser uno mismo toda la oscuridad
y el temor de esa calle desconocida; el absurdo de
reconocerse inclinado sobre esa fuente que nos devora y
devuelve, máquina de sueños, la misma imagen sin
párpados, sin reposo? (16).
La vida propia y la del mundo en que vivimos se aglutinan como una tentación para
escapar a la circularidad recurrente; para ser, merced a la conciencia de lo que no es;
como una requisitoria para mirar el sentido de ese espiral sin fatiga; pero esta decisión
conlleva que aceptemos la proscripción de la soledad, el deslumbramiento incauto del
espectador que aislándose se niega, y de alguna manera, así se incorpora en la extraña
dialéctica de esta realidad caótica. Soledad que no libera y agobia; toma de conciencia
que infunde una esperanza irrealizada en Antes del día (17-8), y que, por ser "golpe
contra todo" lo es también "contra sí mismo". Refugio aparente cavado también en la
propia voz respondiéndose con el "fracaso de cada ola"; o, finalmente, la fuga anhelada
que repiten los dos últimos acápites de Madonna (19-21).
Hasta aquí, el examen de varios textos nos revela, a la par, las líneas más acusadas de
una teoría poética y la cosmovisión que la fundamenta; pues bien, ambas vertientes se
condensan en un verso extraordinario de Plena Primavera (23-4), que evoca, por
diferencia, la recreación de tópicos tradicionales en la poesía europea. En efecto, vida y
muerte componen un binomio que atareó siempre a los creadores; y que, Blanca Varela,
siguiendo el desarrollo natural por el que nos conducen sus premisas, inserta en su
Plena Primavera como visión del vivir creador: "la vida –dice– trabaja en la muerte con

175
 una convicción admirable. ¡Qué ejércitos, qué legiones, qué rebaños combatiendo y
pastando en ese campo de hielo y silencio!" (24). Entonces, fríamente, también el
optimismo empieza a recortarse.
Los poemas agrupados en Muerte en el Jardín detectan, en conjunto, un acento
personal que los distingue de aquellos de la primera sección; en éstos escuchamos el
testimonio de una voz que categoriza su mundo y su realidad personal, en concierto con
la poética desarrollada en la parte primera. La organización de este nuevo horizonte se
produce lentamente, extendiendo el clima opresivo y solitario, de melancolía y nostalgia,
con un signo intelectual que rehúsa apoyarse en la confidencia. La autora se exige una
severidad, una gravedad en el lenguaje, y en cada disyuntiva de transferir a símbolos la
intuición personal, o resolverla en una vaga reminiscencia en la que la palabra se diluye
en paisaje; en esta alternativa se concreta la calidad mejor del libro, que en sus puntos
más altos accede, como en los poemas iniciales, a una sublimación constreñida en las
incisiones que esos símbolos incrustan en la realidad, recreando la síntesis de un
desapasionado mirar el tiempo, el amor y la vida.
El tiempo irrumpe ya no como una afluencia iterativa, pero externa, neutral; el fluir hiere
y envuelve esta vez a una persona más concreta, obligándola a reconocerse en su
contacto con otros, con anhelos y valores llamados comúnmente humanos. El tiempo "es
un árbol que no cesa de crecer" (35); es "esa gota de luz que será / que fue un día" (36);
es la "imagen que perdí ayer / El mismo árbol en la mañana / y en la acequia / el pájaro
que bebe / todo el oro del día"(37). El poeta absorbe, interioriza la inquebrantable
repetición, el invariable fracaso que nos arrebata lo que ha sido, lo que es, lo que podría
ser; o dicho de otra manera, el tiempo actúa la gran privación que no asume en la
soledad, a causa del despojo.
La naturaleza humana es reacia a convenir en el destierro de la esperanza; fabrica y
renueva posibles vía liberadoras. Ninguna como el amor para incitar al sueño, para
impulsar a la reconstrucción y al nuevo comienzo; pero en Vals (41-42), esta inspiración
que nos confirma el apetito de una razón vital, del amor como norma perfecta, apenas
concretada se esfumina: "No he buscado otra hora, ni otro día, ni otro dios que tú"; el
empecinamiento por sustentar en el tú y el amor una reconciliación con la esperanza se
frustra también, en la medida que la actualización del ideal se pierde, en las horas y los
días, entre insignificancias: "en la humedad del guisante, en la hinchazón de la ola, en el
sudor de la raíz". Mientras tanto, la agonía del amante permanece impasible, vale decir,
asimilándose al tiempo "detenido para siempre" en su calidad, y de otro lado, la
búsqueda reiniciada en cada paso concluye con su figuración "como una piedra
encadenada al aire", en tanto que el ser, ansioso de perfección, continúa exigiendo su
razón de luz, la razón de amor que le ilumine el mundo y devuelva un sentido vital a los
días.
La recta lectura de Vals, se nos ocurre que no es la del lamento o canto al desengaño; el
propio título escogido, como las líneas entre paréntesis, exhiben un ánimo de ironía que
usa lo grotesco para representar la banalidad con la que, de sustituir lo auténtico nos
precipitamos en la réplica del absurdo, engañándonos. No es el reproche al tú, incapaz
por la naturaleza y el dictado de la realidad. "No eres tú / siempre yo / …Siempre
saliéndome al paso" (39); pero tampoco es por defecto de la persona que ama y requiere
la perfección del amor: es por causa del "No estar", de aquello imposible de fundar en
descripción positiva: "esto es la noche. Esto soy yo" (43). Así aparece, igualmente,

176
 cuando en una proyección de lo íntimo a lo comunal, la autora se pregunta por la
realidad del país, por lo que hoy, al percibirse, se manifiesta como lo que es el país:
entonces, después de preguntar "¿Cómo fue ayer aquí?", responde: "Sólo hemos
alcanzado estos restos…", aquello fue fracturado en el "círculo roído por la luz y el
tiempo". De esa manera se acoplan bajo un signo único la realidad íntima, la del país, y
un concepto generalizador de las realidades material e imaginaria del poeta, como si un
nuevo símbolo de privación y de fracaso encubriera la superficie de lo que percibimos, e
impidiera realizar lo que anhelamos. La carencia de una razón vital, encarnada en el
amor, es análoga para el ser individual y para el ser social. Llegados a este punto del
discurso poético, el conocimiento de un pasado histórico (en el caso del país) se
empareja con el recuerdo de la memoria personal, y en Máscara de Algún Dios (47-8)
una nostalgia por lo que fue, por lo que debería o podría ser asciende con imperio, en
procura de una explicación: si el presente se suprime a sí mismo, habrá "¿siempre algo
que romper, abolir o temer?"; "¿Y al otro lado? ¿Al revés?" (48), se repite y nos
pregunta. Un otro lado y un revés sociales e íntimos. Asoma entonces, fugazmente, la
sonrisa, el mérito del tal vez, del condicional que hace el pasado y el futuro; de la
virtualidad escondida en un trasmundo:
Tal vez el otro lado existe
y es también la mirada
y todo esto es el otro
y aquello esto
y somos una forma que cambia con la luz
hasta ser sólo luz, sólo sombra. (48)
El final no es la derrota de la negación o de la duda; no es el dominio de la condición
perfecta imaginada en el amor; el poeta no se atreve a imaginar una instancia ideal y
postula "una forma que cambia con la luz / hasta ser sólo luz / sólo sombra"; que es la
primera rotunda afirmación, en el plano personal, del predominio del tiempo y, por su
efecto, de la privación constante.
Invierno y Fuga (51-2) repite el intento de quebrar el absurdo que nos limita. Este poema
acota al titulado Plena Primavera de la sección inicial, y es una variante sobre el mismo
fermento; pero lo que allá es actitud reflexiva, aquí es respuesta vital: "Este es el día en
que llega / la ácida primavera / en que es dulce la herida / de estar vivos" (51). Mas, ¿por
qué nuestro participar en el mundo debe polarizarse, indefinidamente, entre al aspiración
y el fracaso: Padecemos un destiempo, fatal que nos avecina sólo a lo que queda, que
únicamente nos permite asomarnos a los restos, que nos impone una tardanza o una
anticipación irrelevable. La realidad ya no sólo nos circunda, nos ha invadido y desde
nosotros retorna proyectada a lo externo; la vida es la secuencia del destiempo, la
muerte llena de oro: es la no-vida. La vida plena, la otra, la esperada, sólo es activo
sueño.
Más de una vez la autora vacila ante la afirmación de un destino tan privado de
esperanza; reinicia la persecución de un ideal contrapuesto a la realidad, pero fracasa;
imagina un trasmundo, el otro lado de la realidad que la limita y se desengaña; acaba
preguntándose si es falta de amor lo que enturbia su visión, o si la dureza de su mirar le
impide discernir aquellas instancias en que se verifica la rotura del tiempo y del vínculo
vicioso. En cada oportunidad, sin embargo, la comprobación negativa trasciende

177
 implacablemente. El epílogo del libro, no obstante, se titula Victoria (55); pero victoria
que afinca en un lenguaje cuyos signos han aceptado las correcciones que el tiempo
inflige a nuestro querer ser: la nostalgia será sólo un relámpago instantáneo, acicateado
por el ayer y el presente que nos trastorna el tiempo; el amor un despojo sin tregua; en
fin, "La primavera es breve a ambos lados del camino". Pero al aceptar que la realidad
se le aparece así, y que así hay que encararla, la victoria, su victoria, sólo podrá llegarle
del reconocer, crudamente, lúcidamente, el absurdo y el mundo derruido que lo nutre. La
poética general se actualiza entonces en un acto de desafío que la decide a aceptar esa
realidad, tal como es, ante la luz diurna, liberada de la penumbra engañosa del sueño y
el recuerdo. Mundo de agostamiento, de zozobra, que la poesía de Blanca Varela
subyuga con un temple de contención y de estoicismo admirable; y en el que la
búsqueda de la belleza y la verdad atestiguan el triunfo liberador de la poesía.

El desconcertante contar de Vargas Vicuña

Once años después de Ñahuín, el nuevo libro que publica Vargas Vicuña invita a
averiguar por la suerte de un escritor y de un modo narrativo que entonces cautivaron a
la crítica. Como Ñahuín, Taita Cristo es una colección de cuentos; el primero de ellos
presta su nombre al volumen, los otros son: La Pascualina, Pobre Negro, Tata Mayo, En
la altura, Ojos de Lechuza, El desconocido y Memoria por Raúl Muñoz Mieses. Si bien
publicados en diarios y revistas en ocasiones diferentes, ahora, reunidos en volumen,
entregan un testimonio unitario del trabajo lento y silencioso, pero constante, de Vargas
Vicuña.

Sería útil que pretendiéramos revisar en esta nota cada una de las piezas que
componen el libro; pero una enumeración dispersa de las impresiones suscitadas por su
lectura, posiblemente, serviría de poco al lector de nuestro comentario. Intentaremos
organizar nuestro discurso, por consiguiente, de modo que ofrezca una idea muy general
sobre el conjunto, a fin de concentrarnos en dos reflexiones que, a juicio nuestro,
enfocan hacia méritos sustantivos de la obra.

Sobresalen en el volumen Taita Cristo y Tata Mayo por ser los textos de arquitectura
más nítida y por preservar el equilibrio entre la crudeza patética, el ritmo detenido de la
acción, y el continente lírico en que se sublima ese desconcertante mirar o contar, del
que fluyen el impasible retorcimiento del dolor y la amargura irredenta de la resignación.
Como en las mejores páginas de Vargas Vicuña, en ambos cuentos actúa también, en
forma invisible pero activísima, una dimensión espacial constituida por el plano sonoro;
parecerá pueril esta observación, pero no lo es, y por el contrario, reviste importancia
suma para entender la factura, la mecánica constructiva del cuento, así como el efecto,
el punto en el que se apaga la anécdota y emergen los símbolos que proyecta la historia.

Ya se ha dicho, a propósito del estilo de Vargas Vicuña, cuán feliz resulta en su prosa el
aprovechamiento de un vocabulario y un tono coloquiales; pero ello se refiere, y no hay
objeción en contrario, al nivel en el cual escoge el autor la norma de lengua de la que se
sirve en sus obras. Sin embargo, a lo que se desea apuntar en este caso es a una
estructura oral de los cuentos, a una atmósfera, a una lógica interior, a un acento oral.
Podríamos agregar aún, que, a diferencia de los escritores contemporáneos de Vargas

178
 Vicuña, éste favorece a la fuente oral como surtidor de motivos para sus cuentos. En
efecto, a menudo rehace leyendas, se apoya en supersticiones, reelabora sucedidos que
le han contado y que, en su versión escrita, conservan ese carácter de literatura oral, de
posesión común enriquecida en su correr de boca en boca.

Con toda seguridad que, si Vargas Vicuña se limitara a transmitir lo que le cuentan o ha
escuchado en sus repetidos viajes por la sierra peruana, sus textos difícilmente
mantendrían la tensión y el nivel artístico que los distingue, y que son el sello de su labor
creadora. El hecho que debemos considerar es, pues, precisamente, que, en tanto
escritor, Vargas configura un estilo y un mundo que depuran el carácter de sus fuentes,
y lo consigue añadiéndoles la perennidad de lo escrito, sin renegar de la impronta
espontánea, arbitraria y evanescente del relato oral. A la inversa de lo que ocurriría si
escucháramos una grabación recogida en el campo, en la que comúnmente se
interpolan digresiones y referencias, los cuentos de Taita Cristo, y en modo especial esa
pieza, están poseídos de un tono grave y mediativo, que insufla hondura poética al curso
de la palabra. Nada es banal en él; incluso los detalles nimios manifiestan o pueden
ocultar una desconocida fuerza que los torne relevantes.

Como lector, creo que accedo a la representación de Taita Cristo cuando, a las grafías
sobre las que poso los ojos, asocio una imagen sonora que se puebla inmediatamente
de voces, gritos, música, murmullos, que surgen a primer plano o se asordinan, para que
una voz mejor templada conduzca el hilo principal del relato. La lectura que prescinde de
esta exigencia, se me ocurre que mutila parte esencial del encanto y de la realidad de
Taita Cristo, y en general de la obra de Vargas Vicuña. En cambio, de procederse así, se
advertirá cómo se suceden las voces, mientras los personajes secundarios sirven de
marco para que encuadren los constantes disloques de la acción dominante, a la par
que gana en sentido la morosidad con que se desplaza la línea de mira del escritor, y se
nos presenta el ambiente colectivo, popular, expuesto dentro de un paisaje animado por
una actitud rural, que le transfiere valores y creencias locales.

La oralidad del estilo no es pues sólo léxica o sintáctica; la arquitectura de la obra asedia
los saltos y esguinces de la conversación; los ruidos y murmullos entretejen la atmósfera
de coro, o de escenario abierto, en el que actores y narrador se confunden. De ese
modo la construcción de la historia conquista una solemnidad de rito, mientras la palabra
se hincha y gana en sugestiones que, por instantes, resuenan con el eco conmovedor de
los salmos, la revelación luminosa de la parábola, o la corrosiva insistencia de la letanía.

Creemos que los cuentos de este libro comparten un motivo de raíz cuasi-religiosa, sin
que ello necesariamente afecte al tratamiento que merecen en la obra, ni a la índole de
su mensaje. Pero en todos ellos percibimos un conjunto de incitaciones que se
desprenden de una idea de la culpa, del castigo o sacrificio y de su subsecuente
expiación. El contexto cultural en el que se sitúa ese motivo es el peculiar a una aldea de
los Andes, con su mezclado sentimiento católico, al que se aparejan credo y
supersticiones que, vistos desde el punto religioso anterior, serían paganos. Ahora bien,
Vargas Vicuña trabaja finamente sobre esta perspectiva y, desde ella, elabora o modifica
nociones del bien y del mal, de la vida y la muerte, del destino y el azar, del honor y la

179
 felicidad, que son explayadas y encarnadas por el actuar de sus personajes, con una
fuerza y simplicidad insólitas.

El rasgo primario de su realidad es, por paradoja, el del misterio, lo inédito y mágico que
se oculta en lo simple y cotidiano de la vida aldeana; y el modo de desvelar y capturar
ese otro lado de la realidad en un hablar que aprovecha la soltura de la sintaxis coloquial
y se vale de ella como medio de composición que agota las combinaciones de términos,
modifica el orden habitual, suprime partículas y nexos, y asigna especiales contenidos
semánticos, por ejemplo, a verbos como conocer y comprender, sentir y reconocer, que
resumen una sabiduría vitalista, indefinible por totalitaria y tradicional. No puede callarse,
no obstante, que así como este reacomodo con la lengua le ofrece espléndidas
posibilidades a Vargas Vicuña, y buena prueba son Taita Cristo y Tata Mayo, de otro
lado constituyen algo así como el talón de Aquiles de su estilo, en tanto podrían recortar
la inteligibilidad de su obra, si se decidiera a hurgar en esta vía hasta mayor extremo.

De otra parte, y Taita Cristo será en este caso el ejemplo indicado, hay un elemento
novedoso en esta pieza, si se le compara con las de Ñahuín. Obsérvese con cuánta
discreción se ha procedido a superponer la versión de los acontecimientos y personas
locales sobre la versión cristiana, y cómo se las distingue o unifica a través de los
comentarios dispersos que se recogen entre el público que especta la procesión. Véase
así mismo cómo hay una constante percepción ética del comportamiento externo e
interno de las personas, con la cual se va componiendo ese mosaico que es el pueblo
todo, reunido para presenciar el renovado sacrificio del hombre. La abnegación y la
villanía se entrecruzan con la ingenuidad y la sencillez, con las costumbres y las
devociones regionales, con un colorido dinámico que se transforma ante la hondura
reflexiva de ciertas instancias. Finalmente, después de haberse unificado los dos planos
del relato, la imagen de lo local reaparece con su valor de escenario y sobre ella se
consagra un reanálisis del destino humano, entre la condena y la redención.

En once años Vargas Vicuña ha tenido tiempo para meditar y ejercitarse en la búsqueda
de un desarrollo literario que le permita, afirmando las calidades de su estilo y de sus
vivencias provincianas, consolidar una obra que perdure por la calidad estética, antes
que por el fervor nacionalista. Según entendemos, su esfuerzo ha sido recompensado,
pues ya es casi imposible forzar el lenguaje narrativo más allá del punto a que lo ha
sometido este autor. Pero además, otra lección valiosa de Taita Cristo reside en la forma
como resuelve el indispensable ascenso del motivo local a un nivel de verdad poética y
humana, que nos libere del ciego pintoresquismo. Y en este respecto, también acertó
Vargas Vicuña.

Decía, dice...
Carlos Germán Belli

Me place y me honra ser testigo y dar fe de la carrera feliz y vistosa que ha hecho Carlos
Germán Belli. Poeta que es ahora leído, gozado, comentado y entendido o no entendido,

180
 y por lo mimo, envidiado en varios idiomas. Y mientras aumentan las traducciones y las
tesis dedicadas a estudiar su escritura y las invitaciones para leer ante públicos
abarrotados de estudiantes y jóvenes escritores, recuerdo –mirando la conducta sencilla
y cordial, del estudioso de prestigio y de moda, que es ahora Carlos Germán Belli mucho
más conocido en el extranjero que aquí entre los suyos, donde el éxito irrita a muchos y
distancia a algunos–, que fue amigo de clase en el Colegio Italiano Antonio Raimondi,
donde nos conocimos y fuimos condiscípulos, desde la primaria hasta la finalización de
la secundaria, en 1945.

