EL GRABADO

EN LAS COLECCIONES
DE JUMILLA

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Presentación

El proyecto de esta exposición surge con la idea de compartir con los

ciudadanos de Jumilla algunas de las piezas de grabado calcográfico
que forman parte de colecciones privadas de nuestra ciudad, dirigida
especialmente a jóvenes y adultos que no han tenido oportunidad
de contemplar obras realizadas en esta técnica gráfica pues aunque
forman parte del fondo de los grandes museos no suelen exponerse al
público. La utilización del grabado en su momento fue determinan-
te para la difusión y popularización de grandes obras de la pintura,
escultura y arquitectura. Desde la invención de la imprenta hasta
la de la fotografía fue empleado para ilustrar libros tanto científicos
como literarios, ayudando a nuestra imaginación a dar forma corpo-
ral a personajes mitológicos y novelescos, sin olvidar su gran utilidad,
antes de que se descubriera la fotografía, como herramienta impres-
cindible para los estudios de botánica y documentación paisajística
de nuevos territorios. En la actualidad el grabado es utilizado por los
artistas como un medio de creación de imágenes que tiene su propio
lenguaje, como pueda tenerlo la acuarela o el óleo, constituyendo lo
que llamamos la “obra gráfica” de un artista.

Pero ¿qué es un grabado? Un grabado es el resultado de transferir

a un papel una imagen que se ha realizado en una superficie dura
(plancha) que puede ser madera, metal, linóleum y actualmente
incluso foami (goma-eva), mediante incisiones o “mordidas” que se
entintan y se estampan en el papel, generalmente húmedo, ejercien-
do presión, con un tórculo o cilindro pesado, con lo que resulta una
imagen al revés que la dibujada en la plancha, permitiendo realizar
varias o muchas impresiones, es decir varios o muchos grabados o
estampas de un solo original.

Así, el grabado ya impreso es por definición una imagen especular

de la que está realizada en la plancha original y en consecuencia el
grabador ha de esculpir el dibujo en la plancha al revés del original

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que quiera reproducir para que, una vez impreso, tenga la misma
orientación. Esto parece fácil porque en general se trata de copiar
un modelo pero es preciso dibujar muy bien para poder hacerlo de
forma especular y además reducir considerablemente el tamaño del
modelo, exigiendo del grabador una gran técnica y oficio para utili-
zar correctamente las estrategias que se pasaban de una a otra gene-
ración para reducir la escala de la obra copiada, como por ejemplo
mirar a través de una rejilla y luego cuadricular el papel para poder
copiarlo a escala. Si nos fijamos en las medidas de algunas obras ex-
puestas en esta exposición, por ejemplo La Gioconda de Leonardo, el
cuadro original mide setenta y siete por treinta y cinco centímetros, y
el grabado mide treinta y tres por veinticuatro con cinco centímetros.
La dificultad de dibujar especularmente un modelo hace que algu-
nos grabadores hayan optado por dejarlos “invertidos”, como por
ejemplo William Hogart (1697-1764) que de algunas de sus series de
cuadros al óleo realizó unos grabados “invertidos”.

A continuación hacemos una breve explicación de las técnicas más

importantes de producción gráfica para ayudar a una mejor interpre-
tación y valoración de las obras expuestas.

La xilografía es la técnica más antigua de producción de imágenes

para estampación. Las primeras manifestaciones se sitúan en la India
utilizadas para estampar telas, aunque para convertirse en lo que
llamamos estampas tendría que inventarse el papel (China 105) y
extenderse su uso. En la xilografía se “sacan los blancos” la madera
rebajada no recibe la tinta del rodillo y dará los blancos en la impre-
sión. Las medias tintas se consiguen con líneas más o menos juntas
y cruzadas de diferente grosor. El procedimiento es sencillo, se traza
el dibujo a tinta china o grafito sobre la superficie lisa del taco y se
vacía la madera sobrante que dará los blancos. El resultado de este
procedimiento es una estampa con un gran contraste, los grises son
imposibles en la xilografía porque toda la mordida queda limpia
de tinta. En sus inicios se utilizaba la madera cortada siguiendo la
dirección de las fibras, pues ofrece poca resistencia al corte y se puede
trabajar con la punta de un cuchillo, pero se desgasta muy fácilmente

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y se pueden hacer pocas copias. En el siglo XVIII se instituyó el taco
por testa, cortado perpendicular a las fibras de la madera, creándo-
se nuevas herramientas para trabajarlo como el buril y la gubia. La
mejor madera es la del boj o de peral aunque en la actualidad para
hacer una xilografía se emplea el foami o “goma eva” y hace unos
años el linóleum.

El grabado en hueco, llamado también huecograbado, calcografía o

talla dulce ha sido el más utilizado por los grabadores hasta la llegada
de las vanguardias históricas. El descubrimiento de esta técnica lo
sitúan los expertos en el siglo XV, relacionándolo con los talleres de
joyería. En esa época estuvo de moda un trabajo de joyería llamado
“niel”. Se trataba de joyas realizadas en plata donde las incisiones
eran rellenadas de esmalte negro. Se atribuye a Tomasso Finiguerra,
nielattore florentino (1426-1464) la ocurrencia de rellenar de tinta
los huecos antes de aplicar el esmalte, y ejerciendo una fuerte pre-
sión imprimirlo en un papel y usarlo así como muestra, obteniendo
la primera prueba de grabado en hueco. De hecho la mayoría de los
grabadores renacentistas, incluido Durero habían trabajado en talle-
res de joyería. El descubrimiento de la imprenta fue determinante en
la difusión de esta técnica de impresión.

En un “buril” o “talla dulce” los grises se consiguen apretando poco

con el buril. En su origen los surcos se hacían únicamente con esta
herramienta, llamándose entonces talla dulce, en la actualidad se
llama talla dulce tanto a un buril, a una punta seca o a un aguafuer-
te. Sin embargo antiguamente un “buril” era un grabado hecho con
un buril de punta triangular, de forma que para hacer una curva
hay que mover la plancha en sentido contrario al que lleve el buril,
necesitando bastante habilidad, pero el resultado es frío e inexpresivo,
siendo el garabato imposible con este procedimiento. Los franceses
fueron maestros en esta técnica.

La “punta seca” es un procedimiento en el que se dibuja sobre la

plancha de metal limpia, sin barniz, con un buril de acero punzante,
apretando más o menos según el valor de negro que se quiera obte-

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ner. Cada línea puede ir del negro intenso al gris más claro, teniendo
por tanto más matices que un aguafuerte. El procedimiento es muy
sencillo y el resultado se aprecia antes de entintar la plancha.

En el “aguafuerte” la plancha metálica se cubre de un barniz que

se raya con un buril de punta roma, pues apenas se ha de ejercer
presión para poder dibujar en el barniz seco. Posteriormente se mete
la plancha en un ácido y éste produce una “mordida” en el metal, de
profundidad variable dependiendo del tiempo que se deje actuar al
ácido.

En un aguafuerte se puede trabajar de negro a gris. Entonces se em-

pieza rayando exclusivamente las líneas que tienen que quedar más
obscuras, se da la mordida, se lava la plancha y se prosigue rayando
el segundo término de la imagen y se vuelve a dar el ácido y repitien-
do la operación cuantas veces se precise para obtener un nuevo matiz
de gris, hasta el gris más claro.

También se puede hacer al revés, y comenzar de un gris a un negro.
Para ello se raya todo el dibujo y se da una mordida suave. Se tapan
las líneas que queremos más claras y se vuelve a morder las veces
necesarias tapando cada vez con barniz los grises que no queramos
que se obscurezcan más.

El procedimiento de “aguatinta” es muy parecido al aguafuerte pero

buscando zonas más amplias de mordida que los surcos del buril del
aguafuerte, para ello se rocían con resina ciertas zonas de la plan-
cha y se calienta para que la resina se pegue; después se sumerge en
un ácido suave que produce la mordida en las zonas donde no hay
resina; repitiéndose el proceso todas las veces que se quiera. Es el
procedimiento que necesita más “cocina” o elaboración. Se puede
dar la mordida a un cobre cubierto de un grano de resina previamen-
te fijado en su superficie y hacer mordidas igual que el aguafuerte del
gris al negro, pero aquí los valores quedan completamente recortados
si las mordidas no se suavizan antes con un pincel. Con este procedi-
miento el resultado es difícil de controlar por lo que suele combinarse

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con aguafuerte y punta seca.

Otro procedimiento muy interesante es el llamado a la “manera ne-

gra” o “mezzotinto” y también “al humo”. Se atribuye la invención
de esta técnica a un teniente coronel alemán, Luis de Siegen estable-
cido en Amsterdam en 1642. En Inglaterra se utilizó mucho en el si-
glo XVIII. En este procedimiento se aconseja utilizar una plancha de
cobre por su tipo de dureza, y no es necesario que esté pulida pues se
trata de “granearla” con una herramienta llamada “berceau” o gra-
neador de manera que si en ese momento se estampara se obtendría
una mancha negrísima. Obtenido el negro de fondo (cuando más
pequeños los granos más intenso será el negro) se dibuja el motivo y
se irán bruñendo las zonas que queramos según los valores de gris,
hasta el blanco más absoluto de las partes pulidas completamente.

