La Virgen Del Cerro de Potosi

La Virgen
del Cerro
Análisis y
comentario
Jessica Evelyne BEVACQUA

Universidad Gustave Eiffel
Facultad de Lengua y civilización
M2 ALC Mundos hispanohablantes
Virgen del Cerro

(Anónimo, siglo XVIII - Potosí, Alto Perú)
Óleo sobre lienzo, 140 x 227 cm
Resumen: Résumé :
Análisis y comentario de la Virgen del Analyse et commentaire de la

Cerro, cuadro importante para el Virgen del Cerro, tableau important
entendimiento de la cosmovisión pour la compréhension de la
indígena en el Virreinato de Perú. cosmovision indigène au sein de la
Estudio de la pintura como medio de vice-royauté du Pérou. Etude de la
difusión de la religión católica en el peinture comme moyen de
proceso de evangelización de las diffusion de la religion catholique
poblaciones autóctonas del Imperio dans le processus d’évangélisation
Inca. des populations autochtones de
l’Empire Inca.
Palabras claves: Pintura,
evangelización, Virgen, Virreinato de Mots clefs : Peinture,
Perú, Incas. évangélisation, Sainte Vierge, vice-
royauté du Pérou, Incas.
La Virgen del Cerro: Análisis y comentario 21/04/2020
Jessica Evelyne BEVACQUA
La Virgen del Cerro: Analisis y

comentario
Cruzar el Atlántico no es sólo cruzar

un mar, pero otra historia.
Manuel Scorza
Contextualización de la obra
E
l siglo XVIII es representante de un gran cambio a nivel de la monarquía, en efecto,
en 1700 tiene lugar un cambio de dinastía en España. El poder pasa de las manos de
los Hasburgos de Austria a los Borbones de Francia cuando el Rey Sol, Luis IV,
impone a su nieto, Felipe V duque de Anjou, en el trono español. Por lo que es del arte, y en
especial de la pintura que es el ámbito que más nos interesa en este trabajo, pasamos de una
influencia española y flamenca a una francesa. Matias Maestro va a ser quien introduce el
neoclasicismo en el continente americano, y más precisamente en el sur donde se encuentra el
Virreinato del Perú. Es también el momento en el que se va a crear los Virreinatos de “la Plata
y […] de la Nueva Granada” 1 lo que tiene como consecuencia una disminución del territorio.
Por lo que es de un marco geográfico, tomaremos entonces en cuenta el Virreinato del Perú
compuesto de los actuales países de Perú, parte de Ecuador, Bolivia y una pequeña parte del
Norte de Chile (Figura 1). Por lo que refiere al arte, se destacan principalmente dos tipos de
escuela en este virreinato : la limeña y la cuzqueña. En este artículo nos interesaremos en
especial a la escuela cuzqueña puesto que es el estilo cuzqueño el que se va a ver más
reflejado en el cuadro que vamos a estudiar. Notamos en Cuzco la creación de una conciencia
nacional y un “retorno al conocimiento e interés por el pasado incaico, adornando con dorados
a los santos de la nueva religión”2 es precisamente en esta región donde van a aparecer el
estilo rococó francés y el neoclacisismo. Asistimos a una reafirmación de “la expresión
mestiza de los artistas indígenas” como lo vamos a ver en el estudio de la Virgen del Cerro de
Potosí.
1
Paz Soldán Boza, M. (2011). Panorama de la pintura virreinal peruana: escuela limeña. En Memoria del I
Encuentro Internacional sobre Barroco. Barroco andino (pp. 229-244). Pamplona, España: Universidad de
Navarra.
2
Ibid.
1
La escuela cuzqueña
E
n este apartado vamos a explicar de manera breve en que consiste la escuela cuzqueña
y cuales son sus caractérísticas para poder abordar el análisis de la Virgen del Cerro
de Potosí. Hay que precisar en un primer tiempo que “la designación “cuzqueña”, no
se limita sólo a la ciudad de Cusco […] se extendió a otras ciudades de los Andes [y] se
originó en el arte del pintor Inca Diego Quispe Tito”3. La pintura colonial cuzqueña resulta en
la mezcla de corrientes europas con la cosmovisión indígena inca. Mariano Felipe Soldán
Boza retoma bastante bien las características de esta escuela en su capítulo sobre el
“Panorama de la pintura virreinal peruana: Escuela Limeña” (Memoria del I Encuentro
Internacional sobre Barroco. Barroco andino, 2011) que ya cité en el apartado anterior de
este trabajo. Voy a retomar elementos de los puntos que enumera ya que me parece muy bien
explicado en su artículo.
La escuela cuzqueña se caracterisa entonces por unos “cánones propios [y a diferencia