En aquella época los azares nos habían llevado a compartir la caminata por la calle
Alejandro Tirado, siguiendo por al avenida Cuba rumbo a Jesús María, barrio en el que
ambos vivíamos. Cada uno de nosotros cuidaba de un hermano menor, rebeldes y
alertas para aprovechar nuestro descuido. Era también el tiempo, en el cual cada lunes
participábamos en las discusiones sobre los resultados del fútbol, del fin de semana. El
paso de los años no ha disminuido ni la amistad estudiantil ni la afición a nuestras
preferencias futbolísticas: en cambio ha incrementado nuestra conversación acerca de
las vías para asediar a la poesía.

Una breve y fugaz revista literaria de los años sanmarquinos, –donde compartíamos
nuevamente el colegio universitario de entonces, en la Facultad de Letras–, revista que
preparamos Rogelio León Seminario y yo con el rimbombante título de Mensajes
Humanos, publicó uno de los poemas que Carlos Germán Belli mantuvo en las ceñidas y
escogidas piezas que presentó –años después– en su primer cuaderno édito: Poemas
(Lima: Talleres Gráficos Villanueva S. A. 1958).

Así corre el tiempo y de vuelta de mi primera estancia en Nueva York, en Ithaca, estaba
preparando una selección de estudios y una antología de la poesía peruana (Ediciones
Nuevo Mundo, 1965). Ya entonces, leyendo los nuevos poemas y libros de Belli, tuve la
evidencia que el trayecto del 58 al 65, había consolidado la antigua promesa en una
tangible realidad: bajo mis ojos fluía la palabra labrada de un gran creador.

El fondo de las lecturas de Carlos Germán Belli surgía, en la interlínea de sus

composiciones, pero, aquéllas no habían enturbiado el secreto ni habían lacerado el
lenguaje. Al contrario, los giros arcaicos y la compuerta doméstica le generaban un
instrumental adecuado para captar la sombra de una realidad privada o pública, el
espacio personal o social, en cuya reflexión se desdoblaban los varios estratos del
cauce asoleado del lenguaje que acuñó Carlos Germán Belli, para decirnos de su
presencia y de su horizonte visual, sin que ahora resuenen los ecos de los antiguos
intereses. Aquéllos que nutrieron su afición por el verso castellano, y el francés o el
italiano, que también lo cautivaban.

Testigo de excepción de la vida natural de este poeta y amigo de tantos años, y de su

serena y sabia vocación por el pesapalabras, ahora revivo uno de los ejercicios que he
usado en La partida inconclusa (1970: 72-73- Santiago de Chile; 2ª ed, 1976: 94-96 -
Lima) ante muchos auditorios y clases de Interpretación Literaria: releo "Algún día el
amor / yo al fin alcanzaré, / tal como es entre mis mayores muertos: / no dentro de los
ojos, sino fuera, / imposible, más perenne, / si de fuego no, de aire".

181
 Releo cautamente y me desasosiega la variada, flexible y desproporcionada sintaxis que
es el telar en el cual Carlos rehace el mundo, el cosmos de hombre y de la poesía
musitada, herida e insumisa.

Al tiempo que cuide al desvelado fluir de la salud del poeta; y al arte que proyecte su
vida en poesía.

En Lima, julio de 1989.

II

Ninguna pieza artística de suficiente calidad carece de estructura definida, cualquiera

que sea el género o la extensión del texto. Examinaremos un ejemplo de la lírica, poema
recogido en ¡Oh Hada Cibernética! Libro que pertenece a C. G. Belli.

Algún día el amor

yo al fin alcanzaré
tal como es entre mis mayores
muertos:
no dentro de los ojos, sino fuera,
invisible, mas perenne,
si de fuego no, de aire.
Algún día el amor, El pie…, p. 44
El más leve descuido podría alterar por completo la comprensión de este poema. El
riesgo acecha en el tipo de lectura que hagamos de la primera estrofa, pues si
entendemos que tal como es se refiere a entre mis mayores muertos, el sentido general
sería muy distinto de si se le vincula con el amor. En el primer caso tendríamos más o
menos, un significado como: "algún día el amor, tal como es entre mis mayores muertos,
al fin alcanzaré", lo que equivale a contrastar un antiguo tipo de amor con otro que es
propio de la edad en que vivimos. En cambio, en el caso segundo debemos entender,
más o menos: "algún día el amor, tal como es, al fin alcanzaré entre mis mayores
muertos", de lo que se infiere que la plenitud del amor no se liga a un período del
pasado, el de los antecesores, al de un tiempo mejor (lo que hubiera demandado el
verbo en imperfecto era), sino a una suerte de conquista, después de un asedio que nos
perfecciona, hacia el cual se orienta la insatisfacción del poeta, aunque haya que ir hasta
más allá de la muerte, pues ni en el tiempo pretérito ni en el presente, ni en el de las
hadas ni en el de la cibernética, le es todavía accesible.
Optar por una u otra de las versiones no es cuestión de capricho ni de azar, si confiamos
en que el poema posee una estructura, y que a ella se remiten las formas exterior e
interior de la composición. Téngase en cuenta que la primera estrofa o la mitad del texto
se inspira en un avance del no ser hacia el ser, con lo que se presenta no una actitud
contemplativa, ni de descubrimiento, sino de participación, de ejercicio, de dominio:
alcanzaré, verbo que grafica el desplazamiento progresivo que colegimos. Ahora bien, la
segunda estrofa tiene tres versos bimembres cuya característica estriba en la

182
 combinación de un rasgo negativo con un positivo, según puede advertirse en el patrón
sintáctico adversativo de los tres versos. En efecto, obsérvese que no–sino invisible–
más, no–de aire, articulan una misma mecánica:
no dentro de los ojos, sino fuera,
invisible, mas perenne,
si de fuego no, de aire.

que, a nuestro juicio concurre con el sentido de la primera estrofa: avance del no ser al
ser, de la privación a la plenitud, progresiones que no se identifican históricamente como
ayer y hoy, como era y es sino se definen más bien por un concierto de atributos que
califican a ese amor hacia el que se tiende y desde el cual se pretende conseguir,
cualquiera fuese el tiempo, aunque sea más allá del límite mortal, siempre que sea un
amor liberado (fuera), indesmayable (perenne) y vivificador y circundante (como el aire).
Un amor que esté más acá del encanto mágico y prerracional de las hadas y del
concertado control de la técnica: simplemente humano, puro, y por lo mismo, hasta hoy
–en las palabras del poeta– negado en toda época al hombre enamorado y vivo.

III
El texto que sigue apareció en el cuaderno, con que desde 1958 Belli había
desconcertado a la crítica literaria, y lo seguiría haciendo con una puntualidad
intermitente. En mi caso debo admitir que este poema –uno de los más antiguos que
recuerdo de Belli–, me ha sorprendido a pesar de su conocimiento y repetición, a veces
sin buscarlo ni desearlo, como una imposición repentina, muestra de su cautiva
reiteración y de su callado enigma. Tanto es así que al rememorar este texto, se me
superponía a "algún día el amor/yo al fin alcanzaré…". De modo tal, que de manera
inconsciente funcionaba en la memoria de mis preferencias, como un espacio
intertextual hacia el cual convergían ambos poemas. Leamos:
1. Nuestro amor no está en nuestros respectivos
y castos genitales, nuestro amor
tampoco en nuestra boca, ni en las manos:
todo nuestro amor guárdase con pálpito
5. bajo la sombra pura de los ojos.
Mi amor, tu amor esperan que la muerte
se robe los huesos, el diente y la uña,
esperan en el valle solamente
tus ojos y mis ojos queden juntos,
10. mirándose ya fuera de sus órbitas,
más bien como dos astros, como uno.
Poemas, p. 5.
Quizás ahora valga anotar algunos elementos que me asediaban, como cruzadas vigas
semánticas, que emergían de la estructura estrófica misma, con el peso connotativo de
su significación.
Será más fluida nuestra lectura, si advertimos que los versos del 1º al 5º forman la
primera unidad o estrofa; y del 6º al 11º la segunda o estrofa final. La diferencia se

183
 aprecia en los rasgos del pensamiento poético y las marcas formales del lenguaje y las
figuras retóricas y plásticas, que enseguida paso a referir.
Si se lee en voz alta, se apreciará que el v.1 se encabalga con el v.2 con una pausa
medial, signada con la propagación del sentido que se va componiendo. El siguiente v.2
se extiende por medio de otro encabalgamiento en el v.3, que expande dos
constituyentes nuestra boca y manos. El signo de dos puntos ‘:’ esta vez aporta una
pausa que propone la corrida de los versos 4 y 5 para dar al fin realce al tono
recapitulador y sentencioso de la construcción recolectiva "Todo nuestro amor guárdase
con pálpito/ bajo la sangre pura de los ojos".
Todo [es la suma yo y tú; mío y tuyo] guárdase con pálpito podría transcribirse como [se
protege, se aposenta] bajo la sangre pura de los ojos [la circulación sanguínea retiene el
pulso en la transparencia de los ojos] (tópico renacentista). El torbellino pasional de los
amantes es avistado a través del fulgor de los ojos de la amada; pero, pese a su control,
late el ímpetu del deseo individual, ingobernable. Es entonces cuando cambia la escena
y el escenario completados. Se traslada del panorama interno de los amantes y de la
circulación sanguínea en su búsqueda recíproca, y se pasa a la segunda estrofa. Pero
adviértase, que si en la inicial alcanzaba relieve singular ‘nuestro amor’, ‘nuestros
respectivos y castos genitales’, ‘nuestro amor tampoco en nuestra boca ni en las manos’,
ahora en la nueva estrofa aparece en el escenario el valle terrenal esperando a la
muerte en el completo agostamiento del cuerpo físico. De suerte que los ojos: tus ojos y
mis ojos queden juntos, esta vez mirándose fuera de órbita [repárese en el plural sentido
de órbitas], y en el insólito mudar de la perspectiva visual, extendida a dimensiones
cósmicas. Según el poeta, los ojos de los amantes se desplazan por el espacio ultra
terreno, más bien como dos astros, pero en seguida corrige, y en un corte vibrante y
ceñido, dice como uno.
La pareja aparece así navegando en el espacio sideral, realizándose en la identidad
amatoria, merced a los ojos convertidos en un astro, a través del azul intenso
chagaliano, en el cielo poético de Carlos Germán Belli.

Los cuentos de Julio Ramón

La palabra del mudo

La inclusión en dos tomos de los cuatro primeros libros de Julio Ramón Ribeyro, además
del atractivo de dos colecciones hasta ahora inéditas, confiere relieve especial a la
aparición de La palabra del mudo,2 título común que nos alcanza las ya inhallables
ediciones de Los gallinazos sin plumas (1955), Cuentos de circunstancias (1958), Las
botellas y los hombres (1964), Tres historias sublevantes (1964), junto a las nuevas
series Los cautivos (1972) y El próximo mes me nivelo (1972).

En los balances acerca de la narrativa peruana, la obra cuentística de Ribeyro destaca

con rango de excepción y notable regularidad desde 1955, año en que salió de prensa
su libro inicial.3 De entonces a la fecha sus cuentos han sido ponderados, acogidos en
antologías nacionales y latinoamericanas, traducidos a otras lenguas y servido de tema
a más de una tesis universitaria o ensayo crítico. El interés por sus narraciones cortas ha

184
 sobrepasado a la atención por las novelas del mismo autor, así como a su producción
dramática y crítica. Alguna vez, quizás los estudiosos extenderán sus indagaciones al
universo novelesco de Ribeyro, con un objetivo que exceda al simple cotejo entre novela
y cuento como formas expresivas, o como raseros de una alternante aprehensión en su
continuo asedio a la realidad y a la fábula.

Esta reseña se propone una tarea menos ambiciosa. Quiere celebrar la oportunidad de
disponer, al fin, de una edición pulcra de los cuentos conocidos, e intentar asimismo un
avance crítico acerca de Los cautivos y El próximo mes me nivelo. Examinar en qué
medida estos conjuntos muestran la progresión del cuentista consagrado merced a las
cualidades que lo hicieron famoso; hasta qué grado hay una ruptura o evolución en el
arte de Ribeyro; hasta qué punto el singular despliegue retórico alcanzado por la
narrativa contemporánea y, en particular, por la hispanoamericana, afecta o se refleja en
el quehacer de nuestro escritor, y determina un reajuste en la apreciación de su
significado actual.

La prosa narrativa de Ribeyro se ha distinguido siempre por su habilidad para

contraponer realismo e ilusión, con lo cual genera una atmósfera que conjuga elementos
triviales y poéticos.4 Por eso, desde un principio sus libros conciliaron el reconocimiento
del horizonte urbano y sub-urbano, en los que la presión social impone un acento de
fiereza agresiva, combinándolo con un espontáneo fluir, con una suerte de revelación
que llega a la reminiscencia personal, al repliegue de un anhelo inasible, al irónico
fracaso de la autenticidad,5 para devolvernos de esa manera, al contacto –no por ello
menos fascinante– de la realidad cotidiana, que, por cotidiana, está preñada de
incidencias y ángulos que pueden ser y son tenidos por inverosímiles, fantásticos, en
suma, extraordinarios. La postura crítica y la propensión lírica son, pues, los carriles
constantes que guían el espectro literario a través del cual distingue Ribeyro la
arquitectura de su mundo narrativo. De este planteo dual y a la vez empapado de
sorprendente espontaneidad, por cuanto reproduce las dos opciones claves del ser
humano: el raciocinio lógico y la imaginación, el conocimiento empírico y la fantasía,
deviene esa dominante imagen de sencillez, de falta de artificios o matices expositivos
que, para un sector de la crítica, equivalen a un conservadorismo formal y, por ello, lo
sitúan como escritor bien dotado, pero "decimonónico"; y que a otros nos inclina a
reencontrar en su obra, la hebra que lo entronca con la gran tradición europea del XIX,
pero con una connotación positiva, esto es, de perdurabilidad clásica, más allá de
movimientos y escuelas.

Porque, y en esto los nuevos libros que trae La palabra del mudo son testimonio
irrecusable, ni el mérito, ni la originalidad de los orbes ribeyrianos se apoyan en el
deslumbre de su repertorio formal, ni en la descomposición de las pautas espacio-
temporales. No más de cuatro textos (entre diecinueve)6 exploran en esa dirección, y
son –apenas– hitos de una búsqueda en función de la problemática fijada en el contexto,
ajena a una redefinición en el correlato lector-fábula-realidad. O sea, que en primera
instancia, nos atrevemos a postular que los últimos cuentos de Ribeyro se inscriben en
la misma modalidad de conceptualizar el ligamen entre hecho creativo y presencia
objetiva u objetivable (física, social, histórica y psicológica), que sostiene la totalidad de
su universo artístico. Que, a veinte años de su presentación al público, la estructura

185
 estética que utiliza Ribeyro persiste en depurar el hallazgo de su obra temprana, y sigue
perfilando de manera ejemplar la tesitura de una representación artística de la realidad
que, ahora, exhibe sin vacilaciones el dominio preciso, ése que llega con la sobriedad
maestra. Pero si su discurso no es fruto de impericia ni de pobreza técnica ¿cuáles son
los goznes de apoyo, los casi inadvertibles soportes sobre los que descansa esa
arquitectura que, a primera vista, podría confundirse con el relato llano de una anécdota,
con el bosquejo de una personalidad reducida en su propio conflicto? Creemos no estar
descaminados si, como segunda hipótesis planteamos que el vigor de la obra de Ribeyro
proviene de una composición que mezcla varios estratos de representación de la
realidad. Que ésta, en las piezas de nuestro escritor, emerge del punto de mira desde el
cual, en combinación dialéctica, se desestructura y recompone la realidad, iluminándola
simultáneamente desde laderas complementarias y antagónicas. De este modo se
suceden o convergen en la composición: un nivel de realidad aparente, uno de irrealidad
real (lo que en otros términos se conoce como la antinomia realidad e irrealidad), que se
conjugan con un tercer nivel, el de la realidad tradicional (o imperio de la convención y
los mitos encubridores) y un cuarto nivel, el de la realidad ideal o de la ruptura de la
malla mágica y de la desmitificación por mérito de una explícita e implícita alquimia
visionaria.7 De modo que antes que por la reorganización de los métodos expositivos
encomendada al lector, Ribeyro compromete a éste con la multivalencia combinatoria de
los estratos literarios que concurren en la construcción fabulada; e intenta así una suerte
de equilibrio entre el punto de vista del personaje-narrador y la perspectiva propuesta
por la lectura. Más que el hallazgo del orden lógico que integrará las piezas del
rompecabezas, sus cuentos demandan una lectura paralela que deslinde y sintetice,
sobre varios pentagramas de la representación, de la manera en que ocurre en las
composiciones musicales. Por eso, siendo su relato aparentemente lineal y naturalista,
logra ese notable efecto simbolizador gracias a la irradiación semántica que surge de la
visión contrapuntística y, a ratos disonante, de la integración de los niveles de la
realidad. Dicho de otro modo, la realidad artística de los cuentos de Ribeyro depende de
una forma de conocimiento análogo al de la metáfora, que es esencial y sintético y,
como tal, distinto del que se nutre de un conocimiento analítico o incidental. De modo
que resulta engañosa la unidimensionalidad del relato ribeyriano, puesto que su
configuración simbólica deviene del sucesivo apareamiento de representaciones
verbales de la realidad que, a la postre, se insertan en una estructura de valencias
dinámicas.

Lo anterior se hace transparente en un texto titulado El ropero, los viejos y la muerte

(1972),8 que a nuestro juicio puede entenderse como el arte poética de la narrativa de
Julio Ramón Ribeyro. Trataremos de fundamentar esta aseveración.

Los estratos se presentan sin dificultad:

1. RA (realidad aparente). El mueble antiguo y desproporcionado (p. 285), que subsiste

como signo de una herencia sentimental, es la expresión tangible del cotejo implicado en
la opción: Tarma o Chaclacayo. A pesar de poseer el mismo clima, dichos lugares
subrayan la posición económica venida a menos frente a la arrogancia de una clase
montante; ante la alusión impertinente, el personaje afectado no piensa en otro recurso

186
 defensivo que la mención al tiempo viejo y el antepasado: "Sí, pero en Chaclacayo no
vivió mi abuelo, como en Tarma" (p. 288).

2. IR (irrealidad real). Puesto que el ropero no era un mueble más, sino "una casa dentro
de la casa" (p. 285), se entiende que en él se aovillan una serie de líneas virtuales de
interpretación: "era un verdadero palacio barroco", un "universo que olía a cedro y
naftalina", en suma un territorio que además de la memoria de los mayores, avivaba la
imaginación de los niños.

3. RT (realidad tradicional). Desde otra coyuntura, en ese objeto anticuado y discordante

que da fe de un período ya perdido, y que es un conglomerado de mundos
(aristocráticos, intelectuales, sociales, infantiles, lúdicos sentimentales, familiares,
personales), está diseminado el secreto del pasado o, mejor aún, de un pasado, aunque
no se sepa con exactitud en qué consiste (¿papeles?, ¿fotos?, ¿miradas?, ¿cajones?,
¿recuerdos?, ¿desencuentros?), y cuyos rezagos no se destruyen "por el temor de
perder parte de una vida que, en realidad", –acota el personaje narrador– "ya está
perdida".