Finalmente no podemos terminar esta pequeña explicación de pro-

cedimientos de grabado sin citar que se puede grabar al azufre con
aceite de oliva, al barniz blando, al azúcar, a la plancha perdida…
etc. aunque no los explicamos porque esta presentación se haría
interminable.

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Agradecimientos
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Obras
Los grabados expuestos han sido escogidos procurando que ilustren
diversos procedimientos de elaboración de las planchas y diferentes
usos, así como que fuesen de épocas variadas y también por su interés
artístico y mérito técnico. La mayor parte de las obras están impresas
en el siglo XIX o XX aunque las planchas sean antiguas conservadas
en diferentes instituciones artísticas.

Como la mayoría de nosotros hemos perdido por completo las

claves o herramientas para interpretar el arte de hace unos siglos, he
incluido en este catálogo además de la imagen de cada grabado una
pequeña explicación de cada obra sin ánimo erudito, para su mejor
lectura y comprensión. Y también el nombre de la obra original, del
grabador y dibujante, técnica, año de realización de la plancha, me-
didas de la huella de la plancha y lugar donde se conserva, aunque
algunas veces no hemos encontrado toda la información. En cuanto
al original también indicamos el autor, técnica, año de realización,
medidas de la obra y ubicación actual. Lo cual ayuda a valorar el
trabajo del grabador, especialmente comparando las reducción con-
siderable del tamaño y la consecución de multitud de tonalidades de
grises en algunos de ellos.

Las hemos ordenado por fecha de realización del original.

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Del grabado (original) El tarot de Mantegna o Cartas de Baldini.
Andrea Mantegna (1431-1506). Cobre, buril.1460. ¿???cm. Calcografía del
Louvre. París.

Durante años se consideraron estas cartas parte de un tarot, por

eso se le denomina “Tarot de Mantegna” sin embargo en 2006 se
documentó que no se trataba de un tarot propiamente si no de un
juego de cartas didáctico ideado por Baccio Baldini o Francesco de
Cossa ilustrado por Mantegna. Este juego está basado en la concep-
ción neoplatónica del Cosmos, y va de lo más burdo a lo más subli-
me. Consta de cincuenta cartas divididas en cinco series de diez. La
primera trata de pesonajes mundanos y las clases sociales, la segunda
de las musas y Apolo, la tercera de las artes y las ciencias liberales,
la cuarta de los principios cósmicos encarnados en las virtudes, y la
quinta de los planetas y las esferas celestes.
Exponemos la carta cuarenta y ocho, que corresponde a la octava
esfera, la de las estrellas fijas y la cuarenta y nueve que ilustra que el
primer movimiento del Cosmos procede de la divinidad.
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Del grabado: Retrato de Beatrice d´Este. L. Boutelié.
Técnica: Buril. Año: ? . Medidas: 35,1x25,1 Societé Francaise de Gravure.
Del original: Ambrogio de Predis (1455-1508). Témpera y óleo sobre tabla.
1490. 51x34 cm. Biblioteca Ambrosiana. Milán. (https://es.wikipedia.org/
wiki/Archivo:Ambrogio_de_Predis_-_Ritratto_di_una_dama.jpg)

Ambrogio de Predis y su hermano fueron colaboradores de Leonardo

da Vinci, especialmente conocidos por su participación en el retablo de
la Virgen de las Rocas, del que pintaron los laterales. Su estilo es muy
parecido al de Leonardo, por cuyo motivo este retrato ha sido durante
años atribuido a él.
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Del grabado (original): Sagrada familia con tres liebres. Alberto Durero (1471-
1528). Xilografía. 1497. 38,4x28 cm.

La obra expuesta reproduce la xilografía de Durero, de medidas más

pequeñas que el original (15,4x11 cm.). Lo interesante de esta estampa
es que la impresión está hecha a tres tintas. El procedimiento consiste en
aplicar en diferentes zonas de la plancha tinta de varios colores, en este
caso verde, sépia y roja.
Representa a la Virgen con el niño sentado en el alda que ojea El libro
de las Escrituras. A su lado San José sostiene un sombrero de viaje en
la mano, simbolo quizás de que pronte iniciarían la huída a Egipto. Las
tres liebres simbolizan fecundidad, y la valla del jardín con la torre al
fondo que encierra toda la escena simboliza asimismo la pureza de la
Virgen.
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Del grabado: La Gioconda. A. Bridoux (1813-1892).. Aguafuerte y buril.
1838. 33,9x24,9 cm. Sociedad Francesa del Grabado.
Del original: Leonardo da Vinci (1452-1518). Óleo sobre tabla de álamo.
1503. 77x53 cm. Museo del Louvre. París. (https://es.wikipedia.org/wiki/
La_Gioconda).

La Gioconda, la alegre en castellano, o bien la Mona Lisa, mona por

que en italiano antíguo quiere decir señora, y Lisa porque una de las
identidades que se le atribuyen es de la de Lisa Gherardini. Es uno de
los cuadros más admirados del mundo desde el momento en que fue
robado en 1911. Se considera el mayor exponente de la técnica del
“sfumato”, procedimiento utilizado y puesto de moda por Leonardo
que consiste en matizar los contornos de las figuras, así como de la
perspectiva aérea o de “perdimenti” como él la llamaba, aunque aho-
ra se conoce como perspectiva aérea. La perspectiva aérea consiste
en que conforme el paisaje se adentra hacia el horizonte el mundo va
perdiendo color y definición los contornos. En esta obra, Leonardo
dibuja un fondo de paisaje imaginario empleando los clásicos tres
niveles de profundidad, primero marrones y tierras, después verdes y
finalmente azules que llegan a fundirse con el color del cielo.
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Del grabado: La bella jardinera. Domingo Martínez (grabado y dibuja-
do) (1822-1898). Aguafuerte. Siglo XIX. 63x45 cm.
Del original: Rafael de Sanzio (1483-1520). Óleo sobre tabla de roble. 1507.
122x80 cm. Museo del Louvre. (https://es.wikipedia.org/wiki/La_be-
lla_Jardinera).

Este grabado reproduce una parte de la imagen pintada por Rafael

de Sanzio en su obra titulada La bella jardinera conservada en el Museo
del Louvre, donde se representa a la Virgen sentada en un peñasco
con dos niños, Jesús y Juan, tras los que se dibuja un paisaje donde
los tres planos de profundidad, primero marrones, sepias, verdes y
finalmente azules, en este caso un poco ocres, que se van aclarando
conforme se adentra el paisaje hacia el horizonte marcan la estrategia
del pintor para representar la profundidad mediante perspectiva aé-
rea, también evidente en este fragmento donde los grises del paisaje
se van haciendo cada vez más claros conforme se adentra la mirada
en el espacio representado.
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Del grabado: El Pasmo de Sicilia. Dibujado por J. Camarón y graba-
do por Fernando Selma. 1808. Cobre, talla dulce. 61x42 cm. Calcografía
Nacional. Madrid.
Del original: Rafael de Sanzio (1483-1520). Óleo sobre lienzo. 1515.
318x229 cm. Museo del Prado. Madrid. (https://www.museodelprado.es/apren-
de/enciclopedia/voz/caida-en-el-camino-del-calvario-rafael/03dd483c-1c19-4839-965e-
22bf1c9cf989).
Esta obra también es conocida como La subida al Calvario y
Caída en el camino del Calvario. Fue encargada a Rafael por
un comitente siciliano para el altar mayor de la iglesia del convento
benedictino Santa Maria dello Spasimo (Santa María de las Angústias),
hoy en ruinas. De ahí su nombre en castellano “El pasmo...” con el
que figura en todos los inventarios antiguos, siento también conocida
en italiano como “Lo Spasimo”. Vasari (1511-1574) en su obra “Vidas”
(1550) describe este cuadro y explica que estuvo a punto de perderse
antes de ser colocado en el convento cuando la nave que lo transpor-
taba de Génova a Palermo naufragó, pero fue encontrada por unos
pescadores, pudiéndose colgar finalmente en el altar mayor para el
que fue pintada, siendo objeto de gran veneración, además de por
su belleza y emotividad, por su recuperación milagrosa. En Palermo
permaneció hasta que Felipe IV, rey de España, la compró y la instaló
en la Capilla del Real Alcázar de Madrid.
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Del grabado: Venus y Adonis. P. Biel. Aguafuerte. Impresión final y
prueba de estado. 48,5x40 cm. (0 39x24???). 1792-98. Calcografía Nacional.
Madrid.
Del original: Paolo Veronese (El Veronés) (1528-1588). Óleo sobre lienzo.
1580. 162x191 cm. Museo del Prado. Madrid. (https://www.museodelprado.es/
coleccion/obra-de-arte/venus-y-adonis/692667da-d0f5-4765-ba03-30fdce3513d1).

