Revista Comunicación Y Medios

REVISTA
COMUNICACIÓN
Y MEDIOS
Año 26 · Primer Semestre 2017 · Santiago
Universidad de Chile · Instituto de Comunicación e Imagen
Especial Televisión:
Programas, programación y
experiencias nacionales
Nº35
REVISTA Nº Año 26 / 017
COMUNICACIÓN
Y MEDIOS 35 Primer Semestre
Santiago, Chile
Revista Comunicación y Medios Nº35 dores, se mantiene oculta. Los factores que se tienen
Universidad de Chile. en cuenta en la revisión son la pertinencia, la solidez,
Rector: Doctor Ennio Vivaldi Véjar la importancia, la originalidad, la legibilidad y el len-
guaje del artículo. Los revisores evalúan el contenido
Instituto de la Comunicación e Imagen intelectual de los manuscritos, sin importar la raza,
Directora: Profesora María Olivia Mönckeberg Pardo el género, la orientación sexual, creencias religiosas,
origen étnico, la nacionalidad, o la filosofía política
Editor General: Doctor Javier Mateos-Pérez de los autores.
Editor Asistente: Cristian Cabello
Editores invitados N°35:

María Antonia Paz, Universidad Complutense de Consejo Editorial:
Madrid Doctora Anna Maria Lorusso,
Julio Montero, Universidad Internacional de la Rioja Università di Bologna, Italia
Doctora Nancy Morris,
Editoras asistentes N°35: Temple University, United States
Lizette Martínez, Universidad Internacional de la Doctora Ingrid Bachmann,
Rioja Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile
Ana Mayagoitia, Universidad Complutense de Ma- Doctora Nancy Berthier,
drid Université Paris-Sorbonne, Francia
Doctor Miguel Alfonso Bouhaben,
Diseño gráfico: Tarix Sepúlveda Escuela Superior Politécnica del Litoral, Ecuador
Imagen de portada: Andrés Tapia Doctor Felip Gascon i Martín,
ISSN: 0719-1529 Universidad de Playa Ancha, Chile
Doctora Charo Lacalle Zalduendo,
Universitat Autónoma de Barcelona, España
Todos los artículos son revisados por un mínimo de Doctor Armand Mattelart,
dos académicos o investigadores de su Comité Edito- Université Paris VIII-Vincennes-Saint Denis, Francia
rial o del Referato, quienes, preferentemente, poseen Doctora María Antonia Paz,
doctorados. Para asegurar evaluaciones neutras y sin Universidad Complutense de Madrid, España
sesgos de ningún tipo con los autores del artículo, la Doctor Carlos Scolari,
Revista Comunicación y Medios cerciora un arbitraje Universitat Pompeu Fabra, España
a través del sistema “doble ciego”. Durante el proce-
so de revisión la identidad, tanto de autores y evalua-
Evaluadores y Daniel Aguirre, Universidad de Chile, Chile.
Tomás Altamirano, Universidad de La Frontera, Chile.
evaluadoras Lorena Amaro, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Lorena Antezana, Universidad de Chile, Chile.
N°35 Joseba Bonaut, Universidad San Jorge de Zaragoza, España.
Cristian Cabalín, Universidad de Chile, Chile.
José Cabeza, Universidad Rey Juan Carlos, España.
María Cáceres Zapatero, Universidad Complutense Madrid, España.
Concepción Cascajosa, Universidad Carlos II de Madrid, España.
Daniela Cápona, Universidad Mayor, Chile.
Laureano Checa, Universidad de Chile, Chile.
Mar Chicharro, Universidad de Burgos, España.
Carmen Ciller, Universidad Carlos II de Madrid, España.
Paloma Coelho, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Brasil.
Carlota Coronado, Universidad Complutense de Madrid, España.
Jesús del Campo, Universidad Internacional de la Rioja, España.
Patricia De Diego, Universidad de Navarra, España.
Verónica de Har, Universidad de Murcia, España.
Elena de la Cuadra, Universidad Complutense de Madrid, España.
Matilde Delgado, Universidad Autónoma de Barcelona, España.
Luis Deltell, Universidad Complutense de Madrid, España.
Catalina Donoso, Universidad de Chile, Chile.
Jean Stéphane Durán, Universidad de París Nanterre, Francia.
Manuel Fernández García, Universidad Pablo de Olavide, España.
Fátima Gil, Universidad de Burgos, España.
Salvador Gómez, Universidad de Valladolid, España.
Juan Francisco Gutiérrez, Universidad de Málaga, España.
Charo Lacalle, Universidad Autónoma de Barcelona, España.
Amparo López, Universidad Jaume I de Castellón, España.
Juan Martín, Universidad Internacional de la Rioja, España.
Virginia Martín, Universidad de Valladolid, España.
Alfonso Méndiz, Universidad Internacional de Cataluña, España.
Sonia Regina Miranda, Universidade Federal de Juiz de Fora, Chile.
Mercedes Montero, Universidad de Navarra, España.
Paula Quintana, Universidad de Valparaíso, Chile.
María Antonia Paz, Universidad Complutense de Madrid, España.
Belén Puebla, Universidad Rey Juan Carlos, España.
Karina Retamal, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Chile.
Marta Roel, Universidad de Murcia, España.
Ángel Rubio, Universidad Complutense de Madrid, España.
Germán Teruel, Universidad Europea de Madrid, España.
Andrea Valdivia, Universidad de Chile, Chile.
Í N D I CE N º3 5 ESPECIAL:
Especial Televisión: programas, programación y

experiencias nacionales
06 Editorial
Javier Mateos-Pérez / Universidad de Chile, Chile
Sobre la televisión
María Antonia Paz / Universidad Complutense de Madrid & Julio Mon-
tero / Universidad Internacional de La Rioja
ARTÍCULOS
08 Derrotero histórico, tendencias y perspecti-

vas de la televisión chilena
Historical background, trends and perspectives of Chi-
lean television
Eduardo Santa Cruz / Universidad de Chile, Chile
22 La llegada de los canales privados y la transforma-

ción de la televisión en la República Federal Alema-
na
The advent of private broadcasting and the transformation of
television in the Federal Republic of Germany (1975-1995)
Fernando Ramos / Universität Leipzig, Alemania
36 Comedia a la española. La evolución del género en

televisión (1990-2014)
Spanish-style comedy. The evolution of the genre in television
(1990-2014)
Gema Gómez-Rodríguez / Universidad Complutense de Madrid, España
52 Television in Portugal (2000-2016): the curious case
of Portuguese fiction
Television en Portugal (2000-2016): el curioso caso de la ficción
portuguesa
Francisco Merino / University of Beira Interior, Portugal
64 La producción de concursos en las cadenas de tele-

visión españolas: la espectacularización del formato
(1990-2000)
The production of game contests in the Spanish TV channels: the
spectacularization of the format (1990-2000)
Julio Moreno-Díaz & Elena Medina / Universidad Rey Juan Carlos, España
80 Concursos telefónicos: el telespectador somnolien-

to en la pantalla televisiva
Night phone calls competitions: the sleepy viewer on the argen-
tine TV screen
Ana Slimovich & Juan Pablo Cremonte / Universidad de Buenos Aires &
Universidad Nacional de General Sarmiento, Argentina
95 Magazín Tour de Francia 2015: el premio a la televi-

sión pública que armoniza la cultura, el deporte y la
identidad del televidente colombiano
Magazine Tour de France 2015: the award for public television
that harmonizes the culture, sport and identity of the Colombian
viewer
Lizandro Angulo-Rincón & Laura Vargas-Pérez / Universidad del Tolima,
Colombia
111 El cambio de estilo en la presentación de los infor-

mativos: Lorenzo Milá y Matías Prats
Style changes on presentation of news services: Lorenzo Milá
and Matías Prats
Aurora García-González, Mercedes Román-Portas & Marta Rodríguez-
Valverde / Universidad de Vigo
126 La dimensión audiovisual de la puesta en escena en
el programa Estudio 1 de TVE (1965-1975)
The audiovisual dimension of the mise-en-scène on the pro-
gram Estudio 1 of TVE (1965-1975): the case of Claudio Guerin
Sagrario Bernad / Universidad de Zaragoza
140 Televisión en el Perú: un estudio de la estrategia

de difusión de contenidos de los canales de señal
abierta
Television content in Peru: a study of the dissemination strategy
of open signal channels
Tomás Atarama-Rojas, Lucía Castañeda-Purizaga & Mateo Londoño-
Moreno / Universidad de Piura, Perú
RESEÑAS
156 Las imágenes de la discordia. La dictadura chilena

en producciones televisivas de ficción
Claudia Bossay / Universidad de Chile, Chile
158 Comunicación política y democracia en América La-

tina
René Jara / Universidad de Santiago, Chile
Editorial
En este 2017, la revista Comunicación y Medios, editada por el Instituto de Comunicación
e Imagen de la Universidad de Chile, cumple 36 años de vida. Un periodo de tiempo sig-
nificativo que permite observar su arraigo y su lugar como referente de las publicaciones
académicas del campo de la comunicación latinoamericana. Para celebrar este aniversa-
rio, editamos un número especial dedicado al ámbito de la televisión que se publicará en
un doble soporte: electrónico e impreso. Además, nuestra revista se ha remozado con un
nuevo y atractivo diseño que persigue una lectura más cómoda, una mejor citación de
los artículos y una mayor adaptación al formato digital. El objetivo que nos proponemos
es aumentar la cobertura internacional y hacer de Comunicación y Medios una revista
integrada en las principales redes de indexación. Así, les invitamos a seguir leyendo y
compartiendo: www.comunicacionymedios.uchile.cl
Javier Mateos-Pérez
Editor general
Comunicación y Medios
Universidad de Chile
Sobre la televisión*
Editores invitados
María Antonia Paz
Universidad Complutense de Madrid
Julio Montero
Universidad Internacional de La Rioja
La llamada a colaboraciones de este número espe- A pesar de la influencia cada vez mayor de la web,
cial constituía una esperanza en una participación la televisión no constituye un medio en decaden-
abierta a académicos internacionales para ofrecer cia. Es ahora más que nunca, para la mayoría de
los resultados de sus investigaciones sobre la tela población iberoamericana de las dos orillas del
levisión. El resultado ha sido alentador. Se publi- Atlántico, la televisión sigue desempeñando un
can aquí aportaciones seleccionadas de investi- protagonismo clave en el entretenimiento y la in-
gadores provenientes de la República Federal de formación. Y casi podría extenderse esta afirma-
Alemania, Argentina, Portugal, Colombia (y con ción al resto del mundo. Un medio que ha sabido
un tema tan interesante como el seguimiento del hacerse un hueco en la cotidianeidad de millones
Tour de Francia en Colombia y sus repercusiones de personas y conseguir transformar en normal
en la identidad nacional), Perú y España. Un elen- todo lo que presenta en su pantalla. Sin juicios (o
co lo suficientemente amplio como para calificar con ellos) sus imágenes, sus historias, sus perso-
este intento de apertura como un modesto éxito. najes, presentan una realidad paralela que en las
mentalidades de las gentes (todas ya televiden-
* Este monográfico se inscribe entre las actividades del tes) construyen una buena parte de sus rasgos
proyecto de investigación Historia de la Programación
identitarios nacionales.
y de los programas de televisión en España (cadenas
de ámbito estatal): de la desregulación al apagón ana-
Ese continuo audiovisual que nunca cesa en las
lógico, 1990-2010 (Ref. CSO2015-66260-C4-1-P). Fi-
pantallas está disponible a cualquier hora y en
nanciado por el Ministerio de Economía y Competiti-
cualquier momento, al margen de “lo que pasa”.
vidad (España).
Mantiene abierto su catálogo de productos, muy
diferenciado, en el conjunto de las emisiones que tición seriada, como se ha mencionado: ahí radica
ofrecen las cadenas (abiertas o de pago, digita- su importancia y protagonismo social y cultural.
les o analógicas, públicas o privadas, generalistas
o temáticas). Permite escoger entre comedias, Y sobre todo esto se construye este número es-
“informaciones” a diversos niveles de “profundi- pecial de la Revista Comunicación y Medios que
dad”, dramas, concursos individuales y en equi- resalta la importancia de la televisión, no por el
po, retransmisiones de grandes eventos (califica- protagonismo que llegue a alcanzar un programa
dos generalmente como “el del siglo”), pedazos único y aislado, sino como un conjunto organiza-
de “realidad” descontextualizada, “primeros pla- do en función de unas necesidades, aunque aca-
nos” audiovisuales y morales. En fin, sumergirse be teniendo otras no esperadas por los organiza-
en una historia convertida –de uno u otro modo- dores al transmitirse en otro país: por ejemplo, el
en espectáculo y a la que no se puede calificar Tour en Colombia. En un horizonte general se si-
como real en el sentido clásico del término, por- túan las tendencias y perspectivas de la televisión
que su referente es el mundo exterior. chilena y también desde una perspectiva general,
pero centrada en un problema concreto, las difi-
Una realidad que es plenamente televisiva: sea cultades que presentó la aparición y progresiva
realista o de ficción su teórico formato, porque su implantación de los canales privados en Alema-
referente es la propia televisión. Hasta tal punto nia (común al resto de los países europeos, bien
que para muchas gentes, asiduas a la pequeña de tradición democrática, excepto Gran Bretaña,
pantalla, la realidad no está al otro lado de su o de “realismo social”). También en esa orienta-
ventana, sino dentro de la pantalla de su televisor. ción general ha de situarse la aportación sobre
Una realidad que ya no es simplemente mediada las estrategias de difusión de contenidos en las
sino que se ha convertido en autorreferencial: es televisiones en abierto. Se atiende a la llamada
real lo que la televisión muestra como tal. programación por géneros en las aportaciones
Y ese fluir continuo de entretenimiento se orga- que abordan la evolución de la comedia española
niza de forma seriada. Y esa particular organiza- y de la ficción portuguesa a lo largo de casi 25
ción, la programación propia de cada cadena, su años: un periodo que permite observar tenden-
orden y ritmo en la presentación de esos conteni- cias a largo plazo para el medio televisivo. Hay
dos y formatos, cada vez más semejantes, confor- sitio igualmente para abordar la evolución de
man la identidad de cada emisora, de cada canal. formatos: por ejemplos los dramáticos de los pri-
Por eso la investigación de las programaciones, meros tiempos y sus cambios, hasta su práctica
constituye el elemento fundamental de los estu- desaparición (mejor sustitución). Los estudios de
dios académicos de televisión, puesto que las op- amplio espectro cronológico no se limitan a los
ciones de los televidentes atienden en términos señalados. Se analizan los nuevos estilos de pre-
generales ese estilo, aunque haya “traiciones” sentación de los informativos diarios y el prota-
momentáneas a otros canales, reales o de ficción, gonismo de sus presentadores. Por otra parte, el
si es que esta distinción puede considerarse en análisis de veinte años de producción de concur-
algún medio de comunicación. sos televisivos posibilita situarlos en medio de un
fenómeno común a la televisión en todo el mun-
La programación que puede estudiarse de modo do: la creciente invasión de la espectacularización
horizontal o vertical, centrarse en franjas de sin- en todos los formatos. Sin salir del mundo de los
gular importancia: desde los prime time hasta los concursos, se analiza otro amplio recorrido: una
horarios de madrugada o las dedicadas al públi- década de los concursos telefónicos argentinos.
co infantil y juvenil (con todos los problemas que Un formato “neotelevisivo” que ha cambiado
suscita la atención de la programación en función progresivamente su target en perpetua adapta-
de los targets de edad y condición sociocultural ción.
en cada país). Cabe igualmente el análisis de la
programación de formatos, series, informativos, El interés para los editores de este número espe-
retransmisiones de actos civiles claves en la vida cial ha sido abrir un cauce para futuras aportacio-
civil, política, militar o social, incuso deportiva de nes en el amplio marco del análisis de la progra-
cada estado, bien únicos, bien repetidos cada año mación televisiva, que continuamos considerando
o temporada. Lo importante es saber que la tele- el centro fundamental, como ya se ha señalado,
visión actúa en forma de programación, de repe- de los estudios de televisión.
ARTÍCULOS
8 Comunicación y Medios N°35 (2017) ISSN 0719-1529 www. comunicacionymedios.uchile.cl
Derrotero histórico, tendencias y perspectivas de

la televisión chilena
Historical background, trends and perspectives of Chi-
lean television
Eduardo Santa Cruz

Universidad de Chile, Santiago, Chile
esantacruz@uchile.cl
Resumen Abstract
El artículo desentraña las tendencias estructura- The article tries to unravel the structural tenden-
les que están a la base del desarrollo histórico cies that are at the base of the historical develo-
de la televisión chilena, especialmente en su pment of the Chilean television, especially in its
transformación de un medio de comunicación transformation of a medium of classical and own
de masas clásico y propio del siglo pasado, ha- of the last century, towards a digital media plat-
cia una plataforma mediática digital, en la que form, in which different languages and supports
confluyen distintos lenguajes y soportes, así converge, as well as its permanent role of im-
como su rol permanente de actor socio cultural portant actor socio cultural, products of senses
importante, productor de sentidos que inter- that interpret the national reality , in articulation
pretan la realidad nacional, en articulación con with other discursive devices from other spheres
otros dispositivos discursivos provenientes de and socio-political actors.
otros ámbitos sociales y políticos.
Palabras clave Key Words

Historia televisión chilena - Mediatización – Dis- History Chilean TV-mediatization-television
curso televisivo speech
Recibido: 05-05-2017 / Revisado: 15-05-2017 / Aceptado: 20-06-2017 / Publicado: 30-06-2017

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45906
Derrotero histórico, tendencias y perspectivas de la televisión chilena 9
1. Introducción Por ello, el presente texto no se trata de la en-
trega de antecedentes o datos derivados de
No aparece ocioso comenzar afirmando que una investigación acotada. En este caso se in-
resulta insostenible la pretensión de contar con tenta dar cuenta de ciertas tendencias, a par-
una clave totalizadora conceptual y/o meto- tir de un enfoque que pueda explicar el rol de
dológica capaz de dar cuenta de la televisión. la televisión y su evolución histórica, en cuanto
Más bien, se trataría de concebirla como un ac- actor socio-cultural, tomando distancia de los
tor socio-cultural, situado históricamente y que estudios que se concentran en el análisis de los
asume cada vez más un aspecto multifacético contenidos de productos específicos. Y tam-
y cambiante, producto entre otros factores de bién, intentando dar cuenta de las tendencias
un acelerado y permanente proceso de cambios más de fondo, que no están a la vista de las téc-
tecnológicos, sin olvidar además que su acción nicas de investigación en boga.
se sitúa en una compleja trama de interacciones
y mediaciones socio-culturales y políticas, en las
que se produce la construcción de imaginarios
colectivos y de producción discursiva que se se- 2. Antecedentes históricos
dimenta como sentido común.
Chile fue uno de los últimos países latinoameri-
Se trata de reconocer a la televisión como un canos en tener televisión y esta no se originó en
vasto y complejo territorio a recorrer, con múlti- la iniciativa de empresas comerciales ligadas a
ples entradas y con una variedad de enfoques y la propiedad de diarios o cadenas radiales, a di-
metodologías posibles de utilizar. En ese senti- ferencia de otros países de la región. Su origen
do, cabe recordar lo señalado por Casetti (1995) estuvo en las prácticas docentes y de investiga-
sobre el estudio del cine, cuestión aplicable a ción al interior de algunas universidades. Cons-
la investigación en televisión. Afirma que hay truyendo los equipos con diversos materiales,
tres aproximaciones posibles, una a la que llama esos grupos de académicos y alumnos comen-
“ontológica”, que trata de definir la naturaleza zaron a realizar transmisiones experimentales al
esencial del fenómeno. En este caso la pregunta interior de los claustros, hasta interesar a las au-
sería ¿Qué es la televisión? Una segunda, que toridades universitarias que vieron en el nuevo
denomina “metodológica” se centra en cómo invento un instrumento para su vinculación con
estudiar el fenómeno, considerado como un ob- la sociedad (Hurtado, 1989).
jeto preconstituido y que es la perspectiva do-
minante en la actualidad; en este caso, la pre- Hacia fines de los años ’50, cuando tres uni-
gunta sería: ¿Cómo estudiar la televisión, y en versidades, de las ocho existentes, decidieron
especial sus contenidos? comenzar a difundir sus experiencias internas
transmitiendo al espacio público, se generó un
La tercera, que es a la que se ajusta este texto, debate que abarcó a la prensa, así como al Par-
pone el acento en los procesos y las articulacio- lamento, los partidos y el gobierno:
nes con los contextos. La pregunta en este caso
es: ¿Qué problemas suscita la televisión y cómo
comprenderlos y explicarlos? Se busca un terre- La propiedad social de la TV en Chile emerge
no analítico que se distancie de la falsa alterna- y se debate por 15 años (1955-1970) y obtu-
tiva que supone que sólo es posible un juicio vo el apoyo de sectores de todo el espectro
condenatorio repetitivo, encapsulado, distante partidario. En su favor no solo se movilizaron
y cuasi metafísico sobre su banalidad y vulgari- concepciones político-sociales sino también
dad o la aceptación naturalizada de la realidad tradiciones culturales; el estatuto social de la
televisiva, como una simple expresión de época, TV chilena no habría ocurrido sin su génesis
al igual que se hace con el orden social, sus fines universitaria y ésta brota más de un dinamis-
y sus supuestos. mo cultural que ideológico. Y es esta matriz
cultural (típica de las universidades chilenas)
10 Comunicación y Medios N°35 /2017 E. Santa Cruz
la que permite concitar el apoyo de personas Sin embargo, todo lo anterior ocurría en secto-
e instituciones que discrepan entre sí (Fuen- res muy acotados del territorio. Los canales de
zalida, 1984: 145-146). las Universidades de Chile y Católica de Chile,
en la capital y sus alrededores cercanos y el de
Comenzaba lo que un autor llamó periodo uni- la Universidad Católica de Valparaíso, en esa
versitario experimental: 1959-1963 (Portales, ciudad y su radio también próximo. En 1969 ese
1987) y que duró hasta la realización del Cam- panorama cambió con la creación de Televisión
peonato Mundial de Fútbol en 1962. Este de- Nacional de Chile (TVN), de propiedad estatal,
safío obligó a estos incipientes canales a dar un con el objetivo de extender la televisión hacia
salto cualitativo y formalizar de allí en adelante la totalidad del territorio. Ello se verificó en el
una programación diaria. Se abrió así un perío- marco de la coyuntura política que llevó al go-
do que abarcó toda la década de los años ’60, bierno a la Unidad Popular, encabezada por Sal-
con un sistema constituido por los tres canales vador Allende en 1970, lo que provocó que en
universitarios y un modelo televisivo de carácter el Parlamento se aprobara en ese año la Ley Nº
mixto, llamado por el autor antes citado como 17.377 que instaló un marco regulatorio para el
universitario cultural-comercial (1963-1969): funcionamiento de la televisión chilena, como
expresión de una negociación consensuada en-
A pesar de ser una televisión universitaria-estre todos los sectores políticos (Brunner & Cata-
tatal, la chilena ha estado siempre influida lán, 1995).
por la publicidad. No existió en ninguna
etapa un sistema de financiamiento público 2.1. El modelo de control social
suficiente para emprender su desarrollo sin
recurrir al expediente comercial (Hurtado, Este cuerpo legal instaló lo que Fuenzalida lla-
1989: 100). mó un modelo de control social (1984). En pri-
mer lugar, congeló el acceso a la propiedad
Durante estos años los canales universitarios de los canales, estableciendo que solamente
operaron sin mayor regulación y fueron pene- podían operar los que ya existían. Con ello, no
trando lenta, pero profundamente en la sociabi- solamente se negó la posibilidad de la televisión
lidad masiva y la vida cotidiana. En la misma me- privada, sino que incluso el que otras universi-
dida en que los receptores fueron colocándose dades pudiesen hacerlo.
cada vez más al acceso de grupos más amplios
de población, vía créditos y/o rebaja de los pre- En el primer artículo de la ley se establecían un
cios. No es en absoluto ajena a ese proceso de conjunto de objetivos generales del sistema que
masificación la recepción colectiva, en casa de concretaban la responsabilidad social de la te-
familiares, vecinos o sedes sociales. levisión. En tanto instrumento “para integrar y
comunicar al país”, así como para fomentar el
En ese contexto, se desarrolló una programa- desarrollo de la educación y la cultura y afirmar
ción variada que incluía tanto programas “cul- los valores nacionales. También establecía una
turales”, dedicados a la difusión de la llamada estructura orgánica que debía permitir que en la
alta cultura, como shows musicales, programas operación de los canales se expresara el busca-
deportivos o telenovelas y, especialmente, es- do control social. Para ello, se creó un Consejo
pacios dedicados al periodismo y el debate po- Nacional de Televisión integrado por 16 perso-
lítico: nas, de las que solamente tres eran nombradas
por el gobierno y el resto representaba a otros
En esta etapa surge el programa nacional que actores como el Parlamento, la Corte Suprema y
hará más historia en la televisión chilena. Ca- los trabajadores de la televisión, además de los
nal 13 inicia, en noviembre de 1965, el pro- Rectores de las universidades que tenían cana-
grama Sábados Gigantes definido como un les. De ellos, salvo los que provenían del Poder
“show periodístico musical con notas insóli- Judicial, todos los demás eran cargos elegidos
tas, noticias, hits musicales y concursos (88). por votación popular.
Derrotero histórico, tendencias y perspectivas de la televisión chilena
11
Por otro lado, la ley obligó a que las universi- su mandato. Lo que hizo fue reformar el cuer-
dades que tenían canales formaran una Corpo- po legal existente y adecuarlo a sus fines y, más
ración de Derecho Público, sin fines de lucro, aún, lo fue haciendo paulatinamente, con lo que
como forma orgánica para ellos. En el caso del fue cambiando aspectos parciales de la ley y al-
canal de la Universidad Católica de Chile, la cor- terando su espíritu, pero, a la vez, manteniendo
poración estaba dirigida por un directorio inte- otros como ocurrió de manera quizás paradóji-
grado por 21 miembros del plantel universitario, ca, con el tema de la propiedad de los canales,
de los cuales diez eran académicos elegidos por los que siguieron siendo exclusivos del Estado y
sus pares. Por su lado, en el caso del canal de las universidades.
la Universidad de Chile, estaba dirigida por un
Consejo Directivo integrado por ocho miem- Sin embargo, desde la instalación del régimen,
bros, designados por el Consejo Superior de la éste posó su atención en la estructura orgánica
universidad, organismo cuyos integrantes eran del sistema televisivo. Uno de sus primeros De-
elegidos por los diversos estamentos de la co- cretos Leyes, fue el Nº 50, por medio del cual
munidad universitaria. se estableció como autoridad máxima de cada
universidad designado por el gobierno la figu-
Por último, la empresa estatal, Televisión Nacio- ra del Rector-Delegado, y que durante toda la
nal de Chile (TVN) tenía un directorio de siete década de los ’70 recayó en altos oficiales de
miembros. Su presidente lo designaba el Presi- las Fuerzas Armadas en retiro o servicio activo.
dente de la República, con acuerdo del Senado; A lo anterior siguió el Decreto Ley Nº 111, de
dos eran representantes del Parlamento; otros octubre de 1973, el que disolvió los directorios
dos eran nombrados por el Consejo Nacional de de las corporaciones de televisión universitarias,
Televisión, antes mencionado y uno por los tra- concentrando todas sus atribuciones en el Rec-
bajadores del canal. Así, se configuró una rela- tor Delegado, el que designó en cada caso un
tivamente engorrosa estructura de organismos Director del canal respectivo, con todo el poder
e instancias que se equilibraban mutuamente y de decisión.
que pretendían reproducir un funcionamiento
sobre la base de la representación de diversos Pocos días después, el 8 de Noviembre de 1973,
actores sociales y políticos, como el que tuvo el la Dictadura dictó el Decreto Ley Nº 113 que re-
sistema democrático chileno de mediados del estructuró la composición del Consejo Nacional
siglo XX. de Televisión, dejándolo reducido a ocho inte-
grantes. Esta medida condensaba el resultado
En cuanto al financiamiento, la ley estableció un de otras. Por ejemplo, al ser disuelto el Parla-
sistema mixto, permitiendo la captura de ingre- mento una vez consumado el golpe, desapare-
sos publicitarios, pero con varias restricciones. cieron los representantes de éste en el Consejo
En primer lugar, solamente se podían transmitir y al ser nombrados los Rectores Delegados en
seis minutos por hora de avisos publicitarios y las universidades, el nuevo Consejo Nacional de
exclusivamente al inicio y al final de los progra- Televisión quedó constituido por seis personas
mas. Por otra parte, existía un aporte directo del designadas por el gobierno y dos representan-
Estado, a través de sumas anuales integradas al tes de un Poder Judicial, absolutamente obse-
Presupuesto General de la Nación. Este sistema cuente con los dictados del régimen.
de progresiva ampliación y masificación, sobre
todo desde la creación de TVN, es el que existía Finalmente, el Decreto Ley Nº 356 de marzo de
al producirse el golpe militar de 1973. 1974 eliminó el estatuto de Empresa Autóno-
ma del Estado de Televisión Nacional de Chile
2.2. La televisión en Dictadura y la convirtió en una simple dependencia de la
Secretaría General de Gobierno. La ley disolvió
La política televisiva de la Dictadura tuvo una el directorio y concentró todo el poder en un
característica general: no reemplazó la ley de Director Ejecutivo designado por el gobierno.
1970 por una nueva normativa hasta el final de De este modo, en pocos meses la Dictadura
modificó la estructura orgánica del sistema te- Del mismo modo, la normativa insistía en que:
levisivo concebida en la Ley de 1970 y con ello
dispuso del control total de todos los canales de Debe apoyarse la institución del matrimonio
televisión, situación que duró hasta su partida y el hogar. Ninguna película debe inferir (sic)
en marzo de 1990 (Santa Cruz, 2012). que las relaciones sexuales casuales o pro-
miscuas son una cosa aceptable o común.
Con respecto al financiamiento, la Dictadura Las escenas de pasión no deben presentarse
también transformó la normativa. Fundamen- excepto cuando sean definitivamente esen-
talmente, para acomodarla y hacerla coherente ciales para el argumento. No deben exhibir-
con el nuevo modelo económico. Se exigió a los se abrazos lujuriosos, posturas y gestos su-
canales que se autofinanciaran, terminando con gestivos.
el aporte estatal, lo que incluía al propio canal
público. Ello obligaba a buscar los recursos en Estos años fueron para la televisión chilena los
el mercado publicitario. Sin embargo, y en otra años de su masificación y consolidación como
aparente paradoja, no se derogó la norma que principal alternativa de entretención, informa-
establecía el límite de seis minutos por hora ción y consumo cultural a nivel masivo y popular.
para difundir propaganda comercial. Solamen- La televisión se constituyó efectivamente en un
te tiempo después, el 24 de agosto de 1977, medio de comunicación de masas, institución
se derogó la prohibición de pasar avisos publi- centralizada social y territorialmente que impo-
citarios al interior de los programas, como una nía la predominancia de tendencias homogenei-
forma de facilitar la difusión de publicidad. Con zadoras en lo cultural. Si a ello se sumaba el con-
respecto a la limitación antes mencionada, los trol ideológico del régimen era posible sostener
canales recurrieron a una argucia tolerada por que “los canales santiaguinos dominan sobre
las autoridades: interpretaron la norma de los todo el territorio nacional” (Portales, 1987: 101).
seis minutos por hora como un promedio diario;
de este modo, en horarios o días de baja sinto- La creación de TVN en 1969 había permitido la
nía se pasaban menos minutos y así se los “aho- extensión de las transmisiones televisivas a la
rraban” para los horarios de máxima audiencia. mayor parte del territorio, aunque durante los
años ’70 todavía el canal estatal tenía pequeñas
Se desarrolló así un sistema televisivo mixto en emisoras locales en los extremos norte (Arica,
que convivieron, un rígido control ideológico, Antofagasta) y sur (Coyhaique y Punta Arenas).
junto con el crecimiento permanente de un mer- Estas retransmitían localmente las grabaciones
cado publicitario que operaba como eje articu- de los programas que les llegaban desde la ca-
lador del propio sistema. Otro ámbito al que el pital vía aérea. Ello cambió en la década siguien-
régimen le concedió importancia fue el relacio- te, cuando esas regiones: “se incorporaron a la
nado con la “moral y las buenas costumbres”. recepción directa mediante el arriendo de un
En 1980, el Consejo Nacional de Televisión enfa- trasponedor de un satélite INTELSAT” (101).
tizó en una serie de normas y parámetros sobre
las producciones televisivas en general: En 1978 habían comenzado las transmisiones en
color y en los comienzos de los ’80, TVN registra-
El vestuario de todos los actores debe es- ba la posesión de 75 estaciones y 39 repetidoras,
tar dentro de los límites de la decencia y se mientras que el Canal de la Universidad Católica
evitará la exposición o el énfasis en detalles de Chile ya llegaba al 75 % de la población, espe-
anatómicos que pudieran turbar u ofender cialmente de zonas urbanas (Fuenzalida 1984: 39).
a los televidentes en el seno de la familia. Este crecimiento fue acompañado de un aumento
Los movimientos de los bailarines, actores y creciente en las horas de programación semanal,
otros artistas, deben ser decorosos. La lujuria que habían aumentado de 224 en 1970 a 410 en
y la indecencia jamás serán sugeridas en las 1982, con un promedio de 70 horas diarias entre
caracterizaciones de los intérpretes (Brunner, los cuatro canales existentes (Idem: 173). De este
Barrios & Catalán, 1989: 56). modo, la situación anterior permitía señalar que:
la TV chilena ha evolucionado hacia el mode- Como rasgo general, hay que anotar la ten-
lo comercial-privado en características como dencia creciente a “escuchar la TV”. Esto
el crecimiento de emisiones de diversión, la quiere decir que en muchos casos, la TV per-
baja de emisiones culturales y su desplaza- manece encendida desde la mañana cum-
miento hacia horas menos importantes y la pliendo una función de compañía, hasta aquí
desaparición casi total de la Tv instructiva. La asignada a la radio (…) Otra tendencia gene-
eliminación del financiamiento mixto ha obli- ral sobresaliente fue el hecho que los progra-
gado a alargar las horas de transmisión, sa- mas que la familia ve en conjunto son motivo
turándolas de programas de diversión con la de conversaciones, diálogos e, incluso, de
finalidad de obtener audiencia que ofrecer a confrontaciones. Se confirma así la hipótesis
los avisadores y obtener ingresos (173-175). de la familia como esfera mediadora de los
mensajes televisivos (Fuenzalida & Hermosi-
La programación nacional incluía una variada lla, 1989: 68).
gama de géneros y formatos, entre los que pre-
dominaban los shows-espectáculos que copa- Hacia fines del régimen, y como ocurrió en
ban los horarios prime y, a contar de 1982, la otros planos, éste se preocupó de dejar ama-
presencia de telenovelas de producción nacio- rradas orgánica y legalmente ciertas bases del
nal elaboradas por los dos canales principales sistema televisivo, generando transformaciones
(TVN y Canal 13), junto a otras de procedencia en la estructura del mismo. Modificó el Consejo
brasileña, mexicana, argentina o venezolana Nacional de televisión cambiando su deber-ser
(Santa Cruz, 2001). En menor medida, también al instalar como objetivo central “velar por el
se producían programas deportivos y progra- correcto funcionamiento de este medio de co-
mas infantiles, a través de los que llegaban las municación”, concepto que sería fundamental
animaciones estadounidenses y en los ’80 co- para su reestructuración en el siguiente régimen
menzaron también a ser consumidas las japone- democrático. Esta nueva normativa fue dictada
sas. con fecha 30 de septiembre de 1989 como Ley
Nº 18.838. Es decir, tres meses antes de las elec-
En el texto citado de Fuenzalida se consignaba ciones presidenciales y parlamentarias que sig-
que, a comienzos de la década, en la capital y nificaron la vuelta de un régimen democrático
las regiones del centro del país, que contaban representativo.
con mayor oferta de canales, se veían 28 horas
semanales por persona. Por su lado, los niños Dicho cuerpo legal eliminó toda restricción a la
veían cinco horas diarias en promedio y un es- propiedad de los canales, dejando abierta la po-
tudiante veía anualmente unas 1.400 horas de sibilidad a cualquier privado nacional o extran-
televisión y solamente asistía a unas 1.000 horas jero. Asimismo, ratificó que el único objetivo del
de clases (Fuenzalida, 1984: 40): sistema era asegurar el mencionado “correcto
funcionamiento”. Modificó la composición del
La TV ocupa un lugar de privilegio en el ho- Consejo Nacional de televisión, incorporando la
gar popular. En torno a ella la familia se con- presencia de dos representantes de las Fuerzas
grega y la recepción ocurre colectivamente Armadas, junto a uno de la Corte Suprema de
(...) El aparato receptor de TV, en la inmensa Justicia, uno del Presidente de la República y
mayoría de los casos, está situado en el lugar dos de los Rectores de las universidades, mante-
principal de la casa (sala, comedor, estar, co- niendo el Presidente de la República la facultad
cina) (Fuenzalida & Hermosilla, 1989:67). de nombrar al presidente del Consejo. Lo más
importante es que centró la actividad del Con-
Los autores citados constataban, además, la sejo en la fiscalización y la sanción, asegurando
presencia de ciertas tendencias que habían sido un determinado orden valórico, señalando que:
planteadas antes y en otros lugares (Stevenson, “debe dictar normas generales para impedir la
1998) y que se harían mucho más evidentes en transmisión de emisiones que contengan esce-
los años siguientes: nas de violencia excesiva, truculencia, porno-
grafía y participación de niños o adolescentes como contrapeso a la televisión propagandísti-

en actos reñidos con la moral y las buenas cos- ca del régimen. Ello sin implicar la existencia de
tumbres” (Brunner, Barrios & Catalán, 1989: 59). dos mundos paralelos e independientes, sino
más bien como un tramado complejo de relacio-
Como señalamos antes, los años de la Dictadu- nes y determinaciones en la lucha por imponer
ra presenciaron el crecimiento y asentamiento la verdad de las representaciones.
de la televisión chilena como efectivo medio de
comunicación de masas. Dada la realidad tec-
nológica y que la TV Cable o codificada se di-
fundió en los ’90, el medio tenía la posibilidad 3. Los años ‘90: transición demo-
de controlar totalmente las emisiones televisi- crática y nuevas tecnologías
vas. Solamente a partir de sus decisiones pro-
gramáticas es que el televidente nacional podía Cabe señalar que el régimen democrático solo
acceder a producciones extranjeras*. Lo anterior le introdujo algunas modificaciones menores
dice relación con el hecho de que los años de la a esta normativa. La Ley Nº 19.131, ratificó la
Dictadura, por tanto, todavía quedan inscritos noción del “correcto funcionamiento”, aunque
en la caracterización que hace Verón de lo que lo amplió hacia la promoción del pluralismo,
llama sociedad mediática, entendiendo por ella la democracia, la paz y la protección del me-
un cierto tipo de orden social: dio ambiente, manteniendo el criterio de abrir
la propiedad de los canales a actores privados
donde los medios se instalan: se considera nacionales y extranjeros. De esta forma, se con-
que éstos representan sus mil facetas, cons- solidó el reemplazo del modelo de control so-
tituyen así una clase de espejo (más o menos cial, por otro cuyo eje articulador es la lógica del
deformante, poco importa) donde la socie- mercado publicitario, modelo comercial que en
dad industrial se refleja y por el cual ella se Chile no había existido de manera plena, hasta
comunica. Lo esencial de este imaginario es entonces.
que marca una frontera entre un orden que
es el de lo “real” de la sociedad (su historia, No fue extraño a ello, la reforma a la ley sobre
sus prácticas, sus instituciones, sus recursos, Televisión Nacional de Chile, que le devolvió el
sus conflictos, su cultura) y otro orden, que carácter de Empresa Autónoma del Estado, la
es el de la representación, de la re-produc- saneó de la deuda acumulada en la Dictadura
ción y que progresivamente han tomado a su y le reafirmó la política de autofinanciamiento.
cargo los medios (Verón, 2001: 14). También se desarrolló un paulatino proceso de
privatización, que comenzó en los años ’90 con
Ello significaba la existencia de prácticas y re- el canal de la Universidad de Chile, que pasó
laciones sociales relativamente autónomas e in- a ser Chilevisión y en los años recientes conti-
dependientes a la existencia de los medios. Di- nuó con el canal de la P. Universidad Católica de
cho de otra forma, las relaciones que los medios Chile, que pasó a poder del Grupo Luksic, uno
establecían con actores e instituciones sociales, de los principales grupos económicos del país
e incluso los individuos, son una más de un y, finalmente, la reciente venta del canal de la
complejo tramado. En esa dirección, es posible P. Universidad Católica de Valparaíso a grupos
afirmar que la Dictadura prolongó la existencia extranjeros†. La novedad en este caso es que
de ese tipo de comunicación social. La censura la universidad mantendría una parte de la so-
oficial y una propaganda abierta y sin tapujos, ciedad nueva, lo que significaría el control de
hizo posible que se hiciera necesaria y legítima una de las cinco señales que tendría la nueva
la búsqueda de una verdad social alternativa. emisora.
Esta búsqueda se plasmó en el desarrollo de En los años ’90, TVN trató de instalar un dis-
múltiples experiencias locales y la utilización de curso sensible a las señales que venían desde
nuevas tecnologías nacientes como el video, las audiencias, puesto que intentó establecer la
posibilidad de un modelo televisivo capaz de y 1995 el número de hogares abonados creció
articular lo comercial y lo social. Nombrándolo en un 75%, marcando la perspectiva futura§.
como de servicio público (Fuenzalida, 1997),
no se trataba de una versión del modelo euro- Por su lado, la televisión por Cable se expandió
peo clásico, que consagraba al Estado como el en sus comienzos producto de la iniciativa de
gran emisor televisivo, que cautela los valores la pequeña empresa. Sin embargo, rápidamen-
culturales y la formación del ciudadano, sino de te se desarrolló en ese mercado un proceso de
un modelo dirigido a servir a un público consu- concentración y centralización de la propiedad,
midor, poseedor de demandas heterogéneas y por parte de consorcios transnacionales, tales
segmentadas. En todo caso, se trató de un hábil como VTR y Metrópólis Intercom. Luego, fue la
e innovador esfuerzo por incorporar la lógica de aparición de la televisión satelital, a través de
la segmentación al interior de una parrilla pro- Sky, Direct TV, Movistar, Entel y Claro, con sus
gramática relativamente fija, que tuvo éxito en diversificados sistemas de servicio básico, Pre-
el mercado especialmente durante la década de mium y más tarde HD, lo que provocó la coe-
los ’90. xistencia segmentada de diversos niveles tele-
visivos con una oferta programática de carácter
En esta década, el mercado se constituyó en el universal. Paralelamente, la televisión abierta
eje del campo cultural y del sistema de comuni- producida internamente incursionó en la oferta
caciones, por lo que era posible sostener que la mundial, a través del Cable, así como surgieron
relación fundamental de la cultura cotidiana de canales nacionales en la señal codificada, como
masas era con la industria cultural y, en espe- fue el caso, por ejemplo, de Etc. TV, con pro-
cial, con la televisión. En esos años, además, se gramación infantil, o Teletrak TV, dedicado a la
implementó la medición de audiencias on line, Hípica y, luego expandiéndose a otros ámbitos
desde entonces conocido como “el Rating”. Un como es el caso del fútbol nacional con CDF o la
estudio realizado por el Consejo Nacional de te- información periodística con el Canal 24 Horas
levisión, en diciembre de 1993‡, señalaba que de Televisión Nacional, en la década del 2000,
el 82,1% de los encuestados del sector popular por mencionar algunos casos.
hacía más de un año que no iba al cine; el 75,1%
no había leído libros, al menos en los últimos Lo que comenzó a delinearse, entonces, fue un
tres meses; casi el 20% no leía nunca el diario mercado crecientemente segmentado, entre
y sólo el 17% lo leía todos los días. En cambio, cuyas ofertas se encuentran contenidos produ-
tenía un promedio de 1,5 receptores de televi- cidos internamente para el mercado local (como
sión por hogar y veía, en promedio, 3,9 horas al las telenovelas o ciertos programas periodísti-
día, cifra que subía a 4,8 en los fines de semana. cos). Lo anterior encuadrado en un modelo ge-
nérico de televisión comercial que, más o me-
Sin embargo, dichas tendencias de consumo nos, trabaja con formatos, géneros y rutinas más
cultural no eran privativas de los sectores po- bien universales.
pulares. Así, por ejemplo, en el sector medio,
el 62,5% no iba al cine hacía más de un año y el En ese marco y teniendo como motivación cen-
57,4% no había leído libros en los últimos tres tral la lucha entre canales por la inversión pu-
meses y si bien los índices de lectura de diarios blicitaria, se produjo, con mayor requerimiento
eran mayores, un 35,6% de los encuestados los que en épocas anteriores, la necesidad de es-
leía como máximo una vez a la semana. En cam- tablecer relaciones y complicidades estrechas
bio, la cantidad de horas promedio de exposi- con una mentalidad y un sentido común masi-
ción a la televisión eran similares o levemente vos. Todo ello acrecentado por el hecho de que
inferiores. Cabe destacar que a la fecha del es- la modernización instaló progresivamente a los
tudio, la masificación de la televisión por Cable canales nacionales en una competencia global,
era aún muy incipiente, ya que en el sector po- atendiendo a la variedad de ofertas televisivas
pular sólo aparecía suscrito un 1% y en el sector universales, enfrentadas a una demanda que
medio, un 16,8%, aunque solamente entre 1994 comenzó a transitar, vía zapping desde lo uni-
versal a lo particular y viceversa. Se estaba vi- permitieron incluso construir metatextualidades

viendo el paso de la comunicación de masas a al interior de su malla programática y con otros
la comunicación segmentada, como tendencia medios como la radio o la prensa: programas
predominante, característica central de la trans- de conversación, reality show, telenoticieros, re-
formación estructural vivida por la sociedad chi- portajes especiales, programas matinales, entre
lena y su sistema de medios en el cambio de otros.
siglo (Ossa, 1999).
La televisión se proclamó, desde entonces,
En esos años advertimos que la televisión chi- como el gran defensor de los débiles frente a
lena realizaba una compleja operación discursi- los distintos poderes, como aparece hasta ahora
va que le permitía trasvestir el viejo populismo recurrentemente en los noticieros o programas
político-cultural del siglo XX (Martin-Barbero, periodísticos en general y en programas de de-
1986), en una suerte de neo-populismo admi- nuncias de consumidores frente a las empresas,
nistrado desde y por el mercado (Santa Cruz, públicas o privadas, como Esto no tiene Nom-
2000), desarrollando una operación sistemáti- bre, por ejemplo, pero también como su orien-
ca para crear efectos de sentido sobre la vida tador y guardián de una normatividad valórica y
y cultura cotidiana, estableciendo una compleja el orden social.
relación con el sentido común, en un plano de
interacciones y mutuas determinaciones. Lo an- Lo anterior se inscribía al interior de una nue-
terior implicaba también, ya en esa época, que va fase o versión del proceso modernizador
la comprensión de dicho rol de la televisión, en capitalista, caracterizado por la segmentación
tanto actor socio-cultural, requería necesaria- y fraccionamiento de los colectivos sociales an-
mente dar cuenta de sus relaciones con hege- teriores, a partir de intensos procesos de privati-
monías culturales, sociales, políticas y econó- zación e individuación. La televisión actuaba en
micas más globales, lo que suponía remarcar la el centro mismo de los complejos procesos que
importancia de la naturalización del orden y los articulan la homogeneización y universalización
fines sociales. operando de manera complementaria a una
profunda heterogeneización y fraccionamiento
En esa perspectiva, la televisión apareció como cultural, ofrecidos al consumo como diversidad
un espacio con ventajas comparativas frente a democrática.
otros, predominantes en otras épocas, como el
sistema de partidos, el aparato educacional o el En la medida en que la modernización se nos
propio Estado, para relacionarse directamente ofrece con una sola dirección y contenidos po-
con los individuos, recoger sus demandas cir- sibles, es decir, en que los fines y supuestos del
cunscritas a ámbitos específicos y particulares, orden social se nos presentan naturalizados, la
difundirlas, generar debates en torno a ellas y, televisión chilena también ha operado de ma-
muchas veces, darles satisfacción. nera significativa en la escritura y construcción
cotidiana de la realidad nacional, semantizando
De allí, la presencia cada vez mayor de la gente su instalación en los procesos universales y glo-
y sus problemas concretos como componentes bales de desarrollo del capitalismo actual. Todo
de la parrilla programática y como enunciata- ello de manera incluyente, globalizando lo par-
rio predilecto. Es decir, la televisión operando ticular y nacionalizando lo global, o como dicen
como escenario de lo público, entendido éste algunos, glocalizando (Ossa, 2000).
como una suerte de sumatoria de los proble-
mas individuales, privados o particulares y, a la En ese sentido, lo que ha hecho el discurso te-
vez, ofreciéndose como instrumento de la gen- levisivo es construir una cotidianidad en la cual
te para difundir y satisfacer las demandas, no aparece como verosímil la idea de que por sobre
de actores o sujetos sociales, sino de diversos la heterogeneización cultural y en conjunto con
segmentos de audiencia. Para ello, la televisión la universalización proveniente de la inserción
desarrolló una extensa gama de formatos que le en el mundo global, sería posible la subsistencia
de lo nacional. Se puede sostener que en nues- Las ideas de flujo televisivo y ambiente mediáti-
tro país el discurso televisivo, ha sido capaz de co implican, además, su carácter efímero y tran-
crear una textualidad que establece una síntesis sitorio. Terminado el evento y sus réplicas en
entre la identidad nacional entendida como mo- los días inmediatos, la convocatoria desaparece
dernidad y los elementos básicos de un discurso como elemento central de la oferta mediática,
conservador y tradicionalista y, más aún, usando la masa espectadora y consumidora se disuelve
a éstos como la matriz de sentido. Como señalá- y los individuos que la componían vuelven a sus
ramos antes, frente a la fragmentación y hetero- vidas comunes, enmarcadas por tendencias cre-
geneización social y cultural y la creciente mun- cientes de fragmentación y heterogeneización
dialización de la cultura y vida cotidiana (Ortiz, social. El nosotros construido se descompone
1995), el discurso televisivo rearma las piezas, en la multiplicidad de los yo, lo que parece ser
junta los fragmentos y retóricamente re-instala explicado mucho más por la noción de multitud
la vigencia de una cierta chilenidad. moderna, (Virno, 2003), que por la noción clási-
ca de masas.
Se trata de una identidad que no remite, ni lo
pretende, a algún basamento social, político,
económico o religioso a la manera como lo ha-
cían los discursos clásicos. No interpela a su- 4. El nuevo siglo: ¿Hacia dónde va
jetos o actores sociales situados en territorios la televisión en Chile?
específicos y fijos dentro de la estructura social,
sino que se dirige al individuo en tanto consu- El Anuario Estadístico de Oferta y Consumo
midor-ciudadano. Es decir, poseedor de deman- 2016, publicado por el Consejo Nacional de Te-
das provenientes de su particular experiencia de levisión¶, muestra que, en los últimos años, el
vida y que se las plantea indistintamente al mer- consumo de la televisión abierta o de libre re-
cado, al Estado o a los medios (García Canclini, cepción producida en Chile está descendiendo
1995). No se está frente a un ideario presenta- sistemáticamente. De 980 horas anuales prome-
do como una causa colectiva, sobre la base de dio por persona en el 2011 a 818 en el 2016.
un deber-ser totalizante de la vida individual y Esto significa un promedio diario de dos horas
colectiva, que exija en nombre de la defensa de y quince minutos por persona**. Una mirada
la identidad nacional sacrificios o desgarramien- superficial encontraría en esos datos la confir-
tos existenciales, sino que se vive en la forma mación de una próxima muerte de la televisión
de eventos interactivos y a través del consumo. abierta y masiva, debido a los cambios tecnoló-
gicos. Fundamentalmente porque en el mismo
Lo anterior es particularmente evidente en las trans- estudio, se consigna la importante proporción
misiones del fútbol, alrededor de la selección na- de entrevistados que consumen producción
cional, promovida comercialmente como “la Roja” audiovisual en otras plataformas como Netflix,
(Santa Cruz, 2010). Es posible afirmar que el discur- Amazon o HBO Go (36%), YouTube (55%), o in-
so televisivo sobre los encuentros de la Selección cluso en los propios portales de internet de los
Nacional de fútbol articula una operación discursi- canales de televisión abierta nacionales (35%).
va multimediática, que involucra además a la radio,
la prensa escrita, Internet, publicidad callejera y al Como siempre ocurre, la realidad parece ser
interior de los servicios de transporte público. Las más compleja. En primer término, es posible
imágenes, los conceptos, las figuras retóricas, los afirmar que la sociedad está atravesando el pro-
sonidos y los colores al respecto, circulan por todos ceso que el citado Verón denominaba del paso
ellos apuntando en la misma dirección, en lo que se de una sociedad mediática, como la caracterís-
refiere al efecto de sentido buscado, configurando tica del siglo pasado, a la de una sociedad me-
una suerte de ambiente mediático, penetrante y diatizada, en la que el conjunto de las relaciones
envolvente, que impregna la vida cotidiana de los y prácticas sociales se estructuran y cobran sen-
chilenos en los días inmediatamente anteriores y tido social, en relación directa con la existencia
posteriores a los partidos (Santa Cruz, 2013). de los medios.
Hoy parece evidente que las transformaciones y se ve radio, se navega por internet, se estable-
culturales que provocan los procesos de mo- cen relaciones personales y sociales virtuales y
dernización no sólo han desbordado los límites, se escucha música, entre otras cosas posibles.
sino que han hecho estallar el modelo comunica- Lo anterior tiene en su base operativa lo que
cional tradicional, plano, sistemático y funcional podemos denominar como la fórmula del even-
(Lozano, 1991). Lazano señala que la televisión to interactivo.
tradicional y de masas, se dirigía a un “espec-
tador promedio”, estático, individual, fijo y sin La fórmula del evento interactivo, situado más
relaciones, y que es el propio desarrollo tecno- allá del espectáculo, lo incorpora, puesto que
lógico comunicacional e informático el que ha es propio de la actual fase de desarrollo de la
provocado la fragmentación de la masa en au- modernidad y tiene como base su desarrollo
diencias plurales y colectivos específicos, apa- tecnológico. El espectáculo admitía, en tanto
reciendo las llamadas “minorías masivas”. Si el que formato, ser de origen espontáneo o ser
receptor ya no es un “promedio homogéneo”, expresión de una cotidianidad social y colectiva:
la autora propone la existencia de audiencias el partido de fútbol en la cancha de tierra de la
errantes y sujetos nómades, como expresión de población es un espectáculo y esa categoría no
la tendencia profunda de la heterogeneizaciòn se la da el pago de una entrada, sino que los
social y de segmentación de audiencias. protagonistas y especialmente los espectadores
que libremente concurren. En cambio, el evento
Los receptores, antes fijados por el territorio, la requiere ser producido, inducido, mediatizado
clase, la religión o el trabajo, son ahora, agre- y tecnificado. El mercado ha logrado introducir
ga Lozano, negociantes/viajeros que descansan esta lógica como fórmula de base para todo
aquí y allá; que escuchan noticias entrecortadas acontecimiento: el fútbol, la política, el arte, la
que parecieran como si sólo tuvieran prisa por caridad y la fe se constituyen en eventos que
hacerse olvidar; que recuerdan lugares que nun- deben ser publicitados y promovidos.
ca han visitado y visitan lugares que no pueden
recordar. Esta es la idea del nómade o receptor Sin embargo, lo distintivo del evento es que
errante: cada vez más individualizado. Sólo pue- necesariamente es integrador. El público debe
de ser “encontrado” en una actividad social que jugar un papel, más aún, se produce e induce
está en la base de toda recepción: el consumo. su actividad. El evento involucra a todos los que
participan en él, directamente o mediáticamen-
En el mercado cultural y comunicacional se ge- te. El evento puede incorporar o no el formato
nera la coexistencia de la tendencia a la concen- del espectáculo, pero lo que hace es borrar la
tración y centralización, por un lado, y a la seg- distancia escénica. En el evento no hay sujetos
mentación interna, por otro. Dichos fenómenos ni objetos, sólo operadores en distintos roles. Si
a primera vista contradictorios, son en definitiva bien el evento tiende a situarse en el plano de
complementarios. Por una parte, la lógica del la universalidad de los formatos, no se trata de
universalismo y las convocatorias masivas y, por que haga tabla rasa de lo particular o lo local,
otra, el multiculturalismo asociado a diferentes por el contrario, lo incorpora, pero lo desustan-
estilos de vida. El discurso audiovisual que reco- cializa al integrarlo a un libreto.
rre nuestras pantallas asume más claramente la
noción y forma de flujo, antes que de totalidad Se genera así un amplio espectro de interacti-
cerrada y autosuficiente. vidad y participación, obviamente no como una
forma social espontánea, sino inducida y ope-
Los antiguos canales de televisión pasaron de rativizada como rol al interior de un programa,
ser medios de comunicación de masas, en el en el sentido computacional del término, si se
siglo pasado, a plataformas mediáticas, en las quiere. El consumidor-ciudadano aparece como
que convergen todos los lenguajes y todos los un operador y su acción consiste en explorar to-
soportes tecnológicos, apuntando hacia la pan- das las virtualidades del programa. La pantalla
talla única en la que se ve televisión, se escucha interactiva sustituye toda presencia real, hace
superflua toda presencia, toda palabra, todo Notas
contacto. Acentúa la involución en un microu-
niverso dotado de todas las informaciones, del 1. Así, fue emblemático el caso de la serie “Holocaus-
cual ya no hay ninguna necesidad de salir. to”, sobre el genocidio cometido por los nazis, que
fue comprada por TVN, justamente para guardarla en
La exclusión funciona integrando, por la vía del sus bodegas e impedir que se exhibiera en las panta-
simulacro de la tolerancia y la diversidad, que llas nacionales (aunque la nueva y recién llegada tec-
permite la existencia al interior del programa, nología de reproducción en video permitió verla por
pero deslegitimado en una perspectiva de futu- pequeños grupos de manera clandestina).
ro y sólo como exponente residual de algo que 2. www. Emol.cl, 29 diciembre 2016. La información es
fue, pero que no podrá ser. Es el imperio de la ambigua, ya que señala que se trataría de la “sociedad
performance y el evento. El evento es producto GCO, grupo ligado a la empresa que comercializa los
de las estrategias comunicacionales y de marke- contenidos de Disney Media Distribution en Chile”.
ting, que son, a su vez, rasgos distintivos y cuasi
indicadores de modernidad. 3. Consejo Nacional de TV: “Encuesta sobre la TV chi-
lena” (Informe de Avance). Santiago, diciembre 1993.
La próxima plena digitalización de la oferta te- Publicado en la época en la página web del Consejo:
levisiva en Chile consolidará la tendencia central www.cntv.cl.
ya anotada hacia el desarrollo de plataformas
mediáticas. Sin embargo, junto con eso, seguirá 4. Consejo Nacional de TV: “Televisión por Cable en
siendo como en el pasado un actor socio-cultu- Chile 1995”, Santiago, abril 1996. Publicado en la
ral, productor de discursos y difusor de sentidos. época en la página web del Consejo: www.cntv.cl.
Incluso, pareciera que los procesos de segmen-
tación le exigen afinar y orientar más delicada o 5. (La Tercera, 31 marzo 2017).
finamente sus lecturas interpretativas de la so-
ciedad chilena. No como un puro instrumento o 6. Asimismo, el estudio señala que “el género que
canal de otras lógicas, sino que como un actor cuenta con más horas al aire es el informativo, con un
que opera sobre el contexto socio-cultural, des- 17,1 %, seguido por el de conversación, con 15%, y
de una estrategia propia y, en esa perspectiva, telenovelas, con 14,4%” y que de todos los conteni-
interactuando con otras dinámicas que provie- dos transmitidos, “el 63,2 % es producción nacional y
nen desde otros ámbitos o prácticas sociales. un 30,8% es extranjera”, (La Tercera, op. cit.).
El discurso televisivo no es discernible desde su

pura inmanencia, sino desde la radical historici-
dad de toda estrategia comunicacional operan-
do de manera trascendente en, sobre y desde
procesos socio-culturales profundos: formación
de identidades, intercambios y producción sim-
bólica. Contribuyendo a sedimentar visiones y
lecturas de la sociedad chilena actual, que incor-
poran temáticas, interpretaciones y re-escrituras
de su presente y pasado, en torno a cuestiones
especialmente relevantes. En ese sentido y no
tan curiosamente si hay algo de lo cual no se
puede acusar a la TV chilena, es de estar enaje-
nada o distante de la realidad nacional.
20 Comunicación y Medios N°35 /2017 E. Santa Cruz A
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Sobre el autor
Eduardo Santa Cruz es Profesor Titular, Universidad de Chile. Ha publicado artículos en

revistas nacionales y extranjeras y libros tales como Prensa y Sociedad en Chile, Siglo XX
(2014); La prensa chilena en el siglo XIX. Patricios, letrados, burgueses y plebeyos (2010);
El estallido de las formas. Chile en el inicio de la cultura de masas (2005), en coautoría con
Carlos Ossandón B.; Las telenovelas puertas adentro. El discurso social de la telenovela
chilena (2003), entre otros.
Cómo citar
Santa Cruz, E. (2017). “Derrotero histórico, tendencias y perspectivas de la televisión chi-

lena”. Comunicación y Medios, 26 (35), 08 - 21.
www.comunicacionymedios.uchile.cl
La llegada de los canales privados y la transforma-

ción de la televisión en la República Federal Ale-
mana (1975-1995): un cambio de paradigma
The advent of private broadcasting and the transforma-
tion of television in the Federal Republic of Germany
(1975-1995): a paradigm shift
Fernando Ramos
Universität Leipzig, Leipzig, Alemania
fernando.ramos@uni-leipzig.de
Resumen Abstract
Tomando como ejemplo el caso de la Repúbli- Using the example of the Federal Republic of
ca Federal Alemana, el presente texto analiza el Germany, this text reflects on the transforma-
proceso de transformación sufrido por la pro- tion of contents and programming that televi-
gramación y los programas televisivos en las dos sion went through in many European countries
décadas que van desde mediados de los años during the two decades between the mid-1970s
setenta hasta principios de los noventa. En la and the mid-1990s. Methodologically, the ad-
primera parte, el texto se centra en la contex- vent of private broadcasting in West Germany
tualización histórica del proceso de transforma- in 1984 will be explained firstly taking into con-
ción en el que estaba inmersa la televisión públi- sideration a series of legal and political changes
ca alemana desde mediados de los años setenta from 1975 onwards. In its second part, the text
y que prefiguró los cambios que se acentuarían changes its perspective and focuses on some
tras la llegada de los canales privados. En la se- of the changes introduced by the new private
gunda parte, el estudio se centra en el periodo stations after 1984. It analyzes the way the con-
post 1984 y dirige su foco analítico a los conte- tents and programing that modified the main
nidos y a algunos cambios de la programación function that television had played in Germany
que vinieron a canalizar la nueva función del me- for almost thirty years. This study shows how
dio. Este texto muestra como la génesis de los the emergence of private broadcasting served
canales privados funciona como catalizador de as catalyst to the three general trends – interna-
tres tendencias (internacionalización, comercia- tionalization, commercialization and the triumph
lización, el triunfo del entretenimiento), que a of entertainment – that would prevail as core va-
partir de este momento se impondrán como values of a new television paradigm to the present
lores centrales del nuevo paradigma televisivo day.
hasta el día de hoy.
Palabras clave Key words