4. RI (realidad ideal). El corazón o el alma del ropero era el hermoso espejo biselado. En
éste, el padre "más que mirarse miraba los que en él se habían mirado" (p. 286). "Sus
antepasados estaban cautivos, allí, en el fondo del espejo" (p. 286)). De forma que "mi
padre penetraba por el espejo al mundo de los muertos, pero también hacía que sus
abuelos accedieran por él, al mundo de los vivos", produciéndose así una suerte de
retención del pretérito o de asomo del presente en el pasado superponiéndose en lo que
el narrador entiende como "espacio irreal" (p. 286).

Pues bien, el cuento hilvana cuatro secciones que, desde lo que podríamos llamar la
composición del lugar, progresan en base a correspondencias, a resonancias de los ya
citados estratos, de forma que el apartado segundo completa al anterior con la
contemplación del tránsito al presente actual; a los hijos de los amigos de antaño (que
son los nuevos actores), y al afecto del agua regia del conflicto entre la desgana
señorial, el replanteo juvenil y la ostentación burguesa. El peso de lo pasado (con su
gente y su círculo y el sello marcado por el ropero) empieza a diluirse como una
remembranza empalidecida en el presente. La penúltima sección condensa una
anécdota encaminada a mostrar la rotura del misterio, la conclusión del hechizo vital y
temporal: la pelota "había alcanzado al espejo del ropero en pleno corazón". La
intersección de los planos es total y subyuga a la familia entera; sólo queda en pie la
evidencia de lo inútil de retener (o pretender retener o reacomodar) el estilo de las viejas
amistades, la presencia de los abuelos y su difusa opresión desde el recuerdo
melancólico. En su brevedad, la parte final muestra el desplazamiento, por obra del mirar
despierto de los niños, hacia el porvenir, hacia la muerte o la nada (o la vida). Para
entonces, el pasado ya había dejado de atormentar al padre con sus cíclicas
convocatorias al lado de figuras señeras. El espejo no ha sido, tampoco en este cuento,
el reflejo del camino (recto o curvo) de la vida: no la imagen directa, de frente, sino en
espiral; una instancia crucero, definitiva y reveladora (cf. Los jacarandás, p. 254). Pero la
revelación que nos hace el discurso narrativo fluye, simultáneamente, de un concepto de

187
 realidad mucho más vasto y con mayor profundidad; más rico e íntegro de lo que –a
primera vista– podíamos presumir.

En síntesis apretada, digamos que la arquitectura del cuento consigna la fase última del
ocaso de una comunidad regida por modelos señoriales, descrita con resignación o
ironía alternadas, según sea el ángulo del personaje que narra y las implicancia anexas
de edad y época. Que la erosión de ese horizonte (el de los viejos o antepasados, el del
ayer que se desvanece), es relievada por los valores que se instalan tras el poder del
dinero y las relaciones burguesas. Que, en el decurso que nos lleva a reconocer el
estado actual y diferenciar el pasado, el conflicto entre ambos polos temporales en la
sociedad es visto a través del ojo crítico del narrador o de la despreocupada inteligencia
de los adolescentes. Por obra de la partición de éstos espectamos, casi como en una
metamorfosis, como imperioso y grotesco desvelamiento, los saldos desvaídos de un
mito caduco, y, en consecuencia, no sólo se quiebra el espejo sino una versión de la
vida en sociedad, de la relación con los otros (los íntimos y los distantes), y aflora la
repentina toma de conciencia que nos libera. No sólo los abuelos eran los cautivos; el
cautiverio mayor consistía en no divisar el curso del tiempo hacia lo porvenir, en ser
prisioneros de una herencia.9

En otras piezas Ribeyro apela –con mecanismo semejante– al cambio de status e

ideales ("El próximo mes me nivelo"), a la decepción ("Sobre los modos de ganar la
guerra"), a lo grotesco y ridículo ("Espumante en el sótano") o a lo mágico ("Ridder y el
pisapapeles") o a lo trivial ("Te querré eternamente") que sirven de impulso
desencadenador, de elemento que induce la dinámica y pone en movimiento los estratos
o niveles que se imbrican para ensayar la captura de esa realidad, múltiple y en proceso
de descomposición, pero asible siempre en su inhumano rostro social y con agudo
escalpelo psicológico. Por eso Ribeyro puede asombrarnos al decir las cosas más
terribles o más tiernas, las más habituales o insólitas, y decirlas con una poesía y una
nota de humor que nos persuaden de la validez y coherencia de su fábula, como ocurre
en las nuevas páginas de La palabra del mudo.

Fuga en el mar
Crónica de San Gabriel

Mirando hacia atrás, en la década del cincuenta nos sorprende la repentina difusión de
una preferencia por la narrativa, y, en especial, por el cuento corto. En este renacer de
una forma literaria que en el Perú había sido declarada en estado de agotamiento, sin
duda influyó el ambiente creado en torno de varias revistas que, por entonces,
empezaron a circular con mayor o menor continuidad, y en particular, la atmósfera que
reunía a jóvenes de distintas regiones del país alrededor de Letras Peruanas, la revista
que en 1951 auspició y dirigió Puccinelli. Las lecturas privadas en las sesiones del
comité de redacción, o las públicas llevadas a efecto en algunas instituciones culturales,
antecedían, por lo común, a la inserción de las piezas en la revista, y suscitaban un
interés muy vivo por las preocupaciones teóricas y estilísticas que, casi uniformemente,
se orientaban hacia el hallazgo del mundo urbano o campesino, pero entrevistos desde
una perspectiva psicológica, y configurados en un lenguaje que –sin desconocer los
rasgos individuales de cada autor– intentaba desbrozar el idioma, aligerarlo y desgajarlo

188
 de la impronta que, en el género, impuso un poderoso movimiento gestado en los
comienzos de los años treinta, y prolongado sin mayores variantes por casi dos
décadas.

Julio Ramón Ribeyro (1929) era, por entonces, un cumplido estudiante de Leyes en la
Universidad Católica de Lima. Sin embargo, su interés por la literatura lo agrupó con la
gente que, en la Universidad de San Marcos, conformaba el taller humano de esa
experiencia común y hermosa en que se convertía la preparación de cada número de
Letras Peruanas. Y, de ese modo, muy tímidamente, pasó un día de la categoría de
consumidor a la de creador, exhibiendo unas cuartillas de las muchas que ya guardaba
con celo y con pasión de ferviente enamorado. Se habló entonces de influjos de Kafka,
de Flaubert, de la novelística francesa del diecinueve y, en efecto y por fortuna, todo ello
era cierto, pues, al margen de las horas consagradas al estudio de los códigos, Ribeyro
fue siempre un voraz lector de las letras francesas y uno de los más finos y sensibles
comentaristas de Flaubert y Eça de Queiroz, contrastando la suya con la formación
reducida y mayormente hispánica de sus compañeros de promoción. A la distancia,
todos estos datos resultan anecdóticos; aunque, de otro lado, contribuyen a situar los
antecedentes del autor de Los gallinazos sin plumas, quien en 1952 abandonó el país en
uso de una beca de estudios que lo introdujo en Europa, en donde ha permanecido
desde entonces –salvo un breve retorno– radicado en París, y consagrado a su obra
artística y a oficiar de traductor.

Julio Ramón Ribeyro ganó rápido y merecido aplauso por la calidad de sus cuentos y la
extraña alianza de realismo y poesía que lo singulariza. Ellos constituyen quizá el
aspecto más difundido de su labor creativa; pero ésta es varia y, curiosamente, de
calidad muy homogénea, a pesar de lo diverso de los géneros: cuento, novela, teatro,
ensayo, reseña periodística. Crónica de San Gabriel (1960) reveló el ingreso de Ribeyro
en el dominio de la novela y, salvo el primer capítulo, un tanto inseguro, es un bello libro
que desenvuelve una trama común, enriquecida en virtud del apunte psicológico y desde
el análisis social que desde él se infiere, por lo que no sólo fabula con el destino de una
familia y la suerte de un huérfano, sino que traza limpiamente la fractura de un mito y
descubre el grave e irreversible acabamiento de una clase social y de un código de
valores e ideas de vida.

La novela transcurre casi en su totalidad en una hacienda de la serranía norteña. Las

páginas iniciales rehacen el itinerario de Luis, de Lima a Trujillo, ciudades costaneras,
para internarse posteriormente en los Andes, hacia San Gabriel, propiedad de un tío
lejano. Lima y Trujillo son puntos geográficos que marcan el desplazamiento físico, pero,
además, sirven como referencia del mar, que en la arquitectura novelística es un
símbolo latente al que sólo se concibe por
su valor de contraste, de liberación, de ser distinto y, visto desde San Gabriel, de
humanidad.

Lo que cautiva en esta novela es, a mi juicio, el arte con el que Ribeyro deja la
naturaleza en la periferia y se concreta a describir y acatar la red de relaciones
personales, "el paisaje humano". De modo que el planteo de Ribeyro difiere del que
describía la sierra del indígena y, en general, de toda la corriente indigenista, pues los

189
 habitantes de San Gabriel constituyen una tradicional familia lugareña que subsiste en
una etapa en la que su hegemonía y poder económico empiezan a quebrantarse. La
novela nos introduce, pues, en las peripecias y rutinas de un grupo blanco, aunque
ubicado en la sierra, y en general concibe a dicho grupo como una familia en el sentido
extenso de este término, oponiéndolo a una galería diversa de personajes que pasan, o
hacen un alto y se detienen transitoriamente en San Gabriel. El narrador de este relato,
Luis, adolescente limeño, es uno de éstos; la novela se nos entrega como el recuento de
sus vacaciones; su sensibilidad y condición de forastero descubrirán, a la postre, un
horizonte humano mucho más complejo y sorprendente que el que apuntan los perfiles
desconocidos de la naturaleza.

Por ello es importante, a lo largo de toda la estructura de la obra, el deslinde entre los
personajes o grupos que pueden calificarse como nucleares, esto es, los residentes de
la hacienda, y aquéllos que son los elementos marginales, como la peonada indígena,
los trabajadores de la mina, y el propio paisaje. La conjunción de ambas categorías
configura el mundo total de San Gabriel, pero es de la tensión de esos órdenes, de su
encuentro, que fluirá nítidamente el mundo más entrañable y peculiar de la obra.

Las primeras reacciones del joven limeño las motiva la impresión del paisaje: "En San
Gabriel había demasiado espacio para la pequeñez de mis reflejos urbanos… En San
Gabriel vivía derramado, extrañamente confundido con la dimensión de la tierra. Cada
tarde al regresar de mis andanzas, debía hacer un esfuerzo para reconstruirme en torno
a mi conciencia; pero no podía evitar que muchas de mis pisadas, de mis hallazgos,
quedaran allí, perdidos en el campo, sin haber sido rescatados por la memoria". El
párrafo transcrito, como otros tantos, sugiere la desubicación del forastero, en un
proceso que asciende del nivel espacial a la resonancia interior; pero la definición de los
ámbitos personales, en la estructura simbólica, se realiza a través del análisis de la
interrelación de formas de vida, y en el conflicto de intereses e ideales de los grupos
entremezclados. Para construir el universo imaginario, Ribeyro elabora simultáneamente
varios estratos de representación. En el de la realidad-aparente, la hacienda organiza la
propiedad e ideales del grupo familiar; su funcionamiento es producto de la cooperación
entre parientes, inspirados en al salud y bienestar común. En el de la irrealidad-real,
"San Gabriel no es una casa… ni un pueblo. Es una selva". "Aquí el pez más grande se
come al chico. Los débiles no tienen derecho a vivir". La vida en la hacienda estaba llena
de trampas, de tradiciones, de apetitos, de anhelos difícilmente contenidos a la espera
de una oportunidad; pero lo más grave era que contra ello "no podían ni la virtud ni el
heroísmo". En el plano de la realidad-tradicional se actualizan la superstición y la
arbitrariedad, ya a través de los sujetos, ya a través del grupo comunitario. Desde el
contorno poblado por los dependientes, avanza la multitud y se agolpa tras el ojo del
supuesto asesino; entonces la gente de San Gabriel se identifica transitoriamente, como
ante toda amenaza exterior, pero desvanecido el peligro, la codicia y la deslealtad
corroen sus intenciones. En el plano de la realidad-ideal, la hacienda como grupo
humano se define negativamente; los que no parten, los que no se quedan. El resto es
un marco rural: el afecto por la tierra y su cultivo apenas subsisten en el ya fatigado y
destruido jefe de familia. Nadie, aparte de él, tenía lazos sentimentales con San Gabriel,
ni vivía la querencia; eran aventureros, oportunistas, viajeros. El copropietario

190
 trastornado mentalmente, que sorprendía por su extraordinaria lucidez, encarna al tipo
de hombres y de sociedad ahí reunidos: "tenía todas las apariencias de ser un fin de
raza, una de esas tentativas donde la especie humana se extravía y extingue". Por eso
la realidad ideal es la huida, la fuga. Todos la pretenden, aunque algunos ignoran hacia
dónde escapar. Y éste es un secreto mayor que el del origen de sus privilegios o el de
su múltiple corrupción. También en esto "se habían convertido en los custodios de una
verdad que no se atrevían, ciertamente, a revelar".

Cuando Luis distingue la playa en el horizonte, San Gabriel queda a sus espaldas,
mientras el vehículo desciende hacia la costa: "Entonces –dice– ya no pensé en otra
cosa que en el mar, en sus vastas playas desiertas que las aguas mordían a dentelladas
lentas y espumosas".

En síntesis, el autor ha explotado en la caracterización de las criaturas y de sus acciones

un contraste de tipo geográfico costa-sierra traducidos en términos de vida urbana-vida
en hacienda, y ha instituido mediante el testimonio del adolescente un mirador, desde el
cual atisbamos el derrumbamiento de un sistema familiar, de una organización
económica, de un código ético; el incesante proceso de erosión de un régimen patriarcal
y agrario, sin que en su reemplazo emerja ningún otro sistema. Tras las marcas que
denotan la alienación y la fuga desesperada de todos los personajes, salvo aquellos
para los que quizás ni la fuga implica una esperanza, el reencuentro de Lucho con el
mar reaviva el sentido de un anhelo de cambio y la necesidad de reconocer cuán útil y
frágil es el ocultamiento de la verdad y de la convicción perdidas. El mar es, por eso, otra
vez, el posible mundo abierto e ilimitado para la aventura y la ilusión humanas; en el que
se instituyen la claridad y la frescura que no faltan cuando el hombre recupera un ideal y
el sentido de la historia. De esta manera, Ribeyro no sólo fabula con sus personajes sino
que triza la banalidad de un mito rural largamente contrapuesto a otro mito citadino, y
cala en la naturaleza del ser humano y, en ciertas áreas, de la sociedad del Perú de
nuestro tiempo.

Juan Gonzalo
o la poética de la antipoesía

A Julio Cotler
A Carlos Franco

Una gama de factores explica el optimismo que cundía en el país después de 1945 y la
apertura de perspectivas, en concierto con la situación y el ánimo que siguió al fin de la
guerra. La historia registró hace ya mucho lo efímero de ese lapso y la clausura de la
repentina ilusión, al ocurrir el fracaso del régimen del Presidente Bustamante y Rivero y
consolidarse la denominada Guerra Fría. Ello no obstante, en lo literario corresponde a
esa etapa el comienzo de un hacer que dejará huella en las letras nacionales, y que, en
aquel entonces, fue apoyado por la propagación de revistas, recitales, grupos o peñas
de afinidad más o menos constante, y un creciente interés público que auspiciaba el
ingreso de nuevos autores en el taller de la creación. Como ha ocurrido siempre,
llegaban los entonces nuevos poseídos del arrogante candor de los años mozos,

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 persuadidos de aportar un mensaje y deseosos de tentar su aptitud para verterlo,
preferentemente en las formas de la poesía y el cuento. Gonzalo Rose fue uno de esos
jóvenes y uno de los que sin desmedro de sus credos alternó con uno u otro grupo,
protegido por esa espontánea facilidad que lo distinguió para el apunte y la réplica
humorística, recubierto por la cordialidad de su gesto bohemio, y centrado en su
propensión a contemplar personas y objetos en sencillo correlato de afectos y aventuras
insólitas.

Así fueron llegando paso a paso los versos y los días de alegre asombro o desazón
turbadora, de activismo y clandestino faenar en la resistencia a la dictadura,
compaginados atropelladamente con su heterodoxo régimen académico (inconcebible
de otro modo), y un declarado compromiso con la causa de la Paz y el lejano ideal
socialista.

Su obra, como la de todos en aquellos días del rito inicial, no era extensa ni mayormente
édita; se difundía en copias a máquina, leída entre amigos, y en recitales que –por
entonces– solían ocurrir con frecuencia relativa en distintas instituciones anfitrionas.

Los primeros poemas

La oración sencilla fue incluida en una selección de poesía última en el Nº 4 de Letras

Peruanas (1951, p. 114). El rasgo dominante que vertebra el poema es, sin duda, la
naturaleza e intensidad del vínculo que funda la invocación a la mujer, compañera y
amada; pero, a esa cuerda sentimental que engarza los detalles, tras los que aflora una
experiencia subjetiva, se superpone una valoración que da cuenta, asordinadamente, de
una doble voluntad para compartir con el tú, la necesidad de integrarse en un proyecto
social (el que a esas alturas se le revelaba en el trajín de militante), y el convencimiento
de la validez de este empeño afuera del quehacer circunscrito a la estética y el
hermetismo del lenguaje retórico. Hay otro indicio que contribuye a trazar el perfil de la
naciente estética de Rose: el acento esperanzado, la intuida equivalencia entre la
acción, la poesía y el canto. No extrañará que en este texto avistáramos el crucero más
genuino de su ejercicio creativo, pues el influjo del último Vallejo, al igual que el de los
autores españoles de la República, cautivaba en esos días la atención de buen sector de
la nueva poesía, y al propio Rose no podría juzgársele indemne a esa ola. En efecto,
comparte con otros escritores del cincuenta la fascinación por el ritmo, ciertas pautas
estróficas, el aprovechamiento del verso libre y también moldes tradicionales hispánicos,
redescubiertos en el contrapunto de norma escrita y oral que servía de carril a la savia
popular.

En el curso de esos años nuestro autor tuvo ante sí el esquema de una polaridad que
circunscribía y agudizaba su vocación más honda: la dialéctica nada fácil entre
acontecimiento exterior, que presionaba en la retina del foco político, y la incontrolable
tendencia a impregnar la realidad circundante, personal y objetiva, con un halo de tierna
intimidad, de menuda aunque indeleble huella sentimental. En esta tensión, entre el
volcarse al exterior o aposentarse en el centro de la morada interna, ocurren los más

192
 nítidos hallazgos y extravíos (título de un libro antológico ulterior, seleccionado por el
propio Rose), que calzan con la primera visión poética de Juan Gonzalo.

