Vision Del Compositor Juan Orrego Salas

Visión deL compositor Juan Orrego-Salas
por Luis Merino
I. INTRODUCCIÓN •
Juan Orrego-Salas es una figura clave de la música chilena, tanto por la

cantidad y calidad de sus obras musicales como por su contribuci6n a múl-
tiples rubros del quehacer musical chíleno y por el reconocimiento de su
labor en el extranjero. Nacido en Santiago, el 18 de enero de 1919, creci6
en un medio familiar extremadamente propicio para el estímulo y cultivo
de sus aptitudes musicales. Su padre, don Fernando Orrego Puelma, era
abogado, pero por más de veinte años se dedic6, además, al periodismo,
participando activamente en el terreno de la critica musical 1. Su madre,
doña Filomena Salas González, tuvo una actividad creativa en la plasma-
ci6n de la vida musical chilena, como miembro del Consejo Directivo de
su núcleo generador -la Sociedad Bach-, entre 1924 y 1930, e integrante
de su coro polif6nico. En 1925 particip6 como solista en el hist6rico estreno
del Oratorio de Navidad, y fue la promotora de la Sociedad Amigos del
Arte (1929), Y colaboradora de las revistas musicales y artísticas chílenas:
Marsyas (1927), Aulos (1932-1934), la segunda Revista de Arte '(1934-
1940) Y la Revista Musical Chilena en sus primeros años de existencia'.
La intensa actividad artística de sus padres, en campos tan diversos como
la crítica, la interpretaci6n y organizaci6n del quehacer musical, explican
en cierta medida la actividad multifacética de Orrego-Salas.
Al igual que tantos otros compositores nacionales, Orrego-Salas estudi6
otra profesi6n además de la música, obteniendo en la Universidad Cat6lica
el titulo de arquitecto en 1943 con un proyecto para el edificio del Con-
• La investigación para este trabajo fue realizada en 1977, en Santiago de Chile y en

Bloomington, Indiana, durante mi período como becario de la John Simon Guggenheim
Memorial Foundation, y con el apoyo de la Universidad de C!Íile. Mis agradecimientos
más profundos a Juan Orrego-Salas, por su interés y cooperaci6n, como asimismo a
Winifred T. de Navarro, Secretaria del Centro de Mwica Latinoamericana de la
Universidad de Indiana. .
1 "Orrego Puelma, Fernando", Diccionario Biográfico de Chile, octava edici6n (Santia-
go: Empresa Periodística "Chile", 1950-52), p. 920.
2 Sobre Filomena Salas, ver Domingo Santa Cruz, "Mis recuerdos sobre la Sociedad
Bach", RMCH, VI/40 (verano, 1950-51), pp. 24, 30, 36, 43, 44 y 47; "Antepasado.
de la 'Revista Musical Chilena"', RMCH, XlV/71 (mayo-junio, 1960), pp. 19 Y 26;
"Los treinta años de la Revista Musical Chilena", RMCH, XXlX/129-130 (enero- junio,
1975), p. 9, Y Vicente Salas Viu, "Nuestra Revista Musical, SU pasado y SU presente",
RMCH, XIV/71 (mayo-junio, 1960), p. 8.
Rev. Mmical Chilena, 1918, XXXII, N" 142-144, ]'P. $-105
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Revista Musical Chilena / Lula Merino
servatorio Nacional 3. Estndió musicología en la Universidad de Columbia,

entre 1944 y 1945, con los eminentes investigadores Paul Henry Lang y
George Herzog. Tiene a su haber contribuciones musicológicas destacadas
como la edición de Music of the Americas (junto a George List) 4; entra-
das en el Harvard Dictionary of Music de Willi Apel G; penetrantes mo-
nografías sobre los compositores Domingo Santa Cruz 6, Héitor Villa-Lo-
bos 7, Aaron Copland', y otros artículos en revistas de reconocido pres-
tigio, como Ethnomusicology 9, The Musical Quarterly y Notes 01 the Music
Ubrtlry Association. Cabe agregar su labor como director de la Revista
Musical Chilena (1949-1953), crítico del diario El Mercurio (1950-1961),
profesor y conferencista de dilatada trayectoria tanto en Chile como en el
exterior, y los cargos administrativos de director del ex Institnto de Exten-
sión Musical ( 1957-1959), y del Departamento de Música de la Univer-
sidad Católica (1959-1961). En 1961 se radica en los Estados Unidos como
profesor de la Universidad de Indiana, en Bloomington. Con financia-
miento de la Fundación Rockefeller crea, ese mismo año, el Centro Latino-
americano de Música de esa Universidad, y en 1975 pasa a ser director del
Departamento de Composición 10. Hasta el momento su catálogo consta de
75 opus que han sido ejecutados en Chile y en el extranjero con gran éxito
de critica.
A pesar de su evidente importancia, el único estndio publicado sobre
su obra es el de La Creaci6n Musical en Chile 1900-1951, de Vicente Salas
Viu, escrito hace 25 años 11. El trabajo preparado por los investigadores
3 "Orrego Salas, Juan Antonio", Diccionario Biográfico de Chile, octava edición, p. 921.
4 Juan Orrego-Salas y George Ust (eds.). Music in the Americas (La Haya: Mouton
y Co., 1967). Ver reseña de Maria Ester Grebe, RMCH, XXIl/I04-105 (abril-diciem-
bre, 1968), pp. 84-85.
GWilli Apel (ed.). Haroard Dictionary af Musíc, segunda edición (Cambridge, Massa-
chusetts: Harvard University Press, 1969). Orrego..:Salas aporta los artículos sobre mú-
sica latinoamericana.
6 Juan Orrego-Salas, "Los Cuartetos de Cuerdas de Santa Cruz", RMCH, VIII/42 (di-
ciembre, 1951), pp. 62-89, versión castellana de la monografía ''Too String Quartets
al Santa Oruz", The Musical QtuJrterly, XXXIV/3 (julio, 1948).
7 Juan Orrego-Salas, "Heitor Vm .... Lobos. Figura, obra y estilo", RMCH, XIX/93 (iu-
lio-septiembre, 1965), pp. 25-62.
8 Juan Orrego..:Salas, "Aaron Copland: Un músico de Nueva York", RMCH, II1/22-23
(julio-agosto, 1947), pp. 6014.
9 Juan Orrego-Salas, "Araucanian Indian Instruments", Ethnomusicology, X/l (enero,
1966), pp. 48-57.
10 La fructlfera labor de Orrego-Salas al frente del Centro de Música Latinoamericana
puede medirse por el número de partituras y grabaciones que ha reunido. En 1964
existían en el Cenliro más de 1.200 partitnras y alrededor de 700 grabaciones, tanto
de música colonial como de los siglos XIX y XX. Existe también un corpus substancial
de estudios sobre música latinoamericana. Para mayores detalles ver Juan A. Orrego-
Salas (ed.), Music Irom Latin America Aoailable at Indiana University (Bloomington,
Indiana: Latin-American Music Center, 1971).
11 Vicente Salas Viu, La Creaci6n Musical en Chile: 1900-1951 (Santiago: Ediciones
de la Universidad de Chile, Ic. 1951] ), pp. 295-337 .
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VislOO del compositor Juan Orrego-Salas / Revista Musical Chilena
norteamericanos Gerald R. Benjamin y John E. Druesedow, sobre su tra-

yectoria creativa hasta 1967, no fue jamás editado 12. El remanente de
la bibliografía consta de artículos de enfoque primordialmente analítico,
sobre obras específicas, junto a entradas en enciclopedias norteamericanas
y europeas que dan testimonio de su creciente importancia intemacional 18•
Considerados en conjunto, aportan antecedentes fundamentales, pero no
configuran un todo que permita una visión actualizada del compositor.
Este trabajo tiene como propósito fundamental proporcionar una visión
de conjunto y un estudio de su fructífera trayectoria creativa de casi
cuarenta años. Si bien puede resultar peligroso y aventurado escribir sobre
un compositor que está en pleno proceso creativo, el volumen de su obra
permite formular planteamientos generales que sirvan de referencia a futu-
ras investigaciones. Siendo imposible una discusión detallada de todas las
facetas de su quehacer en el marco de un artículo, hemos restringido el
área de trabajo a su obra creativa. Sus restantes actividades son solamente
tratadas por la luz que arrojan sobre sus obras.
El material de trabajo incluye, por lo tanto, el análisis total de los setenta
y cinco opus escritos hasta ahora de acuerdo a un método integral (cuyas
premisas hemos explicado en otros estudios), que conjuga tanto los aspec-
tos intrínsecos de la obra musical misma como su contexto social, histórico
y humano.
11. PROYECCIÓN HACIA EL MEDIO
Varios factores contribuyen decisivamente a la exitosa trayectoria crea-

tiva de Juan Orrego-Salas, la que dentro del ámbito nacional es comparable
solamente a la de Enrique Soro. En primer término su gran talento creativo
combinado con un lenguaje musical característico, lo que discutiremos
más adelante. Debemos destacar, además, el estímulo del medio familiar
en el que se inició y la relación que éste tiene con la producción de su
12 Gerald R. Benjamln y l0hn E. Druesedow h., "TIte Music of Juan A. Orrego-Salas,

1936-1967", Universidad e Indiana, 1967. Una copia del trabajo está archivada en el
Centro de Música Latinoamericana. Sobre un breve resumen véase Robert Stevenson,
"Chilean Music in the Santa Cruz Epoch", lRter-American MIl8ic Bulletln, 67 (se~
tiembre, 19(8), p. 16, n. 44.
13 lnter alla podemos citar las siguientes entradas en croen cronológico de publicaclOO:
Artículo de Kurt P"hlen en Die Muaik In Geschichte und Gegenwart '(Cassel: Biiren-
reiter, 1962), X, cc. 419-420; Enciclopedia deUa Musica (Milán: Ricordi, 1964), IlI,
p. 338; articulo de Norman Fraser en Grooo'. Dlctlonar¡¡ of MIl8ic and Mus/c/ans, quin-
ta edición (Londres: Macmillan, 1966), VI pp. 45Jc.454; La Musica, Dizionario (Tu-
nn: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1971), 11, p. 518; articulo de John E. Drue-
sedow Jr. en John Vinton (ed.), Dlctlonar¡¡ of Contemporar¡¡ Music (Nueva York:
E. P. Dutton, 1974), pp. 548-549 y Rlemann Muaik Lexicon, Ergiin:zungsband, Perso-
nenteil (Mainz: B. Schott's Stihne, 1975), pp. 308-309.
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Revista Musical Chilena / Luis Merino
música. Su labor en Chile transcurre en una de las épocas más brillantes

de la historia de la música nacional, dentro de una infraestructura conce-
bida y realizada bajo la dirección de Domingo Santa Cruz para un objetivo
prioritario: promover vigorosamente la creación nacional. Propósito funda-
mental de esta sección es mostrar cómo esta infraestructura estimula su
formación como compositor, difunde su obra creativa y le sirve de sólido
apoyo para su proyección y actividad internacional.
l. Formaci6n, 1936-1946
Su contacto con la música se inicia en la década de 1930, en un momento

histórico crucial para la vida musical chilena. En 1929 se crea la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad de Chile dentro de una proyección tan
fundamental como novedosa. La Universidad asume el liderazgo del que-
hacer musical chileno vertebrado en la enseñanza, la difusión a través de
conciertos y la promoción de la creación musical. Domingo Santa Cruz
es el decano de esta Facultad desde 1932 hasta 1953 -después de los
breves períodos de Ricardo Latcham y Armando Carvajal-, y es él quien
materializa estos postulados a un nivel jamás igualado hasta la fecha. Bajo
el alero de la Facultad funciona, entre 1931 y 1938, la Asociación Nacional
de Conciertos Sinfónicos, ofreciendo un total de 234 conciertos, lo que
equivale a un promedio de casi treinta conciertos anuales.14. Un porcen-
taje significativo del repertorio pertenece a compositores contemporáneos,
europeos y nacionales, los que por primera vez son difundidos al público
chileno en forma continua y sistemática. Fue asi como el joven Orrego-Salas
pudo gozar de un contacto activo y estimulante para su desarrollo como
creador.
En este medio tuvo, además, la oportunidad de una formación musical
completa. Estudió teoría con Julio Guerra y piano con Alberto Spikin Howard
iniciándose en los aspectos básicos de la composición con Pedro Humberto
Allende, ilustre maestro de tantos de nuestros compositores u. Pero es junto
a Domingo Santa Cruz que explora materias más complejas como el con-
trapunto, la historia de la música y el análisis. Con él adquiere una visión
de lengnajes musicales pretéritos, un enfoque amplio del fenómeno musical
14 Ver :Marla Aldunate C., "La Asociación Nacional de Conciertos Sinf6nicos de Chile",
Boletín Latino-Americano de Música, III (abril, 1937), pp. 179-196, en particular p. 195
con cifras que cubren el periodo 1931-1936. Véase también Domingo Santa Cruz,
"El Instituto de Extensi6n Musical, su origen, fisonomla y objeto", RMCH, XIV/73
(septiembre-octubre, 1960), p. 15.
15 Sobre la fructlfera labor formativa de Pedro Humberto Allende véase, Roberto Esco-
bar, Músicos sin pasado: Composición y compositores de Chae (Santiago: Editorial
Pomaire, 1971), p. 161. Véase también Alfonso Letelier, "Pedro Humberto Allende",
RMCH, XIV/69 (enero-febrero, 1960), pp. 5-11.
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Visión del compositor Juan Orrego-Salas /Revista Musical Chilena
y el conocimiento de la combinación de líneas independientes que tanta

importancia tendrán en su propio lenguaje musical. El mismo Santa Cruz
comenta que Orrego-Salas pertenece a la generación de compositores chi-
lenos que se familiarizó con la historia de, la música "desde su infancia"
y sin limitaciones excluyentes, de modo que para ellos "el oído occidental
no es el único en el planeta" 16.
Esta etapa de sus estudios musicales se inicia en 1936, oompletándose
en 1943, y la segunda se desarrolla en los Estados Unidos, entre 1944 y
1946. La situación bélica imperante en esos momentos impidió que per-
feccionara sus estndios en Europa, como lo hiciera Federico Guzmán en
el siglo XIX o Enrique Soro a comienzos del XX. Los estrechos lazos
anudados entre Estados Unidos y Latinoamérica, a raíz de la guerra, y
más específicamente, el intercambio cultural para las artes plásticas y la
música, impulsado por Domingo Santa Cruz en 1941 y 1942 17, penniten
a Orrego-Salas y a varios otros compositores chilenos como Claudio Spies
(1942), René Amengual (1943), Carlos Riesco (1946) y Alfonso Monteci-
no (1947), realizar estudios avanzados en los Estados Unidos.
Su estada en los Estados Unidos se financia con becas de las fundacio·
nes Rockefeller y Guggenheim, y es de crucial importancia en su carrera.
Completa su fonnación como compositor profundizando sus estndios de
contrapunto con William Mitchell, en la Universidad de Columbia en Nue-
va York, perfecciona sus oonocimientos de composición coral y de orques-
tación con Randall Thompson, primero en la Universidad de Virginia y
posterionnente en la Universidad de Princeton. Finalmente, en el verano
de 1946, en Tanglewood, Massachusetts, entra en contacto con Aaron
Copland, quien juega un papel importante en momentos claves de su
ulterior carrera interuacional.
Además, se da a conocer en el medio norteamericano con gran éxito de
crítica, iniciando así su imagen y proyección internacional. Una persona
de tanta influencia y autoridad como Charles Seeger derrama laudatorias
expresiones por el Romance a lo Divino op. 7, después del estreno dirigido
por George Howerton 18. La Sonata op. 9 para violín y piano 19, la Cantata
,. Domingo Santa Cruz, "El Concierto para piano y orquesta en la obra de Juan Orrego
Salas", RMCH, VI/39 '(primavera, 1950), p. 37.
J7 Véase "Domingo Santa Cruz Wüson, Datos Biográficos", RMCH, VIII/42 (diciem-
bre, 1951), p. 134.
18 RMCH, I1I/2()'21 (mayo-junio, 1947), p. 36.
19 El estreno de la Sonata op. 9 para violin y piano en 1945 por Abraham Loft (vioHn)
y Reah Sadowsky (piano), constituye la credencial de Orrego·Salas para su admisión
a la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), que entonces tenía su
Sede en los Estados Unidos. Posteriormente se transmitió por radio a todos los Estados
Unidos a través de la Nalional Broadcasting System. Véase RMCH, 1/3 (julio, 1945),
p. 32. El 4 de agosto de 1946, Kenneth G<>rdon (violín) y Lukas Foss (piano) la
ejecutan en Tanglewood, Berkshire, y el 11 de diciembre del mismo año, Sarah
Cunningham (violín) y Robert Middleton (piáno), la tocan en la Universidad de Har-
., 9 .,.
RevIJta Musical <lillena / Luis Merino
d6 Naoldad op. 13 10, Y las Variaciones y fuga sobre un pregón op. 1S St,
constituyen tres pilares de su naciente éxito internacional, tanto por los
calificativos que se les otorga como por la frecuencia con que se tocan
en los círculos musicales estadounidenses. Las Variaciones son, además, la
primera obra suya que se imprime en el extranjero por la editorial Hargail
Music Press, de Nueva York, y son ejecutadas extensamente en Estados
Unidos por la pianista Reab Sadowky 22.
2. Retorno a Chíle, 1946-1952
Orrego-Salas vuelve a Chile en 1946 como compositor realizado. A partir

de este momento y hasta 1961, el compositor trabaja en el país, mante-
niendo en todo momento una actividad de alcance internacional. La tónica
de la vida mnsical chilena de esos momentos es la promoción y difusión
de los compositores nacionales en las temporadas oficiales de la Orquesta
Sinfónica de Chile y en los conciertos de cámara, pero por sobre todo en
los Festivales de Música Chilena, cuyos reglamentos se aprueban por De-
creto NQ 1.128, del 22 de agosto de 1947 23 • De esta manera su fecunda
creatividad se equilibra con un correspondiente nivel de difusión hacia el
público. Entre 1947 y 1949, Víctor Tevab estrena nada menos que tres de
sus obras sinfónicas con la Orquesta Sinfónica de Chile: las Escenas de
Cortes y Pastores op. 19, la Obertura Festiva op. 21, Y la Sinfonía N9 1,
op. 26. Igualmente, otro grupo de obras se estrena en los Festivales, co-
menzando en 1948 con las Canciones Castellanas op. 20, seguida del Con-
varo. La presentación por Kenneth Cordon y Maurice Nadelle, en el Town Hall de

Nueva York, ellO de octubre de 1948, mereció un comentario crítico de W. S., The
New YOf'k Times, 11 de octubre de 1948, que la califica como "cuidadosamente estruc-
turada, de textura fina y cuyos tres movimientos tienen un contenido contrapuntlstico
N
objetivo e impersooaI •
20 Su estreno el 23 de octubre de 1946. tuvo un gran éxito de critica. Véase RMCH,
H/16 (noviembre, 1946), pp. 26-27. Un éxito similar obtiene en su presentación el
año siguiente (9 de abril), en Nueva York. Véase RMCH, 1lI/20-21 (mayo-junio,
1947), p. 53. El 16 de marzo de 1948, Teresa Orrego-Salas la canta junto a la Orquesta
Sinfónica de KnoxvilIe, dirigida por David van Vactor. Igualmente exitosas son las pre-
sentaciones en los Estados Unidos entre 1956 y 1957. Véase RMCH, XlI/62 (noviem-
bre-diciembre, 1957), pp. 74-75. Después de una presentación en Nueva York, Howard
Taubman, "Music: Chilean Cantata", The New York Times, 20 de diciembre de 195&,
encomia las ricas dotes creativas de Orrego-Salas, conjuntamente con su sinceridad
expresiva.
21 El 3 de noviembre de 1946. Reah Sadowsky toca estas Variaciones en el Town Hall
de Nueva York, presentándolas al año siguiente en el Camegie Hall. Howard Tau1>-
man, The New YOf'k Times, 9 de octubre de 1947, elogia el oficio creativo y el gusto
de Orrego-Salas. En octubre de 1947, esta misma pianista las ejecuta en San FranCISCO,
California.
22 Cf. la reseña de esta edición por Vicente Salas Vin, RMCH, IV/30 (agosto-sep-
tiembre, 1948), pp. 68-70.
2S El testo se poede consultar en RMCH, 1II/24 (septiembre, 1947), pp. 12-15.
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Visión del compositor Juan Orrego-Sa1as / Revista Musical Chilena
cierto op. 28, para piano y orquesta, en 1950, las Diez piezas simples op. 31
para piano y el Concierto de cámara op. 34, en 1952, las Fíve Carden
Songs op. 47 Y El Saltimbanqui (versi6n de concierto) op. 48, en 1960.
Una simple enumeraci6n de estrenos no basta para demostrar su cre-
ciente importancia en el país. Además, habría que agregar su contribuci6n
al ballet chileno. En 1951 compone la música para Umbral del Sueño op.
30, ballet en un pr6logo y siete cuadros, el primero creado exclusivameDte
por chilenos, con coreografía de Malucha Solari y escenografía de Fernan-
do Debesa. Hasta ese momento los compositores chilenos tienen una in-
cidencia prácticamente nula en el repertorio del Ballet Nacional Chileno,
fundado en 1945, el más importante conjunto nacional, con excepci6n
de las coreografías realizadas por Ernst Uthoff, sobre fragmentos de las
6peras Caupolicán, de Remigio Acevedo, y Sayeda, de Próspero Bis-
quertt 24. Con mucha propiedad un critico de la época comentaba que el
estreno del Umbral del Sueño op. 30, "es un acontecimiento de la misma
magnitud y comparable en su significado a la fundaci6n del Instituto
de Extensi6n Musical, a la creaci6n de la Orquesta Sinf6nica y otros acon-
tecimientos análogos que jalonan el proceso de progreso artístico del país" 2Ii.
Junto a esta fructifera labor en Chile crece su imagen internacional al
estrenarse en Europa la Cantata de Navidad op. 13 26, las Variaciones y
fuga sobre un pregón op. 18 27 , Y el Concierto op. 28 para piano y orques-
ta 28. Obtiene un éxito realmente consagratorio con las Canciones Caste-
llanas op. 20, en el XXIII Festival de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea de 1949, en Palermo y Taormina. Para este festival el
jurado seleccion6 solamente dos obras latinoamericanas, la de Orrego-Salas
y los Nocturnos para contralto y cuarteto de cuerdas del compositor bra-
sileño-alemán, Hans Joachim Koellreutter (nacido en Freiburg en 1915) 29.
La critica destac6 la musicalidad del compositor chileno, su originalidad
dentro de un estilo más bien tradicional, la claridad de su linea mel6dica,
24 Cf. Daniel Quiroga, "La Música Chilena y el Ballet", RMCH, XV /75 (enero-mar-
zo, 1961), pp. 5-6.
2Ii RMCH, VIII/42 ,(diciembre, 1951), p. 176.
26 Después de su estreno en París, Louis Auhert, L'Opera, 25 de febrero de 1948,
destaca su sentido de la claridad, medida y el color. El 24 de diciembre de 1950 esta
obra es transmitida por la BBC en Londres, con Nancy Evans (soprano) y la London
Cbamber Orcbestra dirigida por Antbony Bernard.
27 En 1949 se ejecutan en Viena [RMCH, V/33 (abril-mayo, 1949), p. 551. En enero
de 1950 la pianista húngara llana Kabos las ejecuta en la BBC (El Mercurio, 8 de
enero de 1950) Y en 1952 el pianista ohileno Armando Palacios las toca en Londres
y París. Además, se han presentado en muchos rentros latinoamericanos.
28 El 21 de octubre de 1951, Helmut Roloff lo estrena en Berlín junto a la Berliner
Pltilharmonischer Orchester dirigida por Sergiu Gelibidache. El mismo solista lo pre-
senta posteriormente en cinco ciudades de Alemania [R.I\{CH, VIl/41 (otoño, 1951),
p. 91].
29 RMCH, IV/31 (octubre-noviembre, 1948), pp. 39-40.
.. 11 ..
Revista Musical ChIlena / Luis Merino
la simplicidad de los medios expresivos y su técnica acabada 80. Este éxito