Cuenta la mitología clásica que Venus, la diosa más voluptuosa del

Olimpo, se enamoró de Adonis, un muchacho bellísimo pero sin
mucha instrucción. Venus lo confió a Perséfone para que lo educase
en su reino de las sombras, pero Perséfone no fue ajena a los encan-
tos del adolescente y no quiso devolvérselo a Venus pues se enamoró
también de él, originando una disputa entre las dos diosas. Zeus
intervino y decidió que Adonis pasaría una tercera parte del año
con Perséfone, en el mundo de los muertos, otra parte con Venus y
otra tercera parte solo. Pero Adonis no respetó el acuerdo y estuvo
dos tercios del año con Venus. Enterado de esto Ares/Marte, dios
de la guerra y eterno amante de Venus, enloquecido de celos en una
cacería arrojó contra Adonis un jabalí que le hirió mortalmente,
cumpliéndose así la profecía de que moriría desangrado por la herida
de un jabalí perseguido por sus perros.
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Veronés representa el momento en que Adonis está dormido apoya-
do en el regazo de Venus después de haber bebido una copa de vino.
Venus le abanica preocupada porque intuye la muerte que espera
a su amado. Cupido abraza a uno de los perros como reteniéndolo
para que no salga de caza, pero Adonis morirá desangrado en brazos
de Venus, que aunque acude en su auxilio no puede hacer nada por
él. En su memoria convierte la sangre de Adonis en la flor suculenta
que conocemos como anémona, volviendo así el bello joven a formar
parte del ciclo de la naturaleza.

En esta muestra presentamos dos ejemplares de este grabado, uno es

una prueba de estado en el que todavía no se han grabado las letras
y otro es una impresión de la plancha terminada pero que ya ha su-
frido cierto número de impresiones y ya la mordida que ha reducido,
motivo por el cual la impresión es muy ténue.

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Del grabado: Le grand chemin. Jean Baptiste Racine. Cobre, aguafuerte.
1786. 41,6x28,8 cm. Galerie du Palais Royale. Paris.
Del original Pieter Brueghel (1525-1569), técnica, año, ubicación y medidas
desconocidas.

Este grabado se encuentra en el mercado de estampas antiguas im-

preso en una hoja con un texto explicativo en francés en el que puede
leerse entre otras cosas que “Este cuadro está considerado por los entendidos
como uno de los más bellos de este maestro por su gran impacto y por la finura
de su trazo…“ También explica que Pieter Brueghel se disfrazaba
con atuendos pueblerinos y se mezclaba con la gente en las bodas y
celebraciones y que por eso sus escenas rústicas transmiten esa “ver-
dad” que el artista solo puede evocar cuando las ha vivido. Lamen-
tablemente no hemos encontrado ninguna imagen u otra referencia
del óleo original. El que exponemos aquí es un grabado iluminado
manualmente, curiosamente enmarcado con un cristal curvo para
dar sensación de profundidad.
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Del grabado: El juicio final. Pieter de Jode. Buril. 1615. Medidas: ¿???
cm. compuesto por nueve planchas de las que exponemos tres.
Del original: Jean Cousin el Joven (1522-1595). Óleo sobre lienzo. 1585.
145x142 cm. Museo del Louvre. París. (https://es.wikipedia.org/wiki/
Jean_Cousin_el_Joven).

Esta obra reproduce la mitad del óleo original y se compone de tres

zonas donde tienen lugar diferentes fases del Juicio Final. El grabado
consta de nueve planchas, de las que solamente disponemos de la
estampación de tres, que son las correspondientes a la Gloria. Aquí
aparece en el centro Jesús Juez, sentado sobre un arco iris por encima
de los astros, apoyando los pies sobre la esfera del mundo y con
una hoz en la mano, simbolizando la siega a la que someterá a los
humbres según el relato apocalíptico. Arriba a la izquierda un ángel
sostiene un espejo donde se lee la frase del evangelista Mateo que nos
conmina a velar, pues no sabemos ni el día ni la hora en que tendrá
lugar el Juicio Universal. Al lado derecho vemos a los profetas Daniel
e Isaías y al izquierdo a Joel y Jeremías que sostienen un rollo de per-
gamino donde se leen sus profecías sobre el Juicio Universal.
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Del grabado: Eneas y Anquises. N. Outkine, dibujado por H. Laurent.
Aguafuerte. 1865. 42,5x28,5 cm. Calcografía del Louvre.
Del original: Leonello Spada (1576-1622. öleo sobre lienzo. 1615. 195x132
cm. Museo del Louvre. París. (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:L_Spada_
Eneas_y_Anquises_1615_Louvre.jpg).

Cuenta Homero en “La Odisea” que cuando Troya había sido venci-
da y ardía en llamas, Eneas uno de los príncipes troyanos, consiguió
escapar con la ayuda de Venus/Afrodita cargando a su padre Anqui-
ses a hombros y a su hijo Ascanio de la mano. Anquises lleva en sus
manos las imágenes de los dioses familiares (lares o penates). En esta
pintura les acompaña Creusa, esposa de Eneas, pero cuenta Homero
que Creusa se perdió en la huída pues los dioses habían dispuesto
que Eneas conociese a Lavinia hija de un rey del Lacio (península
itálica) y que esa unión fuera el origen mítico del pueblo romano. Sus
descendientes Rómulo y Remo fundaron la ciudad de Roma.
En esta obra no hay apenas escenario, solo un escalón, los persona-
jes forman una masa compacta que se pega a Eneas consiguiendo
evocar el sentimiento de temor de todos ellos. Anquises hace el gesto
de entregar los penates a Creusa, pero Eneas le advierte que ha de
llevarlos él, pues los dioses le habían advertido que si Creusa se per-
día mientras escapaban no debía volver a buscarla. El culto a los lares
o penates fue una de las tradiciones que la civilización latina heredó
de la griega.
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Del grabado: El rapto de las hijas de Leucipo- Autor: Johann Friedrich
Leybold Stuttgart (1755-1838). Técnica: Año: . Medidas: cm. Calco-
grafía de .
Del original: Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Óleo sobre lienzo.1616.
222x209 cm. Alte Pinakothek. Munick. (https://es.wikipedia.org/wiki/Rapto_de_
las_hijas_de_Leucipo).

Cuenta la mitología griega que los Dioscuros eran dos héroes melli-
zos (en latín “gemini”) llamados Cástor y Pólux, hijos de Leda, fe-
cundada por Zeus convertido en cisne. Ambos raptaron a las hijas de
Leucipo, príncipe de Mesenia, en una acción que más que una ofensa
al padre significaba una forma de cortejo rápido. Rubens representa
a Cástor que tenía gran habilidad en domar y montar a caballo en
el momento que agarra a la doncella para subirla a la grupa de su
corcel, y a Pólux, famoso por su destreza en la lucha a manos libres,
que ayuda a su hermano a la vez que sujeta a la otra joven con una
sola mano. Los cupidos que sujetanlas riendas de los caballos indican
que a pesar de la resistencia de las mujeres el rapto se hace por amor
y no por venganza y que tendrá un final feliz a pesar de la violencia
de la escena. La sensación de furia está potenciada por el caballo
encabritado del último plano. La composición tiene un equilibrio a la
vez que un movimiento en diagonal asombroso.
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Del grabado: Adoración de los Reyes Magos con antorchas. Lucas
Vorsterman (1595-1675). Buril. 1620. 58x43,8 cm. Biblioteca Nacional de
España. Madrid.
Del original: Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Óleo sobre lienzo. 1617-
1618. Grandes dimensiones. Iglesia de San Juan de Malinas. Bélgica. (https://
www.alamy.es/foto-altar-con-la-adoracion-de-los-reyes-magos-por-peter-paul-rubens-en-el-st-
johns-church-en-mechelen-belgica-87854761.html).