de la escuela limeña] menos apagada a moldes europeos contemporáneos”4, podemos ver
también en esta pintura un “alejamiento de la realidad”5 en efecto, se pintaban paisajes
flamencos y no andinos ya que se copiaban grabados que provenían de Flandes, Mariano
Felipe Soldán Boza explica que “al estar representando santos irreales no los ponen en sus
paísajes propios.”6 Es interesante ver que divide la pintura colonial cuzqueña en tres grupos,
vemos que la pintura “culta” está firmada y fechada cuando la”popular” es anónima. El
cuadro que vamos a estudiar es el mismo anónimo y podemos pensar que pertenece a este
grupo de la pintura popular y no al tercer grupo, “campesina”, ya que este pinta de manera
primitiva y no es el caso acá.
El siglo XVIII es el momento en el que la Ciudad de Cuzco se transforma en el eje del

mercado de pinturas religiosas que se van a vender en todo el Virreinato del Perú e incluso en
el Virreinato de la Plata y por lo tanto llegan a Potosí, lugar donde se encontró el cuadro:
“Los pintores cuzqueños exportaban masivamente sus lienzos

con destino a las tierras altas, donde se encontraban las grandes ciudades
mineras. como Potosí.
Trabajaban en grandes talleres con muchos ayudantes que
realizaban más de 200 lienzos en tres o cuatro meses, como ocurrió con el
taller de Mauricio García, que envió gran parte de su producción a la
Villa Imperial de Potosí.”7
3
Reis Pinheiro, S. (2013). Sincretismo, antropofagia e identidad en el arte religioso de la pintura cusqueña. En
Mariela Insúa y Martina Vinata Recoba (eds), Teatro y fiesta popular y religiosa (pp. 291-300). Pamplona,
España: Universidad de Navarra.
4
Paz Soldán Boza, M. (2011). Panorama de la pintura virreinal peruana: escuela limeña. En Memoria del I
Encuentro Internacional sobre Barroco. Barroco andino (pp. 229-244). Pamplona, España: Universidad de
Navarra.
5
Ibid.
6
Ibid.
7
Sala de Pinturas. (sin fecha). En Página oficial de la Casa Nacional de Moneda de Bolivia. Recuperado el 5 de
abril de 2020 de http://www.casanacionaldemoneda.bo/galeriapin/index.html
2
Esas pinturas se reconocen por su inspiración barroca junto con temáticas andinas.
Como explicado en el primer apartado, surge un cambio de dinastía a nivel de la corona
española lo que provoca una reafirmación de la “expresión mestiza de los artistas indígenas”8
que agregan a los modelos europeos elementos típicos de los andes. Esas libertades, en cierto
punto, en la pintura cuzqueña se deben a la separación por un lado de los españoles y criollos
y por otro de los mestizos e indígenas que pertenecían a un mismo gremio. Al separarse, los
mestizos e indígenas ya no eran sumismos a la evaluación gremial lo que les permetía alejarse
de los cánones europeos y pintar de una manera un poco más local.
Análisis pictográfico
L
a Virgen del Cerro es un cuadro de tema religioso. Es un óleo sobre lienzo que
representa a una Virgen. Sabemos que fue encontrado en Potosí en el Alto Perú,
actual Bolivia, por lo cual se le suele llamar la Virgen del Cerro de Potosí para
diferenciarlo de las numerosas copias que fueron hechas. El formato del lienzo es grande ya
que mide 140cm de largo por 227cm de ancho y se encuentra actualmente en el Museo de la
Casa Nacional de Moneda de Bolvia en Potosí (Bolvia).
Para su realización se empleó la técnica del óleo que consiste en mezclar unos
pigmentos con aceite lo que permite su aplicación en distintos soportes. “ Fueron los pintores
de Flandes los primeros en usar el óleo de forma habitual”9. Por lo que es del soporte,
sabemos que fue pintado sobre un lienzo y son “los artistas venecianos de final del siglo XV
[quienes] fueron los primeros que utilizaron el lienzo libre montado sobre un armazón” cabe
recordar que durante el siglo XVI, el manierismo italiano era la corriente que más influencia
tenía en el Virreinato del Perú, le sucedió la influencia flamenca en el siglo XVII lo que
muestra que la elaboración material de este cuadro resulta de la influencia italiana y flamenca,
es decir europea. Cabe precisar que los indígenas incas ya utilizaban el lienzo como soporte
antes de la llegada de los europeos pero se preparaba de manera distinta, en efecto, el europeo
preparaba la tela con diferentes productos para después poder aplicarle los pigmentos cuando
el indígena inca sólo le aplica cal para que quede blanca antes de aplicar sus colores. A la
diferencia de los europeos, los indígenas no utilizaban armazón y sus obras no eran destinadas
a colocarse en la pared sino que se instalaban en el suelo como tapices. El cuadro de la Virgen
del cerro parece más bien ser destinado a estar colocado en una pared y sigue entonces el
modelo impuesto por los conquistadores, cuando llegaron dos siglos antes, al que elaboraban
sus antepasados incas. El pintor utilizó entonces una técnica y un soporte ya conocidos y
8
Balta Campbell, A. (2009). El sincretismo en la pintura de la Escuela Cuzqueña. Cultura. Lima (Perú).
Universidad de San Martín de Porres.
9
Pintura al óleo. (sin fecha). En Wikipedia. Recuperado el 3 de abril de 2020 de
https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_óleo
3
corrientes para su época y cuyo material era accesible a todos los pintores del Virreinato del
Perú.
Las líneas de los trazos son, por lo general, visibles en este cuadro lo que recuerda el
modelo de realización de los indígenas antes de la llegada de los conquistadores. Se puede
notar también una falta de volumen y por lo tanto una falta de perspectiva ya que los
personajes son representados en dos dimensiones sin profundidades y se alejan entonces de la
realidad como vemos en las características de la escuela cuzqueña. Los tamaños de las
extremidades, por ejemplo, no son respetados y las manos aparecen más chicas de lo que
deberían cuando se les compara con el tamaño del cuerpo aunque no se nota tampoco una
gran diferencia como podemos observar en la representación de las divinidades náhuatl que
tenían una cabeza mucho más grande que el resto del cuerpo que era casi inexistente. En este
cuadro, vemos un intento para respetar las proporciones del cuerpo.
La luminosidad es artificial, y parece ser la misma en todo el cuadro puesto que no se