es decisivo para que dos años después las Canciones Castellanas op. 20,
sean su primera composición impresa en Europa, por J. & W. Chester, en
Londres 81. A raíz del estreno, el compositor viaja a Europa con el apoyo
de la Universidad de Chile, el Consejo Británico y el de los gobiernos de
Francia e Italia, tomando contacto con las nuevas facetas de la creación
europea del momento, y ampliando su horizonte estilistico.
3. Crecimiento de su prestigio internacional, 1953-1961
Además de su valioso aporte a la actividad musical del país, su carrera

internacional crece en forma significativa a partir de 1953, año en el que
se inician los encargos de instituciones extranjeras. La primera de estas
comisiones proviene del Berkshire Music Center de Tanglewood, Massa-
chusetts, con el financiamiento de la Samuel Wechsler Foundation. El
Sexteto op. 38, es la primera obra que el Berkshire Music Center encarga
a un compositor que no sea norteamericano 82. Además de su ya sólido
prestigio y calidad musical, el apoyo de Aaron Copland influye poderosa-
mente en la génesis de esta comisión. Copland se desempeñaba entonces
como Director Adjunto del Berkshire Music Center, y guarda gran aprecio
por Orrego-Salas desde su encuentro en Tanglewood, en 1946, e inclusive
n
lo destaca como "el representante más sobresaliente 88 de la generación
chilena de 1930, y además le dedica uno de sus Twelve Poems of Emily
Dickinson 34.
A partir de este momento un considerable número de sus obras son el
resultado de encargos. Examinando el catálogo se puede constatar que,
desde el Sexteto op. 38, hasta la actualidad, ha compuesto 38 obras, de
las cuales 20 han sido comisionadas por fundaciones, orquestas u otras
instituciones, por intérpretes solistas o conjuntos, y por aficionados a la
música. Con la excepción de la obertura Jubilaeus Musicus op. 45, encar-
gada por la Universidad Santa Maria de Valparaíso para la celebración
de sus bodas de plata (1931-1956), y las Variaciones Serenas op. 69 para
orquesta de cuerdas, encargo de la Orquesta de Cámara de la Universidad
Católica de Chile, todas las restantes obras han sido comisionadas por ins-
80 Pietro Ferro, Il Tempo [Roma], 3 de mayo de 1949 y Frank Howes, The Time.
[Londres], 7 de mayo de 1949. Sobre una visi6n personal del compositor ver "XXIll
Festival de Música Contemporánea de Palerrno y Taormina", J.l¡MCH, V/34 (junio-
julio, 1949), pp. 34-52.
31 Cf. la reseña de la edición por Vicente Salas Viu, RMCH, VI/40 (verano, 195()..
1951), pp. 123-124.
32 RMCH, IX/46 (julio 1954), p. 82.
88 Aaron Copland, Copland on Music (Nueva York: Doubleday, 1960), p. 215.
34 Ver la reseña de la edición de esta obra por Domingo Santa Cruz, ReMC H, VIII! 43
( septiembre, 1952) , p. 131.
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Visión del compositor Juan Orrego-Salas / Revista Musical Chilena
tituciones extranjeras, principalmente norteamericanas. Obviamente ésto

ha tenido una profunda incidencia en la demanda y circulaci6n de su músi-
ca desde el año 1953 en adelante.
Esta creciente actividad internacional contribuye, sin duda alguna, a
su segunda estada en los Estados Unidos, entre 1954 y 1955, con otra
beca Guggenheim. Dicta conferencias en varios centros musicales, entre
ellos la Universidad de Harvard 35, e .intensifica sus contactos con influ-
yentes núcleos artísticos norteamericanos. Las Canciones CasteUanas op. 20
Y el Alba del Alhelí op. 29 se estrenan en los Estados Unidos, y su música
sinf6nica ingresa al círculo de las grandes orquestas estadounidenses, pri-
meramente con la Orquesta Sinf6nica de Minneapolis, la que bajo la di-
recci6n de Antal Dorati. ejecuta en 1955 la Obertura Festiva op. 21, segui-
da en febrero de 1956 por el estreno mundial de la Sinfonía N9 2, op. 39 88.
Al volver a Chile en 1956 el compositor se sumerge una vez más en la
actividad musical del país. Se produce una cierta merma creativa debido
a las pesadas responsabilidades de la direcci6n del antiguo Instituto de
Extensi6n Musical entre 1957 y 1959 37 , Y la fundaci6n y direcci6n del
Departamento de Música de la Universidad Cat6lica de Chile entre 1959
y 1961 83. Pero las condiciones del medio musical chileno no son las mis-
mas de aquellos diez años anteriores. a su primer viaje a los Estados Uni-
dos. Ya se perfilan algunos síntomas de la crisis de la infraestructura que
por tantos años nutriera su quehacer creativo. No es materia del presente
trabajo discutir en detalle el desarrollo de esta crisis, pero merece consi-
derarse un articulo de Domingo Santa Cruz, de 1959, que tiene el suge-
rente título, "¿Crisis en nuestro sistema de estímulo a la composici6n
musical?» 39, en respuesta a un artículo de Vicente Salas Viu, cuyo titulo
es aún más sugerente, "Los Festivales de Música Chilena: ¿Una bella ini-
ciativa en derrotar 40. Santa Cruz puntualiza la crisis de los Festivales de
Música Chilena y, en general, de todo el impulso universitario a la com-
85 Juan Orrego-Salas, "My Trip Through Music", conferencia dictada el 31 de muzo

de 1955, Paine Hall, Departamento de Música, Universidad de Harvard.
86Yer RMCH, X/49 (abril, 1955), pp. 57-58 sobre sus triunfos en los Estados Unidos
durante este periodo.
37 Cl. Alfonso Letelier, "La labor de Juan Orrego Salas en el Instituto de Extensión
Musical", RMCH, XII/68 (noviembre--diciembre, 1959), pp. l-III.
88 Una reseña y evaluación de su labor puede encontrarse en el discurso del entonces
Rector de la Universidad Católica de Clrlle, Fernando Castillo Yelasco, pronunciado
durante la solemne sesión del 25 de noviembre de 1971, en la que esta Universidad
otorgó a Juan Orrego-Salas el grado de Doctor Scientiae et Honons Causa. Ver Juan
Orrego-Salas, Continuidad y cambio; reflexiones de un comV08ifor (Santiago: Ediciones
Nueva Universidad, 1971), pp. 5-6.
89 Domingo Santa Cruz, "¿Crisis en nuestro sistema de estímulo a la composición mu-
sical?", RMCH, XIV/69 (enero-febrero, 1960), pp. 12-19.
40 Vicente Salas Viu, "Los Festivales de Música Clrllena. ¿Una bella iniciativa en
derrota?", fu\fCH, XIII/67 (septiembre-octubre, 1959), pp. 17-21.
• 13 •
posición por dos razones de fondo: problemas financieros y políticas ina-

decuadas. Sus argumentos fueron rebatidos en aquel entonces con razones
válidas 41, pero si el problema se analiza actualmente con perspectiva his-
tórica, se puede afirmar que existía una seria crisis. Los Festivales de
Música Chilena se interrumpieron después de 1968, y no han sido reem-
plazados hasta ahora por ningún procedimiento que cumpla esta función
vital de estímulo al compositor chileno.
4. El compositor se radica en los Estados Unidos, 1961
La partida de Orrego-Salas, en 1961, se inscribe en el contexto de esta

crisis, pero agravado por otros factores que no es necesario detallar. No
obstante, su ida marca un hito en la historia musical chilena, porque es
el primer compositor que emigra después de desarrollar una sólida activi-
dad en el país. Hasta ahora los músicos que emigraban de Chile eran
fundamentalmente intérpretes, como Federico Guzmán en el siglo XIX,
Alberto Garda Guerrero o Nino Marcelli en las primeras décadas del
siglo XX 42. Después de Orrego-Salas otros compositores abandonan el país
por causas tan diferentes como pueden ser las de León Schidlowsky o Gus-
tavo Becerra, por citar dos ejemplos, produciéndose un mayor drenaje
y deterioro de la infraestructura creativa nacional.
Como es obvio, el medio norteamericano le ofrece una gama de opor-
tunidades considerablemente más amplia que el nuestro. Recibe encargos
para escribir obras para instrumentos con un escaso o nulo repertorio con-
temporáneo, como el saxofón (Quattro Liriche Brevi op. 61) 43, la guitarra
(Esquinas op. 68) 4\ o combinaciones de flauta, oboe, clavedn y con-
trabajo (Sonata a quattro op. 55), de artistas del calibre mundial de Eugene
Rousseau, Angelo Gilardino y de los Baroque Chamber Players, junto a
comisiones de instituciones tan prestigiosas como la Eastman School of
Music (Volte op. 67) Y la Orquesta Nacional de Washington !(The Days
uf God op. 73). Su obra se difunde a un alto nivel a través de la editorial
Peer International de Nueva York. Como es lógico, se lrucla un proceso
de separación del medio nacional. De las veinticinco obras compuestas
41 Ver Gustavo Becerra, "A propÓsito de un articulo de DominiO Santa Cruz", RMCH,
XIV /71 (mayq-junio, 1960), pp. 106-109.
42 Cf. Daniel Quiroga, "Los músicos chilenos y su inquietud viajera", RMCH, XIV /73
(septiembre-octubre, 1960), pp. 61-73.
43 Cf. D. A. W. M. "Serious Music on Saxophone", The Dai!y Telegraph, 20 de enero
de 1968 refiriéndose al concierto en el que se estrenara esta obra en Londres, y Hans
Lick, "Saxophone Recital Removes Jazz Image", The Bloomington Courie1'-Trlbune,
19 de julio de 1971.
H Cf. la reseña de A. G., "Juan Orrego Salas", Strumenti e Musica, XXV /6 (junio,
1972), p. 45.
• 14 •
después de 1961, solamente dos tienen su estreno mundial en Chile, los

Mobíli op. 63 Y las Variaciones Serenas op. 69 para orquesta de cuerdas.
Todas las demás tienen de preferencia audiciones absolutas en los Estados
Unidos o Europa. Por añadidura, s610 cuatro obras de este último grupo
han sido ejecutadas en Chile, los Psalms op. 51 para orquesta sinfónica
de vientos, la Cantata América, no en vano invocamos tu nombre op. 57,
la Sinfonía N9 4 op 59, Y la Sonata para piano op. 60, razón por la cual
los aspectos estilísticos recientes del compositor no son bien conocidos por
nuestro público.
liI. Su I..:E:NGUAJE MUSICAL
1. Aspectos Generales
Orrego-Salas pertenece a la tercera generación de compositores chile-

nos del presente siglo, en la que se sitúan, además, René Amengual, Alfonso
Letelier y Carlos Riesco. La primera generación cuenta entre sus represen-
tantes más destacados a Eurique Soro y Alfonso Leng, mientras que en la
segunda se encuentran las figuras claves de Pedro Humberto Allende, Aca-
rio Cotapos, Carlos Isamitt y Domingo Santa Cruz. Analizando el aporte
de Orrego-Salas dentro de este contexto, es posible destacar, en primer tér-
mino, su alto nivel profesional. En un articulo publicado en 1950, Domingo
Santa Cruz subraya que el volumen de música escrita por Orrego-Salas
hasta entonces contrasta, claramente, con el medio chileno, en el que los
creadores producen menos de lo que debieran. Agrega, en seguida, que
"compone premunido de un bagaje cultural completo, de una disciplina
universitaria llevada hasta su término y de un oficio musical acabado y sin
lagunas" 4~.
La otra contribución importante del compositor tiene que ver con un
factor de corte estilístico que ha sido analizado con perspectiva histórica
por Vicente Salas Viu".
"Llegamos ahora al tercer grupo: la generación joven. Lo subdividimos

en un subgrupo, donde figuran los músicos relacionados con la ante-
rior generación, por partir de una estética alimentada por el impresio-
nismo (Amengual) o el expresionismo (Letelier) y un subgrupo que
plantea nuevas posiciones a la música chilena, con sustento en el neo-
clasicismo de Falla-Bartok-Strawinsky (Orrego Salas, Riesco) (cursiva
agregada).
45 Santa Cruz. "El Concierto", pp. 36-37.

48 Salas Viu, La Creación Murical. p. 92.
o
15 •
A nuestro juicio, esta orientación inicial de Orrego-Salas puede explicarse

por la profunda afinidad de su posición ético-estética ante la música y aque-
lla tradición europea que el denominado "neoclasicismo" busca recrear. Con-
sideremos primero sus motivaciones estéticas profundas. La música es para
Orrego-Salas "la expresión de una substancia emocional generada en el es-
píritu del creador", estimulada por el amor y la convivencia con sus seres
más queridos 47. En el lenguaje abstracto de la música esta substancia emo-
cional no se describe sino que se sublima y se transmuta. En otras pala-
bras, la emoción inicial genera ideas musicales que sirven de base a la or-
ganización de la obra, pero esta última es independiente de aquélla en vir-
tud de sus propias leyes formales. Por ello, la fuerte incidencia de la fa-
milia en la génesis creativa de su obra se trasunta en forma tangible sola-
mente a través de las numerosas dedicatorias a su esposa Carmen, a cada
uno de sus cinco hijos, como también a su madre y hermana.
Este planteamiento estético lo denominaremos autonómico. Se le puede
considerar como un reflejo de su personalidad, en la que la gran intensi-
dad de los sentimientos se contrapone dialécticamente a una fuerte intros-
pección y control. Todo ello motiva, en cierto modo, su profunda admira-
ción por Mozart, expresada con tanta elocuencia en la dedicatoria y en la
música de los dos Divertimentos op. 43 Y 44 para flauta, oboe y fagot, y su
orientación cuantitativamente mayor hacia la música instrumental pura más
bien que hacia aquella con texto. Hasta la fecha, más de un 65% de su pro-
ducción es para instrumentos solistas, conjuntos de cámara u orquesta,
mientras que alrededor de un 35% es música con texto, ya sea coral o con
voces solistas. Su enfoque puede contraponerse en cierto modo al de Al-
fonso Leng, Domingo Santa Cruz, Alfonso Letelier o Carlos Batto, cuya
producción se distribuye más o menos equitativamente entre la creación
puramente instrumental y la música con texto 4S. Por otro lado, Orrego-Sa-
las representa la antípoda estética de León Schidlowsky, para quien la poe-
sía representa, hasta 1968 por lo menos, un factor clave de motivación crea-
tiva, tanto vocal como instrumental 49.
La ética de Orrego-Salas como compositor tiene como punto de apoyo
la búsqueda constante de comunicación con el público. Declara: "Cuando
escribo, pienso en el público, y no para satisfacer sus preferencias conoci-
das, pero sí para entregarle una obra que traduzca con mayor claridad mis
propósitos y, por lo tanto, que logre comunicar sin trabas el lenguaje de
17 Orreglo-Salas, "My Trip", pp. 23 Y 18.

48 Cf. los catálogos de la obra de Leng [Compositores de América, XV (Washington,
D.C.: Unión Panamericana, 19(9), pp. 158-160], Santa Cruz [ibld., 1 (1955), pp. 89-
94], Letelier [RMCH, XXI/lOO (abril-junio, 19(7), pp. 27-30] Y Botlo [Comporitores
de América, XIV (1968), pp. 27-29].
49 er.Maria Ester Grebe, "León Schidlowsky Gaete: Síntesis de su Trayectoria Crea-
tiva (1952-1968)", RMCH, XXIl/104-105 (abril- diciembre, 1968), pp. 7-52.
• 16 •
Visión del compositor .luan Orrego-Salas / Revista Musical Chilena
mis sentimientos" 60. Esta comunicación es también autonómica, vale decir,

se fundamenta en el goce de la música en función de sí misma, y no en la
transmisión de un mensaje. Es fácil y espontánea gracias al sustrato tradi-
cional de su lenguaje musical, el que resulta perfectamente accesible a gran
parte del público. Orrego-Salas es además un creador práctico, cuya músi-
ca está concebida para una ejecución inmediata, como en los períodos an-
teriores al Romanticismo. Se amolda con gran ductilidad a lo que los eje-
cutantes pueden realizar, pero sin traicionar sus propios ideales estéticos.
Gran parte de su obra coral exuda simplicidad y es perfectamente apropia-
do para un vasto número de conjuntos vocales. Si bien las obras para voz
solista y la música instrumental tienen un lenguaje más complejo, carecen
de pasajes que pueden calificarse de imposibles o desmesuradamente difí-
ciles, lo que contribuye también a la amplia difusión de su música. Este
sentido práctico de la creación se conjuga con una actitud profundamente
autocritica, siempre compone de acuerdo a los medios disponibles y a su
propia capacidad para manejarlos.
2. Fases Creaticas
La trayectoria creativa de Juan Orrego-Salas puede dividirse en tres eta-

pas que abarcan los siguientes años: (a) 1936-1938, (b) 1942-1961, Y (c)
1961 hasta la actualidad, etapas que usamos como puntos de referencias
metodológicos. No representan, por lo tanto, divisiones tajantes, sino que
hitos fijados para una mejor perspectiva de la permanencia y de los cam-
bios estilisticos de su música. Dado el equilibrio del temperamento del com-
positor, los cambios estilísticos no han sido tan veloces o profundos como
los que caracterizan a Gustavo Becerra o a León Schidlowsky. Su fuerte
autocontrol, conjugado con un gran sentido del orden y el método, ha con·
dicionado un cambio estilístico gradual, lento y acumulativo.
(A) 1936-1938, Obras Tempranas
Esta etapa incluye sus obras más tempranas, desde el opus 1 al 5. Como
no figuran en el catálogo de obras que el mismo compositor ha confeccio-
nado, su análisis puede cuestionarse, aunque sí merecen considerarse bre-
vemente, porque figuran en catálogos impresos de su obra "1, y una de ellas,
el villancico No noréis mis ojos op. 3, es la primera que fue editada.
Estos cinco trozos breves para medios reducidos, coro a cuatro voces, pia-
no solo, dúos para violin y piano, soprano con piano y flauta y piano, no
00 Planteamiento publicado en Miguel Arteche, El proceso de la creaci6n artística (San-

tiago: Editorial Nascimento, 1977), p. 218.
51 Entre ellos el editado en Compositores de Amirica, 1 (1955), pp. 53-59 .
• 17 •
Revista Musical Chilena ,1 Luis Merino
plantean exigencias formales complejas. Los escribió presumiblemente an-

tes de iniciar los estudios de contrapunto, puesto que su textura es funda-
mentalmente homofónica o de melodía acompañada, sin ese sentido contra-
puntístico de su obra posterior. Ni siquiera en el Villancico op. 3 se aven-
tura en el campo de la polifonía, su escritura es homofónica con algunos
atisbos de imitación, pero ya se manifiesta la estructura regular y com-
pacta, dentro de patrones A-A o A-B-A, de puntuación claramente marca-
da y unificada por medio de la transfonnación motívica.
El estilo melódico-armónico es afín, en general, al impresionismo, al de
un Ravel más que al de Debussy. La melodía es de confonnación modal y
diatónica, la annonía es tonal y triádica, con inflexiones cromáticas, agre-
gados de segundas, cuartas, sextas, séptimas y novenas. Este estilo todavía
no es el de su lenguaje característico, pero constituye la base de su ulterior
tratamiento melódico-annónico. Solamente en la primera de las Dos can-
ciones del op. 4, se aprecia una escritura cromática considerablemente diso-
nante, lindando a lo atonal en ciertos momentos e inspirada en un texto
poético que trasunta una violenta angustia existencial. A pesar de que ni la
escritura o el contenido poético corresponden a la madurez, es interesante
destacar cómo Orrego-Salas usa claros ejes tonales utilizando acordes con-
sonantes. Esto~ se marcan con un asterisco en el siguiente ejemplo o:
Ej. 1
TRAGICA • cc. 9 • 13
Let
no
• • '"
f'T y con do -I~en ~~cs que • ¡as la im- ~or - ~u . no
lo 1-1
.
'" : • ... ...~",,= t • dim·"·~'~ p==-
1 1 l ==-:.¡
I lo"",J I
L...J6-
Iu sal _ gC?!'1 a _ me _ no v;---: lle