Este óleo constituye la parte central del tríptico-retablo de la iglesia

de San Juan de Malinas en Bélgica. El grabado está esculpido al revés
que el original y no es exactamente igual, por ejemplo, la mano de
la Virgen está sujetando el pie del Niño Jesús, mientras que en elóleo
está sobre la rodilla. Realizado por Lucas Vorsterman, según los ex-
pertos uno de los mejores grabadores del taller de obra gráfica de Ru-
bens donde trabajó durante años. Llegó a ser gran amigo de Rubens,
siendo incluso padrino de uno de sus hijos. Su relación duró hasta
que pleitearon, posiblemente por los derechos de reproducción de los
grabados, consiguiendo Rubens una especie de orden de alejamiento,
con lo que su colaboración artística terminó y Vorsterman se dedicó
a reproducir obras de Van Dyck, aunque posteriormente reanudaron
su amistad, según explican los biógrafos de Rubens.
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Del grabado; Santa Cecilia. Autor ????. Aguafuerte. Siglo XVIII. 43x28,5
cm. Calcografía del Louvre.
Del original: Domenico Zampieri (Dominiquino) (1581-1641). Óleo sobre
lienzo. 1617-18. 160x120 cm. Museo del Louvre. (https://collections.louvre.fr/
ark:/53355/cl010062402).
La tradición cuenta que Santa Cecilia era una romana cristiana de
buena familia que en el año 232 fue condenada a sufrir martirio
por no renunciar a su fe. En el acta de su condena una frase dice
que Santa Cecilia cantó durante el tormento, lo que le valió ser la
patrona de los músicos, coros y orquestas. Recordándola los músicos
celebran su día el 22 de noviembre.
En este cuadro las figuras forman una masa compacta formada por
la verticalidad de los tres elementos principales, la santa, la viola y el
ángel que sostiene una partitura. Toda la composición se apoya en
una repisa o balaustrada de piedra. La ausencia de escenario y de
referencia espacial donde se sitúa la escena queda compensada por
el libro y la flauta del primer plano que fugan hacia adentro dándole
profundidad. A pesar de que el ángel sostiene una partitura, Santa
Cecilia no la lee, si no que dirige la mirada al cielo como si tocara
una música de inspiración divina.
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Del grabado: La fragua de Vulcano. E.J. Glairon a partir del dibujo de
Francisco Alcántara. Aguafuerte y buril. 1798. 52,5x56 cm. Calcografía
Nacional. Madrid.
Del original: Diego de Velazquez (1599.1660). Óleo sobre lienzo. 1630.
223x290 cm. Museo del Prado. Madrid. (https://www.museodelprado.es/coleccion/
obra-de-arte/la-fragua-de-vulcano/84a0240d-b41a-404d-8433-6e4e2efd21ab).

Según la mitología clásica Vulcano era el dios del fuego, de los volca-
nes y de la manufactura de los metales. Era el menos agraciado de los
dioses del Olimpo, pero estaba casado con Venus/Afrodita, la diosa
del amor, la más voluptuosa de todo el Parnaso y como tal, la fideli-
dad no era una de sus virtudes.
Velázquez nos muestra una escena casi costumbrista, rota solamente
por la orla del dios resplandeciente. Apolo visita la fragua de Vulca-
no, que lleva pañuelo en la cabeza, y le da la noticia de que su esposa
Venus comete adulterio con Marte, dios de la guerra. La reacción de
Vulcano, sorprendido y airado y la turbación de sus asistentes que
miran incrédulos al dios sol, están captadas por Velázquez en una
instantánea magistral del momento más emocionante del relato. En
esta obra hay que señalar la naturalidad con la que los personajes
“viven” en el espacio representado y cómo sus miradas dan movi-
miento a todo el cuadro que en un primer vistazo parece estático.
-23-
Del grabado: Cristo en la cruz. Eugemus (Eugenio Lemus) lo dibujó y
grabó. Buril, aguafuerte. 1884- 51x37 cm. Calcografía Nacional. Madrid.
Del original: D. Velazquez (1599-1660). Óleo sobre lienzo. 1632. 100x57
cm. Museo del Prado. Madrid. (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-ar-
te/cristo-en-la-cruz/3a15ac40-f7ec-45ff-acaa-32e0b6afcd05).

Velázquez representa un Cristo, con un cuerpo apolíneo de acuerdo

con la creencia de que Cristo fue el más hermoso de los hombres,
tal como canta uno de los salmos mesiánicos de la Biblia “Eres el más
hermoso de los hijos de los hombres” (Vulgata, salmo 44 (45), 3), el acierto de
Velázquez está en que la cara del crucificado queda oculta por el pelo
que cae sobre su rostro, sugiriendo así la belleza inefable del Hijo de
Dios; ya muerto, pues tiene la herida del costado, que según el relato
evangélico se le infringió cuando ya había expirado. Velázquez nos
presenta un Cristo que parece sumido en un dulce sueño. Una ima-
gen que transmite paz a pesar del suplicio, que conmueve y provoca
piedad y veneración.
Este grabado, realizado por Eugenio Lemus, obtuvo el segundo pre-
mio Nacional en 1884.
-24-
Del grabado: Paisaje holandés. Rembrandt Harmenszoon van Rijn
(1606-1669). Aguafuerte. 1631. 12,3x31cm.

Del grabado: Paisaje holandés. Rembrandt Harmenszoon van Rijn

(1606-1669). Aguafuerte. 1643. 18,6x22,6 cm.
-25-
En los paisajes grabados de Rembrandt resalta la espontaneidad en
la ejecución y el sentido de la luz y del espacio que los hace diáfa-
nos y singulares. Parecen imágenes recogidas en paseos, en rutas de
campo traviesa festoneadas de granjas, molinos y vastas llanuras que
se extienden hasta la lontananza donde se recortan torres de iglesias
o ciudades, dibujando un horizonte que sugiere un espacio infinito.
Las ocupaciones humanas no trastornan la placidez que desprende la
naturaleza; paseantes, molineros, pastores, campesinos o parejas de
enamorados se integran armónicamente en ella. Rembrandt en sus
vistas sublima el posible componente costumbrista del tema convir-
tiendo el paisaje en intemporal y eterno.

Del grabado (original): El molino. Rembrandt Harmenszoon van Rijn

(1606-1669). Aguafuerte, punta seca y flor de azufre. 1641. 14,5x20,8 cm.

Molino del abuelo de Rembrandt según algunos autores y en conse-

cuencia la casa sería su lugar de nacimiento. Resaltamos el contraste
entre el monumentalidad de las construcciones y el paisaje mínimo,
compensado por la mordida más profunda en la zona media de la
llanura. Las grietas que se dibujan en el cielo según qué autor son
para sugerir viento, según otros resultado de la plancha cuarteada al
bañarla en ácido.
-26-
Del grabado (original): Autorretrato y Saskia. Rembrandt Harmenszoon
van Rijn (1606-1669). Aguafuerte. 1633. 11x10,30 cm.

En este pequeño grabado Rembrandt se representa a sí mismo dibu-

jando y a su esposa Saskia que lo mira desde atrás, ambos ataviados
con indumentaria que no es propia de su época siguiendo su costum-
bre de disfrazar a sus personajes y a él mismo, inventando ropajes,
tocados y sombreros.
Este pequeño retrato de Saskia es uno de los pocos que se sabe seguro
que es ella, pues aunque tradicionalmente muchas de las obras en las
que Rembrandt representa a mujeres se ha pensado que se trataba de
Saskia, en la actualidad solamente está comprobado que fuese Saskia
la mujer de este grabado y la de un dibujo a punta de plata que
muestra una joven con sobrero de ala ancha apoyada en una mesa
con una flor en la mano derecha.
-27-
Del grabado (original): Autorretrato apoyado sobre un pretil. Rem-
brandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Aguafuerte y punta seca. 1639.
20,5x16,4 cm.

Este autorretrato de Rembrandt está considerado como uno de los

mejores que se hizo. Los investigadores apuntan que se inspiró en el
retrato de Baldassare Castiglioni de Rafael, sobre todo por el sombre-
ro, y en el de Gerolamo Barbarigo de Tiziano. El parecido compo-
sitivo con este último es evidente, aunque Rembrandt lo dibuja en
sentido contrario, añade un sombrero y en vez de mirar de reojo al
espectador lo hace directamente a los ojos y sitúa la escena al aire li-
bre, pues la repisa donde se apoya tiene pequeñas hierbas. Rembran-
dt se retrata con un atuendo típico de gran señor del Renacimiento,
lo cual hace pensar a los estudiosos que este autorretrato es algo
más que la imagen de un artista de éxito en el mejor momento de su
carrera, si no que es también una declaración de que el pintor es algo
más que un artesano, es un creador, mostrando además su igualdad
como pintor con Tiziano y Rafael.
-28-
Del grabado: Moisés salvado de las aguas. Benoît Louis Henriquez a
partir del dibujo de Antonio Martínez. Talla dulce: Aguafuerte y buril sobre
papel avitelado.1791-1800. 62,7x89,1 cm. Calcografía de la Academia de
San Fernando. Madrid.
Del original: Orazio Gentileschi (1563-1639). Óleo sobre lienzo. 1633.
242x281 cm. Museo del Prado. Madrid. (https://www.museodelprado.es/coleccion/
obra-de-arte/moises-salvado-de-las-aguas/65662492-7a51-4e0f-a51e-98097501ea37).