En Cantos desde lejos (1957), libro crecido al rescoldo del afecto y el silente gozo de la
amistad, asoma ya sin veladuras la antinomia inscrita en el meollo de La luz armada
(1954). La alternativa implícita se muestra ahora más circunstancial que consistente: de
un lado la impronta épica y su representación plena de gravedad; del otro, la paulatina
transferencia de sus motivos hacia la vertiente de la contención lírica y su luminosidad
instantánea, pero memorable. Así empieza a adensarse una voz desprovista de angustia
metafísica y renuente al anhelo que cultiva la frase acabada. De ahí el porte de su verso,
más de una vez descabalgado y abrupto; de ahí también la afición por el relieve de lo
trivial, lo casero y las súbitas remembranzas familiares, que en conjunto orean su
palabra con un resplandor natural, adverso a ceremonias inútiles. Pero la opción
empieza a definirse, el conflicto tiende a parecernos cada vez menos un enfrentamiento
y, en cambio, podríamos suponer que una fusión de ambas líneas está en la trama del
acento mejor de este libro: en efecto, Cantos desde lejos contiene una serie de textos
que alisan la fricción y ligan las figuras y la curva melódica. Lejos de la simetría
convencional y más cerca de la construcción del símbolo aglutinante o de la imagen
recolectora, este libro –desigual, si se quiere–, pero ahíto de visiones logradas,
pausadamente inclina la obra de Rose hacia la pendiente elegíaca en torno del bien
extraviado, arrebatado, si no oculto en el tiempo pretérito. Es así cómo la voz del
expatriado, cómo la evocación del aliento materno y el entorno familiar de la infancia en
el decaído balneario chorrillano, plasman en el crispado sosiego que recorren los bellos
versos de Reloj de sombra, Carta a María Teresa y El vaso.

La disyuntiva que distraía al poeta alcanza una transitoria solución años más tarde.
Digamos, con ánimo de ser más precisos, que si de un lado los motivos se despliegan y
centran en la constelación que acredita el vacío presente, de otro su irradiación sugiere
esa vacancia o frustración, de la no existencia actual, que desencadena el hilo de la
memoria, atiza el ardor que alienta la querella y testimonia la mutilación en que se
esfuma la humanidad recortada (ya íntima, ya cívica, ya colectiva, ya histórica). En
Simple canción (1960) Juan Gonzalo decanta la pluralidad de esas vertientes y al
cribarlas, con el más fino cedazo de su primera disposición lírica, encuentra el acento
musical y el compás de más sosegado equilibrio. En suma, acepta el desvelamiento de
una querencia original: remonta al eco de una tradición que regresa a la fuente oral y,
aunque de manera difusa, pretende integrarse en ajuste con las constantes del ser
específico y la mudanza crónica de su contorno. La breve plaquette replantea toda su
visión del arte y lo hace a través de una progresión, en la que culmina y cierra un
período poético. Así descubre y toma conciencia de su hallazgo, no como nueva manera
de poetizar, sino de concebir la relación del poeta con su palabra y, por su intermedio,
con la embriagante mudanza de los días, los hombres y el paisaje. Pero esa palabra ya
no tiene por destino a un interlocutor solitario; el diálogo cede su plaza al coloquio: "y
hoy día mis cantares / se van / de mano en mano...".

La vía del asombro

193
 Es así como la alquimia combinatoria de su código se expande y la comunión con lo
desconocido configura un modo distinto de conocimiento. El horizonte se multiplica y
enriquece en Las comarcas (1964); el verso rebalsa los moldes medidos y breves; la
textura poética asume un rol descriptivo a la vez que recapitulador. Rostros, recuerdos,
leyendas y panoramas se disponen en desordenada secuencia y acarrean parcelas de
una realidad desconcertante. Ante ella, el asombro es la vía legítima para conocer una
realidad enhebrada por una nostalgia irredenta, que nos agobia con curiosas
remembranzas y las realza al transfigurar el pasado, a fin de postular el "día
inextinguible". La presencia iluminada que avanza del arte del recuerdo a un arte de la
contemplación, sin aferrarse a la sabiduría cifrada en el orden natural. Las comarcas es
un libro dispar y controvertible; pero también menos conocido de lo que en verdad
merece. Lo primero, por cuanto supone una ruptura fragmentaria con la línea del arte
inmediatamente precedente y el que le es contemporáneo; lo segundo, por su entraña
anticon-vencional y el fulgor que logra al invertir el rol de la nostalgia, al trastocarla.
Viajes y puertos penden de la invención y lo ignoto, del desvelamiento con que el futuro
confirme los grotescos diseños en que se rehace la realidad, la cual sigue siendo
novedosa y antigua, pero en cuya conquista se comprueba el despojo de lo aún no
ocurrido, de lo no poseído; la inquieta exaltación en que el presentimiento se torna
saudade y el recuerdo (cual sucede en La proclama del pastor) adviene a su función de
testimonio y, como tal, rectifica el camino y el sentido de la verdad prisionera en el mito.

Por eso la síntesis en que se anudan los niveles de representación acreditan, de por sí,
la solidez de un espacio imaginario-evocativo que, como veremos, sólo con la reiteración
del vislumbre se va haciendo forma, imagen, palabra y así nueva revelación de la verdad
antigua, de la invariable y antigua melodía. En ésta, la renominación no viene a ser sino
el vagar exploratorio por el rostro ensombrecido del recuerdo y el inasible confín de la
ausencia y de lo ignoto. Las comarcas asoman en la vigilia que incendia en la memoria
pequeña del pretérito individual, y se distribuyen como islas de un océano imprecisable.
Por eso las coordenadas alternan para confundir remembranza y presentimiento, para
disolver la soledad en la ilusión, para aprehender la fortaleza del movimiento y su
energía capaz de generar una cosmogonía particular, por encima del conflicto que
reordena el espacio sideral, que redistribuye el tiempo y los recuerdos, en una suerte de
distinto trajín de la dialéctica.

La geografía física se resquebraja por la presencia que la recorre y reordena; las

palabras nos trasladan sin previo índice de viaje, sin itinerario que marque la ruta ni un
terminal preciso. El curso deviene del enlace entre diálogos cortados, descripciones y
confidencias que envuelve este moroso descubrirse, del yo narrador, en la variedad
incesante del encuentro con el entorno diverso, diferente, indetenible. La ciudad es un
hito remoto, desde el que se arrancó un día o en una época o después de una
experiencia, y desde entonces seguimos los caminos abiertos y extendidos al lado o a
través de comarcas desconocidas pero memorables. Son ellos (los caminos) la contraluz
de esa visión urbana que se rehace de lo infrecuente; la iluminación que nace desde
atrás, mas no en el sueño sino en las realidades preteridas por el yo y por los otros. La
invocación final del libro tercero sustancia el ímpetu que hilvana este periplo: "Alejadme
ventiscas, de los puertos seguros, donde la muerte alínea dóciles barberías. Para mí: el

194
 hilo fascinante de los rumbos inciertos y las nuevas comarcas que me esperan
pronunciando su nombre bajo el sol".

La palabra plena

El libro siguiente publicado por Juan Gonzalo reúne cinco colecciones. En el volumen el
orden cronológico aparece alterado, pues, Informe al Rey (1967) , que da título al
conjunto y abre la serie, fue escrito en último término. A pesar de lo cual la disposición
no es arbitraria, ya que si trastorna el proceso del trabajo poético, ofrece de manera
directa el carácter de la nueva instancia en la que Rose apoya su fábula.

Discurso del huraño (1963) es un conjunto breve, pero capital para desentrañar cómo el
poeta, después de haber acometido su visión de la vida en el mundo y del vivir la
intimidad de la experiencia o su resplandor colectivo, procede a ejecutar un inventario de
la hebras dominantes en su pensamiento poético. La ironía se cuela levemente en el
rótulo común con que designa a cada una de las piezas: son discursos. Discursos que
tratan de la memoria que se alimenta en el olvido; de la muerte, del sufrimiento, del gozo
en el amor y en el placer; de la remota huella que con inflexible tropismo enrumba hacia
la claridad del canto; de la autenticidad, de la lealtad para asumir los juegos trágicos de
la quimera y la autodestrucción. He ahí en síntesis, los motivos de quien siente el agobio
de tensiones que lo llevan por un viaje interior, asediándolo con antinomias que, a punto
de neutralizarse, se sustituyen y enardecen en prolongado aletear para mantener el
vuelo, para sostenerse gracias a su irremovible negación sistemática. El paralelismo de
los mensajes semánticos superpuestos confiere una riqueza singular al lenguaje, otra
vez condensado, con el que Rose selecciona su intencionalidad expresiva: "Tan
solamente un muro nos separa / del país de los muertos. / Hay noches que habitamos /
en la mitad del muro / con un alambre tumbado en la memoria."

Un año adelante, Los bárbaros (1964) manifiesta la supervivencia de la tónica que

prevalece en Las comarcas. No sería inexacto afirmar que, en esta ocasión, el aparente
muestrario revela antes que un flujo repentino de imágenes y situaciones caóticas, un
cauteloso afán por aprisionar estereotipos, por reducir la irracionalidad que sustenta las
formas aberrantes, por alisar los disloques de la convención lógico-ético-religiosa urbana
y ceñirlos a un orden inmanente, que se justifique en homenaje a la limpidez de su
inocencia o su genio monstruoso. El afán del poeta y de la poesía aparecen convertidos
en ojo automático y filtro selectivo: testimonian, y al hacerlo, remecen otra vez la
conciencia que se confunde entre la razón y el credo. Igú concluye su biografía
consagrando un acto de fe: "Yo, aferrado a mis dioses antiguos, alzo los hombros y
dudo. De algo tengo, sin embargo, certeza, la mayor de las certezas: no puedo existir sin
la eternidad; pero la eternidad, tampoco puede existir sin Igú". Por debajo del aparente
juego de palabras y conceptos, Juan Gonzalo ha tocado el meollo de la historia y la
sociedad humana; la toma de conciencia que confiere sentido a los actos y al tiempo y
que, por consiguiente, genera el correlato que enlaza a la persona con el grupo, e
impulsa así la aventura del hombre y de sus fábulas. Será en Abel entre los fieles (1965)
que reaparezca nítidamente esta cala subjetiva que, por paradoja, ilustra sobre el
devenir de la historia de los sujetos y sus sociedades, la que, como en la parábola

195
 bíblica, nos renueva la versión del opresor y el oprimido, del poderoso y el impotente, de
la hipocresía y la candidez sumisa. La vida de los hombres y la poesía constituyen un
partida en la que se decide si cada mañana "Capablanca o yo escupimos el tablero", si
la luz de la palabra sólo refulge en la cómplice oscuridad de la alquimia retórica, o si
sobrevive al esplendente aunque moroso desvelar que insurge con la claridad del día y
las verdades cotidianas y minúsculas.

No sólo es obra de madurez la que plasma en los versos de Informe al Rey (1967);
también llegan con ella varios de los mejores textos que Rose logró en su trabajo de
escritor. Porque si finalmente ha conciliado la dicotomía inicial que hacía de sus libros
conjuntos bimembres, ahora consolida ambas laderas en la unidad del simbolismo de
cada poema. Y, al haberlo alcanzado, consigue bruñir la visión imaginaria compuesta a
base de figuras que replican al macrocosmos en la construcción aislada,
subordinándolas a la perspectiva testimonial que se yergue sobre la escrupulosa
claridad de sus símbolos. Cada vez más lejos del azar de los predios de lo inconsciente
o automático, en tour de force con las tentaciones que invitan a ceder al intelectualismo
verbal, acopia las instancias desde las que tentó contraponer su palabra a la realidad
entera y lo hace convencido de una premisa crucial, enunciada en el corto poema a
Machu Picchu: "… dos veces / me senté en tu ladera / para mirar mi vida. / Para mirar mi
vida / y no por contemplarte, / porque necesitamos / menos belleza, Padre, / y más
sabiduría". Como una resultante de este explícito cambio de óptica advertimos un temple
diverso en el lenguaje. Para acomodarse a esta voluntad de trizar las representaciones
engañosas y punzar en la verdad encubierta, habrá de acoger con mayor frecuencia un
repertorio de alianzas o aproximaciones de términos y una manifiesta función estridente:
"Yo te perdono, Lima, el haberme parido / en un quieto verano/ de abanicos y moscas".
En esta preparación del oficio que reserva al poetizar, aparte de la conciliación léxica
observamos el peso que ganan las expresiones de uso coloquial, en sorpresiva
concurrencia con giros desgastados por el trámite y el burocratismo literarios, de modo
que así fomenta un clima grotesco para lo que se supondría una confidencia y, por tanto,
una versión cuasi secreta o cuasi sentimental:

Arnold, debo contarte

que en mi país hay una catedral
donde las golondrinas musitan,
se besan y se cagan;
y en esa catedral hay un cadáver
de lonjas y armaduras, perfumado
cual nunca lo estuviera en la milicia
que eligió por oficio;
Un voto antiromántico, que yugula la hebra del sentimiento y la refrasea en las
incidencias sarcásticas con las que boceta el autor la distorsión y la caricatura que
atrapa en el perfil de Lima, de la capital, el centro nervioso de "un hermoso país / que
jamás conocimos"; y de los dobleces que complican los códigos morales y la persistente
devaluación de la nostalgia: "Entre los cercos de los días grises / corretea el lebrel de la
nostalgia. / Aquél que tiene dientes se adormila / por la nariz de la nostalgia husmeado /
y el que ni dientes tiene se despierta / sintiendo entre los pies esa delicia / que puede ser

196
 el sol, una nostalgia, / un gato:… /". El sentido de la burla alcanza en medida importante
al yo poético y lo involucra en la misma condición de sujeto y objeto de un pequeño
universo indolente, desde el cual con mimético afán de escribano inicia los informes para
el supuesto Rey. Fabrica así el montaje que pone en el trasfondo la figura picaresca,
jovial y dramática de Guamán Poma, recreada ya no en los caminos polvorientos del
reino, sino en el mismo centro, en el diapasón de la urbe moderna, construida sobre las
fisuras de varios mundos desintegrados. De tal forma que en lugar de una versión
solidaria, se delatan los conflictos latentes que hacen del crucero urbano y su gente una
especie de "pequeña gran feria del mundo", una aventura desmedida y sin grandeza,
despojada a la par de rencor y de esperanza. En virtud de la composición lograda con el
montaje y desplazamiento de su utilería, podría decirse que Rose ya no hurga en la
historia ni lo inspira la ejemplaridad, por relación al antecedente colonial; en verdad, se
haya empeñado en poetizar una sociología de los valores y tensiones que acompañan al
código de éstos en el ambiente citadino. De forma que con las distorsiones que éstos
padecen, su versión mide la imagen del país que le duele y alucina, que lo seduce con
su atracción y lo erosiona con su rechazo. Por eso rehúye la cadencia melódica que en
ciertos pasajes traiciona su intención de aguafuertista, y carga la tinta para realzar el
contraste de las catedrales en que jamás creyó, de la voz de orden (o estilo), de los
cánticos del orondo (ya no de la sirena), del ejercicio que domestica por la Jeta o los
secretos de una increíble vieja destreza culinaria, en las prácticas del canibalismo
político. De la burla al sarcasmo y de lo grotesco al elogio del cinismo, se extiende una
galería congestionada por los antimodelos de la antiejemplaridad tras cuyo actuar se
descubre una poética del libro entero, que es, quizá, el más feliz hallazgo y el más
definido en la obra de Juan Gonzalo Rose. El encuadre de sus límites nos sorprende de
improviso, al preguntar el autor y preguntarnos: "¿Quién es el Rey?" Pues bien,
responde: "El Rey es lo que queda después de los incendios. / El Rey sólo es el tiempo.
/ / Y esto, Guamán, / –añade– el Rey no lo sabía".
Con la desmitificación del poder ganada por la contención de lo irónico y la verdad así
empapada en poesía, Rose pone de cabeza el arte que había aceptado en sus libros
primeros y abre una visión más amplia, mucho más rica, para su testimonio poético.
Engloba en ésta los diversos rasgos que definían a aquélla, pero los somete –primero– a
un proceso de inversión, y luego los reordena en el ensayo de resituar al personaje
concreto (a los menguados y a los poderosos), bajo la luz de su constante conflicto de
intereses, de creencias de lenguas y linajes, y al margen de la felicidad y la paciencia.
Guamán Poma es el prototipo extraído de la historiografía y la leyenda para calar el
porte del escribano (personaje narrador en nuestra poesía), que en la ficción de suprimir
los extremos del tiempo nos entremezcla las épocas, y al desvelar antojos y torpezas,
costumbres y apariencias, alumbra un país cuyas categorías remotas subyacen en la
pulpa de la antiparábola reescrita en la República. Pero Guamán y Poma o Guamán
Poma es, así mismo, un interlocutor que expande la medida del diálogo y aparece en el
libro, no como fuente de citas o criterio de autoridad textual, sino más bien como veedor
alterno, como hito de un quehacer que se consume al ritmo que acaba la actitud
sentenciosa, que se tuerce ("Tuerzo, luego existo") y contagia del afán por influir en la
dispensa de favores y sanciones. Situación dialogal, paralela a la correspondencia con el
Rey, que por instantes se ensancha cuando el recuento es suspendido y el escribano se
dirige al lector, a ti, a mí, y nos interroga. Para entonces ya estamos completos en ese

197
 círculo que es el dominio de alguien, del Rey o del enano enorme que detenta el poder
sobre los otros seres y, otra vez entonces, se hace evidente que nada aprendimos de los
maestros ni de los padres espléndidos. Que la verdad, que no distingue entre lectores ni
escribanos, no es propiedad privada, no patrimonio familiar, no versión de un período.
Que el cambio de las épocas concluye proponiéndonos –a todos– admitir nuestra
incapacidad para entender los sueños que los infantes sueñan, y la cordura del silencio
o de la huida. Dramática disquisición para un cronista: insustancial alternativa en el
poeta.
El último poema del libro recoge la voluntad testamentaria. Contiene la biografía de
quien eligió servir renunciando a toda tentación de rebeldía; identificándose con la ley
del Señor Severísimo, inclusive en la debilidad de escamotear las verdades. Consciente
de sus faltas, el escribano-personaje narrador admite conocer la pena que le
corresponde, y sólo entonces se pregunta para sí, quién escuchará sus íntimos secretos,
mimados sueños personales. La respuesta no le es desconocida: Nadie. Pero en el
hondón de su postrer miseria, el escribano, el testigo, el veedor, el servil, el cínico,
adviene a su revelación, a su menguada verdad, que aunque frágil o corta, olvido o
acallo, amaestrado como vivía por las lisonjas del ejercicio que halagaba su soberbia.
("¿Y la frase pensada subido / en un camello? ¿Y el poema / que dije conversando con
Walter, / y mis leyes de Niza, y mi ópera / al sacarme la corbata?"). Como en la borrosa
penumbra del sueño descubre aturdido que la sombra, la contrafigura, al revés del
imperio y del poder reside en sus predios: que él es, por paradoja, la antípoda del Rey y
su pareja:
Pero entre los aperos de tus largos veranos,
¡Oh Rey del Exterminio!, seguirás
encontrando mis mensajes:
éste es mi oficio.
Y esta fugacidad:
todo mi reino.
Giro de sabor renacentista y contemporánea poética de la inconformidad, conjuga la voz
propia en la cantata del coro; el equívoco sueño de asir lo eterno u olvidar el tiempo, con
la hirviente pasión de lo fugaz; el maltrecho ideal de identidad con la comprobación de
su definitiva y polar fractura; el conflicto histórico de testigo ficticio con la ficción
testimonial de la conflictiva historia humana, entre la fantasía del artista y las decisiones
del gobernante. Soñar o hacer, soñar y hacer, soñar hacer. Qué atajos, qué vertientes,
qué caminos en cuyo curso el dilema del atónito escribano se sublima en la canción o el
absorto silencio de la poesía. Vale decir, toda peripecia imaginada por los hombres o
creada para gozo instantáneo de la memoria (o del olvido).
El conjunto inédito con que concluye este volumen: Cuarentena (1968) puede inducir a
una lectura engañosa, si se entendiera como una suspensión de la teoría poética con la
que Rose accedió a su más genuino valor artístico. Desde varios puntos visibles para el
lector, hay más de un indicio, de un acontecimiento, que podría interpretarse como una
ruptura, como un replanteo. Para nosotros esa posibilidad se descarta luego de la
lectura global, cuando la pausa, el autoexamen que a primera vista parece
circunscribirse a la propia poesía, se confunde e imbrica con la contemplación que
desde ésta se expande hacia el sentido de la vida y de la muerte; cuando el

198
 distanciamiento que sirve de parámetro al enjuiciar los malos poemas, se usa además
para cernir la secuencia de edades y experiencias acuñadas en el tiempo y por ello esos
altos refluyen trocados en inquisitivos y plurales ¿para qué?
La contemplación de una y otra facetas sugiere que quizás "hay algo más verdadero que
lo hermoso", aunque la indecisión perdura sin que se establezca "¿a quién la preferente
preferencia?" ¿Qué queda a estas alturas en la tabla de prioridades? Ya no la nostalgia,
no el recuerdo ni el olvido; ni la infancia evocada en los días de madurez, a la vista de un
estímulo sugeridor; ni la belleza, sí, ni la belleza. ¿Qué subsiste junto a la poesía, entre
el saldo de vida y los restos de muerte o de soledad o hastío? ¿Qué es lo que se
agazapa en el contorno y nos asedia del ayer al presente, de la remembranza a la
memoria en blanco, del hallazgo del día a la pérdida de la noche? ¿Qué?, se pregunta
con insistencia el poeta, y no sin estremecimiento leemos este desgarrador examen y su
serena conclusión:
Desde la ventana de Heráclito
– ¿o ya tendrá otro nombre?
veíase
el esplendente río
de la ciudad
y
sabíamos que
a la vuelta del pórtico
el olvido
la muerte
nos miraban
y
por ello mismo
notábamos con más detenimiento
la veloz melodía
del antiguo cuchillo.