11
Iil~ _
mpleon pl~cldn}
,
I I I
• En los ejemplos musicales, las obras se citan de la siguiente manera: título, número
de OpU'i, ei movimiento indicado por números romanos y los compases 'respectivos .
• 18 •
Visión del compositor Juan Orrego-Salas / Revista M usical Chilena
(B) 1942-1961, Enfoque Neoclásico
La orientación general de esta etapa es neoclásica, pero manejada en for-

ma muy flexible, de acuerdo a la profunda libertad expresiva del composi-
tor. Su estilo se asemeja a un crisol en el que se funden elementos de va-
riada índole y procedencia, un poco a la manera de Strawinsky, compositor
que admira no sólo por la afinidad en el estilo, sino que por su "concepción
viva de la tradición" 52.
Podemos distinguir tres períodos. El primero abarca desde el opus 6 al
29, y corresponde a su formación como compositor en Chile y en los Esta-
dos U nidos. Escribe un total de catorce obras: seis para coro, cinco instru-
mentales y tres para voz femenina acompañada de cuarteto de cuerdas
(Canciones en tres movimientos op. 12), orquesta (Cantata de Navidad
op. 13) Y piano (Song op. 15). El predominio de la música coral puede
explicarse por su menor dificultad creativa y por su intensa actividad como
director de coros durante este período. Le cabe el mérito de haber fundado
el primer coro universitario del país, el de la Universidad Católica de Chi-
le, en 1938. Posteriormente, ejerce una actividad similarmente fructífera con
el coro del entonces Conservatorio Nacional de Música -en la actualidad
Departamento de Música de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y
de la Representación de la Universidad de Chile-, jalonada por hitos de
tanta importancia como fue su participación en el estreno en Chile de la
Sinfonía de los Salmos, de Igor Strawinsky, en 1944. Las obras instrumen-
tales, en su gran mayoría, son también para medios reducidos de cámara,
como violín y piano (Sonata op. 9), violín y viola (Sonata op. 11), y piano
solo (Suite N9 1 op. 14 Y las Variaciones y fuga sobre el tema de un pregón
op. 18). A partir de 1946 solamente incursiona en el terreno sinfónico, al
completar la Cantata de Navidad op. 13 Y las Escenas de Cortes y Pastores
op. 19, que coinciden con el término de sus estudios de orquestación con
Randall Thompson.
En el segundo período, Orrego-Salas entra de lleno al quehacer profesio-
nal con los opus 20 al 29, escritos en Chile. Su ámbito creativo se expande
a través del cultivo más intenso de la música orquestal, en particular de
los grandes géneros tradicionales de la Sinfonía y el Concierto. Cuatro
obras orquestales fluyen de su pluma: la Obertura Festiva op. 21, el ballet
Salom6n op. 24, la Sinfonía N9 1 op. 26 Y el Concierto op. 28 para piano y
orquesta Escribe su primera y única obra hasta el momento, dentro del
género que en sentido amplio se denomina "teatro musical": el Retablo del
Rey Pobre op. 27. La canción para voz femenina e instrumentos mantiene
su lugar prominente con las Canciones Castellanas op. 20, el Romancillo op.
520nego-Salas, "My Trip", p. 14.
• 19 •
Revista Musical Chilena I Luis 1ferino
23, los Cantos de Advenimiento op. 25, Y El Alba del Alhelí op. 29. Con-
juntamente, dos géneros que se destacan en el período anterior pasan aho-
ra a segundo plano, la producción para coro disminuye en forma drástica
a una sola obra, los Cantares de Navidad op. 22, Y la música de cámara se
toma inexistente.
Las obras del tercer período comprenden desde los opus 30 al 50 y fue-
ron escritas durante la consolidación y expansión de su prestigio interna-
cional. Se produce un vuelco pronunciado de los medios para los que es-
cribe. La música para voz e instrumentos ocupa un lugar importante en
la segunda y tercera etapas, pero ahora crea solamente las Carden Songs
op. 47 para soprano, flauta, viola y arpa, y la Alabanza a la Virgen op. 49
para voz aguda y piano. El compositor se inclina hacia la música instru-
mental, tanto sinfónica como de cámara. Surgen la segunda y tercera Sin-
fonías op. 39 Y 50, la Serenata concertante op. 40, la Obertura ]ubilaeus
Musieus op. 45, dos ballets, Umbral del Sueño op. 30 Y El Saltimbanqui op.
48, además del Concierto op. 34 para orquesta de cámara. Para cámara es-
cribe, entre 1951 y 1952, las Diez piezas simples op. 31, la Suite W 2 op.
32 Y la Rústica op. 35 para piano. Aborda posteriormente el uso de nuevos
instrumentos en diversas combinaciones, el bandoneón (Suite op. 36), cello
y piano (Dúos concertante op. 41), tríos de instrumentos de madera (Diver-
timentos op. 43 Y 44), hasta cubrir géneros de mayor envergadura como el
Sexteto op. 38 para clarinete en Si bemol, cuarteto de cuerdas y piano, y el
Cuarteto de cuerdas op. 46.
La dinámica de esta etapa tiene como base un conjunto de recursos fun-
damentales que se plasman en el primer período, se consolidan y maduran
en el segundo, sirviendo en el tercero de punto de partida para una serie
de cambios de decisiva influencia en sus obras posteriores.
(B. 1) La Importancia Me16dica
Para Orrego-Salas, la melodía no deriva de un tejido complejo enhebra-

do fundamentalmente alrededor de la marcha armónica, como acaece en la
obra de Leng, sino que tiene un papel protagónico como "germen emoti-
vo" 63 del fluir sonoro y a ella se subordina la armonía. Esta concepción
explica su afinidad con la ópera italiana decimonónica, que conoció desde
niño a través de su padre 54. El mismo compositor lo explica en relación a
la Cantata de Navidad op. 13. Dice que busca "devolver a la melodía la
poslción que le corresponde, dentro de la música, la que le fue usurpada
63 Arteche, El proceso ck la creación artística, p. 218.

5< Orrego-Salas, "My Trip", p. 16.
Visi6n del compositor Juan Orrego-Salas / Revista Musical Chilena
durante tantos años por quienes creyeron ver en ella la expresión de estilos
añejos a las limitaciones de un mal entendido sentimentalismo" 55.
Su melodía es simple y cantabile, de movimiento gradual y sostenido,
configurándose a partir de estructuras diatónico-modales y de un trabajo
motÍvico muy compacto y unificado que nunca llega a la monotonía. En
la Cantata aflora esta conformación tan característica suya, generada por
la reiteración o transformación motívica. El material inicial, por ejemplo,
consiste en la reiteración de un motivo ascendente y gradual que remata
en otro motivo de un diseño similar al mordente, como lo ilustra el siguien-
te ejemplo:
Ej. 2
CANTATA DE NAVIDADo P 13.I, ce.l- 5
Moderato (~ , 60)
I~t;'r' trNUal!r' I~
pp
Su lirismo llega a ser muy intenso, sin caer jamás en la sensiblería. Si

analizamos el material que inicia el segundo movimiento del Concierto op.
28 para piano y orquesta, podemos apreciar su simplicidad y concisión, con
la transformación creciente de un motivo muy expresivo.
(B. 2) La Conformación Armónico-Tonal
En general, tanto la armonía como la melodía tienen un claro sentido to-

nal, apreciándose la combinación de variados niveles de consonancia y diso-
nancia de acuerdo al medio de la obra y a las necesidades expresivas del
55 Orrego-Salas, "Ensayo de autocritica", El Mercurio, 7 de agosto de 1949. Seis años

después, un critico norteamericano afirmaba que Orrego-Salas "probablemenre es el
único compositor en la historia que publicara una crítica de una de sus propias com-
posiciones". Cf. Eugene Lees, "This Composer Wrote a Public Cri~idsm of His Own
Music", The Louisville Times, 16 de mayo de 1955 .
.. 21 ..
compositor. En el primer período, Orrego-Salas maneja dos estratos armó-

nicos. Uno de ellos contiene sonoridades triádico-consonantes dentro de
limitados planos tonales y tipifica la música coral. Las tríadas, sin agre-
gados y con un mínimo de disonancias que aquí prevalecen, probable-
mente tienen al Renacimiento como punto de partida. Desde muy niño,
Orrego-Salas conoció la polifonía vocal de este período en el Coro de la
Sociedad Bach, al que pertenecía su madre, el que dio a conocer, por pri-
mera vez en Chile, obras capitales del legado medieval, renacentista y del
barroco 56. Estas sonoridades se enriquecen ocasionalmente con formacio-
nes acordales de origen más contemporáneo, como es el acorde construido
en base a quintas, pero sin alterar el perfil esencialmente consonante.
En las otras obras del período, la tríada se complementa con un mayor
acopio de séptimas, cuartas, novenas y otras agregaciones cromáticas, pero
sin un grado pronunciado de disonancia. Este estrato coexiste con un tra-
tamiento de la consonancia afín al de la música coral. En el primer movi-
miento de la SOfUlta op. 9 para violín y piano, por ejemplo, el estrato más
complejo se reserva para el primero y segundo tema, mientras que la sec-
ción conclusiva ostenta una escritura consonante en Do menor, lo que se
ilustra en el siguiente ejemplo.
Ej.4
SONATAop.9 para 'Violla -r pi""". J, cC.U·M
Tran~ill • .a)
v
--
J ce BB·911
morco"'. rllmlco
... ,a~ •
f
;
- - 1000"'" - --;;:;
,*" ,*, ,'*'-----.,

"" Orrego-iSalas, "My Trip", PI>; 11-12.
• 22 •
Visión del compositor Juan Orrego-Salas I Revista Musical Chilena
El énfasis, a veces excesivo, de las sonoridades triádico-consonantes den-

tro de limitados planos tonales crea un cierto estatismo armónico en al-
gunas obras del primer período, por ejemplo en la versión primera del
tercer movimiento de la Sonata op. 11 para violín y viola, y en partes de
la Cantata de Navidad op. 13. Si bien en el caso de esta última obra el én-
fasis en la consonancia armoniza muy bien con la tónica seráfica del texto,
un mayor contraste sería deseable, quizá dentro de una densidad modula-
toria más fuerte o un énfasis más pronunciado de la disonancia. Cabe se-
ñalar que, con su proverbial honradez y sinceridad, Orrego-Salas reconoce
este estatismo en el "Ensayo de Autocrítica", sobre la Cantata de Navidad,
publicado solamente tres años después que fuera compuesta 57. Además, su
sentido autocrÍtico lo lleva a transformar el tercer movimiento de la Sonata
op. 11 en su totalidad, en la versión revisada de 1971.
Esta tónica un tanto inocua, se supera en los siguientes períodos, gracias
a una mejor dosificación de la disonancia. Las Canciones Castellanas op.
20, por ejemplo, tienen una armonía consonante en la que predomina la
tríada con especial énfasis de la fundamental y quinta, pero muy bien con-
dimentada con séptimas y novenas, y otras combinaciones disonantes su-
perpuestas a largos pedales de quinta. Si bien el estrato consonante per-
siste en el segundo y tercer períodos, apareciendo, por ejemplo, en la "Dan-
za" y la "Egloga" de los Dúos concertante op. 41 o en la Alabanza a la
Virgen op. 49, el estrato complejo se toma más ágil y variado, logrando
por momentos un sabor muy marcado y especial a través de disonancias
fuertes y penetrantes.
La armonía se enriquece con acordes construidos en base a superposIcIo-
nes de cuartas o quintas que llegan a ser una marca de fábrica del segundo
período. La preeminencia del intervalo de cuarta, tanto en un sentido ar-
mónico como melódico, es gráficamente ilustrada por Domingo Santa Cruz
en la frase: "Orrego-Salas usa las cuartas por todas partes" 58. Este estilo
se manifiesta a partir de la Obertura Festiva op. 21, destacándose muy pro-
nunciadamente en el Concierto op. 28 para piano y orquesta. En ciertas
ocasiones aparecen combinaciones disonantes, nuevas en su estilo, deriva-
das de superposiciones complejas de acordes por cuartas, como las del
ejemplo 5.
Los acordes por cuartas y quintas se combinan con las tríadas, insinuán-
dose por momentos un sentido politonal que proporciona a su música un
matiz más contemporáneo. Esto se consolida en el Concierto op. 28 Y el
ciclo de canciones El Alba del Alhelí op. 29. El Concierto se inicia con un
acorde complejo, que superpone la tríada de Do Mayor con una de Mi Ma-
57 Ver nota 55.

58 Santa Cruz, "El Concierto", p. 51.
o o
23
yor, mientras que en El Alba del Alhelí se destacan prominentes segundas,

novenas menores y progresiones politonales claramente definidas. El aca-
bado dominio de este estilo, en obras del tercer periodo, tales como el
Umbral del Sueño op. 30, las Diez piezas op. 31, la Suite W 2 op. 32. la
Rústica op. 35 Y la Sinfonía NI> 2 op. 39, entre otras, se revela en la
gran variedad de propósitos con que los usa el compositor; tampoco faltan
ciertos toques humorísticos, producto de tratamientos cadenciales de en-
gaño. (Ver ej. 6).
Ej. 5
CANTOS DE ADVENIMIENTO op. 25, 1, CC. 1 . 2
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Ej. 6
EL ALBA DEL ALHELI op. 29, D, ec. 1 - 4
Prulo .Jit.lo (J. 80)
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l~:W I::::!:j
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SUlTE NO 2 op. 32, v, ce. 22·25 (cadencia de enlaño)
VI.,. . ( J. '182)
Cabe agregar que con mucha frecuencia la modulación se efectúa me-

diante cambios tonales sorpresivos, que imprimen a su música un carácter
muy dinámico. Estas fluctuaciones tonales mantienen al auditor en suspen-
so con respecto al rumbo de la música y en estrecha relación con factores
que analizaremos más adelante, constituyen otro distintivo de su estilo. El
.. 24 ..
puente del primer movimiento de la Sinfonía N9 1 op. 26, es un buen ejem-

plo. Al principio, la melodía transcurre en el modo de La (compases 1 a 3
del ejemplo 7), con el apoyo de tríadas de séptimas y novenas, pero en
el compás 4 vira bruscamente a Fa sostenido mayor, para retornar a La
después de tres compases, rematando posteriormente en un acorde de Si
con séptima y novena.
Ej. 7
SINFONIA N° 1 op. 26, 1, cc. 59 . 68
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AlleEro ( ~ : 126)
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(B. 3) Contrapunto y Raigambre .Barroca
Desde el primer período se manifiesta una técnica en el manejo del con-

trapunto y la imitación, fruto en gran medida de las enseñanzas e influen-
cia del gran contrapuntista que ha sido Domingo Santa Cruz. El refrán
canónico del Romance op. 6 constituye el primer caso de escritura contra-
puntística en la obra creativa de Juan Orrego-Salas -por lo menos de aque-
lla que figura en el catálogo-, e ilustra esa transparencia y simplicidad que
individualiza a su música coral. En la Cantata de Navidad op. 13, el con-
trapunto se hace considerablemente más complejo, acusando además una
pronunciada raigambre barroca, que se acentúa con una variada gama de
25
otros procedimientos del período, tales como los recitativos, ariosos y arias.
Una escritura de aria con motto se perfila en los cantares segundo y cuarto,
combinada en este último con la técnica de la fantasía coral.
El afincamiento en el barroco está patente en la música instrumental. El
compositor demuestra una particular inclinación hacia la fuga, la que trata
en forma muy consistente, centrando la estructura en torno a las presen-
taciones del tema y con un mínimo de episodios o divertimentos. En el
primer período se presenta al final de la Suite N" 1 op. 14 Y en las Varia-
dones op. 18 para piano. En el segundo período se integra a su lenguaje
orquestal junto a un tratamiento más sofisticado de la imitación con modi-
ficaciones rítmicas y melódicas del tema. Todas las obras orquestales de
este período tienen episodios fugados: la Obertura Festiva op. 21, los mo-
vimientos finales de la Sinfonía N9 1 op. 26 Y el Concierto op. 28. Algo pa-
recido sucede en el tercer período. Los procedimientos canónicos y los fu-
gados son frecuentes en el Sexteto op. 38 (último movimiento), Umbral del
Sueño op. 30 (primer cuadro), Concierto de cámara op. 34 (último movi-
miento), Sinfonía N9 2 op. 39 (primer movimiento), Divertimento op. 43
( Final) y en la Sinfonía N° 3 op. 50 (cuarto movimiento). Podemos desta-
car los fugatos de la Sinfonía N9 1 Y la fuga del Sexteto, por el tratamiento
de la imitación espaciada y estrecha, el movimiento directo e inverso, y los
valores rítmicos normales y aumentados.
El sentido motívico unitario del compositor lo lleva también hacia la
chaconne, procedimiento que figura por vez primera en el segundo movi-
miento de la Sonata op. 9 para violín y piano. La esencia de la chaconne
se percibe también en la repetición de diseños melódicos en el Andantino
del Divertimento op. 44, en el "Recordare» de la Obertura Festiva op. 21,
combinado con un coral variado en forma técnicamente perfecta 1IlI, en el se-
gundo movimiento del Cuarteto op. 46, en la "Pasacalle» de Alabanza a la
Virgen op. 49, como también en los ostinati del primer movimiento de la
Sinfonía N" 3 op. SO. Existe también una recreación más bien literal del
barroco, por ejemplo, en la Suite N9 1 op. 14 Y N9 2 op. 32, Y en los movi-
mientos extremos del Concierto de cámara op. 34. Los dos primeros casi
constituyen meros epígonos de la suite barroca y, el tercero, del concerto
grosso, respectivamente, si no fuera por la originalidad de la elaboración
armónica, principalmente en la segunda Suite, de lenguaje muy maduro,
pletórico de disonancias y resoluciones inesperadas. Cabe destacar, también,
el sabor de la melodía infinita bachiana, dentro del toque personal de
Orrego-Salas, que se encuentra en el Interludio all' arioso de la Suite N9 2,
en el tercer movimiento de la Serenata concertante op. 40, Y en el cuadro
Según Antonjo Andrade, con el Recordare el compositor "q~iso honrar la memoria de

:i9
Agustín Edwards Budge, con quien mantuvo. estrecha amistad en el mundo de la
música", El Mercurio, 18 de diciembre de 1956.
26
"El Amor", de Umbral del Sueño op. 30, trozo, este último, en el que el
diseño rítmicamente obstinado de la flauta se asemeja al fluir inexorable
del tiempo, con el apoyo de un florido contrapunto en el arpa y en el corno
inglés. (Ver ej. 8).
Ej. 8
UMBRAL DEL SUEfl"O op. 30, IV, ce. 1 • 5 ,~ ~
~ ADAGIO SOSTENUTO,J,." FII'.....' " ~ ~
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Es importante subrayar también el alto nivel de virtuosismo contrapun-

tístico que se destaca en el Sexteto op. 38, la Sinfonía N9 2 op. 39, la Ober-
tura Jubilaeus Musicus op. 45 Y el Cuarteto op. 46. El segundo movimiento
del Sexteto es una verdadera "Suma Contrapuntística" en la que se vacia
lo más decantado de su acabada técnica. Cada motivo del tema de las Di-
ferencias es elaborado con artificios contrapuntísticos y con interesantes
modificaciones de corte rítmico y mel6dico. En la cuarta variaci6n, por
ejemplo, el celIo presenta las cuatro frases del tema en movimiento directo,
y superpone su inversi6n en los violines y el piano 60.
80En relación con esta interesantísima obra ver María Ester Grebe, "Sexteto de Juan
Orrega Salas para clarinete en Si bemol, cuarteto de cuerdas y piano", RMCH, XII/5S
(marw-abril, 1958), pp. 59-76.
27 •
(B. 4) La Transparencia Tímbrica y Orquestal
Se destaca en la música de Orrego-Salas un dominio acabado de ia

orquestación que constituye otro de sus aportes al medio nacional. Su
primera obra con orquesta es la Cantata de Navidad op. 13, para un con-
junto pequeño, tratado como agrupación de cámara. A continuación vienen
las Escenas de Cortes y Pastores op. 19, para orquesta sinfónica, calificada
por Santa Cruz como "lo que podría ser su examen final del curso de
orquestación" 61, hasta alcanzar la madurez en las cuatro obras del segun-
do periodo.
En un principio su manejo de la orquesta se basa en gruesas texturas y
una instrumentación armónica plena, primordialmente en los movimientos
rápidos, pero con una muy buena dosificación de las sonoridades de modo
que la orquesta nunca suena pesada. Las densidades instrumentales siem-
pre están muy bien equilibradas con miras hacia una variada policromía,
lo que podemos ilustrar con el primer movimiento de la Sinfonía N9 1,
op. 26. Siguiendo la tradición del clasicismo del siglo XVIII, aquí el pri-
mer tema se presenta en tutti, y en el segundo prevalece una diversifica-
ción solística iniciada por el clarinete. Esta configuración se mantiene en
la recapitulación del segundo tema, pero con una diferente distribución
colorÍstica, para producir variedad. Asimismo, las duplicaciones se realizan
con un completo conocimiento de las posibilidades instrumentales sin llegar
jamás a ser rellenos inútiles. Frecuentemente Orrego-Salas refuerza ciertas
notas de una línea, sin duplicarlas todas, para producir un acento de color.
En el tercer período su orquestación logra una mayor simplificación y re-
finamiento, fruto de los postulados aprendidos de Aaron Copland 62, que
se orientan hacia la obtención de fines emocionales propios dentro de la
mayor economía de medios. De los muchos ejemplos de transparencia tím-
brica, seleccionamos "Despertar", al comienzo del primer cuadro de Umbral
del Sueño op. 30, en el que una línea cromática es ejecutada por la flauta,
con ciertas notas reforzadas por el violín solo, piano, clarinete y arpa suce-
sivamente, sobre el apoyo de piatti, más cuerdas sul ponticello, que pro-
ducen una sonoridad etérea, cuasi puntillista. (Ver ej. 9).
Junto a la elaboración armónica, sin duda es la orquestación el otro factor
que proyecta la veta barroca bajo una luz de gran originalidad, como lo
demuestra la música del ballet Juventud op. 24, basada en el oratorio
Salomón, de Haendel. Con selecciones del oratorio, Orrego-Salas realiza una
nueva orquestación, siguiendo, según sus propias palabras, una "nomen-
61 Santa Cruz, "El Concierto", p. 35.