Televisión, República Federal Alemana, canales Television, Federal Republic of Germany, private
privados, entretenimiento broadcasting, entertainment

DOI: 10.5354/0719/-1529.2017.45117
La llegada de los canales privados y la transformación de la televisión en la República Federal Alemana 23
1. Introducción líneas de trabajo que en los últimos años plan-
tean una lectura ‘transnacional’, fuertemente
El presente texto ofrece un repaso a la transfor- ‘cultural’ (enfocada desde disciplinas tales como
mación sufrida por la televisión de la República los Media Studies o Cultural Studies y atendien-
Federal Alemana de los años ochenta. Al igual do a aspectos tales como el consumo televisivo
que en muchos otros países europeos, este o procesos de recepción) de la historia del me-
cambio fue vehiculado sobre todo a través de dio†.
la aparición de los canales privados, cuyos pri-
meros ejemplos llegaron a principios de 1984. 1.2. Metodología
La tesis esencial aquí expuesta plantea no obs-
tante la necesidad de ver estos cambios dentro El análisis de los contenidos y la función será
de un ciclo histórico mucho más amplio y que realizado en este estudio desde dos enfoques
abarca desde mediados de los años setenta metodológicos. En la primera parte, el texto se
hasta principios de los noventa. Son cambios centra en la contextualización histórica del pro-
que habrían de sucederse a distintos niveles: ceso de transformación en el que estaba inmer-
los contenidos, la programación, la forma de sa la televisión pública alemana desde mediados
consumo, las estructuras comerciales o la titu- de los años setenta y que prefiguró los cambios
laridad pública de los canales televisivos que que se acentuarían con la llegada de los canales
sufrieron una trasformación solo comparable a privados. Se pone aquí el acento en la relevan-
la que estamos observando en la actualidad. En cia cultural de fenómenos histórico-mediales y
lo referente a los contenidos, el resultado fue se plantea con ello la necesidad de ampliar el
un profundo cambio de la función televisiva: la foco analítico hacia procesos históricos de más
internacionalización de formatos, así como la largo recorrido. En la segunda parte, el estudio
creciente importancia del aspecto comercial del se centra en el periodo post 1984 y dirige su
medio, llevaron a un aumento en la relevancia foco analítico a los contenidos y a algunos cam-
del entretenimiento como no había sucedido en bios de la programación que vinieron a canalizar
sus primeros 30 años de historia. la nueva función del medio. Junto con un repaso
del modo en el que los nuevos canales supieron
1.1. Estado de la cuestión potenciar contenidos con previo arraigo en las
cadenas públicas como los deportes y la ficción
Este texto plantea la necesidad de contemplar en series y películas, el acento se pondrá en una
los cambios televisivos propiciados por la apari- serie de nuevos formatos en los que confluyen
ción de la oferta comercial teniendo en cuenta las tres tendencias en el desarrollo televisivo
un foco más amplio (longue durée) capaz de re- anteriormente señaladas (internacionalización,
conciliar distintos niveles de análisis, las impli- comercialización y el peso del entretenimiento):
caciones internacionales así como las asimetrías concursos diarios, talk shows y late night shows.
que esta ampliación a distintos planos y países
implica para la comprensión histórica de este El texto se cierra con unas reflexiones generales
proceso. Teniendo en cuenta los cambios políti- acerca de las consecuencias de este proceso;
cos y legales, el objetivo es sensibilizar sobre un reflexiones formuladas desde un momento en
proceso de “continuidad en el cambio” (Fickers, el que el modelo televisivo implantado en los
2015), sobre una evolución histórica estructura- años aquí analizados está inmerso en una pro-
da no tanto en torno a momentos concretos (las funda transformación como consecuencia de la
primeras emisiones de los nuevos canales) como digitalización, la convergencia tecnológica y la
a través de una transformación de recorrido mu- desregularización.
cho más largo. Sintetiza para ello algunas de las
obras de referencia que, sobre todo desde la
reunificación alemana, han fijado su atención en
la historia nacional televisiva* al tiempo que ac-
tualiza sus conclusiones teniendo en cuenta las
24 Comunicación y Medios N°35 /2017 F. Ramos
2. Nuevos canales y largos proce- una “revolución”, un “Big Bang” (Hickethier,

sos 2003: 228) que habría de modificar de forma
radical contenidos, formas de programación,
Sucedió el 1 de enero de 1984, en un estudio de incluso la propia función del medio**. Este tex-
televisión en Ludwigshafen, una pequeña ciu- to reconoce el valor simbólico que tuvo la apa-
dad de 150.000 habitantes en la parte occiden- rición de los nuevos canales, los considera no
tal de Alemania. Jürgen Doetz, director del nue- obstante un episodio más dentro de un proceso
vo canal PKS‡, miró directamente a la cámara, mucho más largo y que de forma asincrónica ha-
dirigiendo sus palabras a los espectadores y les bría de impregnar la historia televisiva en la ma-
anunció con cierta pomposidad: “Buenos días, yoría de los países europeos desde mediados
señoras y señores. A todos ustedes les desea de los años setenta hasta principios de los no-
PKS un nuevo año lleno de felicidad y éxitos. El venta††. Analizar el caso alemán implica pues no
día de hoy es de especial importancia para el tanto escribir historia televisiva nacional como
futuro desarrollo de la televisión en la República analizar el ejemplo nacional de un proceso de
Federal Alemana. En este momento son uste- transformación global.
des testigos del comienzo del primer canal de
televisión privado […]” §. De acuerdo con Rüdiger Steinmetz (1999: 167),
es posible ver la aparición de los canales priva-
Para el televidente contemporáneo el hecho dos encuadrada dentro de tres transformacio-
pudo pasar por alto, pues su alcance fue míni- nes de mayor calado que impregnan la historia
mo: la señal televisiva solo pudo ser recibida en televisiva de estos años:
1.200 hogares con acceso a cable. No obstante,
desde la perspectiva actual es difícil dudar de la • Una transformación de los valores domi-
relevancia de esta primera emisión: PKS cambió nantes en la esfera pública, que vienen a
su nombre el 1 de enero de 1985 a Sat.1, creció reafirmar el triunfo del individualismo como
rápidamente en importancia y desde principios valor político (con claras consecuencias para
de los años noventa se convertiría en uno de cin- la privatización de servicios o la comercializa-
co principales canales televisivos en Alemania, ción de bienes públicos)‡‡.
junto a los tres públicos (además de un primer
canal, Erstes Deutsches Fernsehen, y los canales • Un cambio tecnológico que transformó
regionales, emite también la ZDF)¶ y uno priva- profundamente la producción, la distribución
do: RTL. La historia de este último corre paralela y reproducción de contenidos.
a la de PKS: el 2 de enero de 1984, el nuevo
canal RTL plus (el ‘plus’ lo perderá en 1992) ini- • Una paulatina internacionalización y globa-
ció su programación. Como en el caso de PKS, lización de la comunicación al mismo tiempo
su público potencial fue en un primer momento que aumentaba la regionalización y el interés
relativamente pequeño, situado en este caso en en las identidades locales.
la zona occidental del país. Estamos hablando
de unos 200 mil espectadores que recibían por La televisión, especialmente la privada, habría
antena la señal emitida desde la ciudad de Du- de ser al mismo tiempo objeto y agente en es-
delange en Luxemburgo. Esta situación de in- tos procesos de cambio situados entre la ruptu-
terinidad duró poco: en 1985 RTL plus empezó ra y la continuidad. Un concepto habitualmente
a emitir por el satélite ECS-1 (Eutelsat I-F1). Un utilizado para comprender la función televisiva
año más tarde, a principios de 1986 ya podía en una primera fase de su
ser recibido por 1,25 millones de hogares en la historia que va hasta aproximadamente finales
República Federal Alemana. de los años setenta puede servir también para
designar la dinámica de estas transformacio-
La llegada de estos dos canales ha sido desde nes: de acuerdo con el principio de “revolución
entonces entendida como un punto esencial en conservadora”§§, el medio había contribuido
la historia de la televisión alemana: el inicio de durante su primera era de “servicio público” a

fomentar una serie de valores sociales tradicio- Esta necesaria y costosa coordinación entre dis-
nales (familia, orden, hogar y nación). En Ale- tintas administraciones fue también la causa de
mania, no obstante, este conservadurismo es- la lentitud con la que se produjo la apertura le-
tuvo desde el principio modulado y atenuado gal a operadores privados.
a través de una forma de organización basada
en una estructura federal y una fuerte presencia Desde finales de los años setenta y hasta 1982
de diferentes grupos sociales de control con un una serie de sentencias del tribunal constitucio-
especial interés en asegurar la función crítica y nal alemán habían abierto el espacio televisivo
cultural del medio¶¶. Con los cambios que se a las ofertas de programación comerciales. El
dieron en la nueva etapa desde finales de los empujón definitivo llegaría no obstante con un
setenta, la orientación esencialmente conserva- cambio político: en octubre del mismo año una
dora habría de mantenerse; si bien fundamen- coalición de demócrata-cristianos y liberales con
tada ahora en criterios muy distintos. Al tiempo Helmut Kohl a la cabeza se hizo con el poder tras
que el creciente proceso de internacionalización más de una década de coalición social-liberal,
cuestionaba cada vez más el marco de interpre- que hasta entonces había visto la instalación del
tación nacional, los nuevos canales privados tra- cable desde una perspectiva meramente tec-
jeron una pérdida general de la función crítica nológica, desligada de la ampliación de la ofer-
del medio, así como una creciente importancia ta†††. Al contrario que estos, el nuevo partido
del entretenimiento y la comercialización como en mayoría, los demócrata-cristianos del CDU/
valores centrales en la lucha por las audiencias, CSU, que desde finales de los setenta se habían
en detrimento de los contenidos informativos y distinguido por su forma partidista de entender
culturales. la labor televisiva, se presentaron como princi-
pal impulsor de los nuevos canales privados.
Esta apertura política y tecnológica hacia los

3. Una larga génesis (1975-1984) operadores privados tuvo lugar dentro en un cli-
ma de crisis en la televisión pública, que aceleró
A diferencia de otros ejemplos contemporáneos la dinámica de cambio y redefinió su función.
como Italia, la aparición de los nuevos canales Hasta entonces, la televisión pública alemana
privados fue, en este caso, la culminación de un se encuadraba dentro una concepción del me-
proceso de casi una década de duración fuerte- dio como “servicio público” de acuerdo con los
mente tutelado por el estado***; un proceso en principios formulados por Jay G. Blumler en su
el que se entrelazaron aspectos tecnológicos, le- ya canónico texto de 1992 Public Service Broad-
gales y políticos. Atendiendo a los primeros, fue casting before the Commercial Deluge.
decisiva la instalación del cable, decidida políti-
camente en 1976. Este fue un proyecto de gran Un inicio simbólico de estos cambios lo po-
envergadura (140 millones de marcos), plantea- demos fijar el 1 de abril de 1975, cuando se
do a largo plazo y que en un primer momento aprobó la abolición de la Schutzzone (zona de
hubo de florecer en torno a grandes centros protección), que regulaba la coordinación de la
urbanos: Berlín, Dortmund, Mannheim/Ludwigs- emisión atendiendo a los géneros televisivos.
hafen am Rhein y Múnich. También de un proce- Así, los contenidos informativos se tenían que
so concebido como experimental (de entrada, a emitir de forma simultánea en distintos canales
tres años), aunque de facto estaba claro que tras con el objetivo de que las cadenas públicas no
las primeras emisiones hubiera sido imposible se hiciesen la competencia mutuamente. Cuan-
suprimirlo. La tardanza en su desarrollo vino en- do esta “zona de protección” desaparece, la
tre otros motivos por la necesidad de coordinar labor informativa empieza a competir directa-
distintos niveles administrativos, pues las com- mente con el entretenimiento por la atención
petencias en materia de comunicación y medios del espectador. De forma paralela, y al tiempo
se hallaban desde finales de los años cuarenta en que crecía el endeudamiento de los canales,
manos de los gobiernos regionales, los Länder. desde el estado empezaron a exigirse recortes
de presupuesto que resultaron a menudo en to a estar más ligados al entretenimiento que a

repeticiones de contenidos. Los observadores la información crítica (Geisler, 1990: 303). Per-
más críticos lamentaban a su vez la falta de al- dieron también relevancia los programas con
ternativas – sobre todo en la información – que un público de nicho, especializado. En muchas
se observaba en la programación (Hickethier, ocasiones esto sucedió tras constatar su falta de
1993: 224), una situación que sirvió a su vez para efectividad: por ejemplo, los espacios cultura-
fomentar las esperanzas en los canales privados les, aquellos creados para facilitar la igualdad
pues se pensaba que las alternativas comercia- de oportunidades educativas entre niños y jóve-
les habrían de traer una ampliación de la paleta nes, vieron reducida fuertemente su presencia
informativa. El tiempo habría de mostrar lo erra- en antena.
das que estaban estas esperanzas.
Parecía, pues, como si desde finales de los años
Y no solo en lo referido a los contenidos. En 70 ya estuviera claro que la llegada de los ca-
Ludwigshafen, que era el proyecto de cable más nales privados era solo una cuestión de tiem-
importante de todos los puestos en marcha, tan po, la programación de los públicos intentaba
solo se habían conseguido alcanzar 5.041 de las dejar claro que también ellos eran capaces de
30.000 conexiones que habían sido planeadas competir en lo que suponían que debía de ser
para los primeros seis meses. El interés que ha- su terreno: el entretenimiento. Aumentaron en
bían mostrado ciertas empresas en invertir en presencia el humor, los programas de ficción y
los nuevos medios desapareció también antes las series, las series. Como una profecía auto-
incluso de que las televisiones empezasen a cumplida, la llegada de las privadas estaba te-
emitir‡‡‡. En la práctica se vio cómo el espera- niendo consecuencias antes de que empezasen
do aumento de la oferta y su diversidad fueron a emitir (Hickethier, 1993: 225 ss.).
sustituidos por una concentración en torno a un
número muy limitado de empresas. De entre to- Esta situación empezó a cambiar de nuevo en
das ellas habrían de salir Sat.1 y RTL plus. torno a 1983, cuando, siendo de alguna manera
conscientes del sinsentido en el que se está con-
La relación entre el poder político y los cana- virtiendo esta carrera por luchar contra las priva-
les experimentó igualmente una evolución que das –cuando estas aún no habían aparecido –, las
prefiguraba la tónica general a lo largo de los cadenas públicas mostraron interés en recuperar
ochenta, esta vez ya con los canales privados. los espacios capaces de sustentar una oferta di-
En un periodo de creciente agitación social (que ferenciada: sobre todo información y contenidos
culminó en la escalada terrorista del Otoño Ale- culturales. El nuevo interés por estos espacios
mán de 1977), desde el poder político empezó vino canalizado a través de las nuevas tecnolo-
a cuestionarse la confrontación inherente a cier- gías, concretamente las emisiones por satélite.
to tipo de producciones más críticas y a prepa- La ZDF creó por ejemplo para el proyecto en
rarse el camino para la revolución conservadora. Ludwigshafen dos canales especializados: Mu-
Se estaba rompiendo paulatinamente con una sikkanal y ZDF2. Buscaba además afianzarse en
de las funciones básicas que desde finales de un mercado internacional: solo unos meses más
los sesenta había guiado la labor del medio: la tarde, el 1 de diciembre, apareció 3sat, un canal
creación de una instancia crítica con el estado cultural que emite hasta el día de hoy en alemán
y esencial en la esfera pública democrática. De para Alemania, Austria y Suiza y en el que cola-
forma paralela, la continua problematización de boran también la austriaca ORF y la suiza SRG. El
la labor televisiva en las discusiones políticas (las primer canal de televisión alemán aprovecharía
críticas con respecto a su parcialidad) provocó a también el desarrollo del cable para diversificar
la larga una reducción significativa de la capa- su oferta, e igualmente en este caso vemos una
cidad de intervención social de los contenidos concentración en los contenidos culturales: el 29
informativos. Pilares de la labor de la televisión de marzo de 1986 empezó a emitir 1 Plus, que
pública como su función de integración social y combinó las emisiones por cable, satélite y ante-
suministro básico pasaron desde este momen- na hasta su desaparición en 1993.
Por último, en cuanto a la programación desde consumidores interesantes a ojos de los anun-
principios de los 80, se observa un aumento sig- ciantes. Estos cambios fueron parte de un pro-
nificativo de los horarios de emisión. Se cerraron ceso más amplio que está sucediendo en ese
por ejemplo los agujeros entre la parrilla de la momento en otros países§§§ y que habría de im-
mañana y la de la tarde, y se comenzó a emi- pregnar la programación y los programas de los
tir a partir de las nueve de la mañana. La pro- canales tanto públicos como privados.
gramación nocturna alargó también su horario
de emisión, que empezaba a ser usado sobre
todo para ofrecer entretenimiento, mayormen-
te películas. Los así llamados “terceros canales”, 4. Contenidos. Nuevas tendencias
aquellos integrados dentro del sistema público en los canales privados
nacional de radio y televisión, pero con un ám-
bito de emisión ceñido a una o varias regiones Tras este repaso a los cambios más generales
(Länder), fueron difundidos a través del cable que antecedieron, acompañaron o siguieron la
más allá de su lugar de producción. llegada de los canales privados, a continuación
se expondrán algunos ejemplos concretos de
Más importante que la extensión de la parrilla los contenidos que encontramos a partir de la
fueron los cambios sustanciales que se dieron segunda mitad de los 80. Se subrayan para ello
en su organización durante estos años. Muchas tres tendencias fuertemente entrelazadas. La
de las técnicas que a lo largo de las décadas primera se refiere a una apertura internacional
anteriores habían caracterizado la televisión pri- hacia cierto tipo de programas que afianza –
vada americana empiezan a imponerse ahora pese a las adaptaciones locales– un proceso de
en Alemania de la mano de los nuevos canales. homogenización de la oferta; la segunda apun-
Los objetivos fueron principalmente dos: por ta la importancia de la función comercial del
un lado se buscaba la sistematización de promedio, que empieza a ver la publicidad como
cedimientos y la facilidad en la organización de uno de los elementos esenciales de la nueva
las parrillas televisivas para facilitar el trabajo; programación; mientras que la tercera subraya
por otro lado, se intentó sobre todo facilitar la la función del entretenimiento como valor esen-
orientación de los espectadores para ganarse su cial en los nuevos contenidos. Aunque estas tres
fidelidad al tiempo que se adaptaba la oferta a tendencias vendrían esencialmente vehiculadas
los intereses de los anunciantes. a través de los contenidos de los nuevos canales
privados, sus efectos habrían de hacerse sentir
Con la llegada de RTL plus y Sat.1 comenzó a también en la programación de los públicos.
organizarse la programación en torno a times-
lots, en general de una hora (como las nuevas Se puede empezar apuntando que la espera-
series), lo que conllevó rápidamente una cier- da revolución de los contenidos no fue tal. Los
ta esquematización de las parrillas. Se impuso nuevos canales intentaron no obstante definir
también la promoción de ciertos espacios en su perfil: RTL plus apostó desde el principio por
otros programas del mismo canal con el objeti- entretenimiento popular¶¶¶ , mientras que Sat.1
vo de fidelizar a la audiencia, al tiempo que se intentó presentarse con un perfil más amplio;
afianzó el stripping, la emisión diaria de ciertos ambos intentaron ganarse la fidelidad de los
contenidos a las mismas horas con el objetivo espectadores a través de su concentración en
de ofrecer una oferta homogénea a un tipo de cierto tipo de espacios ya conocidos y presentes
audiencia determinada. A la larga, esta evolu- en las cadenas públicas. Se buscó la fidelización
ción habría de alcanzar también los canales pú- de los públicos a largo plazo a través de la con-
blicos y se produjo una armonización general centración en cierto tipo de oferta. En el cam-
de las emisiones. En el caso óptimo, se llegó a po de la no ficción esto sucedió sobre todo con
conseguir que cada una de las grandes partes las retransmisiones deportivas. RTL plus emitirá
de la programación (mañana, tarde, noche) fue- desde Brasil el 25 de marzo su primer Gran Pre-
se concebida teniendo en cuenta un grupo de mio de Fórmula 1. Le seguirán en 1988 el tenis
(torneo de Wimbledon) o el futbol (ofreciendo Al mismo tiempo, incluso en el mayoritaria-

en exclusiva la Bundesliga), si bien durante los mente estereotipado formato de las series de
años siguientes parte de estos contenidos ha- ficción, empiezan a verse hibridaciones que nos
brían de volver a los canales públicos tras una remiten igualmente a tendencias de alcance in-
larga batalla legal. ternacional††††. El formato sitcom, hasta enton-
ces inexistente en la oferta televisiva alemana
Sat.1 habría de perfilar su programación en torno (salvo quizás la excepción de Ein Herz und eine
a las películas y series norteamericanas. La orien- Seele, serie emitida entre 1973 y 1976), empie-
tación hacia este tipo de contenidos se entiende za a ganar presencia: Married… with children
teniendo en cuenta los grupos empresariales due- (Eine schrecklich nette Familie, en RTL plus de
ños del canal e interesados en diseñar una progra- 1992 a 1997) o Roseanne (desde 1990 en Pro7)
mación capaz de dar salida a sus contenidos. Sat.1 importan desde los EEUU esta mezcla de serie
se benefició pues de la importante presencia de familiar y comedia.
editoriales de prensa (que proporcionan la base
para los programas informativos) y del magnate Con respecto a los contenidos, ninguno de los
de la comunicación Leo Kirch**** en su accionaria- dos canales fue capaz de – o mostró interés en
do. Desde mediados de los años 60 Kirch había – proporcionar novedades radicales, sobre todo
afianzado su poder en el panorama mediático aquellas relacionadas con la función social del
alemán negociando con licencias de películas nor- medio (ampliación de la esfera de discusión pú-
teamericanas, muchas de las cuales eran vendidas blica y labor crítica). La búsqueda de la fideliza-
al segundo canal público ZDF. Cuando Kirch entra ción apoyada en ciertas rutinas funcionó gracias
en el accionariado de Sat.1 y ve en el nuevo ca- a esta adaptación de formatos y a la potencia-
nal una forma de dar salida a estas licencias, se ción de vetas temáticas, pero también con el
observa cómo la estrategia de diferenciación de fomento de nuevas de formas de consumo, ba-
contenidos planteada en un primer momento solo sadas en la regularidad. Ninguno de los nuevos
funciona parcialmente: la mayoría de las películas contenidos de ficción reflejó tan bien esta bús-
emitidas en los primeros años son reposiciones de queda de la fidelización como las daily soaps. La
obras anteriormente emitidas en la ZDF. campanada de inicio la dio RTL plus con Gute
Zeiten, schlechte Zeiten en 1992, una serie que
La homogenización internacional de contenidos se ha sabido mantener hasta la actualidad sin
se estructurará sobre todo a través de las nuevas interrupción. Buscando la cercanía del especta-
series de acción de bajo coste, títulos como Kni- dor mediante el tratamiento ficticio de proble-
ght Rider (RTL plus, 1985), Airwolf (Sat.1, 1986) mas contemporáneos, la serie desempeñó una
o MacGyver (Sat.1, 1987). Fue a principios de función similar (una labor terapéutica) a la que
los años 90 cuando la oferta de series emitidas posteriormente observaremos en los talk shows.
en RTL plus presentaba características más re-
levantes desde nuestro punto de vista. El canal De la misma manera que las nuevas series basa-
empieza entonces a abrir sus contenidos hacia ron su éxito en la combinación de elementos tales
series de calidad como Moonlighting (RTL plus, como acción y comedia, en el campo de la no fic-
1992) o Northern Exposure (RTL plus, 1992), que ción se dieron fenómenos similares, es decir, ba-
en comparación con espacios similares de déca- sados en una combinación de formas de eficacia
das anteriores, denotan un interés por la puesta ya probada. De hecho, la aparición de tres de los
en escena y el estilo de acuerdo con los paráme- formatos más significativos de la ‘nueva televisión’
tros resumidos por Caldwell bajo el concepto de puede ser leída como consecuencia de un proceso
“televisualidad” (1995). Esta evolución estética de hibridación. Estos nuevos formatos son los con-
no se detuvo aquí y habría de ser más evidente cursos diarios, los talk shows y los late night shows.
en otros espacios que dependen de una gran Importados de EEUU, funcionaron en primer lu-
postproducción y formarán parte del ADN de las gar como ejemplos evidentes de la internaciona-
nuevas cadenas privadas como concursos, pro- lización que habíamos apuntado como tendencia
gramas interactivos de bajo coste o publicidad. clave para entender los contenidos en esta época.
Ruck Zuck aparece por ejemplo en 1988 en para sus productos. El boom llegará no obstan-
Tele5‡‡‡‡ y adaptó Bruce Forsyth’s Hot Streak, te a principios de los años 90, cuando progra-
que había sido emitido en EEUU en 1986. Este mas como Ilona Christen (RTL plus, 1993-1999),
concurso se presenta como la plataforma ade- Hans Meiser (RTL plus, 1992) o, con un público
cuada para hacer publicidad sobre determina- más joven, Arabella Kiesbauer (1994-2004, en
dos productos tanto en el propio contenido Pro7), basen su efectividad en una figura caris-
del programa o en los bloques publicitarios. El mática y en una cercanía con los entrevistados
ejemplo más famoso de esta adaptación de un que remiten, ahora sí, al modelo del Oprah Win-
formato internacional con clara función publi- frey Show, que había comenzado a emitirse en
citaria lo encontramos no obstante en Glücks- EEUU en 1986.
rad (original Fortune Wheel), que empezó a ser
emitido en la RTL plus en 1988. En su versión Sin embargo, estos procesos de adaptación e
alemana se trataba de un programa diario, de hibridación de formatos no funcionaron siempre
bajo coste y que funcionaba como escaparate de la manera esperada. Desde principios de los
publicitario para empresas de tamaño mediano años 90 se suceden, por ejemplo, los intentos de
incapaces de competir por un espacio publici- adaptar un espacio de gran tradición en Estados
tario dentro de las fórmulas clásicas (spots). Su Unidos (sus inicios se datan de principios de los
orientación publicitaria será tan clara que desde años cincuenta) pero de difícil exportación: Late
1991 se le considera a esta Ruleta de la Fortu- Night Shows. RTL, que desde el inicio había vis-
na como “programa publicitario de larga dura- to un gran potencial en los contenidos prove-
ción” (Dauerwerbesender en Bourgeois, 1999: nientes de EEUU, ofreció los primeros ejemplos.
448), como también lo habría de ser otro de los El popular presentador Thomas Gottschalk lo
concursos más exitosos de estos años: Der Preis intentó en 1992 con su Late Night; Thomas Kos-
ist heiss (original The Price is Right). chwitz hizo lo propio en 1994. Pese a su más
que evidente asimilación de elementos del ori-
Otro buen ejemplo de la transformación de ginal norteamericano (con una puesta en esce-
los formatos lo encontramos en los nuevos talk na que incluyó incluso la taza de café sobre la
shows, cuya novedad es más fácilmente apre- mesa del entrevistador) ambos son retirados de
ciada en contraste con los tradicionales progra- la parrilla en 1995. Hallenberger (1995: 13) nom-
mas de debate, fuertemente presentes en la bra en este contexto dos aspectos que habrían
televisión pública alemana desde los años 70. de determinar fuertemente la difícil adaptación
Estos se escenificaban hasta bien entrados los y con ello la falta de éxito de estos formatos.
años 80 en los canales públicos como rondas de Cita en primer lugar la dispersión geográfica de
conversación en la que expertos o personalida- la producción en Alemania, que contrasta con
des de relevancia en ciertos campos trataban la concentración en torno a Nueva York y Ho-
en profundidad un tema de cierta envergadura llywood, lo cual es un aspecto esencial a la hora
política, social o cultural. Bajo la denominación de poder contar con invitados de renombre
talk show la mirada se fija ahora en temas que la del mundo del espectáculo. En segundo lugar
audiencia puede sentir como cercanos; cambian apunta un aspecto de índole cultural. El tipo
también los participantes y empieza a darse voz de entrevista y conversación que se desarrolla
a aquellos protagonistas de los hechos narra- en un Late Night Show, los cortos intercambios
dos. En el debate, el presentador se presenta a verbales con frases ingeniosas o la capacidad de
un nivel mucho más cercano al del espectador o romper con el hilo temático en cualquier mo-
los protagonistas y plantea su labor con una fun- mento con el fin de improvisar una intervención
ción “para-terapéutica” (Hallenberger, 1995: 6): cómica remiten a una tradición de espectáculo
a través de la conversación habría de ofrecerse (stand-up comedy) que hasta principios de los
un marco discursivo que sirviese para tratar efi- años 90 era casi desconocida para un público
cazmente los problemas. Basados en esta cer- mayoritario en Alemania§§§§. Será Harald Schmi-
canía con el espectador, estos espacios ofrecen dt quién desde 1995, de nuevo para Sat.1 (que,
además a los anunciantes el mejor escaparate como vemos es el canal que más invierte en es-
tos años en contenidos de ‘calidad’) produzca el Lo mismo sucedió con Sat.1, que llegó a un 15%
primer Late Night de cierta continuidad, llegan- del share en 1995. Temáticamente, la diferen-
do en una primera fase hasta 2003. El referen- ciación de contenidos observada en estos pri-
te (en este caso la similitud es casi total) era el meros años a través de los formatos hasta ahora
Show de David Lettermann. Schmidt adaptó no descritos, fue de la mano de un paulatino proce-
solo escenario y puesta en escena, en lo básico so de adaptación y de búsqueda en un público
se ciñó igualmente a la estructura de monólogo, más amplio.
comentarios de actualidad y entrevistas.
Por ejemplo: en los primeros años llamaba la
Por último, fue en torno al fenómeno de las soft- atención la presencia de sexo y violencia en las
news donde la internacionalización, la comercia- películas eróticas o de acción. Sería no obstan-
lización y el entretenimiento, las tres tendencias te un error considerar este tipo de contenidos
definitorias de la redefinición de la televisión como característica constitutiva de los nuevos
durante estos años, convergieron de una ma- canales. Formaron parte más bien de una estra-
nera más evidente. Bajo esta denominación ge- tegia para hacerse con un lugar dentro de un
nérica se en- globan espacios informativos que mercado altamente competitivo e integrada en
llevaron la hibridación anteriormente señalada una lógica económica: si bien en una primera
un paso más allá, mezclando no solo elemen- fase estos contenidos tuvieron cierto sentido
tos de distintos formatos, sino de géneros hasta para llamar la atención sobre la aparición de
entonces claramente separados: informativos los nuevos operadores y marcar la diferencia
y entretenimiento. Los ejemplos más claros los con respecto a la oferta más tradicional, a largo
encontramos en RTL plus, en concreto en la ma- plazo perdieron su atractivo y empezaron a ser
rioneta Karlchen, que en 7 vor 7, un programa sustituidos por programas más interesados en
de información a partir de las 18:45 horas, se potenciar la fidelidad y el contacto directo con
encargó de comentar de forma desenfadada las un público más amplio. Y es que la televisión
noticias del día. La pérdida de relevancia de la privada quiso ser, al menos en estos primeros
información y, en general, de la función informa- años y antes de la multiplicación de oferta de
tiva de la televisión, fue no obstante más allá de la última década, una televisión de mayorías,
este programa en concreto o de otros similares mainstream, capaz de asegurar un gran escapa-
e impregnaron toda la programación en los pri- rate para los anunciantes.
meros años de las privadas.
Un último apunte sobre la fecha en la que se
cierra este repaso. La mejora de resultados
de audiencia de los canales privados en torno
5. Conclusiones. 1990: un nuevo a 1989/1990 se sucedió de forma paralela al
paradigma televisivo para un nue- proceso de reunificación alemana. Las cadenas
vo país privadas fueron los principales beneficiarios en
este proceso. Y no solo por el evidente aumento
En resumidas cuentas, con estos contenidos los del público potencial; se trataba además de un
nuevos canales querían demostrar que com- público con diferentes hábitos de consumo te-
prendían mejor los gustos de un público a la levisivo y el aumento de espectadores modificó
búsqueda de entretenimiento. Que este entre- significativamente el share. En los años que si-
tenimiento había de suponer el valor esencial guieron a la caída del muro y hasta aproximada-
de la nueva televisión no se puso en duda. El mente finales de los 90, los antiguos ciudadanos
paso del tiempo habría de probar la validez de de la República Democrática Alemana abraza-
estas afirmaciones, al menos durante los prime- ron con entusiasmo la estética y los contenidos
ros veinte años. RTL plus, por ejemplo, empezó de los canales privados (Frey-Vor et al., 2003).
a dar beneficios en 1989, al tiempo que su au- El entretenimiento, la cercanía informal de los
diencia experimentó un crecimiento espectacu- presentadores o la oferta de contenidos occi-
lar que habría de sostenerse durante un lustro. dentales supuso tal contraste con respecto a la
programación de los antiguos canales estatales nuevos canales, cuestionando la función crítica
que los hizo irresistibles a ojos de los especta- del medio y alentando la revolución conserva-
dores. Al mismo tiempo, los canales públicos dora anteriormente apuntada. Los canales pú-
asumieron importantes pérdidas de audiencias: blicos no fueron ajenos a estos cambios si bien,
la ZDF pasó por ejemplo de un 28,4% en 1990 tras algunos ajustes, supieron mantener una
a 14% en 1995 (Hans Bedrow Institut, 2008: 93). identidad diferenciadora. La asimilación de este
modelo nunca fue completa. Lo han mostrado
Cabe recordar el doble objetivo planteado por los procesos de adaptación hasta ahora señala-
este texto en sus páginas iniciales. Se trataba dos en este texto y –a un nivel más general– los
por un lado de situar la aparición de los cana- debates en torno a la función cultural de la tele-
les privados a mediados de los 80 dentro de un visión pública que hasta día de hoy han acompa-
contexto más amplio que apunta sobre todo al ñado el desarrollo televisivo alemán.
proceso de transformación en el que estaba su-
mergido la televisión alemana desde la década Y lo siguen mostrando hoy en día unas formas
anterior y en el que los planes de apertura del de consumo que revelan el éxito de un modelo
espacio televisivo a operadores privados funcio- de televisión público con un tipo de conteni-
naron como motor de cambio. dos diferenciado. Los vaticinios más pesimistas
que desde finales de los años 70 acompañaron
La televisión alemana, que hasta principios de el proceso de implantación de los canales pri-
la década de los 80 había cumplido su tarea vados nunca llegaron a cumplirse plenamente.
formativa e informativa con pocas concesiones Más de tres décadas después de la aparición
al entretenimiento, se ‘secularizó’ en los veinte de los canales privados y en un momento en el
años que, de forma somera, hemos analizado en que el modelo televisivo implantado en el perio-
las páginas anteriores. Mientras que los conte- do aquí estudiado se encuentra sumido en una
nidos informativos y culturales habían sido hasta profunda transformación, los canales públicos
entonces una de las piezas básicas, ya no solo siguen manteniendo el liderazgo en audiencias
de la programación sino también de la propia dentro de un mercado altamente competitivo.
concepción del medio, el desarrollo tecnológico En 2016 la ZDF (13%), los terceros canales re-
(implantación del cable) y la multiplicación de gionales (12%) y el primer canal (12,1%) ocupan
la oferta (nuevos canales privados) habrían de los primeros puestos, seguidos en cuarto y quin-
modificar esta idea desde la base. La oferta tele- to lugar por RTL (9,7%) y Sat.1 (7,3%) (AGF) y
visiva habría de ser leída desde entonces, tanto nos muestran así un ecosistema televisivo hete-
en las cadenas públicas como privadas, dentro rogéneo que se prepara para afrontar una nue-
de las tres tendencias anteriormente apuntadas: va revolución.
internacionalización, comercialización y entrete-
nimiento. Con respecto al primer punto, y como
indica R. Steinmetz (2016), el resultado habría
de ser – y en este punto el caso alemán refleja Notas
un proceso mucho más amplio de alcance inter-
nacional especialmente importante en la Euro- 1. Además de los numerosos estudios particulares de
pa de los años ochenta– una tendencia hacia la los últimos años sobre temas tales particulares, es de
homogenización de contenidos y programación destacar el proyecto (5 volúmenes) coordinado por
que se acercaba a grandes rasgos el modelo te- K. Hickethier Geschichte des Fernsehens in der Bun-
levisivo norteamericano. desrepublik Deutschland, que a día de hoy es con-
siderado el estudio genérico de referencia. También
En lo referente a comercialización y entreteni- Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland,
miento, los ejemplos de programación analiza- editada por J. Wilke. El creciente interés historiográ-
dos en este texto han expuesto la forma en la fico por una historia de la televisión en la República
que estos valores se extendieron de forma más Democrática Alemana en los mismos años se vio re-
o menos homogénea en los programas de los flejado en Deutsches Fernsehen Ost. Eine Program-
mgeschichte des DDR-Fernsehens publicada por R. década de los noventa, aparecieron también Tele5
Steinmetz y R. Viehoff (2008); En 2004 el Historical (1988-1992, continuación del canal musical KMP, que
Journal for Film, Radio and Television (Vol. 24, Nr. había sido fundado en 1984), Pro7 (desde 1989, fue
3) le dedicó un número especial a la televisión de la la continuación de Eureka TV, que llevaba emitiendo
Alemania oriental en el que aparecían los primeros desde 1987), Kabel 1 (desde 1992) o VOX (desde
resultados del proyecto de investigación que habría 1993), si bien su relevancia – y audiencias – siempre
de llevar al volumen de Steinmetz y Viehoff. fueron menores. La preeminencia hasta el día de
hoy de los dos primeros canales se ve reflejada en el
2. Véase por ejemplo el enfoque comparativo en los hecho de que todos estos canales que les siguieron
volúmenes A European Television History, editado acabarían integrándose en los dos grupos mediáticos
por J. Bignell & A. Fickers (2008) o Transnational Te- que hasta hoy lideran las audiencias de los
levision History. A Comparative Approach, de A. Fic-
kers C. Johnson (2012). El reciente volumen German 7. Otros ejemplos incluirían, sin querer ser exhaus-
Television: Historical and Theoretical Perspectives de tivos, los casos de Bélgica, los países escandinavos,
L. Powell y R. Shandley (2016) aplica – con un acento Holanda, España, Francia, Italia o Portugal... cuyos
especial en un enfoque cultural – estas perspectivas primeros canales privados fueron fundados en este
al caso alemán en un intento, no siempre logrado, de periodo de tiempo. canales privados: Sat.1 y RTL.
conjugar la teoría e historia televisiva.
8. Véase por ejemplo en este sentido el repaso que
3. Acrónimo de Programmgesellschaft für Kabel- und hace el historiador Tony Judt de esta transformación,
Satellitenrundfunk (Sociedad de Canales de Televi- del crecimiento del individualismo como valor polí-
sión para Cable y Satélite). tico e ideológico en la generación de los baby boo-
mers en su ensayo Ill fares the Land (2010: 81-135).
4. Guten Morgen, meine Damen und Herren. Ihnen
allen wünscht die PKS ein glückliches und erfolgrei- 9. Véase su aplicación en el contexto del nacimiento
ches neues Jahr. Für die Weiterentwicklung des Fern- de la televisión en Fickers, 2012: 52.
sehens in der Bundesrepublik Deutschland ist heute
ein ganz besonderer Tag. Sie sind in dieser Minute 10. Véase en este sentido R. Steinmetz (2016), que
Zeuge des Stars des ersten deutschen privaten Fern- conecta la función cultural del medio con ciertas tra-
sehveranstalters […]“ Video: https://www.youtube. diciones morales de sustrato histórico.
com/watch?v=Gqb20ebLSZI
11. Este era ya el segundo intento de implantar te-
levisión privada en el país. Ya a finales de la década
5. Erstes Deutsches Fernsehen, el primer canal de te- de los cincuenta el gobierno Adenauer había inten-
levisión alemán, fue fundado en 1952. Su estructura es tado poner en marcha un canal de televisión privado
la de un consorcio descentralizado, en el que partici- (Freies Fernsehen GmbH). Esta idea se quedó no obs-
pan los distintos grupos regionales. La programación tante en un mero proyecto a falta del consenso polí-
refleja esta variedad: cada uno de los grupos contri- tico y coordinación administrativa (entre el gobierno
buye con sus propias producciones al canal. La ZDF, federal y el de los distintos parlamentos regionales),
por su parte, fue fundada en 1962 tras un acuerdo cerrado definitivamente en 1961.
entre el gobierno federal y los Länder y tiene carácter
centralizado. Aparte de estos dos canales nacionales 12. Véase Schwarzkopf (1999) para una explicación
existen otros canales regionales (terceros canales) larga y detallada de las implicaciones políticas que an-
para uno o varios Länder, que son los que además tecedieron y acompañaron la aparición de los canales
suministran contenidos al primer canal. privados. Haciendo balance del proceso, Schwarzko-
pf apunta como curiosidad la incoherencia inherente
6. Sat.1 y RTL plus fueron los primeros y, desde la en el hecho de que la transformación mediática (Me-
perspectiva actual, los canales privados más relevan- dienwende), pese a la necesaria intervención de los
tes. No fueron no obstante los únicos. Solamente en parlamentos regionales, fuese iniciada, promovida y
nuestro periodo de análisis, hasta principios de la completada por la política de los gobiernos centrales.
13. El cable se hubo de desarrollar con cierta lentitud:
de las 25,7 millones de hogares que hay en Alemania 17. Lothar Mikos ha subrayado en un estudio recien-
a finales de 1987, solo 8,8 millones tenían acceso a te la tendencia de la televisión alemana – observada
este servicio. Así y todo, solo 3,2 millones estaban ya en sus primeras décadas y acentuada en el perio-
verdaderamente conectados al cable. Los números do aquí analizado– a apoyarse principalmente en la
de los años siguientes siguen marcando esta diferen- compra a adaptación de formatos provenientes del
cia: 1988 (11,6 y 4,6), 1989 (13,1 y 5,9). De forma pa- ámbito anglosajón: “Germany is a country of format
ralela los nuevos canales ya habían encontrado nue- import and less a country of format export” (2016:
vas formas de emisión, por ejemplo la emisión por 173).
satélite. En agosto de 1985 RTL plus empieza a emitir
por satélite para toda Alemania. Véase Hickethier 18. Detrás de este canal está en un principio Silvio
(1993: 230). Berlusconi, que desde mediados de los ochenta está
intentando su modelo televisivo a otros países eu-
14. En la BBC se empieza, por ejemplo, a trabajar así ropeos. El modelo es Canale 5 a la que durante un
desde el 18 de febrero de 1985. corto periodo de tiempo a principios de los noven-
ta se le suma Tele5 en Alemania y España, así como
15. Isabelle Bourgeois (1999: 445) apunta en este La Cinq en Francia. Leo Kirch, que como ya fue co-
sentido la influencia italiana en los primeros años de mentado había sido uno de los principales de Sat.1 y
RTL plus, sobre todo en contenidos de erotismo que Pro7, compra el canal, eliminando un competidor di-
incluyen películas, pero también programas de sexo- recto. El 1 de enero de 1993 Tele 5 comienza a emitir
logía (Eine Chance für die Liebe) o el entretenimiento DSF (Deutsches Sportfernsehen; Televisión Alemana
de Tutti Frutti (de 1990 a 1993 y adaptación del pro- de Deportes), que ocupa el lugar de emisión.
grama italiano Colpo Grosso).
19. Este fenómeno no lo encontramos solamente en
16. La figura de Leo Kirch (1926-2011), como el mag- Alemania. La dificultad de adaptar este tipo de for-
nate principal de la televisión privada alemana hasta mato (Late Night) se da también en otros países euro-
principios del siglo XXI, plantea no pocas semejanzas peos hasta al menos mediados de los años noventa.
(disponibilidad de contenidos, contactos internacio- Incluso a día de hoy, el Late Night carece Europa de
nales, alianzas con el poder político, etc.) con otras una relevancia comparable a la que lleva disfrutando
dos personalidades centrales en la televisión privada desde hace más de cincuenta años en los USA.
de sus respectivos países: Silvio Berlusconi en Italia o
Jesús Polanco en España.
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Sobre el autor
Fernando Ramos es profesor en la Universidad de Leipzig (Alemania). Ha sido Marie

Curie Fellow, profesor en universidades europeas y autor de libros, artículos en libros y re-
vistas como Medien & Kommunikationswissenschaft, Historical Journal of Film Radio and
Television, Hispanic Research Journal o Journal of Spanish Cultural Studies. Sus campos
de investigación son historia cultural del consumo cinematográfico y televisivo y Cultural
Studies. Desde septiembre de 2017 es profesor invitado en Georgetown University en
Washington, D.C.
Cómo citar
Ramos, F. (2017). “La llegada de los canales privados y la transformación de la televisión

en la República Federal Alemana”. Comunicación y Medios, 26 (35), 22 - 35.
Comedia a la española. La evolución del género

en televisión (1990-2014)*
Spanish-style comedy. The evolution of the genre in
television (1990-2014)
Gema Gómez-Rodríguez
Universidad Complutense de Madrid, Madrid, España
gema.gomezr@gmail.com
Resumen Abstract
La comedia familiar, desde la llegada de la com- Since the arrival of competition to television in
petencia a la televisión en España, ha consti- Spain, family comedy has been one of the most
tuido uno de los formatos televisivos de mayor successful television formats. Its permanence
éxito. Su permanencia se ha debido a su capaci- has been due to its ability to adapt to the new
dad de adecuarse a las nuevas tendencias apa- trends appeared in the television throughout
recidas en el medio televisivo a lo largo de los the years, and to reinvent itself continuously to
años y reinventarse continuamente para seguir continue conquering to the audience. This arti-
conquistando a la audiencia. El presente artícu- cle analyzes the evolution of family comedy in
lo analiza la evolución de la comedia familiar en Spain from 1990 to 2014 and proposes a divi-
España desde 1990 hasta 2014, y propone una sion in different stages whose beginning coin-
división en diferentes etapas cuyo inicio coinci- cides with the premiere of novel series for the
diría con el estreno de series novedosas en su time, such as Farmacia de guardia (1992), Mé-
momento, como Farmacia de guardia (1992), dico de Familia (1995) o Aquí no hay quien viva
Médico de familia (1995) o Aquí no hay quien (2003). These comedies set the pattern during
viva (2003) que marcaron la pauta durante los si- the following years of the genre until the satura-
guientes años del género hasta la saturación de tion of the audience and the irruption of a new
la audiencia y la irrupción de un nuevo modelo model that displaces the previous one.
que desplaza al anterior.
Palabras clave Keywords

Series, comedia, ficción, género, familiar TV shows, comedy, fiction, genre, family
* Esta investigación se ha realizado dentro del proyecto de investigación Historia de la Programación y de los
Programas de Televisión en España (cadenas de ámbito estatal): de la desregulación al apagón analógico, 1990-
2010 . Referencia: CSO2015-66260-C4-1-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (España).

