Las Frutas en La Pintura Colonial de CH

ENSAYOS
H I S TO R I A Y T E O R í A DE L ART E
Instituto de investigaciones estéticas, FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ
Director ejecutivo Periodicidad

EGBERTO BERMÚDEZ Semestral
Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional de Colombia TÍTULO CORTO
Ens.hist.teor.arte
Editor
EGBERTO BERMÚDEZ Correspondencia
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Corrección de estilo Universidad Nacional de Colombia
Mauricio pombo Ensayos: Historia y teoría del arte.- Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia. Facultad de Artes. Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993-
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Martha ISABEL Gómez Guacaneme Semestral
ISSN: 1692-3502
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1. Artes - publicaciones seriadas
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Contenido
Ensayos.
Historia y teoría del arte
Artículos
Número 24, 2013. ISSN 1692-3502 ARTE El juego como modo de ser de la obra de arte:
Ens.hist.teor.arte 7 consideraciones sobre la re-presentación artística
en la estética hermenéutica de Gadamer
Paola Sabrina Belén
27 Modernidad y tradición en el arte colombiano
de mediados del siglo XX: El Dorado
de Eduardo Ramírez-Villamizar
Ana M. Franco
47 La joyería colonial en Nueva Granada. Siglos XVI y
XVII. Aspectos generales y documentos pictóricos
Jesús Paniagua Pérez
85 Las frutas en la pintura colonial de Chile:
más que decoración, simbolismo
Olaya Sanfuentes Echeverría
LITERATURA Y Colombie, années 40: de la frustration
POLÍTICA à l’imagination
103 Jacques Gilard
TIPOGRAFÍA La importancia de las fuentes hemerográficas
119 para el estudio de la tipografía y las artes gráficas:
el caso del periódico poblano El Aprendiz de
Tipografía (1896)
Marina Garone Gravier
Ensayo-reseña La Bachué de Rómulo Rozo. Un ícono del arte
146 moderno colombiano
Fabio Rodríguez Amaya
Reseñas
161 “De Caníbales y otros encantos”
Marta Fajardo de Rueda
164 Dos libros sobre escultura Hispanoamericana
siglos XVI al XVIII
Laura Liliana Vargas M. y
María Del Pilar López
Artículos
pbelen81@hotmail.com
Ens.hist.teor.arte Afiliación institucional

Belén, Paola Sabrina, “El juego como modo de Instituto de Historia del Arte argentino
y americano, Facultad de Bellas Artes
ser de la obra de arte: consideraciones sobre la re- Universidad Nacional de La Plata
presentación artística en la estética hermenéutica
de Gadamer”, Ensayos. Historia y teoría
del arte, Bogotá, D. C., Universidad Nacional Licenciada y profesora en Historia de
de Colombia, 2013, núm. 24, pp. 6-25.
las Artes Visuales (Facultad de Bellas
RESUMEN Artes – Universidad Nacional de La Plata),

En el marco de la estética hermenéutica, el artículo Especialista en Epistemología e Historia
presenta la crítica de Gadamer a la subjetivización de de la Ciencia (Universidad Nacional de
la estética y su noción de juego como contraconcepto
a la categoría de sujeto. Se expone además la ontolo- Tres de Febrero) y alumna del Doctorado
logía lúdica de la obra de arte, concebida como “auto- en Epistemología e Historia de la Ciencia
representación” y “re-presentación para alguien”, lo que (UNTREF). En la actualidad se desempeña
posibilita además el enlace con la noción de mímesis y la
como Profesora Adjunta Ordinaria en la
reflexión acerca del valor de verdad y de conocimiento
de la obra de arte. cátedra de Estética/Fundamentos estéticos
PALABRAS CLAVE
(FBA-UNLP)
arte, juego, re-presentación, mímesis, Gadamer. Ha recibido el Premio a la Labor científica,
TITLE tecnológica y artística en la categoría:

Play as a way of being for the work of art: Reflections upon Investigador en formación. UNLP y es
artistic representation in Gadamer’s hermenutic aesthetics. becaria tipo B (doctoral) en el sistema de
ABSTRACT becas internas de la UNLP. Ha presentado
Within critical hermeneutics, this article presents Ga- trabajos en diversos Congresos, Encuentros
damer critique to the subjectivization of aesthetics and
the notion of ‘play’ as a counterconcpet to the category y Jornadas tanto nacionales como
of subject. The ludic onlthology of the work of art is internacionales y publicado capítulos de
also presented conceived as ‘self-representation’ or libros y artículos en revistas nacionales
‘re-presentation’ of someone. This provides a link to
the notion of mimesis and a reflection on the value of e internacionales. Es coautora del libro
thruth and knowledge in the wowrk of art. Aportes epistemológicos y metodológicos
Key words de la investigación artística. Fundamentos,

art, play, re-presentation, mimesis, Gadamer. conceptos y diseño de proyectos y autora
de Ciudad de La Plata, Provincia de Buenos
Aires, Argentina.
Recibido mayo 19 de 2013

Aceptado junio 26 de 2013
ARTÍCULOS
ARTE
El juego como modo de ser de la obra de arte:

consideraciones sobre la re-presentación artística
en la estética hermenéutica de Gadamer
El juego es la noción central en el desarrollo de la ontología de la obra de arte que se

encuentra en Verdad y método (1960), reflexión en la que la pregunta por el modo de ser de
la obra de arte se relaciona directamente con el modo de ser del ser y del lenguaje. En tal
sentido, a partir de dicha ontología Gadamer construye la base de su hermenéutica filosófica,
al tiempo que las categorías hermenéuticas son aplicables al arte, estableciéndose así una
clara unión entre estética y hermenéutica.
Pensar la obra de arte desde la categoría del juego le permite enfrentarse al subjetivismo
moderno. Su estudio se centra, entonces, en la ontología de la obra de arte y de lo que ella
crea, desligándose de la cuestión de cómo la obra se produce.
Gadamer sostiene que la obra de arte, en tanto es juego, se re-presenta sí misma, es
decir, es auto-re-presentación, es también re-presentación para alguien y re-presentación
de una verdad o un mundo común1.
En este marco, Gadamer introduce “[e]l antiquísimo concepto de mímesis con el cual se
quería decir re-presentación”2. Derivada de la mímesis aristotélica, le permite dar cuenta del
1Siguiendo la traducción de González Valerio, se utiliza aquí el guión para diferenciar represen-
tación como Vorstellung, entendida como la representación que se hace un sujeto de un objeto,
de la idea gadameriana del juego como re-presentación en tanto Darstellung. María Antonia
González Valerio, El arte develado. Consideraciones estéticas sobre la hermenéutica de Gadamer,
México DF: Herder, 2005, p. 32
2Hans-Georg Gadamer, “Arte e imitación” [1967], en Estética y hermenéutica, Madrid: Tecnos,
1996, p. 93.
[7]
modo de ser de la obra y de su relación con el mundo y el espectador, posibilitando además
la recuperación de la verdad y el sentido cognitivo de las artes.
Partiendo de la crítica de Gadamer a la subjetivización de la estética, en este escrito3 se
presenta su abordaje del concepto de juego como contraconcepto a la categoría de sujeto y
como modo de ser de la obra de arte en tanto auto-re-presentación, y re-presentación para
alguien, enlazando a partir de allí con la noción de mímesis que permitirá exponer qué es
lo que la obra de arte re-presenta en el marco de la estética gadameriana.
La crítica a la significación subjetiva del juego y el modo

de ser lúdico como re-presentación y auto-re-presentación
El concepto de juego, a partir del cual Gadamer desarrolla su “ontología de la obra de
arte” en Verdad y método, resulta clave a la vista de los objetivos que se propone su estética
hermenéutica, esto es, cumple un rol crucial tanto en la crítica al subjetivismo moderno, como
en la configuración de una noción de verdad que dé lugar a una experiencia del ser diferente4.
Como señala Zúñiga, el juego es el centro que articula la reflexión estética gadameriana
y aporta un punto de apoyo para mostrar el modo de conocimiento y de verdad del arte
que defiende5.
Gadamer se propone utilizar el juego “como contraconcepto a la categoría de sujeto”6, por
lo que el mismo es deslindado de la significación subjetiva que presentaba en Kant y en Schiller.
3 El escrito se inscribe en un proyecto de investigación en curso dentro del Sistema de Becas

Internas para la Investigación o Desarrollo Científico, Tecnológico o Artístico de la Universidad
Nacional de La Plata. Proyecto: “Gadamer sobre arte y conocimiento. Implicaciones para una
concepción ampliada de la racionalidad”. Director: Lic. Daniel Sánchez. Codirector: Dr. Pedro
Karczmarczyk. Beca de Doctorado Tipo B. Instituto de Historia del Arte argentino y americano,
Facultad de Bellas Artes, UNLP. Recoge asimismo el trabajo realizado en el marco del proyecto
H653 “Lenguaje y lazo social. Subjetivación, sujeción y crítica en algunas corrientes del pen-
samiento contemporáneo.” Director: Pedro Karczmarczyk. Programa de Incentivos IdIHCS,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP. Recupera, finalmente, la labor
efectuada en una estancia de investigación bajo la tutoría de la Dra. María Antonia González
Valerio en la Universidad Nacional Autónoma de México, durante febrero de 2013. Proyecto:
“Juego y mímesis en la estética gadameriana. Sus implicaciones para la recuperación del valor
cognitivo del arte.” Posgrado de Filosofía, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
4 Gadamer mismo subraya este punto: “Traté de superar desde el concepto de juego las ilusiones
de la autoconciencia y los prejuicios del idealismo de la conciencia.” Hans-Georg Gadamer,

“Autopresentación”, [1977], en Verdad y método II, en Verdad y método II, Salamanca: Ed.
Sígueme, 1992, p. 390.
5 Agrega además: “La originalidad de Gadamer consiste en pensar la verdad del arte, la verdad
del ser que se muestra en el arte, a partir del fenómeno del juego.” José Francisco Zúñiga, El
diálogo como juego. La hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer, Granada: Universidad de
Granada, 1995, p. 199.
Cabe destacar, asimismo, el énfasis que este autor pone en la función directiva que tiene el
arte en la hermenéutica gadameriana, ya que desde él fundará Gadamer sus ideas de ser y verdad.
Cf. Zúñiga, p. 190
6 González Valerio, El arte develado, p. 25
[8] Ensayos. Historia y teoría del arte

Junio de 2013, No. 24
En la Crítica del juicio (1790), Kant define el juicio de gusto como el libre juego de las
facultades cognitivas (entendimiento e imaginación) del sujeto. Vale decir que, el juicio
de gusto está referido exclusivamente al sujeto, no dice nada sobre el objeto, sino sobre el
modo en que el sujeto se representa el objeto. Esto es, la base determinante del juicio de
gusto es meramente subjetiva.
En el juicio de conocimiento, determinante, la imaginación se halla al servicio del
entendimiento, el cual ordena y conforma el objeto de conocimiento bajo las reglas de la
subjetividad trascendental, mientras que en el juicio de gusto, reflexionante, el entendi-
miento está al servicio de la imaginación. La base de este último no puede entonces ser
objetiva, sino subjetiva, y como tal, el juicio de gusto no aporta conocimiento sino sólo
juzga las facultades de representación del sujeto. El sentimiento de placer, constitutivo de
este juicio, surge así del libre juego de las facultades cognitivas.
En Verdad y método, Gadamer lleva a cabo una crítica a la subjetivización de la estética
a partir de Kant. En tal sentido, sostiene que7:
el precio que paga por esta justificación de la crítica en el campo del gusto consiste en que
arrebata a este cualquier significado cognitivo. En él no se conoce nada de los objetos que se
juzgan como bellos, sino que se afirma únicamente que les corresponde a priori un sentimiento
de placer en el sujeto.
Asimismo, el concepto kantiano de genio, a través del cual se enlazan las obras de arte
con la belleza natural, permite a Gadamer atribuir a Kant un protagonismo en la deriva
subjetivista de la estética.
Kant otorga primacía a la consideración de la belleza natural, que en tanto belleza libre
no reconoce ningún concepto del objeto. Frente a ella, la belleza adherente presupone un
concepto de qué sea la cosa y su perfección. Puesto que el arte parece quedar reducido al
ámbito de la segunda, en tanto es producto de una voluntad, la solución kantiana consiste
en sostener que el arte es bello cuando, a la vez, parece ser naturaleza.
Esto implica que la intención del artista no debe ser visible, es decir, la obra debe pro-
ducirse según reglas únicas. En este punto Kant introduce el concepto de genio: “Genio es
el talento (don natural) que da la regla al arte”8, considerando que esta capacidad innata
del artista pertenece a la naturaleza.
Vemos entonces que la belleza libre, propia del juicio de gusto puro, contribuye a des-
plazar a la estética hacia el terreno de una pura subjetividad que se manifiesta libremente
en la creación artística del genio9: “El significado sistemático del concepto de genio queda
7 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica [1960],
Salamanca: Ed. Sígueme, 1991, p. 76

8 Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar [1790], Caracas: Monte Ávila, 1992, p. 215
9Cf. Pedro Karczmarczyk, “La subjetivización de la estética y el valor cognitivo del arte según
Gadamer”, en Analogía Filosófica, XXI, 1, (2007), p. 145. Como señala Karczmarczyk, para Kant
El juego como modo de ser de la obra de arte [9]

así restringido al caso especial de la belleza en el arte, en tanto que el concepto de gusto
continúa siendo universal”10.
La obra de arte bella es producto de la unión del gusto y del genio y, como aduce García
Leal siguiendo a Gadamer, “sólo hará falta, después, que el neokantismo, para refrendar el
papel constituyente de la subjetividad, establezca la vivencia como el hecho central de la
conciencia, como el elemento original en el que puede descomponerse y al que remite toda
significación”11.
Entiende Gadamer, entonces, que la reflexión kantiana lleva a cabo una subjetivización
de la estética que da lugar tanto a la pérdida del valor cognitivo del arte como a la pérdida de
la tradición humanista en cuanto los conceptos de gusto y sentido común se desvinculan
de la comunidad y de su sustrato histórico12, enraizándose sólo en un tipo particular de sub-
no es el arte el que puede motivar la idea de nuestra determinación moral, sino únicamente la
belleza natural. Es ésta la que nos posibilita pensar que ocupamos un lugar especial en el orden
del mundo, existiendo una orientación de la naturaleza hacia nosotros.
10 Gadamer, Verdad y método, p. 88
11José García Leal, “Problemas de la representación: Gadamer y el arte contemporáneo”, en
Acero, Juan J., et al., El legado de Gadamer, Granada: Universidad de Granada, 2004, p. 89. Las
cursivas son de García Leal.
12 La presentación que realiza de la cuestión de la verdad en el arte funciona como un preludio
de la elucidación de la verdad en las ciencias del espíritu (Geisteswissenchaften) emancipada de la

verdad modelada por la ciencia moderna. Sostiene Gadamer que “el verdadero problema que
plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente
aprehendida si se las mide según el patrón del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia
del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias
naturales”. Gadamer, Verdad y método, p. 33
En tal sentido, la reflexión sobre las características de las ciencias del espíritu lleva al filósofo
a indagar en la tradición humanista. La noción de Bildung (formación) engloba para Gadamer las
nociones humanistas de tacto, gusto, sentido común y juicio, y considera que a través del examen
de esas capacidades es posible llegar a una mejor comprensión de la naturaleza y la experiencia de
la verdad propia de las ciencias del espíritu: “Lo que convierte en ciencias a las del espíritu se
comprende mejor desde la tradición del concepto de formación que desde la idea de método de
la ciencia moderna.” Gadamer, Verdad y método, p.47
La noción de formación designa tanto el proceso que conduce a las capacidades con las
que el individuo está dotado de manera natural como el resultado permanente que consiste en
una cualidad que un individuo obtiene tras haber atravesado tal proceso. No hay un resultado
de la formación que no presuponga el proceso y tampoco un proceso que no esté orientado a la
producción de un individuo formado relativamente autónomo. Esto quiere decir que, en el proceso
de formación se realizan actos que corresponden al ideal de formación de una determinada cultura
y el resultado de la formación es la realización de los actos que se corresponden con tal ideal.
Su rasgo más notable entonces es que “la formación no conoce objetivos que le sean exteriores”,
“en la formación uno se apropia por entero aquello en lo cual y a través de lo cual uno se forma”
y lo externo pasa a formar parte de uno mismo. Gadamer, Verdad y método, p. 40
Estas capacidades se encuentran así próximas al modelo de saber propio de la ética de Aristó-
teles. Cf. Gadamer, Verdad y método, pp. 51-52
Como señala Karczmarczyk, las nociones que Gadamer recupera del humanismo refieren a
ciertas capacidades humanas que no pueden concebirse como meras dotaciones naturales, sino

jetividad: “Lo bello en la naturaleza o en el arte tiene un único y mismo principio a priori,
y éste se halla por entero en la subjetividad”13.
Volvamos ahora al concepto de juego, y veamos por qué Gadamer también se separa
de la concepción esbozada por Friedrich Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del
hombre (1795). Según Gadamer –como señala García Leal–, es Schiller quien da “el salto
por el que lo estético se abisma en el subjetivismo”14.
Este sostiene que el hombre está conformado por dos instintos antagónicos, pero in-
terdependientes: el sensible, que ata al hombre al mundo, y el racional, caracterizado por la
afirmación de la libertad ante el mundo sensible. Mas, para que surja la armonía, salvando
la separación entre lo nouménico y lo fenoménico, “Schiller introduce un tercer instinto:
el instinto lúdico, que es poder de reconciliación […] El instinto formal representa la ley
y la forma; el instinto sensible representa el mundo y la vida; el instinto lúdico es la forma
viva, i.e., la belleza como armonía de los dos instintos”15.
Al “impulso lúdico que despliega su propia y libre posibilidad en medio del impulso de
la materia y el impulso de la forma,”16 atribuye Schiller el comportamiento estético.
En este punto Gadamer analiza la transformación de la estética kantiana en Schiller. A
diferencia de Kant, para quien la naturaleza es lo realmente bello, Schiller sostiene que se
trata de lo artístico. Su punto de vista inaugura una nueva visión del arte, la cual concibe
al arte y a la naturaleza como esferas separadas17:
Ahora el arte se opone a la realidad práctica como arte de la apariencia bella, y se entiende desde
esta oposición. En el lugar de la relación de complementación positiva que había determinado
desde antiguo las relaciones entre arte y naturaleza, aparece ahora la oposición entre apariencia y
realidad […] El arte se convierte en un punto de vista propio y funda una pretensión de dominio
propia y autónoma.
sino que presuponen una formación, es decir, un trato social específico. En tal sentido, estos
comportamientos pueden adquirir formas variables de comunidad en comunidad. Cf. Pedro
Karczmarczyk, Gadamer: aplicación y comprensión, La Plata: Edulp, 2007, p. 68
En definitiva, la recuperación gadameriana de estos conceptos, en su sentido prekantiano, le
permite dar cuenta de que en las experiencias relacionadas con estas capacidades tiene lugar una
verdad y un contacto con una realidad que se manifiesta a partir de la modelación comunitaria y
socialmente compartida de dichas capacidades, las que posibilitan la percepción de rasgos salientes
en situaciones que no llegan a ser disponibles en una generalidad conceptual o un conjunto de
preceptos. Sólo siendo parte de una comunidad es posible adquirir este tipo de conocimiento
unido a la situación particular en la que se ejerce. Cf. Gadamer, Verdad y método, pp. 38-74
14 García Leal, p. 89
15 González Valerio, El arte develado, pp. 29-30
16 Hans-Georg Gadamer, “El juego del arte” [1977], en Estética y hermenéutica, p. 133

Tal contraposición entre la obra de arte y la realidad da lugar a que la obra, si bien se
considera autónoma, no es lo real, manteniendo una posición de segundo grado respecto
de ello, en tanto es apariencia.
Contra ello, Gadamer enfatiza que “lo jugado en el juego del arte no es ningún mundo
sustitutorio o de ensoñación en el que nos olvidemos de nosotros mismos”18, señalando además
que, tal contraposición entre arte y realidad deja la vía libre a la constitución de la “con-
ciencia estética”, dada con el “punto de vista del arte” que Schiller fundó por primera vez”19.
Se trata de una conciencia enajenada de la realidad, que se enfrenta a la obra de arte
percibiéndola desde una actitud puramente estética que prescinde de toda dimensión moral
o cognitiva.
Desde esta perspectiva, la obra rompe sus lazos con el mundo histórico, deja de decirlo,
puesto que no se reconoce en ella un sensus communis -como el sentido que funda y nos
liga con la comunidad20- sino solamente sus “atributos estéticos”. Al pensarla “sólo como
arte” para ser contemplado estéticamente, se olvida que es una creación histórica que nos
vincula con lo que históricamente hemos sido y en la que nos podemos reconocer gracias a
la comprensión de los contenidos que ahí se revelan y emergen.
Sostiene Gadamer: “la idea de formación estética tal como procede de Schiller consiste
en no dejar valer ningún baremo de contenido, y en disolver toda unidad de pertenencia
de una obra respecto a su mundo”21.
La conciencia estética produce, además, la “distinción estética”, entendida como el
proceso de abstracción que separa de la obra todo lo que no es estético, lo extraestético, por
considerarlo inesencial, se trata de “la abstracción que sólo elige por referencia a la calidad
estética como tal”22.
Como alternativa Gadamer propone, entonces, la metáfora del juego, la que, según
González Valerio, lo conduce frente al desafío de superar no sólo el dualismo subjetivismo-
objetivismo, sino además los referidos a esteticisimo-historicismo23 e imitación-ilusión24.
18 Gadamer, “El juego del arte,” p. 136

20 Cf. Gadamer, Verdad y método, p. 50
23 Si “el esteticismo olvida que la obra de arte es parte de la historia […] el historicismo se
olvida de que la obra es “arte” y que por ende rebasa cualquier determinación histórica y que sus
transformaciones no se pueden simplemente explicar como consecuencia directa de los cambios
socio-políticos”. Antonia González Valerio, Un tratado de ficción. Ontología de la mímesis, México
DF: Herder, 2010, p. 60
24 Aquí “el punto medio de Gadamer consistirá en pensar la obra como mímesis para vincularla al
mundo, pero sin que mímesis sea mera copia o imitación de la realidad, sino una transformación
creadora”. González Valerio, Un tratado de ficción, p. 60

Gadamer buscará deslindar su concepción de toda significación subjetiva, aseverando al
respecto: “Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no hallará por lo tanto respuesta
alguna si la buscamos en la reflexión subjetiva del jugador. En consecuencia tendremos que
preguntar por el modo de ser del juego como tal”25.
Parte, para ello, de su crítica a la oposición serio/lúdico, según la cual el juego no es algo
serio sino que se contrapone a la seriedad de la vida. En tal sentido, se pregunta el filósofo:
“¿No es, siempre, entonces, una falsa apariencia separar juego y seriedad, consentir el juego
sólo en ámbitos limitados, en zonas al margen de nuestra seriedad, en el tiempo libre que,
como un vestigio, testifica nuestra libertad perdida?”26.
Busca así librarse de esta oposición no sólo porque concibe la capacidad lúdica como
un ejercicio serio, sino porque entiende que tal antagonismo se concibe a partir del com-
portamiento del jugador, en función de cómo éste asume el juego, quedando así el juego
definido por la subjetividad.
Agrega además que “el modo de ser del juego no permite que el jugador se comporte
respecto a él como respecto a un objeto”27. Los jugadores tienen que abandonarse al juego para
que éste pueda jugarse, “a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación”28
y, si bien hay una elección cuando se “quiere jugar” a algo, los sujetos no determinan la
esencia del juego, sino que son más bien llevados por él, en tanto es un acontecer en el que
lo que acontece es el juego mismo.
No hay una primacía de la conciencia del jugador sino del juego, en virtud de lo cual
“todo jugar es un ser jugado”29. De esta manera, “el verdadero sujeto del juego no es con toda
evidencia la subjetividad del que, entre otras actividades, desempeña también la de jugar;
el sujeto es más bien el juego mismo”30.
Gadamer analiza diferentes tipos de juegos -el de la naturaleza, el infantil, el cultual-
hasta llegar al juego del arte. El juego de la naturaleza se caracteriza por presentar un mo-
vimiento que se realiza de manera repetitiva sin ninguna finalidad, es un vaivén31. De esta
manera “se hace referencia a un movimiento de vaivén que no está fijado a ningún objeto

26 Gadamer, “El juego del arte,” p.136
29 Gadamer, Verdad y método, p. 149. Las cursivas son de Gadamer.
“Piénsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo “juego de las luces”” o el
31
“juego de las olas” donde se presenta un constante ir y venir, un vaivén de acá para allá, es decir
un movimiento que no está vinculado a fin alguno.” Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo
bello. El arte como juego, símbolo y fiesta [1977], Buenos Aires: Paidós, 2005, p. 66

en el cual tuviera su final”32 resultando además “indiferente quién o qué es lo que realiza
tal movimiento”33.
Respecto del juego humano, éste adquiere otras características sin abandonar las antes
mencionadas. Supone la existencia de reglas y prescripciones de por sí vinculantes para
poder ser jugado, aunque las mismas sólo tienen validez al interior del espacio lúdico, fuera
de ese mundo cerrado carecen de sentido y validez34.
En su obra La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta (1977) agrega que
el elemento de la racionalidad es lo que distingue el juego propiamente humano del animal
y del que tiene lugar en la naturaleza; y de ella deriva el orden, las reglas y los fines35:
lo particular del juego humano estriba en que el juego también puede incluir en sí mismo a la
razón, el carácter distintivo más propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar
a ellos conscientemente, y puede burlar lo característico de la razón conforme a fines. Pues la
humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina,
por así decirlo, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines. […] Eso que se pone
reglas a sí misma en la forma de un hacer que no está sujeto a fines es la razón.
En virtud, entonces, de las reglas se crea un orden, mediante el cual el espacio lúdico
y lo que ocurre dentro de él son demarcados, emergiendo así un espacio-tiempo diferentes
de la existencia cotidiana36.
En tanto para Gadamer jugar es siempre jugar a algo, todo juego plantea al jugador una
tarea, pero el verdadero objetivo del juego no consiste tanto en el cumplimiento de las tareas
particulares como en la ordenación de su mismo movimiento. Gadamer lo ejemplifica con
el juego de pelota infantil, en el cual la verdadera tarea no es tirar la pelota sin perderla un
cierto número de veces sino más bien el movimiento del juego, es decir, la configuración del
espacio lúdico definido por el movimiento que sólo tiene como objetivo el puro movimiento.
Y esta “estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a él y le libra
del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia”37.

34 Cf. Gadamer, “El juego del arte”, p. 130
35 Gadamer, La actualidad de lo bello, pp. 67-68
36 En este punto Johan Huizinga constituye un relevante precedente en el estudio del juego y de él
Gadamer retoma parte de su análisis. “El juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada
“como si” y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede
absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en
ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio,
que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a
rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual. Johan Huizinga, Homo
Ludens [1938], Madrid: Alianza, 2004, p. 27.

Como señala Georgia Warnke, al entrar en el espacio lúdico los jugadores dejan a un
lado sus propias preocupaciones y deseos y se entregan a los requerimientos y objetivos que
impone el juego38.
Aunque cada acción y movimiento es prescripto con antelación ningún juego es jugado
dos veces de la misma manera, y a pesar de ello sigue siendo el mismo, agrega Weinsheimer
siguiendo a Gadamer39.
Si bien no hay juego sin reglas cabe destacar, entonces, la posibilidad de elección al
interior del espacio lúdico, aunque la misma depende de la configuración y determinación
de dicho espacio. No sólo se da un “querer jugar” por parte del jugador en el momento en
que decide jugar, sino que esta elección es constante, puesto que al estar jugando se elige
hacer esto o aquello, lo que permite que el mismo juego pueda ser enteramente diferente
cada vez que es jugado.
En vista del carácter especial que reviste el cumplimiento de tareas u objetivos dentro
del juego, Gadamer definirá su modo de ser como auto-re-presentación (Selbstdarstellung), la
que tiene lugar a través de los jugadores, puesto que son ellos quienes, jugándolo, lo hacen ser.
En tal sentido afirma que: “el cumplimiento de una tarea la re-presenta”40, ésta so-
lamente se cumple al interior del juego mismo siendo re-presentada y no por referencia a
objetivos exteriores.
“La auto-re-presentación del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya
propia jugando a algo, esto es, re-presentándolo”41, afirma Gadamer. Se trata, entonces, de
una doble re-presentación ya que, por un lado, el jugador se re-presenta jugando; es decir,
aparece como jugador adoptando las características requeridas por el juego y, por otro, el
jugador re-presenta el juego al jugarlo.
En el juego humano siempre algo se re-presenta, emerge y se determina como algo,
“aunque no sea nada conceptual, útil o intencional, sino la pura prescripción de la autono-
mía del movimiento”42.
38 Cf. Georgia Warnke, Gadamer. Hermeneutics, Tradition and Reason, Stanford: Stanford Uni-
versity Press, 1987, p. 48
39 “Every move is prescribed in advance –by the task to be performed, by the game plan, by the
moves of the opponent, and by the rules. Yet there is such freedom that no game is ever played
twice identically, and for all this variety it is still the one game. To every game there belongs an
element of unpredictability that one no more wishes to get rid of than one does its boundaries
and restrictions. This freedom for variety of interpretation belongs to the artwork as well.” Joel
Weinsheimer, Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of Truth and Method, New Haven: Yale University
Press, 1985, pp. 104-105.
42 Gadamer, La actualidad de lo bello, p. 70. Las cursivas son de Gadamer.