"la veloz melodía / del antiguo cuchillo". Un impulso inmediato nos mueve a asociar este
verso con aquel ya distante de Simple canción: "No he inventado ninguna melodía". Ni
en el arte ni en la vida, la novedad conduce el sentido de las verdades por las que un
hombre se salva o se condena. Ahora sí apreciamos que es más justo entender que la
Cuarentena atañe a la relación total entre la poesía, en su versión escrita y
convencional, y la vida indetenible e ingobernable, como el tiempo.
Si son lícitas las hipótesis, hay dos líneas recurrentes en los distintos textos que, con lo
dicho en el párrafo anterior, tienden a componer una explicación del gran mural que
contemplamos.
La continua presentación del yo poético con voz y figura agobiadas, envuelto en soledad
y una atmósfera sombría, consumido por la abulia, indica el ocaso de la energía
reveladora que en otros libros, y en particular en Las comarcas e Informe al Rey,
sustentaba el hecho literario: esa voz que en ellos opera como agente, como máscara o
persona poética. Entonces, por intermedio de ella se descubría el horizonte, se percibía
los confines, los bordes del panorama físico y las aristas, los puntos de intersección con

199
 la sensualidad de la materia y las reacciones –subjetivas o grupales– que los hombres
conservan de la confidencia o la dualidad ética de las convenciones sociales. En uno y
otro caso la palabra descubría en su imagen la fragilidad del encubrimiento y rescataba
a la luz los contrastes, en que se agota la querella entre la eternidad y lo fugaz, entre la
remembranza y el despojo; pues bien, hacia el final del libro, es esta vocación
testimonial y de confianza en la palabra como conciencia y del poeta o su máscara como
cronista o como juez, lo que está en crisis, lo que llega a su ocaso. La antigua vena
irónica lo subraya en Retrato en Tesis, en Abismo; apenas hay un lugar para un
remanso melancólico que se empina hacia el pasado en Mas y su ya tardía revaluación
del crepúsculo.
Con este libro cancela Rose varias ilusiones diluidas en su trajín poético: la
postromántica exaltación del elegido, en querella con el destino; la posmodernista
orquestación del eje musical y el repertorio de imágenes fastuosas; el asedio
postvanguardista a la expresión antitética e insólita; la postulación social que nutriera la
retórica de su promoción de los años cincuenta, y la esquiva forma de desenredar la
madeja de un antiguo juego de falacias y autoengaños, que inútilmente persiguen
embellecer el rostro de la miseria y asordinar la impotencia. Decíamos que, persuadido
de haber llegado al extremo de un camino ciego, Juan Gonzalo se decide a mostrar la
evidencia:
Pues caso estimable es el del bicho
que más alumbra
cuanto más se muere.

Y no el del hombre
que se opaca a pocos
y es mucho más obscuro
cuando dura.
No en vano, hace un tiempo, Juan Gonzalo ha volcado en bellas canciones –que hoy
circulan "de mano en mano", como fue su ambición desde un principio–, la palabra
sencilla que, trasmitida por la voz o la tonada de anónimos cantantes, entreteje las
hebras sobre las que se afirma un surco nuevo en la vieja heredad de la canción criolla.
La obra íntegra de Rose, con sus textos más altos y sus ocasionales descensos es,
pues, la excitante memoria del cronista que narra la metamorfosis del poeta y la poesía
escrita, y su reencuentro con el signo del trovador que la reinscribe en el dominio de la
música y los compases de una canción que es popular, tanto por su destinatario como
por la función que le reserva el auditorio.

La turbulencia de Carlos E. Zavaleta

Hacia 1950 la narración adquirió en el Perú, como en otros países de Hispanoamérica,

un florecimiento que muy pronto sirvió de criterio para consagrar a un grupo de nuevos
escritores. Los tropiezos de orden editorial y de distribución amplia impidieron, sin
embargo, que las obras de Zavaleta, Ribeyro, Vargas Vicuña y Congrains fueran

200
 conocidas con rapidez en el ámbito sudamericano. Ello ocurrió más tarde, a través de
antologías nacionales y continentales y del revuelo iniciado por los libros de los más
afortunados novelistas, quienes habían sido lanzados al mercado internacional ante la
remozada calidad de las letras hispanoamericanas. Sucedió entonces que, como en una
suerte de remanso, se fueron decantando las constantes de ese sugestivo proceso y
empezaron a reconocerse, a la vez, los méritos y el signo personal de quienes
enriquecieron y expandieron nuestra narrativa, y para lograrlo, cribaron los temas
desvaídos, cuestionaron las fronteras del quehacer artístico y renovaron las estrategias
de composición.

Carlos Eduardo Zavaleta es un caso que merece subrayarse por una serie de razones
personales y profesionales. Una temprana vocación lo aleja de los ya iniciados estudios
de medicina y lo transfiere a las aulas de la Facultad de Letras, en la Universidad de San
Marcos. En ésta, el azar, la amistad y la pasión de los años mozos se encargaron de
unirlo a un grupo de jóvenes que, como él, y con igual ilusión, sentían por el destino del
escritor, y en la avidez de los estudios literarios, un compromiso que les extendía una
razón fundamental y suficiente para realizarse. Las revistas, los concursos, los premios,
las distinciones académicas, la coyuntura nacional, los primeros viajes a Estados Unidos
y a Europa, en calidad de becario y estudiante de postgrado, lo van convirtiendo en el
trabajador tenaz y silencioso de una producción que se multiplica y dispersa, a causa de
su ulterior ingreso en el servicio diplomático; y que, por lo mismo, lo aleja de ese primer
amor, trajín azaroso pero también estimulante, del quehacer universitario, donde llegó a
profesar la Cátedra de Literatura en lengua inglesa.

De aquel período formativo como lector, cuentista, novelista, traductor, devoto del teatro
y de la crítica cinematográfica, ya han corrido varias décadas, y el currículum de
Zavaleta ha crecido al impulso gradual de títulos y referencias geográficas, disolviendo
en combinación feliz la vocación y el oficio, el trabajo en soledad y el servicio colectivo,
el recuerdo transparente del Callejón de Huaylas y el horizonte incendiado bajo el sol de
otras tierras.

Lo anterior dice bien de la sensatez de su antigua opción juvenil, al igual que su

propósito de retornar sin fatiga al diseño de mundos fabulados y, a través de los mismos,
al deseo de aposentarse en el fenómeno del lenguaje, en el sobresalto de lo imaginario y
en el rasero de algunas realidades que hacemos y deshacemos los hombres, investidos
de candidez o maldad, para descubrirnos o inventarnos del todo. En muy pocas
palabras, Carlos Zavaleta es un escritor peruano que pertenece a la generación de los
años cincuenta y tiene en su haber varios libros de cuentos y novelas, los que le han
deparado un legítimo crédito de narrador, pero, además, es un estudioso que se resiste
a ser yugulado por el funcionario o el artista, y, por suerte, también es un hombre franco,
cordial, enamorado de las letras y de sus tareas como Consejero Cultural, amén de ser
un convencido de las avenidas que la cultura franquea en el conocimiento de los pueblos
y el respeto entre los hombres y mujeres de todas las naciones.

Durante años he sentido una especial debilidad, una especie de afición casi cómplice,
por algunas piezas sobre las que se fue definiendo la garra del escritor vigoroso que, sin
duda, es Carlos Zavaleta. Al releer hace poco La batalla (1954), Los Ingar (1955),

201
 Vestido de luto (1961), he rastreado el progresivo escorzo de un universo multivalente
que se transformaba y renacía sin empalidecer, sin aquietar su turbulencia visceral y su
rebeldía ingénita. Libros que sin atrapar al lector, lo cautivan o lo persuaden de la
habilidad y las virtudes del discurso narrativo. Otros, en fin, que son hitos, anticipos o
balances del talento en trabajo, y entre ellos Niebla cerrada (1970) y Los aprendices
(1974), demarcan el ejercicio de quien llega a la madurez tras pausada labor, todavía
empapado de las aguas que lo conducen de la esperanza a la pasión y de ésta al
hallazgo concreto. Vale lo dicho para dejar en claro que Un día en muchas partes del
mundo significa para mí, que también soy peruano y contemporáneo del autor, la
oportunidad de encararme con una serie de textos que he leído con ansiedad, del
primero al último, refrenando la emoción y el entusiasmo; y, por eso, al final, puedo decir
satisfecho que Un día en muchas partes del mundo es un libro cabal, conseguido con la
penetrante y lúcida belleza que la obra lograda obsequia a quienes contemplan la
literatura y la vida, y las comparten, apreciándolas.

Nuestros narradores del cincuenta derrumbaron las murallas que aislaban lo rural y lo
urbano y concedieron prioridad a este ámbito: introdujeron en la literatura el universo
suburbano, los sectores medios citadinos, las llamadas poblaciones marginales (la
barriada establecida por la invasión de terrenos baldíos), el segmento designado por la
ciencia social como "cholo emergente" y que procedía del agro provinciano y se volcaba
hacia las ciudades y, en particular, en la macrocefálica y cautivante capital. De ese
modo, toda una temática entretejida por los condicionantes y los procesos
socioeconómicos de la época coincidió con las curiosidades de orden técnico y artístico
que estimuló la postguerra. En muy corto lapso la narrativa peruana adquirió un ritmo de
experimentación, de aperturas y búsquedas que foguearon las preferencias de los
autores tras una u otra vía o en una y otra, según las etapas de la carrera creativa; pero
que, en el caso de Zavaleta, constituyen un mosaico, en el cual como en un prisma
asoma la gama de luces y colores en que se disocian las sociedades nuestras, sus
contrastes y mitos colectivos.

Por eso ni los personajes ni los cuentos de este volumen están desprovistos de un rasgo
o acento o desplante que los hilvana con la memoria o el paisaje abiertos en los años
cincuenta, tanto en las artes como en el pensamiento y la vida social; vale decir, en ese
lindero que reinicia la expansión de los horizontes a escala universal. Y Zavaleta, viajero
y escritor, se embarca en pos de los aparejos que lo habiliten para captar lo múltiple a
través del redescubrimiento de lo que le es más próximo, convencido de que en la
aventura del personaje y sus situaciones se reproducen los mismos cruceros que son
transitados "en muchas partes del mundo". Poco a poco nuestro autor ha depurado su
virtuosismo en el dominio de la prosa narrativa, en la novedad del suspenso, en el
diseño de la coartada del relato; paulatinamente ha conseguido seguir el cálculo de una
trama subyacente que organiza las historias y las comprime en las aristas de una
tragedia estéril, equívoca, que a veces se convierte en una victoria que es también un
modo de destrucción o de vergonzosa venganza; que otras fluye al compás de un
desquite que se alimenta del odio o se impone como una liberación sin venganza o una
rebeldía incapaz de coraje. Pero en la transparente trivialidad de ese tránsito, las
criaturas encienden el fulminante escondido en el castillo de los fuegos de artificio, y se

202
 desencadena la explosión que produce la secuela de luces, sorpresas y
enceguecimiento ulterior. Luego, tras la incidental y sin embargo agobiante frustración, ni
el cinismo ni el odio, y ni siquiera el amor o el azar, preservan de la violencia la simetría
de líneas, sentimiento o costumbres, que distinguieron la ideología a deshora de aquella
pequeña burguesía, desubicada y desguarnecida ante una modernidad que rechaza, y
que tampoco entiende si sabe transformar, no empece que ésta le vaya convirtiendo la
vida, de día en día, en una apuesta miserable, desencantada, por su oquedad y
desenfado.

Aunque la escritura, como el arte todo, es celosa de su lección más secreta, también
veladamente rehace nuestra ansiedad de fábula y catarsis; Zavaleta lo sabe y se
empeña en cautivarnos. Y, con este libro, una vez más y mejor que ninguna, gana otra
batalla.

Sobre la escritura de Antonio Cisneros

No es fácil para mí condensar en un juicio mi opinión sobre la actividad creativa de

Antonio Cisneros. En especial porque no sólo es un poeta sino un escritor, y como tal, se
produce en varios espacios y con diversos discursos. En los últimos años, Cisneros
aparece como uno de los más versátiles, más agudos de los poetas y, por igual
atrayente en sus planteos y sus escritos, en poesía y en prosa, además de su línea
literaria, política e ideológica. Si se acepta lo anterior como cierto, lo cual es fácilmente
demostrable, se puede comprender que en 1964 cuando yo estaba por cerrar una
antología de la poesía peruana, me cautivara su volumen Comentarios Reales. Descarté
textos anteriores, de una vocación naciente y afortunada, pero los Comentarios era algo
distinto. Algo que consiguió no sólo el ingreso (bien subrayado) de la personalidad de un
poeta cuajado, sino que, a partir de entonces, unos más otros menos, pero todos por
igual, reconocieron que con Cisneros aparecía un tipo de poetizar que no solamente
tocaba a la escritura o el discurso poético de esos años, sino que acertaba quién
apostaba a qué, a través de ese libro se filtraba otra forma de medir la relación entre la
realidad y la palabra, entre la historia y la literatura, entre el pasado y el presente, entre
el Perú prehispánico y la vertiente de hilos que anudan la república del siglo XX, y que,
insinuaban las preguntas y las difíciles respuestas para las flechas que un poeta lanzaba
hacia el porvenir. Entonces era obvio que este poeta disparaba dardos curiosos, antes
inadmisibles. Este inusitado alquimista remontaba no al surrealismo, sino al
expresionismo de Berthold Brecht, tomando como asidero la información de las crónicas,
y filtrando la aventura española, la pensaba en castellano para comprender mejor esa
especie de traducción lingüística y cultural, que significó el escribir los Comentarios
Reales del Inca Garcilaso. El Inca depuso con el ánimo de reclamar una nobleza
mancillada, un derecho a ser reconocido por la corona hispánica; al contrario, el poeta
Cisneros escribía para documentar lo que, a sus ojos de espectador de otro tiempo,
percibía del pasado en el presente, y postulaba una relectura por gracia de la visión
artística, la versión del sentido resemantizado en los días corrientes. Como conclusión
emergía una nueva lectura, una historia grotesca y eso era, entonces, el poema: la
versión recreada de la historia por alguno de nosotros. Eso era exactamente lo que

203
 ocurrió, fuera verdad o fuera mentira, fuera historia o fantasía, la poesía del Inca
Garcilaso trasmutó varios siglos después en la aventura de un joven escritor, quien no
tenía una historia personal, pero daba pie para imaginar una historia encontrada entre
varias desperdigadas en la época de los sesenta. El poeta invitaba a narrar
colectivamente; fue así como mezclando estos elementos, sólo en lo aparente
inconciliables, Cisneros echó las bases de su estilo sarcástico, los surcos de su humor,
las huellas de esa distancia para situarse frente al pasado, escudriñar a los personajes,
rehacer los dibujos y los colores, otear a los hombres de distintas épocas, de varias
poblaciones. En este libro ya estaban trazados los signos persistentes, los más saltantes
del poeta joven de entonces. Su arte arremetió desde esos años con una especie de
candor e insolencia, que sería cada vez más palpable, en la continua rotura con el
testimonio personal, sentimental, familiar e intelectual que bordeaba y recorría los temas
eróticos, los asuntos escabrosos y que se complacía en exhibir una y otra vez las formas
sexuales, los códigos que invitaban a inventar las figuras para enfatizar la soledad o el
encuentro, o las poéticas sucesivas que hacían del cerdo o el eructo o el excremento,
materiales que diseñan la vitalidad y la placidez, que el idioma adquiere en la medida
que expresa la comunicación coloquial. El discurso se mueve en un registro del lenguaje
oral, que reniega de lo académico, y, busca el vigor del hablar espontáneo.

Después de libros de la importancia de Canto ceremonial contra un oso hormiguero

(1968) o Como higuera en un campo de golf (1972) o Agua que no has de beber (1972),
la obra de Cisneros y las discusiones en torno de ella, sus viajes, su actuar como poeta
o escritor o como traductor y como profesor de literatura, lo llevan de un extremo al otro
de Europa o de América. Entonces transitan en su memoria los halagos y los
sufrimientos. Cisneros había demostrado la fuerza impactante de su poesía y la fibra de
su renovación. Nadie duda que su poesía había ya inaugurado no un arte poética, no
una retórica, sino que había abierto las ventanas de nuestra poesía para ventilar el
recinto cerrado donde los escritores se repetían o imitaban, a los poetas mayores del
país o del continente, en especial en la lengua castellana y en la traducción francesa.
Los jóvenes de entonces, Cisneros al igual que Heraud y Hernández, fueron de los
adelantados en pregonar su afición por la poesía en lengua inglesa contemporánea; de
modo que no es gratuita la consonancia que se rastrea entre los elementos
constructivos, formas recogidas de autores o de maestros de la poética en lengua
inglesa. En Como higuera… el autor insiste en frasear las distintas Artes poéticas que
aplica numerándolas 1, 2 y 3 como formas para mudar la presentación de la realidad en
su arte. Ya sea en forma explícita o de manera velada, a través de los autores que
menciona o los ejemplos que expone a contraluz, consigue dar una imagen en, por
ejemplo, la Postal para Lima o temas que evocan como hitos de referencia o repetición
(léase: aburrimiento o repugnancia a la falta de imaginación). Pero al mismo tiempo, es
cierto también que la selección léxica subraya el uso de la voz popular para realzar, sin
lugar a dudas, la grosería y lo grotesco o las formas disonantes. La disonancia es, en
este arreglo fraguado de Cisneros, uno de los marcadores de su discurso que concilia
escrituralmente con aquello que hemos llamado una de las formas de la insolencia a
partir de los Comentarios, para extender y encender las ondas del sarcasmo y del
humor. Quiero decir que a estas alturas de su carrera, no hay duda del papel que ha
conseguido su poesía y el efecto que ha difundido en sus libros, en sus traducciones

204
 tanto como en la crítica cada vez más copiosa, como en sus presentaciones públicas, en
los debates, en las simpatías y en las enemistades, pues se le pone como referencia
para medirse con respecto a su obra y a su renombre.