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45156
Comedia a la española. La evolución del género en televisión (1990-2014) 37
1. Introducción y Estado de la cues- Los personajes adolescentes son representados
tión con una madurez mayor a la que les correspon-
dería por la edad real, consiguiendo modelos a
Las series de ficción televisiva suelen tomar imitar para los adolescentes (González, 2012), a
como referencia en numerosas ocasiones el pesar de su ingenuidad en algunos temas como
entorno familiar para situar sus historias, com- las drogas o el sexo (Guarinos, 2009).
binándolo con tramas profesionales o del en-
torno público, mostrando todas las facetas de En EE.UU., el modelo de comedia más exten-
sus miembros (colegio, trabajo o espacios de dido y que se ha adaptado en muchos países,
socialización con amigos). El hecho de situar las entre ellos España, es el de sitcom o comedia
historias en el ámbito más íntimo favorece la de situación (Grandío & González, 2009). La
normalización de los nuevos modelos de familia evolución de los géneros televisivos y en con-
que han ido surgiendo a lo largo de los años. creto de la ficción en los últimos veinte años que
Además de la familia tradicional con los padres, señala Mittell (2006), no es cuestión única del
los hijos y los abuelos, se suman otras como la drama. En la comedia, con la incorporación de
de unos padres divorciados que pueden rehacer elementos como la cámara en mano, un incó-
sus vidas, familias monoparentales o aquellas modo ritmo y la ruptura de la continuidad de
formadas por una pareja homosexual. Situacio- la comedia familiar Arrested Development, o la
nes que ya se dan en la sociedad y que se hacen simulación de un falso documental en un centro
visibles a través de la ficción. de trabajo como en The Office, se fundamentan
unas alternativas a los modelos estándares de la
Como recoge García de Castro (2003), duran- sitcom y revitalizan el género (Thompson, 2007).
te los primeros años de la competencia, las La figura femenina ha dado un salto situándose
cadenas de televisión, al buscar una audiencia en el centro de tramas o conceptos que hasta
mayoritaria tendieron en la ficción a reflejar un entonces habían solo estado vinculados al hom-
modelo de familia basado en la clásica familia bre como la sexualidad de Sex and the city (Ar-
unida y feliz, que representó muy bien Médico thurs, 2003), y la comedia televisiva ha ayudado
de Familia (1995), y poco a poco terminarían por a la normalización de la homosexualidad y su
incorporar con normalidad a sus tramas la diver- representación dentro de un contexto familiar
sidad de familias que existe. Uno de los pasos en Will & Grace (Battles & Hilton-Morrow, 2002).
importantes en los nuevos modelos fue la salida
de la mujer del trabajo doméstico, el rol tradi-
cional se rompe y también se desarrollan pro-
fesionalmente fuera del hogar (Lacalle & Hidal- 2. Objetivo y Metodología
go-Marí, 2016). Aunque se produce ese cambio,
existe una sobrerrepresentación de mujeres en El presente artículo tiene como objetivo ofrecer un
profesiones cualificadas y en un elevado núme- repaso por las series de ficción televisiva de come-
ro de casos siguen teniendo trabajos en los que dia de temática familiar, en horario de máxima au-
cuidan a otras personas como maestras y enfer- diencia emitidas por las principales cadenas de te-
meras (Lacalle & Gómez, 2016). levisión generalistas en España desde el nacimiento
de la competencia en 1990 hasta 2014. Se propone
La manera de representar a la figura femenina una diferenciación por etapas, marcadas por la evo-
en las series de televisión sigue estando vincu- lución de la ficción en cuanto a formatos y conteni-
lada con las emociones, la pasividad, la mater- dos. El paso de un periodo a otro lo determina la
nidad y la sexualidad (Galán, 2006), mientras saturación del modelo y el hallazgo de una nueva
que el hombre se enfrenta más a los conflictos fórmula de éxito.
sociales (Ramírez, 2012). Los personajes ancia- Aquí se entiende la comedia familiar con un
nos, mientras tanto, siguen siendo la voz de la sentido amplio: todas aquellas series de pro-
sabiduría que protege a su familia y pretende ducción propia en las que predomina el género
que permanezca unida (López & Cuenca, 2005). de la comedia, aunque puedan tener algunas
38 Comunicación y Medios N°35 /2017 G. Gómez-Rodríguez
pinceladas dramáticas, y que están protagoni- Querido maestro (Telecinco, 1997), A las once
zadas por miembros de una o varias unidades en casa (TVE, 1998), Tío Willy (TVE, 1998), 7 vi-
familiares que conviven en un mismo espacio das (Telecinco, 1999), ¡Ala… Dina! (TVE, 2000),
(domicilio, bloque de viviendas, barrio, pueblo Abierto 24 horas (Antena 3, 2000), Cuéntame
o trabajo) y en las que también participan otras cómo pasó (TVE, 2001), Ana y los 7 (TVE, 2002),
personas con una diferente relación (amigos, Javier ya no vive solo (Telecinco, 2002), Aquí no
compañeros de trabajo, parejas sentimentales hay quien viva (Antena 3, 2003), Los Serrano (Te-
o clientes del establecimiento que regentan). lecinco, 2003), Casi perfectos (Antena 3, 2004),
En algunas ficciones, la familia no es solo una Mis adorables vecinos (Antena 3, 2004), Abuela
cuestión de vínculo de sangre, sino también co- de verano (TVE, 2005), Aída (Telecinco, 2005),
munidades o grupos en las que sus miembros La familia Mata (Antena 3, 2007), La que se ave-
aunque no tengan esa relación, funcionan como cina (Telecinco, 2007), Hermanos y detectives
una familia unida por un afecto mutuo. En estos (Telecinco, 2007), Pelotas (TVE, 2009), Vida Loca
grupos igualmente se pueden plantear conflic- (Telecinco, 2011), Los Quién (Antena 3, 2011),
tos o tramas universales de la sociedad en las Con el culo al aire (Antena 3, 2012), Familia (Te-
que los espectadores puedan verse reflejados lecinco, 2013) y El chiringuito de Pepe (Telecin-
en su día a día. co, 2014). Representan un total de 34 capítulos.
Para realizar este estudio, se ha elaborado una En este análisis se han tenido en cuenta el for-
base de datos con todas las series de ficción mato de la ficción, su argumento, los escenarios
emitidas en horario de máxima audiencia, de en los que tiene lugar, el número de personajes
21h a 00h, por las cadenas generalistas tanto y su relación, los estereotipos de la representa-
públicas (TVE) como privadas (Antena 3, Tele- ción de los mismos, si incluyen alguna trama o
cinco, Cuatro y La Sexta) desde 1990 a 2014. En problema social del momento y cualquier ras-
esa base de datos se han incluido los siguientes go que ayude a identificarla o diferenciarla del
campos: título, cadena, número de capítulos, resto de comedias familiares, en definitiva, que
género, tema, productora, y fecha de inicio y fin indiquen lo que pueden aportar de novedoso
de la emisión. A partir de esta base de datos con respecto a anteriores series o la continuidad
se han seleccionado las series que encajarían del modelo.
dentro de la acotación establecida de comedia
familiar para su análisis: un total de 84. Para la La hipótesis defendida es que la comedia ha
elaboración de la base de datos se recurrió a constituido, en el periodo analizado, el género
la consulta online de los periódicos ABC y La protagonista de la ficción televisiva española,
Vanguardia, tanto noticias como parrilla de pro- porque, además de recoger la tradición cinema-
gramación. tográfica y teatral nacional, es un formato dirigi-
do a un público amplio en el que caben tramas
El análisis cuantitativo de los datos obtenidos familiares, juveniles y/o profesionales que da
de esta base de datos, se ha combinado con cierta variedad al género. Es además un tipo de
un análisis cualitativo de algunas de las ficcio- ficción en el que tanto las propuestas amables
nes que aparecen en ella tras visionar su capí- y de pura evasión (comedias blancas), como las
tulo piloto, una por año. En concreto, se han más ajustadas a la realidad (dramedia) o críticas
visualizado el primer episodio de las siguientes tienen cabida. Su evolución está marcada por
series: Farmacia de guardia (Antena 3, 1991), varios factores. Los cambios políticos, sociales,
Los ladrones van a la oficina (Antena 3, 1993), económicos y culturales experimentados por la
Lleno, por favor (Antena 3, 1993), ¡Ay, Señor, Se- sociedad española en estos años; la madurez
ñor! (Antena 3, 1994), Pepa y Pepe (TVE, 1995), audiovisual de los espectadores; y la situación
Médico de familia (Telecinco, 1995), Hostal Ro- empresarial y de competencia entre las cadenas
yal Manzanares (TVE, 1996), La casa de los líos marcaron la evolución de la comedia televisiva
(Antena 3, 1996), Menudo es mi padre (Antena nacional. El agotamiento de los modelos, por
3, 1996), Los negocios de mamá (TVE, 1997), una parte, y los éxitos de las producciones ex-
tranjeras, por otra, constituyen igualmente fac- Las audiencias medias anuales de las cadenas
tores que hay que tener en cuenta en la evolu- durante los primeros años demuestran que la
ción de este género televisivo. cadena pública ostentó un liderazgo neto has-
ta que se consolidó el modelo de la Neotelevi-
sión*. En concreto, en 1993, la diferencia entre
la cadena pública (TVE, 29,8% de share) y la me-
3. Panorama televisivo español nos vista (Antena 3, 21,1%) se redujo a menos
(1990-2014) de un 9% de cuota de pantalla (Gráfico 1). Pro-
gresivamente esta diferencia fue disminuyendo
Desde 1990, y hasta 2005, emitían en España hasta que Antena 3 se situó a tan solo 1,9% de
tres cadenas de televisión que pugnaban por la audiencia de TVE.
la competencia: TVE, Antena 3 y Telecinco. En
los primeros años resultó imprescindible definir Esta dinámica de rankings de audiencia de las
la marca/identidad de estas cadenas a través tres cadenas muy similares, aunque mantenien-
de la oferta televisiva. La cadena pública (TVE) do el liderazgo TVE, se mantuvo hasta 2005.
continuó siendo la emisora de referencia, pues- Entonces Antena 3 y Telecinco, que ya compe-
to que, además de ofrecer el modelo televisivo tían en igualdad de condiciones con la televisión
que los españoles conocían, constituyó el punto pública, tanto por presupuesto como por conte-
de partida de las nuevas cadenas en su carre- nidos innovadores, le arrebataron la primera po-
ra. Como es lógico, arrancar y comenzar con un sición con un empate en el 21,3% de audiencia
proyecto de tal magnitud resultaba difícil por la frente al 19,6%. A este descenso de la cadena
infraestructura técnica, humana y de capital re- pública también contribuyó la imagen negativa
querida, y más cuando no todas las empresas del medio público (El País, 3 de enero de 2004).
que componían las cadenas que habían conse-
guido la licencia de un canal privado provenían
del medio televisivo.
Grafico 1. Audiencia media anual de las cadenas

de televisión generalistas en España (1990-2014)
Fuente: (TN Sofres)

En ese mismo año y al siguiente, llegaron dos 2. La renovación de la tradición (1995-2002). Se

nuevos canales privados de televisión, Cuatro trata series de larga duración, emitidas en prime
(2005) y La Sexta (2006) que encontraron un time, con varios personajes y tramas en paralelo
modelo televisivo muy consolidado. Su compe- y la mezcla de la vida personal con la profesional
tencia no afectó a las grandes cadenas, Antena de los protagonistas.
3, Telecinco y TVE, que siguieron siendo las más
fuertes en cuanto audiencia (aunque bajaron 3. La búsqueda de la variedad en formatos y te-
su media), pero si originó un nuevo panorama máticas (2003-2007). Nace una nueva comedia
audiovisual. Por un lado, se situaron las cade- que es capaz de incorporar los cambios sociales
nas más grandes y de mayor peso, que eran las a las tramas para normalizarlos.
más antiguas y que peleaban por la audiencia
mayoritaria; y por otro, Cuatro y La Sexta que 4. La comedia pierde protagonismo (2008-2014).
se enfrentaban en una liga menor por conseguir La última etapa reúne una gran diversidad de
sencillamente no ser la cadena menos vista. Fi- géneros, temas y tramas, donde se aprecia cla-
nalmente Cuatro fue comprada por Telecinco, ramente la influencia de la ficción extranjera. La
cuyas negociaciones comenzaron en 2009 y ter- proliferación de las tramas ambientadas en épo-
minaron en 2011, y La Sexta también fue absor- cas pasadas evidencia el descubrimiento de un
bida por Antena 3 en 2011. nuevo género de ficción muy bien recibido por
los telespectadores.
En 2010 se produjo en España el apagón analó-
gico de televisión y la implantación de la Televi-
sión Digital Terrestre (TDT). Se abrió entonces 4.1. Primera etapa: la comedia familiar
el espacio para nuevos canales, cuya licencia se blanca (1990 - 1994)
repartió entre los ya existentes y otras empre-
sas de comunicación. Como consecuencia, la En esta etapa se alternaban en prime time se-
audiencia se fragmentó aún más generándose ries de ficción nacional con series de ficción ex-
contenidos delimitados a un grupo específico de tranjera, y mientras que dentro de las primeras
público: mujeres, hombres, personas mayores, predominaba la comedia familiar, las segundas
jóvenes, niños, de cine y de series. Las comedias se encuadraron dentro del drama y de la acción.
constituyen un género básico en las parrillas de
estos años (García de Castro 2002:107), hasta la La comedia española buscó en este periodo el
irrupción masiva de los reality shows, salvo al- entretenimiento y la identificación de los espec-
gunas excepciones (ABC, 2 de mayo de 2003). tadores con las historias de familias tradiciona-
les. El espectador quería risas para la evasión
y la televisión constituía su principal medio de
entretenimiento (Mateos, 2008). El tipo de co-
4. Evolución de la comedia de pro- medias que proliferaron en esta etapa tenían to-
ducción española davía un aspecto poco televisivo. Su contenido
de enredo enlazaba con las obras costumbristas
En estos años analizados (1990-2014), la come- y de humor picaresco que habían caracteriza-
dia ha experimentado cambios significativos do la comedia teatral (Miguel Mihura, Alfonso
que permiten diferenciar cuatro etapas que Paso) o cinematográfica realizada en las últimas
coinciden básicamente con las establecidas por décadas. Algunas de ellas estaban protagoniza-
Diego (2010): das por actores conocidos por la audiencia por
su trabajo previo en el cine y el teatro donde
1. La comedia familiar blanca (1990-1994). Se habían alcanzado la fama. Eran comedias bre-
caracterizan por ser herederas de una ficción de ves de media hora de duración, de argumento
humor costumbrista y familiar de la tradición te- ligero y humor blanco. Además, tenían un coste
levisiva establecida por la cadena pública. de producción, en general, barato por su rodaje
en pocos decorados, logrando una buena ren-
tabilidad. En este sentido no se aprecian gran- van a la oficina (Antena 3, 1993), protagonizada
des diferencias con la programación televisiva por un grupo de ladrones y estafadores, algu-
de otros países (Comstock & Strzyzewski, 1990; nos novatos y otros más experimentados, que
Weiss & Wilson, 1996; y Robinson & Skill, 2001). en cada capítulo se las ingenian para conseguir
esquivar a la policía y seguir sobreviviendo tra-
Existe cierta diversidad en la temática de es- bajando lo mínimo. Un esquema similar muestra
tas series de ficción, puesto que se mezclan las Ay, Señor, Señor (Antena 3, 1994), en la que los
tramas amorosas de las comedias de enredo, o protagonistas son los sacerdotes de una iglesia
familiares y fraternales para toda la familia, con situada en un barrio humilde y sus relaciones
otros argumentos más sentimentales. No obs- con los vecinos y feligreses.
tante, la tendencia es complacer a un amplio
sector de la audiencia más que innovar o crear Grafico 2. Temas que aparecen en las comedias te-
nuevos productos.
levisivas (1990-1994)
Durante este primer periodo, las series de fic-
ción optan por situar en el centro de la historia
a la familia. En estas series se pretende que un
público mayoritario se sienta representado en
alguno de los personajes: niños, adolescentes,
adultos y personas mayores. Este modelo per-
mite plantear conflictos entre los miembros de
una misma familia en función del carácter y men-
talidad de los personajes. Un ejemplo de este
modelo de ficción fue Lleno, por favor (Antena
3, 1993). La familia, formada por un padre, una
madre y una hija joven, posee una gasolinera,
en la que todos trabajan. Una de las tramas re-
currentes en la serie es el conflicto entre la hija,
una joven vitalista y con ganas de trabajar fuera
del negocio familiar, y su padre, un hombre tra-
dicional que no ve con buenos ojos la moderni-
dad. La madre representa el rol tradicional de Fuente: elaboración propia
ama de casa que participa poco en la toma de
decisiones que atañen a la familia. Además de la familia, otro tema recurrente en
las comedias de estos años es el trabajo de los
El esquema de familia tradicional no fue el úni- personajes. La mayor parte de los personajes
co. En Farmacia de guardia (Antena 3, 1991), la tienen un negocio propio: además de Farmacia
pareja protagonista estaba divorciada y era ella de guardia (1991) y Lleno, por favor (1993), cabe
la que tenía un trabajo fijo, estudios universita- mencionar Prêt-à-porter (TVE, 1994) en la que el
rios y regentaba su propio negocio. A pesar de protagonista, un sastre, decide cambiar su ne-
todo, su relación era muy buena por el bien de gocio y montar una tienda de ropa más moder-
sus hijos en común. na. Pero también se estrenaron ficciones en las
que la trama se aleja de la familia para centrarse
Bajo la idea de mostrar a todos los grupos de únicamente en el entorno laboral como el ins-
edad y sexo a través de los personajes, otras pector de Hacienda de Tercera Planta, Inspec-
series mantienen la idea de un esquema fami- ción fiscal, (TVE, 1992) o el hotel de Habitación
liar pero sin que exista una vinculación biológica 503 (TVE, 1993).
entre sus personajes. Funcionan como una gran
familia de amigos que comparten intereses co- Las historias de enredo amoroso también tuvie-
munes. Un ejemplo lo constituye Los ladrones ron su lugar estos años a través de la comedia
con ficciones blancas como Eva y Adán, agen- y aumentó el número de actores en pantalla y
cia matrimonial (TVE, 1991) o Compuesta y sin la duración de capítulos. En este contexto pudo
novio (Antena 3, 1994). De igual manera que la aparecer Médico de familia (producida por Glo-
familia, las relaciones entre amigos también re- bomedia y emitida por Telecinco) y no unos
presentan un recurso en la comedia (Truhanes, años antes. Esta producción contó con audien-
Telecinco, 1993; Hermanos de leche, Antena 3, cias que llegaron a alcanzar el 48% de cuota de
1994; Canguros, Antena 3, 1994). pantalla en su tercera temporada.

Estas ficciones de comedia familiar siguen la es- La dramedia y la forma de realizar series de Glo-
tela que marcó la exitosa Farmacia de Guardia bomedia, adaptando la producción española al
(1991). Se trata del formato clásico de sitcom, modelo ficción norteamericana (García de Cas-
con una duración de entre 30 y 45 minutos, po- tro, 2002:123), fue la pauta a seguir a partir de
cos escenarios y casi siempre decorados en es- entonces. Ello no quiere decir que las comedias
tudio, risas enlatadas y un humor blanco para con un diseño más tradicional desapareciesen,
toda la familia. Se aleja de esta tendencia sólo aunque no gozaron del respaldo del público.
Tango (TVE1, 1992), narrado con pequeños flash Esta situación se observa especialmente en la
backs. cadena pública (Contigo pan y cebolla, 1997;
Ketty no para, 1997; Los negocios de mamá,
4.2. Segunda etapa: La renovación de la 1997; Una de dos, 1998-1999; Famosos y fami-
tradición (1995-2002) lia, 1999; Puerta con puerta, 1999; entre otras).
Grafico 3: Temas que aparecen en las comedias Respecto a los temas principales que se aborda-
ban en estos años, la familia se mantuvo como
televisivas (1995-2002) el vértice en el que se apoyaban la mayoría de
los argumentos (Gráfico 3): los conflictos entre
padres e hijos o las diversas vicisitudes en el
seno de la familia se mantuvieron con persisten-
cia en las tramas. Ahora bien, en esta etapa, los
miembros de la familia –abuelos, niños, adoles-
centes, servicio doméstico, etc.- no sólo esta-
ban presentes, sino que también desarrollaban
sus propias historias. El ejemplo más claro fue la
producción ya mencionada Médico de familia.
En la serie se narra la vida de un médico viudo,
Nacho Martín, que se traslada a vivir a un cha-
lé a las afueras con sus tres hijos de diferentes
edades, el abuelo y su asistenta. A ellos se aña-
den las visitas de sus suegros, su cuñada Alicia y
varios amigos. En cada capítulo, se desarrollan
Fuente: elaboración propia
tramas diferentes de cada uno de estos miem-
bros de la familia que van desde la estafa que
En este periodo la comedia incorporó una ma- sufre el abuelo, las trastadas de sus hijos y los
yor dosis de realismo con pinceladas dramáti- problemas amorosos de la cuñada, a las preo-
cas (dramedia) con lo que se logró una mayor cupaciones de la asistenta por tener todo bien y
identificación por parte del público (Carrasco, los conflictos laborales en el centro de salud en
2010:192). La consolidación de los nuevos ca- el que trabaja el protagonista.
nales y de las productoras audiovisuales que na-
cieron con ellos para proveerlos de programas, Se estrenaron otras muchas series en estos años
repercutió en el incremento de los presupuestos con la familia como núcleo central de la acción.
de las series de ficción y en la complejidad de Pepa y Pepe (TVE, 1995), por ejemplo, muestra
las historias. Mejoraron también los decorados
el día a día de una familia sencilla y trabajadora. mente asociada a los hombres. Un año antes, en
Se trata de una serie más original de lo que, has- Querido Maestro (Telecinco, 1997), el persona-
ta entonces, había ofrecido la televisión pública, je protagonista, Elena, a la que dio vida Emma
más apegada a la realidad, con temáticas actua- Suarez, es una directora de un colegio público,
les y diálogos más irreverentes. Los negocios de divorciada, con una hija pequeña, que vive una
mamá (TVE, 1997), que cuenta cómo una madre relación sentimental con uno de los profesores,
de familia con sus hijos ya mayores decide po- Mario. Parecido a estos personajes es el de la
ner su propio negocio con Rocío Durcal al frente protagonista de Carmen y familia (TVE, 1996),
del reparto. Ellas son así (Telecinco, 1999) en la una mujer viuda que regentaba un estanco, sin
que cuatro hermanas muy diferentes se ponen necesidad de un padre de familia.
de acuerdo para abrir un restaurante; o Abier-
to 24 horas (Antena 3, 2000) protagonizada por En el caso de que la familia monoparental esté
una familia alocada que regenta un autoservicio. encabezada por un hombre, éste suele tener
bastantes carencias para poder educar y cui-
En estos años, aparecen ya familias monoparen- dar a sus hijos y necesita la figura de una mu-
tales bien por divorcio, separación o viudedad jer que le ayude a conseguirlo. Son personajes
(Médico de familia, Telecinco, 1995; Tres hijos algo desubicados que siempre cuentan con una
para mí solo, Antena 3, 1995; 1996; ¡Ala… Dina!, criada o alguna mujer de la familia que suple la
TVE, 2000), padres divorciados que se vuelven a figura de la madre. En Médico de Familia (Tele-
casar y forman una nueva familia con los hijos de cinco, 1995), el protagonista, viudo, cuenta con
cada uno (A las once en casa, TVE, 1998) o pare- el apoyo de una empleada de hogar y una tía de
jas sin hijos (Contigo pan y cebolla, TVE, 1997). la familia para educar a sus tres hijos, o ¡Ala…
La diversidad de modelos es la clave y es más Dina! (TVE, 2000), en la que otro padre viudo
común que la tradicional. cuenta con una maga, Dina, que trabaja como
criada en su casa y cuida de sus hijos.
La figura del personaje femenino cobra relevan-
cia. Son varias las madres de familia que, ante Las tramas profesionales gozan de un gran peso
la tesitura de no tener una pareja a su lado, durante este periodo. Aunque la mayor parte
trabajan fuera del hogar en puestos alejados de las series centradas en mostrar el día a día de
de los tradicionales asociados a la mujer (ama un determinado gremio se basaron en el drama
de casa, limpieza, cuidadora…) y son capaces y la acción, la comedia también estuvo presente
de compaginar su familia, su trabajo y su nueva en estas historias. En ¿Quién da la vez? (Antena
vida sentimental incluso. En estos años, espe- 3, 1995), En plena forma (Antena 3, 1997) y Ma-
cialmente, las series profesionales cobran una nos a la obra (Antena 3, 1998). Por primera vez
gran importancia. Cada vez hay más interés por en la ficción, el mundo de la política se refleja en
mostrar cuál es la labor de médicos, abogados, dos ficciones televisivas: Señor Alcalde (Telecin-
policías, periodistas o profesores, especialmen- co, 1998), en la que se muestra cómo le cambia
te, y las mujeres tienen un gran peso en ellas, la vida a una familia cuando el padre es elegido
al igual que los hombres, que tradicionalmente alcalde de su municipio; y Moncloa, ¿dígame?
han representado estos trabajos en la ficción. (Telecinco, 2001), una sitcom que ridiculiza y lle-
va al esperpento el trabajo en el departamento
Un ejemplo de este tipo de personajes es Clara, de prensa del Gobierno.
la fotógrafa interpretada por Belén Rueda, del
periódico Crónica Universal, cuya redacción es En las ficciones de este periodo se da más visibi-
el epicentro de las historias de la serie Perio- lidad a ciertas cuestiones de interés social: inmi-
distas (Telecinco, 1998). Clara está divorciada y gración (Marcos, 2014), homosexualidad, paro,
vive con su hija Emma, compartiendo piso con drogas o violencia de género. Pero la guerra de
una compañera de trabajo. Ha vuelto a ejercer sexos y el interés romántico también se mantie-
su profesión como fotógrafa para mantenerse ne con ficciones como Todos los hombres sois
económicamente y en una profesión general- iguales (Telecinco, 1996), basada en la película
del mismo nombre estrenada con éxito en 1994; En este periodo el sector audiovisual televisivo
o Un chupete para ella (Antena 3, 2000), cuyo alcanzó una gran prosperidad y rentabilidad.
protagonista es un hombre mujeriego que in- Antena 3 y Telecinco cotizaron en Bolsa en 2003
tenta descubrir quién es la madre de la hija que y 2004 respectivamente. En 2005, por primera
le han dejado en su casa. vez las televisiones privadas alcanzaron la mayor
audiencia de media: Telecinco y Antena 3 am-
Cobran importancia las historias protagoniza- bas con un 21,3% y se concedieron dos licencias
das por jóvenes amigos, que se enfrentan a la nuevas de emisión, como se ha visto, para Cua-
madurez con las responsabilidades y miedos. tro (2005) y La Sexta (2006). A partir de 2006
Producciones como Más que amigos (Telecinco, por tanto la pugna por la audiencia a nivel na-
1997), que cuenta el día a día de unos veintea- cional, se amplió a cinco cadenas, cada una con
ñeros, o Compañeros (Antena 3, 1998), situada su propia estrategia.
en un instituto de educación secundaria, darán
paso a una de las ficciones que marcará una eta- El género de ficción que se mantuvo de forma
pa en el género de comedia: 7 vidas (Telecinco, destacada, en este periodo, fue la comedia, no
1999), una sitcom genuina en la que, al filo de la obstante, se observa el avance del drama hasta
actualidad del momento, se representa como es llegar a equiparse con la comedia en 2007 (Grá-
la vida de un grupo de jóvenes de amigos que fico 4). Por otra parte, el formato de la come-
comparten piso y vida amorosa en Madrid. Esta dia experimentó interesantes variaciones, que
serie tuvo un gran éxito y marcó la pauta del se iniciaron en el periodo anterior, pero que se
tipo de comedia que triunfó en los años siguien- consolidan en éste, tanto con formato sitcom
tes. Algunos de los personajes tenían coletillas como 7 Vidas (Telecinco, 1999); o de screwball o
que le identificarán y definían para el público. alocada† como Aquí no hay quien viva (Antena
Todas estas ficciones las desarrolló la misma 3, 2003)
productora, Globomedia.
4.3. Buscando la variedad en formatos y

temáticas (2003 - 2007)

Grafico 4. Género de las series televisivas de fic-
ción nacional emitidas entre 2002 y 2007

Comedia a la española. La evolución del género en televisión (1990-2014) Comedia a la española 45
Se trata de dos modelos distintos que conquis- cuerpo de un humano provocando situaciones
taron a la audiencia. 7 vidas no sólo fue una serie divertidas (El inquilino, Antena3, 2004).
con guiones divertidos (la primera en dar lugar
a un spin off) sino que además puso la comedia Gra co 5: Temas que aparecen en las comedias te-
al servicio de la sátira social con la exageración
levisivas (2003-2007)
de sus estereotipos más clásicos frente al cho-
que de la evolución social que se estaba desa-
rrollando en estos momentos. Así, por ejemplo,
normaliza a los personajes homosexuales, man-
teniendo en la trama un personaje gay, aunque
no ha sido hasta la última década cuando se han
eliminado los estereotipos de estos personajes:
homosexual feminizado y sin éxito profesional
(Ramírez & Cobo, 2013).
Precisamente la serie que se creó a partir de

uno de los personajes protagonistas de 7 vidas
(1999), Aída (2005), tomando el mismo modelo,
da un paso más hasta colocar como protagonis-
ta a una familia desestructurada con personajes
que se podrían calificar de antihéroes corrientes
y con un humor subversivo. Esta tendencia da
paso a lo que García de Castro (2012:35) deno-
mina hiperrealismo local o naturalismo.
Fuente: elaboración propia
Aquí no hay quien viva ofrecía también el reflejo

Este retroceso de la comedia se debe en gran
de la sociedad, con unos estereotipos claros, en
medida a que las series dramáticas fueron co-
una comunidad de vecinos. En el microcosmos
giendo pulso en estos años demostrando que
que se reproduce, convive una familia de clase
los espectadores respondían bien a productos
media, un hombre divorciado que vuelve a vi-
más serios que mostraban dificultades y dramas
vir con su madre y su hija los fines de semana,
humanos.
unas hermanas septuagenarias, una pareja de
gays que al principio ocultan su relación con una
La temática central de la mayor parte de las se-
amistad ante el temor a un rechazo social, una
ries siguió girando en torno a la familia (Gráfico
pareja joven de novios que se independiza, un
5), y en menor medida, pero también con fuer-
par de amigas que viven juntas y sueñan con en-
za, sobre las tramas profesionales. No obstan-
contrar una pareja así como un trabajo estable
te, se observa una oferta mucho más variada, a
y un portero de la finca divertido y algo vago.
la que se incorporó el musical, el suspense, las
tramas amorosas y de amistad y temáticas juve-
Con excepción de las mencionadas y Los Se-
niles. Se abandona la búsqueda de un público
rrano (2003), no hubo comedias de éxito. Las
familiar para dirigirse a targets más específicos.
cadenas buscaban el nuevo Médico de familia
En concreto, estas series pusieron en valor a los
que sedujera de nuevo a la audiencia. Las pro-
telespectadores de entre 20 y 40 años (Guari-
puestas fueron de lo más variopintas: historia
nos, 2009). Fueron Cuatro y La Sexta las dos
de amor entre una pareja de diferente clase so-
cadenas que apostaron precisamente por una
cial con números musicales (Paco y Veva, TVE,
programación orientada hacia un público joven
2004); neurólogo que cambiaba la ciudad por
(Vázquez & López, 2007), preferiblemente urba-
un pequeño pueblo para empezar una nueva
no, que demanda contenidos más culturales y
vida (Un lugar en el mundo, Antena3, 2003); o
de adultos.
el día a día de un extraterrestre que ocupa el
Esta tendencia explica el giro de la ficción hacia Este periodo se caracterizó precisamente por un
comedias profesionales de más éxito: Manos a nuevo incremento de la creatividad que ya había
la obra (Antena 3, 1998) protagonizada por dos avanzado en el periodo anterior. Los gustos de la
obreros de la construcción propietarios de una audiencia cambiaron y las sitcom de humor fácil,
empresa de reparaciones, se retomó en 2006 propio de este formato, como Aida o 7 Vidas,
con el título Manolo y Benito Corporeision, o las series familiares de larga duración y múlti-
mostrando cómo había cambiado la vida de los ples tramas al estilo de Médico de familia, ya no
personajes y de la corrala en la que vivían, con contaban con su aceptación. Se optó entonces
el trascurso al cabo de unos años, aunque se por producir versiones nacionales de series que
repetían las mismas peripecias, guiños y cole- habían triunfado fuera de España, tal y como se
tillas que en la serie original. También Telecinco había hecho en Europa en los años noventa (Lie-
probó suerte con una comedia ambientada en bes & Livingstone, 1998).
una oficina: Tirando a dar (2006) que adaptaba
un formato de éxito en su acces prime time con Durante estos años la ficción española fue muy
Cámera Café (2005), una serie de episodios de prolífica, a pesar de la grave crisis económica
unos cinco minutos de duración que mostraba que atravesaba el país. Los géneros de las se-
el trabajo en una oficina ficticia de forma más o ries de ficción nacional fueron más variados y, al
menos realista con los personajes estereotipa- tiempo estaban más equilibrados, es decir, no
dos (la jefa estirada, el jefe pardillo, el sindicalis- se aprecian grandes diferencias entre el peso de
ta, la guapa secretaria, la lista, el chofer serio, el unos y otros (Gráfico 6). Las comedias eran lige-
comercial juerguista y el contable gris y apoca- ras y de temática diversa en todas las cadenas:
do) que se reúnen en torno a la máquina de café Fuera de lugar (TVE, 2008), Los Quien (Antena
en la que está colocada la cámara de forma fija. 3, 2011) o Cheers (Telecinco, 2011). En la serie
Cámara café fue una propuesta creativa e include TVE, se desgranaba la vida familiar y profe-
so surrealista, lo que le otorgó un valor respecto sional de un prestigioso abogado sin escrúpulos
al resto de la ficción de este periodo. que se desmorona y se ve obligado a empezar
de cero en una corrala humilde. Los Quien pre-
4.4. La comedia pierde protagonismo sentaba al primer matrimonio divorciado en Es-
(2008 - 2014) paña en 1981. Cheers fue la adaptación de una
serie, que bajo el mismo nombre, había tenido
Con la llegada de los nuevos canales de tele- un gran éxito.
visión, las cadenas buscaron un público objeti-
vo que les fuese fiel y que se identificase con Ya no se crean familias modélicas (Fuera de lugar,
sus contenidos. La estrategia de Antena 3, por TVE, 2008; Supercharly, Telecinco, 2010). En algún
ejemplo, fue la de ofertar productos para toda caso los padres enseñan a delinquir y robar a sus
la familia; Telecinco se dirigió hacia un público hijos (De repente, los Gómez, 2009). Se abandonó
más interesado en contenidos de la prensa rosa la imagen idílica o perfecta para llevar a las pan-
y los realitys; TVE al espectador más mayor y tallas con familias extrañas, disfuncionales y frag-
adulto, mientras que Cuatro y La Sexta se fijaron mentadas, sin faltar el sentido del humor. En Con
en los jóvenes. La situación de la cadena pública el culo al aire (2012), al estilo de Aquí no hay quien
cambió desde el 1 de enero de 2010, TVE dejó viva (2003), se representan varias familias que con-
de contar con la publicidad como medio para viven juntas en un camping: un matrimonio sin hijos
autofinanciarse (Medina & Ojer-Goñi, 2010), pa- que fingen tener una situación económica mejor,
sando a hacerlo con la partida designada desde un churrero y una peluquera con hijos propios que
los Presupuestos Generales del Estado exclusi- se enamoran, dos amigos divorciados que viven
vamente. Poco a poco esa falta de liquidez se juntos, una doctora madre de mellizas a la que el
reflejó también en la ficción. La Televisión Digi- marido abandonó, una madre bipolar y alcohólica
tal Terrestre aumentó aún más la oferta con ca- cuyos hijos le han cambiado el rol y son quienes la
nales temáticos como se ha explicado. cuidan a ella y una pareja de ancianos que se muda-
ron allí al ser desahuciados del piso en el que vivían.
Gra co 6. Géneros de las series televisivas de fic-
ción nacional emitidas entre 2008 y 2014.
Fuente: elaboración propia
En definitiva, durante estos últimos años, se mera etapa como Farmacia de guardia (1991),
produjo una auténtica explosión de géneros y si no en los personajes sí en el entorno. En Doc-
temas en las series de ficción nacionales en Es- tor Mateo (2009), el protagonista es un médico
paña. Todo esto fue posible por la fragmenta- que debe dejar su trabajo en Nueva York y se
ción de públicos originada con el aumento de la instala como médico rural en su pueblo en As-
oferta televisiva, el abaratamiento de otros dis- turias. Todos estos personajes representan es-
positivos (ordenadores portátiles, tablets, etc.) y tereotipos algo exagerados en ocasiones, que
democratización de internet, que quebraron el permiten hacer una crítica social dentro de este
tradicional visionado de la televisión en familia. pequeño universo creado. Esta misma premisa
se observa en El Chiringuito de Pepe (Telecinco,
Durante estos años numerosas comedias que 2014), cambiando el médico por un cocinero de
consiguieron mantenerse y tener un público fiel prestigio.
lo lograron al focalizar las tramas hacia historias
sencillas, un regreso al costumbrismo y la coti-
dianidad que tenía más peso en series de la pri-
Grafico 7: Temas que aparecen en las comedias terrestre transformaron las formas de recepción,
pero también la oferta que se ha adaptado a
televisivas (2008-2014) este nuevo tipo de demanda.

Un segundo factor importante, que ha contri-
buido a la transformación de la comedia espa-
ñola en este periodo, ha sido precisamente la
necesidad de atender las demandas de los es-
pectadores. Se comprueba que sus gustos han
evolucionado con el tiempo como consecuencia
de la propia maduración política de la sociedad
española que ha permitido abordar temas so-
ciales con una mayor carga de realismo, pero
también de la maduración del público como
espectador televisivo, gracias, en parte, a la fic-
ción extranjera y a la afición a las series que se
ha manifestado con gran arraigo en los últimos
años.

La aparición de una serie de ficción de éxito ha
marcado también tendencia, como se ha visto,
puesto que el afán por atraer a grandes audien-
cias ha conducido a imitar modelos, con resul-
tados desiguales. No hay que descartar en esta
estrategia la intención, por parte de las cade-
nas, de arriesgar el menor capital posible, pues-
5. Conclusiones to que no sólo se imitan series nacionales sino
también extranjeras (sobre todo norteamerica-
A lo largo de estos veinticuatro años analizados nas), constituyendo éstas un filón de inspiración
se ha comprobado que la ficción nacional ha inagotable, en sus dos versiones (adaptación o
experimentado cambios importantes. Uno de inspiración).
los principales factores que han contribuido a la
evolución de este género ha sido, sin lugar a du- Finalmente, y no menos importante, hay que
das, la competencia en el marco televisivo espa- añadir la propia naturaleza de la televisión, en
ñol. Ahora bien, la ficción creció no sólo porque constante mutación. El dinamismo, la flexibilidad
se incrementó la oferta, sino también porque y las innovaciones forman parte de la programa-
constituyó una de las apuestas más importantes ción televisiva en su constante competencia en-
de los nuevos canales, convirtiéndose incluso en tre cadenas y entre otros medios (fundamental-
la marca de cada cadena. No obstante hay que mente internet). La comedia televisiva española
señalar diferencias. Mientras que en los prime- pasó de ser tierna y sencilla al principio, a más
ros 15 años, se experimentó con nuevos géne- crítica y mordaz al final. La presencia mayoritaria
ros y nuevas temáticas, pero siempre pensando de este género indica que la ficción se plantea
en una audiencia familiar, a partir de 2005 esta sobre todo como entretenimiento: se programa
tendencia se modifica como consecuencia de la en prime time y ocupa el espacio destinado, en
fragmentación de las audiencias, motivada no otros tiempos, a los concursos, las variedades o
sólo por la llegada de los dos nuevos canales los programas de humor (Antona, 2016). En los
y si no también por el cambio en la recepción primeros años predominó la comedia familiar
tradicional de la televisión en el seno familiar. española heredera del modelo instaurado por la
La expansión de internet, el abaratamiento de cadena pública en sus años de emisión en mo-
los nuevos dispositivos, la aparición de canales nopolio. Pero Médico de familia dejó ver que
temáticos con la llegada de la televisión digital
la combinación de ciertos tintes dramáticos con cuándo consumirlo y a través de qué dispositivo
un tono general de humor eran bien tolerados (televisión, ordenador, tableta o móvil).
por la audiencia y la comedia evolucionó ganan-
do realismo.
Notas
El ámbito profesional dentro de la comedia se
vincula a tramas familiares, blancas y sencillas. 1. Por Neotelevisión se entiende el modelo e tele-
Estas ficciones profesionales representan a los visión contrario a la Paleotelevisión que existía ante-
profesionales como personas sencillas con las riormente, y que nace a raíz de la aparición de las
mismas preocupaciones personales que cual- cadenas de televisión privadas. Se modifican los mo-
quier otro individuo: problemas de pareja, con- delos de producción de los programas, aumenta la
flictos familiares, deseos personales, mejora en proximidad y la interactividad con el espectador y
su profesión, etc. surgen los géneros “híbridos” (Tous Rovirosa, 2009).
La búsqueda de un público generalista, con la 2. La comedia screwball es un tipo de ficción en la que

fragmentación de canales y oferta televisiva rese juega con diálogos rápidos, personajes alocados,
sulta muy difícil. Los canales de televisión, antes enredos y situaciones sin sentido entre los personajes
de poner en marcha una ficción, han de definir con una pequeña crítica social de trasfondo tratada
muy bien su público objetivo y planificar la his- de forma irreverente. Fue muy popular en el cine en
toria que mejor encaja. Al fin y al cabo se ha pa- los años 30 y 40. Mientras que en la sit-com existen
sado de una televisión consumida por toda la fa- pausas y ritmos que marcan las risas enlatadas.
milia reunida en la década de los 90, a que cada
miembro pueda decidir qué contenido prefiere,
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Sobre la autora
Gema Gómez es Licenciada en Periodismo y Licenciada en Comunicación Audiovisual

por la Universidad Rey Juan Carlos. Máster Universitario en Patrimonio Audiovisual: His-
toria, Recuperación y Gestión en la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente
realiza el Doctorado en Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas en la
Universidad Complutense de Madrid
Cómo citar
Gómez-Rodríguez, G. (2017). “Comedia a la española. La evolución del género en televi-

sión (1990-2014)”. Comunicación y Medios, 26 (35), 36 - 51.
Television in Portugal (2000-2016): the curious

case of Portuguese fiction
Television en Portugal (2000-2016): el curioso caso de la
ficción portuguesa
Francisco Merino
University of Beira Interior, Covilhã, Portugal
merino@ubi.pt
Abstract Resumen
Portuguese television has always struggled with La televisión en Portugal ha enfrentado siempre
the country’s demography, geography and per- la demografía, la geografía y la permeabilidad
meability to foreign contents. Until 2001, Por- del país con contenidos extranjeros. Hasta el
tuguese television was unable to fulfil any of 2001 la televisión en Portugal no podía cumplir
the Directives regarding minimum European ninguna de las directivas relativas a las cuotas
production quotas, and one of its key features mínimas de emisión de producción europea, y
was the undisputed dominance of Brazilian te- una de sus características principales era el pre-
lenovelas over Portuguese audiences. Today dominio indiscutible de las telenovelas brasile-
the situation has changed dramatically and the ñas sobre el público portugués. Hoy la situación
number of Portuguese telenovelas being broad- ha cambiado dramáticamente y el número de
casted raised exponentially, as well as its ratings telenovelas portuguesas broadcasted incremen-
and share. In this article we will examine a very tó exponencialmente, así como sus rantigs y su
specific period, from 2000 to 2016, and study difusión. En este artículo examinamos un perío-
the dramatic fiction produced in Portugal du- do muy específico (2000-2016) y estudiamos la
ring this timeframe. We will analyse Portugue- ficción dramática producida en Portugal duran-
se telenovela’s hegemony over prime-time, and te este período. Analizamos la hegemonía de la
the impact it is having on other television gen- telenovela portuguesa sobre el horario estelar, y
res. el impacto que está teniendo en otros géneros
de televisión.
Keywords Palabras claves

Portuguese Television, telenovelas, series Televisión portuguesa, telenovelas, serie

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45119
Television in Portugal (2000-2016): the curious case of Portuguese fiction 53
In Portugal, regular television broadcasts star- 1. Introduction
ted in 1957. For thirty-five years, state-owned
RTP was the only network operating in the coun- To study and characterise the contemporary
try, first with just one channel and later on with Portuguese fiction one must begin by addres-
a second one. The first private channel, SIC, be- sing the background and by defining the attri-
gan its broadcasting in 1992, and TVI, origina- butes of the television media in Portugal. Sin-
lly owned by groups and institutions associated ce it would be impossible to do an elaborate,
with the Catholic Church, in 1993. Hence, at the exhaustive and in-depth analysis of the Portu-
beginning of the new century private broadcas- guese media ecosystem, we have identified two
ting entered a more mature stage. This is preci- aspects that can be objectively argued and that
sely the period we will analyse more thoroughly, are agreed upon: the small size of the Portugue-
from 2000 to 2016, and our object of study will se market and the fact that it has been traditio-
be the dramatic fiction produced in Portugal du- nally very permeable to foreign contents. These
ring this timeframe. two characteristics may seem somehow tautolo-
gical, given that a small market will inevitably be
The main subject of this article is a very specific more open to foreign contents, but they do ca-
period, the beginning of the twenty-first century. rry different and specific challenges to creators,
However, this was such a rich, dynamic and shif- producers and broadcasters. Together, these
ting period that it became necessary to further two characteristics build a typological model
narrow down the scope of our study. Fiction is a that can be defined as Portuguese Television
very broad category and can integrate a variety Market.
of contents and production models. Therefore,
we decided to exclude from this analysis some The first characteristic is self-explanatory. Simi-
genres such as comedy, and contents aimed at larly to other nations and regions across Europe,
younger audiences. Their exclusion is not only Portugal has a relatively small population, and if
due to the need to establish a more coherent not for Angola, Mozambique, and especially Bra-
corpus, but also the fact that these genres often zil, the Portuguese speaking community would
have different models of production and requi- not be significant at all. There is no self-evident
re unique approaches. Nevertheless, apart from link between population size of a given country
the emergence of reality-television, the biggest and its television market, since economic, po-
transformations during the mentioned period litical, social and religious frameworks actively
were primarily and more strongly felt in the con- shape most activities, which is particularly true
text of dramatic fiction. If the 1990s were mar- for the cultural and media industries. However,
ked by different approaches to journalism and even though the so-called ‘Big 8’ – the coun-
the development of new entertainment formats, tries that have prevailed in worldwide television
the new century was defined by an unpreceden- production market– are not necessarily the most
ted increase in the production of fiction con- populated countries in the world (at least not
tents, especially telenovelas. all of them), they all have an internal television
market big enough to bring forth a competiti-
We will also leave aside, for future research, ve industry. In 2016, the Big 8 –United States,
what Carlos Alberto Scolari (2009) designates China, Japan, India, Germany, France, Brazil and
by ‘hypertelevision’. Therefore, we do not focus the United Kingdom– represented almost 70%
on issues related to convergence, transmedia, of all the sales in the Television Industry, and the
or the relationship between television and new United States alone were responsible for 34%,
media. The contents we propose to study are as seen in a recent study ordered by APIT*, the
broadcasted in a fairly conventional way, and for Portuguese Independent Television Producers
the most of the period we are addressing new Association (23).
media paradigms had little to no effect on them.
Nevertheless, size can be a strong argument
to justify the shortcomings of smaller countries
54 Comunicación y Medios N°35 /2017 F. Merino
media industries, and the scale of a market can aired in RTP, back in 1977, by then was the only
represent an important feature in almost every television network. It had a tremendous impact
aspect of a production chain, and its ability to in Portuguese society. It was adapted from a no-
attract advertisement. In Francisco Rui Cádima’s vel by Jorge Amado and, apart from the langua-
book about what he calls ‘the light television ge, one might assume that there would be no
phenomenon’, published in 2006, he recalls his common feature between the Portugal of that
own early warnings regarding the unsustaina- period – the Carnation Revolution had just ha-
bility of having four channels in Portugal – two ppened in 1974 – and the region depicted in
public and two private– fighting for a very small the telenovela. In fact, the small town of Bahia
television market. On the other hand, Portu- where the telenovela was set and any Portu-
guese television’s ability to export has been tra- guese village would have had little or nothing
ditionally very small and does not seem to be in common; the main character, Gabriela, was
improving. In fact, the already mentioned APIT in every possible way a provocation to the tra-
report suggests that Portugal’s overall sales of ditional and conservative Portuguese morality.
television contents – which includes exports and However, the audience and the media soon dis-
domestic sales – are stagnant at best (25). covered that Gabriela could stand for a variety
of subjects that, on the aftermath of the revo-
The second issue is far more complex, and re- lutionary period, gained momentum within the
sults from a variety of factors. Since 1989, the Portuguese society, such as women’s liberation
European Community –European Union’s prede- and the sexual revolution. Isabel Ferin Cunha
cessor– had stressed that Portuguese television (2003a), while analysing the coverage around
programming was overwhelmingly dominated Gabriela, alludes to news and columns that em-
by non-European productions. Cádima (2006) phasise the wide range of social transformations
points out that Portugal, in 1995, was unable to brought by this telenovela. The author classifies
fulfil the directive regarding minimum European Gabriela as a manifestation of an emergent me-
production quotas, and even though RTP mana- dia paradigm, inherent to cultural industries and
ged to correct the situation in the following year derived from the widespread of an audience pri-
the two private operators were again unable to marily focused on television (18).
reach this goal in 1996 (47). Results would have
been far worse, even embarrassing, if one inqui- In 1982, RTP produced its first telenovela: Vila
red the percentage of Portuguese fiction pro- Faia. Even though broadly considered as a suc-
ducts being broadcasted. In fact, these numbers cess, Brazilian telenovelas maintained its domi-
were historically low, and Cádima concluded nance over the Portuguese primetime. Jorge
that in 1985 national production represented Paixão da }+ (2003) counts five Portuguese tele-
only 7% of the overall production. novelas during the 80s, and 32 Brazilians. Accor-
ding to the same author, the number of Brazilian
Portuguese television, like film distribution, was telenovelas would rise to 120 during the 90s,
also extremely permeable to foreign contents. when the two private channels – SIC and TVI –
While the film market was mostly exposed to began their broadcasting.
Hollywood productions, television’s primetime
was, since 1977, dominated by Brazilian teleno- The end of RTP´s monopoly – in 1992 – did not
velas. Hence, when the European Commission’s mean that Portugal was getting closer to any
reports emphasises Portugal’s inability to com- kind of national production quota, at least not
ply with the European directives for television, right away, and Brazilian telenovelas remained
it is referring less to American films and An- the most important television contents. In fact,
glo-Saxon television series – American, British the extremely fast and overwhelming triumph of
and even Australian productions were common SIC over RTP was based on the broadcasting of
in Portuguese television† – than to Portuguese Brazilian telenovelas. The end of RTP’s mono-
language telenovelas produced in Brazil. poly also meant the end for the monopoly that
Gabriela was the first Brazilian telenovela to be this network had over Brazilian telenovelas, and
RTP would soon discover that its ratings were The key role played by the Portuguese teleno-
deeply anchored to this kind of content. Globo, vela in TVI’s rise seems to confirm Catarina Bur-
the producer of almost every telenovela broad- nay’s (2006) argument that “this genre is in the
casted in Portugal during the 1980s, was one basis of the biggest transformations in the Por-
of SIC’s main shareholders. In 1994, SIC finally tuguese television market” (59). The strategy
managed to ensure the exclusive broadcasting used by TVI, with reality-television on one side
rights for Globo´s telenovelas, forcing RTP and and Portuguese telenovelas on the other, even-
TVI to increase their own production of teleno- tually enabled TVI to surpass SIC’s global sha-
velas, or to buy them from other and smaller re, which finally happened in 2005, after several
Brazilian networks. Even though the emergence years of a ratings war and when the latter had
of private broadcasters brought a huge trans- already lost the prime-time, as seen in the ta-
formation in areas such as information and en- ble below (Figure 1). However, TVI’s investment
tertainment, the dominance of Brazilian teleno- reflected a broader tendency that had started
velas over Portuguese primetime would remain years before and was beginning to be notorious
undisputed until 2000. in every channel, even in SIC. Raquel Ferreira
(2014) ascribes this new approach to not only
the newly founded tastes of the audience, but
also to the pressure of critics, regulators and Eu-
2. The triumph of the Portuguese ropean institutions (162). Since the late 1990s
telenovela that the Portuguese governments made an
effort to increase national production, offering
At the beginning of the new century, in a sud- financial aids and creating partnerships with that
den and relatively unexpected move, the num- purpose.
ber of Portuguese telenovelas broadcasted
raised exponentially, and by 2001 they already The strengths of Portuguese telenovela are also
surpassed the Brazilian ones. That same year, its weaknesses. The successful formula deve-
Portugal finally managed to ensure that half of loped by TVI was also adopted by SIC, which
the fiction programmes was produced locally. translated it into a strategy of block program-
Though this process was very abrupt, it was the ming. At any given day, both SIC and TVI start
result of what an Obercom Report‡ –which focu- broadcasting telenovelas at around 21h and will
sed on Portuguese television between 1999 and only end at 0h, or even later. Each of these daily
2012 – describes as a period of instability both blocks can include the broadcast of up to three
in the television market and in audience beha- consecutive telenovelas. Once SIC started to
viours. This instability peaked in 2001, when TVI produce telenovelas, Brazilian productions mi-
began to broadcast the reality-television show grated to the late prime-time slot, after 22h30.
Big Brother. Regardless of the importance that
this product had in TVI’s overall strategy, the The triumph of Portuguese telenovelas, as well
network consistently invested in the production as the production model they propose, is not a
of telenovelas, and had already achieved mode- direct result of high-quality standards. On the
rate success even before Big Brother’s debut. contrary, they seem to be the result of both the
There is a general consensus that the boost in ability to produce with low costs and an em-
TVI ratings, triggered by reality-television, was phasis on Portuguese subjects and scenarios.
consolidated by national telenovelas. Instead of Catarina Burnay (2005) tries to establish a mo-
losing audience after Big Brother’s daily broad- del capable of identifying and explaining the
casts, TVI carried part of the audiences to the link between telenovelas and its audiences that
telenovela block that usually followed it, in a is rooted on a quantitative methodology and a
strategy designed to strengthen the relations more qualitative approach. The results are so-
between the two contents. mehow paradoxical: on one hand, the audien-
ce seems to recognise the increasing quality of
telenovelas, both in terms of storytelling and in
production and technical aspects; on the other The daily broadcast format that defines the tele-
hand, the public transmits a feeling of shame for novela became a requirement in programming.
enjoying telenovelas, something that the Burnay A television show that does not unfold daily has
considers a sign of the “social devaluation of the little or no place in the primetime of any priva-
telenovela genre” (108). Nevertheless, one may te network. Therefore, genres that use narrative
argue that this devaluation is also a product of processes that cannot be combined or transpor-
the generalised and relatively substantiated ted to the telenovela format and formula –which
idea that a telenovela is seldom defined by qua- include most of the more celebrated and critica-
lity criteria. lly acclaimed international television series – are
assigned the worst time slots. Be that as it may,
Finally, telenovela’s hegemony enabled its pro- there are other television products that refuse
duction model to colonize a variety of formats, to be classified has telenovelas, but apart from
genres and even media. It is common for Por- a few characteristics are hardly indistinguisha-
tuguese film critics to compare some commer- ble from any other telenovela. This is the case
cial movies with telenovelas by emphasising the of RTP’s Bem-Vindo a Beirais¶. It airs daily and
use of a similar style, the submission to a shot/ has a production model similar to the one of a
reverse shot technique, and the lack of an ar- telenovela, such as a small number of scenarios
tistic approach to lighting and sound. Another and studio-like interiors. The main difference
curious aspect revealed by Burnay’s study is is in its narrative structure, since it has seasons
that the audience frequently classifies some te- and can sustain episodic plots. Nevertheless,
levision series as telenovelas, meaning that this the first season had 100 episodes but the forth
“designation prevails over other fiction formats” went up to 260, a number far similar to that of
(104). a telenovela.
Figure 1: Prime-time share from 2000 to 2015.