La auto-re-presentación, mediada por el jugador, se vincula con la alteridad que analiza
Gadamer43. En lo que sigue veremos cómo, conservando las características del juego explica-
das, Gadamer define el paso del juego hacia el juego del arte a partir de la introducción del
espectador. Aquí, la representación dramática constituye el punto de partida para clarificar
el carácter general del arte.
El juego del arte: transformación en una conformación

y apertura al espectador
Tanto el juego del arte como el juego cultual se caracterizan por ser “re-presentación
para un espectador” 44:
Aquí el juego ya no es el mero re-presentarse a sí mismo de un movimiento ordenado, ni es tam-
poco la simple re-presentación en la que se agota el juego infantil, sino que es “re-presentación
para...” Esta remisión propia de toda re-presentación obtiene aquí su cumplimiento y se vuelve
constitutiva para el ser del arte.
Como totalidad de sentido, el juego es un mundo cerrado en sí mismo, pero se trata

también de un mundo abierto en tanto no hay juego sin espectador: “Sólo en él alcanza su
pleno significado”45.
Es en el espectador donde culmina y se cumple el modo de ser del juego como re-
presentación; sólo en él, el jugar de los actores cobra su sentido46:
el que lo experimenta de manera más auténtica, y aquél para quien el juego se re-presenta ver-
daderamente conforme a su <<intención>>, no es el actor sino el espectador. Es en él donde el
juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.
En el juego escénico el espectador ocupa el lugar del jugador, y es él quien lleva al

cumplimiento efectivo y total el re-presentarse del juego, pero a pesar de la “primacía me-
todológica” del espectador, esta prioridad se da respecto al actor-artista y no en relación al
juego, puesto que éste interpela y envuelve al espectador en la totalidad de sentido que se
43 Cf. González Valerio, El arte develado, p. 46. Esta alteridad que es explicada a partir del espec-
tador, es introducida por Gadamer además de la del jugador que deviene “otro” cuando juega y
del “jugar-con”.
Respecto del “jugar-con”, afirma Gadamer que, sin que sea necesario que haya otro jugador real
“siempre tiene que haber algún “otro” que juegue con el jugador y que responda a la iniciativa
del jugador con sus propias contrainiciativas”. Gadamer, Verdad y método, pp.148-149.
Incluso quien mira el juego de otro, es algo más que un simple observador; es parte de él,
participa: “Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un
hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el
que juega y el que mira el juego.” Gadamer, La actualidad de lo bello, p. 69
44 Gadamer, Verdad y método, p. 152.
revela con su participación47. De este modo, Gadamer buscará evitar la caída en un nuevo
subjetivismo ya que la apertura forma parte del carácter cerrado del juego: “el espectador
sólo realiza lo que el juego es como tal”48.
Cuando el juego humano se convierte en el juego del arte, alcanzando su perfección,
se transforma, dice el filósofo, en una conformación (Gebilde)49. Utiliza aquí la expresión
“transformación en una conformación” para explicar que la obra, el juego, mantiene frente
a los jugadores una completa autonomía puesto que ya no es el puro movimiento de vaivén
sino algo formado y permanente.
En el término “conformación”, para Gadamer, “va implícito el que el fenómeno haya
dejado tras de sí, de un modo raro, el proceso de su surgimiento, o lo haya desterrado hacia
lo indeterminado, para representarse totalmente plantada sobre sí misma, en su propio
aspecto y aparecer”50.
Según esta idea, lo que permanece y queda constante no es ya la subjetividad del que
experimenta, como sucede en la estética kantiana, sino la misma obra de arte. En tal sentido,
como señala Weinsheimer, la obra de arte no es algo que exista en la conciencia de un sujeto51.
En virtud de esta autonomía de la obra, el filósofo sostiene que ésta lleva su propio
sentido, es una totalidad de sentido que en cada caso es actualizada, ejecutada, por aquel que
experimenta el juego, mas sin depender exclusivamente ni del espectador ni de su creador.
Respecto de la transformación52:
quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta
segunda cosa en la que se ha convertido por su transformación es su verdadero ser, frente al cual
47 Cf. González Valerio, El arte develado, p. 49

49 Como propone González Valerio, Gebilde es traducido aquí, a diferencia de la edición castellana,
como conformación en lugar de construcción (Aufbau), para distinguir entre la construcción de

la obra que lleva a cabo el intérprete y el hecho de que ésta sea algo formado. González Valerio,
El arte develado, p. 51
Respecto del término Gebilde es interesante, asimismo, la observación que introduce Wein-
sheimer afirmando que en tal término resuena la reflexión de Gadamer sobre el concepto de
formación (Bildung): “When a person undergoes Bildung, he is gebildet; he learns to detach
himself from his immediate desires und purposes. And this process is for Gadamer a figure of the
change that occurs when play becomes a play –that is, when it becomes Gebilde.” Weinsheimer,
p. 107. Véase la nota 12 acerca de la noción de formación.
50 Gadamer, “El juego del arte”, p. 132
51“The important point is that a painting or poem or fugue does not exist in the consciousness
of a subject. Its way of being is not as a subject. But neither is the artwork of an object (...) The
experience of art is not experience by a subject, because the subject is altered, has an experience,
only if it does not objectivity the artwork. Play is the mode of being of the work itself. That
means: the artwork is itself when it is no longer an object for a subject, but rather when the two
are reunited.” Weinsheimer, p. 103

su ser anterior no era nada [...] Nuestro giro <<transformación en una conformación>> quiere
decir que lo que había antes ya no está ahora. Pero también quiere decir que lo que hay ahora,
lo que se re-presenta en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero.
Y lo que desaparece, según Gadamer, son los jugadores, quienes se abandonan al juego
en el que éste accede a su re-presentación. De este modo, gana el juego su autonomía de toda
subjetividad, en la medida en que “la identidad del que juega no se mantiene para nadie.
Lo único que puede preguntarse es a qué <<hace referencia>> lo que está ocurriendo”53.
También el mundo de la cotidiana existencia desaparece en la transformación, puesto
que el mundo en el que se desarrolla el juego es una conformación que no se mide o valida
con nada que esté fuera de él. En la ontología hermenéutica de Gadamer no hay una reali-
dad dada, sino creada, interpretada y comprendida, y no hay entonces, ningún parámetro
de “realidad real” que implique que el juego del arte sea “ilusión”, desapareciendo de esta
manera la diferencia54.
La mímesis artística como acontecimiento ontológico

Frente a la abstracción de la conciencia estética, a Gadamer le interesa recuperar la
vinculación de la obra con el mundo, relación que es pensada en términos ontológicos.
En este punto resulta crucial su recuperación de la noción aristotélica de mímesis,
entendida por Gadamer como re-presentación: “El antiquísimo concepto de mímesis con
el cual se quería decir re-presentación (Darstellung)”55.
Si bien el Estagirita pone la vista en la tragedia, de modo soslayado y analogizante se
ocupa de las artes plásticas, en particular de la pintura. En su caracterización, la mímesis,
central en la crítica platónica a los poetas, “gana un significado positivo y fundamentador”56.
Según Gadamer, para apoyar la afirmación de que el arte es mímesis, Aristóteles se
remite en primer lugar, al hecho de que imitar es un impulso humano natural57, que produce

54 Cf. González Valerio, El arte develado, p. 57. Como se indicó antes, las reglas de un juego sólo
tienen validez dentro del espacio lúdico, fuera de ese mundo cerrado carecen de sentido.
55 Gadamer, “Arte e imitación”, p. 93
56Gadamer, “Arte e imitación”, p. 87. Cf. Hans-Georg Gadamer, “Poesía y mímesis” [1972], en
Estética y hermenéutica, pp. 123 y 126
57Al respecto, Suñol sostiene que el gran aporte de Aristóteles respecto de la mímesis, “consiste
en haber descubierto su carácter ingenito como habilidad predominantemente humana de
aprendizaje mediante la identificación de semejanzas, y por ende de diferencias, a partir de la
cual surgen como formas derivadas las artes miméticas.” Viviana Suñol, Más allá del arte: mímesis
en Aristóteles, La Plata: Edulp, 2007, pp. 32-33.

una alegría, también natural, en el hombre. Y esta “alegría por la imitación es la alegría por
el reconocimiento”58, aduce Gadamer.
Esto último puede reconocerse en la alegría de los niños por el disfraz. En tal caso, que
se reconozca al niño que se ha disfrazado, y no a quien está re-presentando con su disfraz es,
siguiendo al filósofo griego, motivo de ofensa para el pequeño59.
Esto permite a Aristóteles afirmar que la pretensión de todo comportamiento y re-
presentación mímica es reconocer lo que está re-presentado, pero esto no significa que su
sentido estribe en que observemos el grado de semejanza o parecido con el original.
Este re-conocer, agrega, no quiere decir volver a ver una cosa que ya se ha visto sino
reconocerla como lo que ya se ha visto una vez60:
cuando re-conozco a alguien o a algo, veo a lo re-conocido libre de la casualidad del momento
actual, o de entonces. Forma parte del re-conocer el que se mire en lo visto lo permanente, lo esen-
cial […] Lo que se hace visible en la imitación es, precisamente, la esencia más propia de la cosa.
Lo mímico establece una relación originaria entre la obra y el mundo, en la que no

sucede tanto una imitación, sino más bien una transformación. En la medida en que el poeta
relata las cosas como sucedieron o podrían haber sucedido, la obra es una reelaboración y
transformación de lo que aparece en el mundo para hacerlo aparecer en su forma esencial,
“purificada del encuentro casual.”
Esto implica considerarla como posibilidad de comprensión del mundo a partir de una
abstracción que tiende a la universalización al representar las cosas de un modo en que
podrían ser, y no lo que es61.
En el re-conocimiento, sostiene Gadamer, no solamente se hace visible el universal, sino
que además se re-conoce uno a sí mismo, lo que presupone la existencia de una tradición
en la que todos puedan comprenderse y encontrarse a sí mismos62:
58 Gadamer, “Arte e imitación”, p. 87.

59 Cf. Gadamer, “Poesía y mímesis”, p. 126: “La alegría por el disfraz, la alegría de re-presentar
a otro distinto del que se es y la alegría del que reconoce lo re-presentado en el que re-presenta,
muestran cuál es el sentido auténtico de la re-presentación imitativa: en modo alguno comparar
y juzgar cuánto se aproxima la re-presentación a lo que se quiere re-presentar en ella.”
60 Gadamer, “Arte e imitación”, p.88. Las cursivas son de Gadamer. Cf. “Poesía y mímesis, p.
127: “Allí donde algo es re-conocido, se ha liberado de la singularidad y la casualidad de las

circunstancias en las que fue encontrado. No es aquello de entonces, ni esto de ahora, sino
lo mismo e idéntico. Comienza así a elevarse hasta su esencia permanente, y a desatarse de la
casualidad del encuentro.” Las cursivas son de Gadamer.
61 Cf. González Valerio, Un tratado de ficción, p. 91. Aristóteles considerará a la poesía “más
filosófica” que la historia, puesto que ésta al describir las cosas de un modo en que podrían ser,
tiene parte en la verdad del universal.
62Según Gadamer, tal tradición vinculante era, para el pensamiento griego, el mito, contenido
común de la representación artística: “Este reconocer del “ese eres tú”, que acontece en el
espectáculo del teatro griego ante nuestros ojos, este conocerse en el re-conocerse, estaba sostenido

Todo re-conocimiento es experiencia de un crecimiento de familiaridad; y todas nuestras experien-
cias del mundo son, en última instancia, formas con las cuales construimos nuestra familiaridad
con ese mundo. El arte, en cualquier forma que sea –tal parece decir, con todo acierto, la doctrina
aristotélica-, es un modo de re-conocimiento en el cual, con ese re-conocimiento, se hace más
profundo el conocimiento de sí, y con ello, la familiaridad con el mundo.
A partir del pensamiento de Aristóteles, Gadamer concibe la mímesis como “categoría

estética universal”63. Esto quiere decir que no es una categoría válida solamente para un de-
terminado momento de la historia del arte o para ciertas artes, ni limita al arte a re-presentar
la naturaleza, sino que es pensada como una categoría con un sentido ontológico y no
histórico, que permite considerar además a la pintura abstracta y a la música como mímesis.
“El sentido de la mímesis consiste únicamente en hacer ser ahí a algo”64, no quiere decir,
entonces, ni la representación que un sujeto se hace de un objeto (la Vorstellung moderna),
ni se trata de volver a presentar lo ya presentado, sino la emergencia o manifestación de lo
que antes no era y que desde ese momento es, por y en el lenguaje.
Dirá Gadamer: “En la obra de arte acontece de modo paradigmático lo que todos ha-
cemos al existir: construcción permanente del mundo”65. En tal sentido, cuando la obra de
arte re-presenta algo, lo hace emerger, lo hace ser. En esta acepción, como señala González
Valerio, re-presentación/mímesis es creación; se relaciona así con poiésis, en tanto hacer
aparecer algo es crearlo66.
¿Qué es, entonces, lo que la obra de arte re-presenta o, lo que es lo mismo, de qué es
mímesis?67. En el juego del arte, la obra como auto-re-presentación y conformación, en
primer lugar, se re-presenta a sí misma, puesto que ella hace emerger un mundo con un
sentido propio, que sólo existe en y por la obra, regulándose autónomamente a partir de
reglas válidas sólo dentro de ese mundo cerrado.
En segundo lugar, entonces, la obra re-presenta un mundo. Para Gadamer, “el mundo que
aparece en la re-presentación no está ahí como una copia al lado del mundo real, sino que
sobre todo el mundo de la tradición religiosa de los griegos, sus dioses y las leyendas de sus héroes,
porque su presente se derivaba de su pasado mítico-heroico.” Gadamer, “Arte e imitación, p. 89
63 Gadamer, “Arte e imitación”, p. 92.
En tanto “categoría estética universal” la mímesis, aduce Gadamer, encierra en sí las categorías
de expresión, imitación y signo, las que si bien consiguieron imponerse en diferentes momentos
de la formación de las teorías estéticas “no resultan suficientes para responder específicamente
a la pregunta por lo nuevo que experimentamos en el arte de nuestro siglo.” Gadamer, “Arte e
imitación”, p. 85.
64 Gadamer, “Poesía y mímesis”, p. 126
66 Cf. González Valerio, Un tratado de ficción, p. 110.
67 González Valerio, Un tratado de ficción, p. 103.

es ésta misma en la acrecentada verdad de su ser”68, recupera así para la obra una autonomía
y una verdad propia. Liberada de toda carga platónica, la obra de arte69:
no admite ya ninguna comparación con la realidad, como si ésta fuera el patrón secreto para
toda analogía o copia. Ha quedado elevada por encima de toda comparación de este género –y
con ello también por encima del problema de si lo que ocurre en ella es o no real-, porque desde
ella está hablando una verdad superior.
Esta “transformación hacia lo verdadero” que constituye el juego del arte posibilita
a Gadamer no sólo no pensar la obra de arte como imitación de la realidad sino además
replantear su estatuto ontológico reivindicando su verdad70.
Desaparece la realidad, lo no transformado, y acontece así el mundo del arte como
re-presentación en la que “emerge lo que es”, como “forma de ser autónoma y superior” en
tanto es “superación de esta realidad en su verdad”71.
Mas este mundo que la obra re-presenta lo vivimos como propio, reconociéndonos en
ella. Es este el “sentido cognitivo” que para Gadamer existe en la mímesis, el cual es entendido
como re-conocimiento. Sin embargo, no se trata de una confirmación de lo ya conocido,
sino que “se conoce algo más de lo ya conocido”72.
La obra mimetiza el mundo, lo transforma, lo hace aparecer de otro modo, de uno que
sólo está en la obra. Es un “poner de relieve” aquello que en la cotidiana existencia se pasa
de largo73:
La relación mímica original que estamos considerando contiene, pues, no sólo el que lo re-
presentado esté ahí, sino también que haya llegado al ahí de manera más auténtica. La imitación
y la representación no son sólo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia […]
verdadero “poner de relieve”.
La mímesis hace visible y hace aparecer, manifiesta la esencia más propia de la cosa.
En tal sentido, enfatiza Gadamer: “el ser de la re-presentación es más que el ser del material
re-presentado, el Aquiles de Homero es más que su modelo original”74.
Esto significa que lo re-presentado alcanza su verdadero ser, se conoce más, bajo una
luz diferente. La obra de arte no es una copia del ser, sino que lo acrecienta.

70 Al respecto, Karczmarczyk resalta la importancia que Gadamer atribuye a la experiencia del arte
para una correcta interpretación del fenómeno de la experiencia de la verdad, experiencia cuya
elucidación busca extender los conceptos de conocimiento, verdad y realidad. Cf. Karczmarczyk,
Gadamer: aplicación y comprensión, p. 139.

La mímesis, afirma Gadamer, es “testimonio de orden”, ya que por medio de ella la
obra construye y ordena el mundo; lo configura dándole sentidos. El arte establece nexos de
sentido, pone de relieve, enfatiza, dota a la “realidad” de significaciones que previamente no
tenía, hace surgir algo que antes no resultaba visible, que se ocultaba a la mirada rutinaria,
convencional y lo extrae así del montón indiferenciado de las cosas75:
Mientras una obra eleve aquello que re-presenta, o aquello como lo que se re-presenta, a una
nueva conformación, a un nuevo y diminuto cosmos, a una nueva unidad de lo tensado en sí,
de lo unido en sí, de lo ordenado en sí, es arte; ya sea que lleguen a hablar en ella contenidos de
nuestra formación, figuras de nuestro entorno más íntimo, ya sea que sólo se re-presente en ella
la entera mudez –sin embargo, originariamente familiar- de las puras armonías pitagóricas de la
forma y el sonido.
En el reconocimiento, lo que ya conocíamos emerge bajo una nueva luz que lo saca del
azar y la contingencia de las circunstancias, es decir, posibilita aprehender su esencia. “Se
lo reconoce como algo”76, dice Gadamer.
Mas esa re-presentación nunca supone un descubrimiento total de la verdad, Gadamer
la concibe como un juego de ocultación y mostración que remite a la concepción heidegge-
riana de la pugna entre tierra y mundo: “Su verdad no consiste en un significado que está
llanamente al descubierto, sino más bien en lo insondable y profundo de su sentido. Por esto,
según su esencia, es una disputa entre mundo y tierra, entre el surgir y el quedar resguardada”77.
La obra no puede ser aprehendida en su totalidad. En tanto cada actualización oculta
sentidos al tiempo que devela otros, no podemos apropiarnos de su sentido total, compren-
diéndolo y reconociéndolo. En la Actualidad de lo bello, afirma Gadamer, que sobre tal inso-
luble juego de contarios, de mostración y ocultación, estriba el carácter simbólico del arte78.
La obra es una conformación que “está ahí”; al estar ahí tiene el carácter de algo
pasado y de alguna manera fijado de modo tal que es traído a este presente a través de la
re-presentación, es actualizada en este presente.
“Comprender es siempre también aplicar” un sentido al presente. Si la obra ha de ser
entendida adecuadamente, de acuerdo con las pretensiones que mantiene, ha de ser com-
prendida “en cada momento y en cada situación concreta de una manera nueva y distinta”79.

77 Hans-Georg Gadamer, “La verdad de la obra de arte” [1960], en Los caminos de Heidegger,
Barcelona: Herder, 2002, p. 106. La verdad acontece en el lenguaje, en la obra de arte, porque
ésta desoculta sentidos al tiempo que reserva otros. La obra de arte es lenguaje en un sentido
ontológico porque ambos son desocultamiento del ser, porque el ser acaece en el lenguaje.
78 Cf. Gadamer, La actualidad de lo bello, pp. 86- 87
79Gadamer, Verdad y método, p. 380 Sostiene Gadamer que en la tradición de la hermenéutica
para abordar la problemática hermenéutica se distinguía la comprensión de la interpretación y,
durante el pietismo se añadió la aplicación. Con el romanticismo la interpretación ya no era un

La mediación en la actualidad hace hablar a la obra al tiempo que la interpretación se
hace una, se fusiona con ella. Toda comprensión es de determinada tradición, la de lo que
se quiere comprender, y se da en el marco de otra, no objetivable, la del intérprete80. Ambos
horizontes se fusionan al momento de la actualización de la obra.
La tradición, que es lenguaje -esto es, condición de posibilidad de toda experiencia,
apertura del mundo- es lo que nos permite comprender la “cosa misma”, pero ella no es
algo distinto de la tradición. Es un círculo, un proceso dialógico, en el que comprendemos
la tradición desde la tradición, por ello comprender es fusión horizóntica. Y, una vez com-
prendida la obra, no habría una manera de distinguir entre lo que el intérprete pone y lo
que ella dice por sí misma. Lo que queda es el sentido que emerge81:
En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante formación en la medida en
que estamos obligados a poner a prueba constantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta
prueba es el encuentro con el pasado y la comprensión de la tradición de la que nosotros mismos
procedemos. El horizonte del presente no se forma al margen del pasado. Ni existe un horizonte
acto posterior a la comprensión, sino su forma explícita, dando lugar esta fusión entre comprensión
e interpretación a la desconexión del tercer momento, la aplicación. Gadamer, por su parte, se
propone ir más allá de la hermenéutica romántica, “considerando como un proceso unitario no
sólo el de la comprensión e interpretación sino también el de la aplicación”, puesto que “en la
comprensión siempre tiene lugar algo así como una aplicación del texto que se quiere comprender
a la situación actual del intérprete.” Gadamer, Verdad y método, p. 379.
80 “Todo presente finito tiene sus límites. El concepto de la situación se determina justamente
en que representa una posición que limita las posibilidades de ver. Al concepto de la situación le
pertenece esencialmente el concepto de horizonte. Horizonte es el ámbito de visión que abarca y
encierra todo lo que es visible desde un determinado punto.” Gadamer, Verdad y método, p. 372.
Las cursivas son de Gadamer.
El horizonte no es objetivable porque no es posible, reflexivamente, llegar a hacer consciente
todos los rasgos subjetivos que se ponen en juego cuando comprendemos. No se trata de un ho-
rizonte cerrado y creado de una vez y para siempre, “es más bien algo en lo que hacemos nuestro
camino y que hace el camino con nosotros. El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve.”
Gadamer, Verdad y método, p. 375
81 Gadamer, Verdad y método, pp. 376-377. Las cursivas son de Gadamer.
La fusión de horizontes, se halla en relación con el concepto de “historia efectual” (Wirkungs-
geschichte) introducido por el filósofo para dar cuenta de que un fenómeno histórico o un texto
incluye en su significado a sus efectos, ya que éstos no se distinguen del mismo, son su modo de
existir. Afirma Gadamer: “Cuando intentamos comprender un fenómeno histórico desde la dis-
tancia histórica que determina nuestra situación hermenéutica en general, nos hallamos siempre
bajo los efectos de esta historia efectual. Ella es la que determina por adelantado lo que nos va
a parecer cuestionable y objeto de investigación (…) La conciencia de la historia efectual es
en primer lugar conciencia de la situación hermenéutica. Sin embargo, el hacerse consciente de
una situación es una tarea que en cada caso reviste una dificultad propia (…) Tampoco se puede
llevar a cabo por completo la iluminación de esta situación, la reflexión total sobre la historia
efectual; pero esta inacababilidad no es defecto de la reflexión sino que está en la esencia misma
del ser histórico que somos. Ser histórico quiere decir no agotarse nunca en el saberse”, Gadamer,
Verdad y método, pp.371-372. Las cursivas son de Gadamer.

del presente en sí mismo ni hay horizontes históricos que hubiera que ganas. Comprender es
siempre el proceso de fusión de estos presuntos “horizontes para sí mismos”.
Concebida entonces desde su relación con el espectador, la mímesis implica que sólo en
cuanto la obra es comprendida e interpretada por alguien, es. La obra como conformación
que lleva dentro de sí una totalidad de sentido, queda inserta en un diferir histórico, por
el cual “sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un modo propio en cada
encuentro”82, puesto que “le dice algo a cada uno, como si se lo dijera expresamente a él,
como algo presente y simultáneo”83.
La mediación por el receptor vía re-presentación y la simultaneidad con el presente
aparecen así como condición de posibilidad del diálogo, de la interpretación y la comprensión.
El mundo que la obra presenta posibilita al espectador reconocerse en ella, al tiempo
que éste asume su inscripción en la tradición. Al comprender la obra el que la comprende
se comprende a sí mismo, “en último extremo toda comprensión es un comprenderse”84.
La experiencia del arte no es “una mera recepción de algo. Más bien, es uno mismo el
que es absorbido por él. Más que un obrar, se trata de un demorarse que aguarda y se hace
cargo: que permite que la obra de arte emerja […], y el interpelado está como en un diálogo
con lo que ahí emerge”85.
Se trata de un demorarse en el que el espectador no sólo construye y actualiza la obra sino
que construye también su propio ser, experimentando su historicidad y su finitud, puesto que
reconocer la situación, el horizonte, es reconocer los límites en los que se da cada presente.
La intimidad con que nos afecta la experiencia del arte: “No es sólo el “ese eres tú”, que
se descubre en un horror alegre y terrible. También nos dice: “¡Has de cambiar tu vida!”86.
Consideraciones finales
El esfuerzo teórico de Gadamer está encaminado a devolver la primacía a la obra de
arte, de forma que la conciencia estética, despojada de sus pretensiones constituyentes, deje
de ser tal para convertirse en conciencia hermenéutica.
Gadamer procura que el punto nodal de su estética, que se encuentra íntimamente
imbricada con su propuesta hermenéutica, no sea ni la subjetividad del creador ni la del
receptor, sino la obra misma concebida como conformación, como totalidad de sentido
transformadora del mundo y posibilidad de emergencia del ser. En tal sentido, su interés
82 Hans-Georg Gadamer, “Palabra e imagen” [1992], en Estética y hermenéutica, p. 297.

83 Gadamer, “Estética y hermenéutica”, p. 59.
85 Gadamer, “Palabra e imagen”, pp. 294-295
86 Gadamer, “Estética y hermenéutica”, p. 62.

en la restauración de la dimensión cognitiva del arte depende, según él cree, de una nueva
fundamentación de la estética, no subjetiva.
Precisamente, el concepto de arte como juego es introducido en Verdad y método como
una manera de superar la subjetividad de la estética y, como contraconcepto de la categoría
de sujeto, está diseñado para captar el sentido por el cual nuestra experiencia del arte es un
acontecimiento que nos sucede más allá de la conciencia estética.
Sin embargo, considerando la función cognitiva del arte en el auto-reconocimiento y
la auto-comprensión del ser humano, en la medida en que es a través del arte como juego
que “nos avistamos a nosotros mismos (…) cómo somos, cómo podríamos ser, lo que pasa
con nosotros”87, más que superar la subjetividad Gadamer pareciera equilibrarla, ofreciendo
una concepción que establece para la obra de arte, un punto medio entre el subjetivismo
y el objetivismo.
El sujeto no es entendido como agente y causa última de la determinación del sentido,
puesto que el sentido rebasa la disposición subjetiva al acontecer, acaecer, pero es condición
de posibilidad de su emergencia.
De este modo, en el pensamiento gadameriano tiene lugar una reconfiguración de la
idea de subjetividad delineada en la modernidad, que posibilita que ésta deje de ser una
subjetividad abstracta, alienada en la forma de la conciencia estética, para convertirse en
una subjetividad históricamente situada.
87 Gadamer, “El juego del arte”, p. 136

Ana M. Franco
anfranco@uniandes.edu.co

Franco, Ana María, “Modernidad y tradición en Profesora Asistente
Departamento de Arte
el arte colombiano de mediados del siglo XX: Facultad de Artes y Humanidades
El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”, Universidad de los Andes
Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá, D. C.,
Universidad Nacional de Colombia, 2013, núm.
24, pp. 26-44. Ana Maria Franco es profesora asistente
del programa de Historia del Arte de la
RESUMEN
Facultad de Artes y Humanidades de la
En 1958, Eduardo Ramírez-Villamizar realiza la obra de
arte público más ambiciosa de Colombia hasta el mo- Universidad de los Andes en Bogotá. Recibió
mento: El Dorado, moderno mural monumental que se su doctorado en Historia del Arte del
instalaría en el igualmente moderno rascacielos del Banco
Institute of Fine Arts, New York Univeristy
de Bogotá. El presente ensayo es un primer esfuerzo por
estudiar en detalle este mural y discutir en profundidad (NYU). Ana M. tiene una maestría en
la manera como el artista integra motivos precolombinos filosofía de la Universidad Nacional de
en el lenguaje internacional de la abstracción geométrica
Colombia y un M. Litt. en Historia del Arte
y las implicaciones de esta yuxtaposición en su programa
estético, considerando El Dorado como la instituciona- de la Universidad de St. Andrews en Escocia.
lización de la abstracción geométrica como símbolo de Entre sus publicaciones se encuentran
modernidad y progreso en el arte colombiano, al mismo
“Joaquín Torres-García’s Constructive
tiempo que revive tradiciones artísticas locales.
Universalism” que apareció en la Revista
PALABRAS CLAVE
Ensayos del Instituto de Investigaciones
Ramírez-Villamizar, El Dorado, mural, relief, geometric
abstraction, pre-Columbian art, modernity, moderniza- Estéticas de la Universidad Nacional en el
tion, modern architecture, International Style. 2005, y “Geometric Abstraction: The New
TITLE York/Bogotá Nexus” publicado en la Revista
Modernity and Tradition in Colombian art in mid-20th American Art del Smithsonian American Art
Century: El Dorado by Eduardo Ramírez Villamizar.
Museum en el verano de 2012. Es co-autora
ABSTRACT del libro Eduardo Ramírez-Villamizar:
In 1958, Eduardo Ramírez-Villamizar created the most
geometría y abstracción publicado en el
ambitious public artwork to date in modern Colombia:
El Dorado, an entirely gilded monumental mural for the 2010 en Bogotá. Ha sido becaria Fulbright y
new International Style building of the Banco de Bogotá. su trabajo investigativo ha sido financiado,
This paper constitutes the first effort to contextualize
entre otros, por Pinta Fund for Latin
and analyze it while discussing the strategies used to
integrate pre-Columbian motifs within international American Studies.
geometric art anWd addresses the implications of this
juxtaposition within the artist’s aesthetic program. It
also examines the sources and context in which the
work was produced, arguing that El Dorado marked the
institutionalization of geometric abstraction as a symbol
of modernization and progress in Colombian art, while
at the same time reviving local artistic traditions.
Key words
Recibido febrero 18 de 2013
Ramírez-Villamizar, El Dorado, mural, relief, geometric Aceptado febrero 22 de 2013
abstraction, pre-Columbian art, modernity, moderniza-
tion, modern architecture, International Style.
ARTÍCULOS
ARTE
Modernidad y tradición en el arte

colombiano de mediados del siglo XX:
El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar
Ana M. Franco
En 1958, el artista colombiano Eduardo Ramírez-Villamizar (1922-2004) fue contra-

tado para realizar la obra de arte público más ambiciosa de Colombia hasta el momento:
El Dorado, un moderno mural monumental que se instalaría en el igualmente moderno
edificio del Banco de Bogotá. La gran superficie dorada del mural evocaba ideas relacio-
nadas con la riqueza que se guardaba en las bóvedas del banco. Pero más importante aún,
su composición completamente abstracta o no-objetual, la cual reflejaba las tendencias
internacionales en abstracción geométrica, era especialmente adecuada para representar
los ideales de modernización e internacionalismo que el nuevo edificio del banco aspiraba
evocar. Al mismo tiempo, el mural representaba un regreso a tradiciones y formas artísticas
locales. Para su título y su composición, Ramírez-Villamizar se inspiró en la colección de
oro precolombino del Museo del Oro. De este modo, El Dorado marca el nacimiento y
consolidación del modernismo internacional en Colombia, al mismo tiempo que recupera
el pasado prehispánico del país.
A pesar de que El Dorado constituye un verdadero hito en la historia del arte moderno
y abstracto en Colombia, así como en la carrera artística de Ramírez-Villamizar el primer
paso hacia su trabajo escultural, este parece haber sido abandonado en el actual edificio
del Consejo de la Judicatura, donde se encuentra en un estado lamentable de conserva-
ción. Igualmente, el mural ha recibido poca atención en la literatura sobre el artista, lo
cual seguramente ha contribuido al olvido de esta obra y su lugar en la historia del arte
[27]
nacional1. Este artículo constituye entonces el primer esfuerzo por contextualizar y analizar
en detalle el mural de Ramírez-Villamizar. En él discuto a profundidad la integración de
motivos precolombinos en el lenguaje internacional de la abstracción geométrica y las
implicaciones de esta yuxtaposición. Así mismo, examino las fuentes y el contexto en que
la obra fue producida, argumentando que El Dorado marca la institucionalización de la
abstracción geométrica como símbolo de modernidad y progreso en el arte colombiano, al
mismo tiempo que revive tradiciones artísticas locales. Con esto, espero dar un primer paso
en la recuperación de este importante mural que constituye una pieza clave del patrimonio
artístico nacional.
Muralismo colombiano
Cuando sus bocetos para un mural enteramente abstracto y dorado fueron aprobados
(Fig. 1), Ramírez-Villamizar se sorprendió de que la junta directiva del Banco de Bogotá se
hubiera decidido por una obra que contrastaba radicalmente con la tradición muralista en
Colombia que en los años treinta había surgido siguiendo el ejemplo del muralismo mexi-
cano y que para mediados de los cincuenta aún era la tendencia predominante2. Como lo
explica el artista:
[M]e pidieron que hiciera un mural y la Junta del Banco lo aprobó. Imagínate, lograr que estos
señores, mayores y con ideas ‘viejas’, aprobaran el primer mural abstracto que se hacía, cuando
aún se creía que los murales deberían ser una copia de lo que se hacía en México. El mural que
mostraba la historia de ese país y que lo trabajaron de una manera grandiosa y bella los tres
artistas mexicanos de esa época […] era lo que se esperaba que hicieran los colombianos y era lo
que realmente trabajaban cuando se les daba la oportunidad3.
Entre los muralistas más sobresalientes en Colombia durante la década de 1930 se

encuentran Pedro Nel Gómez (1899-1984) e Ignacio Gómez Jaramillo (1910-70), quienes
promovieron la idea de un nuevo modelo de arte nacional que se integrara a los programas
sociales del gobierno liberal de Alfonso López Pumarejo (1934-1938) y a sus ideales de
1La mayoría de estudios sobre el trabajo de Ramírez-Villamizar se limitan a discutir muy breve-
mente los recursos formales y técnicos utilizados en este mural. Ver por ejemplo German Rubiano
Caballero, “Eduardo Ramírez-Villamizar. La región más transparente,” Escultura colombiana del siglo
XX (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1983); Camilo Calderón, “Eduardo Ramírez-Villamizar:
escultura y abstracción,” El espacio en forma: Eduardo Ramírez-Villamizar: exposición retrospectiva
1945-85, Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 1985 y Álvaro Medina, “Dieciocho notas para
comprender a un escultor,” Ramírez-Villamizar, Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1992.
2 Ver Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Bogotá: Colcultura, 1995.
3Eduardo Ramírez-Villamizar, “El sueño del orden”, en María Cristina Laverde y Álvaro Rojas,
Así hablan los artistas (Bogotá: Universidad Central, 1986, p. 130.

figura 1. Eduardo Ramírez Villamizar, Boceto para el mural El Dorado, c. 1958-59.
Colección Corporación Ramírez Villamizar.
figura 2. Pedro Nel Gómez, La República, 1937. Fresco.