La Biblia cuenta que un faraón egipcio por temor a una profecía

mandó matar a todos los recién nacidos hebreos. Sin embargo las
parteras se apiadaron del pequeño Moisés abandonándolo en un
cesto de juncos en el Nilo. Esta obra representa el momento en que
la hija del faraón ve flotar en el río la cesta con el bebé y las doncellas
se lo acercan. La primera mujer de pie del lado izquierdo es la madre
de Moisés, Jocabel, y la que está arrodillada a sus pies es su hermana
Miriam. Otra doncella acerca el cesto a la princesa y ella, ajena a la
relación familiar, se vuelve hacia la madre de Moisés y le encarga el
cuidado del niño.
Esta obra estuvo atribuida a Paolo Veronese (1528-1588) durante
muchos años, pero está documentado que Gentileschi la pintó en
Londres y la regaló a Felipe IV rey de España. Es una de sus últimas
obras y constituye la cima de su estilo.
-29-
Del grabado: El sueño del caballero o La vida es sueño. Dibujado por
Francisco Torras y grabado por Ricardo Franch.Cobre, aguafuerte y buril.
1864. 22,3x29,8 cm. Calcografía Nacional. Madrid.
Del original: Antonio de Pereda (1611-1678). Óleo sobre lienzo. 1650.
152x217 cm. Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. (https://
es.wikipedia.org/wiki/El_sue%C3%B1o_del_caballero_(Pereda).
La explicación que de esta obra podemos leer en Wikimedia nos parece
inmejorable. Dice así: “Esta obra representa a un caballero del siglo XVII vestido con
la indumentaria de la época y dormido mientras un ángel le muestra el carácter efímero de los
placeres, las riquezas, los honores y la gloria. El ángel le muestra el jeroglífico de la fecha sobre
el sol, que hiere, vuela raudo y mata. El conjunto de objetos situados sobre la mesa constituye un
auténtico bodegón en el que se establece una condensación de símbolos y alegorías. Los símbolos
de la mesa son muy complejos, pero destacan algunos por su presencia continua en todas las “va-
nitas”: la calavera que simboliza la muerte, la máscara de teatro sobre la hipocresía, las joyas y
el dinero que son las riquezas que no podemos llevar al otro mundo, la baraja y las armas como
el juego y los placeres de la caza, el reloj que indica el paso inexorable del tiempo, la vela apagada
que indica la extinción de la vida... son innumerables los objetos y los múltiples significados
engarzados que podemos entresacar de todos ellos. El pintor ha representado un “corpus” de los
objetos de la vanidad del mundo y de su sin sentido tratados con una definición magistral que los
individualiza como forma de acentuar, a través de lo real, la presencia de su carácter didáctico,
alegórico y moral.”
El óleo es fantástico, con un ángel bellísimo que muestra una tela donde clara-
mente se ve una flecha sobre el sol con la frase en latín “hiere, vuela raudo y mata”.
-30-
Del grabad:o: Alejandro y las reinas de Pérsia. Gérard Edelinck.
Cobre, buril y aguafuerte. 1661. 74x160 cm. compuesto por tres planchas.
Calcografía del Louvre. Del original: Charles Le Brun (1619-1690). Óleo
sobre lienzo. 1660. 298x453 cm. Palacio de Versalles. (https://es.wikipedia.org/
wiki/Archivo:Charles_Le_Brun_-_Les_reines_de_Perse_aux_pieds_d%27Alexandre_dit_aus-
si_la_tente_de_Darius_-_Google_Art_Project.jpg).

Este cuadro de grandes dimensiones pertenece a la decoración

interior del Palacio de Versalles realizado para mayor gloria del rey
Luis XIV. Supone la materialización de las teorías representativas de
Le Brun, desarrollando lo que sería la pintura propagandística en las
grandes obras dedicadas a las gestas de Alejandro Magno, en ellas se
asimila el personaje de Alejandro con el rey Luis IV.
En este cuadro cada uno de los personajes representa una emoción:
temor, angustia, anhelo… y gustó tanto al rey que le valió título de
nobleza. Entre otras “pasiones” o emociones, Le Brun representa
el temor en la sirviente con las manos cruzadas, la adminración en
otra doncella con las manos abiertas, el pavor en el esclavo negro, la
expectación de la esclava con turbante blanco que aún no sabe si se
les perdonará o no la vida, la turbación en la madre de Darío que
está postrada a los pies de Alejandro, la esperanza en el rostro de la
-31-
esposa de Darío que abraza a un niño, la veneración en el rostro de
la princesa que se enjuga las lágrimas con una mano y que será la
futura esposa de Alejandro... La familia y sirvientes de Darío están
postrándose a los pies de Hefestión, al que han confundido con
Alejandro por vestir más ricamente que él. Le Brun simboliza así la
modestia y generosidad de Alejandro y da claves para intuir el final
feliz de la escena.
Para Félix de Azúa, del mismo modo que Descartes y Cervantes
abandonaron la magia y la superstición en el campo de la ciencia y la
literatura respectivamente, Le Brun inició el camino del arte moder-
no al abandonar la representación como simulacro de la realidad en
pro de una representación científica de las pasiones humanas y con-
siderando la imagen gráfica como un instrumento valiosísimo para
materializar un programa ideológico, siendo este cuadro paradigma
y resumen de su teoría sobre la forma “científica” en que se deben
representar las emociones humanas.

-32-
Del grabado: La visita. A.H. Payne. Grabado al acero iluminado 1840(?).
17,8x13 cm.
Del original: Gherard Terburg o Gerard ter Borch (1617-1681). Óleo sobre
lienzo. 1654-55. 71,4x62,1 cm. Gemälde Galerie, Berlin. (https://de.wikipedia.
org/wiki/Datei:Gerard_ter_Borch_d._J._016.jpg).

Este grabado lleva el título de “La visita” pero el óleo orignal es co-
nocido como “La admonición paterna” y también como “Con-
versación galante”. Terburg o Ter Borg era un pintor holandés
de género (escenas cotidianas) cuyas obras tratan en general de la
vida de las clases acomodadas holandesas. Su pintura está exenta del
cinismo y la grosería que a veces muestran algunas pinturas costum-
bristas flamencas de esa época. Es de resaltar la habilidad de Terburg
en la representación de la textura de las telas, evidente incluso en este
grabado coloreado donde el brillo del satén del vestido de la joven
apenas deja apreciar otros detalles de la escena.
-33-
Del grabado: La encajera. Louis Journot (1867x1935). Aguafuerte.
Siglo XIX. 35x29 cm. Calcografía del Louvre. París.
Del original: J. Vermeer (1632-1675). Óleo sobre tela. 1669. 23,9x20,5 cm.
Museo del Louvre. París. (https://es.wikipedia.org/wiki/La_encajera).

Esta obra ilustra el interés de Vermeer por la óptica, por una parte
en la composición, exagerando el primer plano y pintándolo ligera-
mente desenfocado con aplicaciones puntillistas de algunos puntos
de luz, especialmente del mueble y de los brillos de la tela, y por otra
pintando con mayor definición la figura de la mujer, sobre todo las
manos, que son el foco de mayor interés de la escena. Por esta forma
de lograr profundidad en distancias cortas se piensa que utilizaba
una cámara óptica para mirar la escena y realizar la composición. El
personaje nos lo presenta, como es costumbre en la obra de Vermeer,
ajeno al espectador y ensimismado en su actividad, con una luz y
una quietud que nos hace “ver” el silencio.
-34-
Del grabado: La Inmaculada de los Venerables. Hermann Bichens.
Aguafuerte y manera negra. Siglo XIX. 59x43,5 cm.
Del original: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Óleo sobre lienzo.
1678. 274x190 cm. Museo del Prado. Madrid. (https://www.museodelprado.
es/coleccion/obra-de-arte/la-inmaculada-concepcion-de-los-venerables/76179d81-be-
af-4f9e-9a05-ef92340a00d1).

Durante su carrera Murillo pintó unas veinticuatro vírgenes inma-

culadas, creando una iconografía propia que consiste en suprimir los
signos superfluos manteniendo los símbolos del Apocalipsis, don-
de se describe la visión así: Un gran signo apareció en el cielo: una mujer
vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su
cabeza... La fórmula iconográfica de Murillo consiste en representar
a la Virgen vestida con blanco y azul, con las manos cruzadas sobre
el pecho, mirando hacia arriba y pisando una media luna creciente,
rodeada de un halo de color dorado o amarillo que significa el sol y
acompañada de angelitos. Esta imagen ha tenido y tiene gran calado
popular como símbolo del culto a la Virgen, constituyendo una señal
de identidad colectiva de los españoles desde el siglo XV, pues fueron
españoles los más fervientes defensores de este dogma que no llegó
a serlo hasta el 8 de diciembre de 1854 en el que Pio IX publicó el
decreto en el que declaraba dogma de fe la virginidad de la Virgen.
En esta obra Murillo consigue dar a la composición un movimiento
ascendente aunando así la evocación de la Ascensión con la represen-
tación de la Inmaculada Concepción.
-35-
Del grabado (original): Mapa de “Los Reynos de Valencia y Murcia.
Delineados por Cantelo. Recorrigidos sobre las Memorias de
Rodrigo Mendes de Silva y dedicado a la Magestad Católica de
Phelipe Quinto Rey de España y de las Indias”. Aguafuerte ilumina-
do. 1698. 57x45 cm.
Jumilla está indicada como Giumilla.
-36-
Del grabado: Oriòn. I.G. Pintz. Página del libro “Physica Sacra” de Johann
Jakob Scheuchzer (1672-1733). Aguafuerte, cobre. Siglo XVIII. 32x21 cm.