This graphic confirms TVI’s dominance over pri-
me-time since 2001.
Source: Relatórios Obercom-Julho de 2016§

3. The fall of the television series genre and its success, or even its longevity. The
and mini-series number of successful Portuguese dramatic se-
ries and miniseries during the period we are
Before the analysis of some television series studying is scarce enough to make it extremely
and mini-series produced after 2000, one must difficult to identify patterns. Therefore, due to
address another specificity of Portuguese te- their high budgets and association with a coun-
levision. Contrary to the features identified in try’s culture and history, period television dra-
the previous pages, that is, the small size of the mas can be a very pertinent object of study.
Portuguese market and its permeability to fo-
reign contents, both of which are chronic and RTP used period dramas to renew its commit-
not exclusive to television, there is another fea- ment with public service, thus responding to
ture that is relatively new and inherent to the the critics who since the early 90s accused the
Portuguese television market. This refers to the channel of being a State-owned commercial
predominance of paid television, mainly via ca- channel. RTP, from 2000 to 2016, produced an
ble, that started before the implementation of average of one period television series per year.
Televisão Digital Terrestre (TDT), the digital te- However, the results seem to confirm the con-
rrestrial television project, but has since soared. cerns shared by the two private operators. Not
only this kind of product is expensive and very
As seen in the graphic provided, cable television demanding, the risks are extremely high. Even
has consistently grown during the last decade. television historical series that are celebrated
Consequently, cable channels saw their market as successes, such as Ferreirinha** (2004), which
share raising from a little over 10% in 2002 to premiered with a share of 17,6%, are often una-
42% in 2015. There are several reasons for the ble to compete with the telenovelas that TVI
enormous success of cable television, one being or SIC broadcast at the same time-slots. Ne-
the failure of TDT. For several years, TDT only vertheless, Ferreirinha achieved its best result
offered the same four channels that were alre- in the series finale††. The inevitable risks and
ady available in the analogue service, hence the challenges of competing against telenovelas or
resistance of most viewers to sign on to digital reality-shows are well-known, even to the most
terrestrial broadcasting at least until 2012, when successful period series of RTP. Conta-me como
the analogue service was fully discontinued. foi‡‡ (2007-2011), for example, an adaptation of
a Spanish format, managed to reach 10,7% of
TDT’s modest results drove the audiences strai- rating and 23,4% of share, while competing with
ght to cable providers. While the primetime of a talent-shows and reality-television. Even though
majority of the Portuguese channels, especially this acclaimed series managed to find its place
the two private operators, was dominated by te- within an extremely competitive time-slot, it was
lenovelas and blocked programming strategies, unable to leave a mark for its successors.
the segments of the audience that were not in-
terested in this product switched to cable. Pre- Depois do Adeus (2012), the series that repla-
sently, any producer or network executive that ced Conta-me como foi, can be used as a case
choses to produce or order a television series is study for the difficulties and hardships facing pe-
competing with high-budget international pro- riod dramas. First, it did not receive the critical
ducts and is required to develop a product able acclaim of its predecessor. Although it was aired
to attract an audience with high standards. For in the same time-slot and had a similar story –
that reason, producing series and mini-series based on the everyday life of ordinary people in
has been increasingly regarded as a mission for a period of transformation – and to some extent
public service network, since the risk is deemed started where Conta-me como foi ended –the
as too high for any of the private networks. Revolution of 1974 – it was not as well recei-
ved. It was set in a different period, with diffe-
As it shall be argued, it does not seem to exist rent conflicts, and, most of all, different and less
a direct correlation between television series consensual protagonists§§. The series lingered
for weeks and, at its lowest point, was unable to RTP has also used telefilms, series and mini-se-
surpass 1,7% of rating. ries to celebrate special events, for instance to
Certain historical themes, like biographies, seem commemorate the 100th anniversary of the Por-
to have problems of its own, especially when tuguese Republic, in 2010. The public channel
they aspire to represent very well-known stories ordered a variety of fictional contents to mark
and highly symbolic historic events. Pedro e Inês the date. The purpose of these products was
(2005), for example, is based on the tragic love not only to entertain, but also to teach its au-
story of Prince Pedro and his mistress Inês¶¶. Has diences. However, most of their contents were
it happens frequently in this kind of television extremely expensive and did not reach a large
series, the first episode achieved a result that enough audience. Once again, these series and
would prove very difficult to maintain: 6,2% of telefilms were treated as part of RTP’s public
rating and 17,6% of share. service goals and not necessarily as means to
increase the ratings.
Figure 3:The growth of pay-tv in Portugal since
2002
Source: Obercom***
Equador (2008-2009), produced for TVI, a priva- did the same in several occasions, like with Até
te network, is probably the best example, and Amanhã Camaradas (2005), based on a novel by
both its success and shortcomings reflect the Álvaro Cunhal, that was aired as a two-episode
difficulties inevitably associated with the pro- television series.
duction of period television series. Based on
a best-seller by a well-known writer, journalist It is not easy to establish a direct relation be-
and commentator, Equador tells the story of the tween adaptation and audience acceptance or
Portuguese colonial governor of São Tomé and recognition in television period dramas. On one
Príncipe in the beginning of the twentieth cen- hand, television series adapted from literary
tury. It was a very high-budget production, with texts are not a clear path for success. Equador
a huge cast, and filmed on location in Portugal, was the most successful literary adaptation du-
Brazil and India. It was a success, and, according ring this period, but it was a very recent best-se-
to the Media Monitor†††, 11 episodes of its 30 ller and it is more of a standalone example than
episodes were the most seen programmes on a trend, or even a formula. Some adaptions have
their broadcasting day.The series managed to had very modest results, like the already men-
keep relatively stable audience ratings and sha- tioned Até Amanhã Camaradas or even Quando
re during the four months in which it was aired, os Lobos Uivam (2006) – adapted from a novel
and it was even sold to other countries. Never- of Aquilino Ribeiro set in the mountains of Beira
theless, during the period it was broadcasted during the 1940s and 1950s – that aired in RTP
the highest rating shows were TVI’s telenovelas. and the premier attracted little more than 13%
of share and a rating of 4,5%. Biographies of
The high stakes involved in historical produc- historical figures can achieve critical acclamation
tions seem to startle most of the networks and, and even some kind of success, like the above
to some extent, also RTP. The lack of success of mentioned Ferreininha, or Bocage, a biopic se-
a series is not necessarily straightforward, and ries based on the story of a famous eighteen-
the pressure to ensure ratings can lead to the th century libertine poet, but seldom or never
cancelling of a television series before it finds managed to surpass the ratings of telenovelas
its audience. Os Filhos do Rock (2013-2014), for and prime-time reality or talent shows. On the
example, a series that was set in the early 1980s, other hand, original stories like Conta-me como
during the so called Portuguese Rock Boom, and foi – even though it is an adaption of a Spanish
told the story of a fictitious music group, had a series, it was originally developed for television
high quality production design, cast, direction –, Linhas de Wellington, O Processo dos Távoras
and writing, but both its ratings and share were – the story of the infamous trial and execution of
disappointing. Although critically acclaimed and one of the major eighteenth century aristocratic
airing on Sunday nights, the series plummeted families at the hands of the Marquis of Pombal
with a rating of 3,8%. As a result, it was shif- – or A Febre do Ouro Negro – about the traffic-
ted to Saturday night, known as ‘audience pur- king of wolfram during World War II.
gatory’, where it eventually reached its lowest
result: 1,4%. If there is a pattern to be found in period tele-
vision series is that it represents a risk for tele-
One of the strategies used by networks, both vision channels, and that seems to be the main
public and private, has been to promote inter- reason for networks to prefer to invest in tele-
sections between television and film, making novelas or, at best, regard this kind of content
use of national and European funds created for as a prestige piece or, in the case of RTP, as a
that effect. That is the case of Linhas de We- commitment to public service. The standard ra-
llington (2012), a super-production set during tings for relatively successful period television
the Peninsular War, and with an international series is somewhere between 6% and 7%, to
cast that included John Malkovich and Cathe- lower figures for budgets that can easily be very
rine Deneuve. It was a television series – aired high. The most accomplished period series, like
in three episodes – and a feature film. SIC also Equador or Conta-me como foi, can aspire to
higher marks, but the ones that fail dramatically, to a broader audience and no television series
with ratings little over 1% or 2%, are far more managed to get close to the ratings of a tele-
common. novela, be it a literary adaptation, a biography,
an original story or even the adaption of a very
Television series set in contemporary Portugal successful international format.
are very rare. Recently, RTP tried to resuscitate
this genre, in the broader sense of the word. The most important argument in telenovela’s
The results were modest, like Terapia (2016), an hegemony seems to be the fidelity it does re-
Israelite format, with a share between 3% and quire from the audiences. As Francisco Cádima
6%. RTP tried this approach before and failed or (2007) claims, the audience is faithful not only to
had a very moderate success. Cidade Despida a product or content, but also to a broadcasting
(2010), a police-action series, started with 7,6% schedule. Unlike weekly episode series, a tele-
of rating and little over 20% of share, but lost al- novela owns a time-slot during all week, thus
most half of its audience in the following weeks. merging with its audience’s routines. Even the
Even RTP’s Liberdade XXI (2008-2011), the Por- most successful television series cannot expand
tuguese version of the traditional court drama, its influence to the other days of week. In this
was unable to preserve its audience. sense, telenovelas have a similar role to the one
If the adaptation international formats is very played by talk-shows in the American broadcast
rare in period series – Conta-me como foi is pro- programming. They are designed to conquer a
bably the only example – it is very common in specific time-slot during the entire week, and
contemporary series. However, this strategy is are often used within block programming stra-
very far from being a sure bet. SIC aired several tegies. The problem with Portuguese television
series in the 1990s, but once it became all to is that, unlike the American, it allowed the tele-
evident that mainstream audiences were em- novela phenomenon to take the entire primeti-
bracing Portuguese telenovelas, this reduced me, even during the weekend, leaving little or
drastically its investment in television series, es- no room for any other fiction genre.
pecially in dramatic or any kind of non-comedy
fiction content. Amongst the greatest succes-
ses of SIC in the 1990s is Médico de Família‡‡‡
(1998-2000) an adaptation of a very successful 4. Conclusion
Spanish format. It is not easy to transport to
another country a successful format, at least not In the past 16 years, Portuguese television has
in fiction contents, as TVI discovered with Os Se- changed significantly and finally managed to
rranos (2005-2006), a huge success worldwide meet what seemed to be impossible: a national
that was not renewed for a second season. production quota of 50% in all fiction programs.
This achievement has much to do with the dy-
The production of Portuguese dramatic televi- namism that the private operators brought to
sion series is so low that it is very hard do draw the Portuguese media market. If during the first
any kind of conclusion. The quantity of period decade of private television the transformations
television series that were produced during this were felt more heavily in fields like entertain-
period is mostly justified by RTP’s bond to pu- ment and information rather than in fiction, that
blic service, even though both private networks changed in the early years of the new millen-
also produced this kind of content. The adap- nium.
tation of international formats seems to play a
more determinate role in series set on contem- However, this change came at a price. In a small
porary backgrounds, but, in any case, this kind market, traditionally open to the exterior and at-
of content is so rare that one can’t take extract tached to Brazilian telenovelas, the production
any kind of reliable conclusion other than this: of home-based telenovelas, capable of addres-
telenovela is the main fiction genre in Portugue- sing national issues and with a Portuguese cast,
se television. It’s the only genre that can appeal proved to be very appealing for producers and
networks. Unlike other contents, telenovelas
are cost efficient and very competent in ensu- 3. A Televisão em Portugal: Análise das audiências e
ring the fidelity of its audience. After 15 years of dinâmicas concorrenciais do mercado televisivo por-
complete dominance over primetime, and the tuguês entre 1999 e 2012 (2013).
extensive usage of block programming strate-
gies by the two private networks, telenovelas 4. A Televisão em Portugal: Análise das audiências e
became fully hegemonic, imposing its narrative dinâmicas concorrenciais do mercado televisivo por-
techniques, visual style and production model tuguês entre 1999 e 2015 (2016:21).
to every other fictional content. The first victim 5. This is a RTP’s original format that tells the story
of this aggressive strategy was the dramatic of a man who escapes from Lisbon to live in a small
television series or mini-series, that almost di- village in the countryside.
sappeared from Portuguese television, leading
its viewers to cable television. The specificity of 6. Anuário da Comunicação 2015, p.14.
Portuguese Television resides precisely in the
overall dominance of telenovelas, leaving little 7. Set in the Douro’s Wine Country during the nine-
or no room for any other genre. teenth century, Ferreinha tells the story of the ma-
Today the need for contents that are not tele- triarch of one of the most notorious Houses in the
novelas seems to be an argument in favor of a Douro Valley and the head of a famous Wine Com-
public broadcasting service. It is true that the pany.
private networks have produced very successful
non-telenovela dramatic contents such as Equa- 8. http://www.marktest.com/wap/a/n/id~6a3.aspx
dor and some of the series and telefilms that SIC
aired during the late 1990s. Yet it is also so true 9. This series, similarly to the Spanish original, follows
that these channels are under constant pressure a middle-class urban family in the late 1960s and early
to deliver results. Hence, they tend to avoid ris- 1970s. The Portuguese long lasting dictatorial regi-
ks, especially highly expensive ones. me, much like the Spanish, was already feeling the
The most recent trends in the wider internatio- pressure for change – economic, political and social –
nal television market seem to be a convergence while facing a violent independence war in its African
model that favours international media conglo- Colonies.
merates, the migration of advertisement to the
Internet, asynchronous television consumption, 10. The main characters belonged to the large group
and the emergence of services like Netflix. How of Portuguese who were evacuated after the fall of
the Portuguese private and public operators the colonial empire, between 1974’s Revolution and
choose to address them will unequivocally de- the Independence of Angola and Mozambique in the
termine their future. Autumn of 1974.
11. D. Pedro was a Portuguese prince in the Midd-

Nota le Ages, and later the king of Portugal, who fell in
love with a noble woman of a rival family. She was
1. Produção de Conteúdos Audiovisuais em Portu- eventually killed under Pedro’s father orders. Pedro
gal: Estudo Estratégico (2016). and Ines are a very well-known tragic romantic couple
and they appear in countless poems, tales, plays and
2. American productions like Dallas, Dynasty and Hill novels.
Street Blues, or British mini-series like I, Claudius and 12. http://www.marktest.com/wap/a/n/id~13ac.aspx
Brideshead Revisited were very popular in Portugal.
One of the Europe Union’s main concern was to redu- 13. The original series was produced in Spain by Glo-
ce the market share of American fiction productions. bomedia for Telecinco and, eventually, was adapted
In Portugal, according to Cádima (2007), American in variety of countries.
fiction represented around 38% in 1985, but fell to
17% by the end of the decade.
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COM_2016_Televisao.pdf
Sobre el autor
Francisco Merino é professor na Universidade da Beira Interior e, atualmente, dirige o

Curso de Licenciatura em Cinema desta Universidade. Licenciou-se em Ciências da Co-
municação em 1998 e, desde então, desempenhou diversos cargos em equipas de pro-
dução e realização, sobretudo em televisão. É doutorado em Ciências da Comunicação
pela Universidade da Beira Interior com uma tese intitulada “Narrativas Transmediáticas:
O Lugar do Cinema”.
Cómo citar
Merino, F. (2017). “Television in Portugal (2000-2016): the curious case of Portuguese

fiction”. Comunicación y Medios, 26 (35), 52 - 63.
La producción de concursos en las cadenas de

TV españolas: la espectacularización del formato
(1990-2000)
The production of game contests in the Spanish TV chan-
nels: the spectacularization of the format (1990-2000)
Julio Moreno-Díaz
Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, España
julio.moreno@urjc.es
Elena Medina
Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, España
elena.medina.delavina@urjc.es
Resumen Abstract
La llegada de los canales autonómicos y, pos- The arrival of the autonomous channels and, la-
teriormente, de las cadenas privadas rompió el ter, of the private channels broke the monopoly
monopolio de la televisión pública en España. of the public television in Spain. Since that, the
Los operadores apostaron a partir de entonces networks bet by the great spectacular contests
por los grandes concursos espectaculares como as a formula to attract the audience and the ad-
fórmula para atraer a la audiencia y a la publi- vertising. The objective of this article is to analy-
cidad. El objetivo de este artículo es analizar la ze the presence of these games contests in the
presencia de estos concursos en la programa- programming of the Spanish channels between
ción de las televisiones españolas entre 1990- 1990-2000 and to evaluate the tendencies of its
2000 y valorar las tendencias de su oferta, reali- offer, making a content analysis of the guide and
zando un análisis de contenido de la parrilla y un textual analysis of these productions. In addi-
análisis textual de estas producciones, en el que tion, the host, the audience and the kind
se valora el papel del presentador, del público of production are valued. It will be demonstrted
y el tipo de producción. Se demostrará que la that the spectacularization and eroticism of the
espectacularización y la erotización del géne- shows were the two elements that defined the
ro fueron los dos elementos que definieron la idiosyncrasy of these programs in the analyzed
idiosincrasia de estos programas en el periodo period.
analizado.
Palabras clave Key Words

Concurso, entretenimiento, televisión, forma- Quiz shows, game shows, entertainment, televi-
tos, espectacularización. sion, formats, spectacularization.

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45111
La producción de concursos en las cadenas de TV españolas:: la espectacularización del formato (1990-2000) 65
1. Introducción y estado de la cues- sión de Antena 3 y Telecinco en 1990, ambas de
tión cobertura estatal y programación generalista en
abierto, en franca competencia con TVE.
Desde sus inicios, y debido fundamentalmente
a que la televisión en Europa nace con un carác- En este contexto puede decirse que en la te-
ter de servicio público, se ha establecido que in- levisión española se produjo una fuerte “ten-
formar, formar y entretener eran las principales dencia hacia la programación de contenidos de
funciones del medio. Sin embargo, el entrete- entretenimiento” (Guerrero, 2010: 89), siendo
nimiento, con su amplísima gama de formatos, los concursos “uno de los contenidos televisivos
se ha ido consolidando a lo largo de los años en siempre presentes en las parrillas de televisión”
la programación de los canales televisivos más (114).
aún con la aparición de las cadenas comerciales
privadas y la consiguiente lucha por la audiencia Los concursos se convirtieron en los años no-
entre las privadas y las públicas. venta en uno de los formatos con los que las
cadenas competían por la audiencia. El análisis
Algunos autores como Bustamante (2012) sos- de los modelos de concurso de esta década, la
tienen que en España, en la cadena pública TVE, espectacularización en la que deriva el forma-
el aumento de los programas de entretenimien- to, así como la inclusión de otros factores como
to se produce en los años ochenta “en paralelo a el sexo y el erotismo, en sus contenidos o en
una disminución de los programas informativos la puesta en escena, serán los elementos que
y a la expulsión o marginación de los programas se analizarán en esta investigación. La hipótesis
divulgativos y culturales” (222), produciéndose principal es que el desencadenante de esta nue-
un “olvido del papel cultural y democrático de va forma de entender el concurso es la aparición
la televisión” (236). Además, “la privatización de de las cadenas privadas y con ellas, la entrada
la televisión en España, […] tuvo como primera de la competencia por hacerse con el especta-
consecuencia el enseñoramiento de los géneros dor, lo que nos lleva al planteamiento de una
espectaculares del conjunto de la oferta” (Pra- segunda hipótesis: el erotismo fue un compo-
do, Huertas & Perona, 1992: 72-84). nente sustancial de estos formatos, como forma
de atraer a la audiencia.
Entre los años ochenta y noventa se produce un
auténtico cambio en el panorama televisivo es- Para comprobar la consolidación del contenido
pañol: en los ochenta aparecieron las televisio- de entretenimiento basta con revisar los datos
nes autonómicas, como consecuencia de la Ley de presencia de los distintos géneros en la pro-
del Tercer Canal de 1983, que permitió a las Co- gramación de las cadenas españolas: según Bar-
munidades Autónomas la obtención de su pro- lovento Comunicación, “el género con mayor
pia cadena en régimen de concesión. Aunque presencia en las parrillas de programación es la
en términos de audiencia TVE seguía mante- ficción, seguida de la información y el entreteni-
niendo la hegemonía a nivel estatal, los nuevos miento” (2016: 10). Revisando este análisis, ve-
programas de las cadenas autonómicas, espe- mos que los concursos no están incluidos den-
cialmente los de entretenimiento, conformaban tro del entretenimiento haciéndose un cómputo
un catálogo renovado que llamaba la atención como género independiente: en 2015 repre-
del espectador y por lo tanto restaban interés sentaron un 2,6% del total de la programación
por los nacionales. La participación de produc- de las cadenas españolas y en 2016, un 1,6%.
toras independientes, las referencias a nuevos Los concursos de talentos La Voz y La Voz Kids
formatos europeos y, sobre todo, la identidad fueron los únicos representantes del entreteni-
cultural y pertenencia social hacia los nuevos ca- miento en el ranking de las 50 emisiones más
nales fueron también determinantes. La ruptura vistas en 2015. En 2016 el protagonismo fue casi
total del monopolio se hace efectiva en los años en exclusiva de las emisiones relacionadas con
noventa con la aprobación de la Ley de Televi- el fútbol. Situación muy distinta a la de los años
sión Privada en 1988 y el comienzo de la emi- noventa cuando los concursos ostentaban los
66 Comunicación y Medios N°35 /2017 J. Moreno-Díaz / E.Medina
primeros puestos de la clasificación debido al rastrear los distintos concursos que poblaron las
éxito de los grandes formatos espectaculares en parrillas. Las ediciones consultadas fueron: Te-
la franja horaria del prime time (Guerrero, 2005). leprograma (1990-2000), nº1239 a 1761; Telein-
discreta (1990-2000), nº 256 a 778 y Supertele
Este protagonismo fue el resultado de mezclar (1992-2000), nº 1 a 392. Los datos obtenidos
los juegos clásicos de pregunta respuesta o ha- fueron volcados en una base de datos en la que
bilidad con elementos propios de las varieda- se recogieron aspectos como el título, duración,
des, junto a un ingrediente esencial, como fue día y hora de emisión y otros elementos relati-
el paulatino aumento de los premios obteni- vos a la dinámica y mecánica del concurso, en
dos por los ganadores. Lo que permitió que el función de la información aportada por el me-
concurso se convirtiera en “el referente de los dio, para poder establecer su evolución. Se con-
programas de entretenimiento” (Moreno, 2014: tabilizaron un total de 81 programas concurso,
28). de los cuales el 35,8% fueron formatos emitidos
por la primera cadena de TVE (La 1); 9,8 % en el
segundo canal público (La 2); 24,6% en la cade-
na privada Antena 3 y 29,6% en la cadena priva-
2. Objetivos y Metodología da Telecinco. Todos los canales son de carácter
generalista de emisión en abierto.
Esta aportación se enmarca dentro de la línea
de dos investigaciones centradas en el estudio Aunque en menor medida que las revistas, tam-
de los contenidos televisivos en España desde bién aportó una valiosa información la prensa
una perspectiva histórica. La primera, Televi- diaria de tirada nacional, como El País y La Van-
sión y cultura popular durante el Franquismo: guardia, de la misma década.
programación, audiencias y consumo televisivo
(1956-1975), dio como resultado una serie de Gráfico 1. Porcentaje de Concursos emitidos en las
artículos en los que se analizaban los distintos
formatos, sin perder el contexto del monopolio cadenas españolas (1990-2000).
de TVE como única operadora de televisión. La
segunda, Historia de la programación y de los
programas de televisión en España (cadenas de
ámbito estatal): de la desregulación al apagón
analógico (1990-2010), trata de llegar hasta la
actualidad de la televisión en España.
El objetivo del presente artículo es estudiar los

distintos formatos de concurso desarrollados
entre finales de los años ochenta y la década
de los noventa, como continuación del anterior
estudio Los concursos en España: percepción
histórica y evolución del género (1956-1975)
(Moreno, 2014).
En cuanto a la metodología utilizada, se hizo,

en primer lugar, una revisión de la programación
semanal de las cadenas de televisión en España Fuente: elaboración propia según datos de Kantar
durante la década de los noventa a través de las Media.
revistas dedicadas a este medio disponibles en
la Biblioteca Nacional y la Hemeroteca Munici- Una vez identificados los programas se pasó a
pal de Madrid, siguiendo una metodología cua- una segunda fase de visionado de los mismos
litativa de análisis de contenido, lo que permitió con el objeto de realizar un análisis formal y
de contenido que permitiera su identificación
y pertenencia al género concurso, así como su que lo distinguen de los demás contenidos de
clasificación en los distintos subgéneros posi- su mismo subgénero.
bles. Los tipos de concurso que se identificaron
fueron el game show, el talent show, el dating La diferencia entre ellos radica en las variables
show y el quiz show. Las opciones utilizadas empleadas relacionadas con su contenido temá-
para el visionado fueron los archivos de las ca- tico, puesta en escena, estándar de producción,
denas, las búsquedas en internet y la página de dinámicas, mecánicas, premios, papel del pre-
rtve.es A la carta, en la que pueden rastrearse sentador, etc., que les distingue y confiere per-
un gran número de programas históricos de las sonalidad a pesar de seguir siendo, por ejem-
dos cadenas públicas. En el visionado se apli- plo, programas de entretenimiento y concursos.
có un análisis textual (del discurso), teniendo en Para este estudio se ha preferido tratar al con-
cuenta los siguientes aspectos: la combinación curso como género y al entretenimiento como
de juego y espectáculo, la presencia de presen- macro género. La renovación de la programa-
tadores estrella, la participación del público, así ción televisiva y el fenómeno de la hibridación
como el tipo de producción (escenografía y post han conseguido que el subgénero se transforme
producción). El muestreo se realizó de forma en género debido a la gran cantidad de nuevos
aleatoria eligiendo tres emisiones por concurso. y exclusivos contenidos que, con el tiempo, les
han conferido personalidad y autonomía como
Como complemento a estos datos se realizó el parte de la evolución natural del medio.
contexto histórico, fundamental para explicar el
predominio y evolución de estos formatos en En esta investigación se han detectado cuatro
una nueva situación de pérdida del monopolio tipos de concursos: game show, talent show,
por parte de TVE, con la llegada de los canales dating show y quiz show; en ellos se ha observa-
privados y de las productoras externas de con- do que existen diferentes tendencias respecto a
tenidos televisivos. las características que los definen. El game show
se caracteriza por la espectacularización de su
contenido y por el uso de variedades como
complemento al juego. El talent show está de-
3. Género, tipología, formato y finido por dinámicas donde los concursantes
tendencias deben demostrar su talento ante diferentes dis-
ciplinas y, especialmente, ante pruebas basadas
Generalmente, los programas de televisión es- exclusivamente en la demostración de habilidad
tán catalogados según el género, subgénero y física. Tanto el game como el talent están con-
formato. Estos tres conceptos son fundamenta- cebidos como los abanderados de la especta-
les para entender la tipología y las diferencias cularización de la década. El dating show res-
entre los programas que componen la parrilla ponde a programas basados en la seducción,
de programación. El género definirá los aspec- citas, erotismo y, en definitiva, a las relaciones
tos más generales que caracterizan al conjunto personales entre los concursantes con el toque
de programas que guardan relación entre sí. correspondiente de telerrealidad. Finalmente,
Por defecto, los tres grandes géneros televisi- el quiz show hace referencia a los espacios de
vos han sido el entretenimiento, la ficción y la preguntas y respuestas y pruebas similares de
información. El subgénero hace referencia a los corte clásico cuyas mecánicas no están basadas
diferentes grupos que componen los géneros y en la espectacularización o variedades, al me-
que mantienen las características que lo iden- nos, en su origen. A continuación, se ofrece un
tifican a la vez que lo concretan y diferencian. gráfico con los porcentajes de producción referi-
Es decir, dentro del género del entretenimiento dos a la tipología referenciada:
pueden encontrarse subgéneros como el con-
curso, talk-show, variedades o reality-game, en-
tre otros. Programas que responden a la misma
matriz pero que presentan formatos diferentes
Gráfico 2. Relación de concursos por tipología en

las televisiones españolas (1990-2000)
Fuente: elaboración propia según datos de Kantar

Media.
4. La espectacularización de los y la consolidación de una industria y mercado

concursos audiovisual asentaron una programación basada
en el entretenimiento donde el concurso asumió
La espectacularización es un fenómeno signifi- un protagonismo comercial y espectacular. De
cativo en la producción de estos formatos y se esta manera, el carácter festivo de los progra-
puede detectar su origen en el momento en el mas pasó a ser una seña de identidad de TVE.
que el concurso comienza a producirse como A la vez, la cadena pública comenzó a ser cons-
programa autónomo y no sólo como una sec- ciente de que la pérdida de audiencia podría im-
ción de los programas de variedades. La evolu- plicar menos ingresos publicitarios generándole
ción de la tecnología y el lenguaje audiovisual “una crisis de identidad” (Sánchez-Tabernero,
también establecieron la base de su condición 1997:56) ante el resto de operadores. Hasta
espectacular en décadas posteriores potencian- entonces, TVE había asumido prácticamente el
do aún más su carácter lúdico convirtiéndolo modelo de televisión privada (entretenimiento
todo en un discurso del espectáculo (Blanco, más publicidad) por lo que los objetivos empre-
2005). sariales siempre fueron comerciales, al margen
de considerar su papel de servicio público. El
La creciente experiencia de la televisión pública, problema radicó en sobrevivir sin privilegios en
la optimización de recursos y planes de trabajo el mercado publicitario. Ante este panorama, la
cadena decidió perfilar “una oferta competiti- miento en 1972 su mecánica fue perfeccionán-
va comercializada” (Bustamante, 2002:72). De dose hasta convertirse en un gran espectácu-
hecho, la cadena pública optó por seleccionar lo, el concurso presentó una fórmula renovada
concursos de éxito de su primer canal, como El respetando su esencia clásica pero fomentando
precio Justo o 3x4, para pasar a formar parte de la espectacularidad y variedades en cada una
la oferta de su segunda cadena y ser más com- de las partes de las que constaba. De hecho,
petitiva. Estrategia que se descartó tras concluir muchos de los dispositivos del show que sólo
que era más viable reunir todos los éxitos en el se localizaban en la tercera parte del juego, la
primero. subasta, en la que los concursantes tenían que
elegir entre una serie de objetos hasta escoger
Ya en los noventa, las nuevas cadenas privadas uno que escondía el premio final, se ubicaron a
apostaron inicialmente por el concurso como lo largo del programa aumentando la sensación
abanderado de la producción propia frente a la de espectáculo que amenizó aún más los otros
producción ajena. Esta apuesta por el entreteni- dos bloques/juegos: la ronda de preguntas (quiz
miento fomentó una nueva etapa creativa en su show) y la eliminatoria (habilidad). Gran parte de
producción, con especial protagonismo de los su atractivo fue su puesta en escena con tema-
game shows, siendo la tipología de concurso tización semanal y las variedades nacionales e
más recurrente durante esta década. Suponen internacionales. El programa se grababa en los
la evolución natural del clásico programa de jue- estudios Buñuel, con el plató más grande de
gos donde el show se convierte en la columna Europa de 2.400 metros cuadrados. Tales insta-
vertebral que lo sostiene. La mezcla de juego laciones personalizaron la televisión del espec-
con espectáculo, presentadores estrella, una táculo albergando algunos de los programas
audiencia participativa o mecánicas y dinámicas más notables de la historia de TVE. Una apuesta
similares de éxitos de referencia aportaron a los de la directora de TVE Pilar Miró por la produc-
formatos gran popularidad y relevancia social. ción propia, un referente en el universo televisi-
Uno de los condicionantes del game show que vo nacional en el fomento de la creatividad del
le difiere del resto de concursos es su produc- espectáculo y de los programas contenedores
ción. De ahí que se hable de game shows y made entretenimiento. Un, Dos, Tres… volvió a te-
cro game shows donde la espectacularidad no ner un atractivo especial para los espectadores,
sólo reside en sus formas sino en el despliegue situándolo cada semana como una de las emi-
de medios que aumentan la sensación de es- siones más vistas y como el abanderado de la
pectáculo. denominada magia de la televisión.
El empleo de grandes platós y controles de La versatilidad que indica la riqueza formal del
realización, la llegada de la postproducción, la concurso de Ibáñez Serrador asentó las diferen-
digitalización de imágenes, grafismo y, en defi- tes formas de expresión y los múltiples lengua-
nitiva, un nuevo lenguaje y estética audiovisual, jes audiovisuales que configuraron programas
evidenciaron una auténtica revolución para el posteriores perfeccionando y conformando un
género, aunque también se produjo una homo- nuevo período para los concursos. De hecho,
geneización en la oferta que hizo que todos los muchas de las fórmulas de su marca de autor
operadores apostaran por los grandes formatos son actualmente empleadas en la mayoría de
espectaculares, generalmente similares entre sí, los programas de entretenimiento cuya esencia
como garantía de éxito. (tramas, juegos, sorpresas, premios, variedades)
se asienta en el ADN de Un, Dos, Tres…
TVE decidió seguir apostando por los grandes
formatos que mejor acogida tuvieron a finales También durante los años noventa, el concurso
de los ochenta entre los que destacó el game puso en juego grandes premios que contribuye-
show por excelencia: Un, Dos, Tres… respon- ron a potenciar el carácter lúdico y espectacular
da otra vez, produciendo tres temporadas más que tanto le definió. Fue muy común que los
(desde 1991 hasta 1993). Si ya desde su naci- concursantes ganaran coches, apartamentos o
cifras millonarias. Por entonces, ofertar grandes gracias a grandes premios, regalos extraordina-
regalos suponía un nexo de unión entre todos rios y elevadas sumas de dinero con el apoyo
los formatos y un elemento indispensable para de patrocinadores y marcas comerciales, que
competir entre los canales. De hecho, el game fueron determinantes en la producción de los
show El Gordo (Antena 3, 1990), basado en el concursos, dinamizando las mecánicas de algu-
juego del bingo en el que cada concursante denas de sus secciones y siendo claves en su fi-
bía completar los números de un panel con los nanciación. Aspecto bastante criticado por ser
que llegar a la prueba final, cambió su nombre utilizado en la televisión pública. Sin embargo,
por El supergordo (Antena 3, 1992), transfor- El precio justo se convirtió en uno de los pro-
mando su mecánica habitual para ofrecer mayo- gramas más rentables de TVE recaudando, en
res premios y hacerse con la categoría de súper 1991, en año y medio de emisión, 20.000 mi-
concurso. llones de pesetas con tarifas de 8.1 millones de
pesetas por anuncio. Cifra récord junto a los 42
Hasta entonces el mayor exponente en la pues- millones de pesetas que un concursante ganó
ta en marcha de juegos millonarios era El precio el mismo año. Este tipo de premios favoreció,
justo (La1), que estrenó tres etapas más desde auspiciado por el auge consumista propio del
1990. Basado en la versión americana creada en nuevo contexto económico y social de los pri-
1956, fue producido para TVE por Videomedia. meros años de los noventa, la fiebre del juego
La competitividad y la creciente audiencia frag- en televisión. La transformación del sentido de
mentada que caracterizó al mercado audiovisual abundancia y prosperidad cercano al concepto
durante esta década favorecieron la aparición de calidad de vida del ciudadano quedó refleja-
de productoras independientes especializadas do en la figura del concursante como un nuevo
en determinados formatos. Éstas se adecua- consumidor de una original fuente de ingresos
ban a las parrillas, tanto de la televisión pública extras: la televisión.
como de las privadas, desarrollando proyectos
con costes inferiores y favoreciendo la produc- Participar en cualquier concurso se convirtió en
ción propia externa frente a la ajena o extran- una obsesión como muestran las revistas sobre
jera. La mayoría optaron por adaptar formatos televisión del momento, las cuales incluían sec-
de éxito internacionales reproduciendo las es- ciones que explicaban cómo participar en los
tructuras de contenidos de los originales como concursos, hacerse millonario o formar parte
modelo. Así, El precio justo, tuvo que ajustar- del público. Incluso algunas ofrecían un juego
se a los imperativos de la productora creadora con el que ganar lo mismo que el concursan-
para que la marca fuera reconocida internacio- te de plató, muestra de la importancia que las
nalmente. Desde el ¡A jugar!, versión del Come cadenas concedieron a concursar desde casa.
on down! americano, hasta la disposición de las Durante estos años, prácticamente la totalidad
azafatas o presentaciones de regalos. Estas di- de los programas de variedades, magazines o
rectrices contribuyeron a la profesionalización concursos incorporaron algún tipo de juego que
de los procesos de trabajo en el reconocimiento implicase la participación de la audiencia. Ésta
del know-how, ofreciendo una fórmula flexible se sentía obligada a opinar, participar y decidir
que protegiera la marca del formato en las pe- sobre el medio que más lugar ocupaba en su
culiaridades del prime time español y que mu- tiempo de ocio debido, en parte, a la familiari-
chas productoras asumieron para la producción dad con la que se presentaba. Más si se produ-
futura de formatos propios. cía en directo, como valor añadido.
La mecánica de El precio justo consistía en adi- Otro de los game show de referencia que se es-
vinar el precio de los objetos que se presenta- trenó en los noventa fue La ruleta de la fortuna
ban con el fin de pasar a concursar en un nuevo (Antena 3, 1990), uno de los formatos más clá-
juego de precios y convertirse en un posible sicos de la televisión que obtuvo un gran éxito
jugador en el escaparate final. Por supuesto, la comercial. Se trataba de adivinar un panel cuyos
espectacularidad de los juegos fue potenciada aciertos eran multiplicados por la cifra obtenida
en la ruleta. El concurso sirvió para inaugurar las y se posicionó como uno de los formatos con
emisiones de la cadena tal y como lo hicieron el mayor producción: varios realizadores, efectos
resto de televisiones al ubicar su oferta de en- especiales (explosiones, agua o animales), 12
tretenimiento en una posición privilegiada. En cámaras (destacando la steadycam), un equipo
1993 pasó a formar parte de la programación formado por 150 personas y 800.000 watios de
de Telecinco tras arrebatar los derechos a An- luz. El gran juego de la oca supuso un antes y un
tena 3 como parte de la lucha por la audiencia. después en la modernización de los concursos
De hecho, Telecinco pagó por el programa unos espectaculares permaneciendo como referente
500 millones de pesetas anuales, el doble de lo para futuras producciones. También fomentó la
que le costaba a Antena 3. figura del súper concursante debido al carácter
de sus pruebas; la televisión de los noventa fue
Por entonces, las cadenas no tuvieron reparo en más allá del clásico emisor de respuestas para
expedir cheques en blanco para quedarse con presentar concursantes capaces de soportar du-
los mejores programas o, incluso, con los pre- ras pruebas, realizar grandes proezas, obtener
sentadores: Antena 3 rompió el mercado televi- algún récord Guinness o, incluso, alardear de su
sivo contratando a Emilio Aragón. Telecinco hizo descaro y desvergüenza.
lo propio cuando sus niveles de audiencia dismi-
nuyeron y su modelo quedó caduco. Tras una Este narcisismo televisivo asentado por la atrac-
dura restructuración interna en 1994, comenzó ción y el éxito de los concursos se debe a la re-
el baile de estrellas recuperando al showman y a lación entre sus principios y a algunos aspectos
otros presentadores famosos de Antena 3 como sociales fundados en la competición o la suerte
Pepe Navarro o Pepe Carrol. (Jost & André, 1995). Así, el concurso se pre-
senta como algo alternativo a las decisiones de
Precisamente, Emilio Aragón condujo dos de la vida cotidiana y, por lo tanto, atrae cada vez
los game shows más destacados de la déca- más a nuevos sujetos capaces de demostrar su
da. En primer lugar, presentó el concurso VIP valía. De esta manera, se produjeron muchos
(Telecinco, 1990) basado en el norteamericano concursos que, bajo una mecánica de talent
Hollywood Squares (NBC, 1965) sobre el jue- show, otorgaron un papel activo al concursante
go de las tres en raya adaptando su versión que pasó de anónimo a protagonista y de prota-
italiana. El decorado, en tres plantas, simulaba gonista a personaje. El concepto de talent show
un tablero donde se encontraban famosos que hace referencia a aquellos programas donde la
interactuaban con los concursantes. El progra- diversión reside en la demostración del talento
ma tuvo diferentes versiones destacando el o habilidad física del aspirante a través de una
nocturno, Vip Noche, añadiendo un gran show dinámica normalizada de juego televisivo con
con variedades, y la infantil, Vip Guay, que su- un marcado interés por su espectacularización.
puso un revulsivo a la producción de programas Entre los más importantes destacan Lluvia de
para niños. Este concurso confirmó a Aragón Estrellas (Antena 3, 1995) donde los concursan-
como showman, creando una nueva forma de tes imitaban a famosos cantantes; sus versiones
hacer televisión a través de su propio universo infantiles Menudo Show (Antena 3, 1995) y Me-
expresado en los formatos de su productora nudas Estrellas (Antena 3, 1996); o los de me-
Globomedia, fundada en 1993, la cual produjo cánica clásica para adultos como Mañana serán
otro de los game shows de mayor éxito: El gran estrellas (Telecinco, 1993) o El trampolín (Tele-
juego de la oca (Antena, 1993) donde Aragón cinco, 1994). Para los niños Bravo, Bravísimo
también se encargó de su presentación. Basa- (Telecinco, 1994) o los especiales Premios Veo,
do en el italiano Il grande gioco dell’oca (Rai2, Veo (La1, 1995), entre otros.
1993), el concurso convirtió un plató de 1.000
m2 en un gran tablero donde los concursantes En el lado opuesto destacaron ¡Qué gente tan
paraban en casillas que escondían pruebas de divertida! (Telecinco, 1991) donde los concur-
habilidad, generalmente espectacular o con to- santes demostraban sus dudosas dotes inter-
ques de humor. El espacio arrasó en audiencia pretativas y humorísticas; Sin ir más lejos (Te-
lecinco, 1994); Sonrisas de España (Antena 3, (La1, 1993) o Genio y Figura (Antena 3, 1994);
1996) donde se buscaban los más habilidosos No te rías que es peor (La1, 1990) donde el con-
(o los más excéntricos) en diferentes pueblos cursante debía evitar reírse ante los chistes de
nacionales; o el mayor referente, El Semáforo determinados humoristas o sketches de su con-
(La1, 1995) basado en el norteamericano The trincante; Locos por la tele (La1, 1990) mezcla
Gong Song (NBC, 1976) y en su versión italiana de ficción y juego sobre televisión; Sin vergüen-
La corrida (Canale 5, 1986). En este caso, artis- za (La1, 1992) para descarados concursantes; o
tas amateurs intentaban demostrar sus habilida- Vídeos de primera (La1, 1998) basado en graba-
des ante un público que decidía con aplausos ciones de humor enviados por los espectadores
o abucheos (o cacerolas o similares) si pasaba a que aspiraban a llevarse el premio al más cómi-
una siguiente fase o se convertía en ganador. De co. Dentro de esta tendencia también destacó
marcado carácter humorístico, el programa pro- La parodia nacional (Antena, 3, 1996) mezcla de
porcionó el ansiado minuto de gloria televisivo, talent y programa humorístico donde los con-
especialmente a los denominados como freaks, cursantes se convertían en letristas de canciones
objetivo de burlas de los presentes en plató. que versaban sobre la actualidad del momento
interpretadas por cantantes del programa con
Precisamente, el público presente en el estudio cierta picardía y gracejo. Una idea original de
también tuvo su protagonismo en el game show Gestmusic que exportó a varios países.
Trato Hecho (Antena3, 1999), donde los concur-
santes eran elegidos entre los asistentes. El par- Otro gran éxito de esta década fue ¿Qué apos-
ticipante, con disfraces para atraer la atención tamos? (La1, 1993). Basado en el alemán We-
del presentador, compraba, vendía o negociaba tten dass? (ZDF, 1981), la mecánica se basaba
un objeto traído de casa a cambio de su partici- en la realización de pruebas espectaculares o de
pación en juegos, generalmente, en una subas- ingenio donde famosos invitados apostaban si
ta donde elegir escaparates que ocultaban todo la prueba iba a ser superada o no. Realizado en
tipo de premios. Se trataba de una versión del una gran carpa de 1800 m2 y en los Estudios
famoso concurso americano Let´s make a deal Buñuel, se caracterizó por pruebas en exterio-
(NBC, 1963). res y en directo lo que le posicionó como uno
de los programas más llamativos del momento
TVE también decidió dar protagonismo, esta y, en consecuencia, con mayor producción. El
vez, a los pueblos de España con El gran prix concurso contó con diversos elementos clave
del verano (La1, 1995) con diferentes pruebas para el espectáculo: concursantes fuera de lo
de habilidad y con vaquilla incluida. Fue muy común con especial habilidad (incluidos niños),
común potenciar la identidad cultural española público en plató que rellenaba una tarjeta pro-
a través del entretenimiento con reminiscencia poniendo la apuesta que realizaría el programa
a otros espacios anteriores como Juegos sin a lo largo de la emisión, presentadores estrella
fronteras (La1, 1988) en el que diferentes países (Ramón García y Ana Obregón, star system de la
europeos competían en un gran formato influ- cadena pública, que acababan bajo una ducha
yendo en las dinámicas de muchas produccio- si no conseguían la apuesta), premios millona-
nes posteriores. Siempre con un alarde festivo rios para los concursantes y los espectadores, y
propio del género que se vio complementado famosos (cuyas apuestas se repartían entre los
por el empleo de la comicidad o hilaridad, cuya ganadores).
presencia fue determinante en la mecánica de
muchos formatos. Como parte de la esencia te- Los programas contaban cada vez con más per-
levisiva, el humor fue expresado a través de la sonajes populares, en muchos casos internacio-
sátira, la parodia, la ironía o el sarcasmo como nales, como parte del show y presagio de su
principio de la función evasiva (Imbert, 2003) protagonismo en realities de la década siguien-
de todo concurso. Sobre esta temática desta- te. Uno de los primeros programas en contar
can los especiales sobre chistes para elegir al con celebridades fue el game show La batalla
mejor humorista como Desde Lepe con humor de las estrellas (Telecinco, 1992) con famosos
haciendo rarezas y excentricidades en pruebas producción y, en definitiva, su nivel de especta-
de habilidad donde también se apostaba a fa- cularidad. Algunos ejemplos fueron Los segun-
vor de un equipo u otro; incluía cámara oculta, dos cuentan (1990), Mayor o menor (1990) en
actuaciones musicales, participación del espec- Antena 3; o Cifras y Letras (1991), Lingo (1993)
tador y grandes pruebas en exteriores. Otros y Saber y Ganar (1997), entre otros, en La2. Su
programas con famosos fueron el concurso Llé- mayor referente fue El tiempo es oro (1987) en
vatelo calentito (La1, 1995) donde se parodia- La1 desde 1989 hasta 1992. También se estrena-
ban los diferentes concursos de las cadenas de ron otros basados en juegos de mesa, Pictionary
televisión; o Furor (Antena 3, 1998) donde mu- (1991, La 1) y Juguemos al Trivial (1991, La 1)
jeres y hombres competían en diversas pruebas y otros en los que se incluían pruebas de ha-
musicales y de habilidad coreados por el públi- bilidad con el fin de aumentar el atractivo de
co que tomaba partido en el concurso. su dinámica como De tal Palo (1992, La 1), Su-
permarket (1992, Antena 3) o Carros de fuego
Casi la totalidad de los grandes concursos fue- (1992, La 1).
ron ubicados en prime time consolidando la ló-
gica comercial aplicada en décadas posteriores Telecinco también optó por concursos similares
generalmente con éxito a pesar de algunos so- con singular atención a los basados en bata-
nados fracasos como Una pareja feliz (Telecin- llas musicales con reminiscencia al talent show
co, 1994) de habilidades con matrimonios; Sca- como Ven a cantar (1993) o Karaoke (1994) con
vengers (Antena 3, 1994) de ciencia ficción con la alegría que caracterizaba a la cadena. Sin em-
diferentes pruebas de habilidad en una nave bargo, si hay un programa concurso que desta-
espacial capitaneada por Bertín Osborne; No có por encima de otros fue ¿Quién quiere ser
te olvides el cepillo de dientes (Antena 3, 1995) millonario? (1999), también denominado 50x15,
un gran espectáculo lleno de pruebas e interac- no sólo por los índices de audiencia y rentabili-
ción con el público que asumía la posibilidad de dad, sino por lo que supuso para la producción
viajar a cualquier parte del mundo tras finalizar de concursos. Teniendo como referencia el éxi-
el concurso y sin pasar por casa; o La noche de to de Alta tensión (Antena 3, 1998), Telecinco
los castillos (La1, 1995) donde los concursantes adquirió los derechos del británico Who wants
rescataban a una princesa cautiva en un casti- to be a millionaire? (ITV, 1998) donde el concur-
llo. Quizá el concurso espectacular con mayor sante debía responder a 15 preguntas, con ayu-
complejidad en su proceso de producción por el da de tres comodines, para ganar 50 millones
gran despliegue que supuso: dos helicópteros, de pesetas. El concurso sirvió para transformar
diez unidades móviles, trece cámaras, 23 exte- los clásicos concursos de quiz show en espec-
riores, micro cámaras, 250 personas de media táculo pero sin perder la esencia dramática del
entre técnicos y actores por día de grabación. juego de preguntas y respuestas la cual se for-
Un ejemplo de que no siempre grandes produc- taleció gracias a la impronta del presentador, la
ciones con un alto nivel de presupuesto supo- narrativa de la realización y, en especial, por la
nen un éxito inmediato. escenografía, iluminación y musicalidad, que au-
mentaba la tensión entre respuesta y respuesta.
Junto a los más espectaculares, las cadenas Desde entonces, los estrenos posteriores bebie-
apostaron por otros concursos bajo la denomi- ron de esta novedad como Audacia (La1, 2000)
nación de quiz show, adaptación televisiva de o Pasapalabra (Antena 3, 2000) lo que confirma
juegos clásicos como crucigramas, comunica- al concurso como un género cambiante y en
ción de palabras, adivinanzas, factor tiempo, constante perfeccionamiento de sus paráme-
frases misteriosas o preguntas y respuestas. No tros creativos acorde a los nuevos estándares
obstante, para esta investigación y en relación de producción y profesionalidad.
al contexto de producción de los años noven-
ta, la clasificación de formatos como quiz shows
también está determinada por la relación entre
coste y calidad que condiciona su proceso de
5. Erotización, dating show y sexis- espectador establezca un mayor lazo de unión

mo con la televisión. Las parejas ganadoras amplia-
ban los límites de su intimidad de una manera
A principios de los años noventa y en la tele- espontánea, primaria y natural frente al sexo
visión comercial, el sexo o el erotismo supu- con un “y aún hay más” que potenciaba el éxito
so también un ingrediente fundamental en la del formato. Su media naranja contribuyó a la
puesta en marcha de nuevos formatos y en su consolidación de Telecinco como cadena pre-
espectacularización. Especialmente en Telecin- ferida por los españoles, por delante de Televi-
co la cual asumió un modelo basado en su filial sión Española: en mayo de 1990 “la puntuación
italiana. Una programación que destacó sobre media comparativa más elevada corresponde al
el resto de cadenas posicionando positivamente programa Su media naranja del lunes, que logró
la oferta que defendía su director Valerio Laza- un 42%, de la audiencia” (Sancristoval, 1990).
rov. Tales programas no estuvieron exentos de
polémica. Muchos críticos los tildaban de mal Otro concurso similar fue Vivan los novios (Tele-
gusto abogando por establecer un código ético cinco, 1991) en el que el participante formulaba
y ciertas limitaciones. España había pasado de una serie de preguntas a candidatos, ocultos
escandalizarse por el escote de una folclórica a tras un panel móvil, que aspiraban a ser su pa-
acostumbrase a que el sexo/erotismo se convir- reja. La dinámica jugaba con el hecho de que el
tiera en un elemento comercial más en la mayo- concursante pudiera responder a preguntas eró-
ría de los programas. ticas o sorprenderse con el físico de la persona
elegida con la que iba a irse de viaje, el premio
La erotización causó euforia entre el público y en cuestión. Sus presentadores potenciaban la
progresivamente se diluyó en la totalidad de los picardía de los diálogos con presentaciones de
espacios: series, magazines, programas familia- corte romántico que ocultaban siempre un do-
res y, por supuesto, en los concursos en los cua- ble sentido. Por supuesto con una cara dulce,
les no sólo se mostraban desnudos evidentes, sonriente y con cierta complicidad con el espec-
sino también burdas expresiones o respuestas tador con la que la cadena siempre disfrazaba
de los concursantes, principalmente, en forma- sus programas, este concurso obtuvo también
tos de dating-show. Esta tipología de concursos buenas audiencias, pues en noviembre de 1992
sirvió para aumentar la oferta de producción de “la apuesta conjunta de Tele 5 (Vivan los novios
entretenimiento con respecto a décadas ante- y Vip 93), sumó 2,4 millones” (El País, 1992).
riores con formatos basados en juegos de se-
ducción, compatibilidad y citas con un marcado También tuvo repercusión Contacto con… tacto
ambiente sensual o erótico donde la competen- (Telecinco, 1992) presentado por Bertín Osbor-
cia entre aspirantes, la sexualidad como arma ne. La cadena había emitido su versión america-
de juego o el romanticismo más narcisista per- na (Studs, FOX) en la madrugada y decidió pro-
mite comercializar la intimidad como entreteni- ducir la nacional. En este caso se preparaban las
miento. citas con antelación para demostrar hasta qué
punto se conocían los concursantes. El erotismo
Uno de los pioneros fue Su media naranja (Te- fue la clave de su éxito ya que todas las respues-
lecinco; 1990) adaptación del americano The tas eran llevadas al campo sexual. Era común
Newlywed Game, de la cadena ABC. El forma- que el presentador enunciara preguntas como
to presentaba a tres parejas que contaban sus cuál es la mayor fantasía erótica cumplida, o que
intimidades con ironía y, en algunos casos, con hubiera respuestas en las que los chicos insinua-
cierta obscenidad. Si la pareja coincidía en su ban que todos habían mantenido relaciones se-
respuesta ganaba dinero y si era la que más acu- xuales con una misma aspirante.
mulaba repetía en el siguiente programa. Esta
peculiaridad de todo concurso denominada Contacto con… tacto, como los ejemplos an-
carry-over contestant (Matelsky, 1992) permite teriores, favorecieron la aparición del reality
familiarizarse con el participante y hacer que el game, mezcla de telerrealidad con el trasfondo
lúdico del dating show desarrollado en una es- cieron por el programa de Ángel Casas (San-
tructura clásica de concurso o juego. Esta carac- cristoval, 1990).
terística de la neotelevisión (Eco, 1985) ensalza
la exhibición de la intimidad para satisfacer una Esta información permite comprobar cómo el
necesidad de voyeurismo y de exhibicionismo erotismo invadió numerosos contenidos televi-
(Bourdieu, 1997) donde el público se desvive sivos. En la dinámica de este concurso cuando
por participar en un acto de vanidad. El reality el participante obtenía puntos podía emplear-
game obtuvo un mayor protagonismo en la dé- los para viajar a determinados países. Éstos no
cada posterior cuando la telerrealidad supuso eran destinos sino chicas que representaban a
un aliciente en cualquier formato. territorios de la Comunidad Económica Europea
que, una vez elegidas, hacían un striptease in-
Otros programas en los que el protagonismo tegral, entendido como premio (aunque el que
estaba en las relaciones de pareja o sentimen- más puntos consiguiera viajaba a Italia a parti-
tales fueron: Uno para todas (Telecinco, 1995) cipar en la versión original del programa). Pre-
donde doscientas mujeres elegían al hombre cisamente, si hubo algo que caracterizó a Tele-
ideal a través de pruebas de habilidad; Dobles cinco en sus inicios fue la presencia de este tipo
parejas (Antena 3, 1996) de corte erótico; Mari- de grupos de azafatas/chicas en muchos de sus
dos y mujeres (La1, 1997) en el que se elegía al programas, generalmente, ligeras de ropa. Has-
mejor marido y esposa en un gran concurso de ta entonces, la referencia televisiva más notable
carácter familiar; El flechazo (La1, 1997) versión eran las azafatas del concurso Un, Dos, Tres…,
ligera de Vivan los novios; o Para toda la vida que aportaban cierta carga erótica al programa
(Antena 3, 1999) donde parejas de novios eran debido a su físico y a su transgresora vestimen-
examinadas por famosos para determinar su ni- ta (minifaldas y escotes) especialmente en las
vel de amor. primeras temporadas del formato, en los años
setenta.
No obstante, si hay un concurso que destacó
por su erotismo fue ¡Ay… qué calor! (Telecinco, Con el paso de los años, el concurso no sólo les
1990). Al igual que Contacto con… tacto, la ca- exigió tener un determinado físico sino también
dena emitió de madrugada su versión italiana demostrar su capacidad artística y actoral en
hasta que produjo la española. Una manera de coreografías, sketches o presentaciones de de-
rellenar horas de programación que también terminadas secciones del show. Esta evolución
servía para testar el formato. Los concursantes, profesionalizó su figura lo que supuso un paso
un hombre y una mujer, debían jugar en dife- más en el fortalecimiento de una azafata/artis-
rentes pruebas. Si fallaban perdían puntos que ta más capacitada, responsable y solvente en
podían recuperar si se quitaban una prenda de el contexto espectacular del concurso. Imagen
ropa. Evidentemente, el concurso sólo servía de totalmente diferente a las presentadas por Tele-
excusa para que los participantes realizaran un cinco en ¡Ay… qué calor! o programas similares
striptease (especialmente la mujer) y para ver al que evidencian un paso atrás en el papel de la
elenco de azafatas desnudas, lo que proporcio- imagen femenina en el espectáculo televisivo.
naba sustanciosas audiencias:
El erotismo también fue motor de algunos con-
El miércoles se enfrentaron en televisión cursos familiares. Por ejemplo, Bellezas al agua
los torsos desnudos de las actrices de Un día (1990) y Bellezas en la nieve (1992), de Telecin-
es un día, en TVE-1, y los de azafatas y conco. Dos concursos de origen italiano basados en
cursantes de ¡Ay, qué calor!, en Tele 5. […] la pruebas de habilidad con referencia a uno de los
audiencia en Madrid, Barcelona, Valencia y programas de mayor éxito de la cadena, Humor
Sevilla era, según Ecotel, de 3.290.000 per- amarillo (1990), y al de TVE, Juegos sin fronteras
sonas, más del 75% de las cuales se repartían (1988). Ambos fueron conducidos por presenta-
entre estos dos canales. 1.352.000 personas dores masculinos, con reminiscencia a la figura de
optaron por ¡Ay, qué calor! y 1.127.000 lo hi- galán protector, acompañados por mujeres muy
populares como la vedette Norma Duval, o la can-

tante Sabrina Salerno, así como de chicas proce- La evolución de los programas espectaculares,
dentes de certámenes de belleza femenina. protagonistas de la programación, se debe a
su autonomía en la parrilla y a la consolidación
Durante los noventa, las cadenas solían con- del entretenimiento como base de la industria
tar con ganadoras o finalistas de Miss España televisiva. Aunque TVE comenzó la modificación
empleando su belleza como un recurso más de de estos programas de forma temprana, es la
la puesta en escena. De esta manera, era muy aparición de las cadenas privadas lo que hace
común contar con mujeres sensuales que lucie- que cada una de ellas, públicas y privadas, ini-
ran sus cuerpos especialmente en la temporada cien una competencia por la audiencia y por los
estival cuando aumentaban las producciones de consiguientes ingresos publicitarios que ésta
entretenimiento. Incluso en los programas in- lleva consigo. Así los concursos se convierten en
fantiles. Así ocurrió con Leticia Sabater, presen- grandes espectáculos y en la búsqueda constan-
tadora de varios espacios entre los que destaca te de espectadores. TVE se convierte en el refe-
el concurso Vivan los compis (Telecinco, 1992), rente del entretenimiento durante esta época,
versión del adulto Vivan los novios (Telecinco, por encima de Antena 3 y Telecinco, apostando
1991), donde se elegía a la mejor pareja. Las por macro concursos que pasan a ser considera-
preguntas o situaciones fueron tratadas desde dos como género.
la experiencia de un niño pero siempre con el
permanente trasfondo de la seducción y la ima- La gran cantidad de nuevas producciones tam-
gen erotizada de su presentadora. El discurso bién obedeció a la aparición de nuevas empre-
del sexo también estuvo presente en el concur- sas productoras cuyos catálogos presentaban
so familiar Queridos padres (Telecinco, 1992), formatos espectaculares de éxito internacional.
versión de Su media naranja (1990), donde las Esta espectacularización está abanderada por
familias tenían que demostrar si se conocían el game show, juego más espectáculo. Desde
entre sí. Concha Velasco, su presentadora, solía entonces, el espectador concebiría más noto-
sonsacar a los niños respuestas jocosas que pro- riamente dos tipos de concursos: los especta-
vocaban fascinación entre la audiencia, normal- culares, con mayor producción, y el resto, con
mente vinculadas con su intimidad. menores medios, expresados en este artículo
como quiz show, en referencia a los clásicos de
preguntas y respuestas. Estos concursos, basa-
dos más en la personalidad del presentador o
6. Conclusiones presentadora y en una narrativa sencilla y eficaz,
pusieron de manifiesto que no sólo la especta-
A lo largo de este artículo se han estudiado los cularidad triunfa; concursos como Saber y ga-
principales formatos de concurso programados nar, que comienza a emitirse en 1997 o Pasapa-
durante la década de los años noventa en las labra, que lo hizo en 2000, siguen en antena y
cadenas de televisión españolas. El desarrollo con un rendimiento con suficiente interés para
del mismo ha permitido apreciar cómo en estos las cadenas emisoras.
años el formato goza tanto del favor del públi-
co, con concursos que se incluyen en las emisio- En respuesta a esta evolución, los concursos ex-
nes más vistas, así como de un espacio de favor perimentaron una producción variable: crecien-
en las cadenas, traducido en un esfuerzo en la te durante los primeros años y decreciente en
producción de los mismos: cuantiosos premios, los últimos debido al interés por otros géneros.
puestas en escena basadas en grandes decora- Esta evolución también coincide con el cambio
dos, presentadores estrella y una aproximación de modelo que las televisiones asumieron a mi-
al ciudadano en forma de interés por participar, tad de década. Así lo resume el siguiente grá-
como concursante o como audiencia, con la es- fico:
peranza de obtener una jugosa cantidad de di-
nero u otra recompensa.
Gráfico 3. Total de concursos emitidos por año y
cadena (España, 1990-2000)
Elaboración propia según datos de Kantar Media.
TVE vuelve a contar con referentes de la década Así, el espectáculo no sólo estuvo vinculado al
de los ochenta para reformular el interés por el formato como tal si no a la figura de su con-
concurso. Un, Dos, Tres… responda otra vez o ductor cuya imagen suponía la prolongación del
El precio justo son dos ejemplos clave. Su con- carácter festivo del programa que abanderaba
dición de programas espectaculares confirmó y, por defecto, al canal que representaba. Te-
su ubicación para el prime time. Estrategia que lecinco, además, dotó a sus concursos de una
las televisiones privadas asumieron para reforzar carga erótica muy significativa que le posicionó
el carácter espectacular de sus cadenas y optar aún más frente a la competencia. Este reclamo
por una audiencia todavía interesada por TVE. de audiencias se extendió al resto de la progra-
De hecho, la batalla también se expresó en el mación, tanto de canales públicos como pri-
trasvase de profesionales y las grandes cifras mi- vados, siendo la primera etapa de los noventa
llonarias de sus contratos. recordada por su carácter sexual y sensual. La
puesta en marcha de formatos basados en citas
y juegos de seducción comercializó la intimidad
del espectador haciéndole protagonista activo, Notas

aún más, del contenido televisivo fomentado ya
por los concursos de talent show, en la demos- 1. Caso del programa Cambie su suerte (1974)
tración de diversas habilidades. La televisión del que mezclaba juegos de habilidad y preguntas
espectáculo se convirtió en un arma de seduc- y respuestas con actuaciones estelares de can-
ción para un público ávido de protagonismo y tantes o famosos. La actuación de la cantante
narcisismo televisivo. Este nuevo capítulo en la Rocío Jurado con un polémico escote mantuvo
producción de concursos, donde la sensación en alerta a la censura. Supuso un hito en el aper-
de espectáculo es palpable, asentó la fórmula turismo de la incipiente Transición Española
para futuras producciones en las siguientes dé-
cadas pero también determinó a los concursos y
al modelo de televisión que representaban.
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Sobre el autor y la autora
Julio Moreno Díaz es Doctor en Comunicación Audiovisual y docente en la Universidad

Rey Juan Carlos. Su área de investigación se centra en la producción de entretenimiento
en televisión (www.tesisundostres.es). Ha trabajado como jefe de producción en dife-
rentes medios y productoras siendo también coordinador en el canal Institucional de
Televisión del Senado de España. Además, es autor de diferentes artículos y libros en
publicaciones del sector de la comunicación.
Elena Medina de la Viña es Doctora en Geografía e Historia, Master en Producción
Audiovisual y profesora en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Ha publicado di-
versos libros y artículos relacionados con el cine y el cambio tecnológico en los medios
audiovisuales. Pertenece a la Asociación Española de Historiadores del Cine, es miembro
fundador del Observatorio del Ocio y el Entretenimiento Digital (Ocendi) y Secretaria de
Redacción de Fonseca, Journal of Communication (Universidad de Salamanca).
Cómo citar
Moreno-Díaz, J. & Medina, E. (2017). “La producción de concursos en las cadenas de

televisión españolas: la espectacularización del formato (1990-2000)”. Comunicación y
Medios, 26 (35), 64 - 79.
Concursos telefónicos nocturnos: el telespectador

somnoliento en la pantalla televisiva argentina
Night phone calls competitions: the sleepy viewer on
the argentine TV screen
Ana Slimovich
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina
anaslimovich@hotmail.com
Juan Pablo Cremonte

Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina
jpcremonte@gmail.com
Resumen Abstract
El presente artículo plantea un análisis sobre los The present article raises an analysis on the night
concursos telefónicos nocturnos en la televisión phone calls competitions in the television of Ar-
argentina. Se desarrolla el surgimiento de di- gentina. It develops the emergence of this gen-
cho género hace alrededor de una década, sus re about a decade ago, its main characteristics
principales características y sus cambios a través and its changes over time. For this, a semiotic
del tiempo. Para ello, se desarrolló un análisis analysis was developed that addressed the main
semiótico que abordó los principales rasgos generic features and their stylistic differences, as
genéricos y sus diferencias estilísticas, así como well as the media aspect that places this group
también el aspecto mediático que ubica a este of programs with features of neotelevision and
grupo de programas con rasgos de la neotele- the so-called “third stage television”, in relation
visión y de la denominada “tercera etapa tele- to the new media. The result of this analysis is a
visiva”, en relación con los nuevos medios. El classification of these productions from the spa-
resultado de ese análisis es una clasificación de ce of participation that they give the viewer, as
estas producciones a partir del espacio de par- well as the type of viewer to which they point,
ticipación que le brindan al telespectador, así according to the indicated stages.
como del tipo de telespectador al que apuntan,
según las etapas señaladas.
Palabras clave Key words

Telespectador, teléfono, televisión, concurso, Viewer, telephone, television, competition, gen-
género. re.