encuentra ninguna sombra. Predominan los colores cálidos y sobre todo el bermellón que
tiene una gran importancia, pues ocupa la más grande superficie del cuadro, pero también el
ocre que está utilizado para la parte divina del cielo. Notamos presencia de dorados en
elementos de valor religioso como la corona, el sol, el cáliz o los atributos del religioso y de
Dios. El dorado realza la importancia de esos elementos y sabemos que la escuela limeña, por
ejemplo, dejó de usar los dorados que eran muy importantes en las pinturas prehispánicas y
sabemos que es uno de los elementos que retoma la escuela cuzqueña en su búsqueda del
retorno a sus raíces incas. El tercer color que predomina es el azul que está utilizado para
pintar el cielo y la esfera y finalmente el verde para el paisaje. Esta paleta de colores es algo
restringida y observamos que, como los antiguos indígenas, se aplica el color al natural en el
soporte sin matices.
Por lo que es de la composición del cuadro, y más precisamente de la disposición de

los personajes en el lienzo, podemos observar que la obra se divide en tres planos: el divino,
el del cerro y el terrestre. Se divide en tres ejes horizontales, en efecto, encontramos en la
parte superior del cuadro el cielo divino con la Santa Trinidad y dos ángeles, en el plano
central observamos a la Virgen y en la parte inferior del cuadro se pinta el mundo terrenal. Si
la Virgen mira hacia arriba, podemos ver que todos los demás personajes representados en
este cuadro tienen un punto común: la mirada de cada personaje es dirigida hacia la Virgen.
La Virgen del cerro de Potosí
D
esde el inicio de la Conquista, el objetivo principal de la imagen era evangelizar al
nativo. Cuando digo imagen, me refiero a su sentido el más amplio ya que se usaron
pinturas o grabados, por ejemplo, para dar a conocer la religión cristiana en el Nuevo
Mundo. Gracias a los grabados, que venían por lo general de Flandes, se elaboraron copias
con el objetivo de evangelizar a los indígenas y enseñarles los cánones europeos. En el siglo
XVIII, llegan a América los retratistas con la influencia francesa pero la pintura religiosa
4
sigue teniendo un peso muy importante en la producción artística. En este trabajo se propone
estudiar la Virgen del Cerro de Potosí, obra de la cual no se sabe nada del autor ya que es
anónimo. No se sabe a qué taller pertenecía ni cuáles fueron sus influencias aunque se pueden
adivinar elementos con la observación del cuadro:
“Esta obra pone en evidencia la influencia del barroco hispanoamericano,

pero con una expresión propia de la región que sintetiza la historia, la
cosmovisión, la religiosidad, las costumbres y la naturaleza de los Andes,
del nuevo mundo y de los conquistadores.”10
Notamos su pertenencia a la escuela cuzqueña por elementos previamente evocados en los