Antiguo Palacio Municipal, Medellín, hoy Museo de Antioquia.
El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar [29]

Ana M. Franco
progreso, modernización y nacionalismo4. Los proyectos murales de Nel Gómez para el
nuevo Palacio Municipal en Medellín de 1935-37 y los de Gómez Jaramillo para el Capitolio
Nacional en Bogotá de 1938-39 ilustran de manera muy clara esta idea (Fig. 2). Se trata de
murales figurativos y narrativos que representan episodios de la historia nacional, sus gentes
y costumbres, y aspiran reflejar el sentido nacionalista que promulgaba el gobierno liberal.
Durante la década del cuarenta y a comienzos de los cincuenta, el muralismo colombiano
continuó la tradición de Nel Gómez y Gómez Jaramillo. Hacia mediados de los cincuenta,
sin embargo, una nueva generación de artistas, los cuales aspiraban a crear formas artísticas
más “universales”, inició una renovación de la tradición muralista en Colombia. Algunos
ejemplos sobresalientes de esta oleada son el mural abstracto de Luis Fernando Robles para
la fábrica de gaseosas Postobón en Medellín, producido en 1956; el mural abstracto de
Ramírez-Villamizar para las oficinas de Bavaria en Bogotá, también de 1956; y el mural de
Alejandro Obregón, Homenaje al libro, de 1958, instalado en la recién inaugurada Biblioteca
Luis Ángel Arango en Bogotá.
El Dorado de Ramírez-Villamizar fue, sin lugar a dudas, el mural que de manera más
clara encarnó la ruptura con la tradición muralista de los treinta. Como lo explica el crítico
de arte brasileño Frederico Morais:
El gran mural pintado [sic] en 1958 para el Banco de Bogotá es esencial, tanto para el desarrollo
del trabajo de Ramírez Villamizar, como para el desarrollo del arte colombiano, sobre el cual ejerce
su influencia. Es tal vez por sus dimensiones o por su uso del pigmento dorado o, más aún, por
la audacia de los ritmos decididamente abstractos en un trabajo destinado al público en un país
que hasta entonces había estado dominado por la figura, que el mural libera al arte colombiano
de una suerte de timidez provincial y lo proyecta hacia el futuro, al mismo tiempo que rescata
ciertos aspectos de la tradición artística del país5.
El proyecto de Ramírez-Villamizar para el Banco de Bogotá ciertamente transformó la

tradición muralista en Colombia encabezada por Nel Gómez y Gómez Jaramillo: la composi-
ción decididamente abstracta o no-objetiva dejaba por fuera la posibilidad de narrar aspectos
específicos de la historia o tradiciones del país como lo habían hecho los muralistas de los
4 Como había sucedido en México en la década de 1920, el surgimiento de una tradición muralista
en Colombia fue posible gracias al apoyo oficial de un gobierno progresista. Después de años
de hegemonía conservadora, la administración liberal de Alfonso López Puramejo (1934-1938)
puso en marcha la modernización del país con un interés particular en transformar las relaciones
sociales en un programa que llamó “ La revolución en marcha”. En general, el objetivo de este
programa era ayudar a los sectores menos favorecidos del país (primordialmente los trabajadores
y los campesinos) a obtener una parte mayor de los beneficios del sistema, emulando las políticas
del presidente mexicano de la época Lázaro Cárdenas (1934-1940). Las políticas sociales de López
Pumarejo tuvieron un impacto profundo sobre el desarrollo de las artes visuales en Colombia.
Específicamente dieron lugar al movimiento muralista que, como el mexicano, aspiraba reflejar
las realidades sociales y los impulsos modernizadores de la nación.
5 Frederico Morais, “Utopia and Form in Ramírez-Villamizar,” Ramírez-Villamizar, Bogotá: Museo
de Arte Moderno, 1984, p. 36.
[30]
treinta. Además de esto, no se trataba de una pintura al fresco sino de un relieve tridimensional
en madera—una técnica que no había sido aún explorada en el arte moderno colombiano.
Como afirmaría el crítico Camilo Calderón, “Que [El Dorado] abandonara la superficie de dos
dimensiones y se lanzara a trabajar el espacio, constituía una determinación sin precedentes
en el muralismo colombiano (que entonces experimentaba un pequeño renacimiento)”6.
El Dorado
El Dorado es un relieve monumental (mide 7.5 x 37 mts.) completamente abstracto y
monocromático que consiste en una serie de paneles de madera recubiertos en hojilla de
oro, el cual fue instalado en los dos pisos del lobby y mezzanine del entonces nuevo edificio
del Banco de Bogotá (ubicado en la Carrera 10 con Jiménez) (Fig. 3). El mural utiliza un
lenguaje abstracto-geométrico de unidades modulares circulares y rectilíneas organizadas
en cuatro capas superpuestas a lo largo del eje horizontal de la pared (Fig. 4). El soporte es
una superficie de madera lisa que cubre toda la pared y las capas en alto-relieve consisten
en varias unidades modulares organizadas en diseños ondulados de diferentes dimensiones.
Este tipo de composición había sido anticipada en las pinturas no-figurativas de
Ramírez-Villamizar de 1958, las cuales eran el resultado de sus encuentros con la abstracción
internacional7. Entre 1950 y 1956, el artista colombiano pasó varias temporadas en Paris y
Nueva York, donde desarrolló un lenguaje pictórico abstracto que le permitió posicionarse
a lo largo de la década del cincuenta como el “primer pintor abstracto de Colombia”8.
Horizontal verde y azul de 1958 es característica del lenguaje abstracto maduro de Ramírez-
Villamizar y claramente anticipa la composición horizontal y el diseño ondulado de El
Dorado (Fig. 5).
Inicialmente, Ramírez-Villamizar fue contratado para realizar una pintura mural similar a
la que había pintado en 1956 para Bavaria: esto es, una gran pintura no-figurativa compuesta
por planos geométricos de diferentes colores organizados en una estructura equilibrada. Sin
embargo, las necesidades específicas impuestas por el nuevo edificio del Banco de Bogotá
llevaron al artista a concebir una solución tridimensional que se integrara de manera más
armónica a la arquitectura del lugar9. En este sentido, Ramírez-Villamizar concibió El Dorado,
6 Camilo Calderón, “Ramírez-Villamizar: escultura y abstracción,” p. 37.

7Ver Ana M. Franco, “Geometric Abstraction: The New York/Bogotá Nexus”, en American Art
26/2 (Summer 2012) y “Eduardo Ramírez Villamizar en context: Pintura, relieve y escultura, 1950-
1974”, en Eduardo Ramírez-Villamizar: geometría y abstracción, Bogotá: Ediciones Gamma, 2010.
8 Marta Traba, “Ramírez,” Vínculo Shell 3, (1958): s.p.
9 “Después de varios ensayos entendí que para este sitio y circunstancias no funcionaba un mural
pintado, en pintura plana, sino algo en relieve que se uniera más a la arquitectura.” Ramírez-Villamizar,
Archivos verticales, Biblioteca Luis Ángel Arango [Carpeta Ramírez-Villamizar, 1945-1972].

Ana M. Franco
figura 3. Eduardo Ramírez Villamizar, El Dorado, 1959. Retablo en madera cubierto en hojilla de oro.
Antiguo Edificio del Banco de Bogotá, hoy Edificio de los Juzgados, Bogotá.
figura 4. Ramírez Villamizar trabajando en la instalación del mural El Dorado, c. 1959.
Foto Colección Corporación Ramírez Villamizar.
figura 5. Eduardo Ramírez Villamizar, Horizontal verde-azul, 1958.

Óleo sobre lienzo. Colección Francia de Zarate.
teniendo en mente el discurso de la “síntesis de las artes” promulgado por artistas y arqui-
tectos modernistas desde la década de los veinte hasta los cincuenta10. Según el arquitecto
10Joan Ockman afirma que “the belief in aesthetic synthesis as both a symbol and instrument
of broad-scale spiritual renewal and reconsolidation after the cataclysm of [World War I] was

Ana M. Franco
figura 6. Antiguo centro de operaciones Banco figura 7. Lever House Building, Nueva York,
de Bogotá, Bogotá, 1959. Diseño: Skidmore, Owens 1951-52. Diseño: Gordon Buschaft. Construcción:
& Merril (Nueva York). Construcción: Lanzetta & Skidmore Owens and Merril (Nueva York).
Valencia Arquitectos (Bogotá). Hoy Edificio de los
Juzgados, Bogotá.
Paul Damaz, quien en 1963 publicó el primer estudio comprensivo sobre el fenómeno de
la síntesis de las artes en Latinoamérica, El Dorado era la expresión ideal de la integración
entre arte y arquitectura, y “el mejor ejemplo de arte aplicado a la arquitectura moderna en
Colombia”11. En efecto, como el edificio para el cual fue creado, las formas no-
figurativas del relieve-mural de Ramírez-Villamizar encarnaban perfectamente
los ideales de modernización e internacionalismo.
[...] the leitmotif linking the most progressive art tendencies of the 1920s and the 1940s.” Joan
Ockman, “A Plastic Epic: The Synthesis of the Arts Discourse in France in the Mid-Twentieth
Century,” in Eeva-Liisa Pelkonen and Esa Laaksonen ed., Architecture + Art: New Visions, New
Strategies, Helsinki, Finland: Alvar Aalto Academy, 2007, p. 31.
11 Paul Damaz, Art in Latin American Architecture, New York: Reinhold Publishing Corporation,
1963, p. 124.

figura 8. El Dorado hoy. Edificio de los Juzgados, Bogotá.
“El más moderno y más alto edificio del país”: internacionalismo
y modernización en Colombia a mediados del siglo XX
El nuevo edificio del Banco de Bogotá fue inaugurado oficialmente el 8 de octubre de 1959
en un clima de cambio y prosperidad económica. Hacia el final de la década del cincuenta,
Colombia experimentaba un espíritu de renovación y esperanza después de años de violencia.
El dictador militar Gustavo Rojas Pinilla había sido derrocado en 1957 y parecía que finalmente
la paz llegaba al país. Durante los años más intensos de La Violencia entre 1946 y 1954, y a
lo largo de la dictadura de Rojas Pinilla entre 1953 y 1957, Colombia experimentó un creci-
miento económico e industrial sin paralelo en la historia anterior, el cual estuvo financiado
primordialmente por las ganancias extraordinarias que venían de la exportación de café. Como
sucedió en otros países de Latinoamérica, la prosperidad económica estuvo acompañada de
profundos cambios sociales, un incremento en la tasas demográficas y un proceso acelerado
de urbanización12. Con estos cambios, Colombia se vio más integrada que nunca a la cultura
internacional. Frustrados desde hacía mucho tiempo por el aislamiento económico y cultural,
los colombianos acogieron con entusiasmo la modernización occidental durante la década
del cincuenta y la cara del país (al menos en las grandes ciudades) cambió radicalmente13.
Uno de los signos más claros de la “voluntad de modernización” que caracterizó a Colom-
bia en los cincuenta fue la llegada de la arquitectura racionalista y funcionalista al país. Según
el historiador James Henderson, los arquitectos y constructores de Colombia se encontraban
entre las figuras más iconoclastas del país gracias a su defensa acérrima del modernismo14.
Las visitas de Le Corbusier a Bogotá en 1947 y 1950 fueron especialmente influyentes en la
formación de arquitectos jóvenes y, hasta cierto punto, “bautizaron la naciente arquitectura
moderna” del país15. El arquitecto francés había sido invitado por Fernando Mazuera, entonces
alcalde de Bogotá, para dar una serie de charlas en la Universidad Nacional y para actuar
como consultor en la elaboración del Plan Piloto de Bogotá (1949-1952).
Aunque tal plan nunca fue plenamente realizado, el hecho de que “el papa del
modernismo”16 (como ha sido llamado Le Corbusier) hubiera sido encargado por el gobierno
12Ver James D. Henderson, “Economic progress and social change: From Ospina Pérez to the
National Front,” en Modernization in Colombia: The Laureano Gómez Years, 1889-1965, Gainesville
(FL): University Press of Florida, 2001, p. 326 y David Bushnell, “The era of the Violencia (1946-
1957),” en The Making of Modern Colombia, Berkeley: University of California Press, 1993, p. 208.
13 Jorge Orlando Melo, “1957: Un año movido,” Salón de arte moderno 1957: 50 años de arte en
la Biblioteca Luis Angel Arango, Sylvia Juliana Suárez and Camilo Calderón, Bogotá: Biblioteca
Luis Angel Arango, 2007, pp. 68-71.
14 Henderson, “Economic progress and social change,” p. 344.
15Eduardo Samper Martínez, Arquitectura moderna en Colombia: Época de oro, Bogotá: Diego
Samper Ediciones, 2006, p. 79.
16 Caroline Maniaque Benton, Le Corbusier and the Maisons Jaoul, New York: Princeton
Architectural Press, 2009.

figura 9. Ramírez Villamizar frente al mural El Dorado. Foto reproducida en Paul Damaz,
Art in Latin American Architecture, 1963 (publicado en Nueva York por Reinhold Pub. Corp.).
colombiano para diseñarlo revela hasta qué punto los ideales de modernidad se afianzaron
en el país durante los cincuenta. Esto es evidente por ejemplo en la construcción del aero-
puerto internacional Eldorado en Bogotá, el cual fue inaugurado en diciembre de 1959 como
la infraestructura aeroportuaria más moderna del país. Además de esto, la sede central del
Banco de la República se trasladó a su actual edificio en el centro de Bogotá en 1958, cuyo
estilo moderno contrastaba fuertemente con el estilo republicano o colonial de la mayoría
de edificios en el centro de la ciudad.
Sin embargo, fue tal vez el nuevo centro de operaciones del Banco de Bogotá, también
ubicado en el centro de la capital, el que de manera más clara encarnó los ideales de mo-
dernización y prosperidad económica de los cincuenta (Fig. 6). Este se encontraba ubicado
en la recién construida Carrera Décima (con Avenida Jiménez), la cual a lo largo de los
cincuenta representaba “un atajo para la modernidad, el automóvil, la arquitectura moderna
y la tecnología industrial. Se erigía como una imagen del poder capitalino, del orden nuevo
en una nación industrializada”17. La ubicación del nuevo edificio del Banco de Bogotá en
esta zona claramente respondía a los ideales de modernización que el banco quería transmitir.
Más aún, el día después de la inauguración del edificio, el periódico El Tiempo proclamó que
este era “el más moderno y más alto edificio del país”, el primer rascacielos de Colombia18.
El edificio, cuya construcción estuvo a cargo de los arquitectos colombianos Pablo Lanzetta
y Reinaldo Valencia, tenía 23 pisos de alto y fue construido en su totalidad en acero y vi-
drio importado. Era además el edificio más eficiente de la nación: el aviso publicitario que
publicó el Banco en la prensa nacional afirmaba que sus 3,435 metros cuadrados en el lobby
podían acomodar cómodamente hasta 2,000 personas para despacho simultáneo de caja;
el edificio tenía además un “cerebro electrónico” que coordinaba los ascensores; y contaba
con 21 unidades de aire acondicionado central que mantenían una temperatura confortable
para el público y el personal19. Pero tal vez lo más significativo del nuevo edificio es que su
diseño se ajustaba al modelo del International Style o Estilo internacional, el cual encarnaba
los ideales del modernismo arquitectónico. Específicamente, el diseño del edificio venía de
la firma arquitectónica de Estados Unidos Skidmore, Owens & Merril (SOM), la cual sirvió
como consultora durante la construcción.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el Estilo internacional, que había surgido du-
rante el período de entre guerras, se convirtió en un verdadero movimiento arquitectónico
global con la proliferación del ubicuo rascacielos de vidrio. La firma arquitectónica Skidmore
Owens & Merril jugó un papel crucial en la diseminación e internacionalización de este
17Carlos Niño y Sandra Reina, La carrera de la modernidad: Construcción de la carrera décima,

Bogotá (1945-1960), Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2010, p. 32.
18“El Más Moderno y Más Alto Edificio del País: El Banco de Bogotá,” El Tiempo, 9 de cctubre
de 1959, p. 9.
19 Aviso publicitario, El Tiempo, 9 de cctubre de 1959, p 9.

estilo. Durante las décadas del cincuenta y el sesenta esta firma estableció los estándares de
la arquitectura corporativa global con su aplicación del estilo internacional a la construc-
ción de rascacielos en acero y vidrio, los cuales se convirtieron rápidamente en símbolo del
capitalismo corporativo estadounidense20.
El nuevo edificio del Banco de Bogotá fue construido siguiendo el modelo que el arqui-
tecto Gordon Bunschaft, de SOM, había diseñado para el Lever House Building (1950-52) en
Park Avenue en Nueva York (Fig. 7). El diseño de este edificio representaba la culminación
del lenguaje modernista del Estilo internacional propuesto por la firma norteamericana. El
Lever House encarna el típico rascacielos del Estilo internacional: la apariencia austera,
limpia y precisa de este edificio evoca ideas de modernización, internacionalismo, progreso
y eficiencia. Sin duda, esto era justamente lo que la junta directiva del Banco de Bogotá
aspiraba a transmitir al elegir el modelo de Bunschaft. El aviso publicitario que apareció en
la prensa después de la inauguración oficial de la nueva sede así lo confirma:
El nuevo edificio del Banco de Bogotá es la respuesta que esta institución da a la continua demanda
de sus servicios en presencia del crecimiento de la economía nacional. […] Este edificio es un
ejemplo vivo del desarrollo que han alcanzado en Colombia, a través de la empresa privada, la
industria y el trabajo nacionales21.
El primer rascacielos de Colombia era pues un testimonio a los impulsos modernizadores

y de internacionalización que corrían por el país durante la década del cincuenta.
La decisión de contratar a Ramírez-Villamizar para realizar el mural coincidía plenamente
con los ideales que el diseño del edificio evocaba. El artista acababa de regresar al país después
de sus viajes por París y Nueva York, donde había adoptado el lenguaje internacional de la
abstracción y había sido reconocido como el pintor abstracto más importante de su generación
por prestigiosas instituciones artísticas como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la
Pan American Gallery en Washington D.C. y la Fundación Guggenheim22. Su propuesta
artística se ajustaba perfectamente al Estilo internacional del nuevo edificio del Banco de
Bogotá. El lenguaje “universal” de la abstracción geométrica era especialmente adecuado
para evocar los ideales de modernización, progreso e internacionalismo que promovía el
banco. Desde el trabajo de los constructivistas rusos y los neo-plasticistas holandeses hasta
el arte concreto de la posguerra, la abstracción geométrica ha sido vista como un estilo
progresista y utópico. En Latinoamérica ha sido asociado con la voluntad de modernización
y la prosperidad económica de mediados del siglo XX, como era el caso del concretismo
brasileño y la abstracción geométrica venezolana en los cincuenta. De este modo, El Dora-
20Hasan-Uddin Khan, International Style: Modernist Architecture from 1925 to 1965, New York:
Taschen, 1998, p. 134.
21 Aviso publicitario, El Tiempo, 9 de octubre de 1959, p. 9.
22Ver Franco, “Geometric Abstraction: The New York/Bogotá Nexus” y “Eduardo Ramírez
Villamizar en context: Pintura, relieve y escultura, 1950-1974”.

Ana M. Franco
do es paralelo a otros proyectos murales en Latinoamérica, como aquellos producidos por
Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto en la Ciudad Universitaria de Caracas. En todos estos
proyectos, incluyendo el de Ramírez-Villamizar, el lenguaje decididamente no-figurativo de
la abstracción geométrica fue usado para expresar los ideales del modernismo internacional.
La búsqueda de El Dorado: abstracción geométrica y

tradiciones artísticas locales
A diferencia de los murales abstractos venezolanos, El Dorado integra al modernismo
internacional referencias alusivas a tradiciones artísticas locales inspiradas en el pasado
prehispánico de Colombia. Como explica el curador Luis Pérez Oramas, los trabajos más
efectivos realizados por artistas venezolanos para la Ciudad Universitaria en Caracas eran
esencialmente formas de “internacionalismo abstracto, anti-vernáculo”, que carecían de
referencias directas al lugar para el cual fueron creadas23. A diferencia de estos artistas,
Ramírez-Villamizar, al incluir motivos precolombinos, infunde un sentido de lugar y lo
vernáculo en las formas “universales” de la abstracción.
En diferentes ocasiones, Ramírez-Villamizar explicó que la inspiración para producir
un relieve en lugar de una pintura mural vino de su encuentro con fuentes precolombinas
y también coloniales. Más aún, para Ramírez-Villamizar, El Dorado representaba la conti-
nuación de tradiciones artísticas específicamente colombianas. El título del mural era, y
sigue siendo, especialmente relevante para el público local, pues trae a la mente la popular
leyenda de El Dorado que describe el rito religioso que ocurría en la laguna de Guatavita y
que fue capturado en la famosa Balsa Muisca hoy en el Museo del Oro.
Sin embargo, las conexiones entre El Dorado y las tradiciones artísticas locales son
más profundas; estas operan también a nivel formal y en los aspectos técnicos de la obra.
De un lado, la técnica usada en la construcción del mural se inspiró en las decoraciones
de los altares religiosos de la época virreinal. Ramírez-Villamizar usó la misma técnica que
utilizaron los doradores en tiempos coloniales y contrató especialistas en decoraciones
para iglesias y retablos quienes aplicaron manualmente la hojilla de oro a los paneles de
madera24. De otro lado, los recursos compositivos que se utilizaron en el mural traen a la
mente los objetos decorativos en oro producidos en tiempos precolombinos. Los objetos de
23 Luis Pérez Oramas, “Venezuela: A Constructive Stage,” en The Geomery of Hope: Latin American
Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Gabriel Pérez Barreiro (ed.), Austin:
Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin; New York: Distributed Art Publishers,
2007, p. 81.
24 Los doradores fueron Carlos Tobar y Santiago Fuentes, quienes se especializaban en las técnicas
tradicionales en la aplicación de hojilla de oro usada especialmente en las iglesias barrocas de la

época virreinal. Esta información fue tomada del aviso publicitario que apareció en El Tiempo,
9 d octubre de 1959.

oro prehispánico encontrados en el territorio colombiano, como los pectorales, pendientes
y narigueras, consisten por lo general en superficies lisas y planas de oro decoradas con un
delicado diseño geométrico repujado o con elementos modulares colgantes que simulan un
relieve tridimensional. La gran superficie dorada de El Dorado, con su diseño geométrico
en el centro se asemeja a estos objetos prehispánicos. De hecho, según el crítico de arte
Walter Engel, Ramírez-Villamizar aprendió mucho sobre el efecto de grandes planos lisos
interrumpidos por pequeños sectores repujados, estratégicamente situados, observando
objetos precolombinos en oro25.
Aunque El Dorado fue el primer trabajo de Ramírez-Villamizar que introdujo motivos
precolombinos en el lenguaje de la abstracción geométrica, esta no fue la primera obra de
arte en Colombia que hacía referencia al pasado prehispánico. Una generación anterior de
artistas colombianos, inspirados en el muralismo mexicano y los movimientos indigenistas de
los veinte, usó el arte y la cultura precolombina como una fuente para sus obras. El escultor
Rómulo Rozo (1899-1964) fue tal vez el primer artista en Colombia que adoptó los ideales y
la estética indigenista. Su famosa escultura de la diosa Muisca Bachué (producida en 1925)
inspiró a toda una generación de artistas locales a crear el grupo Bachué, cuyo objetivo pri-
mordial fue “colombianizar a Colombia”26. Aunque estrictamente hablando el Bachué fue
un grupo literario, los pintores y escultores de los treinta—incluyendo a Nel Gómez, Gómez
Jaramillo, Luis Alberto Acuña (1904-1994), Alipio Jaramillo (1913-1999), y Carlos Correa
(1912-2011)— se identificaron con los ideales del movimiento. El compromiso ferviente de
Acuña de representar un repertorio de temas y motivos tomados de la mitología y religión
de las culturas prehispánicas que habitaron Colombia es prueba del esfuerzo de los Bachué
por reivindicar las culturas indígenas y celebrar el pasado precolombino del país.
El interés de Ramírez-Villamizar en el arte precolombino es sin embargo muy diferente
al de los Bachué, pues este no está mediado por los sentimientos nacionalistas de la gene-
ración de los treinta sino por su apreciación de los objetos decorativos prehispánicos como
“auténticas obras de arte”27. Tal apreciación fue posible gracias a las visitas frecuentes del
artista al Museo del Oro en Bogotá.
La historia del Museo del Oro inicia en diciembre de 1939 con la compra que hizo el
Banco de la República del famoso poporo Quimbaya. La compra de este objeto reflejaba
la creciente preocupación oficial por la preservación del patrimonio cultural de la nación.
En efecto, el objetivo primordial del museo era preservar y coleccionar ejemplos de trabajo
en metal producidos por los antiguos habitantes de Colombia, el cual en ese entonces era
25 Walter Engel, citado en Calderón, “Ramírez-Villamizar: escultura y abstracción,” p. 38.

26 Dario Achury Valenzuela citado en Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y
treinta, p. 51.
27 Eduardo Ramírez-Villamizar, “Homenaje a los artífices pre-colombinos”, en Ramírez-Villamziar:
geometría y abstracción, Bogotá: Ediciones Gamma, 2010, p. 40.