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.44077
Concursos telefónicos nocturnos: el telespectador somnoliento en la pantalla televisiva argentina 81
1. Introducción de dinero en efectivo junto con contenidos que
incluían desde fragmentos de archivo de otros
El objetivo de este trabajo es analizar un géne- programas televisivos, –acercándose a progra-
ro televisivo surgido a principios de siglo y que mas metatelevisivos (Carlón, 2006)‡– y también
mantiene vigencia en la pantalla televisiva ar- humor, segmentos ficcionales y contenidos para
gentina 12 años después: el de los concursos adultos. Incluso llegaron a ocupar la franja de
telefónicos nocturnos. Se trata de emisiones la medianoche en todos los canales de aire y
en directo que se basan en el uso del teléfo- en varios de circuito cerrado y a obtener varios
no, medio a través del cual los telespectadores puntos de rating, a pesar del horario.
participan en diversos juegos. Este grupo de
emisiones, surgidas a principios del siglo XXI, Las emisiones fueron mutando con el tiempo en
se inscribe en un momento bisagra televisivo: su promesa (Jost, 1999) de programas de entre-
entre el fin de la neotelevisión y el pasaje hacia tenimientos con contenidos variados que pre-
una nueva etapa: la crisis de la hegemonía de sentaban como hilo conductor los juegos por
los medios masivos y del broadcast (Carlón & dinero, hacia una promesa en la cual los juegos
Scolari, 2009; Verón, 2009), así como de surgi- no sólo son la razón de ser, sino que se consti-
miento de relaciones entre los medios masivos y tuyen en su único contenido§. De este modo, si
los nuevos medios (Carlón, 2015, 2016a). retomamos la distinción que plantea Jost (2010)
entre el género entretenimiento: “espectáculo
Asimismo, estas emisiones nocturnas, que con- que distrae a aquel que participa” y el juego:
jugan concursos telefónicos y televenta, per- “actividad fundada en el beneficio simbólico o
tenecen a un subtipo de programas de entre- material que el jugador encuentra, y secunda-
tenimiento que Cingolani (2005) denomina de riamente, en el placer que de eso obtiene el es-
asimilación enunciativa: pectador)” [traducción propia] (129), podemos
sostener que estas emisiones de concursos te-
se organiza toda la sustancia discursiva en la lefónicos han ido mutando desde 2004 hasta la
siguiente dirección: la analogía entre partici- actualidad de entretenimiento a juego.
pante y televidente no se funda en parecidos
sociológicos, estilísticos, etc. sino simple- En este trabajo se apunta a determinar las muta-
mente en el hecho de que el texto del pro- ciones de estas emisiones en Argentina en esta
grama produce un jugador (obviamente no última década. En particular, nos centraremos
desde “adentro” del texto ni con las mismas en las emisiones de Clase X (América 2), Call TV
consecuencias) ya que responder las pregun- (Canal 9), Llamá y ganá (Canal 13), Sumá miles
tas, resolver los acertijos, etc. lo constituye de pesos (SM$) (Canal 13) y Don Billetón (Ma-
en sujeto del juego (6)*. gazine 24). Los cuatro primeros se emiten por
señales de televisión de aire que se sintoniza
En este sentido, el contacto con los especta- por antena, en tanto que Don Billetón es emiti-
dores constituye la base de estas emisiones. do por una señal de circuito cerrado por cable
En la Argentina tuvieron su primera emisión a coaxil¶. Otros programas que se emitieron en
mediados de 2004 y continúan hasta el 2017. la televisión argentina y que pertenecen a este
Algunos de los formatos son importados de género son: Sonámbulos (Canal 11), Forma la
grandes productoras como Endemol, como es palabra (América 2), Ring Tv (América Tv) y Vas
el caso de Call TV. Cabe aclarar que estos pro- a ganar (Canal 11). Todos pertenecen al horario
gramas se iniciaron en una etapa en la que el de la medianoche y la madrugada.
dinero para grandes producciones televisivas
escaseaba a raíz de la grave crisis económica En los primeros años, las emisiones argentinas
de la cual la sociedad argentina estaba salien- combinaban lo lúdico con lo ficcional puesto que
do†. En este primer momento, estos programas tenían fragmentos con títeres (Call TV), poseían
surgieron como emisiones que combinaban los conductores que simulaban ser figuras mediáti-
juegos a través del teléfono celular con premios cas (Llamá y ganá) y también recibían invitados

82 Comunicación y Medios N°35 /2017 A. Slimovich / J. P. Cremonte
famosos con los que fingían tener conversacio- 2. Estado de la cuestión y metodo-
nes raras y entrevistas descontracturadas (Clase logía
X). Con el paso del tiempo, estos programas se
redujeron en cantidad, en la cantidad de horas En El espectador televisivo. Los programas de
en el aire y también en las variantes que pre- entretenimiento, Lacalle (2001) describe los
sentan. Durante el año 2016 se emitieron sólo géneros televisivos españoles de principios del
dos: Sumá miles de pesos y Don Billetón. En siglo XXI. Diferencia entre los programas com-
enero de 2017 sólo sobrevive uno, Sumá miles pletamente basados en concursos telefónicos,
de pesos, y se circunscribe exclusivamente a los como los que analizamos en este trabajo; y pro-
juegos. gramas de concursos que poseen sólo un seg-
mento con un juego que implica interacción en-
Algunas emisiones (como SM$ y Don Billetón) tre el conductor y el telespectador vía teléfono.
se autodefinen como “programa de televen- Asimismo, diferencia a estas emisiones de las
ta”, mientras que otras (como Llamá y ganá) que ponen en relieve saberes culturales puesto
como “programa de entretenimiento”, auto- que sostiene que “en los concursos telefónicos
denominación que funciona como un ejercicio no se trata de ´saber´ algo, sino más bien de sa-
de semantización (Jost, 2004) por parte de los ber-jugar y de saber-comunicar” (90).
realizadores de la emisión, quienes asocian su
producto con algún ámbito de la práctica social. Desde su perspectiva, el principal rasgo de las
Independiente de la autodenominación, todos emisiones de concursos telefónicos es la inte-
los programas tienen como objetivo primordial ractividad con el telespectador, característica
la llamada o mensaje telefónico por parte del de la neotelevisión y que en estos programas
telespectador y poseen denuncias por prácticas se materializa principalmente a través de una
fraudulentas en todos los países en los que se conversación breve vía teléfono con el conduc-
emiten. Emulación de participantes de los jue- tor. También es central el dispositivo de estos
gos que en realidad forman parte de la produc- programas televisivos: la simultaneidad entre la
ción del programa, respuestas correctas que son emisión y la recepción.
anunciadas por el conductor como incorrectas,
reglas de los juegos que son modificadas en la Por su parte, Prado & Delgado (2010) describen
mitad de desarrollo del programa, re-llamadas los rasgos de la televisión generalista europea
con costo sin consentimiento del telespectador, en la era contemporánea. Atribuyen el surgi-
tiempos largos de espera antes de ser atendi- miento de programas exclusivamente telefóni-
dos, sobrefacturación y cobros más altos que cos con presentadores de la propia cadena te-
los enunciados en la emisión, son algunas de las levisiva, como Call TV, a factores vinculados a la
denuncias realizadas este tipo de programas**. crisis económica internacional, a la entrada de
Internet en la captura de inversión publicitaria y
En la siguiente sección se realizará un breve esta- a la multiplicación de actores. Por consiguiente,
do de la cuestión sobre los concursos telefónicos desde su visión, con los concursos telefónicos,
y se abordarán los aspectos metodológicos de los operadores de la televisión generalista eu-
la investigación. En primera instancia, se expon- ropea consiguieron en la primera y comienzos
drán brevemente tanto las características princi- de la segunda década del siglo XXI un modo
pales de la teoría de los discursos sociales como de obtener ingresos atípicos a través de las lla-
la caracterización de las etapas de la televisión. madas con costo del telespectador. Las autoras
Luego se realizará una comparación entre los sostienen que estas emisiones poseen pregun-
rasgos descriptos en cada etapa con los rasgos tas para el telespectador que son de muy fácil
de los programas de entretenimiento nocturnos resolución, y que a pesar de que figuran en la
analizados y sus cambios en el tiempo. Se pondrá parrilla como “programas” por su estructura se
énfasis en los distintos modos de inclusión del es- trata de “para-programas”.
pectador en el desarrollo de las emisiones. Por
último, se dará cuenta de las conclusiones.
Buero, Barrios, Do Rio & Jasin (2005) realizan un rasgos propios del género y los que son del es-
exhaustivo análisis de las emisiones nocturnas tilo.
argentinas de concursos telefónicos en el mo-
mento de su surgimiento en el país: 2004-2005. La unidad de análisis de este trabajo está con-
Los autores ligan la aparición del género a la ne- formada por los discursos televisivos que for-
cesidad de captar la atención del “consumidor” man parte del género “concursos telefónicos”,
por parte de la televisión privada. En este pun- desde 2004 hasta enero de 2017 en Argentina.
to, sostienen que se trata de “advertainment: Se considera a los discursos como configuracio-
es, básicamente, publicidad pero en formato de nes espacio-temporales de sentido, que tienen
entretenimiento” (16). Asimismo, explican que un anclaje social y que poseen restricciones en
el primero en surgir en el país fue Call TV (2004) su generación y en su lectura (Verón, 1987a).
en la franja de la medianoche, una vez termi-
nado el noticiero de Canal 9 y que frente a su
éxito (llegó a tener picos de 4,5 % de rating)
ese mismo año aparecieron tres “clones” (20) 3. Marco teórico: la teoría de los
en competencia por el mismo público: Clase X, discursos sociales
Llamá y ganá y Sonámbulos.
El análisis de este trabajo parte de la teoría de
2.1. Metodología los discursos sociales de Verón (1987). Se expon-
drán en este apartado las nociones principales
Dado que el objetivo de esta investigación está puesto que serán la base del análisis que realiza-
vinculado a indagar en las características de un remos sobre los programas de entretenimiento
género televisivo, haciendo especial hincapié en nocturnos. Según el planteo de Verón (1987),
el rol e interpelación al telespectador, se aplica- todos los fenómenos sociales están relaciona-
rán las categorías de la teoría de los discursos dos a través de una red infinita –la semiosis – y
sociales (Verón, 1987) al entretenimiento televi- depende de la pregunta que el analista le haga
sivo, en particular, al género de los concursos al corpus, conectará a este con diferentes partes
telefónicos. Por otro lado, como se trata de un de esa semiosis. Esa conexión, por su parte, está
género emplazado en la televisión, se tendrán organizada a partir de la identificación de mar-
en cuenta los desarrollos teóricos de la socio-se- cas –elementos identificables sobre la superficie
miótica de los medios masivos para indagar textual– que al identificarse como regularidades
en la televisión y en su evolución histórica. Se o diferencias entre textos distintos se convier-
apuntará a emplazar el género “concursos te- ten en huellas de pasaje de sentido entre textos
lefónicos” en la periodización de la televisión distintos y permite la construcción de series y
propuesta por esta corriente y se indagará en paquetes textuales.
los aspectos específicos del género y sus desa-
rrollos en la Argentina. Asimismo, y como este Dado que todos los textos son construidos so-
género contiene una interrelación mediática cialmente, todos ellos cuentan con condiciones
(teléfono-televisión) se articularán esas catego- de producción, esto es: otros textos que ope-
rías con las provenientes del modelo de análisis ren como condición de existencia y límite de
de la circulación hipermediática contemporá- expansión y con discursos en reconocimiento.
nea (Verón, 1997; Carlón, 2015, 2016a), que da Es decir, textos que ejerciten una lectura social
cuenta de una circulación más compleja entre de los mismos. Finalmente, el conjunto de las
los medios masivos y los nuevos medios. condiciones de producción y las condiciones de
reconocimiento constituyen las gramáticas –de
Se realiza un análisis comparativo de las emisio- producción y reconocimiento – de cada texto.
nes argentinas, desde su surgimiento hasta la
actualidad; así como una comparación también Siguiendo la línea de la socio-semiótica veronia-
entre las emisiones de los distintos canales en na, Steimberg (1993) organiza los productos de
un corte sincrónico con el objeto de hallar los los medios masivos de comunicación a partir de
las clasificaciones genérica y estilística. De este objeto de determinar el rol del género “concur-
modo, el autor plantea a partir de una relectura sos telefónicos”.
de ciertas tradiciones de la crítica, el análisis lin-
güístico y de la crítica del arte, centrar el análisis 3.1. Entre la neotelevisión y la tercera
en tres niveles: retórico, temático y enunciati- etapa
vo. Para poder organizar la descripción de los
rasgos de los textos analizados, dichos rasgos La segunda etapa de la televisión es caracteriza-
pueden constituir regularidades o diferencias da por Eco (1983) como una nueva era que tiene
de orden genérico o estilístico. Esta distinción la como referente cada vez menos el mundo exte-
utilizamos para indagar en los rasgos comunes rior puesto que la televisión “habla de sí misma
de las distintas emisiones y los rasgos que son y del contacto que está estableciendo con el
distintivos de una emisión en particular. público” (1). En la “neotelevisión” se han he-
cho más difusas las diferencias entre ficción y no
En este sentido, en primer lugar, en el análisis ficción, en tanto que enunciador y enunciatario
se clasifican las emisiones teniendo en cuenta saben lo mismo. Asimismo, se registran muta-
los rasgos retóricos. Es decir, un punto central ciones en el lugar del enunciado y de la enuncia-
lo constituyó la descripción de cómo está or- ción. En la televisión que empieza en la déca-
ganizada la pantalla, los elementos que en ella da del 80 “la relación entre el enunciado y los
aparecen, cuáles de ellos son virtuales y cuá- hechos resulta cada vez menos relevante, con
les físicos, si existe un espacio escenográfico respecto a la relación entre la verdad del acto
físico o si es pura especialidad virtual y cuáles de enunciación y la experiencia de recepción
y de qué tipo son los textos, dibujos y carte- por parte del espectador” (6). En este sentido,
les (o banners) que se presentan. En segundo el uso del teléfono es especialmente remarcado
lugar, se determinó que un rasgo común a to- por el semiólogo italiano en este artículo pione-
dos los programas –y un rasgo del género – se ro del campo: “la Neo TV usa el teléfono para
registra a nivel temático. Como se desarrollará decir: ‘Estoy aquí, conectada a mi interior con
más adelante, las referencias al contacto con el mi propio cerebro y, en el exterior, con vosotros
telespectador, así como a las cuestiones vincu- que me estáis viendo en este momento’” (7).
ladas al dinero pausible de ser ganado con la
participación en algún juego, es una invariante Así, se opone al momento anterior (desde su sur-
de estos programas. Por último, respecto del ni- gimiento hasta la década del 80): la paleotelevi-
vel enunciativo, los modos de interpelación al sión, momento en el cual la televisión se refería al
telespectador propuestos se tuvieron en cuenta mundo exterior, se podía diferenciar información
especialmente para poder determinar la evolu- de ficción y la distancia en el saber entre enun-
ción histórica del género. ciador y enunciatario era grande, con una fuerte
tendencia al pedagogismo. Según Casetti & Odin
El aspecto estrictamente mediático se siguió a (1990), el pasaje a la “neotelevisión” implica una
través de la conceptualización de la teoría de transformación en la cual la televisión se vuelve
la circulación hipermediatizada contemporánea próxima y accesible. El telespectador comienza a
(Carlón, 2015, 2016a). Se tuvieron en cuenta intervenir, expresando sus deseos y preferencias
entonces las relaciones entre medios y las re- en tiempo real, vía telefónica. En la misma línea,
laciones entre el sistema de medios masivos Verón (2009) supone que la segunda fase de lo
(la televisión, en este caso) y el sistema de los televisivo es aquella en que, “siempre dentro
nuevos medios. Se evaluaron las mutaciones del marco del vínculo indicial que caracterizó el
presentes en este género televisivo a partir del dispositivo desde el inicio, la propia televisión se
surgimiento de los smartphones, teléfonos con vuelve la institución-interpretante” (238). El autor
conexión internet y con acceso a redes sociales, resalta también el rol del juego en esta segunda
programas televisivos, sitios web, entre otros. A fase y añade: “la pantalla chica se convierte en
continuación, se desarrollarán las conceptualiza- un espacio de conversación y la vida cotidiana se
ciones y etapas históricas de la televisión con el vuelve el referente primero de la televisión” (234).
Respecto de la tercera etapa, la que comenzó Se sostiene que algunos de los rasgos del gé-
a principios del siglo XXI, se hace alusión a la nero “programa de entretenimiento televisivo
disolución de la televisión como medio de ma- nocturno” están específicamente enmarcados
sas (Carlón, 2009; Verón, 2009); la ruptura de la en la segunda etapa televisiva puesto que son
programación y la dislocación entra la oferta y la emisiones que se caracterizan en el contacto
demanda (Verón, 2009), virando hacia modelos que establece la emisión con el espectador, y en
en los que la intervención y el menú de opciones particular, hay un enfoque en resaltar el rol de
a disposición del receptor no sólo se amplían, la propia institución emisora. En este sentido, el
sino que también se diversifican. Scolari (2009) centro del programa está en la posibilidad de
concluye que entre las mutaciones aparecen la participar e influir en el desarrollo del progra-
“atomización de las audiencias y el avance de ma: si el interlocutor telefónico gana, se festeja
una televisión reticular y colaborativa, marcada y cambia el juego. No obstante, estas emisiones
por las experiencias interactivas de sus nuevos también se orientan hacia el propio espectador
televidentes” (199). de un modo específico y poseen así algunos ras-
gos propios de la tercera etapa televisiva. Hay
Carlón (2016b) asegura que la etapa que sobre- una orientación hacia el espectador configurado
viene al fin de lo masivo es la de la “post-tv” como no mediatizado: el sujeto que aparece al
que implica una “televisión expandida”: por un aire por teléfono está en su casa a punto de dor-
lado, sobrevive de la televisión hegemónica la mir, estuvo durmiendo hacía un rato, está en ese
toma directa, que “es el verdadero lenguaje y estado intermedio de la somnolencia y el estar
dispositivo de la televisión” (85) y cuando se ar- despierto. Asimismo, se registra una orientación
ticula con los grandes acontecimientos sociales hacia lo fático dado que el centro de la conver-
genera que la institución emisora mantenga su sación con el interlocutor telefónico es el hecho
vigencia como “programadora de la vida social” de que logró comunicarse y los momentos en
(85). Por otro lado, estas transmisiones son cap- que el conductor en el espacio del estudio le ha-
tadas por los sujetos que las reciben a través de bla al espectador e hipotetiza con la posibilidad
múltiples dispositivos habilitando un tipo espe- de hablar por teléfono. También, la orientación
cial de narrativa transmediática. Con respecto al hacia el contacto con el espectador se eviden-
grabado, el autor especifica que los programas cia en la propia pantalla televisiva, los mensajes
están a disposición del espectador en internet, aluden a la posibilidad de que el espectador lla-
la institución emisora se ve afectada en su poder me por teléfono o los propios mensajes de los
y por lo tanto, la recepción se gesta desde el espectadores en pantalla.
consumo. En este sentido, se plantea la necesi-
dad de pensar a los medios masivos en sistema, En la era actual, la crisis en la hegemonía de los
y en relación con un nuevo sistema mediático: medios masivos y el advenimiento del nuevo sis-
el que tiene base en internet. Se volverá sobre tema mediático (el que tiene como base en in-
este punto más adelante. ternet) dan lugar a la sociedad hipermediatizada
(Carlón, 2015). Teniendo en cuenta la distinción
Por su parte, Verón (2009) sostiene que el inter- realizada por Verón (2001 [1984]) entre socieda-
pretante que se instala progresivamente como des mediáticas y mediatizadas, Carlón sostiene
dominante en la tercera etapa de lo televisivo que las sociedades hipermediatizadas implican
es una configuración compleja de colectivos una nueva era de la historia de la mediatización.
definidos como exteriores a la institución “te- En la primera etapa de la sociedad de los medios
levisión” y atribuidos al mundo individual, no masivos, los medios desarrollan una estrategia
mediatizado, del destinatario. De este modo, de representación y actúan como “espejos” de
asegura que el cambio de etapa tiene como eje lo real. Por el contrario, en las sociedades me-
el doble centramiento en el destinatario: tanto a diatizadas, los medios se proponen como capa-
nivel discursivo como de las nuevas tecnologías. ces de construir la realidad en tanto fenómeno
socialmente compartido. En definitiva, entre las
características de la sociedad mediática y de la
mediatizada hay una configuración broadcast y las discursividades de los usuarios cuando apa-
la dirección de la comunicación es descendente, recen los mensajes producidos en las redes so-
desde las instituciones mediáticas hacia indivi- ciales en la pantalla televisiva producto de la
duos y colectivos (Carlón, 2015). La aparición articulación con el directo televisivo.
del nuevo sistema mediático genera la publica-
ción de las discursividades de los usuarios en in-
ternet. En definitiva, en la sociedad contempo-
ránea hipermediatizada la comunicación no es 4. Concursos telefónicos
sólo descendente sino también horizontal (entre
pares) y ascendente, desde los individuos hacia Estos concursos telefónicos nocturnos son emi-
las instituciones y medios, generando cambios siones en las que “los actos, los gestos o las
de fase, saltos de escala y giros en los sentidos. imágenes hacen siempre referencia a las reglas
que los organizan: al mundo lúdico” (Jost, 2010:
Estas emisiones de concursos telefónicos se ba- 64). Retomando a Caillois, se puede afirmar
san en la articulación entre dos medios: el te- que este género de entretenimiento y televen-
léfono y la televisión puesto que la voz en off ta se ubica en la modalidad alea puesto que se
telefónica de los espectadores interviene en el trata de “juegos basados en una decisión que
curso de los programas de manera primordial no depende del jugador, sobre la cual este no
(Slimovich, 2007). Son emisiones en directo: su podría tener la mínima influencia y en que, por
efecto de sentido “enuncia que lo que se está consiguiente, se trata mucho menos de vencer
viendo y oyendo es un existente real en ese mo- al adversario que de imponerse al destino” (Cai-
mento” (Carlón, 2004: 95). La piedra angular de llois, 1957: 48)††. Sin embargo, en el caso de los
estas emisiones es la articulación entonces entre concursos telefónicos argentinos la promesa se
el teléfono y el dispositivo televisivo directo. instala a partir de la insistencia del programa en
la decisión individual del telespectador a parti-
Algunos programas, como Call TV y Clase X, in- cipar (a través del envío de mensajes de texto
corporan “foros telefónicos en pantalla” (Slimo- con costo) como factor desencadenante de su
vich, 2007), dado que en la parte inferior de la salida al aire y de “ganar el juego”. En cuanto a
pantalla se emiten los comentarios de los distin- los rasgos de carácter retórico, cabe mencionar
tos telespectadores. A nivel del motivo temático que los elementos gráficos saturan la pantalla
(Segre, 1985), los mensajes refieren a cuestiones especificando cómo el espectador puede parti-
del programa (alguna observación para los con- cipar del programa, la explicitación de las líneas
ductores), a cuestiones de interés público (fút- de comunicación por parte del discurso verbal
bol, espectáculos) o cuestiones privadas (salu- de los conductores, y el discurso dentro de las
dos, invitaciones, citas), y estos textos duraban conversaciones telefónicas en el cual el vínculo
todo lo que duraba el programa. Los mensajes con el espectador es fundamental; así, se señala
salen a velocidad rápida de derecha a izquierda, un tipo de interacción que superpone la función
y apenas diferenciados los distintos emisores fática, en términos de Jakobson (1981), al resto
por un guión o barra espaciadora. En las emisio- de las funciones del lenguaje en estos concursos
nes que contienen estos foros se produce en- telefónicos.
tonces, desde 2006, un modo de interrelación
mediática que supone el ascenso de los sujetos A pesar de que los juegos clasificados como
(Carlón, 2015) dado que sus discursividades ac- alea se asocian con un modo de jugar próximo
ceden al espacio de la pantalla televisiva y, por a la convencionalidad y las reglas estrictas, los
consiguiente, adquieren un estatuto masivo. En concursos telefónicos poseen a nivel enunciati-
este sentido, se puede relacionar estos foros vo, un ritmo desenfrenado hasta el desarrollo de
telefónicos de los programas nocturnos de en- la conversación telefónica con el telespectador,
tretenimiento como un antecedente de la direc- hay pistas que son develadas por el conductor
ción comunicacional ascendente (Carlón, 2015, de manera aleatoria e improvisada, música y so-
2016a) que obtienen en la contemporaneidad nidos cambiantes, que ubican claramente este

género en la manera de jugar que designa Cai- emisión del programa, de entre dos y tres horas)
llois bajo el nombre de paidia‡‡. puesto que es alta la probabilidad de ganar el
juego, una vez establecida la conexión telefó-
Al igual que lo que plantea Lacalle (2001) en nica.
relación a los concursos telefónicos españoles,
“el carácter ritual de la interacción comunicativa La conversación es la mayor parte de las veces
en este tipo de concursos se configura princi- simulada. Al decir de Bettetini (1986): “el es-
palmente como una verdadera celebración del pectador permanece en el exterior del texto
encuentro entre el medio televisivo y un es- y asiste a la conversación simbólica puesta en
pectador que corrobora y ensalza el carácter escena por el mismo texto entre enunciador y
lúdico y social del juego” (89). En definitiva, la enunciatario. Él juega, en este caso, un papel
conversación entre el telespectador interlocutor muy similar al de la persona que se encuentra
telefónico se basa en subrayar el contacto entre voluntaria o involuntariamente presente en la
el medio televisivo y el sujeto no mediático, un conversación de otros” (112)¶¶. En otras pala-
rasgo que proviene de la neotelevisión y alcanza bras, hay conversaciones telefónicas con los es-
en este género televisivo la era contemporánea. pectadores que duran apenas segundos y cuyo
único objetivo es averiguar si adivinaron o no
Los conductores apelan a un recurso particular la respuesta al juego. En el resto del tiempo de
para invocar la participación de los telespecta- emisión, los conductores le hablan al especta-
dores: muestran dinero en efectivo. En momen- dor, le explicitan las reglas de los juegos, y lo
tos específicos de la emisión, y remarcando que tratan de persuadir para que llame por teléfono.
se hace para motivar a la audiencia a participar, Así, hablan contestando imaginarias preguntas
se exhibe una abundante cantidad de billetes o dudas de los telespectadores (por ejemplo,
supuestamente equivalente al premio acumula- “llamá ahora, cuanto más tiempo dudes menos
do hasta el momento. La exhibición de dinero chances vas a tener, mandá un mensaje más
en efectivo es un motivo reiterado en la temati- y vas a estar más cerca del premio”) y le dan
zación tanto de los casos policiales como en los órdenes (“pensá en todas las respuestas posi-
programas de entretenimientos con premios de bles y andá eliminando”, “anotá las respuestas
dinero en efectivo§§. equivocadas, así estás más cerca del premio”).
Asimismo, también se registra un entramado
Los concursos telefónicos televisivos argentinos que combina lo lúdico con lo ficcional: la par-
tienen una historia singular y desarrollos múlti- ticipación de figuras mediáticas, la transmisión
ples. En su desarrollo poseen diferencias en la de fragmentos televisivos de otros programas,
interacción con el telespectador y en sus moda- la imitación de figuras públicas por parte de los
lidades enunciativas. Por esta razón, se propone conductores y la construcción de escenas de fic-
una clasificación en dos tipos. ción entre el conductor y los invitados.
La mayoría de los programas en estos primeros

años del género en Argentina (Llamá y ganá
5. El inicio del género: la ficción y constituye una excepción) (ver la Imagen 3) po-
el discurso del espectador en pan- seen también como modalidad de inclusión del
talla espectador en el desarrollo del programa la mo-
dalidad del foro telefónico (ver la Imagen 1 y la
En los primeros años de estos programas en Ar- Imagen 2). De este modo, aparece en pantalla
gentina, Llama y Ganá, Call TV y Clase X poseen un trazado gráfico con frases que envían los te-
juegos de resolución sencilla, como crucigramas lespectadores mediante mensajes de texto. La
de palabras que el telespectador debe ordenar. introducción de estos foros telefónicos produ-
De este modo, la interacción telefónica entre el ce un desplazamiento temporal: el telespecta-
conductor y el telespectador es espaciada en el dor puede enviar su mensaje para contestarle
tiempo, (entre dos y cinco llamadas durante la al mensaje de otro telespectador que acaba de
leer en pantalla, y el mensaje puede ser pasado Los mensajes que aparecen en el foro telefóni-
al aire minutos después; y un cambio en el uso co remiten a una interacción con otros especta-
del dispositivo: el teléfono celular deja de ser dores (búsqueda de citas, referencias a ciertas
un medio de sonido para darle prioridad a lo prácticas propias de internet, como el chat, las
gráfico. El programa hace uso, así, de otra mo- redes sociales, los espacios de intercambio de
dalidad para la participación del telespectador: contactos). Sin embargo, aquellos que hacen
puede llamar por teléfono, puede participar de mención al programa son los leídos y retomados
alguno de sus juegos y escuchar su voz en el pro- en el monólogo del conductor de la emisión. El
grama en el mismo momento en que es trasmi- papel del conductor en todos los concursos te-
tida al aire, y también puede ver su mensaje en lefónicos argentinos es el de bonimenteur (Jost,
pantalla. Cabe especificar una diferencia entre 1999) puesto que es el que hace durar el espec-
ambos modos de inserción del espectador en táculo a través de la interpelación constante al
el desarrollo del programa: si en el primer caso llamado del telespectador.
una parte del cuerpo –la voz – del telespectador
se inscribe en la emisión (Fernández, 1994); en
el segundo caso no sucede lo mismo: se trata de
un mensaje de texto y no de su voz o su presen-
cia física en pantalla.
Imagen 1
Captura. Call TV. Canal 9. 2005.

Imagen 2
Captura. Clase X. 2005
Imagen 3
Captura. Llamá y ganá. 2009

6. El pasaje hacia la simulación del estas emisiones, luego de 12 años en pantalla,

contacto tienden a orientarse a convocar al espectador,
a la función fática, a pesar de que redujeron
A medida que fue pasando el tiempo estos efectivamente la participación del espectador.
programas de entretenimiento nocturno fueron Lo importante es mostrar que es posible la co-
abandonando el uso del foro y eliminaron enton- nexión con el telespectador y resaltar el rol de
ces la interrelación mediática que permitía que la institución emisora (rasgo de la neotelevisión)
los discursos de los telespectadores llegaran a y subrayar que se trata de un sujeto individual y
la pantalla bajo la imprevisibilidad del directo no mediatizado (rasgo de la tercera etapa de la
televisivo (Carlón, 2006). Es el caso de Don Bi- televisión).
lletón en 2016 y Sumá miles de pesos en 2017.
El único espacio de participación en estos pro- Imagen 4
gramas es la competición en los diferentes jue-
gos que se proponen. En el lugar en el que los
otros programas colocan el foro (una línea en la
parte inferior de la pantalla) aparecen las bases
y condiciones del juego, tales como el costo por
llamada o por mensaje de texto enviado, los da-
tos de la empresa que lo organiza, un sitio web
en el que es posible acceder al reglamento y la
leyenda de que se trata de juegos “sin obliga-
ción de compra”, dado que es posible participar
a partir de un número telefónico “de línea”, sin
costo adicional; también se comunica a través
de ese zócalo el monto en premios entregado
el mes inmediato anterior al mes en curso (ver la
Imagen 4 y la Imagen 5). Por otro lado, a pesar Captura 4. Sumá más millones. 2017.
de la alta penetración de los smarthphones y las
aplicaciones para los juegos de programas te-
levisivos, no se registran cambios en los modos
de participación de la voz del telespectador: lla- 7. Conclusiones
mar por celular o enviar un mensaje de texto y
contestar una trivia de preguntas, sigue siendo Desde el punto de vista retórico, los tres pro-
el modo de contacto con la institución emisora. gramas están estructurados como una conversa-
ción entre una conductora (un rasgo arquetípico
Por otro lado, tanto en Sumá miles de pesos de estos programas es que están conducidos
como en Don Billetón, el tipo de decorado es por mujeres jóvenes, cuando eventualmente
virtual, no hay un espacio de piso, ni mobiliario han aparecido hombres han sido como acompa-
de ninguna clase. Esto implica que si tenemos ñantes de conductoras mujeres) y un telespecta-
en cuenta los cuatro tipos de decorado que dor al que interpela de manera directa, persua-
plantea Jost (1999): los espacios del juego (los diéndolo a que participe de la competencia. En
lugares de competición); los espacios de azar, ese sentido, se asemeja también a un registro
los espacios del espectáculo y los espacios del imperativo-persuasivo (“llamá” “mandá mensa-
vértigo, este subgrupo de concursos telefóni- jes”, etc.), sostenidos en la cantidad de dinero
cos luego de 12 años de permanencia en el aire en juego y la facilidad de ganar.
tiende a poseer un espacio virtual y a centrarse
en el aspecto de juego. Estas emisiones tienden En las emisiones de concursos telefónicos se
a concentrarse en convocar la participación del evidencia una reiteración de motivos temáticos,
telespectador y desaparecen los aspectos fic- gráficos y musicales. De este modo, la rutina de
cionales. En este punto se puede concluir que las producciones se expresa a través de la extre-
ma y constante redundancia de estos elemen- términos generales. De modo que la principal
tos, tal que incluso se desarrolla al interior de dificultad consiste en el acceso a la comunica-
cada emisión y entre las emisiones diarias. ción con la conductora. Incluso, el carácter bre-
ve y en extremo conciso de los diálogos entre
Esto es, se caracterizan por la redundancia de los conductores y los participantes diferencian
la información que puede aparecer como tra- a este tipo de programas de los de entreteni-
zado gráfico, como voz en off y como voz de miento televisivo con participantes vía telefóni-
la conductora al mismo tiempo; además de la ca más convencionalizados. En esos casos, el rol
redundancia durante el desarrollo de la emisión del conductor sea como “profesor”, “árbitro” o
en el monólogo del conductor, que dialoga ex- “presentador” (Jost, 1999) se mantiene durante
clusivamente con el telespectador, al que singu- la conversación telefónica con el telespectador.
lariza como si se dirigiera a un único individuo. Por el contrario, en los programas analizados, la
Precisamente, respecto del modo de conducir función del animador durante la conversación,
los programas, se puede encontrar uno de los se limita a extraer del participante la respuesta
rasgos salientes de estos programas que los al juego, para rápidamente regresar a su fun-
unifica, por un lado, y que los diferencia de las ción de bonimenteur interpelando de manera
emisiones de juegos por televisión más con- constante al telespectador a que participe. De
vencionales. En efecto, si se observa una emi- hecho, en más de una ocasión los animadores
sión completa de alguno de estos programas se refieren a la respuesta incorrecta de un te-
se podrá percibir que los “latiguillos” a los que lespectador como una señal de buena fortuna
apelan los conductores son reiterados de modo para los demás participantes.
constante en intervalos de no más de 15 mi-
nutos. En tal sentido, y con diferencias sólo de Por su parte, Lacalle (2001) afirma que en la in-
matices de un programa a otro, los conductores teracción conductor-espectador en los concur-
apelan a la construcción de cierta inminencia de sos telefónicos españoles “la brevedad de este
la definición del juego, de ciertos “ultimátums” tipo de relación comunicativa propicia el carác-
que el conductor anuncia (en algunos casos, ter ritual de la interacción pero no la convierte
acompañados por cuentas regresivas) y que es en una fórmula rígida sino que, por el contrario,
subrayado a partir del uso de música de fondo se distingue por su extrema flexibilidad dentro
propia de filmes de suspenso o de terror. Esta de los confines que determina su propio forma-
modalidad, sin tratarse de una ficción lisa y llana to” (89). Como se expresó con anterioridad, la
–dado que no hay personajes, ni roles claramen- conversación telefónica en los concursos telefó-
te identificados – puede considerarse en lo que nicos argentinos se restringe al contenido de la
Schaeffer identifica como uno de los vectores respuesta del interlocutor al juego, puesto que
del fingimiento lúdico compartido al “fingimien- la individualización del espectador-concursante
to elocutivo, es decir, el fingimiento de los actos se limita al nombre. En el diálogo, no hay expan-
de lenguaje” (Schaeffer, 2002: 231). En ese sen- sión de la secuencia de apertura ni de la de cie-
tido, puede plantearse que el tipo de uso del rre. En definitiva, las conversaciones telefónicas
lenguaje de los conductores, fundamentalmen- son las que más respetan las máximas griceanas.
te cuando imprimen “vértigo” a la locución y
formulan un “ultimátum” a los telespectadores, En conclusión, el monólogo de los conductores
se incurre en algún tipo de fingimiento lúdico, construyendo hipotéticas conversaciones con
sobre todo teniendo en cuenta en que es por un telespectador, apunta a individualizar el in-
demás conocido por productores y público –intercambio, plantea un telespectador modelo,
cluyendo a quienes no participan de los juegos– que está viendo el programa en soledad, en un
de que esas instancias “límite” no son tales. estado de somnolencia y cuya única actividad
posible en ese horario es participar de los jue-
Los juegos versan sobre la formación de una gos o del foro. En el mismo sentido, la idea de
palabra a partir de la unión de letras sueltas, que la competencia tiene lugar entre los espec-
y resultan bastante sencillos de resolver, en tadores, más que de los espectadores versus el
programa, –gana el que manda antes el mensa- partir de 2002, proliferaron programas de los denomi-
je de texto, el que se da cuenta antes del men- nados talk shows integrados por personas que no per-
saje de texto, el que no duda y actúa– se asocia tenecían al medio artístico y que cobraban notoriedad
al mismo tipo de escena enunciativa propuesta. a partir de performances que bordeaban lo bizarro.
Los escenarios virtuales, la simulación de frag- 3. Aludimos a la tesis de Carlón (2006): se produjo en
mentación de pantallas, la superposición po- la década del 80 y 90 un desarrollo de programas de
lifónica, la bannerización, la multiplicación de la televisión argentina que realizaron un giro metadis-
información en la pantalla en ocasiones reite- cursivo y que configuraron un modo de enunciar lo
rada, los movimientos frenéticos de cámara, el televisivo desde lo televisivo que continúa hasta hoy:
uso de música incidental y de efectos de sonido la “metatelevisión”.
hiperbólicos no hacen más que confirmar lo que
señalábamos en el inicio de este trabajo, puesto 4. Jost (1999) propone una teoría de lo televisivo en
que se trata de una pantalla que bien lejos de la la cual se expresa que el género deviene de una inter-
mostración de lo real, diversifica y multiplica los faz entre el canal, los anunciantes y el público. Es una
elementos que la componen, así como se orien- promesa que condiciona la recepción.
ta en la invocación al espectador. En este punto
es importante concluir que si bien se interpela 5. La televisión por circuito cerrado en la Argentina alcan-
a un telespectador en su estado no mediático za a 7 de cada 10 hogares en la región metropolitana de
(dormido, a punto de dormir o en ese estado Buenos Aires. Fuente: Anuario de Televisión.com.ar.
intermedio de somnolencia), se apela a su in-
serción en el mundo de lo mediático a través 6. Cfr. Domínguez & Mediavilla (2012): “Fundamentos
de la participación en el programa. En definitiva, del declive de los ´Call TV´ en la televisión de España”.
la propuesta enunciativa de estos programas en
los últimos años eliminó la voz de los telespec- 7. Caillois (1957) distingue los juegos pre-mediáticos
tadores que aparecía en pantalla a través de los en cuatro tipos: Agon (competencia en torno a una
foros telefónicos y se concentró en convocar al única cualidad), alea (juegos en los que el participan-
telespectador a un pasaje: desde lo pre-mediá- te no tiene poder de decisión), mimicry (actividades
tico a lo mediático, a través de la participación con juegos de roles y personajes ilusorios) e ilinix (vér-
en los juegos del programa. tigo, desequilibrio alejado de la realidad).
8. Caillois (1957) designa dos maneras de jugar: pai-

dia: “reina un principio común de diversión, de tur-
Nota bulencia, de libre improvisación y de despreocupada
plenitud. (41) y ludus: “aparecen las convenciones, las
1. Cingolani (2005) diferencia dos tipos de programas técnicas, los utensillos” (68).
de entretenimiento: los que denomina de asimilación
enunciativa: “aquellos en los que la estructura permi- 9. En los casos de los policiales la tematización del botín
te al televidente jugar desde su lugar de espectador: de dinero en efectivo es muy tradicional y podríamos
programas de preguntas y respuestas; de adivinanzas remontarnos al cine argentino clásico en filmes como
y acertijos; de aplicar saberes y conocimientos de dis- Apenas un delincuente (Fregonese, 1941), o más cerca
tintos tipos” (…) y los de acoplamiento enunciativo: en el tiempo La Parte del León (Aristarain, 1978) o in-
“aquellos en los que desde el punto de vista del jue- cluso 9 reinas (Bielinsky, 2000). Incluso Canal 13 emitió
go, el televidente sólo puede presenciar como jue- un unitario titulado Botines (Polka) en 2005, cuyo hilo
gan quienes están en la TV” (5). conductor era la reconstrucción de robos de grandes
cantidades de dinero. En tanto que en el periodismo
2. Entre 1997 y 2003 la Argentina atravesó la recesión de policiales o de investigación el motivo de la cantidad
económica más grave de su historia. Esta crisis reper- de dinero también es un motivo recurrente tanto en los
cutió muy especialmente en la industria televisiva que casos de robos o en los de corrupción. Por su parte en
redujo costos en sus producciones. En ese marco, a los programas de entretenimiento, Trato hecho y Salven
el millón (un segmento del programa Susana Giménez) tegorías: la asistencia, “el destinatario es espectador de
también construían la trama a partir de la exhibición de dos puestas en escena: la relativa a la representación
dinero en efectivo. semántica y la que la enmarca, difundiéndola en una
estructura paraconversacional” (112), y la participación
10. Bettetini (1986) sostiene que el sujeto receptor em- donde “el espectador ejercita a su vez un control sobre
pírico puede conversar con el texto a través de dos ca- la información progresivamente recibida” (113).
Bettetini, G. (1986). La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y
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Sobre la autora y el autor
Ana Slimovich es Doctora en Ciencias Sociales y Licenciada en Ciencias de la Comunica-

ción por la Universidad de Buenos Aires. Es becaria posdoctoral de CONICET. Se desem-
peña como Jefa de Trabajos Prácticos de “Semiótica de redes”, cátedra Mario Carlón, de
la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA.
Juan Pablo Cremonte se desempeña en investigación y docencia en la Universidad Na-
cional de General Sarmiento. Es Doctorando en Ciencias Sociales en la Facultad de Cien-
cias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
Cómo citar
Slimovich, A. & Cremonte, J. (2017). “Concursos telefónicos: el telespectador somnolien-

to en la pantalla televisiva”. Comunicación y Medios, 26 (35), 80 - 94.
Comunicación y Medios N°35 (2017) ISSN 0719-1529 www. comunicacionymedios.uchile.cl 95
Magazín Tour de Francia 2015: el premio a la tele-
visión Colombiana
Magazine Tour de France 2015: the award for public te-
levision that harmonizes the culture, sport and identity
of the Colombian viewer
Lizandro Angulo-Rincón
Universidad del Tolima, Villeta, Colombia
langulo@ut.edu.co
Laura Vargas-Pérez
Universidad del Tolima, Villeta, Colombia
laurakro2509@hotmail.com
Resumen Abstract
A partir del año 2012 Señal Colombia, canal pú- Starting in 2012, Señal Colombia, a public broad-
blico de cobertura nacional, inició las retransmi- casting channel with national coverage, started
siones deportivas internacionales, con el fin de international sports transmissions aiming to in-
incrementar sus audiencias sin perder el enfo- crease its audience without losing the cultural
que educativo y cultural de su programación. and educative focus of its programming. After
Luego de seis años de experimentar con conte- six years of experimenting with sports contents,
nidos de deportes, el Magazín Tour de Francia the ‘Magazín Tour de Francia’ won the ‘India Ca-
ganó el premio India Catalina a mejor programa talina’ award for best sports program in Colom-
deportivo colombiano del 2015. Esta investiga- bia in 2015. This research project critically analy-
ción analiza críticamente los recursos estéticos zes the narrative and aesthetic resources of this
y narrativos de esta pieza audiovisual para (1) audiovisual piece in order to (1) identify its deep
identificar sus estructuras profundas de sentido structures of meaning and significance and (2)
y significación y (2) conocer las percepciones get to know the perceptions a group of viewers
que un grupo de televidentes tiene sobre sus have about its contents. The methods used are
contenidos. Los métodos empleados son el aná- the textual analysis applied to the 21 episodes
lisis textual a los 21 capítulos o clips transmiti- of the magazine that were broadcasted before
dos antes de cada una de las etapas del Tour de each of the stages of the ‘Tour de France 2015’
Francia 2015, y la encuesta y dos grupos focales and a survey to two focal groups for the cons-
para la realización de un estudio de recepción. truction of a reception study. Results show that
Los resultados permiten concluir que los recur- the aesthetic and narrative resources of the ‘Ma-
sos estéticos y narrativos del Magazín contribu- gazín’ contribute more to strengthening identity
yen más a fortalecer la identidad y motivar dis- and motivating different usages of bicycles than
tintos usos de la bicicleta que a garantizar una it does to guaranteeing a devoted audience to
audiencia fiel a la retransmisión de las etapas the broadcasting of the ‘Tour de France’ stages.
del Tour de Francia.

Señal Colombia, televisión, análisis textual, de- Señal Colombia, television, textual analysis,
portes, cultura, recepción. sports, culture, reception.

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45103
96 Comunicación y Medios N°35 /2017 L. Angulo-Rincón / L. Vargas-Pérez
1. Marco teórico
Gráfico 1. Estructura del marco teórico
En esta investigación se toma como perspecti- significaciones. En otras palabras, el sentido que
va teórica los fundamentos del estructuralismo se le otorga a un texto (escrito, audiovisual, etc.)
y los que provee el campo de la comunicación depende del grupo de reglas, percepciones y
y el deporte, así como el origen, regulación de- comportamientos comúnmente aceptados por
sarrollo y resultados de la incorporación de la una comunidad.
señal deportiva a Señal Colombia, canal público
generalista con cobertura nacional, que obtuvo El estructuralismo, como anotan Igartua y Hu-
el premio India Catalina a mejor programa de- manes (2010), se preocupa por las estructuras
portivo del 2015 (El Heraldo, 2016) (Gráfico 1). subyacentes y no por los hechos observables,
por lo que los medios de comunicación -con su
1.1. La teoría estructuralista lenguaje corriente pero con implicaciones ideo-
lógicas-, se convierten en su objeto de estudio.
La teoría estructuralista parte del estudio del Desde esa perspectiva, el abordaje estructural
lenguaje, pues en él se busca identificar las de los medios se sitúa en dos niveles: la denota-
estructuras profundas dotadas de significados ción, como primer orden de significación, es el
ocultos, no fácilmente reconocibles por el ob- significado directo y superficial de un signo, y la
servador. Según McQuail (1999: 375), el vocablo connotación, como segundo orden de significa-
“<<estructura>> implica una relación constante ción, se refiere al significado profundo, hondo,
y ordenada de elementos, si bien esto tal vez asociado a lo que evoca el objeto.
no sea aparente a primera vista y requiera una
descodificación”. El análisis audiovisual, fundamento de esta in-
vestigación, parte usualmente de la realización
La descodificación se entiende como la utiliza- de una doble tarea (Gómez, 2010): (1) descri-
ción de recursos analíticos e interpretativos por bir y descomponer la pieza audiovisual en sus
el investigador para desentrañar mensajes que elementos constituyentes (denotación) y (2) re-
no son sencillamente perceptibles a la concien- lacionar los elementos deconstruidos para com-
cia. El análisis y la interpretación, no obstante, prender y explicar las reglas que constituyen
son gobernados por la cultura del sujeto, pues- esa pieza audiovisual como un todo significante
to que allí está presente un sistema amplio y, a (connotación) que cobra sentido en la dinámica
la vez, específico de significados, referencias y cultural.
Magazín Tour de Francia 2015: el premio a la televisión Colombiana 97
1.2. El campo de la comunicación y el de- Esta investigación toma como referente la línea
porte de las comunidades deportivas, especialmente
en lo que atañe al vínculo que tienen los medios
La comunicación y el deporte se constituye en de comunicación, sus contenidos deportivos y
un campo integrador para el análisis del fenó- las audiencias. En este sentido, Rojas (2011) y
meno deportivo, que ha tenido la influencia de Billings (2010) advierten que los contenidos de-
la historia, la sociología y los estudios culturales portivos son los más demandados por la audien-
(Pinheiro, 2012) para la delimitación de sus fron- cia, los más apetecidos por las corporaciones de
teras epistemológicas. Llopis (2016: 86), por su medios que buscan la consecución exclusiva de
parte, reseña libros pioneros sobre la comuni- derechos de emisión y los que más han evolu-
cación y el deporte de finales de los años 80 y cionado en la presentación de formatos nove-
90 y comienzos del siglo XXI. Estos son Media, dosos para mostrar el desempeño atlético con
Sports and Society (1989) y Media Sport (1998), la participación de los aficionados, gracias a las
editados por Lawrance Wenner, y Sport, Media, herramientas interactivas que provee internet.
Culture: Global and Local Dimension (2003), Rowe (2010) describe el papel de la televisión
editado por Alina Bernstein y Neil Blain. como la fuerza más poderosa en la economía y
cultura del deporte durante más de medio siglo,
Pero otros autores, como Billings y sus colegas, de ahí que muchos académicos hayan centrado
señalan algunas líneas de investigación del cam- sus estudios en las retransmisiones deportivas, a
po de la comunicación y el deporte, que se deri- sus formas y contextos de recepción, así como
van de la sistematización de las investigaciones a su capacidad de difundir ideologías sociales.
que se han realizado en las últimas dos décadas.
Kassing et al. (2004), por ejemplo, subraya que Moragas (2010) incorpora el concepto de glo-
el deporte se comunica desde la perspectiva del balización para señalar que el deporte se lleva
performance atlético y desde la construcción a cabo en distintos escenarios donde recibe la
social de la experiencia deportiva. influencia de múltiples fenómenos y actores.
Uno de esos fenómenos es el deporte mediáti-
Mientras tanto Billings et al. (2012) sugieren que co, esto es, el que es transmitido por los medios
la comunicación y el deporte se puede conocer de comunicación y que, junto con el mercadeo y
desde estas líneas de investigación: Las comu- las empresas patrocinadoras, ejercen una fuerte
nidades deportivas, pues aquí se estudia cómo presión en la selección de las disciplinas depor-
los medios de comunicación, los fanáticos y las tivas que debe ver el público, los horarios en los
organizaciones deportivas inciden en el fenóme- que se deben transmitir, la representación de
no deportivo y en la sociedad. La identidad en los deportistas (algunos pasan más como vede-
el deporte indaga acerca de cómo desde el de- tes que incrementan los ingresos de los clubes
porte se va configurando la identidad, entendida por ventas y merchandising) y en el calendario
como los espacios en tensión que se derivan de y desempeño que deben tener los atletas y clu-
la raza, el género, los nacionalismos y la discapa- bes. El deporte, a su vez, influye en los medios
cidad. Las relaciones deportivas describen las es- de comunicación en aspectos como programa-
trategias que se pueden emplear para el manejo ción, tecnología, audiencia, economía y estrate-
de las crisis en las organizaciones deportivas y gias empresariales (Moragas, 2010).
el tipo de relaciones (interpersonales y grupales)
que padres, hijos y entrenadores generan en los En el ámbito de la programación televisiva, los
procesos socializadores derivados de la práctica deportes se convierten en una fuente inagotable
amateur y competitiva. Y las tendencias emer- de noticias de reclamo popular, por lo que mo-
gentes en comunicación y deporte, las cuales se tiva a productores a ingeniarse nuevos formatos
centran en la influencia que en el futuro cercano de presentación desde el reportaje, la crónica o la
tendrán los videos o juegos de fantasía y el mer- entrevista hasta la producción de programas con-
cadeo en el desarrollo del deporte. tenedores o miscelánea que incorporan humor,
concursos y farándula.
En el aspecto tecnológico, los canales de tele- tivas que acompañan esta competición incluyen
visión realizan ingentes esfuerzos por dotar a imágenes de los pedalistas relacionados con la
sus transmisiones de tecnología de punta que geografía y los paisajes por donde transcurre
les permita cautivar la atención del público, la carrera, las cuales también se pueden utili-
como el uso de cámaras ubicadas en distintos zar con fines formativos. Todo ello es posible a
ángulos, repeticiones instantáneas, señal de alta la inversión en equipos de alta tecnología y la
definición y posibilidad de encapsular eventos coordinación de grupos de productores y rea-
deportivos para ser vistos más tarde en dispo- lizadores.
sitivos móviles.
1.3. Contexto
En el ámbito de la audiencia, la televisión gene-
ra altos rating con la difusión en directo o en di- El desafío que tiene Señal Colombia desde
ferido de acontecimientos y programas depor- que inició las retransmisiones deportivas como
tivos, los cuales, con frecuencia, se producen y política de programación a partir del 2012 es,
realizan a bajos costos. justamente, el de conquistar nuevas audiencias
-la de los que siguen el deporte-, conservar la
En el ámbito empresarial, las organizaciones ven habitual –los amantes de contenidos educativos
en el deporte un elemento fundamental para y culturales- e invertir eficiente y eficazmente
adquirir una ventaja competitiva y comparativa los recursos económicos que recibe del Fondo
con sus rivales, por lo cual luchan para obtener Nacional de la Televisión y de la venta de pu-
los derechos exclusivos de transmisión como los blicidad* sólo en retransmisiones en vivo (Señal
Juegos Olímpicos, Mundiales de Fútbol, prue- Colombia, 2015a).
bas ciclísticas internacionales. Esa misma estra-
tegia la siguen algunas cadenas de radio y te- De acuerdo con el Plan de Programación de
levisión del Estado, pues ven una oportunidad 2015, este canal se constituye en la única esta-
para cumplir con la misión de democratizar el ción de TV pública con cobertura nacional espe-
espectro electromagnético y promover valores cializada en programación educativa y cultural
individuales y colectivos (sentido de lo públi- (Señal Colombia, 2015b). Los deportes entran
co desde lo filosófico y normativo) y, al mismo como un módulo que apunta a representarlos
tiempo, de llegar a una gran cantidad de televi- mediante formatos novedosos y accesibles y,
dentes, ávida de información deportiva (sentido adicionalmente, deben formar en valores cul-
de lo público desde lo masivo). turales y democráticos. Vale anotar que la au-
diencia de Señal Colombia, teniendo en cuenta
Montín (2014), entre tanto, destaca la función el módulo de deportes, más los de ficción, no
educativa de la televisión: ficción, infantil y especiales, está integrada por
niños, jóvenes, hombres y mujeres de los estra-
Por todo ello, las enormes posibilidades de tos 1, 2 y 3.
influencia de los medios de comunicación,
especialmente la televisión, pueden ser Para la compra de los derechos de retransmi-
aprovechadas para difundir, no sólo el gran sión deportiva, se cuenta con el Fondo para el
evento deportivo de las competiciones, sino Desarrollo de la Televisión y los Contenidos,
también el impulso de acciones educativas gestionados por la Autoridad Nacional de Te-
en diferentes sectores sociales de la pobla- levisión†. Dicho fondo se nutre de los dineros
ción alrededor de la práctica saludable del provenientes de las concesiones y porcentajes
deporte (103). de los ingresos brutos de los canales locales con
ánimo de lucro, los canales privados nacionales
Fandiño (2002), centra su atención en cómo el (RCN y Caracol) y de las televisiones comunita-
ciclismo, gracias a la transmisión en directo por rias y por suscripción.
televisión, se ha convertido en uno de los de-
portes más espectaculares. Las estrategias crea-
Con este respaldo legal y económico, Señal programa deportivo de 2015 en Colombia, con
Colombia ha emitido eventos internacionales el fin de identificar sus estructuras profundas de
de distintas disciplinas deportivas –natación, sentido y significación. De acuerdo con los ocho
atletismo- pero en los últimos dos años se ha tipos de análisis textual propuestos por Neuen-
especializado en la retransmisión de pruebas dorf (2002): el retórico, narrativo, del discurso,
ciclísticas como el Tour de Francia, la Vuelta a estructuralista, interpretativo, conversacional,
España, el Giro de Italia, la Vuelta al País Vasco, crítico y normativo, aquí se recurre a los funda-
entre otras. mentos teóricos que aportan el narrativo, es-
tructuralista y crítico.
Las estrategias en la producción de contenidos
deportivos de esta índole han consistido en la El análisis narrativo nos centra en la estructura
contratación de narradores y comentaristas de diegética del contenido deportivo audiovisual,
reconocimiento nacional e internacional‡, el uso con el fin de conocer la incidencia que tienen el
de redes sociales como twitter para incentivar la narrador, actores y situaciones en la configura-
interactividad con el televidente, la entrega de ción del mensaje. El análisis estructuralista nos
premios a las personas que contesten acertada- permite aprehender los significados profundos
mente las preguntas sobre ciclismo, el envío de a través de la relación de signos y significados
corresponsales a los países sede de las pruebas de la imagen y de los textos y, en otras ocasio-
(Francia, España e Italia) para que realicen en- nes, del uso de categorías binarias como las de
trevistas en vivo antes y después de las etapas, deporte y cultura. El análisis crítico nos facilita
la transmisión vía streaming, la elaboración de la identificación de mensajes equivocados o in-
pieza periodísticas virtuales complementarias justos, que están vinculados a relaciones de po-
de la información que se brinda durante la difu- der en una sociedad y que, por tanto, deben
sión de las etapas por televisión y, principalmen- ser cambiados. En lo que nos compete, la idea
te, la producción del Magazín Tour de Francia es determinar si en el Magazín Tour de Francia
(Comunicaciones, 2016). existen contenidos que en sus estructuras de
sentido y significación subyacen mensajes posi-
tivos o negativos que pueden incidir en la per-
cepción de la audiencia.
2. Marco metodológico
El análisis textual, desde la perspectiva narrati-
En esta investigación se utiliza el enfoque cuali- va, estructuralista e interpretativa, se realiza a los
tativo de la investigación social, puesto que nos 21 capítulos, clips u obras audiovisuales de que
permite ahondar en el estudio de los fenómenos consta el Magazín Tour de Francia. Cada uno de
comunicativos a partir de la contextualización ellos dura entre 3 y 5 minutos y fueron transmiti-
de los ambientes (Hernández, Fernández & Bap- dos antes de cada una de las etapas de la ronda
tista, 2007). En este caso, la contextualización y francesa, disputada del 4 al 26 de julio de 2015.
análisis se centra en los contenidos del Magazín Cabe mencionar que durante la retransmisión
y en la recepción del mismo por el público. Los de esa prueba ciclística, Señal Colombia obtuvo
métodos empleados son el análisis textual y el una audiencia de 179.172 personas, una parti-
estudio de recepción (encuesta y grupo focal). cipación en encendido (share) del 7,18% y unos
ingresos de 244 millones de pesos colombianos
(84 mil dólares estadounidenses) por concepto
de la venta de anuncios en la retransmisión en
2.1. Análisis textual
vivo (Comunicaciones, 2016).
Mediante este método se busca analizar críti-
camente los recursos narrativos y estéticos del
Magazín Tour de Francia, los cuales lo hicieron
merecedor del premio India Catalina al mejor
Tabla 1. Modelo de análisis
DOCUMENTACIÓN DESCRIPCIÓN INTERPRETACIÓN