Encontraremos después en El libro de Dios y de los húngaros (1978) otra poética, una
que olvida los premios, el deseo de escribir para halagar a los amigos, la ansiedad por
hacer la obra y recibir el reconocimiento amical, para finalmente admitir que sólo la obra
queda, y con ella basta la marca de la escritura. Pero esta valiosa colección, El libro de
Dios y los húngaros, ha sido leída apresuradamente, sobre todo por lo que significa por
el efecto de la reconversión de su autor al catolicismo; el autor mantiene su confesión
religiosa y, al mismo tiempo, postula su opción por el ideal del socialismo. De modo que
esta aparente dicotomía, entre una opción política y una fe religiosa, ha sido vista como
el centro de la escritura de este poemario. Tales marcas, al contrario, son –para mí–
expresión evidente de su convencimiento de que ambos factores se combinan, y en
base a ésos consigue asumir una función directiva dentro del pensamiento no sólo
literario sino también político en tiempos recientes.

En 1984 Cisneros se alejó del Perú por un tiempo y residió en Berlín, donde gozó de una
beca de escritor visitante. Lo más notable ahora de la producción poética de nuestro
autor es la Crónica del niño Jesús de Chilca (1981), volumen presentado al concurso
Rubén Darío de Managua, donde obtuvo una honrosa distinción. La Crónica plantea una
serena reordenación de los juicios literarios, críticos y teóricos del arte poético narrativo
que practica Cisneros, ahora en su versión más acabada, mejor elaborada y más
unitaria. Para decirlo en pocas palabras, en este breve poemario se muestra la historia
de una comunidad de pescadores y agricultores, situada a pocos kilómetros de Lima, en
el desierto costeño. Durante siglos había existido una comunidad que poseía las Salinas
de Chilca y cambiaba sal por el beneficio que le reportaba el uso de los antiguos canales
de riego de origen andino. Los pueblos de la zona alta de Huarochirí, conservaban
limpios los canales, a cambio de la sal, y el agua que llegaba así al desierto lo hacía
florecer para los comuneros. Gracias a esta recíproca compensación que funcionaba
entre los hombres de la altura y los hombres de la costa, la memoria colectiva contaba
cómo la vida, el trabajo, la pesca y el cultivo, el amor y los percances eran parte de la
experiencia de todos los comuneros de Chilca. La comunidad estaba consagrada al Niño
Jesús, pero con el tiempo se inició un proceso de miseria y dispersión de sus miembros,
a consecuencia del cual las gentes emigraban de la tierra. La emigración fue una
consecuencia de la urbanización del territorio. Tiempo después las playas de lujo
reemplazaron a las playas que fueron transitadas antiguamente por los pescadores y
sus familias. La hermandad del Niño Jesús había desaparecido, y para el escritor de la
historia hay una sincronía entre el hecho de la existencia de la comunidad como vida
comunal y la identificación de la comunidad con el factor religioso; puesto que la unidad
social estaba consagrada al Niño Jesús. En la medida que uno de los elementos de esta
ecuación se rompió, se trizó la totalidad que es esa comunión, entre el hombre y su vida
cotidiana, y entre el hombre y su trabajo, y su libertad para elegir la forma de optar por
una norma solidaria. Diré que en este último libro, a diferencia de los previos, aunque los
continúe, el poeta asume un tema que pone al mismo nivel el componente religioso y el
factor social. Ahora se puede percibir perfectamente, que el hilo conductor a través de

205
 los momentos más logrados de la versión de Cisneros, fluye por una decisión que atrapa
la poesía como una narración. La voz plural que surge de las varias voces, de los varios
testimonios, del conjunto de personas que se definen a través de una historia popular y
que plasma en la intensidad y su revelación en la cotidianidad del hacer comunal,
hundido en historia y que difunde perspectivas para entender y valorar el sentido de lo
narrado y de la sociedad englobante. La palabra, en el intercambio de la lengua, es un
metro de la humanidad de la vida. Para mí, este factor es el más atractivo de la Crónica
del Niño Jesús de Chilca. El libro convoca no sólo al recuerdo de todos, a través de las
distintas voces, de distintos personajes, en varios momentos del discurso histórico, sino
que los personajes hablan y, en su hablar traducen una versión que recrea el proceso
que ha sido vivido, por una cantidad de hombres y mujeres existentes o no existentes,
pero que dejaron una huella espiritual entre muchos de sus parientes, en sus vecinos y
que, todos juntos, se agrupan en la pugna por construir una comunidad. Así quieren
demostrar cómo se afianza el respeto por la persona humana y el peso de sus derechos
prioritarios, frente a los utilitaristas que fraccionan la totalidad de la comuna, entendida
como el cuerpo de un espíritu que la encarna. Por eso se puede decir, que la poesía de
Cisneros se define, al mismo tiempo, como creencia e historia populares y como actitud
política. No hay duda que es, historia vieja y poesía nueva o, al revés, es historia nueva
y poesía vieja. Pero, lo evidente es que el autor desde los Comentarios hasta este último
libro, no sólo ha pasado por una reconversión religiosa, sino que, también ha depurado
los matices de sus distintos enfoques, para distanciar y privar la exposición de los
elementos de sus antiguos libros y recibir el documento más convincente de lo que
puede entenderse por poesía narrativa colectiva. Esta se aparta de la poesía intimista e
individualista, pues el poeta no es el autor ni el emisor, sino es solamente la voz, la
mano que consigue, al mismo tiempo, varias voces que configuran una narración
percibida y reencontrada por los oyentes. La poesía es verdad, palabra compartida con
la comunidad, oración transcurrida en la memoria y las tinieblas. Verdad o luz, es la
poesía narrada por Cisneros.

Comentarios y estrategias sobre la prosa del Inca Garcilaso

En memoria de José Durand

El evento internacional reunido en Madrid (abril, 1990) tuvo la virtud de poner a los
asistentes en actitud de airear, refrescar y repensar nuestras adhesiones, dudas y viejos
amores –fogueados a la sombra de las páginas de nuestro Inca Garcilaso–.

A menudo, no es extraño que los historiadores desplacen el interés –por deformación

profesional– de la escritura del Inca a la novela (a la imaginación); y, al revés que los
estudiosos de la crítica literaria, filológica o la lingüística, subrayen las dotes de este
notable escritor, a partir de su raíz histórica, al tiempo que reconocen y ponderan las
calidades de la prosa y el rol de texto de cultura, adquirido por esta obra en la
sociedades andinas y el mundo iberoamericano, en el visor más amplio. Por décadas
hemos asistido a eventos en los que, maestros y jóvenes investigadores –muchos de

206
 ellos ya difuntos– hacen avanzar propuestas y contribuciones que se han ido acopiando
al corpus del que ahora se dispone.

En esta ocasión –tanto en Madrid como en Montilla– los aportes que me han remecido y
me han invitado a pensar nuevamente en antiguos temas, los quiero dividir en dos
clases de enfoques, ligados al carácter interdisciplinario de este congreso. Puedo decir
que después de las sesiones, en conversaciones formales e informales, todos hemos
cambiado un poco nuestro modo de juzgar, y leer la obra principal, difícil y fascinante de
Garcilaso.

Son muchas las áreas, los temas y las cuestiones propuestas hasta ahora y, por cierto,
aparecerán otras más, y no se dude. Pero de todas, dos tipos de cuestiones me
plantean nuevas preguntas, pues se remiten a la forma de encarar el estudio y la
colación de los escritos.

La primera se refiere al contexto cultural y sus valores filosóficos-teológicos, los que

enlazan al Inca con León Hebreo, y a ambos los uncen al Renacimiento europeo, en
especial al italiano y al español, y a sus influjos en el sur de Europa y el Mediterráneo.

Esta coyuntura nos remite a la traducción de los Diálogos de Amor hecha por Garcilaso,
del italiano (toscano) al español, hito que es sabido ocurrió en 1590, como primera obra
édita en español, por un escritor del Nuevo Mundo.

Sabemos que al progresar en la citada traducción, el Inca ya estaba avanzado en La

Florida, para lo cual se trasladó a Las Posadas, a fin de aprovechar mejor el tiempo y
hacer de escribiente del relato de Gonzalo Silvestre, que fue partícipe en la expedición
de De Soto en tierras de la Florida. Este crucero nos invita a reconocer que, si bien el
Inca empezó su actividad escritural a edad avanzada, lo hizo con tal empeño y tal
dedicación –salvando toda suerte de tropiezos– que al fin concluyó todo cuanto se había
propuesto terminar, antes que lo sorprendiera la muerte.

Sabemos también, por una de las anotaciones puestas por el Inca en Historia de las
Indias de Gómara (Porras Barrenechea 1955: 230), que no dejan dudas que el plan
global incluía en su proyecto la descripción de vida de los Incas, en honra a las líneas
materna y paterna, de cuyas culturas tenía prendas.

Cómo abordar el tratamiento del paso de la tradición oral a la otra, la hispánica, en la

que la escritura definía la existencia y la validez de la historia. En su encuentro primero
en Madrid y en el rechazo a sus pretensiones de mercedes reales, hay una marca
definitiva en esta convicción dolorosa, aunque para la posteridad, afortunada, por su
efecto liberador a través de la escritura del autor en ciernes. Pero siempre injusta para
él.

Veamos ahora –desde esta orilla del tiempo– ¿cómo abordar metodológicamente la
recolección de datos y, cómo situarnos frente a los Comentarios (1ª y 2ª partes)? ¿Con
qué estatuto argumentativo transitar de la oralidad a la escritura, y recoger las versiones
del otro en la representación y en la memoria?

207
 ¿Cuál es el papel reservado a las técnicas modernas, después del quehacer filológico y
de la historia de las ideas, implicadas previamente? Aquí quiero rendir un homenaje a
otro maestro sanmarquino: Mariano Iberico, quien puntualizó la importancia del
neoplatonismo en la obra del Inca, con ocasión de otro congreso, habido en el Cusco.

La segunda inquietud que me asalta es la siguiente: el desbalance o la querella entre el

criterio de verdad en los datos manejados por el Inca y el sentido del proceso
historiográfico, asumido como totalidad configuradora. Este punto se conecta con la
Utopía Andina y con el efecto que Garcilaso autor imprime en una corriente de la
Identidad Nacional, y su aporte al rescoldo de lo andino.

Recuperar al Inca implica, pues, acercarnos al Renacimiento, e interpretarlo, supone,

además, asumir una condición que nos incluya dentro de los linderos de lo occidental.
Repensemos lo dicho, una vez más, al hurgar las páginas y las anotaciones que las
prolongan.

Existe, a la fecha, una extensa información para rastrear cómo influyó en la prosa del
Inca, la cosmovisión neoplatónica que sustenta el andamiaje de los Diálogos de Amor.
La familiaridad con la obra literaria y su relación con el registro histórico, implican una
suerte de enlace que nos lleva a comprender el sentido que fluye de la primera
traducción del Inca a su esquema de la obra Imperial y Teocéntrica de la Historia, que,
aún patrocinaba España, visión ésa, que el Inca exaltaba –en parte, por razones
subjetivas y biográficas–, con la vehemencia del converso.

Importa reparar en el itinerario del autor que motiva esa primera traducción de Garcilaso,
la cual fue publicada en 1590, recuérdese.

León Hebreo, especie de peregrino que transita de Lisboa a Toledo y después de

expulsado, se coge a Italia, lo cual, por lo menos, grafica la experiencia del migrante y lo
pone en relación con el pensamiento que procede de la escolástica y del neoplatonismo.
De modo que Avalle-Arce (1964: 10) subraya el paralelismo entre Garcilaso y León
Hebreo, cuando recuerda "el criollo aparece como el primer ejemplo de ese tipo humano
tan moderno que es el desarraigado, al menos a los ojos españoles. Si esto es así
¿cuánto más lo sería el criollo, mestizo, bastardo?", es decir, el caso de nuestro
Garcilaso.

De allí procede evidentemente para éste, la doble urgencia de crearse mecanismos de

identificación personal y americana. El cambio del propio nombre y el uso del apelativo
Inca o Indio son –sin duda– pruebas de esta necesidad y una forma de superarlas. La
traducción de los Diálogos es un intento de acercarse e identificarse con el humanismo
renacentista, pero también camino para iniciar su proeza memorable. Los documentos
hallados por Raúl Porras en Montilla y publicados por él mismo (Lima 1955), y la
atención consedida a La Florida (Riva-Agüero, especialmente en la tesis de 1910: 43-
52), echan luz oportuna sobre la obra de Garcilaso. José Durand no duda, de que esta
última esté dominada por la figura de orden y concierto, en base a la cual Aurelio Miró
Quesada bosquejó su estudio sobre el relato de Silvestre, y después Maticorena (1981)
ha desarrollado sus proposiciones sobre el cuerpo político y la restitución, que aplica a

208
 una serie de documentos ligados al proceso de Micaela Bastidas, en una perspectiva
ulterior, dentro de un proyecto del siglo XVIII.

Todo lo anterior nos pone en la pista de que el tópico de orden y concierto que ha sido
recorrido y acectado, como constante desde los Diálogos, a través de La Florida y Los
Comentarios, fluye que Garcilaso asumió el Incario como un arquetipo de sociedad. Esto
es una sociedad ideal que se completa con una concepción armónica, debido al
providencialismo de la visión platónica, que conciliaba Garcilaso con la armonía
universal, de origen agustiniano y escolástico. De modo que lo anterior propone un todo
ordenado y formado por partes. "Cada parte individual es, con respecto a toda la
comunidad, lo que parte respecto al todo". La antítesis en Garcilaso queda subsumida a
lo que él llama orden y concierto. Y esto último es una simetría establecida por la
Providencia, que se trasluce en el cosmos integrado por sus partes.

Tal razonamiento ha servido a los garcilacistas para entender el todo con las partes, o
sea: las repúblicas de indios y españoles que constituyen la armonía, bajo el imperio del
reino y bajo la obediencia a la Divinidad.

De modo que esta arquitectura que hemos diseñado, en cuanto a la concertación del
todo y las partes en lo social y político, se extiende también a interpretar la relación del
hombre con el cosmos, y del individuo con las partes del cuerpo humano. No se puede
negar que el pensamiento de Garcilaso surgía de un esquema elaborado y coherente, y
por eso es posible perseguirlo en distintos momentos, desde la traducción de los
Diálogos hasta La Florida y los Comentarios, en ambas partes.

Un texto muy citado porque lo señaló en un tiempo Avalle Arce, aparece en La Florida:
"Un cacique estornudó y los indios le saludan El sol te salve. Los españoles quedan
admirados que tengan igual salutación que ellos. Hernando de Soto dice a los
españoles: ¿No miráis cómo todo el mundo es uno? (Lib.V, p. 2, cap. 5). También el
cuerpo político del Estado y de la Iglesia o de la Comunidad tienen también un orden
orgánicamente establecido donde la armonía y la complementariedad funcionan como
elementos que mantienen a la humanidad y conciertan las partes con el todo "como un
solo cuerpo". Por la misma razón se explican las comparaciones entre el rol que cumple
el Cusco, a semejanza de Roma, y el quechua como lengua de cultura, semejante al
latín.

Vistas estas apostillas, tiene sentido decir que Los Comentarios Reales son una
"escritura que reflexiona sobre su propia naturaleza, que termina por cuestionarse en
varios órdenes. La palabra que se desdobla y que en sus estados óptimos de tensión
suscita la condensación epigramática, la imagen o el relato autosuficiente" (Pupo-
Walker, 1982: 146). Por tanto persisto en reconocer, que la escritura de Los
Comentarios se apoya sobre una perspectiva lingüística, como comento y glosa, que en
sí califica alguno de los aportes documentales más importantes que contiene la obra: "A
su manera el Inca trabajó, como el historiador humanista, que al traducir y explicar
temas clásicos rescataba, desde varios ángulos la sabiduría de un pasado glorioso. En
última instancia, el ángulo crucial de afinidad entre Los Comentarios y sus modelos

209
 italianos radica, pues, en que el código lingüístico se asume, en varios planos, como
base epistemológica de la realidad" (Pupo-Walker 1982:147, Bendezú 1986: 34-40).

En resumen es posible dar una visión de lo permanente y lo cambiante, en los distintos

libros del Inca Garcilaso. A la vez que se puede distinguir entre la formación de la
escritura y la recepción de los distintos lectores y épocas, según el ángulo que escoja o
corresponda al estudioso o al lector.

Creo pertinente volver la mirada a Benveniste (1966: 86) y sus comentarios sobre el
discurso : "Se puede al nivel del lenguaje precisar que se trata de procedimientos
estilísticos del discurso… es en el estilo, más bien que en la lengua, que tendremos un
término de comparación con las propiedades que Freud ha revelado como señales de
identificación de un lenguaje onírico. Las analogías que se bocetan aquí son
asombrosas. El inconsciente hace uso de una verdadera retórica, que, como el estilo,
tiene sus figuras y su viejo catálogo de tropos, y ofrece un inventario apropiado a los
registros de la expresión. Allí se encuentran, de una parte y de otra, todos los
procedimientos de sustitución engendrados por el tabú: el eufemismo, la ilusión, la
antifrase, la preterición, la litotes. La naturaleza del contenido hará aparecer todas las
variedades de la metáfora…" (1956: 86-87).

Eugenio Asencio (1954: 583-589) es enfático al decir que "La breve correspondencia con
el Lic. Juan Fernández Franco nos brinda las segundas Confesiones del Inca y algunos
datos aprovechables para la historia textual de La Florida y el León Hebreo. Las
Confesiones primeras, contenidas en la dedicatoria a los Diálogos a Felipe II, con su
tono entre festivo y solemne de memorial de servicios, carecen de amargura. Las
segundas nos lo muestran sangrando por heridas que nunca se cerrarán; ingratitud de
Juan de Austria y desvío del monarca, penuria monetaria, nostalgia de América" (1955:
267).

Miguel Maticorena subraya que "Garcilaso es un historiador que busca conjuntos,

concordancias, totalidades. Una memoria moldeada por la idea organicista de la
unicidad del mundo y el género humano. Es la unidad y diversidad del todo y las partes
que aprendió de su predilecto León Hebreo. Es muy posible que conociera también,
aunque de su inventario sólo menciona la introducción a la sabiduría, la Concordia et
discordia del humano genere de Luis Vives. No podía estar ausente Vives en las
conversaciones del Inca con los doctos y humanistas de Córdova".

Igualmente Maticorena (1985) continúa su razonamiento en los siguientes términos que

vale la pena recordar: "Los errores y aun los silencios del Inca son secundarios frente a
su genial concepción o modelo unitarista de lo que llama ambas naciones. En este
sentido, Garcilaso es uno de los preclaros constructores de la idea de nación peruana.
Dio a ésta su dimensión de un pasado glorioso y llamada a un providencial destino. El
esquema garcilasista coincide con el de cohesión o sociedad global de la nación.
Garcilaso procura ver las tendencias que apuntan a la reunión sin detrimentro de la
pluralidad. Éstas quedan subsumidas en su providencialismo y en una solución política".