Johann Jakob Scheuchzer (1672-1733) fue un médico suizo que, ade-

más de ejercer su profesión, dedicó gran parte de su vida al estudio
de los fósiles, de la climatología de Suiza y de los fenómenos natura-
les, publicando en primer libro de física en alemán. Fue un natura-
lista convencido de que la Biblia era el relato fáctico de la historia de
la Tierra explicando sus teorías pseudocientíficas (bajo el prisma de
los conocimientos de hoy) sobre la creación del universo en su obra
cumbre “Physica Sacra”. Se trata de un compendio vastísimo de es-
tudio de los procesos naturales, desarrollando lo que llamamos ahora
teología natural, que se convirtió en un referente para los naturalistas
de su época. Esta obra está ilustrada por 758 magníficos grabados
calcográficos realizados en planchas de cobre por los mejores gra-
badores de su época, por lo que se la llamó la “Biblia de cobre”. El
grabado que presentamos está maravillosamente coloreado a mano.
-37-
Del grabado: L’accordée de Village. N. Delarmensin. Aguafuerte. 1735.
44,5x59 cm.
Del original: A. Watteau (1684-1721). Óleo sobre lienzo. 1710-1715. 63x92
cm. Museo Sir John Soane. Londres. (http://collections.soane.org/object-p111).
Esta obra de Watteau representa la escena idealizada de la celebra-
ción de una boda de pueblo. El novio y la novia están sentados tras
una mesa en el centro de la composición y alrededor suyo varios
grupos de personas forman corros bailando y conversando. Watteau
realizó esta pintura y otras parecidas siguiendo el gusto de los parisi-
nos por los cuadros de temas campestres pintados por David Teniers
(1610-1690), de hecho durante el siglo XVIII Watteau era considera-
do como uno de los “Teniers franceses”. Pero mientras Teniers pre-
tende dar credibilidad a sus representaciones costumbristas, Watteau
viste a sus personajes con una combinación de trajes de campesinos,
moda urbana y vestimentas de teatro, destacando así el carácter ima-
ginario de la escena. Para nosotros que ya no sabemos distinguir las
diferentes indumentarias no nos parece tan imaginaria, aunque sí nos
evoca una sociedad ideal y maravillosa.
El grabado que presentamos está realizado al revés que el cuadro
original e iluminado a mano.
-38-
Del grabado: El embarque a la Isla de Citera. N.H.Tardieu (1674-
1749). Aguafuerte. 1733. 44,5x59 cm.
Del original: A.Watteau (1684-1721). Óleo sobre lienzo. 1717. 129x194 cm.
Museo del Louvre. Paris. (https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061995).

La isla de Citera junto con Chipre es uno de los lugares donde la

mitología clásica cuenta que surgió Afrodita, diosa del amor, de la es-
puma del mar y que luego el céfiro arrastró a sus costas. En la época
de Watteau el imaginario popular la consideraba como símbolo del
lugar mítico para disfrutar del erotismo y el libertinaje.
En 1717 Watteau pintó “Peregrinación a la isla de Citera” sorprendiendo
a su público por la novedad del tema, acuñándose expresamente el
término de “fiesta galante” para describirlo. Este género “galante”
que se puso de moda en la pintura rococó, trataba de eventos corte-
sanos en paisajes idílicos, generalmente campestres. El cuadro tuvo
tanto éxito que un año después pintó otro muy parecido, llamado
“Embarque a la Isla de Citera”, del que exponemos aquí un grabado
realizado en espejo invertido e iluminado manualmente. Esta obra
tiene varias interpretaciones pues si en la primera versión, Peregrina-
-39-
ción... claramente los personajes viajan hacia la isla en esta segunda
más bien parece que los personajes ya están en la isla y se disponen a
embarcar para volver a su vida cotidiana o real.
El movimiento visual que provoca la composición en el original va
de derecha a izquierda, comenzando por la mujer del primer pla-
no con la que juegan varios amorcillos, siguiendo por la estatua de
Venus-Afrodita, sobre la que están dos cupidos y continuando por los
tres grupos de parejas que van precedidas de un perro, que simbo-
lizaría la fidelidad, la mirada continuaría bajando por la pendiente
de la loma tras la que van a embarcar y continuaría hasta el cielo
siguiendo las piruetas de los amorcillos. En el grabado el recorrido
visual no es tan evidente pues como está al revés la dirección de
la mirada va de izquierda a derecha. Las figuras del primer plano
representarían varías etapas de la seducción, primero la joven está
sola pero la están azuzando los amorcillos, las dos parejas siguientes
evocan la conversación o el cumplido galante, después un joven de
pie toma a la mujer con las manos invitándole a bailar y por último
una pareja abrazada va camino de la nave donde un grupo espera
subir al barco rodeado de querubines. En este cuadro Watteau hace
una representación poética, inspirada en el mundo del teatro y la co-
media del arte, de una sociedad sin contradicciones y tensiones, plena
de belleza y glamur.

-40-
Del grabado: La caza del avestruz. Blai Ametller a partir del dibujo de
Pascual Pere Moles. Cobre. Aguafuerte. 1803. ????cm. Biblioteca Nacional
de España.
Del original: Carle Vanloo (1705-1765). Óleo sobre tela. 1738. ???? cm.
Inicialmente ubicada en el Palacio de Versalles.

El tema de la caza ha formado parte del repertorio figurativo de pin-

turas pensadas para decorar estancias especialmente masculinas, pues
evocan aventura, peligrosidad, arrojo y violencia. Esta tela formó
parte de la decoración sobre temas exóticos del Palacio de Versalles
encargada por Luis XV a varios pintores de la corte francesa. La
pintura que reproduce este grabado estuvo erróneamente atribuida a
Boucher, que rivalizaba con Vanloo en su carrera artística.
-41-
Del grabado: La caza del cocodrilo. P.P. Moles. Aguafuerte y buril. 1774.
60x46 cm.
Del original: F. Boucher (1741-1797). Óleo sobre tela. 1739. 184x128,5
cm. Musée de Picardie. Amiens. (https://www.photo.rmn.fr/archi-
ve/96-011138-02-2C6NU0HI4I4I.html).

La pintura que reproduce esta estampa también formaba parte del

encargo que Luis XV hizo a varios artistas para decorar algunas
estancias del Palacio de Versalles, especialmente con escenas de caza
de animales exóticos. Boucher representa la caza del cocodrilo en un
escenario más amplio que Vanloo en “La caza del avestruz”, con una
lejanía donde se dibuja una pirámide evocando el paisaje del Nilo,
sugiriendo que la caza podría tener lugar en Egipto. La composi-
ción traduce muy bien la peligrosidad que supone cazar vivo a este
animal.
-42-
Del grabado (original): Vista del panteón de Agripa. Giovanni Battista
Piranesi (1720-1778). Cobre. Aguafuerte. Buril. 1740. 46,5x63 cm. Bibliote-
ca Nacional de España.

Las vedute (vistas) de las ruinas de la Roma clásica realizadas por

Piranesi para estampar durante toda su carrera profesional fueron
las más vendidas y las más solicitadas de su época. Antes de que se
editaran los grabados de las “vedute” de Piranesi la pintura había sido
el medio preferido por los artistas para representar vistas de la Roma
clásica; ningún grabado en cobre había logrado la calidad descriptiva
y documental a la vez que apasionada de los grabados de Piranesi,
en los que desarrolló un lenguaje expresivo que ya se empleaba desde
hacía años en la pintura pero no en el grabado. Como arquitecto
que era, su estudio de los restos de la cultura clásica no se justificaba
solamente por placer estético, si no que formaba parte de una idea
urbanística de remodelación de la ciudad de Roma basada en la
arquitectura antigua de la ciudad. Cualquier representación posterior
a Piranesi de ruinas clásicas está influenciada por su obra, aunque no
se limitó solamente a este tema pues grabó extensos repertorios de
objetos decorativos, chimeneas, jardines, arquitecturas ideales, etc.

-43-
Del grabado (original): Carceri d’invenzione. Giovanni Battista Piranesi
(1720-1778). Cobre. Aguafuerte. Hacia 1750. 54x41cm. Calcografía de
Roma.