Ana M. Franco
poco apreciado por ser una simple curiosidad etnológica o era inescrupulosamente saquea-
do. Durante las siguientes dos décadas, el Museo del Oro se convirtió efectivamente en la
institución cultural más importante del país. De hecho, como en Colombia los museos no
tenían grandes colecciones de arte nacional o internacional (gracias al minúsculo presupuesto
nacional para toda actividad cultural, el cual era menos de 0,5% del presupuesto total28), el
Museo del Oro ocupaba un papel muy importante en la vida cultural de los bogotanos. Para
finales de los cuarenta era considerado en palabras de un intelectual de la época “la más
extraordinaria atracción de orden cultural que Bogotá pueda ofrecer a propios y extraños”29.
El Museo del Oro fue entonces responsable de la transformación en la manera en que la
gente en Colombia percibía los objetos precolombinos. Según Ramírez-Villamizar, antes de
que el museo iniciara su colección el oro precolombino era visto como “una cosa folclórica,
etnológica o curiosa”30. El Museo en cambio prestaba especial atención a las cualidades esté-
ticas de los objetos en su colección, como lo corrobora Efraín Sánchez Cabra, quien explica
que entre 1939 y 1959 “las vitrinas [del museo] aparecen arregladas con exquisito gusto y
con un marcado acento en el aspecto estético de las piezas”31. De este modo, los colombianos
pudieron empezar a valorar el oro prehispánico desde un punto de vista estético y para la
década del cincuenta los objetos precolombinos se convirtieron en arte precolombino.
Ramírez-Villamizar estaba plenamente consciente de esta transformación cuando empezó
a trabajar en El Dorado. De hecho, comparó el Museo del Oro con el Louvre en París: “…
aquí no tenemos un Louvre, no disponemos de un museo donde se vea la pintura europea
y toda la gran pintura, pero tenemos sí, el Museo del Oro”32. Ramírez-Villamizar comentó
en varias ocasiones acerca de la importancia de sus visitas el museo, donde podía estudiar
cuidadosamente el trabajo de los antiguos orfebres colombianos. Como recordaría más tarde,
“Uno de mis más reiterados y placenteros rituales de este continuo aprendizaje han sido
las visitas el Museo del Oro, lugar privilegiado que desafía mis emociones y alimenta mi
imaginación cada vez con renovada sorpresa”33. “Yo me voy allí y me estoy horas enteras, y
28 Carolina Ponce de León, “Beatriz González: The Extended History of Colombia,” en Beatriz
González: What an honor to be with you at this historic moment: Works, 1965-1997 = Qué honor
estar con usted en este momento histórico: Obras, 1965-1997, New York: El Museo del Barrio, 1998.
29 Gustavo Santos, El Museo del Oro, Bogotá: Banco de la República, 1948. Citado en Efraín
Sánchez Cabra, “El Museo del Oro,” in Boletín Cultural y Bibliográfico, 40, 64 (2003), p. 13.
30Ramírez-Villamizar afirmó en una entrevista que “[antes del Museo del Oro] lo precolombino
se veía como una cosa folclórica, etnológica o curiosa.” José Hernández, “Ramírez Cambia,
Villamizar No,” El Tiempo, 16 de diciembre de 1990.
31 Sánchez Cabra, “El Museo del Oro,” p. 19. Énfasis mío.
32 Fauso Panesso, “Ramírez-Villamizar”, en Los intocables: Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez
V., Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1975, p. 106.

33 Ramírez-Villamizar, “Homenaje a los artífices precolombinos”, p. 40.

salgo con la boca abierta y maravillado, asombrado de la creatividad, del gran sentido de la
forma innato en aquellas gentes tan remotas”34.
El interés de Ramírez-Villamizar en el arte precolombino yace pues fundamentalmente
en sus aspectos estéticos. El Dorado representa en este sentido una aproximación a tradiciones
artísticas pasadas diferente a la que los artistas Bachué favorecieron. Más específicamente,
Ramírez-Villamizar recupera el pasado prehispánico no como una herramienta para despertar
conciencia social, sino como un recurso compositivo que le ayudaba a resolver problemas
estéticos. En última instancia, para él los objetos de oro precolombinos eran, en sus propias
palabras, “auténticas obras de arte, reflejo de una evolucionada espiritualidad y de un sutil
intelecto”35.
Sin embargo, el interés en Ramírez-Villamizar por el pasado precolombino plantea
cuestiones relativas a la identidad nacional. Pero a diferencia de los Bachué, el rol del arte
precolombino en la definición de una identidad nacional en el trabajo de Ramírez-Villamizar
se funda en una serie de principios que rechazan el marco estrecho del nacionalismo de los
treinta. Para él, el restablecimiento de tradiciones prehispánicas en el arte moderno implicaba
en vez de protesta social, “un homenaje puro a estos magníficos artistas”36. Como diría la
historiadora del arte Mari Carmen Ramírez en relación a artistas de las Américas durante y
después de la segunda guerra mundial, “el acto de recuperación de elementos precolombinos
implicaba reclamar desde un pasado distante una serie de símbolos que conllevaran un sentido
del lugar físico y psicológico”37 integrado a lo “universal” en el lenguaje internacional de la
abstracción geométrica. Este impulso de Ramírez-Villamizar es paralelo a las búsquedas de
otros artistas contemporáneos suyos en las Américas, incluyendo a figuras tan eminentes
como Joaquín Torres-García y su círculo de seguidores, a los mexicanos Mathias Goeritz
y Carlos Mérida, al peruano Fernado Szyslo, al alemán radicado en Estados Unidos Josef
Albers, a la escultora norteamericana Louise Nevelson, y al compatriota y amigo cercano
de Ramírez-Villamizar, Edgar Negret.
La recepción de El Dorado
Con El Dorado, Ramírez-Villamizar jugó un papel central en la renovación de la tradición
muralista en Colombia y marcó la consolidación de la abstracción geométrica en el país
34 Panesso, “Ramírez-Villamizar,” p. 106.

35 Ramírez-Villamizar, “Homenaje a los artífices precolombinos”, 40.
36 Panesso, “Ramírez-Villamizar,” 106.
37Mari Carmen Ramírez, “Re-positioning the South: The Legacy of El Taller Torres-García in
Contemporary Latin American Art,” en El Taller Torres-García: The School of the South and Its
Legacy (Austin: Published for the Archer M. Huntington Art Gallery, College of Fine Arts, the
University of Texas at Austin by the University of Texas Press, 1992, p. 256.

Ana M. Franco
como un símbolo de modernización, modernidad e internacionalismo. Al mismo tiempo, al
introducir referentes al oro precolombino y las tradiciones artísticas locales, El Dorado ubicó
a Ramírez-Villamizar dentro una tradición específica en el arte moderno latinoamericano
que buscaba integrar la abstracción internacional con al arte prehispánico. Es por estas
razones que El Dorado es sin lugar a dudas el trabajo más importante de Ramírez-Villamizar
de la década del cincuenta (Fig. 8).
Si bien en un contexto internacional el mural ha sido celebrado por Damaz, Morais y
otros críticos, su recepción local ha sido limitada y en gran medida negativa. El crítico de
arte Jorge Moreno Clavijo, por ejemplo, reportó en 1962 que “la gente que no entiende de
cosas de arte, dice que eso es ‘el encaje bancario’, y otros, más atrevidos todavía, aseguran
que la excelente obra les trae el recuerdo de las cajas en que vienen las inyecciones, cuando
se sacan las ampolletas”38. En 1975, el crítico cubano José Gómez Sicre, entonces director de
la galería de arte de la OEA en Washington D.C., se quejaba de la falta de reconocimiento
que había recibido el mural: “Es desafortunado que en los círculos artísticos modernos el
mural haya recibido tan poco reconocimiento, cuando se piensa que este ha sido producido
por uno de los escultores americanos más importantes, quien ha sido capaz de mantener al
menos en un gran trabajo la continua tradición de este país del uso del oro en escultura”39.
Las reacciones negativas que generó el mural en su tiempo han causado en parte el
desconocimiento generalizado sobre el mismo desde el momento de su creación hasta ahora.
Sin embargo, El Dorado marca el período en que el artista empezó a formular los elementos
de su programa artístico, así como la consolidación del modernismo internacional en Co-
lombia, y como tal merece una consideración más cuidadosa dentro de la obra del artista.
Más aún, este monumental trabajo merece sin duda alguna mayor reconocimiento dentro
de la historia del muralismo y el arte moderno en Colombia. En la actualidad, el mural está
completamente abandonado y casi destruido en el edificio del Consejo de la Judicatura en
Bogotá y la gente que trabaja allí no sabe que el lugar donde pega sus memorandos y otras
noticias es un hito en la historia del arte moderno en Colombia (Fig. 9). Ellos y la mayoría
de los bogotanos ignoramos completamente el patrimonio cultural e histórico representado
en este gran trabajo artístico.
38 Jorge Moreno Clavijo, “Exposiciones. Relieves de Ramírez,” El Tiempo, 1 de abril de 1962.

39 José Gómez Sicre, “ The True El Dorado: Colombian Gold,” The Connoiseur (May 1975), p. 19.

Ana M. Franco
jesus.paniagua.perez@unileon.es

Paniagua Pérez, Jesús, “La joyería colonial en Profesor
Instituto de Humanismo y Tradición
Nueva Granada. Siglos XVI y XVII. Aspectos Clásica. Universidad de León-España)
generales y documentos pictóricos”, Ensayos.
Historia y teoría del arte, Bogotá, D. C.,
Universidad Nacional de Colombia, 2013, núm. Jesús Paniagua Pérez cursó sus estudios
24, pp. 46-83.
licenciatura en Historia de América en
RESUMEN
la Universida de Sevilla y se doctoró en
No es mucho lo que se sabe sobre la joyería colonial la Complutense de Madrid. Actualmente
colombiana. Nuestro estudio pretende ser una pequeña ejerce como catedrático de Historia de
contribución a tal conocimiento, a través de nuestra
Améirca en la Universidad de León y en
principal fuente de información, que han sido las obras
pictóricas de la época, aunque sin olvidar las perviven- ella dirige el Instituto LOU de Humanismo
cias de la joyería autóctona. El desarrollo de la joyería y Tradición CLásica (IHTC). Se ha dedicado
neogranadina también estuvo muy influenciado por la
a los estudios sobre el trabajo de la plata
existencia de algunas materias primas como son el oro,
la plata, las perlas y las esmeraldas. Desgraciadamente, en la América hispana, especialmente
conocemos nombres de joyeros, pero no podemos saber en Ecuador, asi como al desarrollo del
que obras realizaron, pues ni marcas ni documentos nos
gremilaismo. También por su pertencia
lo han permitido.
al IHTC se dedica a los estudios de de
PALABRAS CLAVE
la Tradición CLásica en América con
Joyería. Nueva Granada. Siglos XVI y XVII. Piezas.
Obras de arte. ediciones de trabajos americanos de
autores como Arias Montano, Pedro de
TITLE
Colonial Jewelry from 16th and 17th-Century Nueva Valencia, Hernando Machado, Antonio Ruiz
Granada: general considerations and pictorial documents de Morales, Gil Gonález Dávila, etc. En los
ABSTRACT últimos años muchos de sus trabajos ha
Not much is known about Colombian colonial jewelry. tendido a centrarlos en la Nueva Granada,
With this study we want to do a small contribution to
en concreto al mundo de los oficios y los
that knowledge. Our sources information were essentially
pictorial documents of the sixteenth and seventeenth. gremios.
Through them, we can see how were imposed European
fashions of the time, but without forgetting the indige-
nous survivals. The development of New Granada jewelry
was very influenced by their own materials: gold, silver,
pearls and emeralds. Unfortunately, we know the names
of several jewelers and lapidaries, but we can not know
what works executed, because no marks or documents
we have allowed.
Key words
Jewelry. New Granada. Sixteenth and seventeenth
centuries. Works. Paintings.
Recibido septiembre 9 de 2013

Aceptado octubre 18 de 2013
ARTÍCULOS
ARTE
La joyería colonial en Nueva Granada.

Siglos XVI y XVII. Aspectos generales y documentos pictóricos*
No son muchos los restos de la joyería colonial que se conservan de los antiguos terri-
torios de la Nueva Granada, si exceptuamos los que se han sacado de naves como la Santa
María de Atocha, hundida en 1622. Por ello hemos centrado nuestro trabajo en la pintura,
aunque los pintores neogranadinos tampoco fueron muy proclives a la representación de
joyas. Estas, sabemos que existían, por la riqueza de noticias que nos ofrecen los testamentos,
inventarios y pleitos de la época, como por ejemplo Francisco de Sevilla, que al testar en
Cartagena, en 1592, decía poseer joyas y objetos de plata por valor de 6.000 pesos1. Pero no
debemos olvidar los expolios que a lo largo de la historia se han realizado; así, el dominico
Francisco de Paula Ley informaba en 1817 que las ricas joyas del gran tesoro de Chiquinquirá
habían sido donadas por la fuerza al gobierno revolucionario2; por el contrario, Zea alababa
*Deseo agradecer la colaboración de Marta Fajardo de Rueda, Mª del Pilar López Bejarano y
Leticia Arbeteta Mira. Igualmente, a las instituciones que me han facilitado materiales gráficos
y permisos de uso de su acervo como el Banco de la República, Museo Colonial y la Universidad
del Rosario.
1 Francisco Canterla, “Testamentos de onubenses fallecidos en la empresa de indias”, Huelva y
su historia, 3 (1990), p. 219.
2 Julio Ricardo Castaño Rueda, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, historia de una tradición,
Bogotá: Epígrafe, 2005, p. 68.
[47]
la donación voluntaria de joyas de las mujeres colombianas3; y tampoco hay que olvidar la
famosa desamortización de Mosquera, de 18614.
La joyería neogranadina tuvo además el aliciente de unas materias primas fundamen-
tales, como el oro, la plata, las perlas, las esmeraldas y otras piedras semipreciosas, lo que
permitió un despliegue de riqueza que conocemos mejor en la platería y joyería eclesiástica,
que es la que se ha conservado. Es más, esa pedrería iba a servir para dar colorido al austero
cromatismo del vestido europeo de la época y especialmente al de la corte de los Austrias.
No en vano, en las pinturas para el Arco de América -ante la entrada en Madrid de la reina
Mariana de Austria en 1649-, Francisco Rizi representó a Santafé de Bogotá en la ofrenda
que Colón hizo a Fernando el Católico; iba vestida de india con una gran esmeralda en la
mano, de lo que existe el boceto en la Biblioteca Nacional de España, que hallamos durante
el estudio5, y una descripción del trabajo original, donde se dice que en un óvalo se había
escrito: Santa FE da a su beldad/ las esmeraldas que alcanza/ Siendo a tanta MAJESTAD/ FE el
nombre, Don ESPERANZA/ i el Afecto CARIDAD6.
Por lo amplio del trabajo hemos preferido dejar por fuera del estudio territorios que,
aunque hoy formen parte de Colombia, en su momento dependían de la Real Audiencia
de Quito, como la gobernación de Popayán, por lo que estuvieron más expuestos a las
influencias estéticas quiteñas.
La platería y la joyería en la Nueva Granada no han tenido adeptos para su estudio,
probablemente por las dificultades que entraña. Podemos considerar como trabajos pioneros
la tesis de María Victoria Ospina7 y, sobre todo, los trabajos de Marta Fajardo de Rueda,
reflejados en su conjunto en su último libro, publicado en 2008, Oribes y plateros en la Nueva
Granada8; aunque son de destacar también otras obras anteriores de la autora9. Igualmente,
ha hecho un acercamiento de forma bastante general el autor de este artículo10. Existen
3 Alexander Walker, Colombia, Londres: Baldwin, Cradock y Joy, 1822, vol. II, p. 447.
4Causa contra el Presidente de los Estados Unidos de Colombia, ciudadano gran jeneral (sic) Tomás
Cipriano de Mosquera i otros altos funcionarios federales, Bogotá: Imprenta de la Nación, 1867,
vol. I, p. 270.
5 Madrid, Biblioteca Nacional de España (BNE), DIB/13/2/42.
6Noticia del recibimiento i entrada de la reyna Nuestra Señora Doña María-Ana de Austria en la muy
notable i leal coronda villa de Madrid, s.l, s.n, ¿1650?, p. 86
7María Victoria Ospina, Platería religiosa en el Nuevo Reino de Granada, Medellín: Universidad
Pontificia Bolivariana, 1958.
8 Marta Fajardo de Rueda, Oribes y plateros en la Nueva Granada, León, Universidad de León, 2008.
9 Valgan como ejemplo, Marta Fajardo de Rueda, Oribes y plateros: historia de un arte y un oficio:
platería colonial de los siglos XVI, XVII y XVIII, Bogotá, Universidad Nacional, 1995 y “El arte de
la platería en Nueva Granada. El Dorado: fantasía y realidad”, Ensayos, 2 (1995), pp. 173-194.
10Jesús Paniagua Pérez, “Plateros y platería colonial en los territorios de la Nueva Granada”,
en J. Paniagua Pérez y N. Salazar Simarro (coords.) La plata en Iberoamérica. Siglos XVI al XIX,

otros trabajos en espacios y tiempos más restringidos, pero de gran interés, como los datos
ofrecidos por Angelina Araujo, que después de revisar los protocolos de la primera notaria
de Bogotá, entre 1580-1584, pudo mostrarnos una nómina de 20 plateros de oro11. Todo ello
sin olvidar el Diccionario de Carmen Ortega12 y las noticias que sobre este arte y quienes lo
ejercieron en el siglo XVI y XVII aparecen dispersas en muchos trabajos de investigaciones
variadas; así como los propios escritos de la época, tales como la obra de Juan de Castellanos;
las Relaciones de Pedro de Valencia, de los primeros años del siglo XVII13; la obra de Lucas
Fernández de Piedrahita o la de Rodríguez Freyle. Todo ello sin olvidar al propio Colón, a
Gómara o a Fernández de Oviedo.
En cuanto a las materias primas sería casi imposible relatar todo lo relativo a la minería
y obtención de oro y plata, con toda su problemática y el interés que ha despertado en los
investigadores. Algo parecido sucedió con las perlas en los primeros tiempos, de lo que
es característica la obra de Enrique Otte14. Sin embargo, escasean los estudios históricos
sobre las esmeraldas; de ahí que siga siendo obra de referencia la de Rafael Domínguez15;
y, de hecho, tampoco abundan los artículos específicos como el de Casado Arboníes16, el
de Octavio Puche17 o el de Tardieu18; así como la colección documental de Hernández de
Alba y Espinosa Baquero19.
Los trabajos realizados hasta ahora sobre joyería y platería neogranadinas no serían sino
un preámbulo a la investigación sobre estos aspectos en un espacio tan amplio y rico como
México y León (España): INAH y Universidad de León, 2008, pp. 381-385. Del mismo autor
“La influencia de la platería novohispana en la Nueva Granada”, en A. Montero Alarcón (ed.)
Plata: forjando México, México: Museo Nacional del Virreinato, 2011.
11 Custodias coloniales de Tunja y Bogotá, Bogotá: Banco de la República, 1987. En Biblioteca Virtual
Luis Ángel Arango: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/custo/indice.htm.

12 Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, Bogotá: Tercer Mundo, 1965.
13 Pedro de Valencia, Obras completas V Relaciones Geográficas de Indias 1. Nueva Granada y virreinato
del Perú, León, Universidad de León, 1993. Jesús Paniagua Pérez, “Descripción de la ciudad de
Tunja por Pedro de Valencia, cronista de Indias”, Repertorio Boyacense 336 (2000), pp. 255-282.
14 Enrique Otte, Las perlas del Caribe: Nueva Cádiz de Cubagua, Caracas: Fundación John Bulton, 1977.
15 Rafael Domínguez A., Historia de las esmeraldas de Colombia, Bogotá: Gráficas Ducal, 1965.
16 Manuel Casado Arboníes, “La producción de esmeraldas en el Nuevo Reino de Granada: la Real
Caja de Muzo (1595-1709)”, Estudios de historia social y económica de América, 10 (1993), pp. 37-59.
17Octavio Puche Riart, “La explotación de las esmeraldas de Muzo en sus primeros tiempos, en
IX Congreso Internacional de AHILA, vol.: 3, pp. 99-103. http://oa.upm.es/10607/
18Jean-Pierre Tardieu, “Perlas y piel de azabache. El negro en las pesquerías de las Indias
Occidentales”, Anuario de Estudios Americanos, 65-2, (2008), pp. 91-124.
19Guillermo Hernández Alba y Armando Espinosa Baquero (eds.), Tratado de minería y estudios
geológicos en la época colonial 1616-1803, Bogotá: Academia Colombiana de Ciencias Exactas,
Físicas y Naturales, 1991.
La joyería colonial en Nueva Granada [49]

lo fue aquel territorio, del que podemos seguir diciendo que es más lo que se desconoce, que
lo conocido; por ello, este trabajo no pretende ser más que un pequeño aporte, pues todavía
se necesita profundizar más en los restos y noticias de la platería y joyería, para después hacer
penetraciones más teóricas y amplias en la investigación.
Algunas consideraciones sobre

la joyería neogranadina en los siglos xvi y xvii.
Cuando los primeros expedicionarios europeos llegaron a la Nueva Granada se en-
contraron con muchas culturas conocedoras de los trabajos con metales, a las que hemos
denominado genéricamente como culturas orfebres. El asombro español se produjo sobre todo
ante la cantidad de oro, lo que hizo que en torno a aquellas tierras naciese el mito más famoso
y movible de América, El Dorado. Previamente, las perlas, desde los tiempos de Colón, le
habían dado fama a su costa, como posteriormente se la darían a su interior las esmeraldas,
piedras de las que García de Horta decía que eran las más consideradas por los lapidarios
de todo el mundo20. En consecuencia, aquellos territorios se convirtieron en abastecedores
primordiales de materias primas para la joyería, no solo europea, sino del mundo, habida
cuenta de que los mercados asiáticos también se convertirían en receptores de piedras y me-
tales preciosos indígenas21. No entraremos en las cuestiones del oro y sus mitos, porque con
mayores o menores dificultades, según el momento, Europa pudo abastecerse siempre de ese
metal; sin embargo, el comercio de perlas y esmeraldas era mucho más restringido al mundo
oriental y su descubrimiento abrió unos nuevos caminos a la joyería. Es más, si con el oro y
la plata se han podido hacer valoraciones más o menos exactas en cuanto a su explotación
y valor en los mercados, no ha ocurrido lo mismo con las perlas y esmeraldas, pues nos dice
un autor que era muy compleja la forma en la que iban especificadas en la documentación
de registros de navíos en Cartagena22, amén de que el contrabando tuvo tanta incidencia
sobre ellas, que llegó a anular el mercado oficial.
Obviamente, el consumo de las perlas y esmeraldas en la joyería no estuvo al alcance
de todos, sino de una minoría selecta, especialmente en cuanto a las piezas de mayor cali-
dad, que raramente pasaron a formar parte de la joyería neogranadina, puesto que la propia
Corte las demandaba para su consumo, el de sus súbditos privilegiados o el de otras cortes
20García da Orta, Coloquio dos simples e drogas da India, Lisboa: Imprensa Nacional, 1895, co-
loquio XLIII, vol. II, p. 195.
21Recordemos que algunas de las esmeraldas más famosas del mundo se encuentran en poder de
asiáticos y su origen es neogranadino. Kris E. Lane, The Colour of Paradise: The Emerald in the
Age of the Gunpowder Empires, New Haven: Yale University Press, 2010.
Antonio Vidal Ortega, Cartagena de Indias y la región histórica del Caribe: 1580-1640, Sevilla:
22
CSIC, 2002, p. 91.

europeas. Así, en 1521 se mandaban entregar a la reina de Portugal, Leonor de Austria,
todas las perlas o aljófares que llegasen de las Indias23; lo mismo que en 1518, cuando Carlos
I había concedido a la esposa de su secretario flamenco, el señor de Chièvres, 774 marcos
de perlas y aljófares que estaban depositados en la Casa de la Contratación24.
Las perlas de la Nueva Granda procedían casi todas de la zona de La Guajira, donde
comenzaron a explotarse por vecinos de Cubagua hacia 1538, después de esquilmadas las
del golfo de Urabá y las de Nueva Cádiz25, que con otras regiones del Caribe y del golfo de
Panamá abastecieron Europa, reservándose para la propia Corona las más llamativas. De
este modo, las ordenanzas sobre perlas, que se habían dictaminado para Cubagua en 1527,
1533 y 1538, se confirmaran para el Cabo de Vela en 154226.
El uso de perlas americanas en la corte castellana ya databa de la época de Isabel la
Católica, a quien le habían regalado algunas como las del comerciante Lorenzo Garibaldo
de Cafa27. Posteriormente podemos recordar las que lucía la esposa de Carlos I, Isabel de
Portugal, en el cuadro de Tiziano de 1548; o las que con frecuencia ostentaba la hija de Felipe
II, Isabel Clara Eugenia, como lo reflejan sus retratos por Sánchez Coello y Pantoja de la
Cruz. Sabemos además el valor y cantidad de las que tuvieron algunos monarcas; así, las de
Isabel de Valois estaban tasadas en 3.000 ducados; y su esposo Felipe II, en el inventario
de sus bienes, poseía una abrumadora cantidad de ellas, así como de esmeraldas28. Algunas de
aquellas perlas llegaron a gozar de gran fama, como la polémica Peregrina, que lucieron todas
las reinas españolas hasta la Guerra de la Independencia29.
Podemos citar algunos ejemplos de aquellas remesas de perlas para la corte. En 1577,
Diego de Teve remitió desde Panamá una perla que le valió una gratificación real de 9.000
ducados30 y que el lapidario real, Giacomo de Terenzo, valoró entre 14.000-50.000 ducados31.
En 1578 se ordenaba enviar a la corte perlas y esmeraldas, que debían entregarse al guarda-
23 Sevilla, Archivo General de Indias (AGI), Indiferente, 420, L. 9, f. 40.

24 AGI, Indiferente 419, L. 7, f. 713v.
25 Ver el trabajo de Eduardo Barrera Monroy, “Los esclavos de las perlas. Voces y rostros indígenas
en la granjería de perlas del Cabo de Vela (1540.-1570), Boletín Cultural y Bibliográfico, 39-61,
(2002), pp. 3-33. Trinidad Miranda Vázquez, La gobernación de Santa Marta: 1570-1670, Sevilla:
CSIC, 1976, pp. 64-68.
Weilder Guerra Curvelo, “La ranchería de perlas en el Cabo de Vela”, Huellas. Revista de la
26
Universidad del Norte, 49-50 (1997), pp. 45-46.

27 Simancas, Archivo General de Simancas (AGS), Cámara de Castilla, CED, 9, 160, 6.
Francisco Javier Sánchez Cantón (ed.), Archivo Documental Español. Inventarios reales. Bienes
28
muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid: Real Academia de la Historia, 1956-1959, pp. 279 y ss.
29 Sobre la historia de esta perla puede verse Visitación López del Riego, El Darién y sus perlas:
historia de Vasco Núñez de Balboa, Toledo: Incipit, 2006, pp. 187-198.
30 AGI, Panamá 237, L. 12, ff. 61v-62 y 143-144.
31 Tardieu, pp. 101-102.

joyas de Felipe II32. En 1607 se pedía a Antonio de Osorio, gobernador de La Española, que
enviase una sarta de perlas que el alcalde de Riohacha, Martín del Pulgar, había remitido al
rey a través de un oidor de Santo Domingo33. De otra gran perla para el rey se daba cuenta
en Panamá, en 1697, que había sido conseguida por el doctor Juan de Páramo; debía ser tan
especial que, para su envío a la corte desde Sevilla, se pedía que se hiciese con una persona
de confianza y con toda la escolta que fuese necesaria34.
En cuanto a las piedras preciosas, su existencia en las Indias se sospechó desde siempre; por
eso, en 1513 se nombraba lapidario y veedor de Castilla del Oro a Ruy Díaz para encargarse de
todas las perlas, diamantes y otras piedras preciosas35. Pero fueron las esmeraldas neogranadinas
las que dominaron el panorama. Desde 1514 se sabía de su existencia, aunque las minas no se
descubrieron hasta dos décadas más tarde. Lo cierto es que la Corona las demandó, incluso
antes de que se descubriesen las de Chivor (1558) y las de Muzo, que se explotaban ya en
156736. Las primeras las controlaba el cacique de Somondoco, que en 1537 le entregó una
gran cantidad a Jiménez de Quesada, debiendo este pagar 1.800 de ellas como quinto real37;
incluso en 1539 la Casa de la Contratación mandó retener al mencionado conquistador el
oro y piedras preciosas que había llevado, salvo una caja de esmeraldas que se debía enviar
a la Corte38. Pero, como decíamos, no hubo que esperar a aquel descubrimiento; pues, por
ejemplo, ya en 1535 se mandaba pagar a los oficiales de la Casa de la Contratación una
esmeralda que se había comprado al maestre de nao Diego Márquez para la Emperatriz y que
debía ser tallada en la corte por un buen artífice39. Ella misma había encargado al gobernador
del Perú, en 1536, que si se llevaba a quintar alguna esmeralda de calidad, se comprase para
el Emperador40. En el otro extremo temporal de nuestro trabajo, se sabe que Carlos II tenía,
entre otras, dos esmeraldas valoradas en 20.000 reales de vellón41.
32 AGI, Indiferente 739, N.109.

33 AGI, Santo Domingo 869, L. 5, f. 78.
34 AGI, Panamá 231, L. 9,ff. 425v-426.
35 AGI, Panamá 233, L. 1, f. 113.
36Acerca de los cronistas que dan las primeras informaciones sobre las esmeraldas puede verse
un resumen en Octavio Puche Riart, nota 18.
37 José Ignacio Miró, Estudio de las piedras preciosas: su historia y caracteres en bruto y labradas con la
descripción de las joyas más notables de la corona de España y del monasterio del Escorial, Madrid: Imprenta
de C. Moro, 1871, p. 140. El descubrimiento de las esmeraldas lo relata, por ejemplo, Francisco López
de Gómara, Historia General de las Indias y vida de Hernán Cortés, Caracas. Ayacucho, 1979, c. LXXII.
38 AGI, Indiferente 1961, L. 3, f. 158.
39 AGI, Indiferente 1962, L. 4, ff. 14v-15.
40 AGI, Lima 565, L. 2, f. 126.
41María Paz Aguiló Alonso, “El coleccionismo de objetos procedentes de Ultramar a través de
los testamentos de los siglos XVI y XVII”, en Enrique Arias Anglés (ed.), Relaciones artísticas
entre España y América, Madrid: CSIC, 1990, p. 126.