A partir de la propuesta de Menéndez y Pelayo hasta las imputaciones de González de

la Rosa, y de los historiadores que se fundan en el olvido o cambio de los datos

210
 históricos, existe una evidente tendencia a poner en tela de juicio el valor histórico de la
obra del Inca Garcilaso. Desde la primera edición de mi trabajo sobre el Lenguaje e
historia en Los Comentarios Reales publicada en Sphinx Nº 13, 1960, aunque una
segunda edición, en 1965, es la más conocida por haber sido recogida en Patio de
Letras, tengo que admitir que, para mí, tienen validez todavía los primeros párrafos de
ese trabajo, que dediqué a Fernando Martínez, amigo muy querido y compañero en las
clases de la Universidad de Florencia. En ese entorno me convencí de lo que sigue: "De
Los Comentarios habrá que decir aquello que Vossler escribió (1943: 67-84) de la
Cultura del Renacimiento de Burckhardt y la Historia de la literatura italiana de De
Sanctis, esto es que, aunque la crítica histórica le reste valor probatorio, su lugar e
influencia en la historiografía son inconmovibles, porque su calidad más duradera radica
en el hallazgo artístico y en concertar el destino de un pueblo con la expresión individual
del creador".

Por tanto, para un estudioso de la cultura y de la prosa, es obvia la validez de la obra del
Inca. Quizá sea posible, que las opiniones de los unos y los otros, historiadores y
críticos, haya cambiado con el tiempo; pero, la del Inca, nos sobrevivirá, sin duda.

Bibliografía estudiada por el Autor

LEÓN HEBREO, Diálogos del Amor. Introducción y notas de Andrés Soria Olmedo,
traducción de David Romano. Madrid, Tecnos, 1986.

La traduzion del indio de los tres Diálogos del Amor de León Hebreo hecha de Italiano
en Español por Garcilaso Inga de la Vega, natural de la gran ciudad del Cuzco, cabeça
de los Reynos y Provincias del Pirú. Introducción y notas por Miguel de Burgos Núñez.
Sevilla. Quinto Centenario. Junta de Andalucía. Padilla Libros. 1989.

La Florida del Inca, Historia del Adelantado Hernando de Soto. Gobernador y Capitán
General del Reino de la Florida, y de otros heroicos caballeros españoles e indios,
escrita por el Inca Garcilaso de la Vega, capitán de su Majestad, natural de la gran
ciudad del Cozco, cabeza de los reinos y provincias del Perú. Prólogo de A. Miró
Quesada, estudio bibliográfico de José Durand, edición y notas de Emma Susana
Speratti Piñero. Mexico-Buenos Aires. F. C. E., 1956.

INCA GARCILASO DE LA VEGA, Comentarios reales. 2ª ed., edición al cuidado de

Ángel Rosenblat. Buenos Aires, 1945, 2 tomos.

Historia General del Perú (Segunda parte de Los comentarios reales de los Incas),
edición al cuidado de Ángel Rosenblat, Buenos Aires, 1944.

Bibliografía General

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University of Texas Press.

211
 Arocena, Luis A. 1949. El Inca Garcilaso y el humanismo renacentista. Buenos Aires.

Asencio, Eugenio. 1953. "Dos cartas desconocidas del Inca Garcilaso". Nueva Revista
de Filología Hispánica, VII, 1953, pp. 583-593.

Avalle-Arce, Juan Bautista. 1964. El Inca Garcilaso en sus "Comentarios". (Antología

vivida). Madrid, Gredos.

Avalle-Arce, Juan Bautista. 1968. "Nuevos Documentos sobre el Inca Garcilaso" San
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Bendezú, Edmundo. 1986. La otra literatura peruana. México, F. C. E.

Benveniste, Emile. 1966. Problèmes de linguistique générale. Paris, Gallimard.

CEHMP. 1956. Nuevos estudios sobre el Inca Garcilaso de la Vega. Actas del simposio
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Durand, José. 1988. "En torno a la prosa del Inca Garcilaso" Nuevo texto crítico. Vol. 1,
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Durán Luzio, Juan. 1979. Creación y utopía. Letras de Hispanoamérica. Costa Rica.
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Los poemas de Leopoldo

La relectura del primer poemario de L. Chariarse, hecha varios años después de su

aparición en Lima (1952), me causó una insólita impresión. Ésta, adensándose y
perfilando los rasgos que la legitimaran, surgía con una experiencia singular y repentina.
Es decir que fluía, bastante distinta del recuerdo conservado, de aquella otra de fines del
año 1952, con motivo de nuestro primer viaje a Europa, vía Barcelona, Madrid, en
tránsito a Florencia, en la Toscana.

En efecto, la reciente lectura constituyó –para mí– un dilema real, por su autenticidad y
su sorpresa. No podía dejar de preguntarme, si los poemas de Chariarse del 52 no
habían sido víctimas de mi ceguera, o cómo explicar mi reacción de entonces. ¿No
habíamos ganado nuevas perspectivas para asir el mundo poético entrevisto en Los ríos
de la noche?, o hacía falta apelar a una lectura más demorada, más allá de los escollos
surgidos en el medio del camino de la vida, como lo sugería el mismo Aligheri? La
confusión y mi sorpresa me indujeron a articular las reflexiones de 1975, cuando nos
hemos encontrado en Lima, pasajeros de distintos navíos, y situados frente a la
aparición en las prensas del Instituto Nacional de Cultura del Perú (INC), de una
cuidadosa edición, con prólogo de Julio Ramón Riberyro1 , como creador y amigo que
participó en el viaje del Américo Vespucci, surcando la mar, bajo estelas marineras, y

213
 rompiendo las olas y las espumas de los océanos desde el Callao hacia Barcelona. En
suma, estas cuartillas atestiguan mi sorpresa e intentan revelar mi regocijo.

A la fecha, he contado varias veces, que, después de mi primera estada europea, mi

acercamiento a los estudios de la cultura artística y social, se encarrilaron por los
horizontes de la antigua Romania. Esta impresión me guiará desde entonces por ese
aparamiento que me condujo como estudiante por Italia, España, Francia y Alemania y
alrededores, incluso ahora, mis más recientes publicaciones, vuelven, una vez más, a
reconocer y recorrer el basamento de esta actitud frente a la vida y la historia, y que me
establece los ligamentos entre Europa y América, entre la historia y la literatura, entre la
civilización y la lengua, entre el mar Mediterráneo y las sociedades americanas
contemporáneas. En el número 11 de Mar del Sur (junio de 1950) aparecen dos poemas
de Chariarse, que con el tiempo fueron incluidos en la primera edición de Los ríos de la
noche (1952), y que reaparecen en la edición de 1975, auspiciada por el INC.

Nos interesa retener y subrayar que el joven autor, salvo el título que no existía, cedía a
los otros elementos de esa composición transmitir las señales de los textos, y la
conjunción del pensamiento poético, que las distinguía. Procedamos a leer lentamente
los dos poemas.

"Volverán las oscuras golondrinas..."

G. A. Bécquer

1 La frágil flor podrá volver

2 y los antiguos peces su bruma esconderán.
3 (El patio: aquellas voces desterradas
4 volviendo con las nubes, las parras, la avenida).
5 Y el tiempo aquel, ¿en qué viento perdura?
6 interminables días suceden a otros días:
7 nadie, nadie vendrá.

II

8 Las aves serán la tarde, el regreso, el día otra vez.

9 Pero, ¿quién, árbol o río, podrá guardar la vida de ahora?

10 Como el recuerdo de los días perdidos,

11 así esta muerte en vano y a solas, de amargo fluir.

12 ¡Oh las mañanas doradas, los cipreses, los cedros!

214
 13 Mañana,

14 mañana ya no se moverá nada, nada cambiará.

Mar del Sur, Año II, Nº 11. Mayo-Junio, 1950. Lima (14).

En estos textos se hayan ya algunos de los rasgos que caracterizarán el arte de

composición y referencia de buena parte de los poemas del primer Chariarse. Véase el
primer escenario:

1 La frágil flor podrá volver

42 y los antiguos peces su bruma esconderán

Otro escenario:

3 (El patio: aquellas voces desterradas

4 volviendo con las nubes, las parras, la avenida).

Véase en la enumeración el tipo aparentemente inconexo o caótico. El conjunto plantea
una pregunta:

5 Y el tiempo aquel, ¿en qué viento perdura?

Sigue la aparente conclusión:

6 Interminables días suceden a otros días:

Colofón:

7 Nadie, nadie vendrá.

Como en el teatro, baja el telón.

En la edición de 1975, estos dos poemas comparten un título común y la naturaleza

descriptiva: Los días y las aves (pp. 152-153). No resulta extraño que el epígrafe
compartido nos remita a Bécquer, pero el nervio del texto 1 es:

5 Y, el tiempo aquel, ¿en qué viento perdura?

En el texto segundo, nos cautiva el verso siguiente:

2 Pero, ¿quién, árbol o río, podrá guardar la vida de ahora?

Tanto es así, que, por debajo de la superficie, la conclusión general de los poemas se
nos expresa invirtiendo del curso lineal y volviéndose circular:

215
 13 Mañana,

14 mañana ya no se moverá nada, nada cambiará.

Lo cual nos induce a imaginar que la vida del ahora está en proceso de depreciación:

11 así esta muerte en vano y a solas, de amargo fluir.

Con lo que el hilo discursivo, ya de vuelta, reniega de promesa previa, alejándose con
una melodía pendular que repite este estéril vacío del tiempo. En todo caso, vale la pena
reflexionar sobre esta impresión y la forma de lograrla, en este apartado.

De las publicaciones limeñas de entonces, encontramos otros dos poemas de Chariarse:

"Las playas desiertas" y "Los ríos y los hombres", reunidas en la antología incluida en
Letras Peruanas (pp. 23 y 33) y reproducidas en la edición de 1975 (pp. 165 y 177). De
estos textos, quisiera atraer la atención del lector hacia dos condiciones. Una que enlaza
a cada uno de estos poemas, y espero, además, demostrar lo que hace el poeta en los
últimos párrafos de cada composición.

Después, cuando el rayo alumbre Todo lo van alejando, todo lo sumer- la cabellera roja
y sombría del alba, gen en sus límpidas aguas, o en el fon- tal vez volveremos do
fangoso, (tan grato al que en vida no halló descanso, ni un lugar para el sueño, ni otros
brazos más dulces que la fría corriente.

Letras Peruanas, p. 23, 33

En el primer poema, las coordenadas de éste nos remiten al tiempo y/o a la certeza frágil
del sueño ("a orillas de las últimas aguas"). Sólo entonces podrá darse la condición
poética, esto es, la del punctum: "tal vez volveremos".

En el segundo poema "Los ríos y los hombres", el cuadro se extiende entre el curso
fluvial –claro, distinto– y los residuos brumosos del olvido del amor. Un lugar edificado
para sortear la defensa del sueño y el amor. Tal sería, pues, la fórmula vivida para
invertir el brillo y la fragancia que nos despierta la poesía de Leopoldo Chariarse; forma
simple e intensa, además de eficaz.

"Los días del amor" (7-8, 9, 10) es una composición que abarca varias estancias, a
través de las cuales surge un entramado que extiende varias perspectivas. Éstas
recubren una visión múltiple que asedia a la teoría del amor, propugnada por el inicial
libro de Leopoldo Chariarse.

Los primeros versos son inequívocos:

Los días del amor

1 ¿Recuerdas la estación en que el amor

216
 2 paseaba, bajo estos mismos claustros, entre estos
mismos patios?

3 (Estas viejas paredes nos han de mirar siempre como en

tan breve tiempo).

4 ¿Recuerdas la estación de las voces, las alegres

5 risas que por doquier se nos brindaban?

6 ¿aquel árbol, aquellos recreos de otro tiempo?

7 Hoy ya nadie nos mira como entonces, con aquella

8 dulce complicidad: ¿quién nos recuerda?

9 Mucho hace ya que el viento esparció nuestras pisadas.

10 Ya no somos los mismos: nada queda

11 de todo cuantos escribimos en el aire, en la llovizna

12 tenaz, de esas furtivas tardes que huyeron hacia el

sueño

13 tal como irreparables palabras de otra edad.

14 Ya nada nos retiene. Sin embargo

15 ¿no sientes tú que todos los sitios que nos vieron

16 pasar, guardan un poco de lo que hemos perdido?

17 ¿Qué en todos los lugares algo nuestro quedó

18 y aún no se ha separado?

19 (Esos tibios fragmentos que nos van arrancando los

días y que

20 quedan abandonados, se refugian, se buscan y se

estrechan las

21 manos y nos llaman).

22 ¿No sabes que las cosas que llenamos de vida

23 me preguntan por ti; que yo les miento,

24 y aún, como antes, nos esperan?

25 Nada has de saber tú. Nada te alcanza

26 sino de tarde en tarde cierta brisa que las ramas agita,

217
 27 que detiene una hoja ante tu cristal de invierno

28 y te lleva mi voz.

29 (Dime, ¿estarán ya muertas en tus oídos mis palabras?)

30 Entonces, como un sueño, tal vez, por un instante,

31 alguien que existió en ti, que fuiste tú una vez,

32 desde tus labios, desde el fondo, –como ese viejo canto

33 que escuchamos un día y nos revive apagadas

imágenes–

34 murmurará, muy quedo, mi nombre, ya muy lejos,

35 casi como temiendo que pudiera escucharlo tu corazón

y despertar.

36 ¡Ah..., despertar! Despertar a la estación del amor, que

no regresa.
Y solamente aquí, el último verso de este hermoso arquetipo de composición elegíaca,
se completa la voz del amor, luciente en sus destellos intermitentes.2
La segunda instancia podría ser articulada en torno del nombre y de tu nombre, en el
diálogo de los amantes. Escuchemos:

II

1 Todo vuelve a nombrarte, cuando vuelve

2 la estación que tú amabas.

3 los parques, las aceras, las gentes,

4 todo vuelve a llenarse de tu risa,

5 de lo que despertaba a la orilla de tu voz.

6 En las tibias mañanas, todo de ti parece venir

7 (aves de muy lejanas comarcas

8 regresan con tu dulce mensaje).

9 Por las tardes todo regresa a ti

10 todo tiene otra vez tu plácido misterio.

11 Todo parte hacia ti; hacia tu distancia

218
 12 van las casas, los ríos, las ciudades,

13 las montañas y valles, todo extiende los brazos en tu

busca.

14 Y en las noches todo se cierra en ti, como una flor

15 todo se cumple en ti, todo es retorno

16 a tus manos, a tu triste silencio, a tus pupilas.

17 Todo es de ti la imagen y el recuerdo.

18 Sólo yo te he olvidado

La lectura lenta y demorada de esta estancia, vale más que cualquier función retórica
que siga la variada cualidad del diseño imaginativo, a saber: la fluencia de los términos,
su hilación; la peculiar manera de enlazar los modificantes con sus diversos modificados;
la cronología de las áreas se definen por la relación afectiva entre los actores y sus
reacciones inusitadas frente al mundo, el tiempo y el amor.

Por eso, el último verso de esta estancia es el décimo octavo que se desarrolla
ferozmente: frente a la enunciación, sólo hay rastros feroces. Frente a la palabra, sólo
cabe apelar al olvido:

18 Sólo yo te he olvidado.
En la última estancia:

III

1 Como huyeron las semanas, así vas alejándote

2 al olvido, a los valles abiertos, cual un sueño
3 hacia la eterna capa letal de grises días.
4 Contigo van las secas veredas del otoño
5 y los vientos de entonces, en calma te frecuentan.
6 Sabiamente, la tierra se despoja de tus pasos;
7 como en altos ramajes el canto se ha extinguido
8 y tibio es el sosiego en las grutas al cesar todo rumor.
9 De cuanto aquí trajiste, todo te has llevado;
10 tuyo el bosque, sus frutos nunca abiertos
11 y los que sin haber madurado se secaron. Tuyo el tiempo,
12 la delicia fugaz, la flor eterna de un día; del instante
13 que desde antiguos años el verso ha repetido. Tuyo el tiempo,
14 tuyo el vasto paisaje de una noche
15 tendida hacia otro cielo, hacia otro amanecer.

219
 la imbricación del tiempo físico y del tiempo afectivo es un carril que se desplaza en
todos sus contornos. Pero la relación imaginativa es la más elocuente y personalizada
por el uso sabio de las figuras (versos 1-3). Los versos 4-8 ilustran el panorama
extendido a su alrededor. Y los versos 9-15 hacen el recuento de los hechos y el reflejo
de una cosmovisión nos alumbra y conmueve en lo personal, y al imaginar en su pasar
final por el cosmos.

Ha sido mi deseo explicar la atracción de los poemas de Leopoldo Chariarse, cuya

pervivencia me había rondado pues más de 20 años. Releyéndolo por semanas, se me
han desplegado indicios, atisbos y versiones que me exaltan, y a la par, me generan una
cuidada relectura de Los ríos de la noche y La cena en el jardín, lo que me ayudará a
separar los comienzos de la obra madura o entender sus relaciones.

Con estas palabras, procederé a mostrar estampas de la actual visión y a apuntar el

cruce, esta vez, de deudas, afectos y respetos a la obra del hombre que quiero y
respeto, y cuya obra creadora es importante tanto como también su vida.

Dedico esta nota sobre la poesía de Leopoldo, y al hacerlo rindo homenaje a la obra
multifacética de Luis Hernán Ramírez, recordado amigo y colaborador sanmarquino y de
la Academia de la Lengua. Es así, que, para nosotros, la Paideia y el recuerdo caminan
de la mano, la dupla de ambos, las estrecha con mis sentimientos mejores.

Al final, me gustaría musitar con un breve texto de Leopoldo (1952, p. 40):

En la partida

Mis manos en la sombra

¿qué dirán ya, dobladas
hacia lo que he perdido?

Tengo frío: mis párpados

me robarán el mundo

¡Quién pudiera mirarlo

todo, cual forastero!

Illinois, setiembre de 1997

Las huellas de Martín Adán

Qué tarde llega el tiempo / A su punto de olvido...

220
 Hay rostros de personas y rasgos de escritos que se fijan en nuestra memoria, de una
manera que las hace imborrables. Ocurre así, en especial, en los días primeros de
nuestro acercamiento a las fuentes de la naturaleza poética o artística.

Entonces, sin deslinde nítido entre herramientas y los procesos, para abordar el examen
de una imagen, o un ritornello que subrayaba y que hasta lo aposentaba entre los bienes
más queridos, en los días y los años por venir.

Estas líneas me sirven al recordar lecturas fragmentarias de la leyenda de un personaje

sin par: Martín Adán (1908-1985), y el repique de su obra y su encanto sin igual.

La confidencia que sigue se refiere al hecho que empecé por el principio, es decir, por
La casa de cartón, e incluso, cuando uno de nosotros, José Bonilla Amado, lo editó
cuando era imposible hallarlo en el mercado de los libros recientes u olvidados; y nos
deslizábamos por su prosa y su poesía. Fue así mismo, como este pequeño librito sirvió
para iniciar la sección contemporánea de la narración en el Perú1.