"' eL Orrego-Salas, "My Trip", pp. 22-23.
28 "
clatura instrumental que estuviera de acuerdo con la época barroca" 63.

Esta no es una imitación literal de la orquesta barroca, sino que más bien
una recreación con los instrumentos y el tratamiento del color correspon-
dientes al siglo XX. Al combinar timbres plenos con timbres concertantes
amplía considerablemente la paleta barroca, entre otros con la viola y el
corno inglés como instrumentos solistas. La orquestación también contri-
buye al interés de los pasajes fugados, destacándose la limpieza tímbrica
e imitativa en los movimientos finales de la Sinfonía N9 1 op. 26, Y el
Concierto op. 28 para piano y orquesta, en los que participan como prota-
gonistas principales los instrumentos de viento. En el fugado de la Sinfonía
N9 3 op. 50 (tercer movimiento), diferentes instrumentos presentan los
motivos que constituyen el sujeto dentro de una articulación fraseológica
primordialmente colorística y que se asemeja al concepto de Anton van
Webern, en su originalísima orquestación del Ricercare a 6 de la Ofrenda
Musical. (Ver ej. 10).
Ej. 9
UMBRAL DEL SUEÑO" 30.11, CC. 1 - 4
pi~ttl (011 bi*qu"/~ lUoIVf'
",~icCm2:~~==:=-c,=;I;~}~~~-.~~~:=Y
pp
~--zrl-
Ej. 10
SINFONIA N0 a op. 50. IV, ce.lla -117
Aaevole (;, 152)
t4± rlr~ 1t t tr 6;,pfi;-¡m"Qji

Sub.f !;:~.."JTv. _______~ff
63Ver "La orquestación de la obra de Haendel, según Juan Orrego", Pro Arte, 1/12
(30 de septiembre, 1948), p. 6. En la misma página figura una entrevista que Günthe,
Boehm hace a Kurt JDOS acerca de su concepción del ballet.
29 ..
Revista Musica! Chilena I Luis Merino
Es notable, también, la manera cómo la orquestación responde a los pro-

pósitos expresivos del compositor. En la sección inicial del segundo movi-
miento de la Sinfonía N9 1 op. 26, un corto y expresivo motivo de cuatro
notas apoyado por una tríada de Fa, sin tercera, es elaborado sucesivamen-
te por el fagot, piccolo, fagot y clarinete bajo, hasta culminar en un stretto
en el que paIticipan fagot y piccolo duplicados por el arpa, junto a las
violas duplicadas por clarinete bajo y fagot. La constante reiteración de
este motivo, siempre en los mismos sonidos, hace que el interés del auditor
se concentre solamente en las variaciones de densidad y conformación del
color, que pasa así a ser el protagonista principal.
(B. 5) Lo Compacto de la Forma
En la música de Orrego-Salas la forma es muy compacta gracias a su

claridad, concisión, agilidad y direccionalidad, unidad y equilibrio. Motivos,
frases, períodos y conjuntos se articulan de manera tal que el auditor per-
cibe con claridad los puntos sintácticos de separación y conjunción, y que
en esta etapa configuran una estructura fraseológica pronunciadamente re-
gular. Además, su sentido de la concisión le permite yuxtaponer, en lapsos
breves, materiales contrastantes que no rompen el sentido de continuidad.
Podemos señalar, entre otros, el primer movimiento del Sexteto op. 38 Y el
de la Serenata concertante op. 40, como modelos de concisión. En ellos
el primer y segundo tema se suceden casi de inmediato en la exposición,
pero sin que ocurra ninguna ruptura de la forma.
En el primer período se advierte, en ciertas ocasiones, un carácter algo
esquemático y fragmentario, derivado de la falta de dominio de la con-
cisión. Este es el caso de la versión inicial del primer movimiento de la
Sonata op. 9 para violín y piano. Concebido en forma sonata, se basa en
dos ideas, más un pasaje imitativo que sirve como sección conclusiva. La
elaboración de este último material abarca gran parte del desarrollo y es
seguido por elementos de la primera idea, más un pasaje solístico del
violín que conduce a una corta recapitulación. Los materiales se suceden
en forma un tanto abrupta, adoleciendo de un adecuado equilibrio entre
el piano y el violín y debido a un ritmo excesivamente homogéneo que
llega a ser monótono. Nuevamente su sentido autocrítico lo lleva a intro-
ducir cambios en la versión revisada de 1965.
Otro rasgo característico es su notable agilidad y direccionalidad, tan
nítido desde el primer período. Dentro de un modelo formal unificado se
articulan series de secciones orientadas hacia un clímax que, por lo general,
resuelve con la recapitulación del material inicial. Como apunta Leonard
• 30 •
Meyer, este modelo puede designarse como "Teleológico" 64, porque dentro
de una progresión, la atención del auditor se dirige hacia puntos específicos
de culminación estructural. De este impulso lineal o direccional deriva el
sentido kinético de la música de Onego-Salas, una de las esencias más
recónditas de su lenguaje, alrededor del cual se aglutinan los restantes
componentes.
Ilustraremos la aparición de este rasgo mediante un breve análisis de
tres obras del primer período. El movimiento medio de la Sonata op. 9
está escrito a la manera de una chaconne, en el que elabora alternada y
simultáneamente un material melódico presentado inicialmente por la voz
superior y un apoyo armónico en el bajo. La dinámica formal del conjunto
de variaciones deriva del crecimiento gradual de la densidad y velocidad
rítmica, hasta culminar en un canon basado en el material melódico, que
se resuelve con la recapitulación de los dos temas. El tercer movimiento
de las Escenas de Cortes y Pastores op. 19 -Cantiga- tiene una melodía
de gran lirismo que se reitera en diferentes configuraciones tímbricas y
tonales, las que culminan en un tratamiento canónico entre maderas y
cuerdas. En mayor escala, este mismo planteamiento formal se aplica en
las Variaciones y fuga sobre el tema de un pregón op. 18. Las primeras
siete variaciones están concebidas como un continuo, cuyo punto focal se
encuentra en la séptima variación. Este punto focal constituye el clímax
de toda la obra y se resuelve mediante la recapitulación de la primera
variación, seguida de la fuga y el finale.
En el segundo período, la agilidad y direccionalidad formal llegan a
un mayor refinamiento gracias al manejo de la modulación, descrito ante-
riormente, anudado a una gran vivacidad rítmica. Al mismo tiempo Orrego-
Salas aborda las grandes formas orquestales desplegando una habilidad
notable para fusionar elementos dispares en un todo homogéneo, sin sacri-
ficar la proporción, equilibrio y unidad. La Obertura Festiva op. 21, por
ejemplo, consta de tres temas radicalmente diferentes, una melodía de tono
muy abstracto con predominio del intervalo de cuarta, una canción de
tono hispánico renacentista, y un gracioso vals 65. En mayor escala, esta
acentuada variedad se aprecia en el tercer movimiento del Concierto op. 28
para piano y orquesta, un extenso rondó con un estribillo de no menos de
cuatro diferentes coplas. Igualmente, el segundo movimiento, Allegretto
ben marcato, de la Sinfonía NQ 3, op. 50, tiene dos secciones principales,
un Scherzo de aire neo barroco por el ritmo y el fugado, que se inicia en
p. 63 Y un Trío, estilizado vals que rezuma tristeza. El tempo formal y la
84 Leonard B. Meyer, Music, The Am, and Ideas (Chicago y Londres: The University
of Chicago Press, 1967), p. 72.
85 Esta agilidad la destaca NORllan Houk refiriéndose a la Obertura Fe.ttioo op. 21,
The Minneapolis Tribune, 29 de enero de 1955.
o
31 •
Revista Musical Chilena / Luis :Merino
sucesión de secciones están siempre muy bien balanceadas para no fatigar

el interés del auditor, con una articulación muy lógica de climaxes y sub-
climaxes.
El dinamismo inherente a su música se enriquece en el tercer período
con el manejo generalizado de metros irregulares que se inicia con las Diez
piezas op. 31, para piano. En "La ronda del pesebre" el metro 8/8 se sub-
divide en grupos de 3+3+2. La Rustica op. 35 abunda en cambios de
metro y en desplazamientos de acentos, los que conjugados con muchos
ostinati rítmicos y melódicos, una arm9nía disonante y un pronunciado
grado de contraste estructural, le confiere un dejo strawinskiano. Igual cosa
sucede en los movimientos extremos de la Sinfonía N9 2 op. 39, Y en la
"Danza" de los Duos concertante op. 41, en la que el metro de 5/8 es tra-
tado en variadas combinaciones irregulares de 3+2, 2+3 o 2+2+1. Los
constantes contratiempos rítmicos del Allegro inicial y del movimiento final
del Cuarteto op. 46, configuran una tónica descamada y agresiva que
representa algo nuevo en su música, y cuya pujanza se advierte en pocos
cuartetos de compositores chilenos; los de Gustavo Becerra comparten esta
característica 66. Estos procedimientos enriquecen también la raigambre
barroca: el ground del Andantino en el Divertimento op. 44. tiene un de-
licado desequilibrio, gracias a la oscilación de un metro binario y otro
ternario.
La forma musical de Orrego-Salas se caracteriza también por su acen-
drada unidad. A través de su producción la unificación de la estructura
por recapitulaciones en cada uno de los movimientos es común, o por reite-
raciones de corte cíclico entre los diferentes movimientos. El tratamiento
cíclico aparece en el primer período en la Sonata op. 9 para violín y piano,
en las Escenas de Cortes y Pastores op. 19 Y en la Cantata de Navidad
op. 13. En la Sonata se cita un fragmento del segundo movimiento en los
compases 10-11 del tercero y en las Escenas se elabora en el séptimo mo-
vimiento -Cortejo- un material proveniente del cuarto. Pero el caso más
interesante se encuentra en la Cantata de Navidad, en la que el motivo
inicial constituye uno de los polos alrededor del cual se aglutina la obra.
Este se transforma a través de los cantares, pero sin perder su individua"
lidad, sirviendo de base para la creación de nuevos motivos, en combina-
ciones muy simples, pero de gran belleza. Entre eStas combinaciones
sobresale el comienzo del cantar tercero, en el que el material inicial
transformado (designado con la letra "a") emerge corno una columna de
la que surgen dos de los temas centrales del cantar (designados con las
letras "b" y "c" en el ej. ll).
66Cf. Luis Merino, "Los Cuartetos de Gustavo Becerra", RMCH, XIX/92 (abril-junio,
1965), pp. 44-78.
• 32 "
Ej. 11
CANTATA DE NAVIDAD op.13,III, cc.l· 7
ANDANTE (J 056)
,A (;lj
. ..::: fF· c;:= =c¡,.
A partir del segundo período se acrecienta la unificación del macronivel

formal. En primer lugar aumentan de tamaño las reiteraciones cíclicas
entre los movimientos extremos. Al final de la Sinfonía N9 1 op. 26, el
compositor recapitula no menos de 37 compases del primer movimiento,
incluyendo el primer y segundo temas. Además, Orrego-Salas eslabona
férreamente los movimientos de sus obras, de manera que no se produzca
una solución de continuidad entre ellos. En el Concierto op. 28 para piano
y orquesta, los diferentes movimientos se ejecutan sin interrupción, hacien-
do gala, los dos primeros, de una extensa unificación motívica. El primer
tema del movimiento inicial se basa en un motivo que constituye el núcleo
del segundo tema. Otro procedimiento consiste en la unificación anticipada
por medio de elementos que se presentan en un movimiento y que se con-
vierten en un distintivo del siguiente. Entre los numerosos casos mencio-
naremos la versión revisada de Garden Songs op. 47 Y el oratorio The
Days of God op. 73.
Similarmente, las diferentes canciones de El Alba del Alhelí op. 29 se
concatenan entre si mediante tres melotipos en los que figuran prominen-
temente sus dos intervalos favoritos: la cuarta y la quinta. Ellos se distri-
buyen al comienzo de las canciones como lo indica el ejemplo siguiente.
Ej. 12
EL ALBA DEL ALHELI op. 29
" 33 "
Revis ta Musical Chilena / Luis Merino
Hasta el segundo período la conducción formal trabadamente unitaria

parte de la elaboración de motivos melódicos. Desde la Sinfonía NQ 2 op. 39
esto se realiza también con la elaboración de células rítmicas dentro de un
micro o un macronivel. El primer movimiento de esta obra está estruc-
turado como un todo coherente y orgánico, mediante una célula rítmica
sincopada que constituye la base del material temático, tanto del principal
como del secundario. En ciertos puntos su elaboración en una textura ver-
tical, y a través de una armonía fuertemente disonante, crea una tónica
ruda y áspera, que como la del Cuarteto op. 46, es nueva. Esta célula tam-
bién se elabora en el último movimiento, unificando la totalidad de la obra.
Ej. 13
SINFONIA NO 2 op. 39,
MODERATa E ENERGICO IJ~631
T .1 cc.1-2 1, IX. 44-·47 #~~ i
l~dEÚ [ CJ Ir at'4 •.jgj @B I'ale r l'r4" 1'[
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1, cc. 64-68 VI>. 1, ce. 76·80 etc.
I ~ re 1,-'S R.! ®Ir rrO Iij]qr

f "!I"
Un procedimiento similar, aunque en menor escala, utiliza en la Sinfonía

NQ 3 op. 50. La segunda sección temática del primer movimiento tiene
un ritmo DTei plus Drei plus Zwei, elaborado en una parte del desarrollo
y también en el último movimiento. Este sentido dinámico y unitario del
ritmo confiere, asimismo, un aire de danza al segundo y último movimien-
tos de la Serenata concertante op. 40 67.
La agilidad y dinamismo formal tiene gran impacto en el medio creativo
nacional. Domingo Santa Cruz contrasta la fluidez discursiva de Juan
Orrego-Salas con lo que él considera una de las constantes estilísticas de
las dos primeras generaciones de compositores chilenos, a que aludimos
anterionnente. Esta constante es '1a preferencia que hasta entonces tenía
la músicil chilena por lo tranquilo, lo nostálgico y estático, unido a nuestra
marcada tendencia (que muchos no hemos abjurado), hacia la riqueza
cromática de filiación indudablemente wagneriana", opinión que corrobo-
ran los comentarios de compositores extranjeros como Roy Harris y Paul
Hindemith 66. A su comentario podría agregarse el juicio vertido por el
67 Dwight Anderson, "Louisville Orchestra Plays for Catbolic Music Educators", The
Courier-]oumal [Louisvillel. 4 de mayo de 1955, manifiesta que la música de esta
obra es "tan deliciosamente gráfica que uno podría fácilmente imaginarse un esce-
nario como el marco de sus cuatro movimieDtos'~.
68 Santa Cruz, "El Concierto", p. 38. Cf. también Copland, On Music, pp. 213-214.
.. 34 .
Visión del compositor JlIan Orrego-Salas / Revista Musical Chilena
crítico Daniel Quiroga, quien al resumir su trayectoria desde la Obertura

Festiva op_ 21, hasta el Concierto op. 28, escribe 69:
"Este compositor es quien, a nuestro modo de ver, encara con mayor

éxito uno de nuestros endémicos problemas de la música nacional:
su falta de interés rítmico. Si se nos permite la disgresión, diremos
que son muy escasos los compositores que, entre nosotros, logran
mantener un movimiento rítmicamente interesante. Casi todos ini-
cian un desarrollo o un episodio y no quieren continuarlo, cayendo
de inmediato en un lento y reflexivo caminar. Orrego Salas, desde
la Obertura Festiva, 'enseñó' que es posible mantener hasta el final,
un clima de vivacidad y dinamismo; ahora en este Concierto reitera
ese ejemplo, pero llevado a un plano superior".
De la misma manera su sentido del equilibrio formal ha sido reconocido

unánimemente por la crítica internacional que se ocupa de su música
gracias a su creciente proyección internacional. En ocasiones esta crítica
ha tachado su música de conservadora, académica, demasiado extensa 70,
pero jamás la ha tildado de ser fragmentaria. El comentario del crítico
norteamericano, Susan Richardson, después de escuchar el Cuarteto op. 46
ejecutado por el afamado Cuarteto Berkshire, podría servir de síntesis
para ilustrar esta virtud fundamental del compositor:
"[El Cuarteto] revela bastante más que su sentido del ritmo y habili-
dad para combinar melodías, aquí hay melodías sólidas, funciona un
intelecto musical que se palpa en la concisión formal de cada movi-
miento, en la libertad y equilibrio de las partes construidas con acaba-
do oficio. Hay muchos contrastes en esta música vívida, de materiales
y de tratamiento".
(B. 6) Ethos y Pathos
Hasta el momento hemos considerado dos elementos afectivos de la mú-

sica de Orrego-Salas. Uno es el carácter dinámico, ágil, positivo y afirma-
tivo, que en el tercer período también es agresivo. El segundo es un
lirismo palpitante vertido en una gran variedad de formas melódicas. El
tercero es un tono dramático, que obtiene con medios muy simples, casi
esquemáticos, y que aflora en el segundo período. Este se encuentra por
primera vez al comienzo de la Sinfonía N9 1 op. 26, en la que se reitera
69 Daniel Quiroga, "Las Obras Sinfónicas en el Segundo Festival de Música Chilena",

RMeH, VI/39 (primavera, 1950), p. 16.
70 P. G. H., Herald Tribune [Nueva York], 7 de febrero de 1955, encontró muy largo
el Sexteto op. 38. lA. Palabras de Don Qui;ale op. 66, fueron calificadas de "excesiva-
mente largas" por Donald Henahan, The New York Times, IQ de noviembre de 1970
y de "anticuadas" en The Washington Poat, 2 de noviembre de 1970. '
• 35 •
Revista Musical Chilena I Luis Merino
en forma obsesiva un corto motivo de seis notas de pronunciada inflexi6n

cromática. Primero aparece en las cuerdas graves, a las que se agregan
otros instrumentos de la orquesta, hasta producir un considerable creci-
miento de la densidad sonora. Culmina con dos acordes fortissimo, segui-
dos de un silencio de toda la orquesta, y de otros dos acordes que conducen
a una nueva reiteraci6n, pero con diferente metro ( 6/8). El resultado
estético cobra un carácter ominoso, cuasi expresionista, muy emparentado
con el estilo de Domingo Santa Cruz, a quien le está dedicada.
Orrego-Salas profundiza este sentido dramático en el tercer período, re-
vistiéndolo en algunos movimientos lentos de una escritura más cromática
que en ciertas ocasiones configura sonoridades cuasi seriales, pero sin
vulnerar los claros y característicos ejes tonales. El sentido onírico y obse-
sivo que prevalece en el Umbral del Sueño op. 30, se transparenta en el
sujeto del fugato del Pr610go, cuya melodía se mueve alrededor de seis
notas: Fa-Sol-La bemol-Mi bemol-Re-La-Si bemol. Al comienzo del primer
cuadro, "Despertar", la melodía principal gravita alrededor de cuatro
notas: La-Mi bemol-Do sostenido-Re, distribuidas de tal manera que surgen
por vez primera intervalos totalmente desusados en el estilo melódico: el
tritono, la séptima mayor descendente y la ascendente (ver ejemplo 9).
En el ballet op. 43, la unci6n, recogimiento y suspenso de la escena en la
que el Saltimbanqui decide honrar a la Virgen a su manera, se expresa a
través de una transformación del motivo que lo caracteriza, cambiando de
un ropaje diatónico, triádico y tonal, a uno cromático y cuasi serial. En la
música de cámara, esta escritura se evidencia desde el Concierto de cá-
mara op. 34. El segundo movimiento, "Adagio molto espressivo", es una
transformación del complejo arm6nico-melódico que se expone al principio,
cuyos tintes cromáticos se expanden en el transcurso del movimiento hasta
,mglobar, en algunos puntos, diez de los doce sonidos que integran el total
cromático. La cuidadosa combinaci6n de timbres, junto a una estructura
que se orienta hacia lo transformativo más que a lo reiterativo, completa
este perfil expresivo más contemporáneo. El "Adagio espressivo·, que ini-
cia el Cuarteto op. 46, parte con un contrapunto imitativo de perfil me16-
dico cromático angular, similar en su contorno al del primer cuadro de
Umbral del Sueñe.
Ej. 14
CONCIERTO DE CAMARA op.34, n,
ADAGIO MOlTO ESPRESSlVO cc. '~
cc.~.:~ __ FI. , .~
If! ·\¿S~rlll·
p ""pCMtt~l.
En general, los movimientos lentos asumen gran importancia por su con-

tenido y también por su extensión, llegando a constituir el centro de gra-
vedad de muchas de sus obras claves, como en el Concierto de cámara
op. 34, la Sinfonía N0 2 op. 39, el Cuarteto op. 46, Y la Sinfonía W 3 op. SO.
Hemos comentado el movimiento lento de la primera obra mencionada,
y en cuanto a los restantes, merece destacarse el carácter trascendente y el
tono elegíaco-funerario del segundo movimiento de la Sinfonla N0 2, el
hálito serioso beethoveniano del "Assai lento e espressivo" del Cuarteto,
y el tono atormentado del "Recitativo Lento" de la Sinfonía N0 3, expre-
sada por una escritura cuasi serial 71. Ellos amplian lo apolfneo de su
música y reflejan una madurez musical afectiva, base de sus obras pos-
teriores.
(B. 7) Lo Vernáculo
El estilo de Orrego-Salas no puede en modo alguno encasillarse dentro