Descripción de encuadres, planos
Organización y claseficación del Parámetros contextuales
Fundación dramatica de la escena
materil
Personajes e historia
Relación Sonido e imagen Interpretación del analista
Ubicación temática del Capítulo Relato, narración, diégesis

Mensaje
Temporalidades
Fuente: Gómz (2010) y Gutiérrez (2010)
Una vez ubicada la perspectiva del análisis tex- (ciudad, región, país) o micro (casa, calle, finca)
tual, se ha adaptado y sintetizado el modelo de y se tratan de establecer vínculos de esos sitios
análisis audiovisual de Gómez (2010) y análisis con el mensaje del video o con un contexto de-
del discurso de Gutiérrez (2010) para revisar los portivo, económico, político, cultural y social
21 capítulos del Magazín Tour de Francia 2015 más amplios. Así pues, se establece, desde la
(ver Tabla 1). óptica del analista, cuál es el sentido del relato
con sus significados y significantes, se identifi-
La documentación implica la organización y cla- ca cuál es el mensaje que se quiere transmitir al
sificación del material, etapa indispensable para público y si éste se encuentra vinculado a ámbi-
proceder a la descripción e interpretación. En la tos deportivos, sociales, políticos, económicos
documentación se afina el instrumento/mode- o culturales. Se identifica la intención del emi-
lo de análisis a partir de las bases teóricas que sor (Señal Deportes) en el contexto previo de la
aporta el análisis textual. En este punto se inclu- transmisión ciclística (Tour de Francia). En esta
ye, igualmente, la ubicación temática del capítu- categoría se tienen en cuenta los aspectos lin-
lo en el contexto general de la producción. Por güísticos más relevantes presentes en el relato.
ejemplo, se incorpora la duración y el título del
clip en el Magazín Tour de Francia y se referen- 2.2. Estudio de recepción
cia brevemente la temática sobre la que gira la
producción audiovisual. Mediante el estudio de recepción, en el que se
incluyen los métodos de la encuesta y el grupo
La descripción presenta los planos, angulaciones focal, se pretende conocer las percepciones que
de cámara, secuencias y relatos más sugerentes, un público en general tiene sobre los contenidos
para identificar los momentos dramáticos y ál- del Magazín y la manera en que éstos pudieron
gidos de la narración que van configurando el incidir en la audiencia de las etapas del Tour de
mensaje central. Adicionalmente, estos recursos Francia de 2015. De acuerdo con Orozco (2003),
estéticos y expresivos determinan la temporali- el estudio de recepción permite “entender no
dad y el espacio donde transcurre el relato. Los sólo a los sujetos sociales contemporáneos en
actores/personajes son relevantes en la medida las interacciones varias que entablan con los me-
en que les dan significado y sentido a la estruc- dios y tecnologías de información, sino también
tura diegética del capítulo, puesto que permi- muchos de los procesos socioculturales, políti-
ten vincular aspectos de la vida cotidiana con cos y económicos mayores de los cuales partici-
el deporte que se representa y dan pistas sobre pan” (3). El interés estriba, entonces, en la pro-
quién y cómo se cuenta la historia. ducción de sentido que las audiencias de Señal
La interpretación tiene en cuenta el lugar donde Colombia, consideradas como sujetos recepto-
se desarrolla la historia bien sea a nivel macro res situados y activos, les dan a los contenidos
deportivos del Magazín Tour de Francia 2015. en sus 21 capítulos o clips, lo que evidencia va-
Para la realización del estudio de recepción, se riedad temática (ver Gráfico 2). Sin embargo,
emplearon dos métodos: la encuesta y el gru- de la totalidad de los temas existen cinco que
po focal. La encuesta tuvo como objetivo defi- se concentran en el “emprendimiento” (cin-
nir los perfiles de los participantes en el grupo co capítulos), esto es, el montaje de negocios
focal, puesto que se parte del supuesto según alrededor de la bicicleta en el que se destaca
el cual hay referentes –culturales, de género, la creatividad e innovación del emprendedor:
de raza, etnia, de clase, edad, consumo, nivel “La bicilicuadora”, el biciturismo, la bici inteli-
educativo- que influyen en las historias perso- gente, son algunos ejemplos. Otros contenidos
nales, experiencias, apropiaciones, destrezas y frecuentes son los del deporte amateur y el de-
capacidades de los sujetos sociales al momento sarrollo sostenible. En el primero, se le da rele-
de involucrarse en procesos de recepción tele- vancia al ciclismo como actividad educadora, de
visiva (Orozco, 2003). La encuesta, uno de cuyos aventura y compañerismo y gestor de grandes
méritos es el de investigar problemas en un am- corredores. Y en el segundo, se enfatiza en que
biente muy realista (Wimmer & Dominick, 1996), la bici es un transporte no contaminante, que
midió cinco variables: (1) horas de consumo de hace la vida más saludable y amable en ciuda-
la programación de Señal Colombia, (2) prefe- des congestionadas como Bogotá. El arte, des-
rencia por los géneros de contenidos del canal, de el circense hasta el diseño y restauración de
(3) frecuencia de visionado de su programación los marcos y las ruedas de las ciclas, también
deportiva y, en concreto, (4) del Magazín Tour hacen parte de los clips. Otros incorporan las re-
de Francia, y (5) opinión sobre si un canal públi- laciones amorosas que se gestan cuando entre
co debe retransmitir deportes en vivo. las parejas se comparte la afición por el ciclismo
de aventura.
Este método cuantitativo se aplicó a 17 partici-
pantes, distribuidos en dos grupos focales de Los personajes: las historias de los capítulos tie-
nueve y ocho personas cada uno§, elegidos a nen como relatores centrales a personajes de la
través de una muestra voluntaria (Hernández, vida cotidiana, a seres humanos de a pie, que
Fernández & Baptista, 2007). Nos interesó co- ven en la bicicleta una oportunidad para crear
nocer el proceso de recepción en sujetos en- negocios, para conseguir pareja o reivindicar
tre 20 y 30 años, con estudios de educación derechos en relación con el género y la discapa-
superior, que fungieran como televidentes en cidad. El personaje, no obstante, está vinculado
general, como lo reconfirmó la encuesta. Los con el estereotipo del citadino, hombre o mujer
grupos focales permitieron estudiar cómo los de la ciudad que se relaciona afectivamente con
individuos –considerados como sujetos situados la bici porque le hace compañía, gana dinero,
y activos- dan sentido colectivo a un fenómeno tiene un proyecto de vida y va en consonancia
comunicativo (Magazín Tour de Francia) y cons- con un estilo de vida que le apunta al desarrollo
truyen significados alrededor de éste (Bryma & sostenible. No aparecen campesinos, ni otros
Teevan, 2005). personajes vinculados a otros contextos distin-
tos de la ciudad, como ejes centrales del relato.
3. Resultados
La estructura diegética: la historia transcurre a
A continuación se presentan los resultados del partir de los testimonios de los personajes y sus
análisis de los 21 capítulos del Magazín Tour de acompañantes, lo cual establece una relación ín-
Francia 2015 y del estudio de recepción. tima y cercana entre la narración y el televiden-
te. No hay voz en off.
3.1. Resultados del análisis del Magazín Sin embargo, el relato a veces se pierde por-
Tour de Francia 2015 que la declaración del personaje se queda corta
para contar una historia coherente, de ahí que
Entre los temas recurrentes en el Magazín Tour se tenga que apelar a combinar temas para su-
de Francia se encuentran 10 temas principales plir esas carencias. Es el caso de los contenidos
Gráfico 2. Temas del Magazín Tour de Francia 2015
sobre el arte circense y un capítulo sobre em- entre un testimonio del personaje principal y el
prendimiento, los cuales tienen que incluir las del acompañante o, simplemente, para hacer
relaciones amorosas de pareja para darles atrac- una pausa que permita al televidente reflexionar
tivo y sentido completo, con tal de no pasar por sobre el contenido del clip.
intrascendentes.
La fotografía también es clave en el relato,
Existen, además, otros recursos estéticos que puesto que sirve para narrar en retrospectiva
contribuyen al desarrollo narrativo de los he- las experiencias del personaje. Como cuando se
chos. Los productores del Magazín emplean en- cuenta la relación afectiva del niño con la bici, la
cuadres con mucho color, en los que incorporan vieja “monareta” (expresión derivada de la mar-
algún elemento de la cicla –como las ruedas, ca Monark), que fue regalada por los padres.
verbigracia- en consonancia con la decoración Pero cuando no existe la foto, se recurre a imá-
de la vivienda donde se graba al personaje, lo genes retocadas, con color sepia, por ejemplo,
cual genera composiciones llamativas y agrada- para llevar la historia al pasado y romper con la
bles a la vista. Los planos que predominan son estructura lineal del relato.
los primeros planos y los planos medios para las
entrevistas. Los planos generales se utilizan para Los testimonios: en una producción de esta
seguir los recorridos de los ciclistas por la ciu- naturaleza, la edición de los testimonios resul-
dad que, a propósito, retratan como un espacio ta fundamental para la coherencia de la histo-
congestionado, vertiginoso, invivible, acudien- ria y para que el mensaje esencial del capítulo
do, en muchas ocasiones, a rápidos paneos de llegue al televidente. En este sentido, algunas
cámara. La música de fondo no distrae, sino que frases pronunciadas por los personajes son con-
sirve como transición entre un lugar y otro, en- tundentes y tratan de despejar las dudas que
tre un tema y otro tratado por el protagonista, podría tener el público sobre la utilización de la
bicicleta no sólo desde el ámbito competitivo. tiva. El objetivo de esta estrategia puede ser
“Prejuicios como no monto bici porque me hue- que el público se enganche con la retransmisión
le mal el pelo, llego sudada, no son ciertos”, es de las etapas del Tour de Francia 2015 o que
un ejemplo de testimonio en el que se quieren los mensajes de emprendimiento, desarrollo
desmontar juicios equivocados sobre el uso per- sostenible y bienestar sean asimilados por los
manente de la cicla como medio de transporte televidentes.
de las mujeres en la ciudad.
3.2. Resultados del estudio de recepción
El contexto de la bici, sin duda, se convierte en
el eje central del relato, mientras que los perso- Los resultados señalan (ver Tabla 2) que los par-
najes representan la idiosincrasia de una parte ticipantes del estudio de recepción ven, en pro-
de Colombia, en concreto la de Bogotá, la ca- medio, una hora (50%) de la programación de
pital del país. La relación entre el artilugio y la Señal Colombia. Hay que advertir que un 27,8%
persona configuran parte de la historia y, al final, no ven los programas de este canal público. Los
de la cultura del pueblo colombiano a partir de que usualmente lo sintonizan, prefieren conte-
su deporte nacional, el cual ha sido contado du- nidos correspondientes a los géneros de espe-
rante más de 50 años por viejos comentaristas ciales (30,4%) y deportes (26,1%). Sin embargo,
y narradores en las radios de antaño y que ha sólo “a veces” vieron los programas y retrans-
servido para “conquistar” a Europa. Es, en otras misiones deportivas (38,5%) y, en particular,
palabras, un deporte que ha permitido que el del Magazín Tour de Francia 2015 (46,2%). Los
colombiano conozca el país, se reconozca como que lo hicieron “casi siempre” fue del 7,7% en
el hombre esforzado -de carácter recio y de- ambos casos. Los participantes, casi en forma
cidido que sube por terrenos agrestes- y sea unánime, están “de acuerdo” (44,4%) y “muy de
reconocido internacionalmente como “el esca- acuerdo” (44,4%) en que Señal Colombia tenga
rabajo” en las carreteras internacionales. Estos y difunda un módulo dedicado a deportes.
elementos son revalorados por los productores
del Magazín para introducir historias cotidianas, Tabla 2. Perfil de los participantes frente al consu-
de personas de a pie, que guardan una relación
estrecha con la cicla, no necesariamente depor- mo de Señal Colombia

Percepciones sobre el mensaje de los clips atención por una buena historia, queden “en-
ganchados” para ver las incidencias compe-
Los participantes, tanto aquéllos que ven o no titivas del Tour de Francia. Aunque uno de los
ven Señal Colombia, identifican cuatro mensajes participantes con este mismo perfil, señaló que,
relevantes en los capítulos o clips del Magazín: a pesar de observar algún clip, nunca dedicaría
la inclusión, los usos de la bicicleta -ligados al tiempo a retransmisiones ciclísticas. Los que se
bienestar y la innovación- y el del desarrollo sos- consideran audiencia de programas deportivos
tenible. En la inclusión, las opiniones giraron en -y de ciclismo en particular-, consideran que es-
torno al enfoque “con sentido incluyente” que tos capítulos pueden reforzar la intención de
tienen los videos al estimular la inserción de la quedarse frente al televisor sintonizando la ron-
personas en la vida social. Esa fue la percepción da francesa, pero sugieren que no es el único
generalizada de las mujeres que hicieron parte criterio para escoger una retransmisión de este
el grupo focal, cuando observaron los capítu- tipo, pues también existen otros como que el
los “Bici en tacones” y “Ciclista especial”. En canal cuente con un “buen narrador, comenta-
los mensajes sobre otros usos de la bicicleta, rista y que la señal sea en alta definición”. Lo
los participantes comentaron que los capítulos que se percibe con estos testimonios es que los
dejan ver que la bici no es para la utilización clips influyen más en el deseo de usar la bicicle-
exclusiva de los deportistas sino para todas las ta, porque “le dan a uno ganas de montarse y
personas, puesto que se muestran otras de sus pedalear” como en el capítulo “¿Quieres viajar
aplicaciones en la vida cotidiana. En este senti- por Colombia en bici?”, por salud, estética o
do, es unánime la percepción según la cual el tener amigos y pareja (“Cuando el amor llega
Magazín motiva a “montar cicla” para obtener en bici”) y menos en ser puente para observar
bienestar (salud, evitar el sedentarismo y estre- fielmente la retransmisión de cada una de las
char los vínculos sociales). Otro uso está rela- etapas del Tour de Francia 2015.
cionado con la innovación, es decir, la capaci-
dad que tienen algunos de los personajes para Estética audiovisual
crear herramientas que facilitan la vida, generan
ingresos económicos y propician pequeñas em- Un comentario sobre esta categoría se relacio-
presas, como el caso del clip “¿Es posible una na con la planimetría, es decir, la descripción
bicicleta inteligente?”. Los participantes ven la de los planos y movimientos de cámara, la cual
innovación como un proceso investigativo, en el es acorde con la programación propia de Señal
que “uno de los protagonistas del video solucio- Colombia, pues predomina la variedad de ángu-
na un problema de transporte y ambiental a par- los y planos, el color y la composición que refle-
tir del estudio de la bicicleta”. Estos mensajes, ja identidades. Sin embargo, varios integrantes
el de la inclusión, el bienestar y la innovación, del grupo focal echan en falta “imágenes de
desembocan en una apreciación más altruista apoyo” en el capítulo “Bici en tacones”, que sir-
de la cicla: el desarrollo sostenible. Por eso, al- van “para complementar la historia”. Conside-
gunos dicen que los capítulos son “una invita- ran que la música es adecuada porque retrata a
ción a cuidar el medio ambiente” y a “transfor- los protagonistas, como sucede en el video “El
mar nuestro estilo de vida a uno no consumista circo de la bici”, que las “narraciones son coti-
ni destructor de los recursos naturales”. dianas, sin tecnicismos” y que el relato sea res-
ponsabilidad de los testimonios –sin voz en off-
Los clips como “enganche” a las retransmisio- crea más cercanía con el público televidente.
nes del Tour de Francia 2015
Bicicleta, ciclismo e identidad
Los comentarios de los participantes son diver-
gentes frente a esta categoría. Para los que no En esta categoría fue evidente una participa-
siguen las retransmisiones deportivas, es pro- ción más activa de quienes ven con regularidad
bable que al ver uno de los capítulos del Ma- los especiales y programas deportivos de Señal
gazín, especialmente de aquéllos que llaman la Colombia. Varios de los que intervinieron en el
grupo focal indicaron que “las historias gene- Esteban Chaves” en el que el reconocido ciclista
ran proximidad y las personas se ven identifica- colombiano funda un club para que los infantes,
das localmente”. Esto ocurre, agregan, por el aparte de adquirir hábitos de vida saludables y
vínculo afectivo que tiene el colombiano con la competir, sean buenos ciudadanos y aprendan a
bicicleta y con los ciclistas que nos representan vivir en armonía con sus congéneres. La mayo-
en el exterior”. Lo entienden como una reivin- ría de quienes opinaron en el grupo focal están
dicación de lo criollo. En otra perspectiva, la de acuerdo con que Señal Colombia retransmita
identidad se concibe como reconocer el ciclis- deportes, porque no traiciona la naturaleza edu-
mo “como una práctica cotidiana en el país”. cativa y cultural de su programación y represen-
El Magazín también apunta a mostrar la ciudad ta los intereses de la audiencia.
desde otros puntos de vista (así sucede en el
capítulo “Bici tours por Bogotá”) y a “generar
una forma de apropiación del territorio, de los 4. Conclusiones
espacios que existen fuera de lo urbano, como
“Ciclomontañismo por los cerros de Bogotá”. El análisis textual revela que los 21 clips del Ma-
Lo que los participantes dejan entrever con sus gazín Tour de Francia 2015 pueden tener como
opiniones es que las historias, con sus relatos objetivo enlazar historias de la bicicleta con las
cotidianos y personajes anónimos, describen un retransmisiones de las etapas de la ronda france-
tanto la idiosincrasia deportiva del colombiano y sa, de manera que, por una parte, Señal Colom-
el conocimiento y reconocimiento del territorio bia mantenga a su público habitual, los amantes
propio a partir del uso de la cicla. de la programación cultural y educativa (cine,
especiales, programas infantiles, entre otros
Los clips como contenidos educativos y cul- espacios) y estimularlos a que vean la actividad
turales atlética y competitiva desde otra óptica no redu-
cida a ver corredores pedaleando por carreteras,
Los que usualmente ven el canal Señal Colom- y, por otra, cautive a los aficionados al ciclismo
bia, afirman que la producción del Magazín está mediante referencias propias al espectáculo
en consonancia con la producción habitual del deportivo: narraciones apasionadas, datos de
canal como Los puros criollos¶, en los que la los ciclistas, entrevistas en vivo e informaciones
cultura no se manifiesta como la que proviene complementarias que aparecen en la web del
de las artes elevadas sino que resaltan el ser canal, los concursos y la participación del públi-
humano en su entorno, espacios, costumbres y co en redes sociales. Sin embargo, el estudio de
vida cotidiana. El Magazín sigue esa línea en la recepción indica que existen otros criterios que
medida en que, como lo dijo un participante, el televidente tiene en cuenta al sintonizar un
“saca las cámaras a la calle”. Lamentablemente, acontecimiento deportivo: la calidad de la señal
la cultura y los paisajes sólo son los referentes y la destreza de los narradores y comentaristas.
de Bogotá, la capital, y de sus alrededores, si- En otras palabras, la mirada holística del ciclis-
tuación que fue justificada por otro de los que mo, con su componente educativo y cultural pre-
intervinieron en el grupo focal cuando aseveró sente en los clips, tiene un peso relativo cuando
que “sería muy costoso para el canal contratar se trata de elegir una retransmisión deportiva,
a especialistas en televisión o desplazarlos hasta así el público sea amante o no del deporte, siga
otros municipios de Colombia”. El componen- o no la programación de Señal Colombia. Los
te educativo es reconocido por la mayoría de capítulos del Magazín, según se desprende de
los participantes, jóvenes con estudios de edu- los grupos focales, más bien tienen la capacidad
cación superior, puesto que el Magazín “ayuda de despertar el deseo por sacar la bicicleta del
a cambiar hábitos; así, una persona sedentaria patio de la casa o comprar una para crear un es-
se motivaría a montar bicicleta”, promueve el tilo de vida amigable con el medio ambiente, so-
desarrollo sostenible, y porque “motiva a niños cializar, montar una empresa, conseguir pareja,
y niñas a practicar el ciclismo y a rescatar valo- reivindicar derechos de género o adquirir hábi-
res”. Esto último es evidente en el clip “Club tos de vida saludable (ver Imagen 1 y 2).
Imagen 1. Camilo Cruz, niño con síndrome de un espacio caótico y congestionado, mientras
Down, ha mejorado sus capacidades cognitivas y que las secuencias ralentizadas centraban la
atención en los detalles de la bici, cuando se usa
motoras, gracias al uso de la bicicleta. para la generación de trabajo e ingresos que, a
propósito, es uno de los temas recurrentes en
el Magazín (seis de los 21 capítulos se refieren
a él).
El ciclismo y la cultura son el enfoque transversal

en los clips que se expresa de varias formas: una
de ellas se relaciona con la comprensión misma
de la cultura que se aleja de la concepción de
las artes elevadas, para darle paso a los imagi-
narios colectivos, las tradiciones y costumbres
Fuente: Señal Colombia: Ciclista Especial. 2015
de la gente de a pie que configuran parte de su
cotidianidad alrededor de la bicicleta; otra tiene
Imagen 2. la profesora Mónica Dávila lidera el que ver con la ampliación de la cultura del te-
colectivo Nosotras Pedaleamos, por medio del cual levidente, acostumbrado a la minucia deportiva
orienta a las mujeres a desplazarse en bicicleta por en torno al fútbol. El hecho que se destaque el
las calles de Bogotá. ciclismo y se presente desde perspectivas so-
ciales, humanas, empresariales y no meramente
competitivas, muestra otras rutinas, espacios y
protagonistas muchas veces invisibilizados por
los medios de comunicación privados o por sus-
cripción; finalmente, los contenidos del Magazín
no soslayan la realidad nacional. Nos referimos
a que algunos de ellos van en consonancia con
las expectativas de Colombia frente a la paz, de
ahí que se dedique un espacio, por ejemplo, a la
“pazicleta” para valorar el significado social que
Fuente: Señal Colombia: Bici en tacones. 2015 tiene este proceso para el país.
El medioambiente aparece como una temática Al hablar de la cultura en esos términos subya-
transversal a todos los capítulos del Magazín, ce el concepto de la identidad. En el mundo, el
porque los productores del programa son cons- ciclista colombiano es conocido como “El Esca-
cientes de la importancia que tiene en la agenda rabajo” porque tiene el biotipo, la preparación y
noticiosa oficial y alternativa actual. El desarro- la costumbre de subir las montañas de la agres-
llo sostenible no se expresa directamente en los te geografía nacional. El escarabajo, alusión al
clips, pero cualquier telespectador se da cuenta coleóptero que se desplaza sin problema por
de su presencia cuando asocia la aventura de ci- superficies inclinadas, se convierte en un refe-
clistas amateurs por el campo, la práctica del ci- rente implícito en las historias. Los protagonis-
clomontañismo por los alrededores de Bogotá, tas son escarabajos que se buscan la vida, em-
las llegadas rápidas al trabajo o la producción prendedores, los que superarán la adversidad,
de energía limpia generada por la “bicilicuado- las enfermedades y miran alternativas para vivir
ra”. Algunos recursos estéticos tributan para mejor (ver Imagen 3). La identidad es la proyec-
que el desarrollo sostenible y los demás temas ción que realiza el televidente al vincular el ci-
explícitos y conexos cautiven la atención del te- clista colombiano como el individuo que nos re-
levidente antes de las retransmisiones del Tour presenta en el exterior y muestra la cara positiva
de Francia. Las secuencias de planos acelerados del país. La identidad también está presente en
sobre la ciudad, dan a entender que se vive en la relación entre el pedalista –amateur o profe-
sional- con la geografía y los paisajes (Fandiño, Imagen 4. Una joven ciclista enseña cómo viajar
2002). La identidad se articula, asimismo, con
los valores, puesto que el montar una bicicle- por Colombia en bicicleta.
ta no supone sólo una actividad física sino una
acción educativa (Montín, 2014) para ser bue-
nos sujetos, disciplinados, solidarios, cualidades
que proyectan íconos del ciclismo colombiano
como Esteban Chaves.
Imagen 3. El diseñador industrial Hernán Segura

crea una bicicleta inteligente que facilita el despla-
zamiento del ciclista por la ciudad.
Fuente: Señal Colombia: ¿Quieres viajar por Colom-
bia en bici? (2015)
No obstante, algunos capítulos, como el de

“Bici en tacones”, no cuentan con suficientes
imágenes de apoyo, lo cual crea un relato lento
y repetido. Desde otro punto de vista, si bien
los testimonios son los encargados de hilar la
historia y crear una atmósfera íntima entre el en-
trevistado y el público, también es cierto que
Fuente: Señal Colombia: ¿Es posible una bicicleta in- una excesiva dependencia hacia las declaracio-
teligente? (2015) nes de los protagonistas, no son garantía de re-
latos coherentes. Por eso, habría que explorar
No obstante, el análisis textual señala que lo otros formatos que incluyan la voz en off, con
que se representa es sólo una parte de la cul- representaciones gráficas, estadísticas y una in-
tura del país. Es decir, la bogotana y la de sus teracción más activa del televidente, para que el
alrededores, sus problemas de transporte y con- módulo deportivo de Señal Colombia y la pro-
gestión, sus climas y su geografía. Esta situación ducción, en particular, del Magazín siga transi-
va en contra de lo que lo contemplado en su tando hacia la calidad.
Plan de Programación 2015, cuando señala que
su producción “reconocerá la multiculturalidad Aún con estas debilidades, este programa re-
y plurietnicidad del territorio colombiano” (Se- fresca las rutinarias retransmisiones ciclísticas de
ñal Colombia, 2015). Quizás, como lo advirtió las televisiones privadas de cobertura nacional y
uno de los integrantes de grupo focal, el canal por suscripción (cable o satélite), las cuales en-
no lo hace porque aumentaría los costos de pro- fatizan sólo en los aspectos competitivos de las
ducción y realización. Sin embargo, Señal Co- pruebas deportivas y no los aspectos identitati-
lombia por recibir dineros del Fondo Nacional ros, educativos y culturales, como sí lo intenta
de la Televisión puede abrir convocatorias para hacer Señal Colombia. Esta apuesta por difundir
la contratación de personal idóneo para crear deportes, liderada por un canal público, da pie
programas deportivos (Señal Colombia, 2017). para que desde el ámbito académico se pro-
pongan líneas de investigación que indaguen
Los recursos estéticos y narrativos del Magazín acerca de cómo son los procesos de producción
son muy cuidados por Señal Colombia. Variedad de estos programas, sus rutinas, planeación y
de planos y ángulos de cámara, combinada con organización, y de cómo la televisión pública
composiciones llamativas, coloridas que desta- representa a los deportistas nacionales e inter-
can al personaje y a la bicicleta, hacen parte de nacionales, en función de su raza, nacionalidad
las fortalezas de la producción (ver Imagen 4). o género. Asimismo, sería conveniente la reali-
zación de estudios de recepción a públicos más
específicos, de modo que se puedan establecer 2. La ANTV es la entidad que regula la prestación del
conexiones significativas entre sus perfiles, hábi- servicio de televisión en Colombia.
tos de consumo y la observancia de contenidos
deportivos. 3. Fue el caso de la reconocida periodista mexicana
Giorgina Ruiz Sandoval, “Goga”, experta en ciclismo.
4.Aunque no hay coincidencia en el tamaño de cada

Notas grupo focal, nosotros consideramos que debe estar
entre 5 y 10 individuos, como lo sugiere Soler (2011).
1. Estos mismos dilemas son compartidos por la Te-
levisión Española (TVE), esto es, lograr la contrata- 5. Serie de Señal Colombia, ganadora de premios
ción de pauta publicitaria para la programación de India Catalina, que utiliza el género de crónica para
deportes, especialmente la referida a disciplinas mi- narrar lo que antropólogos, historiadores, musicólo-
noritarias (que no gozan de ratings altos) (Cvjetko- gos, pero especialmente la gente del común perci-
vic, 2014), e invertir los dineros del Estado para la be como los símbolos de la identidad nacional y la
consecución de derechos de retransmisión deportiva “colombianidad”. Los temas son abordados de forma
(García, Alcolea y Rosique, 2014). sencilla, coloquial y cercana, así como con dosis de
humor y sarcasmo.
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de marzo de 2017. https://goo.gl/TT7eGp (último acceso: 5 de abril de 2017).
Sobre el autor y la autora
Lizandro Angulo-Rincón es profesor asociado de la Universidad del Tolima (Colombia).

Laura Vargas-Pérez es comunicadora social y periodista de la Universidad del Tolima
(Colombia).
Cómo Citar
Angulo-Rincón, L. & Vargas-Pérez, L. (2017). “Magazín Tour de Francia 2015: el premio

a la televisión pública que armoniza la cultura, el deporte y la identidad del televidente
colombiano”. Comunicación y Medios, 26 (35), 95 - 110.
Comunicación y Medios N°35 (2017) ISSN 0719-1529 www. comunicacionymedios.uchile.cl 111
El cambio de estilo en la presentación de los infor-
mativos: Lorenzo Milá y Matías Prats
Style changes on presentation of news services: Loren-
zo Milá and Matías Prats
Aurora García-González
Universidad de Vigo, Pontevedra, España
auroragg@uvigo.es
Mercedes Román-Portas
mroman@uvigo.es
Marta Rodríguez-Valverde
marta3094@gmaill.com
Resumen
Abstract
El artículo estudia el cambio en el estilo de la
This article studies the change in the style of the
presentación de los informativos en España, a
presentation of the information in Spain from
partir de la incorporación de dos presentado-
the incorporation of two presenters who were
res que resultaron catalizadores para el esta-
catalysts for the establishment of a new style
blecimiento de un nuevo estilo de presentar la
of presenting the information: Matías Prats and
información: Matías Prats y Lorenzo Milá. Para
Lorenzo Milá. To that end, the academic litera-
ello, se ha revisado la literatura académica, así
ture has been revised, as well as the newspa-
como las hemerotecas de los diarios El País, La
per archives of the newspapers El País, La Van-
Vanguardia y ABC, y se ha accedido al fondo
guardia and ABC, and the documentary fund of
documental de TVE a través de la web de la
TVE has been accessed through the company’s
compañía. Cada presentador pertenece, en el
website. Each presenters, belongs at the time
momento del estudio, a una cadena pública y
of the study, belongs to a public and private
otra cadena privada de televisión. El trabajo se
television channel. The work is part of a syste-
encuadra dentro de un estudio histórico siste-
matized historical study that will try to establish
matizado que tratará de establecer cambios y
patterns, detect changes and divergences bet-
divergencias entre la teoría y la práctica y ana-
ween theory and practice and analyze forms of
lizar formas de continuidad de contenidos y la
content continuity and the appearance of new
aparición de nuevos estilos entre 1990 y 2010.
styles between 1990 and 2010.
Palabras clave
Keywords
Informativos, presentadores, televisión, cam-
News, presenters, television, style changes
bios de estilo
Recibido: 26-01-2017 / Revisado: 20-02-2016/ Aceptado: 25-04-2017 / Publicado: 30-06-2017

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45124
112 Comunicación y Medios N°35 /2017 A. García-González / M. Román-Portas / M Rodríguez-Valverde
1. Introducción vicios informativos. Y que pertenecían respec-

tivamente a una cadena pública y otra privada
Si se consideran los informativos como la facha- de la televisión en España. La muestra también
da de una cadena de televisión, las personas está acotada temporalmente. El análisis exami-
que los conducen se convierten en las caras vi- na la oferta informativa de alcance nacional en
sibles del canal. En el periodo que estudia este abierto en ese período. Y se reconduce a los
artículo (1990-2010), el papel de los presenta- años en concreto en que ambos presentadores
dores sufrió profundas transformaciones: los estuvieron trabajando en antena en esos servi-
tradicionales “bustos parlantes” cedieron pro- cios informativos.
tagonismo a figuras carismáticas, creadoras de
opinión. Al margen de los contenidos, los ros- Para proceder al estudio de las singularidades y
tros que aparecían en pantalla tanto en las emi- aportaciones de ambos presentadores, se pro-
soras públicas como privadas españolas, desen- cedió a localizar el primer informativo de cada
cadenaron cierta expectación en una audiencia uno de ellos intentando establecer una pauta
saturada de telediarios despersonalizados. comparativa. Frente a dificultades sobrevenidas
en cuanto a la conservación de estos materiales,
que las propias cadenas no conservaron en sus
servicios de documentación, se evaluó la posi-
2. Objetivo y metodología bilidad de analizar un momento significativo en
la historia de la información televisiva, y se con-
El objetivo de este trabajo es estudiar el cambio cretó en el dramático acontecimiento del 11 de
en el estilo de la presentación de los informati- septiembre de 2001 en Nueva York (EE.UU.). En
vos en España, a partir de la incorporación de consecuencia, se localizaron los videos del infor-
dos presentadores que resultaron catalizadores mativo correspondiente a esa fecha en ambas
para el establecimiento de un nuevo estilo de cadenas, informativos presentados por Matías
presentar la información. El trabajo forma parte Prats (en Antena 3), y por Lorenzo Milá (en La
de una investigación más amplia que profundiza 2). Se utilizó a una metodología de análisis des-
en el estudio de los programas informativos que criptivo.
integraron las parrillas de las cadenas nacionales
generalistas TVE 1, TVE 2, Antena 3 TV y Tele- El visionado por minutos en ambos casos resultó
cinco desde 1990 hasta 1994. Como objetivo una técnica suficiente dadas las peculiaridades
secundario en esta investigación se identifican del evento que constituyó el objeto de estudio,
pautas de comportamiento que fueron seguidas para obtener resultados pormenorizados de un
por otros presentadores en años posteriores y modo de hacer que muy bien podría encontrar-
que fueron consecuencia de un modo de infor- se con menos claridad en sucesivas ediciones de
mar nuevo que arrancó de la incorporación de los telediarios en los que ambos participaban.
estos profesionales a las plantillas. Los más notables análisis en este terreno tienen
en cuenta que la estructura de una historia es en
La hipótesis de partida propone que la moder- gran medida independiente de las técnicas que
nización de los servicios informativos en la te- ayudan a contarla (Ruitiña, 2011).
levisión generalista española se debió en parti-
cular a la actividad de estos dos profesionales y Por otra parte, se trata de un trabajo prelimi-
que posteriormente ambos crearon escuela en nar, una primera aproximación al tema que deja
el modo de transmitir la información. La apro- abiertas las puertas y probada la metodología de
ximación se ha realizado a partir del análisis de acceso para nuestras propias siguientes investi-
los informativos que integraron las parrillas de gaciones. Para el análisis descriptivo se utilizó la
las dos cadenas nacionales generalistas en las metodología propuesta por Pérez-Morán (2015),
que trabajaron: TVE 1, TV2 y Antena 3. El es- para el análisis plano a plano. Y la elaboración
tudio focaliza su atención en el trabajo de dos de las tablas correspondientes fue obra de los
presentadores que lograron modernizar los ser- propios investigadores autores del trabajo.
El cambio de estilo en la presentación de los informativos: Lorenzo Milá y Matías Prats 113
3. Marco teórico. Los servicios in- credibilidad informativa suele ser la organiza-
formativos en la última década del ción humana de la redacción. La producción de
Siglo XX la programación informativa se fundamenta en
la organización de los medios humanos y técni-
3.1. Los informativos en Televisión Espa- cos, que se asienta en la planificación de proce-
ñola sos y una estructura jerárquica interactiva que
favorezca la comunicación en todos los sentidos.
La evolución de los programas informativos de
Televisión Española durante la última década A nivel interno, RTVE también asumió cuatro
del siglo XX se caracteriza por la adaptación cambios decisivos de dirección durante los últi-
del ente público a los retos tecnológicos, legis- mos diez años del siglo XX: Jordi García-Candau
lativos y por la competencia en el entorno au- (1990-1996), Mónica Ridruejo (1996-1997), Fer-
diovisual entre 1990 y 2000, tras la puesta en nando López-Amor (1997-1998) y Pío Cabanillas
marcha de los canales de televisión privados. Se Alonso (1998- 2000). En la primera etapa, Gar-
producen sucesivas transformaciones en el eco- cía-Candau asumió el saneamiento económico
sistema televisivo a lo largo de los últimos veinte del ente público y culminó con la presentación
años: aumenta el número de agentes en el sec- del Plan estratégico de 1995 a 1999, que fue
tor audiovisual, se modifican los contenidos de paralizado antes de su puesta en práctica. De
las emisoras, y aparecen nuevos modos de uso acuerdo con Fombona Cadavieco (1997), la te-
y apropiación de la televisión, en lo que parecer levisión pública estatal se sometió a un estrecho
ser un cambio progresivo desde un paradigma control parlamentario en esta década.
comunicativo unidireccional a uno interactivo
(Cebrián, 2007). Los presentadores como la cara visible de los
programas informativos aportan el factor huma-
La aprobación de la Ley 10/1988, de la Televi- no en la creación de la imagen corporativa. El
sión Privada, supuso un punto de partida para Telediario de aquella época contó con los nom-
la creación de nuevas cadenas de televisión en bres y apellidos de presentadores que con el
1990. De forma simultánea, el público empezó tiempo se convirtieron en emblemas o referen-
a dedicar mayor tiempo al consumo de la televi- tes de la televisión pública española.
sión, por lo que se redujeron las cotas máximas
de cada canal y se produjo una mayor segmen- Los informativos del primer canal de TVE se
tación de audiencias. Sin embargo, el telediario mantuvieron en tres ediciones, correspondien-
de TVE mantuvo la fidelidad de sus espectado- tes a las franjas horarias de las 15:00, las 20:30 y
res y siguió siendo el programa informativo más las 24:30 horas e incorporaron una emisión ma-
visto. tinal a las 8:30 de la mañana, mientras que la
programación informativa de la tarde se derivó
En TVE, la producción de los informativos se a las delegaciones territoriales. En cambio, en
planteaba como un proceso: “una sucesión de el segundo canal de televisión pública, los in-
decisiones, interconectadas entre sí, cuyo ob- formativos experimentaron con nuevas ofertas
jetivo final es resolver con eficacia la demanda informativas, como la “Cadena de las Américas”
de información” (Jaria, 1996: 5). Esta visión de (Fombona, 1997: 72) o la multiconexión infor-
la producción informativa como un transcurso mativa matinal de los centros territoriales.
suponía que todas las actuaciones en el mismo
siguieran el principio de coordinación, que per-
mitía a todos los agentes implicados abordar la Con respecto a los contenidos, varios autores,
actualidad informativa con criterios profesiona- como Chión (1993) y Fombona (1997) apuntan
les de veracidad, objetividad y pluralidad. la necesidad, en aquél momento, de especializa-
ción, de potenciar las informaciones de ámbito
Los servicios informativos constituyen el eje de nacional y de sociedad. Mientras se enfatizaba
la programación. Un factor que contribuye a la la espectacularidad del contenido, las informa-
ciones tendían a ser más breves y se dinamiza- Tabla 1. Programas informativos en TVE 2.
ban, aumentando el ritmo de montaje. También
se empezó a extender el uso de los sumarios y
resúmenes, al inicio y al final de cada espacio
informativo.
En cuanto a la presentación, desaparecieron las

señales horarias que daban comienzo al progra-
ma y se empezaron a introducir nuevos recursos
infográficos de naturaleza electrónica, gracias al
uso de imagen virtual generada por ordenador.
El trabajo de grafismo permitió construir la iden-
tidad de marca, que cobró fuerza en las cabe-
ceras de los telediarios. RTVE registró la marca
Telediario, de forma que en todas las cabeceras
aparecía esta denominación o la abreviatura TD
para identificar las diferentes ediciones de sus
programas informativos: Matinal, TD1, TD2, y el
extinto TD3 o TD fin de semana. A principios
de 1990, los informativos de TVE moderaron su
imagen: el plató del TD mantuvo el uso del mapa
mundial como fondo, pero lo difuminó con una Fuente: ABC y elaboración propia
iluminación que permitía centrar la atención en
el presentador. TVE había introducido, desde 3.2. Antena 3 TV. La programación de in-
1985, el uso del teleprompter para facilitar el formativos desde 1990
contacto visual del presentador, al hablar direc-
tamente a la cámara para exponer las noticias. Antena 3 TV fue la primera cadena privada de
televisión que emitió en España. Antena 3 tuvo
3.1.1. La programación informativa de la mucho en común con la programación gene-
segunda cadena ralista de TVE; construyó su parrilla sobre los
pilares informativos y dotó a sus emisiones de
La programación informativa de la segunda ca- una clara pátina de actualidad (Mateos-Pérez
dena de televisión española cobra relieve en & Cabeza, 2015). Era el año 1990. Comenzó su
este trabajo por tratarse de la cadena en la que andadura con espacios de actualidad y de de-
trabaja uno de los presentadores analizados. En bate, y producción de series propias. Enseguida
el segundo canal de TVE, desde el comienzo del se esforzó por conseguir una identidad propia
año 1990, la programación informativa estaba y diferenciada a través de sus programas infor-
constituida por los siguientes programas: mativos.
Estos datos contextualizan el marco teórico en En contraste con la escasez informativa de los
que se ubica el presente estudio. otros canales privados y con la orientación pro-
gubernamental de los telediarios de TVE, los
informativos de Antena 3 TV hicieron gala de
una independencia de criterio que les llevó a
mantener frecuentemente posturas críticas con
el poder político socialista (Barrera, 1995).
El súbito cambio de propiedad que sufrió esta

cadena en 1992, con la entrada de Antonio
Asensio como presidente de la sociedad y de
Manuel Campo Vidal como director general, Noticias: 15:00 a 15:30 horas, los siete
motivó una notable reforma de la programación. días de la semana.
Se ha señalado que el aumento de audiencia Noticias: 20:30 a 21:00 horas que, a veces,
se debió a la adopción por parte de Antena 3, no se emitía los sábados. Desde octubre
de un modelo de programación comercial más de 1993 pasó a emitirse a las 21:00 horas.
parecido al de Telecinco, en detrimento de la Estaba presentado por Pedro Piqueras y
independencia de sus informativos, ahora esca- María Rey de lunes a viernes. A partir del
samente críticos y menos editorializantes: hasta mes de octubre lo presentó Rosa Mª Ma-
el punto que, medio en broma medio en serio, teo los fines de semana. No se emitió los
algunos han bautizado a este canal, en evidente domingos de 1994.
referencia a sus afinidades con el poder, con el Noticias: 00:20 a 00:50 horas; aunque va-
sobrenombre de “La 3” (Barrera, 1995). ría el horario. Este programa no se emitió
En Antena 3, desde el comienzo del año 1990, los sábados. Estuvo dirigido por José Mª
la programación informativa estaba constituida Carrascal y se repetía la mañana siguiente
por los siguientes programas: de 7:00 a 7:30 a.m. En 1994 también se
emitió de 13:30 a 14:00 horas.
Tabla 2. Programas informativos en Antena 3.
Como se puede apreciar hubo cierta oscilación
hasta encontrar el momento adecuado para
la emisión de los informativos, hasta ajustar el
contenido de los mismos a las demandas de la
sociedad, recién implantadas las emisiones pri-
vadas.
4. Cambios en el estilo de los infor-

mativos. Análisis de dos casos
Fuente: ABC y elaboración propia En las décadas objeto de estudio (1990-2010),
la renovación de los informativos diarios pare-
Las noticias regionales fueron una novedad de cía preceptiva cada vez que se daba un relevo
Antena 3 TV en el año 1991. Desde abril de en la dirección. No obstante, cabe destacar el
aquel año empezaron a realizarse desconexio- trabajo de dos de los profesionales que logra-
nes territoriales a las 14:00 horas, de media hora ron modernizar los servicios informativos. Y que
de duración. Los boletines de tres minutos, en pertenecían respectivamente a una cadena pú-
esta cadena, se emitían en horarios variables. blica y otra privada de la televisión en España.
También se ofrecían informativos breves, de Ambos casos han sido objeto de análisis en este
10 minutos de duración, ocasionalmente a las artículo.
8 a.m. y las 9 a.m. Y ocasionalmente, también
los fines de semana. Estos noticiarios pasaron a 4.1. El telediario alternativo de Lorenzo
llamarse Boletín de noticias y después simple- Milá (1994-2003)
mente Noticias.
El servicio informativo La 2 Noticias nació como
A partir del 30 de octubre de 1992 dejaron de un informativo experimental. Planteaba otra mi-
ofrecerse los Boletines informativos y la progra- rada a la actualidad, donde los asuntos relacio-
mación informativa pasó a emitirse a las 15:00, nados con la política cedían terreno a la ecolo-
a las 20:30 y a las 00:05 horas con José María gía, el medio ambiente, la ciencia, la tecnología
Carrascal. A partir de entonces la programación y las actividades de las Organizaciones No Gu-
informativa quedó así: bernamentales. Fran Llorente era el editor del
programa y Lorenzo Milá redactor y presenta- cias que no pertenecían al ámbito político, lo
dor. Ambos consiguieron en La 2 Noticias au- que revirtió en una ampliación temática para
mentar su audiencia. De 867 mil espectadores todos los demás.
de media en la primera temporada pasó a tener
1.304.000 aquel año. (VV.AA., 1995). 4.2. La incorporación de Matías Prats a
Antena 3 (1998-2010)
Lorenzo Milá se trasladó en 1994 a Madrid para
incorporarse al recién inaugurado servicio infor- La cadena de televisión Antena 3 contrató a Ma-
mativo nocturno La 2 Noticias como redactor y tías Prats en el año 1998, para presentar la edi-
presentador. Allí permanecería hasta septiem- ción del mediodía. Desde el 14 de septiembre
bre del año 2003. En ese periodo, se involucró de 1998 empezó a conducir los informativos de
intensamente en la elaboración del telediario al sobremesa y de las 21:00 horas en Antena 3.
que había sido asignado. Procedía del centro de De aquel primer día no se ha podido recuperar
San Cugat, cuando se incorporó a Torrespaña y ninguna grabación, ni queda constancia de qué
su primer informativo se emitió el 7 de noviem- noticia abrió el informativo.
bre de 19941.
Matías Prats comunicó su decisión de abando-
Estrenó una forma de presentar nueva y delibe- nar la cadena pública, en la que había trabaja-
rada. Su propósito era contar las cosas con un do durante 23 años, tras la oferta de Antena
tratamiento coloquial y un modelo distinto de 3 Televisión para integrarse en sus servicios
contar las noticias. Desde su incorporación, el informativos. Era la primera vez que cambiaba
informativo utilizó un lenguaje claro, directo y de empresa y empezó bajo la dirección de Er-
cotidiano. El periodista procedía de la informa- nesto Sáenz de Buruaga. En aquellos años, se
ción deportiva y gesticulaba mucho, enfatizaba produjo una revolución en los informativos, con
los detalles y tendía a moverse ante las cámaras. modificaciones en la cabecera y en el plató para
incorporar un modo más profesional. Antena
Para la cadena estatal, La 2 Noticias se convirtió 3 Noticias pasó a tener un logotipo propio, el
en su buque insignia. Fue también el único in- mismo que la cadena, pero de color azul, que
formativo de TVE, creado en la época socialista, en medio contenía una bola del mundo. Este
que sobreviviría sin cambios durante las etapas logotipo también aparecía como mosca, en la
en las que Ernesto Sáenz de Buruaga, primero, cual se añade debajo del logotipo la dirección
y Javier González Ferrari, después, se hicieron en internet de la web de Antena 3 Noticias.
cargo de los servicios informativos de la televi-
sión estatal. El informativo fue galardonado con La emisión récord del presentador tuvo una du-
un premio Ondas en 1996 al mejor programa ración de 7,5 horas, sin cortes de publicidad,
especializado. cuando informó del atentado contra las Torres
Gemelas. La presentación de informativos y de-
Los cambios en la manera de presentar los infor- portes fueron las áreas en las que desarrolló su
mativos comenzaron con una renovación estética actividad habitualmente. El respaldo del público
del programa, una remodelación del decorado, estuvo posiblemente favorecido por el recono-
la sintonía y los sistemas de rotulación. Pero, las cimiento de la herencia de su padre.
claves del éxito de La 2 Noticias radicaron en el
engranaje del equipo y en el enfoque de la ac- Su trabajo se caracterizó por una manera próxi-
tualidad. Por otra parte, Lorenzo Milá se convirtió ma siempre al espectador. Buscaba el interés del
en el presentador que menos tiempo aparecía en público. Elegía las noticias, las trataba de mane-
pantalla: en torno a tres minutos en cada edición. ra personal y diferente, intentando dotar de un
Esta tendencia comenzó pronto a extenderse a determinado ritmo al informativo, contarlo con
las cadenas privadas. La mayor duración de los imaginación y profesionalismo. Matías Prats fue
noticiarios había permitido ampliar el espectro un referente, gracias a su trabajo, como modelo
de temas sobre ecología y salud e incluir noti- informativo de Antena 3.
El momento culminante lo alcanzó en 2005, durante cuatro horas) fue el paulatino conoci-
cuando consiguió colocar el Informativo noctur- miento de más información. Mientras estaban
no -Antena 3 Noticias 2- en cabeza, superando transmitiendo en directo, los hechos se suce-
a Lorenzo Milá. Tras 15 años de televisión priva- dían en Nueva York y, por ello, Matías Prat lidió
da, fue la primera vez que se logró desbancar con momentos como el ver las imágenes de la
al primer medio de comunicación, el Telediario, segunda explosión casi en simultáneo y con el
máxime en el horario de noche. corresponsal allí.
5. Marco metodológico. Análisis de Por lo tanto, la estructura que se siguió consistió

un caso excepcional: El 11-S en ofrecer tal como llegaban las imágenes del
atentado, mientras Matías Prat y el correspon-
Para proceder al estudio de las singularidades y sal (y más tarde otra persona que comentaba
aportaciones de ambos presentadores, se pro- con ellos en plató) mantenían una conversación
cedió a localizar el primer informativo de cada sobre los hechos. Debido a la imprevisibilidad
uno de ellos intentando establecer una pauta del suceso, Matías Prat utilizó expresiones poco
comparativa. Ante dificultades sobrevenidas en propias de un informativo convencional (“es
cuanto a la conservación de estos materiales, tremendo” en 3:54 min. o “Dios santo” en 5:20
que las propias cadenas no conservaron en sus min.) e incorporó datos subjetivos (“ha tenido
servicios de documentación, se evaluó el análi- que perder la vida mucha gente” en 3:54 min.).
sis de un momento significativo en la historia de
la información televisiva, y se concretó en el dra- 5.1.1. Análisis del Informativo Antena 3
mático acontecimiento del 11 de septiembre de Noticias (11-S de 2001)
2001. En consecuencia, se localizaron los vídeos
del informativo correspondiente a esa fecha en FICHA TÉCNICA:
ambas cadenas, presentados por Matías Prats
(en Antena 3), y por Lorenzo Milá (en La 2), y se Nombre del programa: Informativos An-
utilizó a una metodología de análisis descripti- tena3 Noticias
vo.
Dirección web: https://www.youtube.
5.1. Antena 3 Noticias: la improvisación com/watch?v=WSfLCGUCnhU
como método de trabajo
Fecha: 11 septiembre 2011 – mediodía
Antena 3 Noticia emitió el 11 de septiembre su
informativo diario de mediodía. Este programa Duración: 3h 58min. Emitido en su hora-
siguió inicialmente su estructura habitual: rio habitual y alargado debido al impacto
de la noticia.
-Cabecera*.
-Breve resumen de las noticias más impor-

tantes.
-Presentación del plató y saludo del presen-

tador.
Debido a lo excepcional de la noticia de los

atentados del 11-S, la estructura varió totalmen-
te. Matías Prat dio paso a una conexión con un
corresponsal en EE.UU. ya que un avión se había
estrellado contra una de las Torres Gemelas. Lo
que rigió el resto del informativo (que se alargó
Tabla 3. Descripción del informativo 11-S en An-

tena 3.
Fuente. Antena 3 y elaboración propia
5.2. La 2 Noticias: presentación especial y -Plató para hablar de consecuencias concre-

a posteriori del acontecimiento tas como el caos del transporte.
El programa informativo La 2 Noticias del 11 de -Cierre con imágenes.