La primera edición de esta serie estaba compuesta por una portada

y trece planchas de cobre. Su título impreso en la portada era Cárce-
les fantásticas grabadas al aguafuerte y editada por Giovani Buzard,
impresa hacia 1749-50. En 1751-54 se corrige el editor apareciendo
el nombre de Bouchard, librero del Corso. Hacia 1761 se publicó la
edición de Piranesi compuesta por quince planchas y una portada,
titulándose Cárceles imaginarias de G. Battista Piranesi, arquitecto
veneciano.
De toda la fabulosa obra gráfica de Piranesi la más valorada por los
artistas modernos es esta serie de cárceles imaginarias, siendo consi-
derada también por los expertos en historia del arte como precursora
del Romanticismo más vehemente y también del Expresionismo un
par de siglos después. Su influencia en el arte moderno y contempo-
ráneos ha sido importante, especialmente en la obra gráfica de artis-
tas expresionistas, constityendo el paradigma de la expresión gráfica
de lo más recóndito de la conciencia.
-44-
Carceri d’invenzione II. Cobre. Carceri d’invenzione III Cobre.
Aguafuerte. Calcografía de Roma. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

Carceri d’invenzione IV. Cobre. Carceri d’invenzione V. Cobre.

Aguafuerte. Calcografía de Roma. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

-45-
Carceri d’invenzione VI. Cobre. Carceri d’invenzione VII. Cobre.
Aguafuerte. Calcografía de Roma. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

Carceri d’invenzione VIII. Cobre. Carceri d’invenzione IX. Cobre.

Aguafuerte. Calcografía de Roma. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

-46-
Carceri d’invenzione X. Cobre. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

Carceri d’invenzione XI. Cobre. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

-47-
Carceri d’invenzione XII. Cobre. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

Carceri d’invenzione XIII. Cobre. Aguafuerte. Calcografía de Roma.

-48-
Del grabado (original): Antes. William Hogarth (1697-1764). Aguafuerte,
cobre. 1736. 41x32,5 cm.
Del grabado (original): Después. William Hogarth (1697-1764). Aguafuer-
te, cobre. 1736. 41x32,5 cm.

Ambos grabados están basados en la segunda versión que pintó Ho-

garth al óleo sobre este mismo tema pero en estas estampas introduce
modificaciones y adornos. Ambas transcurren en un dormitorio, en
“Antes” la mujer ofrece resistencia más para alentar al acompañante
o guardar las apariencias que verdaderamente para escapar, pues el
corsé está ya en la silla. En “Después” la habitación está en un com-
pleto desorden y la mujer se aferra al hombre que está poniéndose los
calzones mientras el perro se ha dormido entre los muebles caídos y
el espejo roto, y en el suelo hay un libro donde se lee una frase atri-
buida a Galeno “Omne animal postcoital triste” (Todos los animales
están tristes después del coito), los adornos de las paredes son alu-
siones al antes y después del coito. Aunque Hogarth hace un relato
cómico y satírico en estas dos obras, vistas con la óptica del siglo XXI
el mensaje resulta un poco abyecto y machista, aunque la calidad del
dibujo y el dominio de la técnica del aguafuerte es inmejorable. Los
grabados presentados están iluminados manualmente.
-49-
Del grabado: Adoración de los pastores. Rafael Morghens, dibujado
por José Berazón. Cobre. Aguafuerte y buril. 1791. 60x41 cm. Calcografía
Nacional. Madrid.
Del original: Rafael Mengs (1728-1779). Óleo sobre madera de roble. 1770.
256x190 cm. Museo del Prado. (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-ar-
te/la-adoracion-de-los-pastores/bb9e81ba-ff86-4ab0-80de-441d992d4fcd).

En esta Adoración San José está sentado delante y los pastores

rodean a la Virgen y al Niño formando un círculo con los ángeles
que sobrevuelan la escena. Cierra el círculo el propio pintor que se
autorretrata a la izquierda, detrás de San José, señalando el prodigio.
La iluminación que provoca el refulgir del Niño está muy estudiada e
inspirada en un cuadro de Correggio (1493-1534) llamado La noche de
gran influencia entre los pintores del siglo XVIII.
-50-
Del grabado: Vizcondesa de Townsend. V. Green. A la manera negra,
iluminado. 1780. 30,4x27,9 cm.
Del original: J. Reynolds (1723-1792). Óleo. No encontramos otros datos.

Los retratos fueron el tema principal de Reynolds con los que alcan-
zó fama y el reconocimiento de la Corona inglesa que le nombró
Sir. Cuando se trasladó a Londres profesionalmente su triunfo fue
rápido; en poco tiempo se hizo con más de cien encargos de re-
tratos cobrados a muy buen precio. Para exhibir su éxito paseaba
por Londres con su hermana en una carroza dorada. En 1768 fue
nombrado Presidente de la Royal Academy en 1784 primer pintor
del rey, aunque se quejaba de que el “ratonero del rey” cobraba mas
que él. Su devoción por el “gran arte” que para él debía tratar temas
edificantes y transcendentes, nada de asuntos populares o cotidianos,
le llevó a incluir en sus retratos atributos simbólicos relacionados con
la actividad del retratado, situando a los protagonistas, especialmente
a los masculinos, en escenarios épicos y majestuosos. A las mujeres
sin embargo las retrata de forma distante. Son retratos de mujeres so-
fisticadas, serenas y elegantes. En conjunto transmiten que la belleza
de una mujer es una cuestión de prestigio, exenta de voluptuosidad
o erotismo; no así cuando retrata muchachas de la plase popular.
Reynolds, como pintor de la oligarquía, pintó a personas de la clase
dominante, hombres y mujeres tal como ellos querían verse.
-51-
Del grabado (original): Santísima Virgen de la Rogativa. Juan Bautista
Lariz (siglo XVIII-XIX). Aguafuerte y buril. 1794. 133,5x16 cm. Calcogra-
fía Nacional. Madrid.

En la leyenda se lee que se apareció esta virgen en Moratalla el 7

de mayo de 1345. La plancha de este grabado fue adquirida por un
jumillano en un rastrillo y donada a la Calcografía Nacional, que le
regaló varias impresiones, entre ellas la que exponemos.
Juan Bautista Lariz, según el Catálogo General de la Calcografía
Nacional de España, fue un grabador de origen murciano que grabó
sus primeras obras en Murcia entre 1769 y 1776 y donde continuó
grabando láminas de devoción (como la que exponemos), retratos e
ilustraciones para libros, y en general obras vinculadas al gusto barro-
co de la época, copiando también modelos de los escultores Francisco
Salzillo y Roque López.
-52-
pájaro

Del grabado
Título: Pájaro
Autor: Lo pintó Barraban, Perée lo grabó.
Técnica: Aguafuerte iluminado.
Año: Medidas: 37x27,5cm.

-53-
Del grabado: Leónidas en el paso de las Termópilas. Rebel. Aguafuer-
te. Siglo XIX. Medidas: cm.
Del original: J.L. David (1748-1825). Óleo sobre lienzo. 1814. 395x531 cm.
Museo del Louvre. París. (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Le%C3%B3ni-
das_en_las_Term%C3%B3pilas,_por_Jacques-Louis_David.jpg).

David plasma la atmósfera legendaria del episodio bélico enmarcado

dentro de la Segunda Guerra Médica en la que trescientos esparta-
nos, bajo el liderazgo de Leónidas se enfrentaron en el desfiladero de
las Termópilas a las tropas persas de Jerjes, compuestas por más de
doscientos cincuenta mil soldados. Los trescientos espartanos fueron
finalmente derrotados tras la traición de un habitante local, pero
consiguieron retrasar el paso de las tropas de Jerjes hacia Atenas el
tiempo suficiente para que la coalición de ciudades griegas pudiera
reorganizarse y vencer a los persas en la batalla de Salamina.
David representa a Leónidas sentado sobre un peñasco en cuya base
se lee “Herakleos”, haciendo referencia a su ascendencia divina
(descendiente de Heracles) mirando directamente al espectador en
un desnudo heroico y desafiante, rodeado de sus hombres, todos ellos
ataviados únicamente con la capa roja espartana. Algunos de ellos

-54-
levantan coronas de flores aceptando su destino de héroes suicidas y
algunos se abrazan como despidiéndose al barruntar la muerte. En el
lado izquierdo uno de los soldados esculpe en la roca con el man-
go de su espada el epitafio que les dedicó el historiador Simónides
“Cuenta a los espartanos, viajero, que, cumpliendo sus órdenes, aquí
yacemos” en signos griegos. Aunque la frase mas famosa relacionada
con este episodio y que ha perdurado hasta nuestros días es la que
pronunció Leónidas cuando Jerjes le conminó a que entregase las
armas, a lo que él contestó “Ven y tómalas”, quedando en nuestro
idioma como expresión lacónica de desafío.
En su tiempo este cuadro causó un gran escándalo por la desnudez
de las figuras pues se trataba de hombres, no de mujeres ya que el
desnudo femenino ha estado siempre presente en el arte.
David comenzó esta obra en 1800 y no la terminó hasta 1814.
Cuentan que cuando Napoleón la vio apenas esbozada comentó que
cómo se perdía el tiempo en representar a un puñado de perdedores,
pero al cabo de los años, en 1815, cuando ya veía posible su derrota
en Waterloo, se identificó más con el tema y mandó hacer copias del
cuadro para que se colgaran en todas las academias militares france-
sas, pues simbolizaba el sentimiento casi religioso de entrega y heroi-
cidad en defensa de la patria. Es curioso que si hace unas centurias
este cuadro era símbolo de sentimiento patriótico desde hace unos
años se ha convertido en un icono gay, suponemos que por la cama-
radería, la desnudez y el desenfado con el que los hombres muestran
su perfecta anatomía.