del así llamado "nacionalismo latinoamericano". Solamente en una obra de
esta época, lo que no se repite en su producción hasta el momento, adopta
una posición nacionalista a priori, y es la Sonata op. 11 para violín y viola.
Su motivación se debe a circunstancias externas más que a otras razones.
Durante su estada en Tanglewood, en 1948, conoce a Alberto Ginastera,
quien entonces incursionaba por el nacionalismo, y además se enfrenta a
la idea prevaleciente en el medio norteamericano, de que solamente la
senda de Villa Lobos o Chávez conducía al compositor latinoamericano a
la verdadera originalidad. Así nace la Sonata op. 11, en la que se respira
un aire afín a las Doce Tonadas de Carácter Popular Chileno, de Pedro
Humberto Allende, por la elaboración de melodías de tonada en el pri-
mer y segundo movimientos, enmarcadas por una armonía rica en inflexio-
nes cromáticas y en acordes de séptima 72.
71 La importancia de los movimientos lentos ha sido observada por algunos críticos,

entre los cuales mencionaremos los siguientes: Doris Reno, ~<Latin American Program
Delights a Packed House", The Miami Herald, 18 de marzo de 1962, Concierto de
cámara op. 34; Luis Gastón Soublette, RMCH, X/51 (octubre, 1955), p. 72, Sexteto
op. 38; Edwin L. Bolton, The M inneapolis Star, febrero de 1956, SinfOTlIa NQ 2 op. 39;
el critico uruguayo Julio Nova, RMCH, XX/96 (abril-junio, 1966), p. 137, Cuarteto
op. 46; Irwing Lowens, The Evening Sta, [W..hington, D.C.), 8 de mayo de 1965 y
Paul Hume, RMCH, XIX/93 (julio-septiembre, 1965), p. 128, Concerto a tre op. 52.
72 Orrego-Salas, "My Trip", pp. 10-11. El primer movimiento se basa en "La PastOTa",
canción folklórica cuya música y texto figura en el folleto chile (Santiago: Instituto
de Extensión Musical, 1943), pp. 26-27. Los comentarios son de Pablo Garrido (p. 24),
quien considera que su feoha de origen se ubica en los comienzos del siglo XIX.
Curiosamente. el crítico Dorothy Ream Packard "New Work by Chilean Ge~s Hearing
at N.U.", The Evanston Rev/ew, 2 de novie~bre de 1961, comenta que esta obra
~{carece de carácter latinoamericano en el ritmo'" que se asemeje a ]a música de un
Villa-Lobos, agregando que la obra de Orreg<>-Salas pudo haber sido escrita en "Praga,
Londres o Nueva York". Citamos esto. COmo muestra del enfoque estereotipado que
• :n •
Considerada dentro del contexto de su trayectoria creativa, esta Sonata

le sirve para reafinnar las premisas fundamentales de su estilo, las que lo
apartan de cualquier posici6n estética o estillstica a priori, pues coartan
sus prop6sitos expresivos. Es por ello que la elección de un pregón, como
tema de las Variaciones y fuga op. 18, no puede adscribirse a un naciona-
lismo como el de La Voz de las Calles, de Pedro Humberto Allende, sino
que a la afinidad estética con la escritura diatónica del pregón, su movi-
miento gradual con énfasis en el intervalo de cuarta justa, y muy especial-
mente su compacta unidad motívica. La estructura del tema se basa en
la triple presentación de un mismo motivo, la segunda vez con una peque-
ña variación, según se puede observar en el ejemplo 15. Esto le otorga
unidad al tema mismo, y permite al compositor desplegar un sentido mo-
tívico unitario a lo largo de todas las Variaciones. Un sentido similar tiene
la elaboraci6n de una "silbante cueca" en el movimiento final del Cuarteto
op. 46, por la afinidad entre su rítmico vigor y el dinamismo del movi-
miento. Con la misma libertad, Orrego-Salas en el tercer período escribe
melodías que recuerdan el blue y la canci6n popular norteamericana, tanto
en la Pastoral y Scherzo op. 42, como en la Obertura Jubilaeus Musicus
op. 45, siguiendo su lirismo característico. (Ver ej. 16).
Ej. 15
VARIACIONES op. 18
.JEl p..,6n, ~
lija I J il4
1,..0. du· l'"az.,noSo.
@ a...RR't'~'"
Ej. 16
PASTORAL Y SCHERZO op. 42, n, cc. 92·98
n - rm 1i ...
J i~ Ir 11~r ~ 'r I~
n
JUBILAEUS MUSICUS op. 45, I1I, cc. 74.83

A.LLEGRO VIVAC E (J =162)
CL'i~
I~I~=¡
c.",.tHt.
aún prevalece entre los críticos norteamericanos y europeos que escriben acerca de
la música latinoamericana.
• 38 •
(B. 8) Hispanismo Ml.I8ical y Literario
Contrastando con su actitud hacia lo vernáculo, en esta etapa· surge

la tendencia del compositor hacia el uso de materiales hispánicos, tanto
musicales corno literarios. En el primer periodo, la obra coral rezuma un
austero tono afín al de la polifonía del Siglo de Oro español. En las obras
con voz solista y en la música instrumental, se encuentran también con-
formaciones melódicas con dejos españoles, por ejemplo, en los movimien-
tos finales de las Sonatas op. 9 Y 11. Hacia fines del período el hispanismo
musical se acentúa en las Escenas de Cortes y Pastores op. 19, con pro-
nunciada influencia de Falla en la Pastoral, Rondeña y Criolla. La música
instrumental del segundo período tiene muchas reminiscencias hispánicas
que oscilan entre la cita literal en la Obertura Festiva op. 21, Y la alusión
estilizada en los movimientos finales de la Sinfonía NQ 1 op. 26 Y el C an-
cierta op. 28 para piano y orquesta. Si bien en el tercer período la veta
hispanista musical no tiene un ascendiente tan intenso, pervive una gene-
ralización de lo hispano en la Alabanza a la Virgen op. 49, también en
El Saltimbanqui op. 48 hay numerosas alusiones al Renacimiento español,
obviamente vinculadas al libreto, y el segundo movimiento del Sexteto
op. 38 se inspira en la antigua diferencia española.
Ej. 17
OBERTURA FESTIVA op. 21, CC. 98.101
ALLEGRO vt\lACE (J =160)
~ FI l. > .' 't ~ ~./ ~
..--.:"
e f~ ~~ ~
I,~r LIH Iv,q~lrtqFr¡rrtlrtHlr I
"'P
(5) BARRY 1951
Esto condiciona su elección de textos proveniente, en su gran mayoría,

del acervo popular hispánico, o de poesía española renacentista insuflada
por lo religioso y bucólico, cuya finura y transparencia poéticas se ajustan
muy bien al carácter de la música. Solamente en tres obras de esta etapa
figuran textos de autores chilenos: las Canciones op. 12, sobre tres poemas
de Juan Guzmán Cruchaga -Paisaje, Luciérnaga y Canción-, versos estos
últimos muy antologados de este importante escritor chileno; los Cantos
de Advenimiento op. 25, con versos de Gabriela Mistral y Daniel de la
Vega, y los Garden Sangs op. 47, sobre poemas de su esposa Carmen.
A éstos debemos agregar el texto del segundo de los tres Romances pas-
torales op. 10, escrito por el mismo compositor, como también el libreto
para el ballet Escenas de Cortes y Pastores, del que surge su opus 19.
Ambos se inspiran en la veca hispanista. El Romance tiene la tónica poéti.
ca de Luis de Góngora, autor de los textos de los restantes trozos del op. 10,
.. 39 ..
y el libreto se basa en los primeros contactos entre los elementos hispanos

y autóctono chileno. Posteriormente, Orrego-Salas escribe los textos de otras
de sus composiciones: el poema del segundo de los Cánticos de Navidad
op. 22, el libreto del Retablo del Rey Pobre op. 27 Y el del monumental
oratorio The Days of Cod op. 73.
Desde un punto de vista histórico sigue aquí las huellas de Domingo
Santa Cruz, autor de los textos poéticos de la gran mayoría de sus obras
vocales. Esta es una de sus múltiples inquietudes artísticas, las que unidas
a la música, lo impulsan hacia la literatura y la pintura. Cuando todavía
era alumno de arquitectura, junto a otros alumnos, participa en una expo-
sición de acuarelas organizada en Santiago por la Sociedad de Amigos del
Arte, y obtiene favorables juicios de la crítica dpecializada. Esta inquie-
tud literaria motiva en poemas ajenos, algunos cambios de palabras, los
que sin alterar el sentido cambian la sustancia poética. Valga como ejemplo
el comienzo del Romance a lo Divino op. 7, del que citamos la versión
original de San Juan de la Cruz y aquella de Orrego-Salas:
San Juan de la Cruz Orrego-Salas
Del verbo divino Del niño Divino

la Virgen preñada la Virgen preñada
viene de camino viene de camino
si le dáis posada a que le déis posada
En su obra coral, el contenido de los textos es primordialmente pastoril

y religioso, con toques de cierto humor en el Romance a la muerte del
señor don Gato op. 16. La Cantata de Navidad op. 13 es su primera
obra de largo aliento, elaborada en cuatro cantares, sobre poemas de San
Juan de la Cruz y de Lope de Vega, de simplicidad casi etérea, pero de
gran profundidad mística. La poesía clásica española le sirve de inspira-
ción para las Canciones Castellanas op. 20, el Romancülo op. 23 Y la Ala-
banza a la Virgen op. 49, al igual que el Retablo del Rey Pobre op. 27,
una "ensaladilla escénica en un prólogo y dos cuadros", sobre un libreto
del mismo compositor, adaptado de una "Ensaladilla del Retablo" de Jo-
.eph de Valdivieso. Junto a estos géneros literarios, busca también otros
materiales poéticos a partir de El Alba del Alhelí op. 29, que se basa en
un ciclo homónimo del gran poeta contemporáneo Rafael Alberti, cuyos
versos rezuman un tono popular desenfadado, muy diferentes en su ritmo
y contenido poético al de la literatura española clásica.
• 40 o
(B. 9) Música y Literatura
El tratamiénto musical que Orrego-Salas da a la poesía se caracteriza

por un respeto escrupuloso de la forma poética y por la compatibilidad
entre el contenido de la música y de la poesía. Pero, al mismo tiempo,
siempre busca un equilibrio entre los valores poéticos y los musicales, si-
guiendo los cánones estéticos fundamentales de su estilo: la simplicidad,
unidad y mesura. Tal vez en razón de este equilibrio Orrego-Salas evita
los textos de expresión trágica o de profunda desazón individual, como
son los "Sonetos de la Muerte" de Gabriela Mistral, por ejemplo, porque
éstos no corresponden a su estética y lenguaje musical. Ya hemos recalcado
que el único poema de esta inspiración aparece en la primera de sus Dos
canciones op. 4, "Trágica", con texto de G. M. Jovellanos, temprana obra
de juventud cuyo estilo no es totalmente característico del compositor.
Orrego-Salas se inclina hacia los poemas cuyo contenido trasciende lo me-
ramente subjetivo del hombre, tal como aquellos de origen hispánico alu-
didos anteriormente. Cuando elige un poema de naturaleza íntimo-subje-
tiva el tono es más bien velado y contenido, como ocurre con la tristeza
de "Súplica", de Daniel de la Vega, en Cantos de Advenimiento op. 25,
o el fino lamento de "Recuérdate de mi vida" de las Canciones Castellanas
op. 20 (Marqués de Santillana).
El equilibrio músico-poético no se rompe ni aún en el caso de pasajes
de contenido trascendente o de una fuerte carga expresiva. Esto se aprecia
en forma muy nítida en la música coral. Por ejemplo, en Let Down the
Bars oh Death op. 8 ("Bajad las rejas, ¡Oh muerte"), de la poetisa nor-
teamericana Emily Dickinson, no altera la transparencia y simplicidad de
su lenguaje coral, sino que expresa todo el sentido poético a través de una
homofonía acentuada al nivel de la cuasi declamación. Asimismo, al tratar
la armonía como expresión, prefiere las sutiles inflexiones de acordes a
los violentos cambios tonales. Un buen ejemplo es el giro armónico del
verso "muerte de los hombres", en el tercero de los Romances pastorales
op. 10 para coro, cuyo efecto expresivo musical deriva de la simple yuxta-
posición de un acorde de La menor con otro de Do menor.
Una breve comparación entre las Canciones op. 12 Y la Cantata de Na-
vidad op. 13, permite mostrar otras facetas músico-poéticas. Ambas com-
posiciones son de una finura acrisolada afín a la de la música coral, la
que aquí expresa con elocuencia la voz femenina solista. Durante largo
tiempo Orrego-Salas tiene en sus canciones una preferencia irrestricta por
la voz de mujer, comparable, dentro del contexto chileno, solamente a la
de Alfonso Letelier. Sólo en 1959 inicia su producción de canciones para
voz masculina con Alabanza a la Virgen op. 49.
• 41 •
Revista Musical Chllena / Luis Merino
En otros aspectos, la sustancia musical de las Canciones y de la Cantata

es bastante disimilo Esta diferencia se debe en parte al carácter explora-
torio de las Canciones, con sus sonoridades armónicas de cierto color im-
presionista, una línea vocal que oscila continuamente entre un recitativo
a lo PelMas et Mélisande, un efusivo lirismo mélico, y una textura de corte
armónico o de melodía acompañada, la que se opone a la mayor decan-
tación estilística de la Cantata, en la que prevalece la "pureza y trans-
parencia seráficas", discernidas por el gran compositor Alfonso Leng 78.
En parte, esta diferencia proviene de un rasgo fundamental: su preocupa-
ción por crear, invariablemente, una tónica musical apropiada al conte-
nido de cada poema.
En las Canciones se manifiesta el sentido descriptivo musical de la poesía,
que en obras posteriores aflora ocasionalmente hasta cristalizar en la mi-
ríada onomatopéyica del oratorio The Vays of God op. 73. Este sentido
descriptivo es un reflejo de la variada imaginería de los dos primeros
poemas: "Paisaje" es un verdadero cántico a la naturaleza y "Luciérnagá'
describe el chispeante y vivaz canto de una luciérnaga buscando a su
compañera. La segunda canción es una cantata en miniatura en la que
predomina un tempo scherzante, reflejo sin duda del vuelo de la luciér-
naga, matizado por ilustraciones tales como la vivaz figuración sobre un
acorde de séptima para el verso "una chispa del alba".
Obviamente este tratamiento colorista descriptivo no armoniza con el
sentido de los poemas de la Cantata. Aquí maneja un lenguaje abstracto,
afín al de la música coral, pero realizado con medios más complejos. Es
así como la unificación cíclica cobra por vez primera un sentido expresivo.
Vicente Salas Viu, en su excelente análisis, recalca que el material inicial
"va estableciendo en sucesivas apariciones la íntima conexión que existe
entre los diversos pasajes y la idea fundamental de la redención por el
sacrificio del Hijo de Dios, médula de la partitura" 74. Además, Orrego-
Salas subraya ciertos pasajes del texto mediante cambios de textura, tempo,
armonía y otros componentes, que constituyen verdaderas inflexiones den-
tro del continuo fluir musical. Un buen ejemplo es encuentra en el cantar
primero, en las palabras: "De las entrañas de María, El su carne recibía,
por lo cual hijo de Dios y del hombre se decía". Por su significado el ter-
cero de estos versos tiene una profunda importancia y se realza musical-
mente mediante un contraste de textura y annonía. Los dos primeros se
cantan piano, en una línea de suave ondulación melismática, acompañada
de un tejido contrapuntístico, mientras que el tercero se canta forte, sobre
73 Alfonso Leng, "El Compositor Juan Orrego Salas", El Mercurio, 11 de diciembre

de 1946.
74 Salas Viu, La Creacwn, p. 299.
• 42 •
una textura homof6nica, y destacado por una modulaci6n desde Mi menor

hacia Do sostenido menor.
Las obras vocales del segundo período pueden dividirse en dos grupos.
El primero parte de premisas similares a las de la Cantata de Navidad
op. 13, pero revestidas de una madurez técnica y emocional, como en las
Canciones Castellanas op. 20, el Romancillo op. 23 Y el Retablo del Rey
Pobre op. 27. El estilo músico-poético de estas obras es intencionadamen-
te hispanista retrospectivo, mientras que el segundo grupo marca una
apertura hacia un hispanismo contemporáneo, como el del Alba del Alhelí
op.29.
Las Canciones Castellanas se afincan en el Renacimiento español, lo que
no vulnera la maestría y originalidad de su contenido. La independencia
lineal del contrapunto tiene algo del estilo del siglo XV, y el tratamiento
musical del texto representa el desarrollo pleno de aquella línea iniciada
con la Cantata de Navidad. La primera canci6n "Recuérdate de mi vida",
sobre poemas del Marqués de Santillana, constituye un bello ejemplo de
equilibrio poético musical, en el que se conjugan el vocabulario renacen-
tista con inflexiones expresivas características del compositor. El fino la-
mento de los versos que dicen, "por lo cual mi despedida fue tan triste",
tiene el modo frigio como correlato mel6dico, y la tristeza suprema del
final se vierte en inflexiones cromáticas tan sutiles como expresivas.
El equilibrio de los versos se refleja en la música en la que nada sobra
y nada falta. Las reiteraciones de los versos también coinciden en la mú-
sica, aunque a veces varían por las características transposiciones tona-
les. La segunda canción, "Dicen que me case yo", sobre un poema de Gil
Vicente, tiene un refrán músico-poético que aparece en los tonos de Sol,
La, Si bemol y Do. Un excelente efecto producen también las recapitu-
laciones transpuestas de la canción NQ 3 ("El Ganadico") y NQ 4 ("Ojos
gar,<os ha la niña"), por la variedad y unidad de la música y la poesía.
Este equilibrio poético-musical se conjuga con la transparencia del color
que complementa la línea vocal y la unidad motívica. Un hermoso ejemplo
es la tercera canción, "El Ganadico", con texto de Juan de la Encina, en
el que un motivo en compás de 7/8 es elaborado alternadamente con el
clarinete en Si bemol y la viola, en forma directa o inversa. Los timbres
se funden armoniosamente realzando, al mismo tiempo, la línea de la
soprano, pero sin opacarla. Además, estos timbres se amalgaman muy bien
con los restantes instrumentos de la canción: flauta, corno inglés, corno en
Fa y violoncello. Las virtudes cardinales de esta canción, y en general de
la música del compositor, es enjuiciada en 1949 por el crítico británico
Frank Howes, quien afirma que Orrego-Salas "puede hacer más música con
• 43 •
una simple escala descendente de acompañamiento de melodía vocal, que

la que pueden crear todos los estúpidos dodecafonistas juntos" 75.
El Retablo del Rey Pobre op. 27 es de especial interés por la multipli-
cidad de planos en que transcurre el libreto. Vicente Salas Viu propone
una división de los personajes en dos grupos: aquellos que forman parte
del Retablo mismo, y los que actúan fuera de él 76. Los primeros corres-
ponden a dos pajes, dos ángeles, la Aurora, la Doncella y su Esposo, cuatro
Santos Padres, tres Pastores, tres Hidalgos Caballeros, cuadrillas de ánge-
les, niñas, frailes y pastores, más un Prelado. Los segundos son el Relator,
el Poeta y el Mozuelo. Acompaña un coro de voces mixtas, un conjunto
instrumental en escena, y una orquesta sinfónica.
Desde un punto de vista dramático el libreto tiene dos facetas bien de-
finidas: la acción misma del retablo que se realiza en base a la danza y la
pantomima, además del canto de los pajes, los ángeles y la Aurora, y la
narración por parte del Relator, con ocasionales intervenciones del Poeta.
El Mozuelo ocupa un lugar intermedio que complementa el texto cantado
con la danza y la mímica, al que se une el coro con comentarios muchas
veces moralizantes sobre los eventos de la acción dramática.
Esta organización del libreto establece la variedad de los planos musi-
cales según el devenir de la acción. Las líneas del Relator y del Poeta
oscilan entre un parIato y un recitativo arios o, mientras que el Mozuelo y
los personajes del Retablo cantan en un sencillo estilo melódico. El trata-
miento global es muy flexible y de gran unidad melódica y motívica. Los
recitativos se unifican a partir de la elaboración de ciertos motivos. Un
ejemplo es el recitativo del Relator, en el segundo cuadro, cuyo primer
verso dice "terminadas aquestas palabras". Para los diferentes contenidos
poéticos hay extensas reiteraciones musicales. Por ejemplo, "La Alborada
de la Doncella y su Esposo", cantada por el Mozuelo al inicio del segundo
cuadro, reitera, con algunos cambios, una corta línea melódica de movi-
miento gradual, durante 87 compases. La unidad motívica dimana, induda-
blemente, del compositor, pero las reiteraciones sugieren un acercamiento
a la ópera cultivada en España hasta el ascenso al trono de los Borbones,
reforzada por el uso de géneros arcaicos, como la Diferencia y el Con-
ductus.
El Alba del Alhelí, en cambio, se inspira en la música popular espa-
ñola actual, más que en estilos pretéritos. Según Vicente Salas Viu, Orrego-
Salas se torna "vulgar incluso en algunas de las canciones, ¡y con vulga-
ridad andaluza!" 77. La línea vocal está realzada por melismas afines al
75 Frank Howes, The Times [Londres], 7 de mayo de 1949.