apartados anteriores, recordamos por ejemplo la utilización de dorados que se extiende a la
escuela potosina ya que “el gusto por la pintura bricateada11 en oro se generaliza en los
talleres potosinos”12. Lo que más voy a subrayar en mi análisis, es el sincretismo entre el arte
indígena y europeo que se ve reflejado en esta pintura, pues vemos en esta obra un “carácter
local en armonía con las influencias europeas”13.
Disponemos de pocos elementos sobre este cuadro porque no se sabe nada del pintor
por ser anónimo por lo que hay que explotar lo más posible el paratexto del cual disponemos
con el cuadro. Ya sabemos de la técnica que fue empleada y del tipo y de las dimensiones del
soporte sobre el cual se realizó como evocado en el apartado anterior. Nos interesaremos
entonces en un primer tiempo al título: La Virgen del Cerro de Potosí. Nos da elementos
sobre la geografía, sabemos exactamente en qué parte del territorio estamos ya que Potosí se
encuentra en el Alto Perú y más específicamente en la actual Bolivia. El cerro más importante
de este lugar es el Cerro Rico y podemos entonces deducir que el pintor buscó representar este
cerro ya que en esta época solían pintar lo que veían. Pintar un cerro andino junto a la Virgen
venida de Europa es una manera de identificar lo local con el cristianismo y por lo tanto
apropiarse esta religión. Elaboraré este comentario siguiendo la representación del cuadro de
manera vertical. Empezaré entonces por la explicación del primer plano que califiqué de
representación de lo divino.
Primer plano: Lo divino
S
e observa la utilización del ocre para representar el cielo divino a la diferencia de las
convenciones pictóricas europeas que lo representan de azul, en efecto, si los indígenas
le agregan a sus obras una función cromática, siguen manteniendo una relación
abstracta con los colores y no los utilizan de manera realista. Por lo que es de este cuadro en
especial, creo que más bien es una manera de diferenciar la parte divina de la parte terrenal ya
10
11
Briqueteado: “Operación de aglutinar minerales pulverizados, tal como polvo de carbón, en briquetas bajo
presión, a menudo con ayuda de un aglutinante, tal como el asfalto.” Briqueteado. (sin fecha). En Real Academia
de Ingeniería. Recuperado el 7 de abril de 2020 de http://diccionario.raing.es/es/lema/briqueteado
12
13
5
que representa dos tipos de cielos, el del primer plano, que pinta de color ocre, y el del
segundo plano, que pinta de color azul y que es entonces más realista. El ocre, siendo un tipo
de amarillo, se asocia más al oro y por tanto a lo divino, según las convenciones europeas.
Los indígenas no consideraban al oro como algo precioso, para ellos tenían mucho más valor
las plumas y las pieles de animales lo que nos muestra una manera de pensar más europea por
parte del pintor que lo asocia aquí a lo divino.
Tenemos una representación de la Santísima Trinidad con el Padre (Dios) a la derecha

del cuadro, el Hijo (Jesús) a la izquierda del cuadro pero es interesante precisar que aparece a
la derecha del Padre, y el Espíritu Santo (Paloma). Cabe destacar que el pintor representó a la
Santísima Trinidad bajo la forma de tres figuras distintas y no como tres personas iguales o
como una entidad trifacial. Podemos ver que está coronando a la Virgen. Asisten a la escena
dos arcángeles, observamos primero a San Miguel que se encuentra a la izquierda del cuadro.
Lo reconocemos gracias a su armadura y espada:
“Al arcángel Miguel se le representa con armadura de guerrero o de

soldado centurión. […] Casi siempre lleva una espada o una lanza, pero
puede también llevar una balanza, llaves o cadenas en las manos, además
de un manto. Los atributos del arcángel Miguel se refieren a su papel de
justiciero, protector de los inocentes y juez de la maldad.”14
Es interesante ver que uno de los papeles de San Miguel es el de “protector de los inocentes”,
por lo cual podemos deducir que encontrarlo en esta escena muestra que le da una protección
divina a la Virgen. A la derecha del cuadro vemos a San Gabriel que tiene un corazón en las
manos, según la religión cristiana, este arcángel es símbolo de la pureza:
“En la metafísica, el arcángel Gabriel es "el arcángel de la llama blanca".

Esta llama es la representación de la energía de la pureza. Simboliza un
punto medio de balance y armonía por ser el color que une todos los otros
colores. Pedir la intercesión del arcángel Gabriel es desear vivir bajo la
gracia de Dios y lograr la purificación interior. Es disolver las memorias
dolorosas, los malos hábitos y los patrones negativos. El arcángel Gabriel
brinda orden y disciplina a la vida y la posibilidad de expansión espiritual
por medio de la purificación.”15
La presencia del arcángel Gabriel es entonces también bastante importante ya que si San
Miguel protege a la Virgen, San Gabriel le permite expanderse espiritualmente purificándola
y permitiéndole vivir bajo la gracia de Dios. Es la parte completamente católica del cuadro en
la que intervienen la Santa Trinidad y dos arcángeles beatificando a la Virgen mediante el
símbolo de la corona.
La coronación de la Virgen es un elemento bastante importante en la religión cristiana

y podemos ver muchos cuadros parecidos al de nuestro estudio como Le couronnement de la
14
Torres, T. (2019). El arcángel Miguel. En About español. Recuperado el 7 de abril de 2020 de
https://www.aboutespanol.com/el-arcangel-miguel-122633
15
Torres, T. (2019). 16 datos, historias e imágenes del arcángel Gabriel. En About español. Recuperadi ek 7 de
abril de 2020 de https://www.aboutespanol.com/16-datos-historias-e-imagenes-del-arcangel-gabriel-122664
6
Vierge de Enguerrand Quarton (1454) (Figura 2), Le Couronnement de la Vierge de Rubens

(1613) (Figura 3) o La coronación de la Virgen de Velázquez (1645) (Figura 4) que son tres
cuadros de orígenes diferentes ya que son respectivamente: francés, español y flamenco, pero
que retoman exactamente los mismos elementos es decir la Santísima Trinidad representada
por tres personajes distintos, el espíritu santo siendo una paloma, coronando a la Virgen María
rodeada por ángeles:”
“L'épisode du Couronnement de la Vierge est inconnu des Écritures, il est