septiembre, al tratarse un informativo especial
abordó exclusivamente el tema del atentado de -Imagen de cierre del telediario.
aquel día. La estructura consistió en:
Destacó en la manera de hablar del presentador
-Una introducción del hecho en general (el la cantidad de adjetivos y frases para expresar
impacto del primer avión, el segundo, la caí- duda e incertidumbre: “No se puede confir-
da de la primera torre y la segunda). mar… se cree que… las primeras informaciones
apuntaban a… se hablaba también de… o in-
-Saludo del presentador en plató. cluso de… Hipótesis sin confirmar. No sabemos
si… se habla. Aún por confirmar”. El cambio de
-Hecho desarrollado (el pentágono, datos imágenes fue ágil, prácticamente el mismo que
sobre cuánta gente trabajaba allí, rueda de en un informativo convencional. Las imágenes
prensa de Bush y resto de los aviones). grabadas por profesionales se mezclaron con
imágenes amateur.
-Plató.
-Cómo afectaba el hecho en España y rueda

de prensa de Aznar.
5.2.1. Análisis del Informativo La 2 Noti-

cias, (11-S de 2001)
Tabla 4. Descripción del informativo 11-S en La 2

Noticias.
Fuente: La 2 Noticias y elaboración propia

FICHA TÉCNICA: 5.3.2. Principales divergencias
Nombre Del programa: Edición especial Por otra parte, los resultados permitieron tam-
de La 2 Noticias bién señalar algunas divergencias significativas
entre los modelos informativos de ambas cade-
Dirección web: https://www.youtube. nas. Los símbolos para representar las noticias,
com/watch?v=1r4p5BtXSB8 en el caso de La 2 Noticias fueron las televi-
siones y en el de Antena 3 Noticias la bola del
Fecha: 11 Septiembre 2011 - noche mundo. La única diferencia consistía en que la
cabecera de Antena 3 Noticias era más corta.
Duración: 8 min 17s, emitido en el des- -Una de las diferencias estéticas más evidentes
canso de un partido de fútbol. fueron los grafismos. Antena3 Noticias empleó
varios grafismos tanto para situar las noticias
5.3. Análisis comparativo: convergencias con sus titulares como más tarde durante la co-
y divergencias nexión con el corresponsal en EEUU. En el in-
formativo de La 2 Noticias los únicos grafismos
Los resultados obtenidos tras el análisis descrip- fueron subtítulos posiblemente insertados por
tivo practicado a ambas piezas audiovisuales alguien ajeno a la cadena; la razón podría ser
arrojan estos datos comparativos entre ambos que no se utilizaran debido al carácter mono-
servicios de información, considerados estrella en gráfico del programa especial.
el momento de la emisión.
5.3.1. Puntos de convergencia La diferencia principal de los dos informativos
fue su objetivo y la forma en que fueron conce-
Del estudio de los mismos cabe establecer simi- bidos, ya que el informativo de La 2 Noticias fue
litudes o puntos de convergencia. un especial del atentado emitido por la noche y
el de Antena 3 Noticias fue un informativo diario
Tanto los platós como el vestuario de los dos que se tuvo que adaptar a la actualidad en di-
informativos siguieron unas líneas estéticas co- recto. En el informativo La 2 Noticias la informa-
munes. Los platós eran visualmente sobrios, con ción apareció ordenada con una estructura clara
pocos colores (sobre todo azul y gris) para no y se condensaron los hechos para poder relatar
llamar la atención y ofrecían un aspecto moder- el suceso de manera concisa y esclarecedora. En
no. En el caso de Antena3 Noticias se optó por cambio, en el informativo de Antena 3, después
enseñar la redacción al fondo del plató mientras del corte para conectar con el corresponsal, el
que el fondo de La 2 Noticias fue plano. El gua- orden de la información obedeció únicamente a
rismo 2 en color naranja de La 2 Noticias rom- la temporalidad, pues los hechos estaban ocu-
pió, en cierto modo, con esa sobriedad. rriendo en el mismo momento. No se disponía
de datos claros y la estructura, en principio pla-
La elección del vestuario fue similar, aunque nificada, del programa se vio sesgada por com-
cabe destacar el hecho de que Lorenzo Milá no pleto. Es esta la razón de la duración tan fuera
llevaba corbata ni chaqueta de traje, algo que de lo común. El resultado fue un remolino con-
rompía con el estándar de vestuario de presen- fuso de informaciones.
tadores masculinos de informativos en España.
Las cabeceras también fueron muy similares. Las imágenes en La 2 Noticias, a pesar de ser
Ambos programas utilizaron una música con una mezcla de imágenes profesionales y ama-
fuerza, fácil de recordar y de melodía pegadiza. teurs, dieron un conjunto de buena calidad a la
Los gráficos estaban hechos de manera digital, vista. Las imágenes de Antena 3 fueron confu-
con una apariencia de modernidad. Se utiliza- sas, mezcladas, movidas y de mala calidad.
ron también en este caso, sobre todo, colores
azules. El lenguaje utilizado por Lorenzo Milá en La 2 es-
taba muy medido. Nunca habló de manera sub-
jetiva, sólo ofreció datos comprobables. Para de sus mejores periodistas que aceptaron la
hablar de datos sin comprobar empleó gran oportunidad de trabajar en otra cadena.
cantidad de adjetivos y frases que expresaban Dos representantes del vuelco que dio la
duda e incertidumbre: “No se puede confirmar, presentación de los informativos en aque-
se cree que, se hablaba también de, o incluso llos primeros años fueron Lorenzo Milá, en
de…”. En el caso de Matías Prat en Antena 3, la segunda cadena de la televisión pública,
éste dejó escapar algunas apreciaciones de ca- y Matías Prats, en Antena 3. Tanto los platós
rácter subjetivo y emocional (“es tremendo, ha como el vestuario de los dos informativos se-
tenido que perder la vida mucha gente” (3:54 guían unas líneas estéticas comunes de ten-
min.) e incluso exclamaciones menos formales dencia futurista y colores sobrios. La elección
como “¡Dios santo!” (5:20 min.). del vestuario era también similar, aunque
cabe destacar el hecho de que Lorenzo Milá
no llevaba corbata ni chaqueta de traje, algo
que rompió con el estándar de vestuario de
6. Conclusiones presentadores masculinos de informativos.
El estudio comparativo de dos productos in- El lenguaje en ambos presentadores fue

formativos, con ciertas similitudes y profundas próximo al espectador, incluso en el caso
desemejanzas, permite establecer algunas con- seleccionado, con algunas concesiones a la
clusiones sobre el cambio de estilo en los infor- subjetividad y al impacto emocional, en ple-
mativos que había comenzado en la última dé- na lógica con la tragedia de la que se infor-
cada del siglo XX y se consolidó en los primeros maba. Ambos presentadores introdujeron,
años del XXI. junto a estos cambios, un tono editorializan-
te acorde con sus respectivas cadenas; ello
La cadena que en los primeros cinco años del obedece al modelo lineal que tiene la televi-
período estudiado dedicó más tiempo a la sión convencional. Esta linealidad constituye
información fue TVE seguida de Antena 3 TV. un modelo acreditado de codificación de los
Los servicios informativos tardaron en esta- mensajes a través de las intervenciones de
blecer un horario fijo dentro de la programa- los profesionales; se trata de un modelo co-
ción. El horario de emisión de los principa- municativo negociado a lo largo de mucho
les espacios informativos fue variando hasta tiempo con la audiencia, de manera que se
fijarse en las 15:00 horas en la franja de la presenta de manera similar aunque con va-
tarde en ambas cadenas. Y a las 21:00 ho- riaciones en cada cadena.
ras para la segunda edición del Telediario de
TVE y de Antena 3 TV. La segunda cadena de En suma, las formas externas de la información
televisión pública no incorporó este servicio fueron cambiando de manera perceptible en
informativo de la noche en estos primeros la década estudiada: las de cobertura estatal
años del estudio. TVE 2 carecía de un infor- ampliaron y estabilizaron el tiempo total dedi-
mativo en esa franja horaria. cado a información, éste es el caso de Televi-
sión Española (TVE) y Antena 3, estos espacios
Debido a la inevitable dependencia de la te- informativos tuvieron mayor duración para po-
levisión pública (TVE) del correspondiente der insertar publicidad y cumplir las normativas
gobierno, la cadena Antena 3 gozó de mayor vigentes; en su forma se incorporaron noveda-
autonomía al menos hasta 1992 año en que la des expresivas, inserción de rótulos, infografías
empresa cambió de propietarios. La aparición y animaciones, espacios para reportajes junto a
de las cadenas privadas en 1990 tuvo necesa- la exhibición de medios técnicos. Todo ello ha
riamente consecuencias para la televisión pú- podido constatarse al menos en los dos casos
blica. Además del déficit económico que em- seleccionados para el análisis.
pezó a acumular desde entonces, con relación
a los programas informativos perdió a algunos
Notas zona de Nueva York. Debajo de esta bola del mundo

se veía una fotografía del corresponsal. Debajo de la
1. Primera emisión de La 2 Noticias con Lorenzo Milá, fotografía, en blanco sobre rectángulo azul, Ricardo
ver link: http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-2-noti- ORTEGA y debajo de esto en azul sobre rectángulo
cias/primera-emision-2-noticias/634775/ blanco CORRESPONSAL EN EEUU.
2. No está incluida en el vídeo: https://www.youtu- 6. La cabecera consistió en una composición digi-

be.com/watch?v=1r4p5BtXSB8 tal de tendencia futurista en la que tres televisores
(al principio codificados) salían del agua mostrando
3. Los grafismos que ilustraron el resumen de las no- distintas imágenes. Se unían a otros hasta formar un
ticias consistieron en un rectángulo azul con bola del círculo de imágenes que se iban moviendo por la
mundo girando lentamente en el lado izquierdo. Las pantalla. Después la cámara con un zoom in rápido
letras eran blancas. avanzaba a través de más televisores que flotaban en
4. El plató fue un decorado en tonos azules y ma- un espacio negro hasta llegar al grafismo: LA 2 NO-
rrones cuyo espacio principal estaba ocupado por TICIAS, con letras blancas y el número amarillo sólo
una mesa ovalada de gran tamaño. Matías Prat se perfilado. La imagen se diluía en el agua.
sentaba a esa mesa con varios montones de papeles
delante. Detrás se podía ver la redacción, con mesas 7. El decorado estaba conformado en tonalidades
individuales con ordenadores y sillas de escritorio. El grises y azules. Lorenzo Milá apareció sentado detrás
personal de redacción estaba trabajando. El plano de una mesa en la que había papeles y un teléfono.
habitual de Matías Prat fue un plano medio. Detrás, en la parte izquierda de la pantalla se veía el
guarismo 2 en color naranja por encima de un círculo.
5. El grafismo de la conexión consistió en una imagen En la parte derecha cuatro televisores cuyas imáge-
del mapa de América del Norte en beige, EEUU en nes iban cambiando. Encuadre plano medio.
naranja y un punto azul con la leyenda: Nueva York.
En la parte superior en blanco sobre un rectángulo 8. En el cierre del telediario apareció el Logo TVE so-
azul oscuro se leía CONEXIÓN TELEFÓNICA. Deba- bre cuadrado azul girando sobre fondo blanco. De-
jo, con el fondo de azul más claro se especificaba: bajo se podía leer: TVE Servicios Informativos, 2001
Directo. A la izquierda del mapa había una bola del Televisión Española S.A. www.rtve.es
mundo gris con un cuadrado azul que señalaba la
Barrera del Barrio, C. (1995). Sin mordaza. Madrid. Ediciones Temas de Hoy.
Cebrián, M. (2007). “Agoniza la televisión tradicional”, en Chasqui, 98, junio.
Chión, M. (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el
sonido. Barcelona: Paidós.
Fombona, J. (1997). Pedagogía integral de la información audiovisual: conocer, producir
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Fuentes hemerográficas
El País, 1990-2010
La Vanguardia, 1990-2010
ABC, 1990-2010
Sobre las autoras
Aurora García González es Doctora en Comunicación Pública y, profesora titular de Pe-

riodismo con acreditación para el cuerpo de Catedráticos. Directora de la Sección depar-
tamental de Comunicación en la Universidad de Vigo e IP del Grupo de Investigación CS1
de la misma universidad.
Marta Rodríguez Valverde estudia Comunicación Audiovisual en la Universidad de Vigo.
Ha trabajado como ayudante de edición en el largometraje de Frida Films María y los de-
más (2015). Desempeña tareas de grabación en el Festival Internacional Novos Cinemas
de Pontevedra y es investigadora en formación del Grupo CS1 de la Universidad de Vigo.
Mercedes Román Portas es Doctora en Ciencias de la Información y profesora titular de
Periodismo en la Universidad de Vigo. Tiene reconocidos dos sexenios de investigación y
ha dirigido 13 tesis doctorales. Líneas de investigación: Estudio de los grupos de comuni-
cación en España. Historia de la Comunicación. Teoría de la Comunicación.
Cómo citar
García-González, A., Román-Portas, M. & Rodríguez-Valverde, M. (2017). “El cambio de

estilo en la presentación de los informativos: Lorenzo Milá y Matías Prats”. Comunica-
ción y Medios, 26 (35), 111 - 125.
La dimensión audiovisual de la puesta en escena

en el espacio Estudio 1 de TVE (1965-1975): El
caso de Claudio Guerin
The audiovisual dimension of the mise-en-scène on
the program Estudio 1 of TVE (1965-1975): the case
of Claudio Guerin
Sagrario Bernad
Universidad de Zaragoza, Zaragoza, España
sabernad@unizar.es
Resumen Abstract
El estudio se centra en los programas de teatro The present study focuses on theatre program-
Estudio 1 y en ver el procedimiento de trabajo mes, specially Estudio 1, and the study of the
de los realizadores de televisión en este espa- work procedure and routines of the television
cio, estudiando las técnicas de realización uti- producers. This initial aim serves as a starting
lizadas, a través de su trabajo cotidiano. Este point for a further discussion about the circum-
objetivo inicial sirve como punto de partida stances sorrounding the process of mise-en-
para el planteamiento de una discusión sobre scène of theatre performances on the Spanish
las circunstancias que rodearon el proceso de Television for the period 1965-75, and we focus
puesta en escena de obras teatrales en Televi- on Claudio Guerin. We are interested in the mi-
sión Española de 1965 a 1975, a través del aná- se-en-scène , more particularly to those closely
lisis del trabajo del realizador Claudio Guerin. to theatre, Estudio 1, for the period 1965-75.
Nos interesa la puesta en escena del programa In spite of making use of the same type of te-
Estudio 1 entre 1956 a 1975. Aunque se utilizan chnological resources and mechanisms and ha-
los mismos equipos y siguen aproximadamente ving followed the same steps and criteria, the
los mismos pasos, los realizadores llegan a resul- results are varied; some of them turn out pretty
tados distintos, algunos muy diferentes y otros similar, meanwhile some others are completely
muy similares. En conclusión, de la trascenden- different. To sum up, it is precisely there, in the
cia de la responsabilidad desempeñada por un producer’s responsibility and relevance, this
realizador, conexión entre un plató de televisión “bridge” and connection between the shooting
donde se realiza la producción de un programa, action in a television set and the final broadcast
en directo o grabado, y la pantalla a través de la image, where the real interest of this article
cual se emite, surge el interés de este trabajo. dwells.

Televisión Española (TVE), Programas dramáti- Spanish Television, dramatic programmes, mise-
cos, Puesta en escena, Estudio 1, Director, Rea- en-scène, Estudio 1, audiovisual producer.
lizador.

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45115
La dimensión audiovisual de la puesta en escena en el espacio Estudio 1 de TVE (1965-1975) 127
1. Introducción so de encuadre y la selección de planos hasta la
ambientación escenográfica y la continuidad. El
Este estudio supone un escalón apreciable en término se extiende a la dirección cinematográ-
los estudios de televisión en España y puede ser fica (Bordwell & Thompson, 2002) y expresa el
tenido en cuenta por los futuros investigadores control del director sobre lo que aparece en la
de este medio al reflexionar sobre la figura del imagen fílmica.
realizador y el trabajo que desarrolla cuando
lleva a cabo la puesta en escena de una obra En consecuencia, la adaptación de obras teatra-
de teatro en televisión. La televisión y el teatro les en televisión requiere de una puesta en esce-
están unidos desde los orígenes del medio. Los na en la que el realizador trabaja en la dirección
primeros programas dramáticos de la mano del de actores y en la concepción de los medios ne-
realizador Guerrero Zamora emitidos desde un cesarios para adaptar la obra al medio televisivo
pequeño plató en directo indican la presencia (unos decorados, la iluminación, la utilización
del teatro, al convertirse la televisión en uno de determinados códigos audiovisuales, etc.).
de los principales medios para divulgar esta Si estamos analizando adaptaciones de obras
manifestación artística. García de Castro (2002) teatrales trasladadas al medio de expresión de
y la revista Teleradio coinciden en señalar que la televisión, se produce una conjunción de fun-
los dramáticos son espacios con adaptaciones ciones del director y el realizador. Con la inten-
de obras teatrales, novelas, series o teleseries ción de reflexionar sobre el concepto de puesta
con guiones creados para el medio. Este tipo en escena, revisaremos a partir del análisis de la
de programas son adaptados para la puesta en obra de Claudio Guerin, cómo el realizador lleva
escena en el medio. a cabo la adaptación de la obra teatral al medio
televisivo. En palabras de Aguilera (1965:37),
El concepto de puesta en escena procede del todo programa de televisión constituye un es-
mundo del teatro. En esto coinciden Bette- pectáculo que exige una rigurosa planificación
tini (1977), Barroso (1988), Raimondo Souto previa.
(1993) y Bordwell & Thompson (2002). Bettetini
(1977:119) propone una concepción de la pues- Estamos de acuerdo que en una obra de teatro
ta en escena vinculada a las fases del proceso como espectáculo de artes escénicas para su re-
de generación de un film que escenifican una presentación en directo, el espectador ve el es-
puesta en escena. Barroso (1988:353) afirma pacio escénico como una imagen plana, no hay
que el concepto de puesta en escena tiene un posibilidad de crear planos ni modificar lo que
origen teatral y comprende desde la dirección está sucediendo en el escenario. Se trata de dos
de actores (movimientos, gestos, dicción), hasta modos de expresión diferentes y que requieren
la iluminación de la escena o la concepción de una puesta en escena diferente. En el teatro hay
los decorados. El mismo autor también indica que hacer llegar a los espectadores las ideas del
que hoy en día sería más adecuado hablar de autor a través de los parlamentos de los actores,
puesta en imagen en lugar de puesta en esce- en cambio en televisión se pueden transmitir
na, ya que los espectadores contemplan la obra una serie de ideas por el juego de las imágenes
desde una pantalla y no desde un escenario. Y captadas por las cámaras. Un ejemplo de cómo
es desde esta distinción donde encontramos la dicha puesta en escena se llevaba a cabo es la
puesta en escena como competencia del direc- propuesta por el director teatral Federico Ruiz,
tor (responsable de la idea de una obra) y pues- y que nos permite resumir la dimensión audiovi-
ta en imagen, como materialización en imagen sual de la puesta en escena de una obra teatral:
de los planos, de cuya responsabilidad es el
realizador. Esta dualidad de funciones se dio en El proceso es muy complejo y dificultoso. Yo
la realización de dramáticos de Televisión Espa- comienzo por adaptar el original a las exi-
ñola. Para Raimondo-Souto (1991), la puesta en gencias de la pequeña pantalla, reduciéndo-
escena combina múltiples elementos que com- lo al tiempo de la emisión, presentándole un
prende desde la dirección de actores, el proce- lenguaje televisivo, en el que la expresión y
128 Comunicación y Medios N°35 /2017 S. Bernad
la imagen se antepongan a la palabra. Al es- teatral no se podía montar con acierto si la di-
cribir la adaptación debe tenerse en cuenta rección y realización no se asumían por la misma
todos los problemas derivados de los cam- persona. Por tanto, según González Vergel, el
bios de vestuario y pasos de tiempo, difíciles director sería el responsable de la creación ar-
de solucionar porque, en televisión, no exis- tística y la dirección de actores y el realizador,
ten las largas mutaciones del teatro. Una vez por su parte, la persona sobre la que recaía la
concluida la adaptación escrita, se hace el responsabilidad del manejo de las cámaras y del
reparto. Y entonces comienzan los ensayos. montaje en directo en el control de realización.
Los ensayos se diferencian a los del teatro. Guerrero Zamora, uno de los realizadores más
Como, por ejemplo, el montaje de los mo- prestigiosos del medio, afirmaba que el director
vimientos, que mientras en teatro son nor- tenía la responsabilidad directa de los actores y
malmente paralelos a la batería, en televisión el papel de un director era responder al carác-
se realizan en líneas oblicuas, facilitando los ter poético de una obra. En este planteamiento
tiros de las distintas cámaras emplazadas de Guerrero Zamora coincide Pavis (1984) en su
(“Fuera de cámara. Federico Ruiz”, en Tele- Diccionario del Teatro, al referirse al director,
radio, 1963, nº 278, pp. 32). como la persona responsable de la puesta en
escena de una obra, tomando decisiones que
Por último, haremos un repaso a la obra de afectaban a los siguientes elementos: decora-
Claudio Guerin y, concretamente, a la adaptados, iluminación, música y la actuación en una
ción para Televisión Española para Estudio 1 de obra teatral, asumiendo la responsabilidad es-
Hamlet que ejemplifica los distintos aspectos tética y organizativa. La división de funciones
tratados en cuanto a la dimensión audiovisual entre director y realizador en la realización de
de la puesta en escena. programas de televisión se pudo apreciar en
los inicios del medio y sobre todo en los pro-
gramas teatrales de la Segunda Cadena (UHF),
donde de forma habitual se tendió a dividir las
2. Discusión tareas de dirección y realización. La dirección
era asumida por hombres procedentes del cam-
En el surgimiento de Televisión Española en los po teatral, del campo de la dirección escénica,
años cincuenta se imponne durante años una y la realización, por hombres formados en la
doble figura en los dramáticos teatrales, el reali- propia televisión. Así se relataba este binomio
zador y el director, que en ocasiones es asumida realizador-director en los inicios del medio en
por una sola persona. Esta dualidad hará que un artículo de la revista Telediario dedicado al
la puesta en escena de una obra teatral pueda realizador de televisión:
ser llevada a cabo por dos responsables distin-
tos, el director y el realizador, encargándose el Existen en la televisión dos palabras que en
primero de la puesta en escena desde la dimen- cine significan lo mismo: dirección y realiza-
sión escénica y el segundo, el realizador, de la ción. Si en cine las dos implican un exacto
dimensión audiovisual. A partir de aquí, surgen cometido, en la televisión su cometido está
opiniones de realizadores partidarios de que las ampliamente separado. El director es el que
funciones de realización y dirección no se po- hace moverse a las figuras de acuerdo con
dían separar, y opiniones de autores que reivin- el tema planteado, y el realizador es el que
dicaban la figura del director y se enmarcaban traduce a imágenes lo que vemos, el movi-
en la posibilidad de que cada figura tenga una miento planteado por el argumento. Esta
responsabilidad delimitada. Uno de los partida- dualidad de cometidos solo puede crear la
rios de la no división de funciones, el realizador confusión en la claridad del lenguaje que han
González Vergel, a este respecto apuntaba en de expresar las imágenes.
1966, que no creía en la posibilidad de que ese
divorcio pudiera dar buen fruto y que una obra
En cine, el campo artístico, sus figuras se lente a la del director cinematográfico que im-
colocan de una manera precisa, justa, con prime un sello propio a toda la obra. Para Sainz
una capacidad de movimiento acotado, para (1994:52), el realizador es el responsable de las
evitar que estén “fuera de foco” en el mo- siguientes tareas: elaboración y planificación del
mento preciso de grabación de cualquier guion técnico o guion de trabajo, coordinación
escena. En cine, esta faceta hay que cuidar- y ejecución de los ensayos, puesta en escena,
la en extremo, pero en televisión tiene la rodajes o grabaciones, montaje o edición y so-
máxima trascendencia, puesto que, una vez norización de todo tipo de programas de tele-
comenzado el programa, el realizador tiene visión. Para este autor, el realizador entrega el
que ir uniendo, montando o empalmando, filme o programa del que es el máximo respon-
como se llama en cine, sobre la marcha, uno sable artístico, y es junto con el productor, el
tras otro, los momentos que nos cuenta la único responsable del cumplimiento del plan de
historia reflejada. El realizador, por lo tanto, trabajo.
al superponérsele un conocimiento superior
del lenguaje de las imágenes, es quien debe La separación de funciones que inicialmente se
colocar las figuras de acuerdo con su previs- dio en el medio, dejó de ser un hecho condi-
to movimiento de cámaras y, en indiscutible cionante en Televisión Española, según la revista
compenetración con el tratamiento en imá- Teleradio (1968), y a partir de ahí se considera-
genes que requiera el tema que va a plan- ron términos sinónimos. Actualmente, los come-
tear, desarrollar y desenlazar, sea cualquiera tidos de un realizador para abordar la dimensión
su índole (M. C. Blanco, “Infancia de un arte audiovisual de la puesta en escena en un progra-
nuevo. El realizador de televisión”, Teledia- ma de televisión, incluyen desde la preparación
rio, 1958, nº 53). de todos los elementos necesarios relacionados
con iluminación, escenografía, planos a utilizar,
A partir de estos debates, podemos extraer movimientos de cámara, etc., hasta la emisión
varias ideas sobre el realizador como responsa- final del espacio.
ble de la dimensión audiovisual de la puesta en
escena. En primer lugar, un realizador de tele-
visión tenía la responsabilidad de saber cómo
iba a resolver el programa en imágenes, porque 3. Metodología
éste se emitía en directo a través de una pan-
talla de televisión. Esta particularidad no suce- La metodología seguida para este trabajo se ha
día en otros medios como el cine, la radio o el basado en el estudio de los programas dramáti-
teatro. Además, el realizador, con calma, capa- cos de televisión, de forma específica Estudio 1.
cidad de improvisación y en estado de alerta, Ante la imposibilidad de abordar la totalidad de
permanecía durante la emisión de los espacios las obras, ya que se emitieron más de mil pro-
televisivos indicando los posibles movimientos gramas, se ha seleccionado un realizador repre-
de cámaras y señalando la imagen que se emi- sentativo para nuestro estudio, Claudio Guerin,
tía. Y en tercer lugar, las decisiones tomadas a para dar cuenta de las técnicas de realización y
partir de los ensayos realizados previamente le dirección utilizadas cuando decide llevar a cabo
permitirían llevar con éxito la realización en di- la puesta en escena de una obra. El estudio de
recto del programa. las técnicas de realización a través de su trabajo
permite distinguir el diferente tratamiento au-
En la misma línea, Romero-Gualda (1977: 276) diovisual que da a las representaciones teatra-
señala que un realizador de televisión está en- les, prestando atención a la forma con que un
cargado de la dirección artística de una emiso- realizador se sirve de la imagen para comunicar
ra de televisión o de determinados espacios o su propio estilo y su propia ideología, que, en
programas y cumple en ellos la misma función definitiva, es una manera de expresión.
que el realizador de radiodifusión en la radio. La
figura del realizador de televisión es el equiva-
Para el análisis, se tiene en cuenta la metodolo- de la expresión y los espacios bisagra. En base
gía utilizada sobre el medio televisivo (Casetti & a la propuesta de Casetti, Kowzan y el análisis
Di Chio, 1999). Los autores proponen el análisis aplicado al ámbito audiovisual de Espín y Cre-
de la televisión partiendo de tres dimensiones: mades, se toman los siguientes elementos de
la producción de contenidos, la oferta televisiva análisis: Puesta en escena; Título de la obra; du-
y el consumo de todo lo que la televisión ofrece. ración de la obra; fecha de emisión; cadena de
Es en ésta última, entre otras, donde los autores emisión; modo de emisión; descripción del es-
proponen como un elemento de análisis los tex- cenario; dirección de actores; códigos visuales y
tos televisuales y en la puesta en escena señalan sonoros; códigos sintácticos; punto de vista de
los siguientes elementos de análisis: la realización; y estilo del realizador. Los datos
sobre los programas emitidos, los comentarios
a) Evidencia y características de la interven- sobre los espacios y los testimonios de los pro-
ción del autor ideal (encuadres, movimientos pios realizadores que trabajaron en Televisión
de cámara y montaje, voz de la dirección, Española han sido recogidos de la revista Tele-
exhibición de las cámaras y del personal téc- radio, que en 1958 se llamaba Telediario.
nico, música, efectos sonoros, títulos, luces,
colores, presencia y uso del lugar...);
b) Control de los espacios bisagra (manifes- 4. Los programas teatrales en Te-

tación del autor ideal en las caretas inicial y levisión Española: Estudio 1 (1965-
final, en las pausas entre el programa y la pu- 1975)
blicidad y viceversa).
Los programas Teatro de la televisión, Fila Cero,
c) Relación entre las diferentes figuras o hue- Gran Teatro, Estudio 1, serían los espacios que
llas del autor ideal (dirección/conductores, aparecen dentro de los dramáticos teatrales en
textos verbales/ambientación). la Primera Cadena entre 1956 y 1975. La Segun-
da Cadena también emitiría programas de éxi-
d) Estructura espacial de la transmisión (am- to como Teatro de siempre, Teatro breve, Hora
bientación y modalidades de representar el Once y Ficciones. El programa Estudio 1 nace
contexto, modelos de espacio subyacentes, en el año 1965 y se convertirá en el referente
como el teatro, el salón, la plaza, el aula, el del teatro televisado. Realizado desde Prado
mercado...). del Rey, contaba con varios platós de diferentes
tamaños que permitirían un tratamiento diferen-
La propuesta desarrollada por Casetti & Di Chio ciado a la hora de realizar los programas dra-
(1999) atiende al estrato de la composición vi- máticos y otro tipo de espacios. El realizador
sual (categoría de puesta en escena, plástica Marcos Reyes inauguraba en octubre de 1965 la
y realización audiovisual). Esta metodología temporada de Estudio 1, programa que sustitui-
se completa con el libro de Kowzan (1997), El ría en la parrilla a Primera Fila:
signo y el teatro. Para el análisis concreto de
obras teatrales en televisión Espín Templado El criterio que rige la programación de Estu-
(2002) ofrece una perspectiva que recoge la dio 1 es despertar y sostener la afición del es-
propuesta de Kowzan y añade el planteamiento pectador hacia el teatro, mostrándole un rico
de unos códigos específicos para el audiovisual. y variado repertorio de obras prácticamen-
Esta propuesta coincide también con el plantea- te inaccesibles para él y muy especialmente
miento de Cremades (2012), quien se encarga para aquellos que no residan en las grandes
de las relaciones entre teatro y televisión, con capitales. (…) La dirección y realización de
una propuesta para el análisis de obras teatrales estas obras han sido encomendadas a TVE
adaptadas para televisión. Sobre la puesta en a cinco realizadores: Gustavo Pérez Puig,
imagen, incluye el inventario de planos, las ca- Juan Guerrero Zamora, Pedro Amalio López,
racterísticas específicas de la misma en el plano Cayetano Luca de Tena y Alberto González
Vergel. En función de sus características de La mayoría de las realizaciones estuvieron en-
director, a cada uno de ellos le encomiendan comendadas a los realizadores Gustavo Pérez
aquellas obras que mejor van a sus cualida- Puig, Juan Guerrero Zamora, Cayetano Luca
des (Teleradio, “El teatro en TVE”, 1967, nº de Tena, Pedro Amalio López y Alberto Gonzá-
478, pp. 37-41) lez Vergel, que imprimieron un modo de hacer
“canónico” que cuajó con brillantez en los años
¡Unos mil programas! Uno de los grandes de sesenta y setenta (Calvo, 2010:345). Para Rodrí-
la televisión (Díaz, 1994: 261). Estudio 1 fue un guez (2014:276) Estudio 1 se consolidó como un
gran programa teatral. Pérez Puig relataba a espacio televisivo con un lenguaje reconocible
Díaz que cada semana se hacía un estudio y te- y con un estilo y una gran calidad, a vista de la
nían la oportunidad de hacer un Lope de Vega, gran aceptación y popularidad conseguida por
desde Shakespeare a Muñoz Seca, etc. “Qué el espacio.
excelente escuela fue Estudio 1” (Díaz, 1994:
262). En 1970, Guerin y José Antonio Páramo pasaron
a la primera cadena para tratar de remontar el
Desde el punto de vista de la realización, la emi- programa Estudio 1 (Baget,1993). En el espa-
sión de Estudio 1 ya coincide con avances en los cio ya no trabajaba el realizador Juan Guerrero
medios técnicos de producción, utilizándose Zamora y en la cadena podía dejar de trabajar
en los estudios de Prado del Rey el videotape*, González Vergel. Guerrero Zamora firma un
que ofrecía la posibilidad de grabar fragmen- contrato con Televisión Española para realizar a
tos de la obra y hacer una edición o un monta- partir de marzo de 1970 solamente produccio-
je posterior. García Serrano (1996:75) describe nes especiales. Durante los meses de agosto y
los modos de realización de los programas y lo septiembre de 1970, el espacio Estudio 1 dejó
que supuso la incorporación del magnetoscopio de emitirse y en su lugar se programó un ciclo
en ese momento al facilitar la grabación de las de nueve obras importantes de Teatro Policíaco,
obras por bloques. En febrero de 1967, según y que coincidió con la vuelta a las tareas de reali-
relata la revista Teleradio, Televisión Española zación de Chicho Ibáñez Serrador. El espacio se
dedicaba a la presentación en pantalla de obras emitió los sábados y tenía una duración aproxi-
teatrales más de cuatro horas semanales dentro mada de una hora y media.
de su esquema de programación:
En la encuesta de los mejores programas de
Están repartidas en tres espacios y días dis- 1971 de la revista Teleradio, Estudio 1 figuraba
tintos: Estudio 1, emitido los miércoles por como el programa preferido por el público. Y de
la Primera Cadena Nacional; Teatro de Siem- los diez mejores programas emitidos por Televi-
pre, que sale al aire los jueves en la Segunda sión Española, el sesenta por ciento era de pro-
Cadena, y Teatro de humor, transmitido los ducción propia. El resultado de la encuesta con-
domingos, también por la Segunda Cadena, feccionaba el siguiente listado, entre los que se
y al tiempo que en la Primera se ofrece la encuentran algunos espacios dramáticos: Estu-
retransmisión en directo de algún encuen- dio 1, El cine, Antología lírica, Sesión de noche,
tro deportivo (Teleradio, “El teatro en TVE”, Crónicas de un pueblo, Planeta azul, Centro mé-
1967, nº 478, pp. 37-41). dico, Visto para sentencia, Estudio abierto, Iron-
side, Los persuadores, Las doce caras de Eva, La
El criterio que regía la programación de este saga de los Forsyte, A toda plana, A todo ritmo,
espacio se ajustaba al deseo de ofrecer un pa- Canción 71, Audacia es el juego, Marcus Welby,
norama del teatro español y del extranjero, en A través de la niebla y 7 (Teleradio, “Encuesta.
sus distintos géneros, para dotarlo de la mayor Los mejores programas de 1971”, 1972, nº 735).
variedad posible. Su finalidad era despertar y
sostener la afición del espectador hacia el tea- Televisión Española depositaba en Gustavo Pé-
tro, mostrándole un rico y variado repertorio rez Puig la confianza a partir de 1973 para una
de obras prácticamente inaccesibles para él. nueva trayectoria de este espacio. El realizador

relataba cuál iba a ser su misión con respecto a 1994:46). ¿Y qué aportaron estos profesionales
este programa y dónde empezaría y acabaría su del cine al medio televisivo? Para Aranzubia &
responsabilidad: Castro (2010) son dos las aportaciones esencia-
les. Por un lado, los profesionales de la Escuela
Oficial de Cinematografía reformularon algunos
Mi misión consiste en seleccionar las obras de los códigos televisivos más asentados de la
que se van a ofrecer, de forma conjunta con época, renovando las soluciones formales que
el Departamento de Programas Dramáticos. hasta ese momento habían sido utilizadas por
Una vez realizado esto, tratamos de poten- los realizadores, planteándose a partir de ese
ciar los repartos y dar a cada realizador aquel momento dos maneras diferentes de entender
programa que, a nuestro modo de ver, consi- el discurso audiovisual y; en segundo lugar, la
deramos que le va mejor (Teleradio, “Gusta- llegada de estos inquietos profesionales fue be-
vo Pérez Puig y la responsabilidad. Estudio 1, neficioso para el Segundo Canal que en ese mo-
nueva etapa”, 1973, nº 788, p. 16). mento buscaba su propia identidad.
El problema que se le presentaba a este espa- El primer trabajo de Guerin sería la versión vi-
cio, en antena desde 1965, era la consecución deográfica del Ricardo III de Shakespeare para
de títulos, ya que muchos de los que se querían el programa de la Segunda Cadena Teatro de
dar no se podían utilizar porque se representa- Siempre. Otra obra notable del realizador fue
ban en los teatros y su exhibición en televisión El cepillo de dientes de Jorge Díaz. Pero la obra
anularía la explotación comercial. El teatro, en de mayor difusión de Guerin fue Hamlet. En su
el año 1974, se seguiría emitiendo los viernes, tarea como realizador, se preocupaba por ir se-
pero según anunciaba la revista Teleradio, a ñalando la evolución del teatro y procuró dar
partir de abril el programa Estudio 1 pasaría a a todo su trabajo una unidad fundamental. El
llamarse Noche de teatro. Un cambio de nom- realizador es considerado el más grande autor
bre que tan sólo duró unos meses, porque en televisivo que se ha dado en España:
octubre de 1974 se anunciaba que el espacio
dedicado al teatro se denominaría El teatro. El Guerin destruye todas las convenciones que
dramático, según Calvo (2010:348), llegó hasta sobre la puesta en escena circulaban en los
finales de 1977, en la misma franja horaria de platós televisivos: coloca las cámaras en el
prime time que la de los programas anteriores. interior del espacio escénico y hace que se
La emisión se realizaría los lunes, en lugar de los muevan entre los personajes; realiza una com-
viernes, y no se trataría solamente de un cambio posición de la acción en la que predominan
de nombre y horario, sino que se quería mejo- los planos medios y cortos; concibe un video-
rar la selección de las obras y su realización en montaje de secuencias en el que los fundidos
televisión. o las sobreimpresiones forman parte de los
recursos narrativos (Palacio, 2001: 132).
Los modos de realización cambian con la llega-

5. Estudio de caso: La puesta en es- da de estos profesionales al Segundo Canal y
cena de Hamlet por Claudio Guerin Guerin consigue que la representación se apar-
te de la frontalidad que hasta ese momento ca-
racterizaba la técnica de realización de las obras
Claudio Guerin nació en Alcalá de Guadaira,
en televisión, introduciendo las cámaras en el
Sevilla, en 1939. Entra a trabajar en la Segunda
interior de la acción.
Cadena de Televisión Española en 1966, cuan-
do el medio necesita ampliar la plantilla para el
Hamlet se emitió en Televisión Española en el
nuevo canal de televisión. Guerin† perteneció al
programa Estudio 1 el 23 de octubre de 1970. La
grupo de jóvenes realizadores procedentes de
adaptación del original de William Shakespeare
la Escuela de Cine que acabaron siendo unos
corrió a cargo de Antonio Gala y se resolvió en
buenos profesionales de la televisión (Díaz,
una versión televisiva de casi ciento veinte minu- ticas bajo las que han solido ofrecérsenos
tos, con la finalidad de aproximar al espectador a este tipo de obras. Y huir, al propio tiempo,
la obra clásica. Guerin afirmaba en una entrevista de toda versión maniqueísta de la obra de
que el Hamlet, como buena parte de las obras de Shakespeare. No puede caerse en el error
Shakespeare, tendría una duración de unas seis de presentar una obra de buenos y malos,
horas si se representase en su versión íntegra: de héroes y antihéroes, porque Shakespeare
dota a sus personajes de una personalidad
En el solo hecho de verse obligado a redu- tan compleja, que reducirlos a ese tipo de
cirla a hora y media, el adaptador de la mis- esquemas es traicionar una de sus mejores
ma se ve forzado ya a elegir un camino, una virtudes. Hamlet no es un héroe, aunque
versión particular y peculiar de la obra. Por adopte determinadas actitudes heroicas,
supuesto, todos los caminos pueden ser vá- como su tío no es un malvado integral. En
lidos, aunque el ideal sería ofrecer el Hamlet ambos hay virtudes y defectos, actitudes
en sus seis horas de duración, pero en cuál positivas y negativas, y es necesario reco-
sea el camino elegido muestra su intención ger ambas en la versión. Pretende también
el autor de cada adaptación o cada montaje huir de una versión demasiado filosofal del
(Melgar, “Hamlet en versión de Claudio Gue- Hamlet. En esta obra, aunque casi nunca se
rin”, Teleradio, 1970, nº 630, p. 36). haya querido ver así, también Shakespeare,
como en los grandes ciclos de los Ricardos
y los Enriques, se ocupa de lo que se ha lla-
Imagen 1. Créditos iniciales de la obra de Hamlet mado el gran mecanismo de la conquista del
de Shakespeare. poder, del hecho político. Y desde nuestro
tiempo, ese me parece un camino ideal para
interpretar esta obra (Melgar, “Hamlet en
versión de Claudio Guerin”, Teleradio, 1970,
nº 630, p. 36).
Guerin, en una entrevista para la revista Telera-

dio, describía los pormenores de la obra teatral y
señalaba que la preparación del montaje de una
obra le llevaba mucho tiempo, especialmente el
estudio del guión, la adaptación de la obra a la
televisión, al intentar huir por todos los medios
de la rutina, de la repetición en las formas de
hacer, del amaneramiento, incluso, peligro que
Fuente: RTVE estaba detrás cuando se realizaban demasiadas
obras en un período corto de tiempo (Melgar,
Guerin tiene en cuenta estos preceptos al reali- “Hamlet en versión de Claudio Guerin”, Telera-
zar la adaptación de Hamlet, ya que el tiempo dio, 1970, nº 630, p. 36).
es distinto en teatro y en televisión, los diálogos
se concentran y evitan que el telespectador asis- A Hamlet se le considera como una de las obras,
ta a una emisión caracterizada por la lentitud y junto con Romeo y Julieta y Otelo, que más di-
que para un espectador de teatro en un espacio fusión teatral y cinematográfica tuvo en esos
escénico no existiría. Hamlet es una tragedia de momentos. Hamlet, por ser popular, excedió los
la venganza. La de un hijo que tiene la exigencia límites normales de una obra dramática. El reali-
de vengar la muerte de su padre. Guerin explo- zador se manifestaba así:
ró, como ninguna en otra ocasión en Televisión
Española, las posibilidades del lenguaje de la La gente va a ver Hamlet con la intención de
televisión. La intención de la obra, según Gue- pillar en un gesto inadecuado al protagonista
rin, al montarla para televisión era: cuando recita el monólogo, o ver cómo se ha
Huir a toda costa de las versiones román-
puesto en pie la escena de los cómicos que pleo de recursos cinematográficos y haciendo
representan lo escrito por el príncipe (Muñiz, uso del vídeo como procedimiento de graba-
C. “Hamlet”, Teleradio, 1970, nº 669, p. 14). ción. La realización es multicámara, con tres cá-
maras que apenas se mueven de sus posiciones.
Y es que Guerin pretendió con esta realización De forma habitual, se utiliza una cámara para los
de 1970 hacer una obra teatral, Hamlet, que planos generales y las otras dos cámaras para
interesara al público, que le sorprendiera. Gue- planos medios y primeros planos. La realización
rin buscaba que el espectador redescubriese se organiza en interiores y exteriores; dentro del
Hamlet. La obra está dotada de un gran dinamismo castillo de Elsinor se pasa de una estan-
mismo y expectación que se va resolviendo de cia a otra con la mayor rapidez, con la mayor
una forma serena para llegar al final, la muerte libertad, todo en función de la acción.
del príncipe Hamlet. Carlos Muñiz señalaba en
1970 que el primer paso del realizador Guerin Imagen 2. Primerísimo primer plano de Hamlet,
fue quitarle a la obra todo el peso de antigüe-
dad y acartonamiento. El medio televisivo para
hijo del rey difunto y sobrino del actual rey.
acercar al espectador una obra teatral lo debe
realizar de una forma clara, cercana y ordenada,
y este aspecto lo logró Guerin al poner en esce-
na el texto y dotarlo de cercanía y agilidad. En
cuanto a consideraciones específicas de la pues-
ta en escena, en la selección de los actores que
participan en la obra, el realizador plantea el
Hamlet como un conflicto generacional. Guerin
dibuja los caracteres de los personajes y procura
que éstos sean de carne y hueso, que muestren
sus sentimientos y los expresen al exterior:
Frente a los viejos, todo un mundo joven abre

el abanico de las posibilidades: los vendidos
al rey, los que están fuera del juego de las
Fuente RTVE.
generaciones, los que toman conciencia del
drama, ya sea desde la posición racional de
Guerin resuelve la realización desde tres plantea-
un Horacio, ya desde la emotividad, cargada
mientos radicalmente distintos en la forma ex-
de presagios, de un Hamlet (Melgar. “Guerin
presiva del planteamiento, el desarrollo y el des-
y su Hamlet”, Teleradio, 1970, nº 670, p. 9).
enlace o catástrofe. El primer bloque de la obra,
revelación del asesinato del padre de Hamlet, la
Respecto a la adaptación de la obra original
boda de Gertrudis con Claudio, la cuestión de
para la puesta en escena, el realizador reduce
Noruega, el tema del amor de Hamlet y Ofelia,
el texto original y lo adapta para televisión, ro-
la locura de Hamlet, se resuelve en la realización
zando la genialidad. La exigencia del tiempo y
con planos fijos y en movimiento, con un gran
la extensión final es uno de los elementos esen-
dinamismo y siguiendo el ritmo de la acción. La
ciales que debe tener en cuenta un realizador
segunda parte de la obra, el desarrollo, coinci-
cuando se enfrenta a una adaptación teatral
de con la representación teatral y la reacción del
para el medio televisivo. La dimensión audiovi-
rey confirmando su culpabilidad, el diálogo de
sual es lograda por Guerin por esa abreviatura
Hamlet con su madre Gertrudis, el monólogo de
que permite la imagen mediante el uso de un
Hamlet “ser o no ser”, la muerte de Polonio, el
determinado plano.
diálogo de Hamlet y Ofelia en el que le pide que
se vaya a un convento, la ocasión desaprovecha-
La propuesta de realización que se plantea en
da por Hamlet de realizar la venganza.
Hamlet es teatro realizado en estudio, con em-
Imagen 3. Hamlet durante el monólogo.
Fuente RTVE.
En este bloque, de desarrollo y desenvolvimien-

acción y evite distracciones y también para mos-
to de la trama, Guerin resuelve la realización de
trar los detalles de lo que va a suceder. El ritmo
una manera más clásica, donde cada plano y mo-
visual de los planos es rápido para mostrar la
vimiento de cámara está planificado y pensado
situación emocionante y dramática que sucede
previamente. El realizador agrupa a los actores
en la parte final de la obra.
para conseguir una composición planificada, los
elementos que aparecen el cuadro de imagen
están distribuidos armónicamente. Para Melgar Imagen 4. Entierro de Ofelia.
(1970) el segundo bloque es resuelto con una
posición más clásica, en la que se huye de todo
movimiento gratuito y de todo encuadre estáti-
co o frontal. En el acto puente al desenlace hay
una cierta atenuación de la tensión, se asiste al
destierro de Hamlet tras la muerte de Polonio,
la locura y la muerte de Ofelia. El desenlace o
catástrofe resuelve la trama inicial. Tras el regre-
so de Hamlet y el entierro de Ofelia, se precipita
la acción y vemos como todas las fuerzas des-
atadas a lo largo de la obra confluyen. Guerin
resuelve la realización con gran perfección, en-
cuadrando las imágenes y seleccionando exac-
tamente lo que el espectador va a ver, lo que va
a incluir dentro y lo que va a quedar fuera del Fuente: RTVE.
encuadre. Busca que el espectador concentre la
Imagen 5. Hamlet en el momento final de la obra. situar a los personajes en el ambiente; los me-
dios también son abundantes y el plano corto
se utiliza en los momentos de máxima tensión,
coincidiendo con la muerte de Hamlet, y para
no perder los detalles de la acción.
Podemos indicar que estamos ante una de las

adaptaciones más célebres realizadas. A ello
contribuye por un lado, la unidad de espacio y
por otro la calidad de los intérpretes, que plas-
mar la grandeza de la obra representada. Pre-
domina una puesta en escena cinematográfica
frente a una propuesta teatral que se observan
en otras obras teatrales emitidas en el espacio
Fuente: RTVE. Estudio 1.
En conjunto, la técnica de realización planteada Claudio Guerin, como miembro de la segunda

por el realizador es de una solemne maestría, generación de realizadores que incorporó Te-
alternando una realización más clásica y cercana levisión Española, buscó una renovación de la
a la puesta en escena teatral para el desarrollo puesta en escena, apreciada en Hamlet y pro-
de la obra con una realización vanguardista para ducciones como El cepillo de dientes y Ricardo
la presentación de la trama y el desenlace de III, basada en la colocación de las cámaras en el
la obra, cercana al mundo cinematográfico. Las interior del espacio escénico y que se movieran
acciones se encadenan, se anuncian y preparan entre los personajes, y como resultado el espa-
acciones que se cumplen posteriormente. Gue- cio y la interpretación de los actores se alejaban
rin maneja el arte de la intriga como Shakespea- de la tradicional puesta en escena teatral.
re, dominando los recursos capaces de intrigar e
inquietar al espectador. En el desenlace final, el
realizador resuelve la acción en breves minutos.
Se asiste a una cuádruple muerte narrada por 6. Conclusiones
el realizador con una composición equilibrada,
planos medios y primeros planos, resultando El programa Estudio 1 tuvo una cálida acogida.
significativo la larga duración de los planos que Gracias a la labor desempeñada por Televisión
muestran la muerte de Hamlet. Constituye una Española, la gente comenzó a comprender la
demostración por parte de Guerin de la agonía trascendencia de este género literario. El rea-
y encadenamiento sufrido por Hamlet. Se utili- lizador lleva a cabo una puesta en escena con
za un estilo ideado por parte del realizador en el objetivo de que el público conozca una obra
el que aísla en una toma individual a Hamlet, dramática, que se transforma en una síntesis
centro dramático de la acción. La rapidez con la espectacular. Durante su trabajo, como respon-
que se desenvuelve la acción es posible por esa sable de la dirección y realización de una obra,
variedad de cámaras que permiten a Guerin se- decidía la planificación y los encuadres. El resul-
leccionar en cada momento qué cámara utilizar tado de la puesta en escena se aproximaba a
para relatar y narrar la acción al espectador. la dimensión escénica o audiovisual en función
del tipo de realizador que estaba al frente de la
En conclusión, el estilo de Guerin se manifiesta obra. En Estudio 1 predominaron ambos tipos
a lo largo de toda la adaptación televisiva. El de dimensiones, apoyándose la primera en pla-
realizador se vale de planos generales, medios y nos frontales y movimientos laterales, mientras
cortos, como del plano secuencia que nos ayu- que en las realizaciones televisuales se busca-
da a trasladarnos por el castillo donde se locali- ban las composiciones en diagonal y los mo-
za la acción. Los planos generales nos ayudan a vimientos en perspectiva. En esto radicaba el
La dimensión audiovisual de la puesta en escena en el espacio Estudio 1 de TVE (1965-1975)
137
acierto o desacierto de una realización. Claudio cabo la puesta en escena. Se puede apreciar en
Guerin consiguió que el Hamlet se aproximara a la obra de Guerin que la claridad no es siempre
esa dimensión audiovisual. simplismo, sino que es fruto de la mayor com-
plicación y del mayor trabajo llevado a cabo.
En televisión, el realizador debía trabajar con Hamlet cuenta con un buen reparto, una inter-
dos técnicas que ya estaban creadas, el teatro pretación cuidada y adecuada, ambientación,
y el cine. En estos programas, trabajaron pro- ritmo, un juego óptico, captación de detalles,
fesionales procedentes del teatro y de la tele- de gestos, del valor del acompañamiento mu-
visión, con una formación cinematográfica. Y sical, que hacen de la producción televisiva una
esta diferente procedencia tuvo como resultado auténtica obra de arte donde al conocimiento
diferentes formas de llevar a cabo la puesta en de la técnica del oficio se une el ingenio y la
escena. Un realizador podía proceder del teatro imaginación de Claudio Guerin. El realizador,
o de la televisión, pero lo que debía tener ante con su vocación y formación cinematográfica,
todo era una cierta agilidad mental, una cierta resuelve la obra eminentemente teatral con una
picardía para realizar lo que tenía ante sí. En gran maestría y el espectador asiste a una trama
la realización de obras teatrales también estaba durante casi dos horas, en la que desde el prin-
implícita una selección de planos o de ángulos cipio Hamlet tiene asignada una tarea: vengar
que un realizador de televisión hacía, porque al la muerte de su padre. Todo ello se muestra al
dirigir teatro los realizadores también pensaban espectador con unas escenas que llevan a una
en una serie de planos colocando a los actores obra muy acabada, buscando una renovación
para la mejor escenificación. Se podría decir, de la puesta en escena, en la que el espacio y
que los realizadores creaban mentalmente algo la interpretación de los actores se alejan de la
que los actores no conocían en ese momento tradicional puesta en escena teatral, gracias al
en que estaban siendo dirigidos, pero se trata- trabajo desempeñado por los profesionales que
ría de esa planificación en imágenes necesaria trabajaron para el medio.
para ese medio expresivo que es la televisión.
Esa plasmación en imágenes ya estaba en la
cabeza del realizador. En definitiva, el realiza- Notas
dor de dramáticos seleccionaba unos ángulos y
unas situaciones, que es lo que hace también 1. Denominación inglesa de la cinta magnética de vi-
un realizador de cualquier tipo de programas, deógrafo o magnetoscopio.
pero con la diferencia de que había preparado
la escenificación con los actores. 2. Un acercamiento completo a la obra audiovisual de
Claudio Guerin en Utrera, R. (1991). Claudio Guerin
A través del análisis de la puesta en escena, Hill: obra audiovisual: radio, prensa, televisión, cine.
dirección y realización de la obra de Guerin, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicacio-
Hamlet, se puede apreciar cuáles fueron las nes.
técnicas utilizadas por el realizador para llevar a
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Sobre la autora
Sagrario Bernad Conde es Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la

Universidad Complutense de Madrid. Profesora asociada de Comunicación Audiovisual
y Publicidad de la Universidad de Zaragoza y miembro del Grupo de Investigación en
Comunicación e Información Digital (GICID).
Cómo Citar
Bernad, S. (2017). “La dimensión audiovisual de la puesta en escena en el programa Estu-

dio 1 de TVE (1965-1975)”. Comunicación y Medios, 26 (35), 126 - 139.
Televisión en el Perú: un estudio de la estrategia de

difusión de contenidos de los canales de señal abierta
Television content in Peru: a study of the dissemination
strategy of open signal channels
Tomás Atarama-Rojas
Universidad de Piura, Piura, Perú
tomas.atarama@udep.pe
Lucía Castañeda-Purizaga
claudia.lucia.castaneda@gmail.com
Mateo Londoño-Moreno
mateojlondono@gmail.com
Resumen Abstract
Los contenidos audiovisuales han entrado en un Audiovisual content has entered a new media
nuevo ecosistema mediático que exige a la te- ecosystem that requires traditional television to
levisión tradicional plantearse una estrategia de consider a strategy of disseminating its content
difusión de su contenido a través de las nuevas through new digital platforms. In this context,
plataformas digitales. En este marco, la presen- the present investigation studies the case of
te investigación estudia el caso de los canales de Peru’s open signal television channels to deter-
televisión de señal abierta del Perú para determi- mine how they are adapting to digital platforms.
nar cómo se están adaptando a las plataformas To achieve this goal, a content analysis of the tra-
digitales. Para alcanzar este objetivo se realiza un ditionally broadcast programming, the website,
análisis de contenido de la programación emitida the application, and the social networks of the
de forma tradicional, la página web, la aplicación channel is carried out. The results of the research
oficial, y las redes sociales del canal. Los resulta- reveal that most channels do not offer their con-
dos de la investigación revelan que la mayoría de tent through digital platforms. Although there is
canales no ofrecen su contenido a través de las an isolated case that is committed to a subscrip-
plataformas digitales; aunque existe un caso aisla- tion content model. There is no interactivity and
do que apuesta por un modelo de contenidos por active participation of the audience in the digital
suscripción. En general, no se aprecia una apues- platforms of the channels.
ta por la interactividad y la participación activa de
la audiencia, sino que se sigue pensando en la
fórmula de televisión para una audiencia pasiva.

Televisión, Perú, Televisión Digital, Aplicación Television, Peru, Social TV, Digital TV, Apps, So-
Móvil, Redes Sociales. cial Media.