76 Salas Vin, La Creaci6n, pp. 323-324.
77 Ibid., p. 336.
• 44 •
"cante hondo", especialmente en la segunda ("La Novia"), la tercera ("El

Pregón"), y la quinta canción ("La Gitana"). Orrego-Salas aprovecha el
glissando tan característico del canto popular español en el humorístico
comienzo de la sexta canción ("El Pescador sin Dinero"). Las punzantes
disonancias armónicas, discutidas anteriormente, son el resultado de un
proceso de cambio estilístico, pero también la manera de musicalizar los
poemas de Rafael Albertí.
En esta obra se aplica, aunque en menor escala, el manejo de planos
músico-poéticos diferentes. La mayoría de los textos se desarrollan en dos
planos, uno de reflexión y otro de extroversión. Tres de ellos merecen un
breve análisis: "La Novia" (segunda canción), "La Gitana" (quinta can-
ción) y "El Pescador sin dinero" (sexta canción). La música de la segun-
da canción consta de dos planos musicales, uno rápido de fuertes disonan-
cias, y otro lento de escritura homofónica que expresan la agitación de la
novia frente a su inminente matrimonio y tristeza de separarse del amante,
respectivamente. En las otras dos canciones, una escritura similar al re-
.::itativo se contrapone a una más melódica. Este contraste de planos lo
realza la imaginación colorística del compositor y su sentido kinético de
la música. La sección de "La Gitana", que se inicia con los versos "Déjame
morir, déjame vivir, deja que mi sueño ruede contigo", tiene un acompa-
ñamiento ondulante que refleja el sentido onírico y la acción poética de
rodar. Por otro lado, poemas como "El Pregón", que transcurre en un solo
plano, tienen un tratamiento musical diferente. La sucesión de los objetos
poéticos enunciados por el pregonero se vierte en una música homogénea,
orientada hacia un clímax por la gradación del impulso rítmico y agógico.
Si bien en el tercer período el hispanismo retrospectivo continúa en
Alabanza a la Virgen op. 49, la creciente inquietud de Orrego-Salas por
explorar nuevos caminos se revela con particular intensidad en las Carden
Songs op. 47. Dentro de su música el estilo de estos poemas es absoluta-
mente desusado. Son de Carmen Benavente y fueron escritos a comienzos
de la década de 1950. Siguen la idea epigramática del haiku japonés. Su
preocupación por obtener una tónica musical global apropiada a cada
poema lo impulsa hacia la simplicidad y la transparencia musical, pero
por sobre todo, a una brevedad y concisión formal a lo Webern. Los timbres
tienen una delicadeza afín a la de la música japonesa, con la que también
se relacionan las numerosas líneas melódicas de corte pentatónico. En la
segunda canción, "The Swalow", aflora su sentido descriptivo musical, con
rápidos desplazamientos de la viola en pianissimo y sul ponticello, com-
binados con el arpa y con trayectorias ornamentadas de la flauta en un
registro muy agudo, vivenciando así musicalmente a la golondrina. La
revisión de 1967 agrega interludios que conectan las diferentes canciones
.. 45 .
y que enmarcan la obra como totalidad. El material de estas lluevas sec-

ciones es muy interesante, pero se produce un ruptura de lo epigramático,
dado el desequilibrio entre la brevedad de las canciones y el largo de los
trozos instrumentales. El Preludio, por ejemplo, dura 65 compases, y la
primera canción sólo 12. El resultado global cambia de la sucesión de pin-
celadas de la primera versión, a un fresco más extenso en la segunda.
(C) Apertura hacia lo Contemporáneo, 1961-1977
Se inicia esta etapa creativa con el establecimiento definitivo del com-

positor en los Estados Unidos. Incluye desde los Psalms op. 51 hasta el
Trío op. 75. Es la culminación de una trayectoria brillante, caracterizada
por una búsqueda inquieta y continua, fruto de una sensibilidad amplia y
siempre abierta a nuevas experiencias.
Orrego-Salas aborda medios instrumentales no usados anteriormente en
los Psalms op. 51, el Concerto op. 53 para orquesta de vientos, y en el
Concertino op. 54 para cuarteto de bronces. Si bien el Concerto a tre op.
52 se enlaza orgánicamente con el Concierto op. 28 para piano y orquesta,
terminado doce años antes, el concepto instrumental solístico es nuevo y
desusado. Con toda razón un crítico norteamericano, al referirse al Con-
certo a tre, escribe que en este sentido es "la única obra que recuerdo des-
pués de la famosa creación de Beethoven"18.
De las restantes obras instrumentales solamente dos corresponden a me-
dios ya explorados con anterioridad, la Sinfonía N9 4 op. 59 Y la Sonata
op. 60 para piano. Las otras son para combinaciones instrumentales que
en algunos casos son de escaso o nulo repertorio contemporáneo, entre
las que predominan los conjuntos de cámara. Aparte de A Greeting Ca-
denza op. 65 para viola sola y las Esquinas op. 68 para guitarra, el com-
positor escribe dúos para saxofón y piano (Quattro Liriche brevi op. 61),
viola y piano (Mobili op. 63), flauta y violoncello (Serenata op. 70),
flauta y piano (Sonata de Estío op. 71), los dos Tríos para cuerdas op. 58
Y 75, un cuarteto para instrumentos varios ( Sonata a quattro op. 55 ),
combinaciones para un mayor número de instrumentos en Volte op. 67 Y
Presencias op. 72, llegando a la orquesta de cuerdas en las Variaciones
Serenas op. 69.
La producción vocal cobra un gran ímpetu y se enriquece con nuevos
medios. Las Alboradas op. 56 para coro y conjunto instrumental, y los Tres
Madrigales op. 62 para coro a cappella marcan su retorno, después de un
lapso de casi veinte años, a un género que tiene gran importancia en su
producción anterior. Con la Cantata América, no en vano invocamos tu
78 Paul Hume, RMCH, XIX/93 (juli<>-septiembre, 1965), p. 127.
9 46 9
nombre op. 57, la Missa in Tempore Discordiae op. 64 Y el Oratorio The

Days of God op. 73, Orrego-Salas inicia el cultivo del gran fresco sinfó-
nico-coral que constituye hasta el momento la culminación de su produc-
ción vocal. Esta se completa hasta el momento con dos composiciones
para voz masculina y acompañamiento instrumental: las Palabras de Don
Quifote op. 66 Y los Psalms op. 74.
El material se puede dividir en dos grupos, primero las palabras com-
plementadas entre los años 1962-1963, Psalms op. 51, Concerlo a tre op.
52, Concerlo op. 53 para orquesta de vientos y el Concerlino op. 54 para
cuarteto de bronces, y el segundo desde el op. 55 hasta el 75, compuestos
entre 1964 hasta la actualidad.
(C. 1) Transición, 1962-1963
En conjunto las obras del primer grupo se asimilan al género estilístico

que emerge de la etapa anterior. En Psalms op. 51 Y el Concerlino op. 54,
el tratamiento lineal presenta el característico espectro amplio que engloba
la melodía con dejos modales e inspiración litúrgica, posiblemente influen-
ciada del medio norteamericano, un tonalismo lírico de largo aliento y
cierto aire romántico del Concerlo a tre op. 52 Y del ConcerlO op. 53 para
instrumentos de viento, además de una escritura de mayor densidad cro-
mática de corte serial ocasional. Figura también un amplio espectro rit-
mico de fluir homogéneo y ocasionales cambios de metros en Psalms, o la
yuxtaposición de manejo regular del ritmo con metros irregulares y vigo-
rosos contratiempos en las otras tres obras. La veta neobarroca emerge con
claridad en el Ricercare, Canzone y Toccata del Concerlo para instrumen-
tos de viento.
En ciertas facetas típicas de su música se advierte además una nueva
dimensión. En primer término surge un nuevo acrecentamiento de lo cí-
clico, procedimiento que, a partir de este momento, abarca la totalidad de
los movimientos. En el Concerlo a tre op. 52, por ejemplo, el tema inicial
del primer movimiento es elaborado en el transcurso del segundo, y un
material de este último aparece al final del tercero. Conjuntamente se
acentúa la proverbial economía temática del compositor mediante el desa-
rrollo intenso de cortos motivos que dan unidad a grandes trozos. Un ejem-
plo interesante se encuentra en el segundo movimiento del Concerlo a tre,
en el que un contorno motívico sirve de enlace a dos sonoridades bas-
tante diferentes. Este dibujo consta en lo fundamental de una tercera me-
nor ascendente seguida de una cuarta disminuida descendente que en la
secci6n inicial del movimiento se elabora en cambiantes configuraciones
rítmicas, colorísticas y agógicas que producen un pequeño caleidosoopio
~ 47 o
de timbres. Posteriormente este motivo constituye la base de una melodía

desenfrenadamente cantabile, presentada por el piano.
Ej. 18
.
,.
CONCERTO A TRE op 52 II , ce 1· 6
LENTO E LIBERO (J::48> VI
F'i
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p• Ti~1 - r=
B.~~--J'---<F·
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-í ~
El compositor explora nuevas combinaciones tímbricas en las que preva-

lecen su simplicidad y transparencia. Podemos destacar el comienw del
segundo movimiento del Concerto a tre, que presenta el motivo ya men-
cionado en su combinación de timpani, contrabajos, piccolo, flautas y cla-
rinetes junto a dos solistas, violín y piano, en lineamientos de gran valor
colorístico. La articulación fraseológico-colorística definida anteriormente
en la Sinfonía N9 3 op. 50 aparece en el primer movimiento del Concerto
op. 53 para instrumentos de viento. Los motivos del sujeto del fugato se
distribuyen entre diferentes instrumentos y variadas combinaciones, pero
siempre dentro de una adecuada correlación de colores. En una de las
presentaciones iniciales del tema podemos señalar la del clarinete bajo
en el primer motivo, cornos en el segundo y clarinete bajo en el tercero.
En este grupo se insinúa, también, una ocasional apertura hacia timbres
de vanguardia. La gran densidad sonora del comienzo del Concerto a tre,
por ejemplo, deriva de un acorde de ocho notas que gradualmente aparecen
en las cuerdas duplicadas por las maderas y complementadas por el piano
y platillos. Esta densidad sonora se intensifica por la ejecución de trinos,
en su mayoría semitonales, sobre cada una de estas notas.
(C. 2) Apertura y estabilización, 1964-1977
En las obras del segundo grupo se producen dos fenómenos: uno es la

incorporación de nuevos rasgos contemporáneos, conjuntamente con la pro-
fundización y radicalización de éstos ya detectados en su obra anterior .
.. 48 ..
Visión del compositor Juan Orrego-SaJas 1 Revista Musical Chilena
El otro es el enriquecimiento y más profunda estilización de las facetas

tradicionales que ahora surgen como verdaderas recreaciones contempo-
rineas. Ambos fenómenos se eslabonan orgánicamente por la interacción
permanente que define el estilo de esta etapa.
(C. 2.1) Rasgos contemporáneos
A partir del Trío op. 58, Orrego-Salas entra de lleno a usar procedimien-
tos contemporáneos, lo que incide en el tratamiento de la melodía, armo-
nía, timbre, textura y forma. La escritura cromática con ciertos ribetes
seriales, que en la etapa anterior se advierte principalmente en los movi-
mientos lentos, se extiende ahora a los rápidos. Constantemente las líneas
melódicas engloban una parte o la totalidad de los sonidos de la octava,
evitando la repetición ostensible o frecuente de sonidos, lo que se observa
en el Trío op. 58, Quattro Liriche Brevi op. 61, Mobili op. 63, A Greeting
Cadenza op. 65, Volte op. 67, Presencias op. 72 Y el Trío op. 75. Estos pro-
cedimientos se incorporan también a las obras vocales, surgiendo linea-
mientos paraseriales, tanto en la línea vocal como en el acompañamiento
instrumental de la Missa in Tempare Discordiae op. 64, Palabras de Don
Quijote op. 66, el Oratorio The Days of God op. 73 Y Psalms op. 74.
A partir de la Sinfonía NQ 4 op. 59, el compositor escribe de acuerdo a
los principios del dodecafonismo, los que aplica posteriormente en la So-
nata op. 60, las Variaciones Serenas op. 69, la Serenata op. 70 para flauta
y violoncello y la Sonata de Estío op. 71. Es interesante subrayar que des-
pués de casi veinte años, Orrego-Salas adopta un procedimiento que im-
pugna abiertamente en sus escritos de la década del 40. Merece puntuali-
zarse que su actitud inicial no se cifra en aspectos intrínsecamente musi-
cales, es más bien un rechazo al sectarismo con que lo practicaban tantos
compositores de entonces '19. Orrego-Salas no usa el dodecafonismo en forma
estrictamente ortodoxa y excluyente, lo hace de manera relajada y con-
gruente con las restantes facetas de su lenguaje. La Sinfonía NQ 4 op. 59
tiene una serie que exponen contrabajos y cellos, duplicados por el arpa,
contrafagot y clarinete bajo. Esta serie se genera a partir de un núcleo
'19 En sus primeros escritos, Orrego-Salas califica el procedimiento de los doce tonos
como una "conslruccJón artificial en la cual la imaginación desconectada totalmente
de la personalidad, se reduce a la apHcación sistemática de cierto ingenio mecánico", en
"La Creación musical contemporánea en los Estados Unidos. A1¡¡unas consideraciones
sobre sus principales tendencias", RMCH, 1/4 (1 9 de agosto, 1945), p. 16. Tres años
después reconoce que si el sistema de doce tonos se enfoca en función de una posi-
ción estética puede "ayudar a la creación de obras de arte de valor sobresaliente,
como la que encontramos en algunos casos de Alban Berg, Krenek y Schoerrberg", si
bien deplora el sectarismo con que lo abordan muchos otros compositores. Ver "Ceo.
metria Musical", RMCH, IV/28 (abril-mayo, 1946), p. 41.
• 49 •
Revista Musical Clúlena / Luis Merino
motívico constituido por un intervalo descendente seguido por otro ascen-

dente, menor que el anterior. Este núcleo asume variadas configuraciones
interválicas y constituye la base de los motivos principales que se elaboran
en el transcurso de la Sinfonía. En otras palabras, la serie no es tratada
de acuerdo a los postulados de la Escuela de Viena, más bien sigue el sen-
tido motívico unificado del compositor 80.
Ej. 19
SINFONIA N° 4 op. 59, 1, 1 . 4
LENTOJ:42) 3 ~' 7 12
le)! r t¡ J.JJ.J r ,J
C.Ig'/.,."./bMsS;
'0
r J
PlI contorno básico
El tratamiento en las demás obras es más ortodoxo, pero manteniendo

una gran libertad. La distribución de la serie es primordialmente horizontal,
nunca vertical y muy raramente oblicua. Aparece en los sonidos originales
o transpuesta, y fundamentalmente en el modo directo, no vulnerando jamás
el manejo de los ejes tonales. En la Sonata op. 60, las Variaciones Serenas
op. 69 Y la Sonata de Estío op. 71, una serie reaparece a través de toda
la obra, junto a una o más series de tratamiento más circunscrito. En la
Serenata op. 70 sólo el primer movimiento incluye una serie, los restantes
son de escritura cromática con ribetes seriales. Por lo general, el compo-
sitor no se limita al uso de los doce tonos, la excepción es la Sonata de Estío,
en la que la escritura dodecafónica prevalece y asume un grado mayor
de sofisticación, por la transformación de la serie principal en el primer
movimiento siguiendo los cuatro modos clásicos: directo, inverso, retró-
grado )' retrógrado inverso. (Ver ej. 20).
Su creciente interés por la técnica serial dodecafónica se enlaza con trans-
formaciones en el tratamiento de la textura. Hasta ahora, su paleta estaba
en función de la melodía, el contrapunto y el manejo de masas acordales
de sentido homorrítmico. A ellas se agrega la textura unilineal basada en sono-
ridades y timbres, como, por ejemplo, el inicio del primer movimiento del
Trío op. 58 Y en la Sonata op. 60 para piano. En esta última, el segundo
movimiento termina con un acorde reiterado de sonoridades diferentes, se-
guido por un desplazamiento lineal de notas tenidas que crean un. verda-
dero halo sonoro. Aparecen, además, agregaciones verticales de densidad
80Wendell Margrave, "Symphony by Orrego-Salas Topo Conrert at Pavilion", The

Eoening Star [Washington, D.e.l, 24 de junio de 1968, comenta que Orreg~a1a. "es
un compositor que puede hacer música oon este lenguaje [de los doce tonosl, pero
que no está a merced del sistema". Véase también Maria Ester Grebe, "Estreno de la
Cuarta Sinfonía de Juan Orrego-Salas", RMCH, XXI/lOO (abril-junio, 1967), pp. 106-
107.
• 50 •
Visión del compositor Juan Orrego-Salas / Revi9ta Musieal Chilena
variable cuya función no está determinada por cánones armónicos tradicio-

nales, sino que prioritariamente por la sonoridad. Es el caso del último mo-
vimiento, "Violento e cangiante", de la Sonata op. 60 para piano, en el que
agregaciones verticales afines al cluster, se enlazan con rápidos desplazamien-
tos horizontales de sonoridad seria\. (Ver ej. 21).
Ej.21
soNATA op.80. IV. ce . •• ,e
1'1 VioleTtj,ó e c ..ngiante{~. Del 1':tt.",J''''.
~ L .., .- '1 1
( ,ff mm
Este manejo de las masas sonoras deriva hacia el aprovechamiento ín-

tenso de recursos instrumentales, nuevas combinaciones timbricas, la apa-
rición más frecuente de efectos de vanguardia y una autonomía creciente
del parámetro timbre. Orrego-Salas aprovecha intensamente los armónicos,
sul ponticelIo, col leguo y la variada gama de ataque de los instrumentos
de cuerda en el Trío op. 58, Mobüi op. 63 Y Variaciones Serenas op. 69. El
comienzo de Mobili, por ejemplo, es una verdadera Klangfarben Melodie
ejecutada por la viola, y un recurso timbrico tan característico de la flauta
como es el frulIato, tiene un tono muy expresivo en el largo inicial de la
Serenata op. 70 para flauta y violoncello.
o 51 •
Revista Musical eMena I Luis Merino
Ej.22
MOBILI op.... 1. Fleuibile. CC.l" 3
~. StlOItGt. '1 s~,.,. :ím: o"!".sc.moIto
Vlo¡oll:@iJ,
p
~ , I.J1t}d )&6 ti'1'
pp~
1
Los timbres de vanguardia se integran orgánicamente al lenguaje del

compositor en obras de cámara tales como la Sonata op. 60 para piano,
Volte op. 67, Serenata op. 70, Sonata de Estío op. 71 Y Presencias op. 72.
La Sonata op. 60 termina con un pasaje bellisimo, gracias a la pulsación
del Fa sostenido, eje tonal del movimiento, que el intérprete toca directa-
mente en la cuerda con la mano derecha y con la izquierda oprime la cuer-
da extinguiendo el sonido. Volte presenta efectos similares más el tremolar
de las llaves de los instrumentos de madera, o el soplo en el tubo de los
bronces, pero sin producir sonidos. En la Serenata op. 70, el intérprete per-
cute la caja de resonancia del cello, efecto que en el último movimiento
se yuxtapone al pizzicati, sul ponticello y col legno. En la Sonata de Estío
al soplido sin sonido se suma la superposición de dos notas en la flauta por
medio de armónicos, mientras que en Presencias la percusión de la caja de
resonancia del violin, viola y cello es simultánea al trémolo de llaves de
la flauta, oboe y clarinete.
Paralelamente, se presenta un cambio de la función del timbre en la es-
tructura. Con frecuencia se transforma en columna sobre la que se apoya
el fluir sonoro. Dos procedimientos generan esta transformación: primero,
la neutralización del movimiento melódico por un desplazamiento ondulan-
te alrededor de un eje, lo que permite concentrar el interés del auditor ex-
clusivamente en la sucesión de colores instrumentales. (Ver ej. 23).
El otro es el manejo de trayectorias complejas y rápidas sin función me-
lódica precisa que sirve de base al timbre. En el "Agitato· de las Variacio-
nes Serenas op. 69, estas trayectorias sonoras son un pizzicato generalizado
en las cuerdas que crea un clima alucinante semejante al del quinto movi-
miento de PresencÚls op. 72, que hace honor a su título, "Vivo e magico",
con el aporte del clavecín en registro de laúd, golpes en la caja de reso-
nancias de las cuerdas, pizzicati, variados manejos del arco y ataques si-
multáneos de sonidos cortos y largos en las maderas. En "Leggiero e ma-
• 5.2 •
Visi6n del compositor Juan Orrego-Salas I Revista M usical Chilena
giro" de la Sonata de Estío op. n, se produce una atmósfera similar dada

la combinación de timbres de la flauta y el piano. (Ver ej. 24).
Ej23
TRIO op. 68 para v¡iolin.cello y piano, tIlo ce. 1 .. T
Grave e mesto (d. 48)
Ej.24 PRESENCIAS r..Te. V.ee 1-&