évoqué dans les textes apocryphes et est probablement lié à
l’approfondissement du culte marial vers l'an Mil, au développement des
idées d'Immaculée Conception (qui ne sera reconnue comme un dogme
que par le premier concile du Vatican en 1870) et de l'Assomption,
combinées au thème traditionnel, voire païen, du couronnement de la
mariée virginale. Le Couronnement implique que la Vierge, mère de
Dieu, sans être elle-même divine, est placée par Dieu au-dessus de toutes
les créatures, anges, démons et hommes.”16
Este tema de la coronación se volvió famoso en la pintura en los siglos XVII y XVIII lo que
corresponde al fechamiento de la Virgen del cerro. El hecho de haber representado aquí
también una coronación muestra la sacralidad del cerro y asociarlo a la Virgen le da un estatus
bastante importante para el culto.
Segundo plano: El sincretismo
E
n este segundo plano el elemento más importante es el cerro que de hecho es el
elemento más importante del cuadro mismo ya que es el único que hace parte de los
tres planos al mismo tiempo. Es el resultado entre la fusión de un elemento católico:
la Virgen y de un elemento de la naturaleza: el cerro. Se deduce por la localización del cuadro
en Potosí, Bolivia, que es una representación del Cerro Rico. Hay muchas leyendas en torno a
este lugar: “Bolivia tiene en su suelo las montañas más ricas del mundo. El célebre Cerro Rico
de Potosí por cuyas bocas salió, según la leyenda, un puente de plata que podría unir Potosí
con Madrid”17. Fue una importante mina de plata lo cual suscitó la atención de los
conquistadores:
“Cuenta la leyenda que fue descubierta por un indígena quechua llamado

Diego de Huallpa, que estaba al servicio del conquistador Juan de
Villarroel, en enero de 1545. Buscando una de sus llamas perdidas en el
cerro se le hizo de noche y encendió una fogata. A la mañana siguiente
encontró, entre los restos de la hoguera, un hilillo de plata que se había
solidificado sobre la roca.
16
Couronnement de la Vierge. (sin fecha). En Wikipedia. Recuperado el 11 de abril de 2020 de
https://fr.wikipedia.org/wiki/Couronnement_de_la_Vierge
17
Prola, T. (2010). Cultos mineros y rituales de producción en las minas bolivianas. Semana. Recuperado el 10
de abril de 2020 de https://www.semana.com/mundo/articulo/cultos-mineros-rituales-produccion-minas-
bolivianas/121965-3
7
Informando a Villarroel de su hallazgo, le llevó a verlo con sus propios

ojos, registrando la explotación minera en sociedad entre ambos el 21 de
abril de 1545. Pero esto es solo lo que la leyenda cuenta. La realidad es
que, según se desprende de los documentos de la época, fueron varios los
conquistadores y nativos que se asociaron para explotar el cerro,
encabezados por Diego de Centeno.”18
Es interesante precisar que los personajes que están representados pintados en la parte baja de
la montaña han sido identificados como siendo Huayna Cápac, el Inca, y Diego de Huallpa, el
indígena que según la leyenda descubrió este cerro. Los investigadores afirman que el Cerro
Rico no fue descubierto durante la Conquista sino que estaba explotado antes de la llegada de
los españoles:
“Con pruebas estratigráficas sometidas a Carbono 14, Abbott y Wolfe

determinaron que los minerales del Cerro Rico fueron explotados desde
antes de Cristo, en un periodo incluso anterior al tiwanakota. “La
investigación llevada a cabo por Abbott y Wolfe demuestra que el Cerro
Rico fue objeto de una intensa explotación en la época del Horizonte
Medio, llegando a menguar su producción entre 1.100 y 1.400 A.D.”19
Si no encontramos en las crónicas huella de que haya sido explotado antes de la llegada de los
europeos, en efecto, las pruebas al Carbono 14 se hicieron mucho después de la Conquista,
encontramos textos que nos indican que el cerro estaba adorado por los incas:
“Más había de doce años que los españoles poseían este reino y no tenían
noticia de la riqueza de este cerro, .. .y en su descubrimiento no se halló
rastro que los antiguos incas o reyes se hubiesen aprovechado de sus
minas, ni se halló señal de labor... ora por alguna vana observancia y
ceremonia a que eran inclinados estos indios (adorando los montes
señalados y piedras singulares)... dedicándolos a sus Macas o
adoraciones, que era el lugar donde el demonio los hablaba y hacían sus
sacrificios-...” 20
A parte de la crónica de Capoche, tenemos otros tres textos que afirman que los
indígenas rendían un culto al cerro, uno de ellos son las Relaciones geográficas de India
donde Pablo José de Arriaga escribe:
“Subió al cerro este dicho indio Gualpa en compañía de otro