El tráfico de esmeraldas hacia la Corte se hizo más intenso tras los descubrimientos
de las mencionadas minas neogranadinas. En 1539 se reclamaba una caja con esmeraldas
y turquesas que desde Cubagua se había enviado a Santo Domingo42 . En 1572, una real
cédula ordenaba al receptor del Consejo de Indias a que entregase al guardajoyas real, Her-
nando de Briviesca, doce partidas de esmeraldas pequeñas neogranadinas43. Ese mismo año
se mandaba pagar al madrileño convento de San Francisco 200 ducados por una esmeralda
que había llevado sin quintar fray Gaspar de Portalegre y que la había comprado el monar-
ca44. También se hizo famosa una esmeralda de Muzo que llegó a manos de Felipe II, que la
regaló a El Escorial, después de que ningún lapidario se atreviese a tasarla, tal y como se nos
cuenta hacia 161445. Incluso se enviaron como regalos de particulares; así el cintillo que un
vecino de Muzo envió a la reina Mariana de Austria, en 1658, por el nacimiento del infante
Felipe Próspero46; aunque otros autores consideran que era un regalo que Francisco Tovar
de Alvarado, maestre de campo de la gobernación de Muzo, envió al rey en 1660, lo que le
valió el hábito de Santiago para su hijo47.
Obviamente, las autoridades y habitantes neogranadinos se aprovechaban de aquellas
riquezas. Precisamente la esposa del presidente Venero de Leya (1564-1574) fue acusada de
recibir regalos en forma de esmeraldas, perlas y alhajas de oro; de lo que en otros documen-
tos se la exculpa48. En Cartagena, Miguel Hidalgo escribía a su suegro y le decía que, con
las perlas y esmeraldas que tenía para su esposa, alguno se consideraría rico49. Así mismo,
dieron lugar a pleitos como el que ya en 1551 mantuvo Sebastián de Belalcázar con el juez
eclesiástico de Trujillo50; o el que mantuvo la hija de Francisco de Sande, en 1634, por
algunas valoradas en 70.000 ducados51.
Sin embargo, tanto perlas como esmeraldas tuvieron un enemigo desde los inicios de
su explotación: el contrabando. Primero fueron los portugueses, por lo que en 1559 hubo

45 Pedro Ordóñez de Zevallos, Historia y viaje del mundo, Madrid: Juan García Infanzón, 1691,
L. III, C. V.
46 Domínguez A., pp. 37-38.
47Guillermo Lohman Villena, Los americanos en las órdenes nobiliarias Madrid: CSIC, 1993, p.
LXXI.
Jesús Mª Porro Gutiérrez, Venero de Leiva. Gobernador y primer presidente de la Audiencia del
48
Nuevo Reino de Granada, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995, pp. 199 y 221.
49Enrique Otte, Cartas privadas de emigrantes a Indias 1540-1616, México, Fondo de Cultura
Económica, 1993, carta 343.
51 AGI, Escribanía 1024A.

una queja al embajador de ese reino, ya que permitía el desembarco de piedras preciosas,
perlas y metales52. Pero la cosa fue a más con la unión de las dos coronas (1580-1640) y, en
los años veinte del siglo XVII, el comercio de perlas de Riohacha era controlado por los
lusos de origen judío, Diego Morales y Antonio Núñez Gramajo, que desviaban las perlas
a Cartagena y de allí a Lisboa y Lima. Aquello contribuyó a desabastecer los mercados
internos, de lo que se quejaba en 1629 el platero cartagenero Juan de Ahumada, diciendo
que le era imposible comprar perlas debido al control de Diego Morales53. Después vendría
el contrabando practicado por otras potencias como el de los judíos holandeses de Aruba y
Curaçao, a partir de 1634. De todos modos, aquellas pesquerías no debían ser tan relevantes
entonces, puesto que a lo largo del siglo XVII a sus explotadores se les permitía pagar el
décimo, en lugar del quinto54. La defensa de las zonas perlíferas se había hecho tan crucial,
que Felipe II mandó construir casas fuertes para protegerlas de los corsarios, como la que
todavía existía en Riohacha en el siglo XVII55.
Fraudes y contrabando hacían poco rentable para la corona las perlas y esmeraldas. Las
primeras porque fueron cayendo bajo el control directo de los indios guajiros, que las comer-
ciaban con los holandeses. Las esmeraldas de Muzo no se libraron ni con la disposición de
tiempos de Venero, que prohibía negociar con ellas en la provincia a extranjeros, marañones,
lapidarios y plateros56. Para evitar más abusos, pasaron en 1650 a depender de la corona, tanto
en su explotación como en su administración; pero aquello fue su golpe de gracia, ya que la
producción oficial se abandonó del todo, hasta que en 1761 la puso de nuevo en marcha,
aunque por poco tiempo, el virrey Pedro Messia de la Cerda57.
Otro material muy común en la joyería de los siglos XVI y XVII fueron los esmaltes, a
veces difíciles de identificar en la pintura, pero de los que conocemos su común aplicación
en las joyas y en la platería neogranadina. Buen ejemplo es la fuente con espejos de esmalte
conservada en el Museo de América o la corona de la Virgen de las Nieves, en La Palma
(Canarias), donada en 1602, que envió Pedro de la Puente58 (Fig. 2); esta misma imagen
también posee desde 1648 un collar de perlas y esmeraldas59. Todo ello sin olvidar las propias
52 AGI, Indiferente 425, L. 23, ff. 399-400.

53 Vidal Ortega, p. 144.
54 Las sucesivas ampliaciones pueden verse en AGI, Santafé 2, 3 y 4.
55 Tardieu, p. 104.
56 Porro Gutiérrez, p. 130.
57 Domínguez A., p. 39.
58 Este palmero se había examinado de piloto en 1598. AGI, Contratación 53A, N. 42.
59Jesús Pérez Morera, “Imperial Señora Nuestra: el vestuario y el joyero de la Virgen de las
Nieves”, en María y es la nieve de su nieve favor, esmalte y matiz, Santa Cruz de Tenerife, Caja
Canarias, 2010, p. 54.

figura 1. Cacica de Satatausa. Pintura mural. S. XVII.
figura 2. Corona de la Virgen de las Nieves. La Palma (España) c. 1602

figura 3. Detalle del viril de la custodia de San Ignacio.
José de Galaz c. 1700. Banco de la República.
figura 4. Mano de la talla de San Francisco. San Francisco de Tunja. S. XVII.

piezas colombianas, como la llamada custodia grande de la catedral de Bogotá o la de San
Ignacio, del Banco de la República; esta última con unos llamativos trabajos esmaltados,
que combinan con la decoración de esmeraldas (Fig. 3).
A esto habría que añadir la utilización de otras piedras como amatistas y topacios, sin
olvidar las importadas, como los diamantes y rubíes. De estos últimos tenemos un magnífico
ejemplo en la simulación de sangre del San Francisco del convento de Tunja (Fig. 4)60.
Un problema siempre grave de la joyería y la platería fue el fraude fiscal, ya que las obras
no se quintaban, como estaba ordenado. A lo largo del siglo XVI, las órdenes en este sentido
se habían ido sucediendo para todas las Indias con cédulas como la del 28 de septiembre
1559, la del 8 de julio de 1578 o la del 30 de octubre de 1584. De nuevo se haría el 19 de
septiembre de 1596 con una amnistía del pago de un décimo en lugar de un quinto para las
joyas ya realizadas que se legalizasen61. Poco efecto produjo aquello y las cosas continuaron
lo mismo a lo largo del siglo XVII; así, en 1610 el duque de Lerma enviaba al Consejo una
serie de puntos de importancia del gobierno de las Indias, en que el fraude con los metales
precioso era uno de ellos62.
Pero si Nueva Granada aportaba materiales fundamentales para el desarrollo de la
joyería, no ocurría lo mismo con las formas. La admiración de los europeos por las riquezas
materiales no implico una aceptación de la estética indígena. En el mejor de los casos, las
obras autóctonas pasaron a formar parte de algunas colecciones de curiosidades. Esto queda
muy bien ilustrado en lo que supuestamente le dijo el cacique de Comogre (Panamá) a Núñez
de Balboa, al ver las discusiones entre los españoles y como se fundía el oro para convertirlo
en lingotes: “Deshacéis las joyas bien labradas para hacer con ellas palillos, y que siendo tan
amigos riñáis por cosa vil y poca”63. Es más, el concepto de la joya como tal también cambió,
pues para los españoles no era un mero objeto religioso o de prestigio –que también-, sino
algo con valor que se compra y se vende, lo que a la larga obligó a cambiar la mentalidad al
platero indio, al que con frecuencia los españoles solo le reconocían su capacidad para imitar.
No se dudó casi nunca de la capacidad técnica de los indios en el trabajo de los metales
preciosos. López de Gómara alabó a los zenús por su dominio del vaciado y por su técnica
de dorar con una hierba64. La calidad de los trabajos de aquel pueblo era tal, que otros recu-
rrían a sus orfebres65. Entre aquellas técnicas llamaron mucho la atención de los europeos
60 Fajardo de Rueda, Oribes y plateros…, p. 226.

62 AGI, Indiferente 750.
63 López de Gómara, Historia…, C. LX.
64 López de Gómara, Historia…, C. LXIX.
65 Pedro Simón, Noticias historiales de Tierra Firme en las Indias Occidentales, Bogotá, Banco
Popular, 1981, Parte II, Cuarta Noticia, c. XVI. Lucas Fernández de Piedrahita, Historia general
del la conquista del Nuevo Reyno de Granada, Amberes: Verdussen, 1688, P. I, L. II, C. III.

los hornillos de fundir, que se describieron con frecuencia como cántaros con orificios por los
que metían canutos para soplar y fundir el oro y el cobre. Se conserva un buen ejemplo de
los quimbayas en el Museo del Oro.
La valoración del metal, pero no de la obra de los pueblos prehispánicos, condujo a
una actividad saqueadora y destructora, la de los huaqueros o profanadores de tumbas, que
algún autor ha definido, no con mucho acierto, como “anticuarios empíricos de grande
habilidad”66. Mejor incluso que para Perú podríamos aplicar para la Nueva Granada aque-
llo que dijo Cieza de todo es nada…. para lo mucho que en la tierra está perdido, enterrado en
sepulturas de reyes y caciques67. La rentabilidad hizo que se oficializase la actividad. En 1529,
Carlos I la concedió como beneficio durante veinte años, en la provincia de Santa Marta,
a su secretario Francisco de los Cobos, con la condición de pagar un cuarto al rey. Se hacía
en el mismo año en que García de Lerma daba cuenta de las tumbas allí aparecidas68. En
1536 se solicitaba a las autoridades de Cartagena que informasen sobre los tesoros de los
indios y, años más tarde, una real provisión imponía los derechos sobre los tesoros de aquella
jurisdicción69. Esos intentos reguladores en función de los beneficios hicieron que, en 1543
una real provisión obligara a los habitantes de Nueva Grabada a pagar al rey la mitad de lo
obtenido en los tesoros expoliados70; o que, en 1547, el cabildo de Santafé tratase sobre lo
que se debía pagar del oro y las piedras preciosas que se obtenían en los saqueos71. El abuso
que con esa actividad se hacía de los indios provocó la orden de Felipe II, en 1549, para que
no se les utilizase en la búsqueda de tesoros72. Todavía en 1572 se firmaba un asiento con
Antonio de Sepúlveda que pretendía sacar los metales y piedras preciosas de la laguna de
Guataviata73. En el proyecto se implicó su propio hijo, Baltasar, y se llevaron oficiales desde
España para intentar desecarla74. Esa actividad profanadora, que se mantuvo siglos después,
iba dirigida a la obtención del metal, no al respeto y admiración por las obras.
El trabajo de las joyas, de acuerdo con la mentalidad europea, se inició muy pronto
en las Indias, pues en 1512 se ordenaba a los jueces de La Española y a Diego Colón que
66 Carlos Pereyra, Historia de la América Española: Colombia, Venezuela, Ecuador, Madrid: Satur-
nino Calleja, 1927, p. 81.

67 Pedro Cieza de León, Crónica del Perú P. III, C. I. En Pedro Cieza de León, Obras completas I,
Madrid: CSIC, 1984.

68 AGI, Santa Fe 1174, L. 1, f.6 y Patronato 197, R.5.
69 AGI, Santa Fe 987, L. 1, ff. 116-117 y L. 2, ff. 173v-175v
70 AGI, Justicia 1115, N. 1.
71 AGI, Santa Fe 60, N. 3.
72 BNE, Mss. 3045, f. 98v.
73 AGI, Contratación 5792, L. 1. ff. 169-170. También en Patronato 128, R. 5.
74 AGI, Indiferente 1968, L. 20, f. 24v. y 1952, L. 3, f. 225.

permitiesen realizar cadenas, manillas, rieles y otros objetos de mujer, siempre que fuesen
de oro marcado y sin soldaduras75, lo que se repitió al año siguiente respecto del platero
Cristóbal de Rozas, que iba como fundidor y marcador en nombre de Hernando de Vega,
comendador mayor de Castilla76. Pero los abusos en la evasión fiscal hicieron que en 1526
se prohibiese labrar joyas en las Indias, incluso con pena de muerte, lo que solo duró dos
años, tras lo cual se levantó con la condición de que los plateros no tuviesen aparatos de
fundición77. En Nueva Granada, el 15 de mayo de 1631 el presidente Sancho Girón mandó
pregonar un auto por el que las joyas de pedrería debían montarse en oro de más de 22
quilates, a la vez que ordenaba que para el control de los plateros hubiese un veedor. Todo
aquello provocó la protesta de 22 plateros de oro, lo que ablandó relativamente la postura
del presidente, rebajando un quilate para las obras de esmaltar y enjoyar, y dos quilates
para los demás trabajos78.
Pero si las joyas prehispánicas no atrajeron a los europeos más allá de su interés crema-
tístico, tampoco las joyas que se trabajaron en la Nueva Granada o en otros lugares de las
Indias resultaban adecuadas para los españoles, de ahí el comercio de joyas que se estableció
desde la Península. Se generó un sistema de ida y vuelta de metales y piedras preciosas, como
vemos por ejemplo en los siguientes permisos para pasar joyas: Nicodemo Anese, en 1540,
enviaba un joyel con una perla pinjante, un diamante, una esmeralda y un rubí espinela a
Tierra Firme79. En 1550 el vecino de Mompox, Diego Miel, obtuvo licencia para pasar joyas
de oro y plata80. En 1555 se permitía a Pedro Calvo llevar joyas a Cartagena81 y con el mismo
destino iban otras para el contador Pedro Során82. El corregidor de aquel puerto, Jorge de
Quintanilla, también obtuvo su permiso para pasar joyas en 156583. Hernando Ballesteros
el Mozo, de Sevilla, en 1574 dio poder al tesorero de Cartagena, Baltasar Carrillo, para que
pudiese cobrar sus trabajos en todas las Indias84.
75 AGI, Indiferente 419, L. 4, ff. 15v-16.

77 Paniagua Pérez, “Plateros y platería colonial…”, p. 342.
78 Fajardo de Rueda, Oribes y plateros…, pp. 38-39.
79 AGI, Panamá 235, L. 7, f. 165v.
80 AGI, Santa Fe 987, L. 3, f. 40.
81 AGI, Santa Fe 987, L. 3, f. 40.
82 AGI, Santa Fe 987, L. 3, f. 7.
83 AGI, Santa Fe 987, L. 3, f. 319v.
84 Antonio J. Santos Márquez, “Nuevas noticias documentales sobre el platero sevillano Hernando
de Ballesteros el Mozo”, Laboratorio de Arte, 16, (2003), p. 408.

Plateros de oro y lapidarios
En cuanto a los artífices hay que destacar a los plateros y a los lapidarios. La imagen
del platero que iba a Indias puede quedar bien reflejada en Juan Francisco de Alcócer, que
solicitaba su pase a Tierra Firme en 1554 como mercader, pero llevando un cajón de platero
lleno de herramientas y otras cosas de su oficio85. Tradicionalmente se distinguía entre pla-
teros de plata y de oro, siendo estos últimos los que más se adecuaban a nuestra concepción
de los joyeros, palabra que se usaba muy raramente en la época. Sin embargo, la diferencia
real dependió más de los lugares; así Santafé, Cartagena o Tunja, como otras ciudades
importantes del momento, podían tener plateros de oro especializados en ese trabajo, cosa
difícil de suponer en otros lugares, donde los artífices pudieron cumplir todas las funciones
fueran de una especialización o de otra. Incluso en los primeros tiempos, por la necesidad,
la diferencia pudo no ser tan clara; así, el platero de oro Juan Montaño se comprometió a
hacer una custodia en 1553, incluso parece que ejerció también como batihoja y dorador86.
Pero también es cierto que donde había una diferencia más clara entre plateros de oro y de
plata, como en Santafé, se llegó a cierta tirantez entre ellos, como sucedió en 1631, al ser
nombrado veedor Juan Navarro, platero de oro87.
A pesar de la prohibición del oficio a los indios y otros grupos raciales, en Nueva Gran-
da, como en otros muchos lugares, se tuvo un alto grado de permisividad, probablemente
por la necesidad de mano de obra especializada y por las propias necesidades y gustos de
la población autóctona, pues los indios, que adaptaron parte de su joyería a la hispánica,
también mantuvieron sus tradiciones, como se puede ver en la cacica de Sutatausa que lleva,
además de un rosario, un tupo tradicional pero cruciforme (Fig. 1). Precisamente en este
tipo de piezas parecen inspirarse algunos de los cetros de las representaciones marianas de
la Virgen de Chiquinquirá o la Bordadita (Figs. 29 y 42).
No era la iglesia el principal cliente de los plateros, error al que suele llegarse por las
piezas que se conservan. Un repaso documental nos permite apreciar el gran consumo de los
particulares, de ahí que a principios del siglo XVII se dijese que en Tunja había seis plateros
de oro frente a uno de plata88, lo que nos indica la gran producción que había de joyas para
los particulares frente a los posibles contratos de piezas eclesiásticas. Sin embargo, mientras
las piezas de joyería se han perdido, son bastantes las conservadas de platería religiosa.
Como complemento a alguno de los mencionados estudios añadimos en la Tabla 1
otro grupo de plateros que no se habían mencionado en otros trabajos o de los que se han
ampliado las noticias.
85 AGI, Pasajeros, L.3, E.2320.

88 Pedro de Valencia, Obras completas…, p. 267.

Tabla 1
AÑO NOMBRE otros oficios origen lugar y vencidad
1536 Alonso Yáñez del Campo Tierra Firme

1544-1578 Luis de Medina Medina del Campo Cartagena
c. 1553 Jorge de Quintanilla Santa fe
1555-1583 Alonso de Narváez Pintor Alcalá de Guadaira Tunja
1557 Jerónimo de Colmenares Santafé
1568 Francisco Rodríguez Santafé
1569-1585 Francisco de Hervás Trujillo (España) Santafé y Lima
1575-1576 Juan Gutiérrez Santafé
1581 Juan de Otálora Tunja y Santafé
1582-1594 Bartolomé Guillén Fontana Comerciante Sevilla Tunja
¿? Diego de Tapia Escultor Ubaté y Santafé
1600-1615 Diego de Guevara Santafé
1614 Juan Horacio Cartagena
1615-1616 Juan de Silva Cartagena
1616-1623 Juan Santafé (Las Nieves)
1617 Nicolás Rascadero ¿Sevilla? Zaragoza
1618 Gaspar González Santafé (Las Nieves)
1618-1624 Diego de Guevara Santafé (San Victorino)
1620 Luis López Portugal Cartagena
1621-1625 Diego Salas Santafé (San Victorino)
1622 Íñigo de Alvis Ensayador de ceca Santafé
1629 Juan Navarro Santafé (San Victorino)
1629 Juan Santafé (San Victorino)
1633-1659 Bartolomé González Santafé (San Victorino)
1646 Juan Díaz Santafé (San Victorino)
1648-1653 Ambrosio Santafé (Santa Bárbara)
1650-1659 Miguel Juan Rodríguez Cartagena (Getsemaní)
1652 Pedro Jimeno Santafé (San Victorino)
1652 Diego Rivera Santafé (San Victorino)
1657 Juan de Berrio Santafé
1660-1680 Francisco Clavijo Santafé (San Victorino)
1674 Lorenzo Herrero Santafé (San Victorino)
1676 José Olmos Ensayador de ceca Santafé
1677 José Silvestre de Soto Ensayador de ceca Santafé
1678 Pedro García Villanueva Ensayador de ceca Santafé
a. 1684 Francisco, indio Santafé
1688 Juan Rojas Santafé (Las Nieves)
1691 Buenaventura de Arce Santafé
Al igual que en otros lugares de América, en estas dos primeras centurias no hay atisbos
de gremios, ni siquiera en Santafé y Cartagena, que gozaban de un número notable de artífices.
Estamos pues ante esa situación paragremial que caracterizó a los plateros de muchas ciudades
de las Indias, en que, sin tener una verdadera organización, funcionaban en buena medida
como tales gremios, con el sistema de aprendiz-oficial-maestro; disponían de una ubicación
más o menos concreta y de unas condiciones para el desarrollo del oficio que imponía el
Cabildo o instancias superiores. En el caso de Santafé, incluso llego a existir desde 1631 un
veedor del oficio.
Respecto a la ubicación, aunque no parece que hubiese una normativa estricta, al
menos en algunos lugares existían espacios definidos que, en la capital, amén de la actual
calle 12 o calle de los plateros, sería igualmente el barrio de San Victorino y de forma más
esporádica los barrios de Las Nieves y Santa Bárbara. En Cartagena se podían encontrar
sobre todo en Getsemaní, extramuros, y en Santo Toribio, intramuros. En Riohacha también
se conoció desde el siglo XVII una calle de los plateros, aunque especialmente relacionada
con el procesamiento y comercialización de las perlas.
Una característica de los plateros en esas centurias, como de los ejercitantes de otros
oficios, fue su movilidad. Su permanencia en un lugar dependía mucho de sus previsiones
de futuro; así, en 1568 llegaba a Cartagena el platero Francisco Quintero89, al que encon-
tramos en 1574 ejerciendo su oficio en Pamplona90; en esa movilidad tuvieron una cierta
importancia los portugueses, que aprovecharon la época de unión para instalarse en las
posesiones españolas. En Nueva Granada tenemos noticias de ellos en Tunja, pero también
en Cartagena, donde en 1615 ejercía como platero de oro Juan de Silva, involucrado en un
asunto inquisitorial; o en la composición de 1620 nos consta el platero de oro Luis López,
que había llegado allí después de haber pasado por Guinea91.
Relacionado muy directamente con la elaboración de joyas estaban los lapidarios, que
procesaban las piedras preciosas y semipreciosas. Con frecuencia su oficio iba vinculado al
de los plateros que podían entender de pedrería. Su importancia en aquella sociedad nos la
refleja muy bien Tomás Medel, en 1570, cuando decía:
Para vestir a un hombrecito han de estar ocupados tanto número de oficios y oficiales que no sé
decillo [...] para el zapato que ha de calzar el curtidor que curte el cuero, el zurrador que lo zurre
y el tintorero que lo tiña y el maestro que lo corte y lo entalle y el oficial y cosedor que lo cosa,
y el hormador que haga la horma y el broslador (sic) que heche (sic) los pasamanos, y aun el
lapidario que labre las perlas que le ha de poner y el otro que le pique y harpe...92.
89 AGI, Santa Fe 987, L.3, f. 372v.

María Cristina Navarrete, Judeoconversos en el Nuevo Reino de Granada entre los siglos XVI y
91
XVII, Bogotá: ICANH, 2009, p. 29.

Tomás López Medel, De los tres elementos: tratado sobre la naturaleza y el hombre en el Nuevo
92
Mundo, Madrid: Alianza, 1990, p. 215.

Es de destacar en este sentido la exageración que recoge uno de los documentos pu-
blicados por Friede, en el que se menciona que las esmeraldas neogranadinas ya nacían
ochavadas y ningún lapidario lo podía hacer mejor, incluso salían blancas y se iban haciendo
verdes con el tiempo93.
Mencionamos a Ruy Díaz, en 1513, como el primer lapidario del que tenemos noticia
para controlar perlas y piedras preciosas en el espacio de Tierra Firme. El descubrimiento de
las esmeraldas debió favorecer una llegada importante de estos artífices, de los que todavía
tenemos pocas noticias. Pedro Torres ejercía antes de 1574, pues en el juicio de residencia
de Venero de Leiva aparece por haber entregado al presidente 150 pesos en trabajos de
esmeraldas94. En 1568 pasaban a Nueva Granada los plateros y lapidarios Juan y Domingo
Gamarra95. En 1576 sabemos de la presencia en Santafé de Juan Delgado y del platero
Pedro Vega, que pedían permiso para permanecer en Nueva Granada, después de que se
les obligase a regresar a España, donde habían dejado a sus esposas. Parece que desoyeron
la orden, pues en 1578 se hallaban presos por aquel asunto y condenados a regresar. Lo
cierto es que seguimos teniendo noticias de Delgado como residente en la parroquia de
San Victorino. Allí actuó como padrino del hijo de otro lapidario, Pedro Rodríguez Suárez,
en 1607, así como de otros niños, lo que nos hace suponer unas buenas relaciones con su
vecindad96. En 1580 nos consta el lapidario Andrés de Acevedo97. También en 1613 y en
San Victorino se asentaba un oficial lapidario, natural de Pamplona. A partir del siglo
XVII el oficio cayó en muchas ocasiones en manos de indios, pues en 1607 sabemos de
la presencia en la capital de Diego98, así como en 1637 estaba activo Mateo Roldan99; en
1668 nos consta otro lapidario indio en Las Nieves.
Los lapidarios-tasadores tuvieron una función más fiscal y su trabajo se desarrollaba
en las minas de Muzo. Sus competencias, además del tratamiento de las piedras, eran la de
tasar las esmeraldas en valor de oro y/o plata para el pago del quinto real. La figura de este
tipo de lapidario se estableció formalmente en 1614, a raíz de las ordenanzas de Juan de
93 Juan Friede, Descubrimiento del Nuevo Reino de Granada y fundación de Bogotá, 1536-1539: según
documentos del Archivo General de Indias, Sevilla (revelaciones y rectificaciones), Bogotá: Banco de
la República, 1960, p. 239.
94 Porro Gutiérrez, p.273.
95 AGI, Indiferente 1967, L. 17, f. 25 v. y Pasajeros L. 5, E. 2177.
96Archivo Nacional de Colombia (ANC), Fondo Real de Cundinamarca T. I, ff.361-363. Marta
Fajardo de Rueda, Oribes y plateros…, p. 282. Datos de bautismo de la parroquia de la Nieves de
Enrique Pareja y Carlos Ignacio Córdoba.
97 Marta Fajardo de Rueda, Oribes y plateros…, p. 257.
98 Datos de bautismo de la parroquia de la Nieves de Enrique Pareja y Carlos Ignacio Córdoba.

Villabona Cubiaurre100, lo que implicaba que debían ser examinados y tenían la obligación
de residir y tener vecindad en Trinidad de Muzo, pues las esmeraldas solo se podían procesar
y valorar en sus talleres. Sin embargo, parece que ya con anterioridad debían estar presentes,
pues el primero del que tenemos noticia, Miguel Vega, ya era residente en 1611 y, después de
establecidas las ordenanzas, a veces actuó junto al lapidario Hernán Ortiz de Bilbao, como
en los años 1619-1620. El siguiente de esos lapidarios que conocemos es Juan de Tovar, entre
1652-1655101. Precisamente su presencia coincide con la total decadencia de las minas, hasta
intentar ser puestas en marcha de nuevo por Messía de la Cerda, a partir de 1766.
La carencia de lapidarios en todo el imperio debió ser llamativa, pues en la propia Corte
de Madrid se les echaba de menos a principios del siglo XVIII, cuando hubo toda una serie
de intentos por promocionar su formación, llevando artífices de Francia, Italia o Portugal.
El mejor ejemplo de trabajo de lapidarios lo tenemos en la custodia de San Ignacio,
obra del platero José Galaz, hacia 1700, con 1.485 esmeraldas, 168 amatistas, 28 diamantes,
13 rubíes, un zafiro, un topacio y 62 perlas barrocas o blister (Fig. 3). En el tallado de las
esmeraldas predominan las de talla cuadrada y las de baguette, amén de las esmeraldas en
pendeloque y cabujón bajo la cruz, o en losange limitando los brazos superiores (Fig. 3).
En el caso del trabajo de las perlas eran necesarios los limadores, que las trataban al
sacarlas del mar, pero de los que solo conocemos unos escasísimos nombres, como Francisco
Díaz, que había ido a Tierra Firme y que había muerto antes de 1577102. En 1609, otro de
ellos, Hernán Martín solicitaba su pase a Guatemala103. Es muy posible que aquel trabajo,
como seguía sucediendo en el siglo XVIII, lo hiciesen los plateros, tal y como ocurría en
Riohacha, donde eran encargados de horadarlas para su utilización en la joyería104.
Joyería civil y joyería religiosa

Como en toda Sudamérica, en la Nueva Granada es poco frecuente que podamos
identificar las piezas de joyería por su autor; no solo por la ausencia de marcas, sino porque
han desaparecido en casi su totalidad. De modo que es la pintura el arte que nos permite un
cierto acercamiento a ellas; así como en ocasiones la reproducción de las joyas nos permite
una precisión temporal de la obra pictórica, que con frecuencia también es anónima en la
Nueva Granada.
Estas ordenanzas, que se conservan en el Museo del Jardín Botánico de Madrid, las ha repro-
100
ducido Casado Arboníes, pp. 56-59.

101 Casado Arboníes, p. 44.
102 AGI., Contratación 467, N. 1, R. 16.
103 AGI., Contratación 5309, N. 52.
104 Antonio Julián, La Perla de la América Provincia de Santa Marta, reconocida, observada y expuesta
en los discursos históricos, Madrid: Antonio Sancha, 1787, pp. 18-20.

figura 5. Detalle de La Magdalena. Anónimo, figura 6. La Magdalena.
Colegio de Rosario (Bogota). S. XVII Medoro. S. XVII.
Que la riqueza de joyas existía esta fuera de toda duda, a juzgar por las referencias en
los testamentos, inventarios de bienes y otra documentación; valga para ello el llamativo
ejemplo del oidor Francisco Herrera Campuzano, que llegó a Nueva Granada en 1608 y que
al hacer su inventario de bienes, en 1626, consta que tenía, entre otras cosas, una sortija de
oro esmaltado en negro con una esmeralda perfecta, otra con una esmeralda blanca y otra
con una grande, 8 sortijas de oro con esmeraldas, etc.105. Precisamente esto nos indica que
la propia producción de materia prima en la Nueva Granada favorecía un determinado tipo
de joya, en el que predominaban las perlas y esmeraldas, así como los esmaltes, de moda
en la época.
En cuanto a separar joyería civil y religiosa resulta harto complicado, pues muchas joyas
civiles tenían también un significado religioso y muchas de las religiosas podían ser utilizadas
con los mismos fines que las civiles, como lo rosarios a modo de collar.
105 AGI,Pasajeros L. 9, E. 272. Contratación 5302, N. 75, f. 2 y N. 85, f. 1. También Contratación

5308, N. 1, R. 32.

figura 7. Santa Margarita de Antioquia. ¿Francisco del Pozo? figura 8. El Verano. Gregorio Vázquez de Arce.
Iglesia de El Topo. Tunja. S. XVII. S. XVII.
figura 9. Retrato de la niña Antonia Pastrana.