Vivo e magico • 120
VC.
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VI. d. , ...ncmcic
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V.C.
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.....~
• 53 o
En la música sinfónica esta apertura tímbrica redunda en una orquesta-

ción transparente. y abundancia de instrumentos solistas, combinaciones de
timbres individuales y el aprovechamiento de instrumentos hasta ahora de
función subsidiaria, como el xilofón. Este juega un papel destacado en la
Sinfonia NQ 4 op. 59, confiriéndole una sonoridad penetrante y muy carac-
terística. Su subtítulo es "De la Respuesta Lejana", dada la alternancia
concertante en el movimiento central entre la orquesta y un trío de dos cor-
nos y trompetas ubicados detrás de bastidores. Este proceso continúa en
la Miasa in Tempore Diacordiae op. 64 Y en el Oratorio The Days of Cad
op. 73, que analizaremos conjuntamente con su significado dramático, en
la sección cOl'respondiente a "Música y Literatura".
Junto al enfoque de lo serial, la textura y el timbre, surge una nueva vi-
sión del silencio, que de secundario se transforma en expresivo e integrado
en forma múltiple a la música 81. Esta adquiere un movimiento entrecor-
tado y abrupto,. como el "Violento e cangiante", movimiento final de la
Sonata op. 60 para piano, en la que silencios de duración cambiante alter-
nan con las agregaciones tipo cluster y desplazamientos paraseriales. En el
"Intenso" de Presencias op. 72, el silencio sirve para intensificar el movi-
miento lento y sostenido de carácter cuasi místico y de profunda unción.
Ej. 25
PRESENCIAS op. 72 IV , CC. 1 7
,A Ob INTENSO (~=I)O) Ob I FI. j i 11>- <>1' "19-'
" pp - -';.~-==- PP--=f -==~
C'.1It
_ c'.r.~'-e-
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I
VI, V V
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v"~ ~ ~ I~:;r: I
c.'Y" v I
==- f
(C. 2,2) Rasgos Tradicionales
La conjunción de estos rasgos contemporáneos con los tradicionales pro-

ducen una estabilización en el lenguaje del compositor. Desaparecen las
81 Cf, Orrego-Salas, Continuidad v. cambio, ,pp. 12-13, visión del compositor acerca del
silencio en la música.
.. 54 ..
Visibn del compositor Juan Orrego-SaIas / Revista Musical Chilena
marcadas oscilaciones de niveles de consonancia anteriores, prevalece un

tratamiento armónico más estable que se aparta tanto de la consonancia
pronunciada como de la disonancia extrema. Con frecuencia, los ejes to-
nales se establecen en la reiteración de notas pivotes. Esto último lo ilustra
el siguiente ejemplo, en el que figura Re sostenido como eje tonal
Ej. 26
SONATAf.E ESTIO op.71 pllra llautay plaño,n,ec.1- 4
e 1; Iu~:;:r;
La veta barroca alcanza un grado más profundo de estilización en la
Sonata a quattro op. 55, el primer movimiento de la Serenata op. 70, el
allegro inicial y el prestissimo final de la Sonata de Estío op. 71. Algo si-
milar sucede con su enfoque de otros géneros como el tango, cuyo rico len-
guaje rítmico usa en el segundo movimiento "Andantino" del Trío op. 75.
Analizaremos brevemente la Sonata a quattro op. 55 para explicar esta es-
tilización. Escrita para flauta, oboe, clavecfn y contrabajo, 'por encargo del
afamado conjunto "The Baroque Chamber Players-, ha sido ejecutada en
giras a través de los Estados Unidos, Europa y Australia, con unánime
éxito de crítica, contribuyendo decisivamente a la proyección internacio-
nal del compositor 82. La obra demuestra esa libertad en el manejo del rit-
mo y el color que es el producto de la auténtica maestria. En los movi-
mientos extremos prima un tratamiento de metro irregular que produce un
verdadero desequilibrio balanceado, y su caracteristico sentido kinético se
asocia a un nervio colorístico iridiscente en el "Perpetuum Mobile" del ter-
cer movimiento. El tratamiento de los timbres se beneficia de su profundo
conocimiento de los instrumentos como también del virtuosismo de los in-
térpretes a quienes la obra está dedicada. Entre los felices hallazgos tím-
bricos figura en el "Perpetuum Mobile" la combinación de una línea en
armónicos del contrabajo, con un movimiento continuo del clavecín en el
registro de laúd, o una amalgama del contrabajo en armónicos con la flau-
ta y oboe, en la "Cadenza e Varianti-.
12 El título <;le la critica de Paul Hume al concierto del 31 de octubre de 1964, en la

Biblioteca del Congreso, r·ealizado con el auspicio de la Fundaci6n Elizabetb Sprague
Coolidge, es: "Sonata Holds Wit, Skilled Deligbts". The Washington Post, 2 de noviem-
bre de. 1964. De sumo interés .es la et:ltica de Wendell Mar.grave, The Musical Quar_
terly,Ll/2 (abril ·1965), pp; 409-410.·· . .
o o
55
Ej. 27
SONATA A QUA¡TRO op.lIlI. Perpetuum Mobile. cc.41-411
'A
Vivacissimo( =140)
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Cadenze e Varianti. c. ti
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Un humor muchas veces hilarante, aunque muy fino, que el compositor

no expresa muy frecuentemente, aparece conjugado con una concisión ca-
bal, por ejemplo en el pasaje del contrabajo al final de la "Intrada". Es
así como cobran nuevo sentido otras facetas de Orrego-Salas, como la her-
mosa melodía continua del Aria o la reiteración transpuesta en la "Caden-
za e Varianti".
El tratamiento de la forma no sufre una transformación radical, mante-
niéndose el modelo definido en su segunda etapa. Orrego-Salas excluye
aquellas facetas de la música de vanguardia que le son antinómicas, espe-
clficamente el tratamiento aleatorio de la forma. El compositor acepta un
• 56 •
Vlsi6n del compoSItOr Juan Orrego-Salas / Revista Musical Chilena
planteamiento aleatorio en ciertas ocasiones y solamente en los segmentos

del micronivel de la estructura, lo que ocurre en la Miasa in Tempore Dis-
cordiae op. 64. Los excluye del macronivel, porque eso sería la negación
de su característica dinámica progresiva. Resulta inoficioso predecir la fu-
tura trayectoria creativa de un compositor que tiene tanto que decir toda-
vía, pero a modo de síntesis o de conclusión hipotética, es poco probable
que Orrego-Salas adopte en el futuro el indeterminismo en lo que atañe al
macronivel formal 83.
Si bien se reafirma la excepcional claridad de su puntuación formal, la
configuración pronunciadamente regular de la estructura fraseológica se
flexibiliza con la distribución de los puntos de separación a intervalos irre-
gulares. El ejemplo 25 demuestra el bello trozo en el que los puntos de
separación son determinados por silencios distribuidos respectivamente ca-
da dos, cuatro y tres compases. Esta flexibilidad fraseológica sirve de subs-
trato al trabado tejido formal. Con cierta frecuencia los motivos tienen un
diseño ondulante -mencionado ya en la discusión del color- que contri-
buye a la más pronunciada unificación, lo que ilustra el ejemplo 23. Los
tratamientos secuenciales de motivos permiten el logro efectivo de la inten-
sificación de ciertos puntos climáticos, que ilustra "Lírico", la cuarta de las
Variaciones Serenas op. 69, de carácter introspectivo y mórbido.
Ej. 28
VARIACIONES SERENAS op. 69, IV, cc. 11·17
.. ef. Orrego-Salas, Continuidad y cambio, pp. 16-17, sobre la antinomia que existe
entre el seria1ismo integral, la mwlca aleatoria y la posici6n estética del compositor•
" 57 ..
Figura, además, el crecimiento motivico gradual que consiste en la am-

pliaci6n de un inciso a través de la adici6n de otros incisos hasta lograr
una figura compleja. El ejemplo 29 ilustra este procedimiento, en el que
un inciso de tres notas crece gradualmente hasta construir un motivo de
once notas. En el micronivel el crecimiento motivico es otro medio de in-
tensificaci6n del impulso direccional global de la forma.
En el macronivel la transformaci6n motivica es la base de estructuras

enteras, relativamente breves a veces como en el "Ricorrente" de los Mobili
para viola y piano op. 63, o de mayor extensi6n en el movimiento inicial
del Trío NQ 2 op. 75. El acrecentamiento ciclico es patente en la Sinfonía
NQ 4 op. 59, en la que los motivos principales derivan de una serie que
se expone al comienzo de la obra, y en la que el compositor hace gala de
su refinada técnica de desarrollo motívico, y de la elaboraci6n sucesiva o
simultánea, tanto de los motivos mismos como de los incisos que de ellos
extrae. El ejemplo 30 muestra uno de los motivos principales del primer
movimiento, con su divisi6n en dos incisos (designados con las letras "a- y
''b-) Y la superposici6n de ambos. El ejemplo incluye también la superpo-
sici6n, en el segundo movimiento, de otros dos materiales del primero: el
crecimiento motívico ejecutado por el xilofón y una expresiva figura en los
celli y contrabassi. Esto nos permite una recapitulaci6n de conjunto de los
principales rasgos de este periodo: el sentido ciclico acrecentado, el creci-
miento motívico, la explotaci6n del xilof6n conjuntamente con cuerdas gra-
ves que producen un efecto penetrante y sombrío, y la suprema habilidad
para superponer líneas independientes.
Seleccionaremos entre las obras instrumentales Volte op. 67 para mostrar
la elaboración motívica a gran escala, característica del compositor, puesta
al servicio del modelo formal. Esta obra se organiza sobre la base de una
figura con un contorno mel6dico ondulante que se mueve alrededor de la
nota Mi. Este es el núcleo que sirve de partida a las catorce secciones, en
las que se destáca el manejo del timbre, textura, sonoridad, densid~d. re-
o 58 o
gistro, cromatismo paraserial e impulso kinético, y que sirve de base para

elaboraciones tanto melódicas como armónicas. Estas últimas asumen per-
files tímbricos y sonoros de gran interés por la instrumentación usada y
por las penetrantes superposiciones de segunda. El núcleo sirve además
para diseños neobarrocos en el "Piacévole" (pp. 47-52), escritura fugada en
el "Misurato- (pp. 52-56), Y por un ritmo continuo de metro irregular en
el AIlegro. El cHmax estructural de la obra se encuentra en el último mo-
vimiento, un "Vivacissimo" de vigoroso corte "Motto perpetuo", cuya reso-
lución se realiza por la disminución de intensidad y densidad que conduce
al núcleo principal en su versión primigenia. Volte es una obra maestra,
tanto por su concepción como por su realización, y ha merecido el elogio
de la crítica internacional, incluyendo la del destacado musicólogo alemán
H. H. Stuckenschmidt 84.
Ej. 30
.
SINFONIA N° 4 op. 59,1, cc. 108·109
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El hispanismo se mantiene solamente en la música vocal. Las dos prime-

ras obras corales tienen textos de poetas clásicos españoles: Lope de Vega
en las Alboradas op. 56; Pedro de Quiroz y el Marqués de Santillana, ade-
más de un poeta anónimo, en los Tres Madrigales op. 62. La estructura es
regular y unificada con repeticiones transpuestas en las Alboradas 11 y 111
junto al tercero de los Madrigales. Este último es una fresca y vivaz ver-
sión del famoso poema "M~a tan fermosa", que realzan las características
melodías hispanas. Su armonía no se retrotrae a la acentuada consonancia
tan típica de la música coral anterior, sino que se sitúa en un justo medio,
84 H. H. Stuckenschmidt, "Momentaufnahme emes Jubilaums: Die Eastman School of

Music feiert SO. Geburtstag", Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5 de enero de 1972.
Su comentario concluye con el siguiente juicio: "Esta obra confirma la buena impre-
sión que produjo la presentación del Concierto pan piano de Orrego-Salas hace veinte
años en Berlln, a cargo de Helmut Roloff y Sergiu Celibidache".
59 ..
con el manejo de triadas puras y con intervalos agregados dentro de un

nivel de disonancia moderado. El timbre, en cambio, si muestra rasgos
nuevos. Las Alboradl1$ op. 56, están escritas para coro y conjunto instru-
mental que incluye piano, arpa y una variada gama de instrumentos de
percusi6n. Logra asi timbres de gran interés como es la combinaci6n del
coro con el glockenspiel, y la de una soprano solista con el coro, el arpa y el
glockenspiel, para sólo mencionar dos momentos. El compositor aprovecha,
además, timbres vocales de consonantes puras, como el "sh" del coro al fi-
nal de la segunda Alborada. En forma similar el contenido hispanista de las
Palabras de Don Qui;ote op. 66, se fusiona con las nuevas facetas melódicas
y tfmbricas. La escritura paraserial y el parlato se combinan muy bien con los
instrumentos, entre los que destaca el xilof6n, arpa, cémbalo y guitarra, que
logran efectos suavemente poéticos.
(C.2.3)· Nuevo Tratamiento Musical de la Literatura
La Cantata América no en vano invocamos tu nombre op. 57, la Missa

in Tempore Discordiae op. 64 Y el Oratorio The Days of God op. 73, com-
binan el decantamiento maduro y la apertura hacia nuevos caminos litera-
rios y musicales. La Cantata América es la primera obra de Orrego-Salas
con poemas del gran vate chileno Pablo Neruda. El compositor elige textos
del Canto General, una de "las obras poéticas que ha inspirado, más que
ninguna otra, a los compositores chilenos de las recientes generaciones,
especialmente a los de fuerte inquietud social y política" 86. Es interesante
constatar c6mo Orrego-Salas se inspira por vez primera en poemas de tan
gran contenido americanista, y precisamente cuando abandona su patria
para radicarse en los Estados Unidos, lo que indica, aunque alejado física-
mente, que no está espiritualmente desarraigado de la savia chilena y latino-
americana.
Su visi6n musical de los poemas de Neruda puede calificarse de serena
y abstracta. La música es de tono austero y majestuoso, fluyendo equili-
bradamente y circunscrita a facetas tradicionales. La escritura coral, por lo
general, tiene dos lineas, homof6nicas o imitativas. La melodia es diat6nica
y de movimiento gradual. El ritmo carece de metros irregulares o pronun-
ciadas oscilaciones métricas, mientras que la armonia es triádica y modera-
damente disonante. Las variadas imágenes poéticas no se reflejan en con-
trastes musicales, como ocurre en otras obras chilenas basadas en estos
poemas de Neruda, la cantata La Lámpara en la Tierra de Roberto Fala-
s. Luis Merino, "Fluir y Refluir de la Poesia de Neruda en la Música ChUena", RMCH,

XXVU/123-124 (julio-diciembre, 1973), p. 56.
• 60 •
Visión del compositor Juan Orrego-Salas j Revista Musical Chilena
bella, por ejemplo 86. La inflexión descriptiva sí existe, pero no rompe el

marco estructural general, muy homogéneo y unificado por la reiteración
al comienzo y final de la invocación coral sobre el verso del título de la
Cantata. Su visión abstracta excluye además el uso de polirritmias, escalas
pentáfonas, escalas por tonos y otros recursos que compositores como Fa-
labella o León Schidlowsky usan para ilustrar el contenido americanista de
los poemas del Canto General.
A partir de esta cantata el manejo de diferentes planos músico-poéticos
cobra una nueva dimensión. En el Retablo del Rey Pobre op. 27 Y el Alba
del Alhelí op. 29, Orrego-Salas yuxtapone planos poéticos musicales con-
trastantes, pero en la Cantata superpone planos diferentes de componentes
nítidamente delineados para crear texturas complejas pero transparentes.
Al final de la segunda parte, el coro canta una melodía sombría en modo
frigio para los versos "el reino muerto vive todavía", y la soprano canta con
una melodía sinuosa "sube, sube conmigo; besa conmigo las piedras secre-
tas". Otras superposiciones surgen en la tercera parte, culminando con la
fusión de la invocación "América" por el coro, mientras los solistas cantan
"Traed a la copa de esta nueva vida", para terminar con un clímax con la
vibranb> recapitulación coral inicial.
It.I Coro 1',

-. crer.c. - "
~ 1r0l ,~;
-,1
.2 ~ ~
~!t
. p. c-;-' _
" tras J' .
La Missa in Tempore Discordiae op. 64 representa un cambio radical en
el lenguaje músico-poético y en la cosmovisión del compositor. La obra
está dedicada "a la memoria de los que partieron y a quienes me han
acompañado en este medio siglo de discordia en el mundo". Si bien no se
precisa aquí el alcance exacto del vocablo "discordia", es posible suponer
que se refiere a las guerras, la pobreza, la injusticia social y tantas otras
desigualdades que han plagado nuestro planeta durante este siglo XX. Este
contenido es totalmente nuevo en su música. Hasta ahora, los textos ele-
gidos hablan de la naturaleza, lo bucólico, la velada y contenida intimidad
subjetiva del hombre, la exultación de tono popular y lo religioso, que por
88Luis Merino, "Roberto Falabella Correa (1926-1958): El Hombre, el Artista y su

Compromiso", RMeR, XXVlIj121-122 (enero-junio, 1973), pp. 84-85 .
• 61 •
lo general es de tónica contemplativa y mistica y su forma teñida de ar-

caísmo.
El lenguaje de esta obra es dramático, fruto de la contraposición de dos
planos poético-musicales; el texto de Ordinario cantado en latin por el
coro, y el otro a cargo del tenor solista con versos seleccionados del Cantn
de Altazor del gran poeta chileno Vicente Huidobro. Esta es la primera vez
que Orrego-Salas incorpora a su música esta poesía. Con su libertad prover-
bial, Orrego-Salas cambia el orden original de los versos, sustituye o su-
prime palabras del original de Huidobro, para fusionar la poesía con la
música. En ciertos casos comprime el original tan drásticamente que hace
un tanto rígido el fluir de la poesía. El fragmento siguiente, proveniente del
Credo, muestra la versión de Orrego-Salas junto al original de Huidobro. Para
evitar confusiones, las citas poéticas ulteriores son solamente las del compo-
sitor 87.
Juan Orrego-Salas Vicente Huidobro
Hay palabras que incendian donde caen, Hay palabras que tienen sombra
Otras que se congelan en la lengua, [de árbol
Unas tienen sombra de árbol, Otras que tienen atmósfera de
y otras tienen atmósferas de astros, [astros
Hay palabras como imanes, Hay vocablos que tienen fuego
y otras que se descargan sobre el alma. [de rayo
y que incendian donde caen
Otras que se congelan en la lengua
[y se rompen al salir
Como esos cristales alados y fa-
[tídicos
Hay palabras con imanes que
[atraen los tesoros del abismo
Otras que se descargan como vago-
[nes sobre el alma
La Missa es como un gigantesco fresco que abarca tanto lo Divino como

lo Humano. El Hombre, personificado por el tenor, interrumpe constante-
mente la severa presentación del Ordinario. La relación entre sus palabras
y la del texto del Ordinario es compleja, muy matizada, similar a la rela-
ción entre el Hombre y Dios. En este sentido, la Missa, considerada como
un todo, puede dividirse en dos grandes partes, la que incluye el Kyrie
Eleison, Gloria y Credo, y la que abarca el Sanctus, Agnus Dei e Ite missa
esto La primera tiene como trasfondo la separación entre el Hombre y Dios,
la que se expresa en la creciente discrepancia de contenido entre los ver-
87 Las citas del original siguen el texto de las Obras Completas de Vicente Huldobro
(Santiago: Zig-Zag, 1963), l.
.. 62
sos del tenor y del texto litúrgico. La segunda, por el contrario, marca el
acercamiento del Hombre a Dios y culmina con un mensaje de esperanza
y paz.
Las tres etapas de la primera parte corresponden a las oraciones del
Ordinario. En el Kyrie Eleison el tenor canta a la soledad del Hombre en
el cosmos y en la historia:
Solo,
Solo,
Solo,
Solo estoy parado en la punta del año que agoniza
Solo,
Solo en medio del Universo.
Como una nota que florece en medio del vacío
y termina con una serie de invocaciones al "Dios menta~ Dios aliento, Dios
joven, Dios viejo, Dios lejano y cerca, Dios amasado a mi congoja, Dios
todo". Son el paralelo poético a las invocaciones del Kyrie, pero introdu-
cen también la dimensión del dolor humano que con tanta elocuencia ex-
presa el "Dios amasado a mi congoja". Posteriormente el tenor repite estas
mismas invocaciones en el Gloria, inmediatamente después del "Jesu
Christus-.
En abierto contraste con el ensalzamiento de Dios por el coro, el dolor
y la miseria humana cobran un perfil definido y dramático en el Gloria,
contraste que aparece patente en la réplica del tenor al "Gratias agimus tibi
propter magnam Gloriam Tuam" ("Gracias te damos por tu inmensa Glo-
ria") :
Amarga conciencia del vano sacrificio,

Del ensayo perdido.
Angustia del vacío en alta fiebre,
y aún después que el hombre haya desaparecido
Quedará un gusto a dolor
Una lágrima partida,
Una voz perdida aullando desolada.
Junto al dolor, la rebelión del Hombre contra su destino es otra idea
matriz de este movimiento, enfatizada por la reiteración a la manera de
refrán, del verso inicial "No puede ser, cambiemos", a la que se agrega
su búsqueda de Eternidad:
Quiero la eternidad como una paloma en mi frente,

Quiero,
Quiero el infinito como una flor en mis manos.
Siglos,
Siglos,
• 63 ..
Siglos vienen gimiendo en mis venas,

Siglos que agonizan en mi voz.
El Credo marca el ápice de la separación entre el Hombre y Dios. El

tenor cuestiona artículos fundamentales de esta profesión de Fe, y en su
primera intervención hasta se muestra escéptico sobre la existencia misma
de Dios:
Que Dios sea Dios,

O Satán sea Dios,
O ambos sean miedo,
j Lo mismo me dal
Que me hunda o me eleve,

¡Lo mismo dal
¡Me es igual!
Porque si tú existes, Señor,
Dios, es a mí a quien lo debes.
e igualmente duda de la muerte y resurrección de Cristo después del "Cru-
cifixus etiam pro nobis... cujus regnit non erit finis":
¿Habéis oído? ..
¿Qué esperas? ...
¿En dónde estás? ..
¿Dices adiós y te quedas? ...
¿Por qué? ..
El testimonio de Dios a través de los Profetas del "Qui curn Patre et Filio
simul adoratur ... qui locutus est per Prophetas", también lo increpa, di-
ciendo:
¿Por qué hablaron? .. .