-55-
Del grabado: Regulus dejando Cartago. S. Bradshaw. Aguafuerte.
Año??? . 19x26,8 cm.
Del original: J.M.W. Turner (1775-1851). Óleo sobre lienzo. 1828 reelabo-
rado en 1837. 113x146 cm. Tate Gallery. Londres. (https://www.tate.org.uk/art/
artworks/turner-regulus-n00519).

Marco Attilio Regulus fue uno de los héroes de la Segunda Guerra

Púnica (218-201 a.C.) entre Roma y Cartago. Fue hecho prisionero
por los cartagineses y al cabo de unos años lo enviaron a Roma para
negociar la paz, prometiendo Regulus volver a Cartago indepen-
dientemente del resultado de la negociación. Cuando estuvo en el
Senado de Roma se mostró partidario de la guerra y su propuesta
ganó, continuando la beligerancia entre ambos estados. Se considera
un símbolo de lealtad porque a pesar del fracaso de las negociaciones
y cumpliendo su promesa regresó a Cartago donde fue torturado y
dejado al sol con los párpados abiertos, quedando ciego y muriendo
en cautividad. La luz deslumbrante en el centro de este cuadro evoca
dramáticamente el suplicio de Regulus, siendo la luz la protagonista
de esta composición donde el resplandor del sol es tan intenso que
deja “ciego” al espectador, identificándonos con el propio Attilio
Regulus.
-56-
Del grabado: La última Inglaterra. H. Bourne. Aguafuerte. año ????.
23x21 cm.
Del original. Ford Madox Brown (1821-1893). Óleo sobre madera. 1855.
82,4x75 cm. Museo de Arte de Birmingham. (https://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Ford.madox.brown.the.last.of.england.jpg).

Este grabado reproduce una pintura al óleo sobre madera de 1855

de Ford Madox Brown que muestra a dos emigrantes que salen de
Inglaterra para comenzar una nueva vida en Australia con su bebé.
La pintura tiene un formato ovalado y se encuentra en el Museo y
Galería de Arte de Birmingham.
-57-
NAVíO DE lí-
nea

Del grabado (original): Navío de línea español. A. Rodríguez (1765-1825) y

P.N. Gascó )1772-1813. Aguafuerte iluminado. Siglo XIX. 33,5x26 cm.

-58-
VISITA PRÍN-
CIPE DE LA
PAZ
Del grabado (original). Visita del Príncipe de la Paz (Godoy).
T. López Enguit. Aguafuerte. Año:. . 40x57 cm. Calcografía
Nacional Madrid

No coincide autor con el Catálogo

-59-
PÁJAROS
MOSCA

Del grabado (original): Pájaros mosca. Guepier. Aguafuerte

iluminado. Siglo XIX. 55x38 cm. Calcografía del Louvre. París.

-60-
Del grabado: La mariposa. M. Segui (1858-1923). Aguafuerte.
Año 27x17,5 cm.
Del original: Mariano Fortuny (1838-1874). Acuarela. 1867-68. Paradero
desconocido.
Del grabado: El tocador de bandurria. M. Seguí (1858-1923). Aguafuer-
te. Siglo XIX. 20x25 cm.
Del original: M. Fortuny (1838-1874) dibujo a pluma.

Fortuny alcanzó fama por su óleos, pero también era un gran acuare-
lista y grabador. Su estilo espontáneo y a la vez virtuoso, atento a los
detalles y juegos de luces, conseguidos con breves toques, hacen de él
uno de los artistas más interesantes de su época que pudo revolucio-
nar la pintura española de haber vivido más años.
Las dos estampas que se presentan son un ejemplo de delicadeza y
ligereza, a la vez que de la precisión de su mano.
-61-
Del grabado: Marina.Tomás Campuzano y Aguirre (1857-1934). Agua-
fuerte. 1889. 20x37,3 cm. Museo del Prado. Calcografía Nacional, Madrid.

Los primeros años de la actividad artística de Campuzano estuvieron

dedicados a la pintura, especialmente paisajista, pero pronto se con-
virtió en un gran aguafortista dedicándose al grabado. Fue Adminis-
trador de la Calcografía Nacional desde 1893 y durante ese tiempo la
Calcografía se integró en la Escuela Nacional de Artes Gráficas. Sus
dos series más conocidas “Del Cantábrico” y “Paisajes” forman parte
de la colección de la Calcografía Nacional, reunidas en una única
serie con el título “Del Cantábrico” compuesta por cuarenta y seis
estampas.
-62-
Del grabado: Jesús Nazareno de San Agustín (Jumilla). Salvador
Palao. Aguafuerte,. 19??. 25x15 cm.
Del original: ESCULTURA DE IGNACIO PINAZO ????? Iglesia de San
Agustín. Jumilla.

-63-
Del grabado: La batalla de las amazonas. Lucas Vorsterman (1595-1675)
sobre el dibujo de J.P. Rubens de 1603. Aguafuerte y buril. Año:????. Seis
planchas que suman 85x108 cm. Calcografía del Louvre. París.
Del original: Leonardo da Vinci (1452-1519). Fresco pintado en los muros
del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia entre 1503 y
1506. Desaparecido. El dibujo de Rubens mide 42,8x57,7 Museo del Louvre.
París.

Vitrina mesa
Las amazonas
-64-
Miguel G. Carmona (195?). Plancha y estampa. Grabado al aguafuerte
sobre acero.

Este grabado al aguafuerte tiene un interés especial pues el artista ha

recortado una zona de la plancha y así entintando cada zona de un
color puede tener una estampa de dos colores en una sola impresión
-65-
imagen de la plancha

Carmen Marcos (1951). Plancha y estampa. Grabado a la punta seca en

cobre. Ilustración del libro de autor “Del encanto y la extrañeza”. Barcelo-
na, 1986.

Imagen de una impresión del

linoleum

Carmen Marcos (1951). Plancha y estampa. Linoleum. Felicitación de Navi-

dad. 1975.

-66-
LIBROS

-67-
-68-
Histoire du Cardinal Ximénes de Cisneros. Libro impreso en en la
Imprimerie Royal de France en 1693. El grabado del retrato del prelado es
un aguafuerte de medida ????-

El Cardenal Jiménez de Cisneros (1495/8-1517) más conocido como

el Cardenal Cisneros, fue Cardenal de Toledo y Gran Inquisidor de
España, confesor y consejero de Isabel II. Entre 1506 y 1507 asumió
el gobierno de la Corona de Castilla tras la muerte de Felipe el Her-
moso mientras se entronizó a Fernando el Católico, y de nuevo a la
muerte de éste, entre 1516 y 1527 gobernó el Reino hasta la llegada
de Carlos I.
Este libro formaba parte de la biblioteca de Luis Felipe, primer Du-
que de Orleans.
-69-
Élaine. Alfred Tennyson (1809-1892). Poema traducido del inglés. Con
nueve grabados sobre acero después de los dibujos de Gustaf Doré. Pa-
rís.1867. Medidas del libro 44x32,5 cm. Grabados realizados por J.H.Baker.
Medidas de la plancha de los grabados 24,7x18,5 cm.
-70-
El Quijote. Miguel de Cervantes (1547-1616). Liege, 1776. Con treinta y
un grabados. Medidas del libro 40x26 cm. Medidas de las planchas de los
grabados 22x15,8 cm.
-71-
Estampa nº 3. Sancho, que se negó a pagar sus gastos, es manteado en el
patio del hotel. Ideado por Tresmolier. Esculpido por J.v. Schley. 1745.
-72-
Estampa nº 7. El párroco y Cardenio se encuentran con Dorotea vestida
de pastor. Dibujado por Charles Coypel y esculpido por J.V. Schley. 1745.
-73-
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Miguel de Cervan-
tes (1547-1616). Nueva edición corregida por la Real Academia Española.
Parte primera. Tomo II. Con superior permiso en Madrid por Don Joachim
Ibarra, impresor de Cámara de S.M. y de la Real Academia. 1782. Con
cuatro estampas Medidas del libro 16,8x11,50 cm. Medidas del grabado
16,2x10,5 cm.
-74-
Página de la enciclopedia “El mundo físico”, Tomo III. Barcelona 1889.
Presentamos este volumen carente de interés artístico como muestra de la
utilización del grabado para la ilustración de libros de texto y como re-
cuerdo entrañable de los manuales de enseñanza donde hemos aprendido
y estudiado muchas generaciones, con viñetas intercaladas en el texto muy
serias y técnicas.
-75-
ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE

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