Museo de Santa Clara. Bogotá
figura 10. Virgen de Monguí. Siglo XIX. Gramalote (Santander).
En la pintura, una de las mejores representaciones de joyas nos la ofrece el cuadro anónimo
de la Magdalena, que se conserva en el Colegio del Rosario (Fig. 5). La renuncia al mundo de
la protagonista se manifiesta a través de toda una serie de joyas depositadas y que caen de una
mesa a su lado; así, arracadas, pendientes, cadenas de eslabón rectangular… y la que parece
distinguirse mejor, un apretador de perlas muy de moda en la época para sujetar el cabello.
Este mismo objeto lo encontramos también en la Magdalena de Medoro. La representación
de las joyas en un entorno penitencial fue frecuente en la pintura como símbolo de la re-
nuncia a las vanidades del mundo, como se aprecia en el famoso cuadro de Valdés Leal, In
ictu oculi; o en los de Antonio Pereda, El sueño del caballero, de la Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid, o el titulado Vanitas del Kunsthistoriches Museum de Viena.
La joyería femenina de cabeza, además de los apretadores, se centraba esencialmente
en los pendientes o zarcillos. Los que vemos en las pinturas de esta época son piezas de un
tamaño reducido, pues la moda de las golas evitaba piezas exageradas, al menos en cuanto a
caída. Como consecuencia se había impuesto en el siglo XVI un modelo de pendiente muy
sencillo y generalmente corto, como se puede apreciar en el cuadro de Santa Margarita de
Antioquía (Fig. 6); incluso cuando eran largos tendían a una cierta sencillez. En aquellos
pendientes sencillos, con frecuencia se utilizaban las perlas en forma de gota o de lágrima,
como los que luce la segadora bíblica Ruth, de Vázquez de Arce (Fig. 8); o del mismo autor

figura 11. Donante del Martirio de Santa Úrsula.
Gaspar de Figueroa. S. XVII. Museo de Arte Colonial. Bogotá.
figura 12. Donante de La Piedad. Gaspar de Figueroa.

S. XVII. Museo de Santa Clara. Bogotá.
figura 13. Virgen de Monguí. Juan Pérez Mejía. 1709. Museo de Arte Colonial. Bogotá.
la mujer con niño del Museo de Arte Moderno, o la del cuadro del maná, que no podemos
definir si es un aguacate o una perla en forma de lágrima. También de pinjantes de perlas
son los de la niña Antonia Pastrana (Fig. 9). Este modelo logra mantenerse hasta bien
entrado el siglo XIX, como lo apreciamos en la Virgen de Monguí de Gramalote (Fig. 10).
Pero a medida que avanzaba el siglo XVII se fue imponiendo la moda francesa, que
sustituía la gola por los grandes cuellos de encaje o valonas, así como la utilización de escotes
mucho más abiertos, lo que permitía pendientes más amplios a lo largo y a lo ancho. Fue
entonces cuando tendió a imponerse la moda girandole, herencia de los llamados pendientes
de ancla. A la Nueva Granda llegó en el siglo XVII esa influencia, que implicaba piezas
compuestas por un botón, un cuerpo apaisado, semejando una lazada, y tres pinjantes.
Coinciden estos grandes pendientes con las modas de la corte; así, los que luce la pintura
anónima de finales del siglo XVII de la duquesa del Infantado, en la Spanish Society de
Nueva York; el retrato de Mª Luisa de Orleáns, de Carreño de Miranda; o el de la reina
Mariana de Neoburgo, de Antonio de Palomino. En Nueva Granada los encontramos en
las donantes de Santa Úrsula y de la Piedad (Figs. 11 y 12); respondiendo a la moda de la

figura 14. Santa Isabel de Hungría. Siglo XVII.
Museo de Arte Colonial. Bogotá.
figura 15. Detalle de la coronación de la Virgen. Baltasar

Vargas Figueroa. Siglo XVII. Colegio del Rosario. Bogotá.
época, con la utilización de trabajos de filigrana con aljófares. De pedrería y de acuerdo con
modelos más cortesanos serían los de la Virgen de Monguí del Museo Colonial (Fig. 13).
Ya hemos mencionado los apretadores, pero debemos recordar las joyas de cabello que
vemos representadas en forma floral con aljófares y perlas en la donante de Santa Úrsula,
a juego con los pendientes, por lo que probablemente es parte de un medio aderezo (Fig.
11). Más en la tradición, en forma de joya, es el que luce la Santa Isabel de Hungría del
Monasterio de Santa Inés, depositada en el Museo de Arte Colonial. A veces estas joyas de
cabeza se encuentran con escarapelas textiles, como en la donante de la Piedad (Fig. 12).
La corona, si bien era un atributo civil, se aplicó desde muy pronto a las imágenes
religiosas. Esencialmente fueron las representaciones de la Virgen las que recurrieron a este
objeto, que se vincula a su figura probablemente desde el Concilio de Éfeso (431), cuando

figura 16. Virgen de Misericordia de los jesuitas. figura 17. Sueño del licenciado Cotrina. Vázquez
Baltasar Vargas Figueroa. Siglo XVII. Tobasia de Arce. Siglo XVII. Museo de Santa Clara. Bogotá.
se la comenzó a ver como madre de Dios y reina. Sin embargo, la corona no va a ser de
exclusividad mariana, sino que la encontramos, sobre todo, entre algunas santas y buen
ejemplo de ello son las muestras que se pueden ver en el Museo de Santa Clara.
En la representación de las coronas hay muchas licencias, puesto que los pintores pro-
bablemente desconocían en profundidad o no daban importancia a los tipos que existían. La
Virgen, por lo general, lleva corona real, con frecuencia cerrada. La correcta se compone de
un aro con piedras preciosas, del que brotan ocho hojas de acanto, separadas por puntas que
rematan en perlas; lleva además ocho diademas que se unen en el centro, en una bola del
mundo sobre la que se coloca una cruz. Ninguna de las representaciones de coronas cerradas
que tenemos se atiene a ese canon. Por lo general se recurría a cuatro diademas, que en la
heráldica española corresponderían al príncipe, pero que también fue representada como
real en alguna ocasión, como en el grabado de Felipe IV de 1657, obra de Pedro de Villa-
franca y Malagón (Fig.14). Algunas de las más cercanas al modelo canónico serían la de la
Coronación o la de Misericordia de Tobasia, ambas de Baltasar de Figueroa Vargas (Fig. 15
y 16); la del sueño del licenciado Cotrina (Fig. 17); o la del Carmen (Fig. 18), entre otras
muchas, amén de la obra de 1603 realizada para la Virgen de las Nieves en la isla canaria de
La Palma, que dispone de una gran crestería, cuatro diademas y 18 puntas alternadas con
otras tantas perlas y salpicada de esmaltes (Fig. 2)106.
106Corona publicada por Gloria Rodríguez, La platería americana en la isla de la Palma, Ávila:
Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, 1994, pp. 41-42 y 161; y
por Jesús Pérez Morera, “Imperial Señora Nuestra…”, p. 54.

figura 18. Virgen del Carmen. Siglo XVII.
Museo de Santo Domingo de Tunja.
figura 19. Inmaculada. Acero de la Cruz. Siglo XVII.

Santa Bárbara de Bogota.
La versión sin diademas o corona abierta la podemos ver en otros muchos ejemplos,
tanto de vírgenes como de santas; por ejemplo en la Inmaculada, de Acero de la Cruz (Fig.
19), o en la Santa Úrsula, de Gaspar de Figueroa (Fig. 20). También como coronas abiertas,
pero que nos recuerdan las coronas condales estarían la de la Virgen del Rosario, de Medoro,
o la de Santa Margarita de Antioquia, de Pozo (Fig.. 6).
Las diademas en sí apenas si han encontrado representación en la pintura neogranadina
y casi los únicos ejemplos son las de los ángeles de Sopó, en concreto en el Ángel de la

Guarda y en Seactiel. El primero con una doble hilera de perlas, interrumpida en tramos por
la introducción de pedrería y con aguacates colgantes (Fig. 21); Seactiel luce una diadema
de pedrería muy en la tradición del siglo XVI (Fig. 22), que nos puede poner en contacto
con obras como el collar y cinta de caderas que luce Isabel de Valois en el cuadro de Pantoja
de la Cruz. Esos modelos de diadema se pueden ver también en algunos de los arcángeles de
Santa Bárbara de Tunja (Fig. 24) y, con un gran despliegue de riqueza, en el San Gabriel de
Santa Clara de Tunja, obra de Baltasar de Vargas Figueroa. Otros arcángeles de Sopó han
recurrido a los morriones con enjoyelados adosados, como Piel o Miguel (Fig. 23).
Las joyas de cuerpo las podemos iniciar con los collares. En la tipología que encontramos,
salvando la excepción del collar de Santa Margarita (modelo bizantino), haciendo juego con
el vestuario, obra copiada de un grabado o dibujo en el que se representaba la Santa Inés,
de la iglesia de esa advocación, extramuros de Roma (Figs. 6 y 7). El collar hace juego con
la estola de la santa, tal y como era habitual entre las emperatrices de Bizancio.
Pero los modelos más comunes son otros. Por un lado, el collar corto y sencillo, gene-
ralmente de perlas y a veces de coral, que estuvo muy de moda en los siglos XVI y XVII. De
los mejores ejemplos que conocemos en la pintura es el de la llamada “dama del abanico” de
Velázquez. En Nueva Granada lo encontramos en la donante del cuadro de San Juan Bautista
(Fig. 25); en la Santa Isabel de Hungría del monasterio de Santa Inés107; en el retrato de la
niña Antonia Pastrana (Fig. 9); o en el Niño de la Virgen de Monguí del Museo de Amé-
rica, figura que además adorna el escote de su vestido con una línea de aguacates (Fig. 26).
Otro tipo de collar es el llamado de hombro, también muy de moda en la época. Es el
que aparece en muchas reproducciones de la Virgen de Monguí (Figs. 26 y 27). Podía ser
simplemente de hombro a hombro, sin prolongación trasera; aunque podía tenerla como
parece que sucede con las donantes de los cuadros de Santa Úrsula y de La Piedad (Figs.
11-12). El primero formado por grupos de cuadrados de perlas y el segundo por una simple
línea de las mismas.
Por último, son de destacar los carcanes, muy vinculados a la joyería oriental, especial-
mente de la India, que se pusieron de moda hacia 1700 y que semejan una gargantilla muy
cerrada. La propia forma parece que ha favorecido el uso de uno de ellos como corona de la
Virgen del Topo de la catedral de Bogotá, al que se han añadido como rayos unos colgantes
de perlas y pedrería, que no sabemos si pertenecían a la obra original (Fig. 28); y para el
centro se ha aprovechado una cruz pectoral. Este modelo le vemos también en la Virgen de
Chiquinquirá, del Banco de la República, que se remata con aguacates de gota (Figs. 29 y 30).
Estos collares de carcán son una prueba más de la gran influencia oriental en el arte ameri-
cano del periodo de dominación española, de lo que tan poco sabemos hasta el momento.
Las cadenas formaron parte del atuendo tanto masculino como femenino, a veces a modo
de bandas. Ya nos aparecen las de eslabón rectangular en el cuadro de La Magdalena o las
107 Está catalogado como óleo sobre madera, anónimo, c. 1700.

figura 20. Virgen de Chiquinquirá. Acero de la Cruz. Siglo XVII.
Convento de Chiquinquirá.
que sostienen la insignia de sol de Santo Tomás de Aquino, del Museo de Santo Domingo
de Tunja (Figs. 5 y 31). Precisamente este Santo luce paralelamente una cadena de piezas
y entrepiezas de oro y pedrería, siguiendo una tradición muy frecuente en la joyería de la
época. Semejante a una cadena es el largo collar de cuentas que aparece en las representa-
ciones de Santa Rosa, de algunos cuadros de Vázquez de Figueroa; incluso a veces incluye
el uso de medallas (Figs. 32 y 33).
Las joyas de pecho también fueron frecuentes en el atuendo de estas centurias. Los
mejores ejemplos de Nueva Granada nos los ofrecen, por su variedad, los ángeles de Sopó,
con sus broches, broqueletes y brocamantones. Solían disponer de dos partes esenciales: la
escarapela y la rosa. A pesar de estar a finales del siglo XVII, en Sopó la escarapela sigue

figura 21. Martirio de Santa Úrsula. Gaspar de Figueroa. S. XVII.
Museo de Are Colonial. Bogotá.
figura 22. Ángel de la Guarda. Siglo XVII. Sopó.

figura 23. Arcángel Seactiel. Sopó. Siglo XVII.
figura 25. Arcángel Miguel.

Sopó. Siglo XVII.
figura 24. Arcángel Gabriel. Siglo XVII. figura 26. Donante del cuadro de San Juan Bautista. Baltasar
Santa Bárbara de Tunja. Vargas Figueroa. Siglo XVII, Iglesia de las Aguas. Bogotá.
siendo textil y no ha evolucionado hacia las formas en que se funden ambos elementos en
una joya (Figs. 22 y 23); aun así, todavía se nos ofrece una gran variedad de formas, desde las
circulares a las triangulares y con técnicas que van de la combinación de sartas, suponemos
que perlas, a los enjoyelados, que predominan. Los arcángeles combinan esas joyas de pecho
con los broqueletes que lucen en las aberturas del ropaje, en las mangas o en los hombros, así
como en el calzado (Figs. 34 y 35). Algunos de ellos disponen de más de una joya pectoral, en
cuyo caso las colocan longitudinalmente a lo largo del torso, como Seactiel (Fig. 22); pero es
interesante Jehudiel, porque esa colocación lleva una forma descendente también en tama-
ño (Fig. 36), lo que no era muy frecuente en el siglo XVII, sino más bien una característica
que se genera a finales de esa centuria y, sobre todo, en la siguiente, en los vestidos de corsé,
como se aprecia en el retrato de Mª Luisa de Orleáns, realizado hacia 1682 por José García
Hidalgo. También utiliza joyas de pecho la Virgen del Topo, en forma de lágrima invertida,
atravesada por un puñal (Fig. 28) o la Virgen de Monguí del Museo de América (Fig. 27).
No abundan en la pintura neogranadina la representación de medallas y medallones.
Los medallones de pecho con el águila bicéfala imperial, que tuvieron una buena acogida
en la época, solo los hemos encontrado en el niño de una Virgen de Monguí, obra del siglo
XIX (Fig. 10); así como las medallas en los collares o rosarios de Santa Rosa de Lima, de
Vázquez de Arce (Figs. 33 y 34) o del licenciado Cotrina (Fig. 37).
Siguiendo la moda de la época, las joyas de mano se centraban esencialmente en pul-
seras, manillas y anillos. De estos últimos conocemos un buen ejemplo del Santa María de
Atocha, cincelado en oro y esmerada con talla baguette. La variedad de anillos a través de
la pintura se hace difícil de precisar, aunque parece que prevaleció su utilización en más de
un dedo, como era la moda de la época, en la que se solía dejar libre el índice; así lo apre-
ciamos en obras como el retrato de Margarita de Parma, de Antonio Moro; el de Margarita
de Austria, de Pantoja de la Cruz, o en la dama del abanico, de Sánchez Coello. En Nueva
Granada tenemos representaciones con un solo anillo, como en la donante del San Juan
Bautista, con piedra de talla ¿princesa?, o en la Santa Isabel de Hungría (Fig. 25). La donante
de la Piedad lleva anillos en el anular y el meñique (Fig. 12); la Virgen de Monguí, por el
contrario, luce anillos de piedras en todos los dedos de su mano izquierda (Figs. 13 y 26).
Las pulseras y las manillas, si en ellas predominaba el metal, solían ser de piezas y
entrepiezas, pero no encontramos ninguna de estas en las representaciones pictóricas neo-
granadinas. Las que hallamos suelen ser de perlas y pedrería, moda que tendió a imponerse
a lo largo del siglo XVII por la incomodidad que suponía el peso cuando se realizaban con
abundante metal. Las manillas, que solían ser dobles, una en cada muñeca, las vemos con
esmeraldas en la Virgen de Chiquinquirá, de Baltasar de Vargas (Fig. 30); son dobles los
hilos de perlas de la Virgen de Monguí, aunque solo se la vea en una mano, así como el niño
(Figs. 13, 26 y 27), como los que luce la Ruth, de Vázquez de Arce (Fig. 8).
No podemos olvidar la riqueza en joyas y piedras preciosas, aplicadas a unos textiles
enriquecidos, especialmente en las fimbrias de las figuras femeninas de la Virgen y las santas.

figura 27. Virgen de Mongui. Museo de América. Siglo XVII. figura 28. Virgen de El Topo. Siglo XVII.
Madrid. Catedral de Bogota.
figura 30. Santo Tomás de Aquino. Siglo

XVII. Museo de Santo Domingo de Tunja.
figura 29. Virgen de Chiquinquirá. Baltasar Vargas Figueroa.

Siglo XVII. Banco de la República. Bogotá.
Con perlas son representativas las vírgenes de Monguí (Figs. 13, 26 y 27) o la Inmaculada de
Acero (Fig. 19); y con diferente joyería de piedras engastadas en oro en el manto, la Santa
Isabel del monasterio de Santa Inés, la Virgen del sueño de Cotrina (Fig. 17); o la Virgen
de las Nieves de Tunja (Fig. 43).
Como complemento textil no hay que olvidar las joyas de brocamantón, que cerraban
las capas y que las encontramos frecuentemente en las representaciones de vírgenes de ves-
tir, así como en las de santos prelados. Habitualmente los más abundantes tenían forma de
cabujones ovales como en Santa Isabel de Hungría o la Virgen de las Nieves de Tunja (Fig.
43); los había en forma de joyel como el de la Virgen de Cotrina (Fig. 17); o con formas
más caprichosas como el de la Virgen de Misericordia de Tobasia (Fig. 16). En realidad, son
piezas difíciles de diferenciar, a veces, de las joyas de pecho; de hecho, el famoso códice de
Guadalupe identificaba brocamante y peto108.
La joyería propiamente religiosa se halla muy limitada en sus representaciones a cruces
y rosarios. Las primeras suelen ser latinas y hay en ellas una tendencia a la utilización de
pedrería engastada en cajas altas rectangulares o cuadradas, con un gran desarrollo de las
cantoneras, en las que predomina la ornamentación metálica. En esas cruces se procuran
simplificar las cresterías que las bordeaban y se sustituyen por bordes simples y biselados, que
se doblan a partir del filetín de la piedra, por lo que el pabellón de esta queda oculto, así como
una pequeña parte de la tabla, lo que hace que pierdan brillo y vistosidad. De estas piezas se
conocen varios ejemplos de las procedentes del Santa María de Atocha o las encontramos
en las representaciones pictóricas de santos y prelados, incluso en las pinturas murales de San
Agustín de Tunja (Figs. 3, 38 y 39), a veces, como era frecuente sobre una base en losange (Figs.
9 y 39). Pero todavía se mantenía una tendencia a las cruces griegas de brazos abalaustrados o
formados por sartas, como en la del rosario de la virgen de Chiquinquirá o en las de Vázquez de
Arce de Santa Rosa de Lima y Santa Catalina, entre otras (Figs. 1, 9, 17, 29, 32, 33, 37, 40).
El Rosario se hizo un elemento esencial tras la contrarreforma y pudo ser realizado en
diferentes materiales, como semillas, sartas, perlas, coral, cristal, etc. Precisamente de coral
es el que rodea la Virgen de Rosario del Topo de Tunja (Fig. 40). Los más frecuentes eran los
de cinco misterios, como el mencionado, sin que faltasen los de siete y los de 15 sin división
de misterios, como los que suelen aparecer en las representaciones de Santa Rosa y Santa
Catalina, de Vázquez de Arce (Figs. 32, 33 y 41). Tradicionalmente se remataban en un
cruz, aunque esto no siempre sucedía, pues la cruz podía ser sustituida por tres bendiciones,
como en el que porta el niño de La Bordadita (Fig. 38).
Sin duda, el rosario más llamativo que podemos ver es el que lleva con su cruz pectoral el
arzobispo Cristóbal Torres, en el Colegio del Rosario, en que el avemaría lo forma una lazada.
Este rosario, de cinco misterios, era de piedras esféricas engastadas en casquillos de oro (Fig. 39).
108Priscilla E. Müller, Jewels in Spain, 1500-1800, Nueva York: Hispanic Society of America,
1972, p. 160.

figura 31. Arcángel Jehudiel. Sopó. figura 32. Santa Rosa de Lima. Vázquez de Arce.
Siglo XVII. Siglo XVII. Banco de la República.
figura 33. Santa Rosa de Lima. Vázquez de Arce. figura 34. Cristóbal Torres. Gaspar de Figueroa.
Siglo XVII. Banco de la República. Siglo XVII. Colegio del Rosario. Bogota.
figura 35. San Agustín. Pintura mural. Siglo XVII. figura 36. Virgen del Rosario. Gaspar de Figueroa.
Ex-convento de San Agustín de Tunja. Siglo XVII. Convento de El Topo. Tunja.
Conclusiones
E evidente que la joyería neogranadina es inseparable de la producción de materias pri-
mas para la misma en aquellos territorios, que podían ir desde las famosas perlas y esmeraldas
hasta los yacimientos de oro y plata. Eso hizo que la joya neogranadina, como la de todo
el mundo hispánico, se caracterizara, incluso en el siglo XVII, por la riqueza y derroche de
materiales, frente a la moda francesa, que ya se iba imponiendo en el seiscientos, en que se
tendía a piezas más ligeras; y que también llegaría a influir en el mundo hispánico, aunque
no tanto como para ir suplantando a la joyería compacta y pesada. Precisamente la crisis de
metales y piedras, que afectaba directamente a Nueva Granada, tendió a propagar el uso de
la filigrana y del aljófar para abaratar los costes de las piezas.
Entre los artífices, como en otros centro joyeros americanos, lo que prevaleció en Nueva
Granada fue el anonimato. A veces conocemos las obras, pero desconocemos al autor o
viceversa. Es casi imposible vincular las joyas a los artífices, sobre todo cuando se tiene que
trabajar esencialmente desde las representaciones pictóricas. Pero, incluso en las pocas joyas
que se conservan, los autores nos son desconocidos, en buena medida por la trasgresión de la
ley en relación con el pago de los impuestos, que hacía que los artífices evitaran la utilización
de sus marcas. Aquellos artífices implicados principalmente con la joyería fueron los plateros
de oro y los lapidarios, que en Nueva Granada, durante los siglos XVI y XVII no llegaron a
formar gremio, aunque sí hubo un desarrollo de actividad paragremial.
En cuanto a formas parecen predominar los modelos hispánicos, con las influencias
que estos podían tener de otros lugares desde Francia hasta el Extremo Oriente. Con ello,

figura 37. Desposorios místicos de Santa Catalina figura 38. La Bordadita. Siglo XVII.
de Siena. Vázquez deArce. Siglo XVII. Colegio del Rosario. Bogota.
Banco de la República, Bogotá.
figura 39. Detalle del retrato de Cristóbal Torres. Gaspar

de Figueroa. Colegio del Rosario. Bogota. Siglo XVII.
Fotografía: el autor. figura 40. Virgen del Rosario. Gaspar de Figueroa.
Siglo XVII. Convento de El Topo. Tunja.
Fotografía: el autor

De izquierda a derecha: figura 41. Detalle de los desposorios místicos de Santa Catalina de Siena. Gregorio
Vázquez de Arce y Ceballos. Colección de Arte del Banco de la República. Bogotá. Siglo XVII. Fotografía facilitada
por el Banco de la República. figura 42. La Bordadita. Colegio del Rosario. Bogota. Siglo XVII. Fotografía: el autor.
figura 43. Detalle de la Virgen de las Nieves. Museo de Santo Domingo de Tunja. Siglo XVII. Fotografía: el autor.
la joyería neogranadina se añadía a esa posición universalista que se dio también en otros
aspectos de la vida americana tras la conquista. Ello no implico que las formas tradicionales
indígenas desapareciesen del todo, puesto que algunas lograron pervivir, a veces adaptadas a
los gustos y obligaciones de los conquistadores, como hemos visto en algún tupo. De todos
modos las élites sociales prefirieron las modas europeas, incluso la importación de joyas, lo
que a su vez favorecía las influencias del Viejo Mundo.
Hay un predominio de la joyería civil, aunque de temática religiosa o aplicada a aspec-
tos de la religión. La profunda huella de la contrarreforma se dejaba sentir en los aspectos
devocionales, no solo por el uso de joyería de temática cristiana, sino por la aplicación
de esa joyería a las propias imágenes religiosas, a las que se engrandecía con toda aquella
aplicación de riqueza, especialmente a las devociones marianas, que en Nueva Granada
estaban representadas de manera muy especial por las vírgenes de Chiquinquirá y Monguí.

osanfuen@uc.cl

Sanfuentes Echeverría, Olaya, “Las frutas en la Pontificia Universidad Católica de Chile,
Chile
pintura colonial de Chile: más que decoración,
simbolismo”, Ensayos. Historia y teoría del
arte, Bogotá, D. C., Universidad Nacional de
Olaya Sanfuentes Echeverría, licenciada
Colombia, 2013, núm. 24, pp. 84-100.
en Historia por la Pontificia Universidad
RESUMEN Católica de Chile, master of Arts por
Las frutas jugaron un rol simbólico-alegórico significativo Georgetown University y doctor en Historia
dentro de la pintura colonial en Chile. Esta afirmación
del arte por la Universidad Autónoma
es especialmente válida, si nos referimos a la presencia
de la fruta dentro de la pintura religiosa, donde al entrar de Barcelona. Actualmente enseña e
en el espacio de lo sagrado, muestra su dignidad y la investiga temas relacionados con historia
posibilidad de enaltecer las actividades cotidianas donde
cultural, historia del arte latinoamericano
ella está presente.
y patrimonio. Ha participado en proyectos
PALABRAS CLAVE
museográficos y escribe libros de historia
Pintura colonial, frutas, cultura material, arte hispano-
americano. para niños.
TITLE
Fruits in Colonia paintings from Chile: Symbolism more
than decoration
ABSTRACT
Fruits played a significant allegorical role within religious
painting in Colonial Chile. Indeed, this is particularly
valid if we refer to their presence inside religious pain-
ting, where having the opportunity to enter a sacred
space they showed their dignity and the chance to exalt
the daily activities where their present.
Key words
Colonial painting, fruits, material culture, Latin Ame-
rican art.
Recibido diciembre 29 de 2013

Aceptado enero 3 de 2014
ARTÍCULOS
ARTE
Las frutas en la pintura colonial de Chile:

más que decoración, simbolismo
Las frutas están presentes en la pintura colonial en Chile. No diremos pintura colonial
chilena, porque las obras tomadas en consideración para este artículo son aquellas que
circularon por el territorio que hoy llamamos Chile, pero que en su mayor parte fueron
facturadas dentro de los límites del virreinato del Perú. Esto nos demuestra que había un
espíritu compartido en los móviles que animaban la producción de pintura, enfocada a una
demanda más o menos homogénea, donde la pintura religiosa ocupaba un rol protagónico. De
igual forma, esto nos permite utilizar algunos ejemplos de obras de arte dentro del virreinato
para justificar nuestros argumentos relativos a Chile.
Las frutas son algunos de los elementos del mundo natural presentes en las artes colonia-
les. Sin embargo, cuando están ahí, no son ellas las que articulan el discurso de los cuadros
–como ocurrirá años más adelante con el género de las naturalezas muertas o bodegones-,
están presentes para ayudar a consolidar el discurso de los sujetos del cuadro. En este sentido,
las frutas jugarán diferentes papeles. Unas veces ayudando a generar un vocabulario visual
que adjetive el motivo de la pintura, otras simbolizando conceptos que también ayudan a
los cuadros en su pedagogía. Intentaremos mostrar que las frutas y las flores no son meras
decoraciones de la pintura colonial, también cumplen roles significativos. Su presencia es
cualitativamente variable y cumple diferentes funciones. A esas funciones nos referiremos
en este artículo.
Con este ensayo pretendo relevar la importancia de la fruta en las artes visuales, como
un elemento de la vida cotidiana digno de ser representado; desplegaré aquí las posibilidades
[85]
simbólico-alegóricas que la fruta representó, sobre todo en el género de la pintura religiosa,
donde, debido a su reconocida dignidad, entró en el espacio de la representación de lo sagrado.
Partes de un vocabulario visual

La fruta puede aparecer, junto con las flores, rodeando a un personaje que, generalmente,
es la Virgen. Se les ha interpretado como una mera herramienta decorativa, pero considero
que la elección de la forma en que se disponen flores y frutas en el cuadro tiene un signifi-
cado más profundo y son piezas de un vocabulario visual que comulga con la naturaleza y
el objetivo del cuadro.
A veces los vegetales se disponen en forma de un arco que recuerda la estética visual
del triunfo, heredada de la época clásica y muy utilizada en el Barroco. En el contexto
de la Contrarreforma se utilizan y sobreutilizan las imágenes visuales como una forma de
contrarrestar el ataque protestante a las imágenes de devoción, pero también por su gran
capacidad expresiva y potencialidad pedagógica. Muchas de las imágenes resultantes están
enfocadas en representar el triunfo. El triunfo del bien sobre el mal, de Cristo sobre Lucifer,
de la Iglesia Católica sobre la Protestante, de la “religión verdadera” sobre las idolatrías. En
este contexto proliferan tanto en Europa como en América imágenes de la Inmaculada, que
en su motivo llevan implícito el triunfo de la Virgen sobre la serpiente; del arcángel san
Miguel, que también triunfa sobre Lucifer, el ángel caído; de la fiesta del Corpus Christi,
que celebra el triunfo de Cristo sobre la muerte y logra permanecer en la hostia consagrada.
Así como abundan los motivos triunfales, se utiliza asimismo un vocabulario visual del
triunfo, de acuerdo a la teoría del decoro y como apoyo al motivo que ha de ser represen-
tado. Arcos, trompetas, pendones, banderas y palios colaboran todos a mostrar una Iglesia
Católica triunfante. En las entradas triunfales de las ciudades europeas, así como en las fiestas
coloniales americanas abundan los arcos del triunfo. Cada uno elige cómofig decorarlos.
El recurso del arco es, por tanto, visualmente presente y numéricamente constante en la
sociedad colonial americana.
También estas flores y frutas rodeando a la Virgen pueden leerse como coronas o guir-
naldas, lo cual no viene sino a fortalecer el argumento de una cultura visual triunfal rela-
cionada con la divinidad. En los Juegos Olímpicos se coronaba la victoria con laurel, en las
ovaciones romanas se utilizaba una corona de mirto, mientras una de encina era una corona
con connotación cívica. Aunque es más común la guirnalda o arco puramente de flores,
también los hay con flores y frutas. En todo caso, el significado es el mismo: la naturaleza
colaborando en el triunfo y dignidad de la Virgen o cualquier otro personaje a homenajear.
El recurso floral y frutal pareciera reforzar la figura tierna pero triunfante de la Virgen en
la batería de personajes de la religión católica que hay que fortalecer y difundir. Las flores y
las frutas son signos de la vida y de los ciclos de una naturaleza que nunca muere. A la flor
le sigue la fruta y, así, se triunfa sobre la muerte. Es una concepción cíclica que se constituye

al ver los cambios constantes y dialécticos de la naturaleza en que los días suceden a las
noches, una estación da paso a la siguiente, la muerte da origen a la vida. Es un concepto
de temporalidad en el que prima lo constante. Por esto creemos que flores y frutas están
siempre representadas en su mejor momento: recién florecidas, lozanas, frescas, turgentes y
sugerentes. Recién en el siglo XVIII surgirá un interés más científico por representar mo-
mentos específicos de los especímenes de la naturaleza, aunque quizás un antecedente es el
tratamiento que le da Caravaggio a los canastos de frutas, en los que una mirada cercana y
atenta repara también en las imperfecciones de los elementos, sin demostrar una “inmaculada
pureza de las frutas”1. Pero en nuestro caso la cosa es diferente: las frutas están perfectamente
representadas y están ahí para simbolizar lo mejor de la naturaleza y cumplen con hacer un
llamado a desplegar también lo mejor de sus espectadores.
En una sociedad como la colonial americana, la utilización nemotécnica de flores y
frutas que recuerdan la visión cíclica de la naturaleza y del tiempo, es un rasgo importan-
te. Las sociedades tradicionales reconocen en los frutos de la naturaleza la posibilidad de
renovación constante.
Un regalo para los dioses

La fruta aparece muchas veces en canastos. Si bien la exégesis bíblica dice que el canasto
con frutas representa las Escrituras y su dulzura es el alimento del alma2, pensamos más bien
que deben leerse como ofrenda a la divinidad. Es la posibilidad de convivencia entre las
dos esferas, la humana y la divina. El hombre le entrega a su dios lo mejor de su tierra y el
dios le repone con dones varios3. La posibilidad de esta práctica se basa en el misterio de
la Encarnación, en que el dios se ha hecho hombre y, como tal, tiene necesidades físicas,
entre ellas el alimento. El feligrés se las proporciona simbólica (en el caso de las represen-
taciones visuales) o literalmente (en el caso de las fiestas religiosas), esperando a cambio
dones materiales y espirituales.
En un Descanso en la huida a Egipto del siglo XVIII y facturado en Cuzco, un ángel ofrece al
niño un canasto lleno de frutas, donde podemos reconocer uvas, una granada, probablemente
duraznos y otras frutas supuestamente americanas (Fig. 1). Arrodillado en un suelo cubierto
de flores, con gran humildad, el ángel le otorga su ofrenda a un niño que la recibe gustoso y
1 Norbert Schneider, Naturaleza Muerta. Apariencia real y sentido alegórico de las cosas. La naturaleza
muerta en la edad moderna temprana, Colonia: Taschen, 2003, p. 112.