¿Quién se los pidió? .. .
¿Quién? ..
¿Por qué sus náuseas de infinito y ambición de eternidad?
Corno conclusión, proyecta la eternidad del dolor humano en oposición a

la vida eterna después de la muerte, del "Et exspecto resurrectionem mor-
tuorum, Et vitam aeternam":
El dolor es lo único eterno,

El vértigo de la nada cayendo de sombra en sombra.
La nostalgia de ser barro y piedra,
La luz de Dios, que se enciende y nos deslumbra,
La duda inútil, el miedo,
La flor que se deshoja,
Las tinieblas.
.. 64 ..
Visi6n del compositor Juan Orrego-Salas / Revista Musical Clúlena
Los planteamientos del tenor no significan refutación al contenido de

estos artículos de fe. A nuestro juicio, reflejan la contradicción que ha exis-
tido a lo largo de la historia entre la praxis del Hombre y los ideales cris-
tianos. Es el cristianismo mal observado el que ha provocado el dolor, la
miseria, la soledad, la enemistad y la injusticia que redunda en la discordia
humana. Esta es la tesis fundamental que el compositor sugiere en la
Missa en consonancia con su estética de carácter autonómico a través de
la poesía surrealista de Huidobro.
Esta contradicción es la vez protesta y admonición. Por eso, los versos
de Huidobro deben ser comprendidos por el público. El texto del tenor tie-
ne que ser cantado en el idioma de cada país en que se ejecute esta Missa.
A pesar de que el coro no es un agente activo de esta protesta, su papel es
importante en la búsqueda de la paz, tan bellamente expresada a co-
mienzos del Gloria, en la triple reiteración homofónica del vocablo "pax".
El acercamiento del Hombre a Dios corresponde al Sanctus. La aclama-
ción a la realeza de Dios, médula del texto litúrgico, empapa los versos del
tenor, y son su verdadera paráfrasis poética:
Entonces un volcán aparecerá en medio de las olas,

y dirá;
Yo soy el rey,
Yo soy el rey,
Sabed que las islas coronan mi cabeza,
y las olas son mi único tesoro;
La luz canta a la luz en su idioma magnético,
El cielo canta al cielo en su lengua astronómica.
Finalmente, en el Agnus Dei e !te Missa est, es el Hombre el que trans

mite un mensaje de esperanza y paz. Enfatiza la esperanza en las dos pri.
meras invocaciones del Agnus, con versos como "Esperaré aquí al final de
esta ¡¡nea~ y "Esperaré con los ojos llenos de recuerdo", y en la tercera
invocación habla explícitamente de paz, subrayando el "dona nobis pacem"
litúrgico con:
Devolveré las armas al enemigo,

Contaré las pisadas de Dios en el espacio,
y reiré con El
Antes de quedarme dormido.
Estos sentimientos de esperanza y de paz los reafirma en el Ite Missa est,

exaltando al Hombre como el principal morador del Universo:
Pero yo seguiré montado en tu palabra,

Girando por todo el universo,
Escribiendo en las paredes de los astros,
o 65 . •
Revi.stll. Musical Chilena / Luis Merino
Arañando el infinito con mis garras,

Descorriendo cortinas en las nubes,
Protestando,
Riendo,
Cantando.
Dentro de la literatura vocal de Juan Orrego-Salas, la música de la Missa

marca hitos importantes. Además de los planteamientos paraseriales de la
línea solista ya mencionados, la armonía coral se hace más densa, alcanzando
por momentos grados de disonancia desusados. El ejemplo muestra al coro
cantando sobre acordes muy complejos constituidos hasta por ocho notas
diferentes.
Ej.32
MISSA op 64 Kyrie ce 3lS-38 --= ==-
Jo'. > - P~~~-D .To::.I ~
So pr.
. 1"
...
.Pchrts _
Al
.~
10
PChris_
Phris
l. V'{:c,toris-
--+ ~
Te n.
, ns.
p'~i.- I
.'_~
, JI
-=- . =-
Ba
Ch.is.
El manejo de la voz que hasta ahora se limitaba al canto, se enriquece

con variadas formas de recitaci6n. El tenor canta o declama según el con·
tenido de los versos de Huidobro. Su intervenci6n en el Sanctus se inicia
con un· largo parIat{). que pone de relieve lo majestuoso del poema y que
se enlaza en forma muy sugerente con la invocaci6n anterior de la pala-
bra· Sanctus, susurrada simultáneamente por las cuatro voces del coro. Otra
recitaci6n del tenor sirve de vehículo al· mensaje de esperanza y paz con
que termina la Missa. El coro, durante el Credo, recita sobre notas repe-
tidas semejantes a los antiguos tonus lectionis, técnica cultivada por los ar-
tistas polacos contemporáneos. Su apoyo con clusters de valores largos y
sostenidos en la orquesta conforma una sonoridad vanguardista impregna-
da de la hierática y severa cantilaci6n gregoriana. (Ver ej. 33).
La orquestaci6n de la Missa profundiza dos facetas mencionadas en re-
lacióna la Sinfonía NQ 4 op. 59. Una es el enriquecimiento de los timbres
con instrumentos tilles como los bongoes, glockenspiel, triángulo, templeblock,
woodblock, vibráfono, celesta, platillos y otros que constituyen la nutrida
percusi6n de la Missa. La otra es' el manejo de la orquesta en base a pe-
queños grupos instrumentales que apoyan las intervenciones del tenor. El
• 66 •
timbre como factor estructural cobra un nivel de gran perfección con la

hermosísima variedad de combinaciones en las que intervienen frecuen-
temente instrumentos solistas. Un estudio a fondo y detallado de estas com-
binaciones no cabe dentro del marco de este articulo. Nos limitaremos a
mencionar sólo tres aspectos: el brillante timbre al final del primer movi-
miento, cuando el tenor canta "Dios todo", el color oscuro de "Amarga con-
ciencia del vano sacrificio" en el Gloria, y la sonoridad transparente del
coro junto al glockenspiel y platillos suspendidos al comienzo del Benedictus.
Ej. 33
MISSA op. 64, Credo, c. 418
PIU MOSSOqu,ui D.rlllto • susurrMlt.
S·A
P Fi-liurnDeiu- ni - ge -ni - tom, et ex Pa - tre na - turnan-te om-niasae-cu .la,

Vib /Vulvl.'/VI- /1/ pi.no
SIII pon' ./,. punt.
Estos y otros procedimientos están al servlclO de la curva dramática de

la Missa. Orrego-Salas establece múltiples grados de contrastes musicales
entre el coro y el solista, reflejando así los matices de la relación entre el
Hombre y Dios. Los puntos de máximo contraste están en el Gloria y Credo.
Su estructura se basa en un alternar constante de secciones solísticas y co-
rales, cuya textura, armonía, timbre y sonoridad son pronunciadamente di-
ferentes. La escritura coral del Gloria se centra en una homofonía con des-
plazamientos ondulantes alrededor de un eje, muy característico de su
música instrumental. El estatismo melódico del texto litúrgico se contra-
pone con la sinuosidad melódica, mayor cromatismo y disonancia de las
intervenciones del tenor que ilustra el punto climático del Gloria, en el que
el Coro, en un movimiento reiterado, monótono y sin expresión, imita un
solo motivo, mientras el tenor simultáneamente canta una melodía atonal
de amplio trazo para "Siglos vienen gimiendo en mis venas". (Ej. 34).
Un contraste similar, aunque más exacerbado, se encuentra en el Credo,
es el reflejo de la divergencia profunda que existe entre la Divinidad y el
Hombre. El tenor alterna con las desnudas recitaciones corales creando un
responsorio complejo entre los articulos de Fe y las dubitaciones del solista.
En el Agnus Dei desaparece el contraste, las intervenciones del solista y
del coro se unifican con un apoyo instrumental de conmovedora expresivi-
dad que subraya la unión de Dios y el Hombre en la esperanza y la paz.
• 67 •
Revista Muslcal Chilena / Luis Merino
"'P:--===
SI _ =- -==
glos, 51 _ _.==-
910$
El Oratorio The Days 01 God op. 73 es la coronación de esta trilogía

sinfónico-coral. No consideramos necesario analizarlo detalladamente, por-
que Revista Musical Chilena, XXX/I35-136 (octubre-diciembre, 1976), pp.
100-107, publicó un análisis del propio compositor, que incluye las facetas
musicales y literarias de la obra. Cabe agregar, eso sí, algunas palabras so-
bre la posición que esta obra ocupa en la trayectoria creativa de Juan Orrego-
Salas.
Al igual que la Cantata América op. 57 Y la Missa op. 64, el Oratorio in-
troduce una nueva fuente literaria. Se trata del Libro del Génesis, base del
libreto escrito por el compositor, en el que participan el coro y cuatro so-
listas, entre ellos el barítono representa el Narrador, y el tenor es el Hombre
o el Indagador de la infinitud y misterio de Dios, al que se une metafísi-
camente al final del Oratorio. La vertebración en dos planos, de lo di-
vino y lo humano, guarda cierta similitud con el texto de la Missa, pero
sin sus fluctuaciones y contrastes.
El Oratorio es hasta la fecha la obra más monumental escrita por Orrego-
Salas, porque aglutina "la más amplia variedad de recursos musicales ar-
mónicos, rítmicos, dinámicos y orquestales" 88, siguiendo el majestuoso de-
sarrollo del texto. Las secciones vocales e instrumentales se enlazan por la
unidad anticipada de "elementos que se han presentado en una sección y
que se convierten en un distintivo de la próxima# 89, y también gracias a
dos motivos recurrentes: el que constituye la base temática de los anun-
cios del Narrador en los seis primeros Días de Dios, y el que representa a
Dios mismo, e impregna la sustancia musical de todo el Oratorio.
88 '''Los dias de Dios', Oratorio de Tuan Orrego-Salas", RMCH, XXX/135-136 (octu-

bre-diclembre, 1976), p. 105.
89lbid., p. 107.
o o
6S
El compositor realiza un despliegue técnico reuniendo en un todo a pro-

cedimientos y formas tradicionales y contemporáneas. Recursos como la
passacaglia y el fu gato reaparecen fusionados con las nuevas técnicas pa-
ras eriales. La passacaglia tiene un ostinato de doce sonidos y subraya la
objetividad de la Palabra Divina al iniciarse el tercer Día de Dios, "And
the Word was God". De extracción similar es el fugato que aporta un tono
muy característico a la introducción del quinto Día de Dios, "Lucidus Ordo".
Recalcar la importancia de la orquestación del Oratorio es fundamental,
porque se transforma en la columna vertebral e "intérprete de la substancia
dramática y pictórica del Génesis" 90. Es aquí donde los timbres de van-
guardia, observados en la música de cámara, se incorporan plenamente a
la orquestación llegando por momentos a ser la médula del devenir sonoro.
Las descripciones del vacío y la obscuridad en el Preludio, del Nacimiento
de la Naturaleza en la introducción instrumental al cuarto Dia, y del Na-
cimiento de las criaturas animales en el Preludio al sexto Día, son páginas
maestras del sinfonismo contemporáneo.
Perspectivas
Nuestra visión del compositor Juan Orrego-Salas muestra una trayectoria

creativa múltiple, en la que participan elementos muy variados, y a veces
antinómicos, los que el compositor aborda con "mente proba y antioportu-
nista" 91, sin jamás abandonar su compromiso medular con las raíces más
puras de la tradición musical occidental.
El compositor explica su vasto cosmos creativo con las siguientes pala-
bras 92:
"Creo yo que mientras más vasta es la órbita ante la cual el artista se

abra, más profundas serán las raices de su arte y más nitidos los per-
files de su originalidad. Esta debe extenderse en el espacio cronológico,
geográfico, cultural, social y humano. El artista sin raíces en el tiempo
y en su suelo, el artista sin sueños, sin distancias, sin pueblo, sin la pa-
labra de otros, sin compromisos, es un ser encerrado en su propio de-
sierto".
Si bien la música de Orrego-Salas presenta diferentes grados de valora-

ción estética, jamás se aparta del sendero de una creación genuina para
caer en una mera recreación historicista. Su sentido expresivo y su acabada
técnica, al insuflar música a elementos nacionales y cosmopolitas, antiguos
90 ¡bid.
91 Federico Heinlein, "Homenaje a Juan Orrego S. ", El Mercurio, 28 de noviembre de
1971.
92 Orrego-Salas, Continuidad y cambio, p. 17.
• 69 •
y contemporáneos, constituye un lega:do importante a la cultura latinoame-

ricana, lo que ha sido reconocido por 1a crítica internacional que ha elo-
giado su capacidad de "crear la substancia musical con ideas aparentemen-
te muy simples" 93, su "rica imaginación", y su "entendimiento sensitivo e
intuitivo de las necesidades de los materiales y los medios técnicos para
tratarlos" 94. El juicio de Ernst Toch, compositor austríaco nacionalizado
norteamericano, constituye una buena síntesis de su musicalidad 95:
"Me encontré en su obra con un hombre que se atrevía a expresar sus

ideas en forma personal, humana, sincera y desprendida de esa falsa
'novedad' ante cuya hipnosis sucumben tantos compositores jóvenes.
Me encontré con un compositor con sangre en las venas y un corazón
en el pecho, grandes conocimientos y verdadera determinación para
poner su intelecto al servicio de su credo artístico y de su propia e
inadulterada naturaleza".
La dinámica constante de su trayectoria, y su apertura cada vez mayor

hacia los problemas de la sociedad y la cultura, indican que su desarrollo
creativo no ha llegado a un punto de reposo, por el contrario, tiene un an-
cho camino por recorrer con frutos que incrementarán cualitativa y cuanti-
tativamente el acervo latinoamericano contemporáneo.
BIBLIOGRAFIA
NOTAS PREUMINARES
l. Esta bibliografía incluye solamente Hemes citados en el presente articulo.

2. Para mayor claridad la bibliografía se ha dividido en tres grupos:
(a) Libros y artículos en revistas y diccionarios;

(b) Articulas de prensa que enfocan al compositor desde un punto de vista
general, y
(c) Articulas de prensa e información de crónica de RMCH que enfocan
obras específicas.
3. Las entradas se hacen por orden alfabético de autor. El grupo c se organiza

cronológicamente en base a las obras citadas, pero siguiendo el orden alfabético
de autor para los ítemes correspondientes a cada una de ellas. Cuando se incluyen
dos o más ítemes pertenecientes a un mismo autor, éstos se organizan en orden
cronológico de publicación.
4. Hemos indicado los titulas de los articulas de prensa solamente cuando son rele-
vantes al compositor o a su obra.
98 Bernard Jacobson, "Guest Composer of Real Talent", Chicago Dailu Newa, 22 de

marzo de 1973.
94 Ver la excelente reseña de la edición de los Duos concertante op. 41, por Wallace
Berry, Notes of the Music Library Association, XXII/3 (primavera, 1966), p. 1.107.
95. Ernst Toch, El Mercurio, 4 de septiembre de 1954 .
. 70 ..
Visión del compositor Juan Orrego-Salas /Revista Musical Chilena
( a) Libros y artículos en revistas y diccionarios.
A. G. "Juan Orrego-Salas", Stromeut; e M1JSica, XXV/6 I(junio, 1972), p. 45.
Aldunate, María. "La Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos de' Ohile", Bole-
tin LAtino-Americano de Música, III (abril, 1937) ,pp. 179-196.
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(e) Artículos de prensa e información de crónica de RMCH, que enfocan

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Aubert, Louis. L'Opera [París], 25 de febrero de 1948.
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D.A.W.M. "Serious Music on Saxophone", The Daily Telegraph [Londresl, 20 de

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Volte op. fr7.
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EJEMPLOS MUSICALES
AUTORIZACIONES
( 1) Los ejemplos extraídos de las Variaciones y fuga sobre el tema de un pregón op. 18,
Obertura Festiva op. 21 Y Suite NO 2 op. 32 se publican con la autorización de
Barry & Cia., Buenos Aires.
(2) Los ejemplos extraidos de la Sonata de Estlo op. 71 se publican con la autorización
de Zalo Publications & Services, Bloomington, Indiana.
( 3) Los ejemplos extraidos de las obras que indicamos a continuaci6n se publican con
la autorización de Peer-Southem Organization, Nueva York:
Cantata de Navidad op. 13: © Copyright 1978 de Peer lntemationa! Corporation.

Se publica con autorización.
Sinfonía N0 1 op. 26: © Copyright 1978 de Poor Intemational Corporation. Se

publica COn autorizaci6n.
Concierto op. 28 para piano y orquesta: © Copyright 1978 de Peer International

Corporation. Se publica con autorización.
El Alba del Alhelí op. 29: © Copyright 1959 de Juan Orrego-Salas. Copyright
cedido a Peer Intemational Corporation. Se publica con autorización .
• 76 •
Visión del compositor Juan Orrego-Salas / Revista M\l9ical Chilena
Umbral del Sueño op. 30: © Copyright 1978 de Peer Intemational Corporation.
Sinfonía NO 2 op. 39: © Copyright 1977 de Peer International Cozporation. Se

publica con autorización.
l'astorat y Scherzo op. 42: © Copyright 1968 de Peer Intemational Corporation.

Se publica COn autorización.
Jubílaeus MustcU8 op. 45: © Copyright 1978 de Peer International Cozporation.

Sinfonía NO 3 op. 50: © Copyright 1978 de Peer International Cozporation. Se

Concerto a tre op. 52: © Copyright 1978 de Peer Intemational Cozporation. Se

Sonata a quattro op. 55: © Copyright 1967 de Peer Intemational Corporation. Se

Cantata América, na en vano Invocamos tu nombre op. 57: © Copyright 1978

de Peer International Cozporation. Se publica con autorización.
Trío NQ 1 op. 58: © Copyright 1970 de Peer Intemational Corporation. Se publica

con autorización.
Sinfonía NO 4 op. 59: © Copyright 1978 de Peer International Corporation. Se

Sonata op. 60 para piano: © Copyright 1971 de Peer Intemational Cozporation.

Mobili op. 63: © Copyright 1971 de Peer International Corporation. Se publica

con autorización.
Miasa in Tempore Discordlae op. 64: © Copyright 1978 de Peer International

Cozporation. Se publica con autorización.
Variaciones Serenas op. 69: © Copyright 1978 de Peer Intemational Corporation.

Se publica con autorización .
• 77 •
Audiciones escogidas:
Obra: Alabanzas a la Virgen, Nº1 Cantiga
Intérpretes: Hernán Würth (t), Oscar Gacitúa (pf)
Lugar/fecha: 1972 Volver
Compositor: Juan Orrego Salas
Obra: Sexteto para clarinete, cuarteto de cuerdas y piano: "Sonata"

Intérpretes: Cuarteto Santiago, Rodrigo Martínez (cl), Free Focke (pf)
Lugar/fecha: Teatro Municipal
Volver
Obra: Umbral del Sueño, ballet para orq.

Intérpretes: Conjunto Instrumental IEM, Victor Tevah (dir)
Lugar/fecha: julio 1951
Volver
Obra: Sinfonía Nº 4, lento

Intérpretes: Orquesta Filarmónica Universidad de Indiana, Tibor Kozma (dir)
Lugar/fecha: Indiana, USA, abril 1967
Volver

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Visión deL compositor Juan Orrego-Salas

por Luis Merino

Juan Orrego-Salas es una figura clave de la música chilena, tanto por la

• La investigación para este trabajo fue realizada en 1977, en Santiago de Chile y en

Rev. Mmical Chilena, 1918, XXXII, N" 142-144, ]'P. $-105

servatorio Nacional 3. Estndió musicología en la Universidad de Columbia,

norteamericanos Gerald R. Benjamin y John E. Druesedow, sobre su tra-

11. PROYECCIÓN HACIA EL MEDIO

Varios factores contribuyen decisivamente a la exitosa trayectoria crea-

12 Gerald R. Benjamln y l0hn E. Druesedow h., "TIte Music of Juan A. Orrego-Salas,

música. Su labor en Chile transcurre en una de las épocas más brillantes

Su contacto con la música se inicia en la década de 1930, en un momento

y el conocimiento de la combinación de líneas independientes que tanta

2. Retorno a Chíle, 1946-1952

Orrego-Salas vuelve a Chile en 1946 como compositor realizado. A partir

varo. La presentación por Kenneth Cordon y Maurice Nadelle, en el Town Hall de

la simplicidad de los medios expresivos y su técnica acabada 80. Este éxito

3. Crecimiento de su prestigio internacional, 1953-1961

Además de su valioso aporte a la actividad musical del país, su carrera

tituciones extranjeras, principalmente norteamericanas. Obviamente ésto

85 Juan Orrego-Salas, "My Trip Through Music", conferencia dictada el 31 de muzo

posición por dos razones de fondo: problemas financieros y políticas ina-

4. El compositor se radica en los Estados Unidos, 1961

La partida de Orrego-Salas, en 1961, se inscribe en el contexto de esta

después de 1961, solamente dos tienen su estreno mundial en Chile, los

liI. Su I..:E:NGUAJE MUSICAL

Orrego-Salas pertenece a la tercera generación de compositores chile-

"Llegamos ahora al tercer grupo: la generación joven. Lo subdividimos

45 Santa Cruz. "El Concierto", pp. 36-37.

A nuestro juicio, esta orientación inicial de Orrego-Salas puede explicarse

17 Orreglo-Salas, "My Trip", pp. 23 Y 18.

mis sentimientos" 60. Esta comunicación es también autonómica, vale decir,

La trayectoria creativa de Juan Orrego-Salas puede dividirse en tres eta-

(A) 1936-1938, Obras Tempranas

00 Planteamiento publicado en Miguel Arteche, El proceso de la creaci6n artística (San-

plantean exigencias formales complejas. Los escribió presumiblemente an-

Iu sal _ gC?!'1 a _ me _ no v;---: lle

(B) 1942-1961, Enfoque Neoclásico

La orientación general de esta etapa es neoclásica, pero manejada en for-

520nego-Salas, "My Trip", p. 14.

(B. 1) La Importancia Me16dica

Para Orrego-Salas, la melodía no deriva de un tejido complejo enhebra-

63 Arteche, El proceso ck la creación artística, p. 218.

Su lirismo llega a ser muy intenso, sin caer jamás en la sensiblería. Si

(B. 2) La Conformación Armónico-Tonal

En general, tanto la armonía como la melodía tienen un claro sentido to-

55 Orrego-Salas, "Ensayo de autocritica", El Mercurio, 7 de agosto de 1949. Seis años

compositor. En el primer período, Orrego-Salas maneja dos estratos armó-

,*" ,*, ,'*'-----.,

El énfasis, a veces excesivo, de las sonoridades triádico-consonantes den-

57 Ver nota 55.

yor, mientras que en El Alba del Alhelí se destacan prominentes segundas,

Cabe agregar que con mucha frecuencia la modulación se efectúa me-

puente del primer movimiento de la Sinfonía N9 1 op. 26, es un buen ejem-

" \lelOtli" el'n \ ariadas

{ 1 el Armonía (reoucci6n dI!' a:nrdes princip les solamente)

(B. 3) Contrapunto y Raigambre .Barroca

Desde el primer período se manifiesta una técnica en el manejo del con-

Según Antonjo Andrade, con el Recordare el compositor "q~iso honrar la memoria de

," ,, ,'*'-----.,