indio... llegaron ambos indios a lo más alto del cerro de Potosí, el cual
cerro tiene una mesa en lo más alto del espacio de cien pies, poco más o
menos. Allí hallaron ser adoratorio de los indios comarcanos y haber
18
Carvajal, G. (2017). Cerro Rico, la montaña asesina que fue la mayor mina de plata del mundo. La Brújula
Verde Magazine Cultural independiente. Recuperado el 13 de abril de 2020 de
https://www.labrujulaverde.com/2017/07/cerro-rico-la-montana-asesina-que-fue-la-mayor-mina-de-plata-del-
mundo
19
Toro Montoya, J. (2018). El Mito y el cerro. En El Deber. N°1890. Santa Cruz, Bolivia.
20
Capoche, L. 1959 [1585] Relación General del Asiento y Villa Imperial de Potosí y de las Cosas más
Importantes a su Gobierno. Biblioteca de Autores Españoles, Madrid.
8
algunas cosas ofrecidas de poca importancia a la guaca que allí

estaba...”21
El cerro era considerado una Maca, que significa en quechua “tubérculo andino muy
alimenticio y de propiedades medicinales”22 y se cree que era consagrado al dios inca
Pachacámac. Teresa Gisbert escribe en su artículo “El cerro de Potosí y el dios Pachacámac”
que “la tradición que une al Cerro de Potosí con Pachacámac se ha conservado hasta hoy en
forma oral”23. De hecho, al enterarse de que el indígena Hallpa había avisado a los españoles
de la existencia de este cerro, los demás indígenas les hubieran mandado a los europeos la
carta que sigue:
“informáronse de cómo o quién descubrió el Cerro a los españoles que

hasta entonces no lo sabían, y noticiándose de que había sido el indio
Huaica con quien ellos habían tenido amistad por ocasión de venir a su
laguna o ciénega a dar pasto a los carneros (a quien ellos nombran
llamas) se enfurecieron... Y así el indio capitán (cuyo nombre era Chaqui
Catari que se interpreta pie de víbora) puesto en pie lleno de ira y rabia
dijo: 'Decid a esos enemigos nuestros, ladrones de oro y plata, barbudos
sin palabra ... que al mal hombre Huaica, lo ha de castigar el gran
Pachacámac, porque les ha descubierto el Potocsi, que a ninguno de
nuestros Ingas se lo dio; y que si quieren paz y no guerra que se vayan de
aquí y nos entreguen a Huaica para castigarlo en nombre de Pachacámac,
y por haber faltado a la orden que nos dio a todos de que no sacásemos la
plata del Cerro, cuando se oyó el estruendo, y así que nos lo envíe porque
tiene muy enojado a Pachacámac”24
El hecho de decir que se había enojado Pachacámac y que se tenía que castigar a Huallpa en
su nombre significa que los indígenas asociaban a este cerro con la divinidad. Constatamos
una similitud entre lo sucedido en el Virreinato de Nueva España y en el del Perú ya que
como en el Cerro del Tepeyac, el Cerro Rico ya era un lugar de adoración. Si el culto a
Tonantzin en Tepeyac fue remplazado por el de la Virgen de Guadalupe, el de Pachacámac
en el Cerro Rico parece también ser remplazado por el de una Virgen en el cuadro de la
Virgen del Cerro ya que no se encuentra ningún rasgo de Pachacámac en la representación
pictográfica. Los conquistadores procedieron de la misma manera en varias partes del
continente: “en diversos lugares considerados sagrados por las culturas indígenas, los
evangelizadores emplazaron santuarios que tuvieron por finalidad reemplazar los cultos y las
divinidades locales.”25
21
Jiménez de la Espada, M. (1965) Relaciones Geográficas de Indias. 2 vol. (pp.88-136) Biblioteca de Autores
Españoles, Madrid. Disponible en http://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/es/consulta/registro.cmd?id=1109
22
Definición de Maca. (sin fecha). En Diccionario Actual. Recuperado el 14 de abril de 2020 de
https://diccionarioactual.com/maca/
23
Gisbert, T. (2010). El cerro de Potosí y el dios Pachacámac. En Revista de Antropología Chilena. Vol. 42, N°1
(pp. 169-180). Chungará, Chile.
24
Arzans de Orsúa y Vela, B. (1965) Historia de la Villa Imperial de Potosí. Vol.3, editado por L. Hanke y G.
Mendoza. Brown University Press, Providence.
25
Eichmann, A. (2007). La Virge-Cerro de Potosí: ¿Arte mestizo o expresión emblemática? En Revista de
Historia Americana y Argentina. N° 42-43 (pp. 37-59). Mendoza, Argentina.
9
Por lo que es de la parte católica del cuadro, es interesante destacar que si se suele
representar simbólicamente a la Virgen con manto azul como lo podemos ver en los tres
cuadros evocados en el apartado anterior, el pintor de la Virgen del cerro decidió pintarle un
manto bermellón. En el cuadro medieval y en los dos cuadros renacentistas, el rojo parece ser
reservado a la ropa de Dios y de Jesús, aunque en el cuadro de Rubens sólo Jesús aparece
vestido de rojo y Dios lo es de blanco y amarillo. El manto de la Virgen tiene un fuerte
significado según su color:
“Los mantos de la Virgen tienen un simbolismo y un significado

especial. […] Los colores de los mantos, con frecuencia, son los colores
litúrgicos: blanco durante el tiempo de Pascua; verde durante el llamado
tiempo ordinario, especialmente en la Ofrenda de Frutos del Campo
Andaluz, morado en tiempo de Cuaresma y azul para la Inmaculada y
fiestas marianas como la Asunción. El color rojo, litúrgicamente
se usa para las memorias y fiestas de los santos mártires, aunque en este
caso el uso está reservado a las fiestas de mayo.”26
Podemos conjeturar que se eligió el color bermellón para recordar la memoria des
antepasados indígenas mediante las figuras de Huayna Cápac y de Diego de Huallpa para
recordar sus raíces incas. Notamos con el Inca una referencia al nombre mismo de la ciudad:
“[El] origen del nombre de la ciudad de Potosí, interpretándose que