2 Silvia Malaguzzi, Food and Festing in Art, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2008, p. 225.
3Marcel Mauss, The Gift. Forms and Functions of Exchange in Archaic Society, New York: Norton
Library, 1967; Jean Duvignaud, El sacrificio inútil, México: Fondo de Cultura Económica, 1997;
Lewis Hyde, The Gift. How the creative spirit transforms the World, Edimburgo: Canongate Books,
2007 y Geo Windengren, Fenomenología de la Religión, Madrid: Cristiandad, 1976.
Las frutas en la pintura colonial de Chile [87]

figura 1. Descanso en la Huída a Egipto, anónimo cuzqueño siglo XVIII, detalle.
Museo de la Merced, Santiago de Chile.
quien es atendido por su propia madre. Las frutas están ahí para simbolizar dones espirituales
que se le ofrecen al Niño Jesús. Puede alivianarle el viaje o da la certeza de que esta huida es
la antesala de sufrimientos posteriores. Se le ofrecen frutas en el camino así como los fieles
ofrecen virtudes y sacrificios a sus divinidades para pedirles dones o agradecerles favores.
Esta forma de crear significado es análoga a la que las monjas de convento realizan
en sus celdas con sus propios fanales votivos. Nos referimos a aquellas cápsulas ovaladas
de vidrio que albergan un Niño Jesús rodeado de pequeñas figuritas. Al niño, entre otras
cosas, le ofrecen miniaturas de artesanía que representan flores y frutas. Su miniaturización
contiene todo el significado de la naturaleza, pero son muestras de humildad frente a la
grandeza de la divinidad. Como las frutas de los canastos de las pinturas virreinales, no
son otra cosa que símbolos de virtudes espirituales. La ofrenda de frutas es una realidad en
las fiestas religiosas coloniales. Para las navidades de la época, los feligreses se acercaban a
los templos con canastos llenos de frutas, verduras e incluso animales, como una forma de
manifestar preocupación literal para con el Niño Jesús, quien, en su naturaleza humana,
necesita alimentarse igual que cualquier otro niño.
Podemos ver, entonces, que en la época colonial se desarrolla un lenguaje visual común
para representar espacios equivalentes: el de la ofrenda en las pinturas, en el espacio votivo
del fanal y en las fiestas de la navidad. En todos estos espacios, la fruta es la elegida como
regalo para los dioses.
La forma de mostrar las frutas ya cortadas y en canastos, implica un trabajo de hor-
ticultura. Existían huertos en los conventos –donde generalmente estaban colgados estos
cuadros- , que exigían una serie de trabajos manuales. Esta relación entre el trabajo con la
naturaleza y la vida espiritual era de larga data. Ya desde la Edad Media los monasterios y

conventos poseían tierras cultivables para sostenerse, encarnación de su propia visión de la
naturaleza. A través de este trabajo había posibilidades de conversión espiritual y era una
forma de participar en la obra creadora de Dios.
El sentido de la fruta como ofrenda se aprecia también en aquellos cuadros cuyo motivo
es la Adoración de los Reyes Magos y los pastores. En el Monasterio de las Clarisas Descalzas
de la Victoria, en Santiago de Chile, existe un anónimo del siglo XVII en que se muestra
tal escenario. Es bastante significativo que en estas composiciones aparezcan frutas. Otra
versión de la adoración de pastores encontramos en el monasterio de las Capuchinas, donde
un humilde personaje se acerca al niño con un canasto de frutas. A su lado, una campesina
lleva un canasto repleto de variadas frutas sobre su cabeza y mira con devoción y humildad
al niño a quien quiere regalarle lo mejor de sí misma.
Siguiendo con el motivo de la adoración, las ofrendas de frutas que encontramos en los
soportes bidimensionales de la pintura virreinal son una forma de crear significado similar a
la que encontramos en soportes tridimensionales. Efectivamente, los pesebres o nacimientos
barrocos están llenos de personajes populares trayendo cosas del campo y así como comidas
propias de su vida cotidiana.
En un nivel intermedio, el sobrerrelieve que está en Museo Nacional de Bellas Artes de
Chile cuyo autor es el Maestro de san Roque, puede leerse en este código. Se representa una
adoración de los pastores en madera policromada y estofada. Los pastores brindan al niño
ofrendas de su entorno rural: en el segundo plano, uno de ellos carga un cordero, mientras
en el centro de la composición hay un personaje que en su mano izquierda trae una fruta4
y lleva una suerte de morral desde el cual se asoma un perro.
En el registro de la ofrenda tenemos también la representación de la Natividad en la
serie de la Vida de la Virgen que está en el Monasterio del Carmen de San José5. A la Virgen
niña, los ángeles le preparan un canasto con flores y otro con frutas como regalo.
Las mesas del Señor

Un tercer escenario en que la fruta se presenta es el de las mesas coloniales, formando
parte de composiciones religiosas mayores. En las Ultimas Cenas y en aquellos pasajes de
las vidas de santos, la comida y las prácticas a ella asociadas podrían interpretarse como
representaciones simbólicas del lugar ocupado por frutas, panes y repostería en la dieta de
ciertas clases sociales coloniales.
4Para un análisis más estilístico de esta obra véase: Isabel Cruz, Arte y Sociedad en Chile, 1550-
1650, Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, 1986, p. 237.
5El cuadro que presentamos forma parte de una serie de 12 cuadros de la Vida de la Virgen. Es
de autor anónimo, probable seguidor de Diego Quispe Tito. Por tanto, de escuela cuzqueña. Para
más información sobre el cuadro y la serie, véase: Luis Mebold, Catálogo de Pintura Colonial en
Chile, Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1987, pp. 108-109.

Al ser representadas en escenas de carácter religioso y con objetivo edificante, estas
frutas conviven con otra serie de alimentos y objetos de uso cotidiano para simbolizar lo
humano y terrenal en contraposición a lo divino y celestial. Lo humano y terrenal es muchas
veces tomado de un mundo cotidiano real, que proporciona fuentes de inspiración para
lograr familiaridad con los objetos. Es un recurso típicamente barroco aquello de teatralizar
eventos religiosos o de la vida de santos, con personajes, edificios y artefactos de la cultura
material contemporánea que sean reconocibles por los espectadores. El objetivo es hacer
familiar el evento a representar y lograr así la verosimilitud. Por esta razón, la serie de la
vida de San Francisco, que históricamente ocurre en la Europa del siglo XIII, se adapta al
siglo XVIII americano con trajes de la corte virreinal peruana, escenas de la vida cotidiana
en plazas reconocibles y se introducen vajillas, platillos y frutas del mundo circundante. Por
eso es que su individualidad y especificidad se enfatizan6. Este es el carácter representativo
que tienen dichos objetos en los cuadros, muchos de ellos tomados de la vida real y, como
tal, vuelven a ser representados en estas escenas.
Pero estos objetos también tienen el don de lograr la presentación, y poder tener
existencia por sí solos, existir por sí mismos en el cuadro, con independencia del mundo
real. Están ahí para mostrar características propias de la naturaleza, como la humildad y
sublimidad que pueden encarnarse en uvas, manzanas, ajíes, duraznos y chirimoyas. Por
su carácter representativo logramos reconocer muchas de las especies, pero por su carácter
presentativo pueden todas agruparse como frutas y estar ahí solamente para ponerse al
servicio del motivo del cuadro7.
Una muestra de este fenómeno es el hecho de que los objetos de las mesas están dispues-
tos con orden propio, descansando ahí separados, cada uno desplegando su individualidad;
parecieran organizarse en forma independiente del orden social, con una lógica propia que
trata de escapar de la conciencia de los humanos que aparecen en la escena. Por eso es que
podemos pensar que no son meras decoraciones, sino conjuntos simbólicos en sí mismos.
Por otra parte, estos son objetos con los cuales todos estamos tan familiarizados en la vida
real y no reparamos especialmente en ellos. En estas composiciones, en cambio, la mirada se
desvía para enfocarse en ellos y al cobrar protagonismo en su individualidad y disposición
vistosa en las mesas representadas, adoptan una grandiosidad y dignidad que sólo se puede
entender si están al servicio de algo superior.
6Edward J. Sullivan, The Language of Objects in the Arts of the Americas, New Haven & Londres:
Yale University Press, 2007.
7 Esta distinción entre representación y presentación la leí en: Norman Bryson, Looking at the
Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Londres: Reaktion Books, 1993; quien a su vez la
toma prestada de Stephen Bann, el creador de este binomio. La representación involucraría la
mímesis, la repetición de lo que estaba realmente ahí, de una realidad conocida. Lo presentado
es lo que ocurre solamente dentro de la composición, son objetos que existen ahí y sólo ahí.
A partir de esta distinción, yo sugiero que lo que está en el cuadro por vida propia, comulga,
necesariamente con el motivo, la atmósfera y el objetivo del cuadro.

figura 2. Cena Mística de Gaspar Muñoz de Salazar, ca 1730. Museo de Arte de Denver.
Reproducido del libro de Edward J Sullivan, The Language of Objetcs in the arts of the Americas,
Yale University Press, New Haven y Londres, 2007, pag 75.
Podemos poner como ejemplo un cuadro mexicano que incluye Edward Sullivan en su
libro. En la pintura de Gaspar Muñoz de Salazar, Cena Mística, entre las comidas aprecia-
mos un trozo de pan, bizcochos y una variedad de frutas y verduras que dan el tono local.
Entre ellas hay un limón, una pera, una manzana, una tuna, varios ajíes, una granada, una
chirimoya y una guanábana. Cada una de ellas aporta en dotar de familiaridad al ambiente
representado y de ser un recordatorio de un mundo real y posible. Sullivan dice que es como
si realmente se pudiese palpar el ambiente novohispano8. Pero pensamos que esas frutas
están también ahí para simbolizar la comida y su analogía con el alimento del alma que
implica una comunión con Cristo (Fig. 2).
En el ámbito de influencia de la pintura cuzqueña que llega a Chile, tenemos algunos
cuadros de la serie de la vida de San Francisco en el monasterio del mismo nombre en San-
tiago. En San Francisco reparte el pan entre los pobres, por ejemplo, podemos ver representados
varios objetos, entre los que figuran algunas frutas que incluso logramos reconocer en su
8 Sullivan, p. 75.

figura 3. San Francisco reparte el pan entre los pobres, Anónimo cuzqueño siglo XVII,
parte de la Serie de la Vida de San Francisco en Convento de San Francisco de Santiago de Chile.
Reproducido desde el libro Barroco Hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de
Asís pintada en el siglo XVII para el Convento Franciscano de Santiago, Santiago 2002, pag 41.
particularidad. Pero estas tienen también la capacidad de simbolizar, en su conjunto, la riqueza

de la casa del santo versus la pobreza de los personajes de la derecha. El puente se lleva a
cabo a través de la actitud de Francisco, quien comparte su mesa con los pobres y enaltece
así todos los objetos materiales y terrenales que a través de la caridad y la generosidad se
acercan al plano espiritual. Los objetos en este escenario toman vida propia y no dependen
de su correspondencia con la realidad (Fig. 3).
Un ejercicio parecido podemos realizar con el cuadro Santa María de los Ángeles aparece
en llamas, de la serie de San Francisco de Santiago. En un primer plano, San Francisco, Santa
Clara y otros monjes están arrobados por un espíritu divino que se representa sensiblemente
a través de llamas que arden. Son representaciones sensibles de conceptos espirituales. La
mesa, o mantel en el suelo, con jarros, platos, utensilios varios, flores y frutas, también es
la manifestación sensible del alimento del alma, que parece sugerido atrás con un retablo
que alberga un sagrario, presencia eucarística vinculada al banquete místico9. Las frutas que
9M. Carmen García-Atance, Estudio Iconográfico de la serie sobre la vida de San Francisco en
AA.VV., Barroco Hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís, Madrid: Corporación
Cultural 3C para el Arte, 2002, p. 72.

figura 4. Santa María de los Ángeles aparace en llamas, Anónimo cuzqueño siglo XVII,
parte de la Serie de la Vida de San Francisco en Convento de San Francisco de Santiago de Chile.
Reproducido desde el libro Barroco Hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de
Asís pintada en el siglo XVII para el Convento Franciscano de Santiago, Santiago 2002, pag 73.
conforman esta mesa representan una vez más frutas que existen en el mundo real americano.
Pero están aquí con vida propia para ayudar a simbolizar el motivo del cuadro (Fig. 4).
En el cuadro El Milagro de las manzanas de la misma serie, ocurre lo mismo: las frutas
están ahí representadas, pero también presentadas. Las manzanas que protagonizan la na-
rración se presentan para simbolizar la vida que triunfa frente a la muerte y logra devolver
la gracia. Probablemente hay ahí una alusión al fruto del Árbol de la Ciencia del Bien y del
Mal10. En este doble juego los objetos y, entre ellos las frutas, se mueve en la pintura colonial.
En relación a la iconografía específica de las Últimas Cenas que hemos considerado
para este trabajo11, cabe destacar y aplicar la interpretación que hiciera el español Manuel
Pérez Lozano sobre un grupo de Últimas Cenas andaluzas12. Argumenta cómo, a pesar de
10 Ibid., p. 75.
11Últimas Cenas coloniales en Santiago de Chile donde aparecen frutas: En el convento de Las
Dominicas de Santiago existe una Última Cena de pintor anónimo, seguidor de Diego de la Puente;
en el museo de la catedral de Santiago hay también una Última Cena de Diego de la Puente del año 1652.
12 Manuel Pérez Lozano, ‘Variantes iconográficas de La Última Cena, en la pintura andaluz
postridentina’ en Cuadernos de Arte e Iconografía, t. II-4, (1989). Disponible en: http://fuesp.com/
revistas/pag/cai0410.html

la ortodoxia requerida en la interpretación de los eventos de la vida Cristo a partir de las
normas del Concilio de Trento, en varias Últimas Cenas aparece una serie de utensilios y
vegetales que no se mencionan en los Evangelios. Habría que buscar en la Pascua judía,
narrada en el Éxodo y en el Levítico, donde se relata cómo el cordero se comía acompañado
de vegetales. Añade que en las grandes fiestas judías se utilizaban naranjas y limones de
adorno. El limón simbolizaba la misericordia y la piedad y la farmacopea lo consideraba un
antídoto contra los venenos. En este contexto, y poniendo de relieve el hecho de que el
Concilio de Trento dice que la Eucaristía puede ser una protección contra el pecado -una
suerte de medicina celestial-, no es extraño pues la inclusión de limones y otras frutas en las
pinturas barrocas con el tema de la Última Cena. A pesar de que no circularon en nuestro
país, hemos encontrado varias Últimas Cenas en el ámbito quiteño donde las uvas y otras
frutas están presentes y representan la Eucaristía13. Es muy probable que este tipo de com-
posición haya circulado también por nuestro territorio.
Iconografías nemotécnicas.
Entre las frutas simbólicamente importantes está la uva, que suele asociarse a la Eu-
caristía. Ejemplo de esta asociación en la pintura colonial en Chile la encontramos en el
cuadro de la Crucifixión de Cristo en la Iglesia de san Francisco de Chiu Chiu. A través de
un programa iconográfico, se representa la crucifixión con los signos de la pasión y el tema
del lagar místico (Fig. 5). El símil del cuerpo de Cristo con el fruto de la vid se encuentra
en varios pasajes de la Biblia. Lo más probable es que la metáfora haya salido de una inter-
pretación narrativa de las Escrituras y de ahí se haya convertido en un tema votivo capaz
de tomar las características específicas de tiempos y lugares diferentes.
Según Silvia Canalda i LLobet y Cristina Fontcuberta y Famada14 la imagen del lagar
místico se sustenta en dos pasajes del Antiguo Testamento, que luego los padres de la Iglesia
interpretaron como prefiguraciones del sacrificio divino y de la Eucaristía. En el Libro de los
Números, los hijos de Israel cortaron un racimo de uvas y lo llevaron sujeto a una vara hasta
un lugar concreto de Canáan. Por su parte, Isaías habla de aquel que vestido de rojo pisa el
lagar solo. Surge una iconografía a partir del siglo XII que luego va adquiriendo características
propias en diferentes lugares. En el siglo XIII San Buenaventura formula un comentario que
13Una Última Cena anónima del siglo XVIII en el Refectorio de la Antigua Recoleta de San
Diego; otra anónima del siglo XVIII en el Antiguo Hospital san Juan de Dios; otra de Vicente
Albán del siglo XVIII en el Museo de Arte Religioso de Popayán; así como un lienzo anónimo
del siglo XVIII tardío del Museo del Santuario de Guápulo. Véase también: Julio Pazos Barrera,
El sabor de la memoria. Historia de la cocina quiteña, Quito: Fonsal, 2008.
14 Silvia Canalda i Llobet & Cristina Fontcuberta y Famada, El “lagar místico” en época moderna.
Evolución, usos y significado de una imagen controvertida. Disponible en: http://congresos.um.es/

imagenyapariencia/11-08/paper/viewFile/811/781.

figura 5. Crucifixión de Cristo, Anónimo cuzqueño del siglo XVII, en iglesia de Chiu Chiu (norte de Chile).
Reproducido del libro de Carlos González Riffo, Arte Virreinal en el Desierto del Loa.
Las huellas de la Fe, Antofagasta 2009, pag 69.
servirá para articular una alegoría eucarística en el barroco: “el vino es la imagen de la sangre
que extrae el racimo; es decir, del cuerpo de Cristo, prensado por los judíos en el lagar de
la Cruz”15. En el siglo XVI, las imprentas de Wierix y de Juan de Courbes también habrían
hecho sus propias interpretaciones visuales. Recordemos que una de las principales fuentes
de inspiración en América a la hora de generar iconografías para la pintura fue a través de
los grabados flamencos. Esta iconografía tuvo enorme difusión popular porque sus imágenes
eran visualmente fuertes y fácilmente asimilables en sociedades tradicionales agrícolas.
15Ramón Mujica Pinilla, ‘Identidades alegóricas: lecturas iconográficas del barroco neoclásico’
en AA.VV., El barroco peruano, Lima: Banco de Crédito, 2003, p. 267.

La composición puede asimismo ser una interpretación local del árbol de Jesé o del árbol
de la vida. Se utilizan mucho en el Barroco como figuración simbólica de las genealogías
y escatologías. Una forma de mostrar los orígenes y los finales de los tiempos, a través de
árboles genealógicos que logran incluir variados conceptos y personajes afines, “un esfuerzo
gigantesco de reunión y síntesis absoluta de la peripecia cristiana en su travesía por las
edades”16. En este caso, la inclusión de viñedos simbolizaría el sacramento de la Eucaristía.
Efectivamente, las vides son un elemento simbólicamente significativo a la hora de aludir
a la relación de Cristo con su pueblo. Alessandra Russo comenta17:
La potencia regeneradora de la vegetación se utiliza entonces en la Biblia como imagen perfecta
de un proyecto de redención logrado por la pasión de Cristo, proyecto que tiene raíces en tiempos
muy antiguos y frutos venideros.
La apropiación americana del tema está dada por la presencia de Santa Rosa de Lima,
quien aparece con San Juan, la Virgen María, San Antonio y Santo Tomás de Aquino. Proba-
blemente el otro personaje sea el obispo don Manuel de Mollinedo y Angulo, gran mecenas
del arte cuzqueño18. A través del árbol de la vida y su potencialidad inclusiva, capaz de unir
el Antiguo y el Nuevo Testamento, vemos que se articula también una inclusión geográfica:
la iglesia del Nuevo Mundo ocupa un lugar dentro de la tradición cristiana occidental.
Esta misma temática es la que apreciamos en la iglesia de San Lucas de Toconao. En esta
pintura cuzqueña, probablemente de finales del siglo XVIII, Cristo aparece con los signos
de la Pasión: corona de espinas, clavos, escalera, el gallo acompañando el motivo del lagar
místico, expresado visualmente con la vid con uvas negras.
La granada es también una fruta simbólicamente importante y la encontramos en
cuadros coloniales. En el convento del Carmen de san José existe una pintura denominada
La Virgen de la Granada, de autor anónimo, pero atribuido a un seguidor de Antonio de
Gamarra19. La Virgen sostiene a su hijo con amor maternal y tiene la mirada puesta en un
grupo de granadas que descansan en un paño rojo. El niño le toca el mentón a su madre
con ternura. En este cuadro, en que las granadas están en primer plano y la Virgen las mira
fijamente, la fruta tiene un importante protagonismo.
En la Biblia la granada es símbolo de la unidad del universo y en el cristianismo alude a
la Iglesia porque sus semillas son muchas y contienen una unidad que da forma a la fruta. El
16 Fernando R. De la Flor, Planeta católico en AA.VV., El Barroco Peruano, p. 20.

Alessandra Russo, El renacimiento vegetal. Árboles de Jesé entre el Viejo y el Nuevo Mundo en
17
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XX, núm. 73, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1998, p. 11.
Carlos González Riffo, Arte Virreinal en el Desierto El Loa. Las huellas de la Fe, Antofagasta,
18
Consejo Regional Región Antofagasta: Corporación de la Provincia del Loa, 2009, p. 69.
19 Esta atribución es del Padre Luis Mebold, p. 150. Isabel Cruz (lámina 18), por su parte, atribuye
esta pintura a un seguidor de Mateo Pérez de Alesio y dice que es del año 1610, aproximadamente.

concepto de unidad entre lo diverso20. San Juan de la Cruz ve en los granos de la granada el
símbolo de las perfecciones divinas y la redondez del fruto como expresión de la eternidad
divina y la suavidad del jugo como el gozo del alma21. En la mitología pagana, en cambio, era
un atributo de Proserpina y simbolizaba su regreso periódico a la tierra durante la primavera.
Por este simbolismo luego el cristianismo le dio el significado de la esperanza en la inmor-
talidad y la resurrección. Cesare Ripa asigna una granada a la concordia y la conversación.
Por último, ha sido también vista como la encarnación de la fertilidad22.
Sin limitar la interpretación del cuadro a algún simbolismo en particular, pienso que
la versión de la esperanza en la resurrección coincide con la atmósfera general de la obra
en cuestión. La Virgen mira con pena y nostalgia las granadas que le recuerdan la muerte
inevitable de su hijo, quien pareciera consolarla o asistirla con el gesto cariñoso. A esto
podemos agregarle el hecho de que durante la Edad Media solía representarse este fruto en
la mano del Niño Jesús como símbolo de la resurrección.
Una pintura que está en el monasterio de las capuchinas de Santiago representa a San
Juan de Dios con el Niño. El santo está representado de cuerpo entero en posición frontal y
sostiene al niño con su brazo izquierdo. En su mano, el infante tiene una granada, recordando
la ciudad de ese nombre donde trabajó y murió San Juan de Dios23.
Muy cercana a esta simbología es la pintura de la Virgen de la Merced con el Niño y
dos santos. La Virgen coge en su mano el escapulario con el escudo de los mercedarios y un
racimo de uvas que el Niño también toca comprometidamente. La virgen mira al Niño y él
mira al espectador cobijado en el manto de la cabeza de su madre. La Virgen de la Merced es
una virgen redentora que ayuda a salir de los cautiverios. A través de su pasión simbolizada
en la uva, Cristo redime y salva del cautiverio del pecado (Fig. 6).
Una imagen que vale la pena descifrar por su relación con las flores y las frutas es la
de la Virgen de la Merced en la Passiflora, que se encuentra en el Museo de La Merced de
Santiago (Fig. 7). Es esta una especie endémica americana cuya fruta –la granadilla- aún se
come en El Cuzco y La Paz. Es similar a la granada europea, pero mientras la granada tiene
una cáscara entre verde y rojiza, la granadilla es amarilla dorada. Ambas tienen cáscara dura
y granos en su interior.
En la Passiflora se muestran los símbolos de la pasión de Cristo. Fue primero descrita
por el padre José de Acosta:
20Lucía Impelluso, La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, Barcelona: Electa,
2003, p. 145.
21María del Rosario Leal del Castillo, ‘Importancia de la naturaleza y el arte en el proceso evan-
gelizador’ en AA.VV., Arte y naturaleza en la colonia, Bogotá: Museo de Arte Colonial/Ministerio
de Cultura/ Universidad Nacional de Colombia, 2002, p. 161.
22 George Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, New York: Oxford University Press, 1961.
23 Mebold, p. 321.

figura 6. Virgen de la Merced con Santos, Reproducido del libro de Carlos González Riffo,
Arte Virreinal en el Desierto del Loa. Las huellas de la Fe, Antofagasta 2009, pag 7
La flor de la granadilla es tenida por cosa notable; dicen que tiene las insignias de la pasión, y
que se hala en ella los clavos y la columna y los azotes y la corona de espinas y las llagas, y no les
falta alguna razón, aunque para figurar todo lo dicho es menester algo de piedad24.
También habría sido descrita por Bernabé Cobo en el siglo XVI. En el siglo XVII, León
Pinelo la describía de la siguiente forma:
…Es blanca en lo principal, del tamaño de una rosa, ábrese con solo una hoja redonda y plana,
con la circunferencia dividida en muchas partes… y por reverso jaspeada de leonado; en igual
distancia del centro tiene cinco señales carmesíes, como cinco llagas o gotas de sangre…Del
centro sale un talle en forma de columna con sus basas y capitel, que ciñe una corona… de que
24José de Acosta, citado en: Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro
en la cultura andina, La Paz: Plural Editores, 2009, p. 163.

figura 7. Virgen de la Merced emergiendo de la Passiflora con santos de la orden,
anónimo cuzqueño del siglo XVIII, en Museo de la Merced, Santiago de Chile.