DOI: 10.5354/0719-1529.2017.45196
Televisión en el Perú: un estudio de la estrategia de difusión de contenidos de los canales de señal abierta 141
1. Introducción ne muchas aristas de desarrollo, pero en esta
investigación se ha apostado por un estudio
La relación entre la televisión tradicional y el de las estrategias de difusión de estos canales,
contenido audiovisual que se difunde a través considerando como plataformas para ofrecer el
de Internet se puede plantear de dos modos: contenido audiovisual la propia frecuencia de
como competencia (en cuanto ambas luchan televisión, la página web del canal, las aplicacio-
por ganar la atención y el tiempo de la audien- nes y las redes sociales (Facebook, Twitter, Ins-
cia) o como aliados (en cuanto los contenidos tagram y YouTube). Así, en esta investigación,
que se producen buscan entretener y pueden nos aproximaremos al modo en que los canales
ser transmitidos tanto por televisión como por de televisión de señal abierta del Perú vienen
Internet para generar sinergia). Lo cierto es que emprendiendo su estrategia de difusión digital
existe una tendencia clara a un consumo cada y el grado de desarrollo que tienen.
vez mayor de contenidos audiovisuales por In-
ternet, aunque la televisión convencional sigue
siendo la que capta mayor audiencia (Delga-
do, Prado, & Navarro, 2017; Guerrero, 2015). 2. La televisión en el entorno digi-
Las posibilidades que brinda Internet hacen tal
de la oferta audiovisual digital una opción muy
atractiva y económica para el público, ya que Al hablar de la televisión y su relación con el en-
en esta plataforma “los espectadores deciden torno digital es necesario atender por lo menos
qué, cómo, dónde y cuándo ven los contenidos, a tres fenómenos básicos: la multiplicación de
sin necesidad de someterse a las directrices de las pantallas por las que se puede ofrecer los
directivos y programadores” (Medina, 2015: 7). contenidos audiovisuales, la generación de con-
tenido complementario propio del entorno di-
Este fenómeno abre dos retos para la industria gital que acompaña a los programas de TV, y el
audiovisual. Por un lado, la cadena de distribu- cambio en los hábitos de la audiencia que exige
ción se amplía (incluyendo a la web, las redes interacción y un rol activo en relación a los con-
sociales y las apps) y hay que atender a los cam- tenidos que se le ofrecen. En las próximas líneas
bios que fenómenos como la convergencia, la se procurará atender a estas tres aristas.
hibridación, y la multiplataforma introducen en
la dinámica de la producción audiovisual (Uri- El nuevo entorno digital multiplica los puntos de
be-Jongbloed, 2016). Por otro lado, la audien- contacto del público con el contenido audiovi-
cia, tradicionalmente entendida como un públi- sual. El aparato de televisión ya no tiene el mo-
co pasivo, adquiere nuevos hábitos de consumo nopolio de difusión de video, sino que a través
y exige un rol mucho más activo (Gómez-Do- de Internet se puede tener acceso a millones
mínguez, 2016). Como explican Hernández-Gar- de horas de productos audiovisuales. Como ex-
cía, Ruiz-Muñoz & Simelio-Solà, “el vertiginoso plica Toussaint “la transición hacia la era digital
desarrollo de las tecnologías, los efectos de la está modificando el papel de la televisión –en
globalización y la transnacionalización de las in- modalidades de transmisión y acceso-, debido
dustrias culturales, entre otros factores, han de- a la convergencia. La pantalla se multiplica en
terminado profundas transformaciones tanto en dispositivos móviles, amplía su cobertura y, en
los hábitos de consumo de contenidos audiovi- cierto sentido, deja de ser televisión en aspec-
suales como en los mecanismos de producción, to distributivo para convertirse en un soporte
distribución, exhibición y promoción de estos más” (2017: 225). Y aunque los contenidos au-
productos” (2013: 452). diovisuales se distribuyen actualmente de modo
digital y están accesibles a través de diferentes
En este contexto, surge la pregunta respecto a soportes, “aún hablamos de televisión basados
cómo se están comportando los canales de seen un cierto amor nostálgico a la tecnología que
ñal abierta frente a las posibilidades que brin- la hizo posible” (Uribe-Jongbloed, 2016: 359).
dan las nuevas tecnologías. Esta pregunta tie- Esta variedad de ventanas para distribuir el con-
142 Comunicación y Medios N°35 /2017 T. Atarama-Rojas / L. Castañeda-Purizaga / M. Londoño-Moreno
tenido audiovisual exige repensar el concepto los personajes y actores, adelantos de capítulos
de parrilla televisiva (donde los horarios de difu- o fotografías exclusivas son algunos de los ex-
sión son fijos y se reserva la programación más tras que ofrecen las cadenas televisivas online”
valiosa para el horario prime time) y concebir el (Hernández-García et al., 2013: 457).
nuevo ecosistema de medios como un ambiente
donde se alcanza al público de diversos modos. En este escenario aparece el concepto de co-
Esto también requiere de una planificación que municación transmedia, donde se entiende que
tenga en cuenta la participación del público y una historia (de ficción o informativa) se mueve
su comportamiento interactivo. En este sentido, en un universo narrativo en el que cada medio
hay que tener en cuenta que las posibilidades hace un aporte propio y significativo al desarro-
se multiplican y que los hábitos de consumo de llo del marco global, pero que puede ser enten-
la audiencia varían, porque “con la migración de dido en sí mismo (Jenkins, 2008). Esto se poten-
los contenidos televisivos a la red se desdibujan cia con las posibilidades que abre Internet, que
las fronteras y se amplían horizontes en lo que permite al público ser más activo y actuar con
al acceso y uso de los contenidos se refiere en autonomía y libertad al momento de acceder e
pos de una e-democratización del conocimien- interactuar con el contenido (Sánchez-Labella,
to” (Sánchez-Labella, 2016: 178). 2016). En este sentido, a través de las nuevas
pantallas por las que se distribuye contenido au-
Esta apertura en la difusión de la producción diovisual gracias a Internet se puede expandir o
audiovisual vuelve a poner de relieve que más extender el contenido de las historias, y así am-
allá del medio, lo esencial es la calidad del con- pliar su mundo narrativo. Porque “más allá de
tenido que se ofrece, ya que será el público proveer únicamente el contenido emitido en di-
quien busque por los nuevos canales aquello recto en forma de televisión a la carta, las webs
que efectivamente le atraiga. Para Herrero & Ur- y las aplicaciones deben ser una extensión de la
guelles, “independientemente del proveedor, la oferta del canal, un valor añadido a la progra-
plataforma por la que se distribuya o el soporte mación lineal” (Gómez-Domínguez, 2016: 104).
en el que se reciba, el contenido se presenta
cada vez más como la clave del negocio” (2015: Así, atendiendo a la naturaleza de cada me-
83), porque “poseer un catálogo de contenidos dio y al rol proactivo que tiene el público en el
de calidad destaca como la mejor hoja de ruta” nuevo ecosistema mediático, debemos atender
(Guerrero, 2015: 142) para alcanzar la fidelidad a la búsqueda de interacción y cómo esto im-
del público en un escenario multipantalla. pacta la estrategia de difusión del contenido.
Las estrategias en el nuevo ecosistema digital
Y en esta búsqueda por alcanzar un contenido deben considerar una “audiencia participativa y
de calidad, surge la exigencia de no solo usar diversificada que se nutre de elementos como
las nuevas plataformas para replicar o reprodu- la interacción, las segundas pantallas, el uso
cir el contenido producido para televisión, sino personalizado del contenido sin restricciones
de crear contenido que se ajuste de modo más horarias y físicas, el acceso multiplataforma, el
específico a la naturaleza de las nuevas ventanas aumento de la oferta o los sistemas a la carta”
(como aplicaciones y redes sociales) y que atien- (Gómez-Domínguez, 2016: 88). Solo al contem-
da a las nuevas demandas del público (como la plar los nuevos hábitos de consumo y prosumo
interacción y la generación de contenido pro- de los contenidos audiovisuales y sus comple-
pio). Este contenido puede acompañar y com- mentos en las diferentes plataformas se podrá
plementar al original producido para la televi- generar una experiencia más satisfactoria para
sión. Existen experiencias en esta línea, así “las el público.
series de ficción televisiva aprovechan sus pági-
nas web oficiales para ofrecer contenido adicio- Para finalizar este apartado, es importante des-
nal a los usuarios de la red. Los contenidos que tacar que “la interacción con los contenidos y
se ofrecen en Internet aumentan la interacción otros usuarios ha dejado de ser un mero com-
de la audiencia con la ficción: información sobre plemento, para convertirse en un ingrediente
esencial con el que cautivar a la audiencia y con- que se tiene acceso al contenido audiovisual, ya
seguir su fidelidad” (Guerrero, 2015: 136–137). sea a través de enlaces que direccionen a dicho
Porque la nueva forma de pensar la industria de contenido, o por una transmisión directa. Todos
los contenidos audiovisuales implica atender a los datos recolectados para ser analizados fue-
la experiencia integral del usuario que favorece ron contabilizados hasta febrero de 2017.
una actitud activa y una vinculación positiva con
el contenido. Esta actitud activa supone ofrecer Primero se recolectó data sobre la oferta televi-
modos de actuación que van desde la actividad sa de los canales para realizar un análisis métrico
básica de dialogar sobre el contenido hasta ge- y saber qué tipo de programación predomina en
nerar su propio contenido a partir de los mate- su parrilla, y si son producciones propias o com-
riales compartidos. Como explican Astigarraga, pradas. Asimismo, se realizó un análisis de con-
Pavon & Zuberogoitia (2016), independiente- tenido de las páginas web, las aplicaciones, las
mente del origen del contacto con el producto redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram), y
audiovisual (televisión tradicional o contenido el canal principal de YouTube de cada uno para
en web) el público siempre busca relacionarse determinar qué clase de contenido ofrecen, si
con el contenido y lo toma como punto de par- hay algún tipo de transmisión en vivo en dichas
tida para integrarlo en su diálogo por redes. plataformas, si promueven la interactividad con
los usuarios, y con cuanta frecuencia publican
algo y actualizan la información.
3. Material y Metodología A partir de los resultados, se espera reconocer

el grado de desarrollo de la estrategia de difu-
3.1. Material sión de contenido audiovisual por parte de la te-
levisión peruana y proponer claves para su me-
El material de estudio empleado para esta in- jora con miras a alcanzar una sinergia adecuada
vestigación son los canales de señal abierta de entre oferta pensada para la televisión y oferta
Perú, ya que según el estudio del Consejo Con- pensada para consumo digital.
sultivo de Radio y Televisión (CONCORTV), el
99.8% de peruanos tiene acceso a la televisión La guía de análisis empleada para la investiga-
y solo el 58% tiene acceso al servicio de cable. ción es la siguiente:
El alcance de la televisión de señal abierta es un
argumento importante para justificar su estudio. 1. Determinar el nivel de oferta en señal
abierta:
Además, los criterios que se han seguido para
escoger a los canales que serán objeto de estu- a. Programación: propia, comprada.
dio son que tengan la mayor cobertura, visibi-
lidad, antigüedad y presencia en el país, y que b. Tipo de programación: informativa (noti-
tengan al menos un canal de YouTube, una cuen- cieros, reportajes), entretenimiento (novelas,
ta en redes sociales, y página web. Siguiendo series, concursos, reality shows, películas),
estos criterios, se seleccionó* a TV Perú, Amé- cultural (que exploran y exponen las costum-
rica Televisión, Panamericana Televisión, Latina bres del país, turísticos, religiosos, instructi-
Televisión y Andina Televisión (ATV). vos).
3.2. Metodología 2. Determinar el nivel de oferta digital y su

relación con la oferta de señal abierta
La metodología de investigación utilizada es el
análisis métrico de la data en relación a la ofer- a. Acceso digital por la web: ¿están todos
ta televisa de los canales, así como un análisis los contenidos?, ¿se puede ver libremente?,
de contenido de la composición de los portales ¿hay algún sistema de pago?, ¿se actualiza?
web, las aplicaciones y las redes sociales por las
b. Oferta por la App: ¿qué tipo de contenido canal conservar los derechos de cualquier video
permite visualizar al usuario?, ¿se actualiza?, creado y subido con contenido protegido por
¿es gratuita? dicha licencia, y a los usuarios reutilizar su obra
siempre y cuando cumplan los términos de la li-
c. Acceso por redes sociales cencia Creative Commons. Además, les permite
comentar los videos, darles ‘me gusta’ y ‘no me
i. Facebook: ¿existe algún criterio para trans- gusta’, compartir en redes sociales, enviar por
mitir algo por Facebook?, ¿se fomenta la in- correo, y añadir a alguna lista de reproducción
teracción y el diálogo?, ¿hay actividad cons- o a la opción ‘ver más tarde’, para que quede
tante en Facebook? guardado y sea visualizado después.
ii. Twitter: ¿qué estrategias utilizan en esta En su aplicación, llamada también TV Perú, se
red social para difundir contenido audiovi- halla casi el mismo contenido de la web adapta-
sual?, ¿la actividad es constante? do a plataformas móviles: información y las últi-
mas noticias, también contenidos de entreteni-
iii. Instagram: ¿qué estrategias utilizan en miento, cultura, educación y deportes. Siempre
esta red social para difundir contenido au- con la posibilidad de ver en vivo vía streaming la
diovisual?, ¿la actividad es constante? señal del canal principal, como también TV Perú
Noticias y Canal IPe. Además, permite poner
iv. YouTube: ¿se alimenta constantemente recordatorios según la programación, para que
el canal?, ¿qué políticas de gestión de dere- dé una alerta cuando va a iniciar algún progra-
chos de autor tienen? ma. Les interesa conocer la opinión del usuario,
por eso cuentan con una sección denominada
Peruano Opina, en la cual se pueden dejar su-
gerencias y comentarios.
4. Resultados y Análisis
En su página de Facebook transmiten progra-
4.1. TV Perú mas completos en vivo, mediante la opción ‘vi-
deo en vivo’, pero no de manera continua ni con
Es el canal más antiguo, con transmisiones des- todos (generalmente programas informativos).
de enero de 1958, y además es el único canal Esta transmisión es interactiva, a diferencia de
público, propiedad del Estado. Ofrece una pro- la de la página web, ya que permite reaccionar
gramación con un total de 42 programas, de los (me gusta, me encanta, me divierte, me asom-
cuales la mayor parte es cultural (46%) y solo el bra, me entristece, me enoja), dejar comenta-
21% es de entretenimiento. Producen casi todo rios y leer los de los demás. Publican cuando un
su contenido debido a que se orienta a dar a programa está a punto de empezar, las noticias
conocer la cultura del país, por eso solamente el más importantes, a medida que son transmiti-
10% es comprado. En la siguiente tabla se pue- das al aire, con el link que direcciona a su página
de apreciar mejor el tipo de producción. web. Recibe una cantidad considerable de reac-
ciones, comentarios y compartir, sin embargo,
no responde los comentarios que sus usuarios
Su página web brinda la opción ‘Play’ para ver dejan y tampoco publica posts que los inviten a
en vivo y de manera gratuita su programación, responder o dejar su opinión, lo cual indica que
además también publica los programas comple- no fomentan la interactividad y el diálogo.
tos, una vez transmitidos, a través de su canal
de YouTube. Este cuenta con un total de 29.
508.817 visualizaciones de todos sus videos su-
bidos desde su creación en 2009. La política de
gestión de derechos de autor que utiliza es la
Licencia de YouTube estándar, que permite al
Tabla 1. Clasificación de la programación de TV
Perú.
Fuente: Elaboración propia.
En su cuenta principal de Twitter publican ma- suscrito. Se puede ver desde gratis hasta pagan-
yormente tuits† anunciando los programas que do planes (10 soles mensuales, 50 semestrales y
van a salir al aire, para que los sintonicen en se- 90 anuales). Si no pagas un plan, solo puedes
ñal abierta, o sino con un enlace que direcciona acceder a la señal en vivo desde tu PC, móvil
a la transmisión en vivo desde la página web. o Smart TV, pero solo una pantalla en simultá-
También publican noticias relevantes, general- neo. Los planes permiten al suscriptor ver la se-
mente culturales, con su respectivo enlace hacia ñal en vivo, todas las temporadas de las series y
la página web, y retuitean publicaciones de la novelas disponibles, capítulos antes que en TV,
cuenta de Marca Perú, invitando a sus seguido- acceso desde PC, móviles y Smart TVs, tres pan-
res a que también le den “RT” (retuit) para que tallas en simultáneo, y participar en sorteos; y el
se difunda, fomentando cierta interactividad. La plan anual ofrece el beneficio extra de acceder
actividad es constante, sin embargo, respuesta al ‘club de suscriptores tvGO’ que ofrece des-
de los usuarios es muy baja, ya que no obtienen cuentos en diversos establecimientos. tvGO fue
muchas respuestas, RT, ni me gusta. lanzado a nivel nacional en diciembre de 2012,
y también está disponible fuera del país desde
4.2. América Televisión septiembre del 2015, y se puede acceder des-
de laptops, Tablets o Smartphones ingresando a
Fue el segundo canal en transmitir en el país, americatvgo.pe.
desde diciembre de 1958. Pertenece al Grupo
Plural TV, formado por los diarios El Comercio Este servicio de video en vivo y bajo demanda
(70%) y La República (30%), y se encuentra afi- ofrece seis categorías: Novelas y Series, Maga-
liado a Televisa (México). Brinda una programa- zines, Noticias, Deportes, Kids, y Documentales,
ción con 32 programas en total, de los cuales con un total de 78 programas disponibles, sin in-
más de la mitad (59%) son de entretenimiento, y cluir la señal en vivo. De todo el contenido, más
los demás informativos, además la mayoría son de la mitad (51%) son Novelas y Series, luego
producciones propias (72%), y solo compran le siguen los Magazines con un 28%, y la categoría
contenido de entretenimiento. En la siguiente con menos contenido es Kids, con tan solo el 3%. En
tabla se puede apreciar mejor su tipo de pro- 2015 tuvo un incremento de 166% en sus usuarios,
gramación. en relación con el año anterior. Además, se detectó
un incremento de entre 10% y 15% en la visualización
En su página web cuenta con la opción tvGO de contenido, es decir, un promedio de 4 videos por
para ver su programación en vivo, solo si estás usuario (TIC News, 2016).
Tabla 2. Clasificación de la programación de Amé-

rica TV. Fuente:
Elaboración propia.
Su canal principal de YouTube fue creado en no- avances de los capítulos de las novelas, las noti-
viembre de 2011, y desde entonces cuenta con cias relevantes (incluyendo farándula) a medida
un total de 4.505.355 visualizaciones, sin embar- que son transmitidas al aire, todos ellos con el
go, el canal no es muy activo, pues el último vi- link que direcciona a su página web. Recibe una
deo que subieron fue en diciembre del 2016 (úl- cantidad considerable de reacciones, compartir
tima revisión 28 de febrero de 2017). Esto, y que y comentarios, sin embargo, no responde los
sus cifras sean muy bajas comparadas con los comentarios de sus usuarios y tampoco publi-
demás canales, se debe a que tiene canales seca posts que los inviten a dejar su opinión, lo
cundarios para todos sus programas, los cuales cual indica que no fomentan la interactividad y
triplican las cifras de suscripciones y reproduc- el diálogo. No utilizan la opción ‘video en vivo’
ciones del canal principal. La política de gestión para transmitir sus programas, esto se puede
de derechos de autor que utiliza es la Licencia deber a que quieren que su servicio de video en
de YouTube estándar. Permite a los usuarios co- vivo y bajo demanda tvGO sea exclusivo.
mentar los videos, darles ‘me gusta’ y ‘no me
gusta’, compartir en redes sociales, enviar por En su cuenta principal de Twitter publican ma-
correo, y añadir a alguna lista de reproducción yormente noticias y notas de espectáculo con
o a la opción ‘ver más tarde’, para que quede su respectivo enlace hacia la página web, y
guardado y sea visualizado después. también retuitean publicaciones (con noticias)
de las cuentas de sus programas. Publican muy
Su aplicación, tvGO, permite al usuario disfrutar poco sobre sus programas, ya sea anunciando
de toda la programación en cualquier dispositi- su horario, junto a un enlace de tvGo para ver-
vo móvil, ver la transmisión en vivo las 24 horas lo online, o anunciando nuevos programas que
del día y todos los capítulos anteriores, en alta van a estrenar. De cierta forma busca fomentar
definición, de las principales producciones del interactividad con sus usuarios, ya que retuitea
canal, tanto las que están al aire como las tem- algunos tuits que se relacionen con algún pro-
poradas pasadas, a través de la biblioteca de grama, sin embargo, la respuesta de los usua-
contenido On Demand (VOD). Cuenta también rios es muy baja, ya que no obtienen muchos
con funciones interactivas e integración con retuits, respuestas, ni me gusta.
redes sociales, se puede compartir contenido,
interactuar con ‘tus personajes favoritos’, y ac- 4.3. Panamericana Televisión
tivar alertas que avisen cuando un programa va
a iniciar. Inició sus transmisiones en 1959 y ofrece en su
programación un total de 50 programas, de los
En su cuenta de Facebook publican extractos cuáles más de la mitad son comprados (58%), no
de los momentos destacados de sus programas, tienen tantas producciones propias y tampoco
Televisión en el Perú: un estudio de la estrategia de difusión de contenidos de los canales de señal abierta
147
mucho contenido cultural. En la siguiente tabla
se puede apreciar mejor su tipo de programa-
ción. En su página de Facebook también se transmi-
ten programas completos en vivo, mediante la
En su página web cuenta con la opción ‘TV en opción ‘video en vivo’, pero no de manera con-
vivo’ para que los usuarios puedan ver la pro- tinua ni con todos (generalmente programas
gramación en vivo de manera gratuita y sin ne- informativos). Esta transmisión es interactiva, a
cesidad de encender un televisor. diferencia de la página web, ya que permite re-
accionar, dejar comentarios y leer los de los de-
Su canal principal de YouTube fue creado en más. Publican cuando un programa está a punto
septiembre de 2010, desde entonces se man- de empezar, los momentos más relevantes de
tiene bastante activo y cuenta con un total de sus programas y las noticias más importantes
131.474.824 visualizaciones. La política de ges- a medida que son transmitidas, con el link que
tión de derechos de autor que utiliza es la Licen- direcciona a su página web. Recibe una buena
cia de YouTube estándar. Permite a los usuarios cantidad de reacciones, comentarios y compar-
comentar los videos, darles ‘me gusta’ y ‘no me tir, pero no responde los comentarios de sus
gusta’, compartir en redes sociales, enviar por usuarios, sin embargo, publica encuestas, posts
correo, y añadir a alguna lista de reproducción que invitan a los usuarios a responder con reac-
o a la opción ‘ver más tarde’, para que quede ciones y comentarios, lo cual indica que les pre-
guardado y sea visualizado después. ocupa fomentar la interactividad y el diálogo.
En su aplicación, llamada Panamericana Televi- En su cuenta principal de Twitter publican ma-

sión, se pueden encontrar todas las noticias del yormente noticias con su respectivo enlace
canal, participar en encuestas, programar recor- hacia la página web, y también retuitean pu-
datorios para recibir alertas de los programas blicaciones (con noticias) de las cuentas de sus
que van a iniciar, compartir noticias y videos en programas. Publican poco sobre sus programas,
redes sociales, y ver la señal en vivo.
Tabla 3. Clasificación de la programación de Pana-

mericana TV. Fuente:
Elaboración propia.
ya sea anunciando su horario junto a un enlace Su aplicación ‘Latina’ ofrece toda la progra-
para verlo en vivo desde la página web. La ac- mación del canal (dividida en las categorías
tividad es constante, sin embargo, la respuesta Noticias, Entretenimiento, Horario Estelar, De-
de los usuarios es muy baja, ya que no obtienen portes, y Series) y los videos recuento con los
muchos retuits, respuestas, ni me gusta. mejores momentos, presentaciones y backstage
de los programas. Permite compartir con otros
4.4. Latina Televisión usuarios fragmentos de video en redes sociales,
guardar momentos como favoritos y comentar
Emite desde enero de 1983, en su programa- mientras ves la señal en vivo desde un Smar-
ción transmite un total de 23 programas, de los tphone o una Tablet.
cuales más de la mitad (70%) son de entreteni-
miento, y un 26% es informativo. La mayoría de En su cuenta de Facebook también se trans-
su contenido es producción propia (65%) y del miten programas completos en vivo, mediante
comprado, el 75% es de entretenimiento. En la la opción ‘video en vivo’, pero no de manera
siguiente tabla se puede apreciar mejor su tipo continua ni con todos los programas. Esta trans-
de programación. misión es interactiva, a diferencia de la página
web, ya que permite reaccionar, dejar comen-
Su página web ofrece la opción de ‘TV en vivo’ tarios y leer los de los demás. Publican cuando
que permite a los usuarios ver gratuitamente su un programa va a empezar, los momentos más
transmisión en vivo. Su canal principal de YouTu- relevantes de sus programas, y las noticias más
be fue creado en junio de 2013 y desde enton- importantes a medida que son transmitidas,
ces suben videos constantemente y están actua- todos ellos con el link que direcciona a su pá-
lizados con el contenido que van transmitiendo, gina web. Recibe una buena cantidad de reac-
y cuenta con 647.176.730 reproducciones tota- ciones, comentarios y compartir, sin embargo,
les. La política de gestión de derechos de autor no responde los comentarios de sus usuarios y
que utiliza es la Licencia de YouTube estándar. tampoco publica posts que los inviten a dejar
Permite a los usuarios comentar los videos, dar- su opinión, lo cual indica que no fomentan la
les ‘me gusta’ y ‘no me gusta’, compartir en re- interactividad y el diálogo.
des sociales, enviar por correo, y añadir a alguna
lista de reproducción o a la opción ‘ver más tar- En su cuenta principal de Twitter publican no-
de’, para que quede guardado y sea visualizado ticias y notas de espectáculo con su respectivo
después. enlace hacia la página web, así como tuits anun-
Tabla 4. Clasificación de la program-

ación de Latina TV.

ciando los horarios de los programas, junto con Su página web permite ver la transmisión en
un enlace para ver la trasmisión en vivo desde vivo mediante la opción ‘en vivo’ y de manera
su página web. También retuitean publicaciones gratuita. Su canal principal de YouTube fue crea-
de las cuentas de sus programas y sus conduc- do en marzo de 2014, es bastante activo y ac-
tores, así como de algunos usuarios que tuitean tualizado, y desde entonces tiene 115.606.996
algo relacionado a algún programa, demostran- visualizaciones totales. La política de gestión
do que fomentan la interactividad con ellos, inde derechos de autor que utiliza es la Licencia
cluso realizan encuestas dando la opción de que de YouTube estándar. Permite a los usuarios co-
los tuits de los usuarios aparezcan durante la mentar los videos, darles ‘me gusta’ y ‘no me
transmisión en vivo. Sin embargo, la respuesta gusta’, compartir en redes sociales, enviar por
de los usuarios es muy baja, ya que no obtienen correo, y añadir a alguna lista de reproducción
muchos retuits, respuestas, ni me gusta. o a la opción ‘ver más tarde’, para que quede
guardado y sea visualizado después.
4.5. ATV (Andina Televisión)
Este canal no cuenta con una aplicación que
ATV comenzó a emitir desde abril de 1983 y es ofrezca su contenido para plataformas móviles,
propiedad de Andina Radiodifusión, en su pro- sin embargo, se encontró que uno de sus pro-
gramación ofrece un total de 30 programas, de gramas de entretenimiento cuenta con su pro-
los cuales solo el 3% es cultural y el 13% es in- pia aplicación. Combate Perú es la aplicación de
formativo, por lo tanto la gran mayoría es de Combate Comando, la cual permite ver videos,
entretenimiento; además tienen una escasa pro- señal en vivo, detrás de cámaras, fotos, noticias
ducción propia (30%), pues gran cantidad de su e interacciones del programa.
contenido es comprado y es solo de entreteni-
miento. En la siguiente tabla se puede apreciar En su página de Facebook se transmiten pro-
mejor su tipo de programación. gramas completos en vivo, mediante la opción
Tabla 5. Clasificación de la programación de ATV.

‘video en vivo’, pero no de manera continua ni Cada canal varía el tipo de programas que trans-
con todos los programas. Esta transmisión es in- miten y la cantidad de horas que estos repre-
teractiva, a diferencia de la página web, ya que sentan. En una programación semanal, el canal
permite reaccionar, dejar comentarios y leer los que transmite más horas con programación de
de los demás. Publican los momentos más re- entretenimiento (82%) es ATV, mayor progra-
levantes de sus programas, y las noticias más mación informativa (48%) y cultural (31%) es TV
importantes a medida que son transmitidas, to- Perú. Cabe resaltar que el único canal que no
dos ellos con el link que direcciona a su página transmite ningún tipo de contenido cultural es
web. Recibe una cantidad considerable de reac- América TV, que solo transmite, casi en igual
ciones, comentarios y compartir, sin embargo, cantidad, contenido de entretenimiento e infor-
no responde los comentarios de sus usuarios y mativo.
tampoco publica posts que los inviten a dejar
su opinión, lo cual indica que no fomentan la En la Tabla 6 se puede ver la cantidad de horas
interactividad y el diálogo. semanales que transmite cada canal, según el
tipo de programación, lo cual da una idea de a
En su cuenta principal de Twitter publican ma- qué tipo de contenido se inclinan.
yormente noticias y notas de espectáculo con
su respectivo enlace hacia la página web, y tam- Realizando un balance global de las horas, se
bién retuitean publicaciones de las cuentas de aprecia que los canales de señal abierta del
sus programas y de sus conductores. Publican Perú, en general, apuestan más por el entre-
muy poco anunciando los horarios de sus pro- tenimiento, con un total de 500 horas, lo que
gramas, y la respuesta de los usuarios es muy representa prácticamente el 60% de la progra-
baja, ya que no obtienen muchos retuits, res- mación. En segundo lugar, estaría el contenido
puestas, ni me gusta. informativo con 267.5 horas (32%). Y finalmente,
el contenido cultural es el de menor transmisión
con 72.5 horas (8%).
4.6. Tipo de contenido que se transmite
Tabla 6. Horas transmitidas según el tipo de pro-

gramación.

4.7. Presencia en redes sociales
Tabla 7. Actividad en las redes sociales.

Hoy en día es importante que los canales estén En la siguiente tabla se puede observar con ma-
a la vanguardia de la tecnología, y la presencia yor detalle la actividad de los cinco canales en
en las redes sociales es fundamental para co- las redes sociales.
nectar con los usuarios, ya que gran parte de
ellos tienen una cuenta y se conectan frecuen- 5. Conclusiones
temente a ellas. El 65% de los peruanos tiene y
usa entre tres y seis redes sociales, según el es- Después de investigar la programación de los
tudio “Comportamiento digital del consumidor canales y su actividad en las plataformas digi-
peruano” de Arellano Marketing (Diario Correo, tales, como potenciales canales para la difusión
2015). de contenido audiovisual, se puede concluir que
en el Perú los canales de señal abierta no han
Frente a esta clara presencia del público perua- desplegado una estrategia para potenciar su
no en redes sociales, tenemos que cuatro de los contenido audiovisual en las plataformas digita-
cinco canales tienen una cuenta en las principales. Se aprecia un uso básico de la página web
les redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram, como un medio que difunde información sobre
YouTube), y solo TV Perú no tiene Instagram. La su propia programación y que permite seguir en
actividad en las mismas es frecuente en general, directo la programación del canal.
pero todos los canales son más activos en Face-
book, Twitter y YouTube, ya que en Instagram La única estrategia diferente es la que aplica
solo se pueden postear imágenes y videos con América TV con su sistema de suscripción para
texto. América TV es el único que no transmite ver los contenidos del canal. Esto resulta posible
en vivo desde Facebook, ni mantiene su canal porque es el canal privado con mayor produc-
de YouTube tan actualizado, pues al tener varios ción propia que puede vender al público bajo la
canales secundarios para sus programas descui- modalidad video por demanda. TV Perú, que es
da su canal principal. Ninguno de los canales el canal con mayor producción propia, y el úni-
ha utilizado aún la opción live de Twitter para co de propiedad del estado, podría diseñar una
transmitir en vivo, a pesar de que está disponi- estrategia de difusión que contemple la disposi-
ble desde junio de 2016. ción completa de su contenido para el público.
Sin embargo comparte libremente la mayoría
Hasta febrero de 2017, los canales con los nú- de su producción por YouTube.
meros más altos (me gusta, seguidores, suscrip-
tores) en las redes sociales son Latina y América Respecto al tipo de programación, se ha detec-
TV, y el canal con los números más bajos es TV tado un predominio del modelo generalista, con
Perú.
escaso contenido para públicos específicos. En de concluir que los canales peruanos de señal
un contexto donde se multiplican los canales de abierta no promueven la interacción con el pú-
distribución de los contenidos, una consecuen- blico a partir del contenido difundido o la in-
cia natural sería justamente la especialización formación sobre el contenido que se publica en
de la oferta para públicos específicos (Videla & redes sociales. Estas se manejan más como una
Costa, 2012), sin embargo, las nuevas ventanas ventana de exposición de las notas que se re-
de difusión no han ampliado la oferta de con- fieren al propio contenido o como una ventana
tenidos que siguen siendo los mismos que se de acceso a la programación en vivo a través
difunden por el canal tradicional. de Facebook; pero no se aporta un valor agre-
gado que llame a la interacción o promueva la
Del análisis realizado, llama la atención la au- generación de contenido por parte del mismo
sencia de contenido de proximidad, a pesar de usuario. Esta es una arista de desarrollo que se
que autores como López, Soengas & Rodríguez debe explorar en el Perú, ya que hasta ahora
(2016) han demostrado el valor estratégico de los canales se comportan en las redes sociales
la proximidad para alcanzar la conexión social como empresas que no se dedican a la comu-
con el público cercano. En este ámbito, es des- nicación, y tienen una estructura de producción
tacable el rol de TV Perú. Este canal se encarga que les permitiría utilizar de modo más eficiente
de transmitir mayormente contenidos que pro- las potencialidades de las redes sociales.
curan difundir la cultura del país; y justamente
por la cercanía de estos contenidos cuenta con En esta misma línea, en ningún caso se apreció
un alto potencial para difundirlos de modo es- la producción de contenido especial comple-
tratégico a través de las plataformas digitales. mentario o propio para las plataformas digita-
“La proximidad se refuerza como un valor de les, simplemente estas servían para replicar el
conexión en el nuevo escenario televisivo don- contenido preparado para la televisión. Esto
de la fragmentación de los públicos en un en- abre grandes posibilidades para innovar con
torno de consumo convergente obliga a diseñar formatos audiovisuales de corta duración que
nuevas estrategias de competencia” (López et enriquezcan el universo narrativo de las histo-
al., 2016:72). rias, donde también se considere la participa-
ción del público.
El origen de la producción del contenido resulta
un dato interesante porque de eso depende la Asimismo, en un contexto en el que la mayo-
estrategia de difusión: el contenido propio se ría de peruanos utiliza las plataformas digitales
puede comercializar íntegramente por todas las y redes sociales constantemente, es importan-
plataformas, mientras que el contenido com- te que los canales refuercen sus estrategias
prado tiene restricciones en este sentido. En el de difusión a través de sus redes sociales para
Perú, 3 de los 5 canales tienen mayor produc- promover el contenido que trasmiten en señal
ción propia, sin embargo, esto se debe a que abierta, así como la transmisión en vivo que
se ha considerado los informativos, que es un ofrecen desde su página web y Facebook, ade-
tipo de contenido que siempre debe ser de pro- más aprovechar que Twitter también brinda esta
ducción propia. Estos resultados coinciden con opción y utilizarla para brindarles a sus usuarios
los de Martínez (2005:145), quien encontró que los contenidos directamente desde esa red so-
en Latinoamérica “la producción local supera en cial. Tampoco deben dejar de lado la interac-
todos los casos al material importado”. Por otro ción con los usuarios, que es muy importante
lado, se aprecia gran presencia de contenidos para mantenerlo enganchado con los conteni-
importados en el rubro de entretenimiento, y dos y material extra, incluso cuando no está sin-
este es el sector que más facilita la difusión por tonizando los programas en vivo.
plataformas digitales, ya que es un contenido
que se puede consumir en el momento que el
público lo desee sin que pierda valor. Finalmente, se puede concluir que en el Perú
Del análisis de las plataformas digitales se pue- existe un escenario incipiente de desarrollo de
las estrategias de difusión por plataformas digi- miento comprado, no produce contenido propio, y
tales, lo cual es una oportunidad para explorar y además no cuenta con una página web ni canal de
experimentar en un terreno que puede aportar YouTube, y tampoco tiene presencia en las redes so-
nuevos horizontes de mejora (tanto de conte- ciales.
nidos como de estrategia comercial) a la televi-
sión peruana. 2. Es el neologismo que se refiere a los posts (máxi-
mo 140 caracteres) realizados desde una cuenta de
Twitter.
Notas
3. Para el caso de Facebook, debido a que no ofrece
1. Cabe resaltar que solo se ha dejado fuera al canal un contador del número de publicaciones que se lle-
La Tele que pertenece al grupo ATV, porque emite van haciendo, se decidió colocar en su lugar si cada
desde 2009, solo ofrece contenido de entreteni- canal hacía transmisiones en vivo.
Astigarraga, I., Pavon, A. & Zuberogoitia Espilla, A. (2016). Active audience?: interaction
of young people with television and online video content. Communication & So-
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TV Perú. (2017). Recuperado el 25 de febrero de 2017, de http://www.tvperu.gob.pe/
Sobre los autores
Tomás Atarama-Rojas es Máster en Creación de Guiones Audiovisuales por la Universi-

dad Internacional de La Rioja (España) y Licenciado en Comunicación por la Universidad
de Piura (Perú). Actualmente se desempeña como profesor investigador de la Facultad
de Comunicación de la Universidad de Piura (Perú). Su investigación está centrada en la
ficción audiovisual y el uso del storytelling en el mundo comercial y corporativo.
Lucía Castañeda-Purizaga es Licenciada en Comunicación por la Universidad de Piura
(Perú). Actualmente se desempeña en el área de Investigación de la Facultad de Comu-
nicación de la Universidad de Piura (Perú). Su investigación está centrada en la comunica-
ción audiovisual y el desarrollo del storytelling.
Mateo Londoño-Moreno es alumno de último ciclo de Comunicación de la Universidad
de Piura (Perú). Actualmente desarrolla actividades de apoyo de investigación en la Fa-
cultad de Comunicación de la Universidad de Piura. Sus temas de interés son la comuni-
cación audiovisual y la comunicación política.
Cómo Citar
Atarama-Rojas, T., Castañeda-Purizaga, L. & Londoño-Moreno, M. (2017). “Televisión en

el Perú: un estudio de la estrategia de difusión de contenidos de los canales de señal
abierta”. Comunicación y Medios, 26 (35), 140 - 155.
RESEÑAS
156 Comunicación y Medios N°35 /2017 Reseña de Libros
Las imágenes de la discordia. La dictadura chilena en

producciones televisivas de ficción
otros medios oficiales durante

Antezana, Lorena. (2015) Las imágenes de la discordia. La dic- la dictadura. Se argumenta que
tadura chilena en producciones televisivas de ficción. Buenos las series apoyan la construc-
ción de capital cultural y de me-
Aires: CLACSO. 82 páginas. ISBN 978-987-722-141-1.
moria, entendido como la lectu-
ra del presente y su vínculo con
el pasado, manifestándose en
este marco social de referencia
Las imágenes de la discordia. Además de tratar sobre series
visual y de contenido.
La dictadura chilena en produc- ficcionales como Los 80s, Ecos
ciones televisivas de ficción*, del desierto, Los archivos del
Esta investigación no habla
editado por CLACSO el 2015 Cardenal y No, esta investiga-
exclusivamente de represen-
y escrito por Lorena Antezana ción también trata sobre los
taciones del pasado o de los
trata sobre relatos: relatos te- modos en que tres generacio-
vínculos con lo “histórico”, sino
levisivos, relatos épicos, relatos nes adultas de audiencias, han
que hace un constante esfuer-
visuales, relatos desde la emo- interactuado con los mensajes,
zo por explicar las series bajo
ción, relatos desde el rechazo códigos, géneros y representa-
sus propios presentes, y, cuan-
y de venganza; relatos históri- ciones de estas series. Anteza-
do es posible, a partir de estu-
co-ficcionales o histórico-rea- na nos dice “[l]os telespectado-
dios de audiencias (tema poco
les, pero en cualquier caso son res leen estos productos en su
trabajado en estudios audiovi-
relatos que “perviven en la conjunto, es decir, vinculado los
suales nacionales). Hace esto
esfera pública como narracio- acontecimientos narrados con
mediante el análisis de rating
nes” (Cardenas en Atezana:14). otras emisiones mediáticas, y
y el estudio de las críticas pro-
Estas descripciones provienen por lo tanto “completando” lo
veniente de actores políticos y
de esta premiada investigación que no está, vinculando la fic-
culturales que denunciaron la
que junto a otras inaugura los ción con los programas acerca
“politización” de las temáticas.
estudios críticos de representa- de hechos reales, reconociendo
También presenta “la aproba-
ciones históricas en televisión. lugares, personas y organizan-
ción por parte de otros organis-
do nuevamente los relatos al-
mos como el Observatorio de
Basta con revisar las referencias guna vez escuchados” (15). La
Medios FUCATEL, que celebró
de este trabajo para notar que intermedialidad es aquí cons-
su aporte indicando que ‘Las
casi la mitad de la bibliografía truída desde “abajo”, desde
ficciones nacionales aportan en
son capítulos de libros o libros ejemplos puntuales y por esto
la construcción de la imagen de
completos. Casi la mitad de las se afirma que fue “una novedad
país e identidad nacional, fun-
fuentes restantes provienen de ver estos relatos” (13) masiva-
ción que no es delegable al ca-
artículos en revistas especializa- mente exhibidos.
ble o producciones extranjeras
das en comunicación, imagen,
y, precisamente en ello, radica
cine, cultura e historia. Salvo La primera sección del libro,
[su] valor’” (28).
unos pocos artículos publica- titulada “Lo que ‘dicen’ las se-
dos a principios de los 2000, el ries, imagen y memoria”, hace
La segunda parte se titula “Des-
grueso fue escrito entre el 2007 una evaluación crítica de los
de donde se “lee”. La “transi-
y la fecha de edición del libro, medios de comunicación du-
ción” a la democracia” y hace,
indicando la juventud del tema. rante la dictadura. Referencian-
como indica su nombre, énfasis
do la radio y el silencio de los
157
Reseña de Libros
en comprender el contexto de cuenta que vio Missing (1982), y proponen nuevas relaciones,
apreciación de las series. Con- de Costa Gavras, en Bolivia y construyen comunidad, en la
textualizando amnistías e impu- luego, ya en Chile, nota que ilusión de recomposición de
nidad, esta sección evalúa cómo sus compañeros de periodismo, lazos sociales tanto tiempo sus-
se instauró el silencio pactado. no la habían visto. A partir de pendidos en Chile” (15). Desde
Se presentan elementos histó- su experiencia llegamos a la re- aquí entonces, las verdades y
rico-políticos sobre exilio, au- flexión que si esta película, de ficciones de las series, sus citas
toexilio, relegaciones, desalo- distribución masiva y no local, e imágenes de archivo, sus vín-
jos y relocalizaciones presentes no podía ser exhibida, pocas culos con el pasado y su cone-
en las series, y las repercusiones posibilidades tenía el audiovi- xión con el presente se vuelven
identitarias que conllevan estos sual realizado durante la UP y esenciales para imaginarnos
miedos y desarraigos a los per- en el exilio, o valientemente fil- una comunidad que nos incluya
sonajes ficticios, como ejemplo mado durante la dictadura, de a todos, sobre todo a deudos y
de los chilenos pro fílmicos. Se alcanzar grandes masas. víctimas silenciadas en el mass
expone también el cruel pro- media. Cómo se cita en el libro
ceso de la ‘desaparición de las “No hay memoria sin imágenes,
desapariciones’ o desenterrar no hay conocimiento sin posibi-
cuerpos y deshacerse de ellos. lidad de ver” (51).
No deja de ser revelador el
nombre de la no tan conocida
operación “Retiro de televiso- Notas
res”. Antezana nos recuerda
que en el primer capítulo de Los 1. Una versión más larga de este
archivos del Cardenal (TVN), se texto acompañó una discusión en
argumenta que “Sin cadáver no torno a las imágenes y la memoria,
hay crimen”. Sin embargo, es- realizada en el marco del “Colo-
tas series, con su importuno al quio Memorias en conflicto” orga-
silencio mediático, se convier- nizado en el Museo de la Memoria
ten en cuerpos simbólicos, en y los Derechos Humanos a través
televisores que irradian imáge- del FONDECYT 1140344.
nes y en una oportunidad para
que el país vuelva a abrir cana- Claudia Bossay
les de comunicación. Al trabajar con imágenes, in- Universidad de Chile
vestigar su valor y significancia, claudiabossay@gmail.com
Este es un trabajo reflexivo, estudiar su recepción, estable-
pero también es un testimonio. cer dinámicas de vínculos entre Como CItar
Uno de los libros utilizado en la ellas, evaluar intermedialida- Bossay, C. (2017). [Reseña de libro]
bibliografía es de un grupo de des y analizar sus mensajes es “Las imágenes de la discordia. La
escritores y periodistas chile- esencial mostrar las imágenes, dictadura chilena en producciones
nos nacidos entre 1969 y 1979 ya que ellas mismas entregan televisivas de ficción”. Comunica-
que recrean su propia infancia información. Este libro efectiva- ción y Medios, 26 (35), 157 - 158.
en dictadura. Conjunto con mente tiene imágenes, pero no DOI: 10.5354/0719-
estos testimonios, también se son de las series. Sin embargo, 1529.2017.46362
pueden leer los propios recuer- se le perdona, ya que hace un
dos de la autora recreando su análisis semiótico de los mensa-
infancia. Relata aspectos de su jes sobre el pasado y el presen-
vida familiar, exilios, reencuen- te de cuatro series del año 2013
tros, tristezas y miedos, invitán- exhibidas en pantalla abierta.
donos así, a pensar y construir Este libro asume que “Los rela-
otro futuro. Por ejemplo, nos tos de ficción no sólo cuentan
historias, sino que establecen
158 Comunicación y Medios N°35 /2017 Reseña de Libros
Comunicación política y democracia

en América Latina
rrollos actuales de la disciplina.

Arancibia, Juan Pablo y Salinas, Claudio (2016), Comunica- El gesto no parece anodino,
pues evidencia la inevitable difi-
ción política y democracia en América Latina (eds.). Barce-
cultad que experimenta el pro-
lona: Editorial Gedisa-Ciespal, 220 pp. ISBN: 978-84-9784- pio campo de la comunicación
998-2 para establecer sus objetos de
estudios y sus metodologías.
¿Será esto prueba de una cier-
Se ha vuelto un lugar común ta incapacidad del campo, o
observar la actividad política Para responder a esta pregun- más bien una prueba de que
desde el punto de vista comu- ta, los coordinadores organizan pensar en comunicación no es
nicacional. Ningún especialista las diferentes contribuciones en sino pensar en su relación in-
podría obviar la importancia e tres grandes ejes. Una prime- trínseca con lo o la política? A
interés creciente que despier- ra parte, compuesta por tres juzgar por las contribuciones de
ta el posicionamiento de líde- capítulos, se encarga de esta- Eric Torrico, Carlos Ossandón,
res políticos en los medios, los blecer un diagnóstico sobre la Claudio Salinas, Hans Stange
efectos inducidos por las en- situación del campo de la co- y Raúl Fuentes, sería más bien
cuestas de opinión en los públi- municación, poniendo especial lo segundo. El extravío de los
cos o el interés innegable que énfasis en un cierto abandono senderos críticos en el campo
suscita el uso de las redes so- de la tradición crítica en el cam- haría imposible pensar cual-
ciales no solo para el estudio de po. La segunda parte, profun- quier tipo de política real de
la propaganda electoral, sino damente contingente, aborda investigación. Esta cuestión,
también como una herramienta el vínculo entre política y TICs, que se evidencia como una ca-
de difusión para los movimien- presentando las contribuciones rencia, lleva a los autores a su-
tos sociales. Mucho más raro de cuatro autores, dos chilenos gerir una cierta despolitización
resulta encontrar contribucio- (Lorena Antezana y Eduardo de los estudios en comunica-
nes que pretendan definir ese Santa Cruz) y dos colombianos ción. Si bien compartimos esta
extraño entramado en que se (Juan José Trillos y Omar Rin- hipótesis, nuestra convicción no
tejen las relaciones entre lo co- cón). El conjunto de los capítu- debiera impedir interrogarnos
municacional y lo político. Ese los da una idea general de las sobre el alcance de esta con-
es justamente el objetivo que inquietudes que atraviesan los vicción: ¿asistimos, entonces,
se fija el volumen colectivo edi- estudios comunicacionales, so- a una despolitización, o es más
tado por Claudio Salinas y Juan bre todo en lo que concierne al bien a una politización de otro
Pablo Arancibia bajo la égida debate sobre las TICs en Amé- tipo? Como sabemos, desde
de Ciespal y la editorial Gedisa. rica Latina. La tercera parte del los trabajos de Roland Barthes,
El gesto mismo de abordar esta texto expone una propuesta en no existe un grado cero de la
pregunta en toda su amplitud sí misma: examinar el vínculo lectura, menos aún de la políti-
representa un esfuerzo global entre comunicación y política ca. Los efectos de esta particu-
por comprender en su raíz las desde la filosofía. lar forma de politización están
interrogantes que ofrece este a la vista. Entonces, ¿cómo la
curioso maridaje entre comuni- Resaltemos, en primer lugar, el llamaremos? ¿Funcionalismo?
cación y política. diagnóstico crítico de los desa- ¿Neoliberalismo? Ciertamente,
159
Reseña de Libros
pero quizás debamos elaborar, Antropología, Teoría Política, René Jara Reyes
en conjunto, a partir de estos Periodismo, pero también Es- Universidad de Santiago de
diagnósticos convergentes, un tética, Semiótica o Bioética. A Chile
nuevo concepto que nos facilite nuestro parecer, la coherencia rene.jara@usach.cl
explicar “eso que nos molesta del volumen se juega justamen-
de nuestra actualidad”, para te en la apertura que desplie- Como Citas
parafrasear a Nietzche. gan estos capítulos, proyectan- Jara, R. (2017). [Reseña de li-
do el saber comunicacional un bro] “Comunicación política y
poco más allá de su tradicional democracia en América Lati-
espacio de expresión académi- na”. Comunicación y Medios,
ca. 26 (35), 159 - 160.
El rendimiento general de la DOI: 10.5354/0719-

propuesta que nos entregan 1529.2017.45182
Arancibia y Salinas quedará,
por supuesto, a juicio del lec-
tor. Sin embargo, permítasenos
celebrar la originalidad de esta
publicación en el contexto la-
tinoamericano. Ya sea desde
un punto de vista intelectual,
y porque no decirlo, desde un
punto de vista político, el libro
representa un esfuerzo signifi-
cativo por otorgar inteligibili-
Probablemente, el lector esta- dad a un complejo campo de
rá gratamente sorprendido de investigaciones que está aún
encontrar, más allá de las temá- constituyéndose. La tarea no es
ticas del marketing electoral o fácil, más aún cuando el proyec-
las hipótesis sobre los efectos to se la juega por repensar la
de las campañas en el compor- política desde lo comunicacio-
tamiento electoral, una tercera nal. La tentación por operacio-
parte del libro consagrado a un nalizar las variables y contribuir
eje: los vínculos entre filosofía, al desarrollo de la disciplina
comunicación y política. Desde siempre está a la vuelta de la
cuatro ángulos diferentes, los esquina, sobre todo en tiempos
autores nos obligan a reflexio- de capitalismo académico y del
nar sobre dimensiones casi in- imperio del publish or die. No
corpóreas. Para Antoine Faure, es lo que veo en este texto, el
el tema es el tiempo; para Car- cual se la juega por reflexionar
los Ossa, la imagen del pueblo; y establecer una perspectiva de
para Roberto Espósito y Juan análisis concreta, sin complejos
Pablo Arancibia, el leit motiv de inferioridad. La productivi-
es el devenir de la democracia. dad de este enfoque depende
Para todos ellos, la cuestión es en gran medida del impacto
profundamente contemporá- que de seguro van a sembrar
nea: se trata de reflexionar so- estas interrogantes en el traba-
bre nuestro tiempo. Y con ese jo de los futuros investigadores
derrotero, los cruces con otras del campo.
disciplinas no dejan de abrirse.
Objetivo
Normas para la presentación de los artí-
culos
Tanto los artículos solicitados para la re-
y Normas vista como las colaboraciones espontá-

neas propuestas al Comité Editorial por sus
autores, deberán atenerse a una pauta de
Editoriales
envío para la presentación de los origina-
les. A la vez, todo envío de artículo implica
la aceptación de estas normas editoriales,
además de garantizar a Comunicación y
Medios el derecho de ser la primera publi-
Comunicación y Medios es la revista aca- cación del trabajo. Los autores que envíen
démica del Instituto de la Comunicación e sus originales a la revista Comunicación y
Imagen de la Universidad de Chile. Es una Medios pueden hacerlo a través de nuestra
publicación semestral que nace en 1981. plataforma, accediendo al link www.comu-
Su propósito es la discusión plural sobre nicacionymedios.uchile.cl procurando que
los principales temas que definen el campo los artículos no sobrepasen las 6.500 pa-
de las comunicaciones, la industria audio- labras y las reseñas las 1000 palabras (los
visual y el periodismo. títulos de los artículos no deben superar los
150 caracteres).
Desde el año 2009, Comunicación y Medios
es editada en formato digital. Como meca- El Editor acusará recibo en el plazo de un
nismo de revisión de originalidad, Comuni- mes. En el caso de varios autores, se espe-
cación y Medios somete todos los artículos cificará cual de entre ellos asume la rela-
que recibe a una herramienta de detección ción con la revista, responsabilizándose del
de plagio. La revista invita a profesionales, artículo. Los originales serán sometidos a
académicos, estudiantes e investigadores un proceso de evaluación con pares ciegos,
de este campo a colaborar en sus páginas en el que se mantendrá el anonimato. Al
contribuyendo con artículos, comunicacio- término, el Comité Editorial informará so-
nes de investigación y reseñas, según las bre la posible publicación de los artículos
siguientes normas: seleccionados, quedando ésta condiciona-
da a la introducción de los cambios a que
hubiere lugar.
Para realizar la entrega de un artículo o re-

seña inédito también se debe remitir el do-
cumento original al correo electrónico del
Editor responsable, Doctor Javier Mateos-
Pérez (javiermateos@uchile.cl).
Convocatoria
Convocatoria de Artículos N°36 Revista Objetivo temático (también se aceptan artícu-
Comunicación y Medios los de temática libre)
Segundo Semestre 2017 Este dossier especial de la Revista Comunica-

Instituto de la Comunicación e Imagen. Univer- ción y Medios se propone explorar las vías de la
sidad de Chile construcción del imaginario catastrófico en las
artes visuales y los discursos mediáticos de los
La revista está abierta a recibir artículos de te- siglos XX y XXI. Tres ejes principales se proponen
mática libre, originales e inéditos, vinculados al guiar la reflexión en torno a la catástrofe: (1) los
campo de la comunicación. Además, el número acontecimientos políticos que marcan la histo-
37 incluirá un dossier especial dedicado al: ria con la muerte y la violación a los derechos
humanos (golpes de estado y/o genocidios), (2)
“Imaginario catastrófico: discurso mediá- el fenómeno de la inmigración, el narcotráfico y
tico y artes visuales hispanoamericanas la marginalidad en estados promotores de una
necropolítica, (3) imaginario catastrófico en tor-
en los siglos XX-XXI”
no a desastres naturales.
Editores Invitados:
Se busca motivar acercamientos a la cultura de
Nancy Berthier. Université Sorbonne. nancyber-
la violencia provocada por la migración, el nar-
thier@orange.fr
cotráfico y el poder político. Fenómenos de la
Carlos Belmonte. Université d’Avignon carlos-
cotidianidad que son tratados como catástrofes
belmontegrey@hotmail.com
sociales modernas. Documentalistas, periodis-
Editor General:
tas, directores de cine y comerciantes de lo au-
Javier Mateos Pérez. Universidad de Chile. ja-
diovisual con sus recopilatorios de videos reales
viermateos@uchile.cl
han difundido la imagen de la sociedad en de-
bacle. De esta manera, las propuestas podrán
Fecha de cierre de convocatoria: 29 de Junio de
cruzarse entre el registro político y social y los
2017.
diversos formatos audio-visuales. Así mismo se
podrán proponer reflexiones desde la acepción
Para el envío de artículos visitar el sitio web:
más corriente, los fenómenos naturales.
www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.
php/RCM/inde
Convocatoria de Artículos N°37 Revista
Comunicación y Medios
Primer Semestre 2018

La Revista Comunicación y Medios recibe de
forma permanente artículos inéditos, origina-
les, de temática libre y que sean producto de
investigaciones vinculadas al estudio interdis-
ciplinario de la comunicación.
Editor General: Javier Mateos Pérez. Universi-
dad de Chile. javiermateos@uchile.cl
Fecha de cierre de convocatoria: 6 de noviem-

bre de 2017.
Television in Portugal (2000-2016): the

curious case of Portuguese fiction
Televisiónl en el Perú: un estudio de la
Comunicación política y de-
estrategia de difusión de contenidos de
mocracia en América Latina
los canales de señal abierta
Las imágenes de la discordia. La dictadura chile-

na en producciones televisivas de ficción
Magazín Tour de Francia 2015: el premio a la televisión pú-
blica que armoniza la cultura, el deporte y la identidad del
televidente colombiano
La producción de concursos en las cadenas de

TV españolas: la espectacularización del formato
(1990-2000)
Comedia a la española. La evolución del
género en televisión (1990-2014)
La llegada de los canales privados y la transforma-
ción de la televisión en la República Federal Alemana
La dimensión audiovisual de la puesta en escena en el programa

Estudio 1 de TVE (1965-1975)
Concursos telefónicos: el telespectador

somnoliento en la pantalla televisiva
El cambio de estilo en la pre-
sentación de los informativos:
Lorenzo Milá y Matías Prats

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Especial Televisión: programas, programación y

08 Derrotero histórico, tendencias y perspecti-

22 La llegada de los canales privados y la transforma-

36 Comedia a la española. La evolución del género en

64 La producción de concursos en las cadenas de tele-

80 Concursos telefónicos: el telespectador somnolien-

95 Magazín Tour de Francia 2015: el premio a la televi-

111 El cambio de estilo en la presentación de los infor-

140 Televisión en el Perú: un estudio de la estrategia

156 Las imágenes de la discordia. La dictadura chilena

158 Comunicación política y democracia en América La-

Derrotero histórico, tendencias y perspectivas de

Eduardo Santa Cruz

Palabras clave Key Words

Recibido: 05-05-2017 / Revisado: 15-05-2017 / Aceptado: 20-06-2017 / Publicado: 30-06-2017

grafía y participación de niños o adolescentes como contrapeso a la televisión propagandísti-

versal a lo particular y viceversa. Se estaba vi- permitieron incluso construir metatextualidades

El discurso televisivo no es discernible desde su

Eduardo Santa Cruz es Profesor Titular, Universidad de Chile. Ha publicado artículos en

Santa Cruz, E. (2017). “Derrotero histórico, tendencias y perspectivas de la televisión chi-

La llegada de los canales privados y la transforma-

Palabras clave Key words

Recibido: 08-02-2017 / Revisado: 02-03-2017 / Aceptado: 04-06-2017 / Publicado: 30-06-2017

2. Nuevos canales y largos proce- una “revolución”, un “Big Bang” (Hickethier,

Esta apertura política y tecnológica hacia los

de presupuesto que resultaron a menudo en to a estar más ligados al entretenimiento que a

(torneo de Wimbledon) o el futbol (ofreciendo Al mismo tiempo, incluso en el mayoritaria-

AGF. (n.d.). Marktanteile der TV-Sender beim Gesamtpublikum in Deutschland im Jahr

Fickers, A. & Johnson, C. (2012). Transnational Television History. A Comparative Ap-

Fernando Ramos es profesor en la Universidad de Leipzig (Alemania). Ha sido Marie

Ramos, F. (2017). “La llegada de los canales privados y la transformación de la televisión

Comedia a la española. La evolución del género

Palabras clave Keywords

Recibido: 03-03-2017 / Revisado: 21-03-2017 / Aceptado: 02-05-2017 / Publicado: 30-06-2017

Grafico 1. Audiencia media anual de las cadenas

Fuente: (TN Sofres)

En ese mismo año y al siguiente, llegaron dos 2. La renovación de la tradición (1995-2002). Se

4.3. Buscando la variedad en formatos y

Fuente: elaboración propia

Precisamente la serie que se creó a partir de

Aquí no hay quien viva ofrecía también el reflejo

Fuente: elaboración propia

La búsqueda de un público generalista, con la 2. La comedia screwball es un tipo de ficción en la que

García de Castro, M. (2003). Propiedades de la hegemonía de la ficción televisiva domés-

Gema Gómez es Licenciada en Periodismo y Licenciada en Comunicación Audiovisual

Gómez-Rodríguez, G. (2017). “Comedia a la española. La evolución del género en televi-

Television in Portugal (2000-2016): the curious

Keywords Palabras claves

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