Huayna Cápac, Emperador de los incas, llego en el año 1462 al sitio que
ahora ocupa la ciudad y quedó maravillado al observar el cerro que se
conocía como Sumaj Orko (Cerro Hermoso), ordenando a sus vasallos
explorar la montaña. Al cumplir ellos la orden, escucharon al estruendo
"P`otojsi", vocablo quechua - aymara del cual derivó el nombre de
Potosí.”27
Interesándonos a la ropa de la Virgen, podemos ver que no se trata de un simple manto

representado bajo los rasgos de un cerro sino que este manto viene adornado con muchos
detalles como la presencia de Huayna Cápac, el Inca, Diego de Huallpa para recordar el
hallazgo pero también otros personajes, ramas de árboles y animales de los Andes como se
puede admirar de costumbre en la pintura de la escuela cuzqueña ya que “sus composiciones
religiosas, didácticas y de fácil lectura, se caracterizan por una abundante flora y fauna
andina”28. Asistimos a una irrupción de la temática andina en este cuadro donde se mezclan
“alegorías cristianas con temas profanos”29 ya que el pintor junta sus raíces con la nueva
cultura que llega de Occidente. Notamos en la realización de este manto “el esplendor de los
26
Anónimo. (sin fecha). Los mantos de la Virgen. En Real Archicofradía de María Santísima de Araceli.
Recuperado el 11 de abril de 2020 de https://www.virgendearaceli.net/patrimonio/mantos/
27
28
29
Ibid.
10
detalles, […] los adornos inspirados en el mundo indígena y la naturaleza local [que] son otras
de sus señas de identidad”30.
Se puede interpretar la presencia de tres deidades andinas: Inti31, el sol y Mama

Quilla32, la luna. Aparecen de cada lado del cerro, asistiendo a la coronación de la Virgen. No
se ve ninguna violencia y parecen entonces dar su acuerdo para la coronación del cerro y
adoración de la Virgen, hay como una aceptación de la religión católica por parte de la cultura
andina sin renuncia a las raíces del pintor ya que ambos mundos cohabitan en un mismo plan.
La tercera deidad sería el cerro mismo, esta fusión entre la Virgen María, madre de Jesús y
por lo tanto madre de los cristianos, con el cerro, elemento de la naturaleza, sería en realidad
la representación de la diosa más venerada de la mitología inca: Pacha Mama, la Madre
Tierra:
“Es considerada como el máximo símbolo en los dioses incas ya que es la

protectora de la naturaleza, su nombre es Pacha Mama cuyo significado
es madre tierra.
En los dioses Incas la traducción de Pacha Mama se consideraba como la
mayor expresión de veneración, se le otorgaba este nombre ya que no
solo cuida lo material sino de lo espiritual […]
Se debe a que Pacha Mama es quien brinda la protección en las cosechas
de los campos; la principal producción de los Incas.”33
El pintor reconoce entonces a la Virgen como protectora y le da un papel muy importante ya

que la asocia a la divinidad más venerada del panteón andino. “El sincretismo popular muchas
veces ha entrelazado la veneración a la Pacha Mama y a la Virgen, y en cierta medida hay un
reflejo de esto en obras de la pintura cuzqueña”34 como se puede observar en el cuadro que
estamos estudiando. Se asimila la montaña a la Virgen por lo cual podemos afirmar que hay
un sincretismo:
“Empieza el proceso de sincretismo, cuando los pintores buscan una