Todo lo anterior vale, pues, para revisar los ecos de Martín Adán tan ligados al proceso
intelectual de mi generación, tanto en torno de Juan Mejía Baca, Sebastián Salazar
Bondy, Emilio Westphalen y Francisco Moncloa, amigos muy queridos, y con contacto
con sus centros de trabajo y producción. Vivíamos lúcidamente el impacto de la vida y la
obra de Adán, quien rondaba nuestros sueños mágicos en el arte y las frases célebres
del poeta: "Hemos vuelto a la normalidad... "

Con los años y revisando los sonetos de Diario de poeta (Lima, 1ª Ed. 1975) mi vista se
ha detenido varias veces en poemas que exigen la atención del lector, no sólo por su
construcción e incitaciones laterales, sino también para confirmar un tejido subterráneo
que aparece en el tramado de sus líneas más sensibles. Una visión estructural, dentro
del horizonte sobre el cual Adán proyectó su obra y su luz, es obvia. He escogido seis
poemas según la paginación de la primera edición del volumen Diario de Poeta, Inti Sol
editores, 1975. Y además Obra poética, Tomo I, de Edubanco (Lima, 1980), a cargo de
Ricardo Silva Santisteban.

En la revisión de los sonetos, el diálogo se expande entre el locutor y el poeta. A

diferencia de los textos en las primeras colecciones de Adán, en ésta es más fácil
ordenar los centros de interés, si no –además– percibir las líneas constructivas del
pensamiento poético y realzar sus áreas más relumbrantes.

Leamos el poema II [página 27 (página 468)].

II

–Poeta dime tu oración callada,

Que no hace vana seña de escritura;

221
 La que, en el seno de su noche obscura,
Ver no deja otra luz que su mirada.

Dime, esa tu oración... de desalada

Nube ciega a quien luz íntima apura...
De honda abeja en la flor de su presura,
Que se abre a ilusión de su llegada...

–Tú, que lo tienes todo si deseas!...

Tú, que lo tienes todo, que lo creas,
Y lo deseas todo todavía...

–Tú, que todo lo animas en tus aras...

Tú, que todo lo sabes ya y no paras
Tu pregunta perenne, Poesía...

Después de los dos versos iniciales, éstos se orientan a los tercetos finales al
conocimiento dominante o buscado: ¿Qué es la poesía? Pregunta insistente en la obra
de Adán.

Repárese que al pasar al ejemplo segundo, el poema VII [página 37(465)] traza la
ecuación "muerte-vivir", "tiempo-apuro", "impulso-deshora".

VII

–La muerte que en ti vive, la obradora

De tu tiempo y tu apuro, la ignorada
Vida tan paralela a tu mirada,
La ajena lágrima que tu ojo llora...
Ese otro impulso que urge en la demora
A tu impulso de en cada mano en cada
Aprehensión de cosa deseada,
Siempre superflua, siempre a tu deshora...
Es vida tuya, alterna, alucinante,
La que pone tu origen por delante
De ti... aquel vacío que te agita...
A henchirlo todo ya de lo que sea...
De todo lo del tacto y de la idea...
¡La agazapada muerte que te habita!...

Lo pone en evidencia el carril –el tacto y la idea– vamos a decir el vacío que lo agita y
¡La agazapada muerte que lo habita!

El tercer ejemplo, el poema IX, tiene para nosotros una claridad que se refleja en la
forma de entender el ritmo como la onda inmóvil de ese eterno río, "el tiempo" en el cual

222
 crece constantemente la cruda eternidad con que aparece. En las figuras siguientes:
albedrío, cristal ardiendo, fuego frío, el cuerpo que labra sus lucideces. La luz y la
estrella y la luz cuajada que dormita reclaman pronto el tiempo que llega con ¡La
agazapada muerte que te habita!

IX

–¡Tiempo, dame la vez de entre las veces,

Mi vez, la sola vez, el tiempo mío,
La onda inmóvil de tu eterno río,
Esa vivaz raíz honda en tus creces!

¡La cruda eternidad con que apareces

A cada instante en climax de albedrío,
Cristal ardiendo de este fuego frío
Que cuerpo labra de mis lucideces!...

¡Que se distienda como luz de estrella,

Y sea luz cuajada que dormita
En la satisfacción de la catleya!...2

¡Pronto, mi tiempo, Tiempo, que me llega

La muerte agazapada que me habita!...
¡Que ya su diente asoma a luz que ciega!...

p. 41 (466)
El interlocutor adelanta que este día de tiempo no es el día del poeta. No se olvide, no lo
es porque la luz crea las sombras, no es el día sin noches y sin ideas; No es tu día
eterno en alegrías. Al contrario, una especie de sentencia luminosa se esparce en el
poema IX.
En el poema siguiente, se me hace más palpable de revelación implícita el soneto
anterior –Este día de tiempo no es tu día; y siguen las razones,
No lo es, que es la luz que sombras crea; / No es el día sin noche y sin idea;/ No es tu
día de eterno en alegría. Para finalizar sosteniendo una premisa. Creatura de dioses
eventuales / Y de naturaleza de las cosas?.../ No es tu día, Poeta, día eterno. p. 47
(462).
El soneto XVIII [p. 59 (459)] complementa el perfil que estamos rehaciendo sobre el
Tiempo, todo y puro, exento de fines..., así seguro / Como es el dios divino los bastante!
Pero finalmente De ser tal, que Prescinde de lo amado / Y está solo en su límite de
pecho!
Es así como emerge una brillante y conmovedora visión de Dios y del hombre. Martín
Adán traza un soneto memorable: XX, [p. 63 (448)]

223
 XX

–Desde antes del Tiempo, Dios me espera;

Que me es, sin vaticinio, el sumo vate
El que inventó el latido porque late
La substancia que soy, bruta, primera.
Y tal substancia es de Él, a mano fiera,
A mano torpe, a mano que se abate...
¡Rigor de mío y lascivia y dislate!...
¡Arcilla suya, ruín, blanda, postrera!...
Postrera siempre; y no... que abre sonrisa
Subintrante y tenaz, de linfa a brisa,
En faz de masa de eterno y de ahora.
¡Vete, pues, Pegadizo Ángel, alante...
Que Dios me está esperando en cada instante!...
¡Al ente divinal, por Su demora!...
p. 63 (446)
Este soneto muestra la belleza y el espectáculo de la reencarnación de la poética y la
poesía en la palabra de Martín Adán. Las formas para presentar la relación entre Dios y
el hombre, adquieren distintas modalidades. Esta última que hemos abordado, me
impresiona por la verdad y el regocijo para tratar de la reencarnación entre la palabra
poética y la fe religiosa de Martín Adán, cualquiera que sea el punto de partida del
creyente y la fuerza inquebrantable de su fe.
Con motivo de una carta de Celia Paschero, Martín Adán le contestó con "Escrito a
ciegas". Mejía Baca la publicó para compartir con la lectura de Adán, la hondura y la
belleza de la carta de contestación.
¿Quiéres tú saber de mi vida?
Yo sólo sé de mi paso,
De mi peso,
De mi tristeza y de mi zapato.
¿Por qué preguntas quién soy,
Adónde voy?... Porque sabes harto
Lo del Poeta, el duro
Y sensible volumen de ser mi humano,
Que es un cuerpo y vocación,
Sin embargo.

Si nací, lo recuerda el Año

Aquel de quien no me acuerdo
Por que vivo, porque me mato.

Mi Ángel no es de la Guarda.
Mi Ángel es del Hartazgo y Retazo,
Que me lleva sin término,

224
 Tropezando, siempre tropezando,
En esta sombra deslumbrante
Que es la Vida, y su engaño y su encanto.
Cuando lo sepas todo...
Cuando sepas no preguntar...
Sin roerte la uña de mortal,
Entonces te diré mi vida,
Que no es más que una palabra más...
La toda tuya vida es como cada ola:
Saber matar,
Saber morir,
Y no saber retener su caudal,
Y no saber discurrir y volver a su principio,
Y no saber contenerse en su afán...

Si quieres saber de mi vida,

Vete a mirar al Mar,
¿Por qué me la pides, Literata?
Ignoras acaso que en el Mundo,
Todo de nadas acumuladas,

De desengrandar infinitudes,
No sino un trasgo3
Eterno, sombra apenas de apetito de algo?
La cosa real, si la pretendes,
No es aprehenderla sino imaginarla.
Lo real no se le coge: se le sigue,
Y para eso son el sueño y la palabra.
¡Cuídate de su atajo!
¡Cuídate de su distancia!
¡Cuídate de su despeñadero!
¡Cuídate de su cabaña!
¿Quién soy? Soy mi qué,
Inefable e innumerable
Figura y alma de la ira.
No, eso fue al fin... y era al principio,
Antes de donde el principio principia.
Soy un cuerpo de espíritu de furia
Asentada y de aceda ironía.
No, no soy el que busca
El poema, ni siquiera la vida...
Soy un animal acosado por su ser
Que es una verdad y una mentira.
En otro nivel de esta correlación hombre-Dios, asume otro signo en Escrito a ciegas. Al
contestar a Celia Paschero, Adán enfatiza: "Lo real no se le coge: se le sigue, / Y para

225
 eso son el sueño y la palabra". Y esa es la lección más depurada y concisa de Martín
Adán.

...En papeles o el aire

Con su primer libro Formas de la ausencia (1955, 2ª Ed. 1965) la independencia y la

calidad lírica subrayan lo inusitado de la obra de Washington Delgado en la poesía
peruana de su tiempo. Por entonces, el brillo de su lirismo alcanzó un signo revelador en
nuestra joven literatura. Desde aquellos años Delgado enseñó las virtualidades de su
palabra poética; al comienzo siguiendo a Pedro Salinas, hasta acrecentar su control para
hurgar en los vericuetos del sentimiento amatorio en la lengua castellana. Tanto es así,
que, subsisten los motivos de su raíz musical –sutil y penetrante– hasta ampliar su
horizonte creador en Para vivir mañana (1959). Su verso sigue apegado a un ideal de
sencillez y pulcritud expresas; pero usa también, con parsimonia, disonancias
conceptuales, que asordinan en sentimiento del amante y exaltan –en síntesis– la
función de la ironía en el contexto de la aventura vital. Es largo el camino que pasa por
Parque y otros recintos reunidos en Un mundo dividido publicado por la Casa de la
Cultura del Perú en 1970.

Mi última ficha sobre la producción de Washington Delgado (Cuzco 1927) reza así:
Historia de Artidoro (Seglusa Editores, 1994). Éste es un breve libro que añade a su
magisterio de gran creador de mundos y personajes, entregados a un público que se
adivina y reconoce en sus poemas. La historia de Artidoro, es un río de recuerdos,
refraseados por el personaje que cuenta (narra, inventa, asegura, insinúa) memorias y
valoraciones, su pasión por la palabra sabiamente escogida, para confiar al desgaide
sus manías íntimas o atrevidas:

"... O también, usted sabe,

ocurre alguna cosa no del todo corriente
y un escriba avisado juzga el caso hazañoso
y digno de memoria o comento. Otras veces,
puras fabulaciones, ciegamente esparcidas
en papeles o al aire, resulta que a la larga
suceden".
p. 49

El equilibrio de Francisco Bendezú

La obra poética de Francisco Bendezú (Lima, 1928) se distingue por factores que,
releyéndola, me inducen a situarla –una vez más– en un punto de equilibrio constante,
pero siempre regulado por su notable pericia técnica y la arrebatadora explosión de su
material constructivo.

226
 Quiero decir que la inspiración y el hacer del poeta con respecto a la realidad textual en
sus poemas, se confunden y plasman de manera intermitente. Es así como emerge en el
escenario lo que será el cauce normal para la ilusión de las historias del amor terrestre,
transformándose permanentemente, a través de situaciones celebrativas, u homenajes y
evocaciones, que, al fin, procesan el realce laudatorio o expresan la queja
desesperanzada.

Entre uno y otro hito, discurre el cauce memorable del poeta en Los años y Cantos; es
decir, la notable producción poética de Francisco Bendezú Prieto*

ELEGÍA

...des guirlandes de fenêtre a fenêtre;

RIMBAUD

Una guirlanda de melancolía.

GARCÍA LORCA

Decidme, su mirada de corza, su densa cabellera de

bronce, sus labios oscuros como el vino, sus manos que
hilaban la seda amarilla de las tardes: ¿qué se hicieron?
¿Dónde los rocíos, la trompeta gualda (¡hacia el oriente!)
de la maga, los visillos que el tiempo puso de oro? ¿Dónde
las amapolas, las lunas, las muchachas que enriquecían
por diciembre la espesura? Oh dríade casi fotografía, oh
ídolo mío: ¿qué atezado semidios entreteje rosas
encarnadas en tu pelo? A la sombra de las palmeras,
antaño, corriste –pálida– detrás de un aro... ¡Y quizá, quizá
tu espectro tienda, en medio de las luces de Bengala y el
tañido de la cítara, guirnaldas de melancolía de ventana a
ventana!
LOS AÑOS, p. 31

CANTOS
MÁSCARAS
¿Qué baila detrás de nuestras frentes?
¿Quién vela al otro lado? ¿Qué nos espera?
Nadie. Nada.
Solamente una luz fuliginosa.
O nuestros brazos como remos de inmóviles mareas.
Ni punto ni círculo ni línea
ni la barca del tiempo.
(Yo no sé si la voz no es más que un sueño
ni si el amor es un casto paroxismo de amapolas.)
Yo sé que las estatuas sorben llanto en la arboleda.

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 Yo sé que el otoño acumula silencio en las botellas.
Yo sé que en la estación los guardagujas duermen.
Solamente un solsticio de sordas mariposas,
o inútiles carruajes con teas de tinieblas,
o esqueletos de gallos
cantando eternamente por albas que no rayan.
Mujeres sin sombra, apariciones,
espejos insondables con lentos naufragios a distancia,
y fuegos fatuos, y en las landas
el tierno gemido de las mandrágoras recién arrancadas,
y el siempre y el jamás ardiendo juntos.
Ni torres ni molinos
ni el tórax misterioso de las tardes.
¿Para qué las cabelleras desplegadas
como estelas sobre el mundo?
¿Para qué los púlpitos, las bazas,
los óvulos, los cascos, los marbetes?
(¿Y las águilas inmunes de alta mar?
¿Y los granos –óleo y luz – de los sarcófagos?)
¿Para qué los mástiles, los cables,
las epístolas, las gafas, las briznas de los nidos,
el agua magnetizada, los muñones,
las escuadras de cuencas vacías, los gramiles,
las sinuosas membranas briscadas de los armarios,
las filacterias, la sal, los meteoros?
¿Es, acaso, inútil la esperanza?
¡Embestid contra las rodillas doradas de la muerte!
¡Combatidla cuerpo a cuerpo!
¡Ella corta con su espada el alambre que nos ata al fuego puro!

La gravitación de Sologuren

En El Morador separata de Historia, Revista. de Cultura Nº 8 (Lima, 1944), leí por

primera vez los versos de Javier Sologuren.

"Las Décimas de entresueño" cabalmente recogidas bajo ese título, van dando paso a la
tarea metódica de compartir el impulso inicial con el remanso de su desarrollo. Leamos
este desplazamiento sobre la superficie del papel, y cómo así se enhebran los pasos y
contrapasos de su dibujo evanescente y repetido.

Si suspendida arena, nuevo mundo,

nace pronta en elipse aclimatada,
el silencio recoge despuntada
su espina de fragor, que no circundo,
y en crecida marea me confundo;

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 naufrago en olivar, y renacido
a cuenta de sus ramas verdecido,
recuerdo, acaso, la virtud del verde,
descanso de la vista que se pierde
en sueño rondador no repetido.

Al poner mis ojos –después de muchos años– sobre el poema, se me ocurre ahora que
él condensa, lo que podría ser aprehendido como el emblema de la producción poética
de Javier Sologuren.

¿Por qué? Dejemos correr el lápiz, para que después de tanto tiempo madure esta
postulación.

En el tomo I de mi Antología de la poesía peruana (PEISA, 1973) anotaba que

Sologuren se distinguía por su "culto a la perfección y a la palabra exacta; al ritmo
sosegado, que progresa por repentinos ímpetus que alteran el remanso, la
transparencia, de música y silencio, de alusión y murmullo; la poética de J. S. se ha
ceñido, –decía– en sus distintos periodos, a distintos ajustes de técnica y mensaje". Y
después añadía: "Y en este continuo trabajo, desde una misma voz, una pureza
elemental, pero estrujada hasta su tono más secreto, ha teñido su lenguaje con virtudes
que gustó de los españoles del siglo de oro y los contemporáneos franceses, y ha
madurado un oficio que respeta el frescor, la claridad y la sencillez, con lo que llega a su
verso ese porte de modernidad y clasicismo, de poesía actual y de todas las épocas
(Ibidem p. 124).

Frente al muro donde las estaciones miran y sorprenden al tiempo como a un fruto
olvidado o visto madurar sin impaciencia. La piel, aquí, encarnada, en suaves círculos se
aparta del cuerpo recóndito y dulce del estío. Desnuda el aire. Prolijamente barre los
decorados escombros, el polvo carminado de la flora; álzase y vuelve en fríos planos
como una hoja creciente en la que alguien ha puesto una frase delicada.

De: Detenimientos (1945-1947) p. 27

Vida continua (1939-1989)

Para mi hija Viveka

porque cogí la mariposa
no en el jardín
sino en el sueño
porque en la almohada
oí cantar al río
el crepúsculo orar
porque en el cielo breve
de la flor
me llevó lejos
porque el niño aún

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 (que fui que a veces soy
despierta) ve
la mariposa en el jardín
que yo no sueño.

[Paso de los años]

De: Surcando el aire oscuro (1970) pp. 106-107

Gracias Matisse por el profundo

bienestar de tu azul
y por la libre y la precisa
música de tu línea.

gracias por la frescura

del limón y los cuerpos
rotundos
por la ventaja al mar
y las hojas dispersas
por la danza y el viento
gracias Matisse por el oxígeno
puro
del color y del tiempo
por desterrar la sombra
Por decirle al pan
pan
y vino a l vino.

(azul Matisse mediterráneo) p. 210

El amor y los cuerpos (1978-1982)

La selección de poemas de las distintas etapas del poeta, no pueden silenciar la

variedad y la intensidad de sus ajustes que dirigen el orden subyacente en cada
composición; una especie de nervio que pulsa la visión poética que se desprende de los
textos en la lectura.

En el vasto mosaico de los artículos publicados en "La imagen" de La Prensa de Lima,

Sologuren hace un derroche de su familiaridad con la cultura del Japón, el
cinematógrafo, la agudeza al hablar de los poetas, los antiguos y los nuevos de muchas
naciones. Su recuerdo de antiguos amigos por razones de edad, universidad, estadas en
los viajes, en fin, por su envidiable pasión por entender y expresar en forma docente y
fácilmente logradas. Sin ser dogmático, sin poses extravagantes, muy al contrario con
una sencillez análoga al ritmo de su poesía. Gracias a este volumen de Gravitaciones y
tangencias. Colección de Arena, Edt. Colmillo Blanco. Lima, 1988, el cual recoge

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 artículos que pueden designar cuando lo efímero se muestra hondo y su curiosidad hace
conocer lo lejano y lo próximo; México y el Perú, Noruega y París, lo andino y lo
cosmopolita, que se unen en su disertación para consolidar y ampliar la sensualidad
estética, en distintos apartados nacionales. Lo que imprime una invalorable serie social
entre lo humano y las artes del hombre, en todo el mundo.

Ahora creo entender, la postulación a la que me referí al empezar El Morador que fija el
emblema de la vida y de la poesía de Javier Sologuren, poeta, editor, maestro de
muchas generaciones. Finalmente, todos los libros poéticos de Javier, los ha rotulado
como otro emblema externo, que toca a su foco profesional: Vida continua obra poética
(1939-1989)

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