equivalencia entre sus antiguos dioses y los santos de la iglesia católica.
La dialéctica se hace presente en las pinturas de las Vírgenes con todo
apoyo iconográfico que la antropofagia se le otorga al contar con la
Madre Tierra, La Virgen Cerro, figura ancestral, que lleva en su cuerpo,
representado como un cerro, piedras, animales, indios y árboles”
La vestimenta triangular dando forma a la montaña identifica a la Virgen con la Pacha Mama
porque se vuelve ella misma la naturaleza y cumple entonces con el papel de la Madre Tierra.
30
Madrid, R. y Sarfson, S. (2014). Viejos dioses para un nuevo mundo: los símbolos en la pintura cuzqueña de
los siglos XVII y XVIII. En Arce Oliva, E. (2014) El recurso a lo simbólico: reflexiones sobre el gusto II. (pp.
255-264). Zaragoza (España). Institución Fernando el católico.
31
Inti. (sin fecha). En Mitología.info. Recuperado el 13 de abril de 2020 de https://www.mitologia.info/inti/
32
Mama Quilla, diosa Inca de la luna. (sin fecha). En Mitología.info. Recuperado el 13 de abril de 2020 de
https://www.mitologia.info/mama-quilla-diosa-inca-la-luna/
33
Pacha Mama. (sin fecha). En Mitología.info. Recuperado el 13 de abril de 2020 de
https://www.mitologia.info/pacha-mama/
34
11
Tercer plano: Lo terrenal
E
n esta parte inferior, y última parte del cuadro, constatamos la presencia de tres
religiosos a la izquierda. Empezando por el centro vemos que están colocados por
orden de importancia empezando por el Papa, que se reconoce por su zucchetto, es
decir su mitra y su báculo, sigue un cardenal vestido con sotana roja y galero y por fin un
obispo que como el Papa lleva una mitra. Representan los tres rangos más importantes de la
religión católica y asistan a la coronación de la Virgen.
A la derecha del cuadro son representados el Rey Carlos I, un noble de la orden de

Santiago que se reconoce por la cruz roja en su brazo y un tercer personaje vestido de negro
que me cuesta identificar pero algunos los identificaron como un comanditario venido para
adorar a la Virgen. Como para los miembros del clérigo, están colocados por orden de
importancia empezando por el Rey en el centro que representa la corona de España, es el que
tiene por misión de evangelizar a los nativos del Nuevo Mundo, la presencia de un miembro
de la orden de Santiago viene a reforzar la noción de evangelizar, hay que precisar que no se
trata de un Maestre del orden de Santiago ya que los Reyes católicos incorporaron el orden a
la corona de España y “el Papa Adriano VI unió para siempre el maestrazgo de Santiago a la
corona en 1523.”35 El último personaje representaría al cristiano común y corriente y los seis
personajes vinieron a adorar a la Virgen y asistir a su coronación.
La esfera azul que se encuentra entre los dos grupos de personajes se puede interpretar
de diferentes maneras, algunos ven “el mundo a los pies de la riqueza del Cerro” 36, otros ven
“la centralidad de Potosí”37 ya que se puede distinguir unas montañas en medio de la esfera y
que en esta época era el centro de la economía y del poder. No se nota ya ninguna marca de
sincretismo entre la religión católica y las particularidades andinas en esta parte del cuadro.
A modo de conclusión
P
odemos concluir diciendo que este cuadro nos permite acercarnos a la cosmovisión de
los indígenas nativos del Virreinato de Perú. Durante el siglo XVIII “se fue
desarrollando un tipo de pintura que fusionaba rasgos de ambos continentes, a la vez
que mezclaba tradiciones populares del Nuevo Mundo con las corrientes pictóricas de
España.”38 Y es exactamente lo que encontramos con la Virgen del Cerro de Potosí que es un
pintura de tema religioso con la representación de la Virgen lo que a primera vista indica que
se va a tatar de un cuadro católico pero al estudiarlo más en profundidad nos damos cuenta de
la omnipresencia de la temática andina que viene adornar, pero también realzar el simbolismo
35
Anexo: Maestres de la Orden de Santiago. (sin fecha). En Wikipedia. Recuperado el 14 de abril de 2020 de
https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Maestres_de_la_Orden_de_Santiago
36
La Virgen del Cerro. (sin fecha). En Bolivian.com. Recuperado el 14 de abril de 2020 de
https://www.bolivian.com/cnm/lvcerro.html
37
Eichmann, A. (2007). La Virge-Cerro de Potosí: ¿Arte mestizo o expresión emblemática? En Revista de
Historia Americana y Argentina. N° 42-43 (pp. 37-59). Mendoza, Argentina.
38
12
de la Virgen comparándola a la divinidad más importante de la mitología andina: la Pacha

Mama. Fue pintado en un momento en el que “Se reafirma la expresión mestiza de los artistas
indígenas”39 ya que empiezan a adquirir cargos más altos en la jerarquía virreinal y se va
sintiendo en sus obras de arte. El pintor de la Virgen del Cerro consiguió cumplir con el papel
evangelizador de la pintura representando a la Virgen pero al mismo tiempo subrayó sus
raíces y la cultura andina no sólo con la sublimación del Cerro Rico, sino también con los
elementos históricos incaico que insertó especialmente en el manto de la Virgen, es decir en la
representación misma del cerro.
39
Ibid.
13
Anexos
Figura 1: Lastra, J. (2012). Sistema de

administración colonial
Figura 2:
Le couronnement de la Vierge
(Quarton, E., 1453-1454 - Musée Pierre-de-
Luxembourg, Villeneuve-lès-Avignon)
Temple sobre madera, 183 x 220 cm
14
Figura 3:
Le couronnement de la Vierge
(Rubens, P., 1613 - Musées royaux des
Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles)
Óleo sobre lienzo, 415 x 257 cm.
Figura 4:
La coronación de la Virgen
(Velázquez, D, 1645 – Museo del
Prado, Madrid)
Óleo sobre lienzo, 178,5 x 134, 5 cm
15
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