nacen setenta y dos espinas. Del punto de la columna por dentro de la corona salen tres clavos
bien hechos, como se pintan los de la cruz de cristo Señor Nuestro. Las hojas del árbol son en
todas semejantes al hierro de una lanza…tiene a trechos otros talles delgados retorcidos como
los de las vides, de color sangriento, que parecen azotes...25.
La historiadora Teresa Gisbert26 nos aporta el dato de un grabado de Nieremberg que mues-
tra la flor y el fruto de la granadilla del año 1635 y que habría estado circulando en el virreinato
del Perú. Aporta también explicitando el hecho de que esta flor habría sido muy utilizada en
la decoración barroca de las iglesias, como la de Santa Cruz de Juli y en la portada de Paria.
En la pintura que presentamos aquí, el árbol de la Passiflora ha sido utilizado como figura
nemotécnica para presentar a la Virgen como personaje redentor del cristianismo. La orden
de la Merced, cuyo origen se remonta al siglo XIII con San Pedro Nolasco, surge con el fin
de liberar a los cautivos cristianos que han caído en manos de los moros. Este origen es el
que la consagra como una orden que libera cautivos de la fe, verdadera redentora frente a la
herejía mora. En este contexto es que la flor de la pasión le recuerda la redención de Cristo
a toda la humanidad a través de su pasión y muerte en la Cruz. En esta pintura, la Virgen
de la Merced ayuda y acompaña a los santos mercedarios Pedro Nolasco y Ramón Nonato
en la tarea de liberación del pecado en América, que debe ser evangelizada para que los
indígenas conozcan la verdadera religión y la sociedad criolla no caiga en la esclavitud del
pecado. En esta tarea aparece asistida por el Espíritu Santo en forma de paloma.
Reflexiones finales
Hemos desplegado hasta aquí varias pinturas de la época colonial donde aparecen frutas.
Estas pinturas circularon por nuestro reino durante los siglos del virreinato del Perú. A
través de sistemas explicativos hemos intentado demostrar que la presencia de la fruta en la
pintura religiosa es más que decorativa. La fruta, dependiendo del contexto argumental en
que se encuentre, de su disposición en la composición pictórica y la familiaridad simbólica
en la cristiandad americana, puede tener importantes funciones para apoyar el objetivo de
una Iglesia institucional y contrarreformista. La familiaridad de la sociedad colonial con el
mundo agrario y la tradicional relación de flores y frutas con los ciclos de la vida, colabo-
raron en la creación de una batería de posibilidades para incluir en las pinturas religiosas
significados que había que enseñar. Los relatos bíblicos, los misterios de la fe y las virtudes
a inculcar echaron mano de un mundo material y natural ya conocido para lograr que el
fiel se familiarizara con la fe católica.
25 León Pinelo, citado en: Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en
la cultura andina, La Paz: Plural Editores, 2001, pp. 164-165.
26Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina, La Paz:
Plural Editores, 1999, p. 62.
Jacques Gilard

Gilard, Jacques, “Colombie, années 40: de la
frustration à l’imagination”, Ensayos. Historia
y teoría del arte, Bogotá, D. C., Universidad Jacques Gilard (Toulouse 1943-2008),
Nacional de Colombia, 2013, núm. 24, pp. 102- licenciado en literatura española, doctor
117. en literatura hispanoamericana por la
Universidad de La Sorbona fue titular
RESUMEN
Este articulo, que permaneció inédito después de la en la Universidad de Toulouse, Director
muerte de su autor, el gran colombianista francés Jacques del ipealt (Insstitut Pluridisciplinaire
Gilard (1943-2008),discute las ideas centrales de las pour les Etudes sur l’Amérique Latine à
tendencias literarias en el contexto político colombiano
de la cuarta década del siglo XX. Los protagonistas lite- Toulouse), director de Caravelle (Cahiers
rarios de esta indagación son Gabriel García Márquez y du monde hispanique et luso-brésilien) y
Alvaro Mutis, con referencias entre otros a las ideas y L’Ordinaire Latinoamericaine. Reconocido
posiciones literarias y políticas de personajes centrales
americanista, animador de grupos de
en ese momento como Tomás Vargas Osorio, Eduardo
Zalamea Borda, Jorge Gaitan Duran, Germán Arciniégas investigación ha sido uno de los mayores
y Hernando Téllez. estudiosos, traductores, críticos y difusores
PALABRAS CLAVE de la literatura colombiana. Políglota,
Colombia, 1940-50, Literatura y política, Colombia, con una vasta bibliografía, sus trabajos
pensamiento colombiano, siglo XX.
más representativos son los dedicados al
TÍTULO Grupo de Barranquilla, la obra narrativa
Colombia en los años cuarenta: De la frustración a la ima-
ginación. y periodística de García Márquez, Álvaro
Cepeda Samudio, Ramón Vynies, José
ABSTRACT
This article of Jacques Gilard (1943-2008) remained un- Asunción Silva y Marvel Moreno.
published since the death of its author and discusses the
central ideas of literary trends in the political context of
1940s Colombia. The main characters of this reflection
are Gabriel García Marquez and Alvaro Mutis, with re-
ferences to the political and literrty stances of important
Colombian intellectual and writers as Tomas Vargas
Osorio, Eduardo Zalamea Borda, Jorge Gaitán Duran,
German Arciniegas and Hernando Téllez.
Key words
Colombia, 1940s, literature and politics, Colombian
thought, 20th century.
Recibido enero 4 de 2014

Aceptado enero 6 de 2014
ARTÍCULOS
LITERATURA Y POLÍTICA
Colombie, années 40: de la frustration

à l’imagination
Jacques Gilard
Ce sont les enjeux des années 1940 qui ont déterminé le développement et les stagna-
tions de la littérature colombienne. Les deux grands noms d’aujourd’hui, Mutis et García
Márquez, nous viennent de la problématique de cette époque.
La question la plus centrale était certainement celle de la démocratie, dont la Colombie

prétendait être le modèle latino-américain : “Colombia, democracia esencial” était le titre
d’une note anonyme parue le 30 janvier 1941 dans la page des éditoriaux de El Tiempo de
Bogota, journal quasi officiel puisqu’il appartenait au président de la République alors en
fonction, le libéral Eduardo Santos. Telle était l’image que le pays voulait avoir de lui-même,
qu’il souhaitait donner à l’extérieur et qu’à vrai dire les pays frères ne lui marchandaient
pas. L’image était plus que sujette à caution. La Colombie était une démocratie restreinte,
sur le modèle voulu par les créoles qui avaient fait son Indépendance ; la participation
politique était traditionnellement affaire de blancs, cependant que métis, Indiens et Noirs
n’étaient que la masse de manoeuvre électorale (souvent exposée, qui plus est, à la violence).
Tout au long de ces années 40 l’intellectuel Luis López de Mesa - libéral de droite, qui fut
recteur de l’Université Nationale et ministre - devait d’ailleurs dire avec insistance que
les problèmes du pays venaient de l’irruption des métis en politique et qu’il était temps
de restituer aux créoles l’exclusivité de ce domaine. Le désordre était né de la présidence
modernisatrice d’un autre libéral, Alfonso López Pumarejo (1934-1938) ; sa “révolution
en marche” avait démocratisé les pratiques nationales, notamment avec l’appui officiel
[103]
donné au mouvement syndical. Santos, qui lui succédait (1938-1942) et qui représentait
l’aile opposée du libéralisme, avait annoncé que son mandat serait une “pause” dans les
réformes et contribuerait à leur “consolidation”. C’était en réalité le mouvement inverse
qui s’amorçait et, de fait, la seconde présidence López, commencée en 1942, ne put aller
à son terme prévu : déstabilisé par son propre parti (par les “santistes” et par El Tiempo),
mis dans l’impossibilité de gouverner, López démissionne en août 1945. Son successeur
désigné, Lleras Camargo, démantèle sans tarder le mouvement syndical. L’unanimité
démocratique de façade qui avait régné au long de la guerre mondiale n’était plus de mise
et l’imminence de la victoire alliée permettait d’en finir avec certaines contraintes ou
concessions : la Colombie commençait sa guerre froide dès la reddition des puissances
de l’Axe. Il s’agissait d’en revenir à une démocratie restreinte, mais l’essor du populiste
Gaitán - conforté par la frustration populaire -, l’arrogance croissante des conservateurs
phalangistes et la division électorale des libéraux allaient mener le pays à une présidence
conservatrice et aux sombres débordements de la “Violence”. Le choix de 1945, ce rejet
de la démarche “lopiste”, devait peser très longuement sur le pays : l’assassinat du candidat
présidentiel Galán, en 1989, qui allait clore toute une époque, s’inscrivait encore dans le
processus déterminé par ce choix.
La frustration de 1945, suivie par les désillusions de l’après-guerre et par la découverte

des horreurs et des terreurs de l’époque (les camps de concentration, la menace nucléaire,
les tueries de la “Violence”), pèse sur la jeune génération et s’exprime dans les oeuvres
qui prennent alors leur essor, en littérature (Mutis, García Márquez), comme en peinture
(Obregón, Grau, Botero). Imprégnées des problèmes du monde, ces oeuvres sont aussi des
réactions désolées au recul historique que vivait le pays. Les jeunes créateurs devaient se
former et s’exprimer malgré l’efficace système de contrôle mis en place par l’élite libérale et
ceux qui ont échappé à l’asphyxie sont les grands noms des décennies suivantes.
L’arrière-fond (guerre d’Espagne, début de la guerre mondiale) laissait subsister de

sérieuses confusions dans la ligne de l’antifascisme qui réunissait tous les intellectuels im-
portants. Le pays était officiellement - et très majoritairement - partisan des Alliés. Mais ce
consensus recouvrait bien des équivoques : il réunissait les partisans de López, ses adversaires
du parti libéral et les communistes qui allaient être, jusqu’à leur redéfinition de 1946, un
“petit parti libéral”. Les tensions internes au libéralisme - tenants d’une démocratie ouverte
contre tenants d’une démocratie restreinte -, mitigeaient d’éléments obscurs l’appui aux
démocraties en guerre et le regard porté sur l’Hispano-Amérique et sur la Colombie elle-
même. La Revista de las Indias, créée en 1936 sous la présidence López comme publication
du ministère de l’éducation nationale, est réorientée dès le début de la présidence Santos
et devient un organe de réflexion et de création mis au service de la cause démocratique :
confiée à un comité d’intellectuels espagnols et hispano-américains, dirigée par Germán

Arciniegas, elle a d’abord une vocation continentale. Celle-ci est oubliée rapidement
: la revue limite ses ambitions à la seule Colombie mais reste - jusque dans l’hésitation
que suppose le conflit entre libéraux - un organe ouvert. En témoigne la prise de position
“universaliste” de sa rédaction lors de la querelle du “nationalisme littéraire”, en mai 1941.
L’évolution du conflit mondial a peut-être joué un rôle dans le retournement de la revue, les
sources habituelles d’information (européennes) se retrouvant taries, mais le repli sur une
problématique nationale est évident vers la fin de 1941, et il est clair que la ligne “santiste”
se durcit alors nettement. Revista de las Indias devient une publication “nationaliste”, comme
en témoignent certaines collaborations et l’apparition des narrateurs “terrígenas” jusqu’alors
tenus à l’écart de ses sommaires. Le raidissement correspond à la nouvelle candidature de
López, son second mandat suscitant des refus de plus en plus actifs. Curieusement, sous cette
seconde présidence, la revue n’est pas reprise en mains tout de suite et continue à tenir un
discours “santiste”. Profitant de l’indifférence ou de la mansuétude des “lopistes”, Revista de
las Indias devient alors un organe de contrôle intellectuel, au service d’un contrôle social.
Elle rejoignait El Tiempo, dont elle avait été pendant trois ans une vitrine améliorée, destinée
à représenter le pays vis-à-vis de l’extérieur.
Les collaborateurs de la revue étaient aussi ceux du supplément de El Tiempo dont ils
formaient l’élite. Avec la modification survenue vers la fin de 1941, la différence s’effaçait
en grande partie, parce que les autres collaborateurs de El Tiempo, les médiocres, eurent leurs
entrées dans la revue, contribuant à en faire l’appendice mensuel du supplément. Celui-ci
était l’organe le plus prestigieux au niveau national, auquel il était destiné ; les conditions de
la guerre (une pénurie de papier qui, cela va de soi, n’affecta pas le journal du président) lui
assuraient une forme de monopole, faisant de lui le seul organe où intellectuels et écrivains
pouvaient bénéficier d’une réelle diffusion. C’était en apparence une garantie de pluralité,
mais qui s’effaçait sous l’effet d’un conformisme inspiré par quelque chose qui n’était pas
une censure, mais une orientation et un contrôle discrets et non moins effectifs. Le supplé-
ment de El Tiempo est la terne expression de ces années, l’image d’une Colombie repliée
sur elle-même, indifférente aux problèmes du monde et occupée à une auto-contemplation
sélective et complaisante.
Une brèche s’ouvrit avec l’apparition, en 1943, de l’hebdomadaire Sábado, créé par
Plinio Mendoza Neira, ancien ministre de López et futur compagnon du populiste Gaitán.
La guerre ne permettait pas qu’il y eût dans Sábado un véritable regard sur l’extérieur, malgré
les intentions initiales, mais l’hebdomadaire suivit les événements à travers la chronique
de Eduardo Zalamea Borda, “Trinchera de Sábado”. Par contre, ce fut une découverte de la
Colombie par elle-même : Sábado mit sous les yeux du pays sa multiplicité géographique,
raciale et culturelle et révéla une nation métisse à ses lecteurs de classe moyenne - que El
Tiempo aurait plutôt persuadés qu’ils appartenaient à une nation blanche.
Colombie, années 40 : de la frustration à l’imagination [105]

Jacques Gilard
La brève polémique de 1941 sur le “nationalisme littéraire” avait révélé la réticence de
l’élite et de ses intellectuels à considérer le métissage comme caractéristique de la société
colombienne. L’écrivain Tomás Vargas Osorio avait voulu figer la représentation de cette
société dans les cadres obsolètes du criollismo. Originaire du département de Santander -
réputé le plus blanc du pays et donc considéré comme la parfaite expression de la nationalité
-, Vargas Osorio avait projeté sur l’ensemble de la Colombie son expérience propre (très
liée, en outre, à la vision de l’aristocratie provinciale traditionnelle). D’une façon générale,
c’était la partie centrale du pays (pourtant métissée) qui prétendait fournir la norme, et on
s’en tenait donc à l’idée d’une nationalité européenne. La réalité était loin de ressembler à
cette image. Et elle s’en éloignait davantage en ces années où le développement des moyens
de transport favorisait un brassage des populations, cependant que le disque et la radio, alors
en plein essor, faisaient entendre des musiques, provenant du territoire national, qui attes-
taient de la nature multiraciale de cette société. Le pays feignait de découvrir la présence
indienne et avait bien du mal à accepter qu’existât en son sein un fort ingrédient noir.
Cette vérité dérangeante allait engendrer nombre de débats au long des années. C’était le
début d’un cheminement dans lequel le “Costeño” García Márquez allait un jouer un rôle
essentiel. C’est en grande partie grâce à lui - autant par sa renommée dans le monde que par
ses argumentations sarcastiques - que la Colombie a fini par s’accepter comme pays métis.
Dans les années 1940, la question du métissage, entrevue et refoulée, était trop liée à celle
de la démocratie pour être abordée sans susciter raideurs et anathèmes.
Le contrôle qu’exerçait El Tiempo sur la pensée se manifeste en 1941 avec la polémique

sur le “nationalisme littéraire”. A l’origine, on trouve un concours organisé par Revista de
las Indias. Deux nouvelles s’étaient affrontées en finale, radicalement opposées dans leurs
options littéraires et humaines. “Por qué ‘mató’ el zapatero”, de Eduardo Caballero Calderón
était un tableau de moeurs folklorisant qui ne débordait en rien les limites d’une anecdote
simpliste. “La grieta”, de Jorge Zalamea, développait le conflit psychologique détruisant un
couple d’ouvriers irlandais. Cette localisation fit scandale, plus que la référence joycienne -
qui dut échapper à beaucoup. Une polémique s’ensuivit, où El Tiempo penchait nettement
du côté des “nationalistes”, pas seulement parce que le plus résolu d’entre eux - Tomás Vargas
Osorio - était un de ses rédacteurs. La réplique rigoureuse de l’”universaliste” Hernando
Téllez et ses arguments indiscutables furent de peu de poids. El Tiempo laissa se déployer la
campagne de Vargas Osorio et le milieu intellectuel était plus disposé à entendre le langage
nationaliste que le message d’ouverture et de difficulté de Téllez. La proposition nationaliste
était simple : l’écrivain colombien devait prendre son inspiration sur place, “affirmer” les
réalités nationales (paysages et types humains familiers, en fait d’une seule région), sans souci
de qualité esthétique. Malgré ses dénégations et ses précisions successives, Vargas Osorio
n’arrivait pas à proposer autre chose qu’un enlisement dans des modèles littéraires épuisés.
Cet écrivain de talent, auteur de quelques-unes de meilleures nouvelles colombiennes de

l’époque, mais crispé devant la démocratisation de López et l’urbanisation, préférait péren-
niser la médiocre narration ruraliste. Les normes littéraires qu’il prônait impliquaient un
gel de la pensée et des représentations et contribuaient donc au contrôle de la société. Ce
conformisme et cette inertie trouvaient beaucoup d’adeptes, même si on ne reparla plus
de la polémique : El Tiempo continua d’accueillir les récits “terrígenas” des narrateurs de la
Cordillère centrale (Adel López Gómez et Antonio Cardona Jaramillo, notamment), qui
avaient, et donnaient, l’impression d’être à eux seuls toute la littérature narrative colom-
bienne. Les novateurs, encore rares et épisodiques, confinés d’ailleurs à des publications
de moindre prestige, furent suspects d’une sorte de trahison - quand on ne les accusait pas
crûment, comme l’avait fait Vargas Osorio, d’homosexualité.
Cette préférence donnée à l’”affirmation” de la Colombie campagnarde était l’amorce

d’une politique que le libéralisme “santiste” allait bientôt développer, la réhabilitation du
folklore. Longtemps ignoré par les intellectuels, le folklore suscite un regain d’intérêt chez
ceux qu’inquiétait la modernisation - Vargas Osorio était de ceux-là. On en fait un signe
respectable de la culture du “vrai” peuple : celui d’avant López, d’avant la loi 200 de 1936
(qui, sans être la “réforme agraire” dont certains ont parlé, avait démantelé et distribué aux
paysans certaines haciendas illégalement formées) et d’avant les revendications ouvrières. Le
folklore réhabilité se voyait confier une fonction d’apaisement, et entrait donc dans la stratégie
du pouvoir comme instrument de contrôle. C’est ainsi qu’en 1942, Germán Arciniegas, alors
ministre de l’éducation du président Eduardo Santos, lance une enquête nationale confiée
aux maîtres d’école - dont les résultats sont lentement et partiellement exploités dans les
années suivantes. Si la défense et la promotion du folklore posaient la question du métissage
(l’expression des régions mulâtres suscitait inévitablement des réactions de rejet), le supplé-
ment de El Tiempo sut gérer les tensions et fédérer toutes les tendances : libéraux orthodoxes,
régionalistes et communistes se retrouvaient dans la volonté de protéger la pureté du folklore
“national”, de quelque région qu’il fût, contre les influences extérieures. Les problèmes ra-
ciaux étaient alors laissés dans l’ombre et l’unanimité se faisait sur les clichés et les critères
du nationalisme - un terrain sur lequel la droite libérale savait tenir les choses en mains. A
partir de 1950, García Márquez sut se distinguer en commençant sa remise en question des
blocages et des intolérances : en insistant sur l’apport noir au folklore de sa région natale, en
célébrant les musiques négro-antillaises et en tournant le dos à la Colombie andine.
Le refus de l’urbanisation est l’autre face de la récupération du folklore. Déjà, en 1939,

Vargas Osorio avait dit son refus du phénomène des grandes villes : il voyait l’essence de
la colombianité dans le bourg provincial, cependant que les villes n’avaient qu’un “aspect
indifférent”, fruit d’une évolution étrangère aux courants vitaux de la nationalité. Il supposait
arbitrairement que la croissance urbaine n’était pas un processus propre. Cette intransigeance
était la forme extrême d’une réserve que l’on trouve plus nuancée chez d’autres écrivains et

Jacques Gilard
intellectuels. Mais, pour la plupart, le cosmopolitisme marquait le fait urbain d’une sorte de
stigmate. Tant que l’évocation des villes pouvait rester circonscrite au terrain de l’héritage
historique le plus reconnu (gloires coloniales et républicaines, prestige monumental), la
continuité apportait sa caution rassurante. Il n’en allait pas de même lorsque la modernité,
le métissage et le cosmopolitisme étaient mis en avant : Revista de las Indias avait entrepris la
publication d’une série d’articles sous le titre général de “Geografía literaria de Colombia” ; la
série s’interrompit définitivement à la suite de la publication d’un article (janvier 1942) sur
Barranquilla, dont l’auteur avait enfreint ces tabous et trop donné à voir la présence noire.
L’article avait pu franchir le barrage de la rédaction, mais sa publication avait tellement
dérangé que ce parcours lyrique du territoire colombien en resta là (on entrait, il est vrai,
dans l’étape nationaliste de la publication).
Vargas Osorio représentait une position extrême dans le panorama du libéralisme.

Celui-ci supposait un certain attachement à l’idée de progrès, et ses intellectuels, y com-
pris les “santistes” comme Arciniegas, ne pouvaient se montrer hostiles aux signes de la
modernisation de la société colombienne. Ils acceptaient donc, en principe, la croissance
urbaine, mais les réserves n’en existaient pas moins : tout changement dans la société avait
de quoi inquiéter les tenants de la démocratie restreinte. Les années décisives de la guerre
mondiale qui virent s’exacerber la tension entre “lopistes” et “santistes” firent émerger
des refus qui rejoignirent ceux du nationalisme le plus obtus. Optimiste avant la guerre,
Germán Arcinegas finit par plaider pour le maintien d’une spécificité sur laquelle il ne
donnait guère de précisions : ce qu’il considérait, avec d’autres, comme une évolution de
type nord-américain l’inquiétait définitivement et le rangeait dans le camp des partisans
d’un statu quo timoré. L’attitude à l’égard du phénomène urbain allait être un critère sûr
pour distinguer deux catégories d’intellectuels. Les plus novateurs allaient être ceux qui
tenaient pour acquise l’urbanisation et considéraient que l’axe de l’identité n’était plus le
monde campagnard - ce qui n’entraînait pas automatiquement que, surtout chez les jeunes
écrivains, l’univers urbain fût le référent choisi : ils pouvaient écrire sur le monde rural,
mais en introduisant dans leur vision l’angle de réfraction qu’impliquait la conscience de
ce fait urbain désormais dominant. Des narrateurs débutants, comme Arturo Laguado,
Alberto Dow et Gustavo Wills Ricaurte, un écrivain d’âge mûr comme Hernando Téllez,
préféraient l’univers urbain dans leurs récits. Le jeune Cepeda Samudio le préférait alors
exclusivement. García Márquez y eut recours pour faire ses gammes, avant de se tourner
vers le monde de Macondo. La discorde n’allait pas s’apaiser de longtemps : la méfiance
envers les thématiques urbaines se manifeste dans la littérature colombienne, parfois avec
force, jusqu’à la fin des années 70, avant de s’effacer peu à peu dans la décennie suivante.
Les narrateurs “terrígenas” s’inscrivaient dans cet attachement à ce qui était supposé
représenter à la fois les réalités profondes du pays et ses valeurs. Leurs “colonnes” de la page

des éditoriaux de El Tiempo disaient leur blocage face aux changements de la société, no-
tamment ceux des petites villes montagnardes qui commençaient à connaître l’asphalte et
l’automobile, la radio et les sodas. Leurs fictions se situaient dans le cadre immuable du hameau
andin ou de la petite propriété, où les hommes ne semblaient connaître que la machette
et la mule, la solitude rustique et l’impulsion élémentaire de l’amour ou de la haine. Tous
mettaient l’accent sur le concept de “fidélité” : fidélité à la terre et à ses types humains. Tous
confondaient la création avec l’accomplissement d’un devoir moral et mettaient en avant
la rectitude et le civisme qu’ils croyaient reconnaître dans leur propres prises de position et
dans leurs récits. L’homme colombien qu’ils étaient capables d’imaginer était un être simple
qu’il fallait donner à voir avec simplicité. Ils condamnaient donc la littérature d’atmosphère
urbaine et attaquaient sans retenue et en toute mauvaise foi les narrateurs qui s’efforçaient
d’explorer les complexités de l’âme humaine - les subtilités psychologiques étant jugées comme
des raffinements suspects d’intellectuels “maniérés”, voire comme une forme de reniement.
L’expérimentation formelle servait souvent de cible au clan, vaste et hétérogène, qui

avait approuvé en son temps la campagne nationaliste de Vargas Osorio. L’audace de Jorge
Zalamea situant son récit à Dublin avait quelque peu brouillé les cartes : l’attaque avait
porté sur la localisation de son récit, mais sa plongée dans une psychologie urbaine et ou-
vrière était aussi un motif d’irritation. En mai 1942, dans la Revista de las Indias réorientée,
le romancier José Antonio Osorio Lizarazo, citadin et populiste, affirmait que Joyce était
un modèle inapplicable dans le contexte colombien. Après quelques années, on allait voir
proclamer la même impossibilité à propos de Faulkner (au moment même où García Márquez
démontrait au contraire la fécondité du modèle). Le roman nord-américain était d’ailleurs
vu principalement comme le signe avant-coureur de profondes convulsions sociales et donc
disqualifié comme possible source d’inspiration dans la mesure où on croyait la Colombie
patriarcale à l’abri de pareils problèmes (alors que la “Violence”, en puissance puis en acte,
était au coeur de la société). Des rejets d’un type semblable, quoique plus complexes dans
leur motivation et leur expression, et plus réitératifs, affectaient l’existentialisme français,
perçu comme une plongée complaisante dans la dégénérescence de l’humain et comme la
manifestation de l’épuisement de l’Europe (un épuisement que la droite libérale ne mention-
nait pas mais qu’elle laissait proclamer dans le supplément de El Tiempo par les populistes
et les nationalistes, qui s’en réjouissaient).
Cette question de la diffusion de l’existentialisme est exemplaire des débats colombiens

de l’époque. Au moment où la fin de la guerre rétablissait le contact avec l’Europe, l’exis-
tentialisme avait suscité une curiosité que les revues et les suppléments littéraires avaient
satisfaite de façon désordonnée et superficielle. C’était surtout cette curiosité qui avait
engendré une mode, entretenue ensuite par les nouvelles qui arrivaient, plutôt mal que bien,
de Paris. L’establishment intellectuel avait eu très tôt une réaction de défiance : toute pensée

Jacques Gilard
nouvelle représentait un danger pour les prestiges et les pouvoirs installés dont, en proposant
une nouvelle vision de l’homme et du monde, elle risquait de saper les bases. Dans un premier
temps, l’existentialisme est la pierre de touche qui permet de distinguer entre les novateurs
(en fait, les tenants d’une contemporanéité lucide) et les partisans du statu quo. Au premier
rang de ceux-ci figure Germán Arciniegas. Il utilise son prestige d’intellectuel reconnu à
l’extérieur, et donc réputé éclairé, pour défigurer sous des plaisanteries frivoles le courant
principal de la pensée du moment et - au moins dans le microcosme bogotan - le discréditer .
Le moment que vivait le monde était une autre des grandes questions. On constate sans
étonnement que la plupart des intellectuels et écrivains colombiens, qui avaient suivi de
loin les péripéties de la guerre mondiale, étaient indifférents à la situation de l’après-guerre.
Comment les narrateurs “terrígenas”, enfermés dans leur univers rural, auraient-ils pu se poser
la moindre question vers 1946 ou 1947, alors qu’ils ne s’en étaient pas posé en 1940, 1941 ou
1942? D’une façon générale, la sensibilité “nationaliste” en était incapable. Et, pour les esprits
les plus ouverts et les plus expérimentés de l’intelligentsia “santiste”, comme Arciniegas, il
y avait une difficulté à peu près insurmontable : au-delà du souci de préserver des situations
acquises, s’interroger sur le monde contemporain équivalait à relativiser les questions colom-
biennes, autrement dit à fragiliser l’intangible crédo “santiste”. Mais cette myopie n’annulait
pas les angoisses de l’époque. Déjà, pendant la guerre, alors que beaucoup se contentaient de
l’affirmation d’imprécises valeurs démocratiques sans tenir compte de la spécificité inouïe
du fait nazi, Jorge Zalamea - ministre de López sous la “révolution en marche” et scandaleux
novateur joycien de 1941 - avait été sans doute le Colombien qui avait exprimé le mieux
ces angoisses, suivi par son cousin Eduardo Zalamea Borda, éditorialiste de El Espectador de
Bogota et chroniqueur de Sábado. L’un et l’autre étaient sensibles aux annonces apocalyptiques
que beaucoup ignoraient - mais que des jeunes gens, comme Alvaro Mutis, savaient aussi
reconnaître. Hiroshima avait été un autre signal d’effroi - annoncé avec quelques semaines
d’avance par Eduardo Zalamea Borda dans sa colonne de El Espectador - dont la Colombie,
absorbée par la démission de López, n’avait pas su mesurer la portée. Zalamea Borda allait
revenir avec insistance sur le sens du fait nucléaire au cours des mois et des années qui sui-
virent. Jorge Zalamea également : après avoir dit en 1942 que l’homme était le “naufragé” du
XXe siècle, il le répéta dans les années d’après-guerre et signala avec insistance les dangers
que la propagande faisait peser sur la liberté des esprits partout dans le monde. Les deux
Zalamea étaient en même temps les vecteurs les plus constants de la pensée contemporaine
en Colombie, accompagnés par Hernando Téllez ; celui-ci, qui avait répliqué aux nationa-
listes en 1941, trouvait dans les Nord-Américains (surtout Caldwell) une inspiration lui
permettant d’écrire des nouvelles “universalistes” de qualité, traduisait Sartre, et apportait
sa touche propre - moins combative que la manière de Jorge Zalamea, moins constante que
celle d’Eduardo Zalamea Borda - dans un débat qui avait grand besoin de rompre l’exiguïté des
cadres nationaux. Autour de la parole des deux Zalamea, et de celle de Téllez à un moindre

degré, se réunissaient des jeunes gens qui voyaient - pour les plus lucides - ou entrevoyaient la
dimension universelle de ce qu’ils vivaient en Colombie. Les plus perceptibles alors étaient les
journalistes dont les “colonnes” apparaissaient dans El Espectador, à côté de celle de Zalamea
Borda : d’abord Próspero Morales Pradilla, jusqu’en 1948, puis Gustavo Wills Ricaurte. Le
premier, encore séduit par certains aspects du plaidoyer nationaliste, souhaitait naïvement
une confrontation “cordiale” entre les valeurs de la colombianité et celles du vaste monde,
mais il avait le sens de l’époque et partageait les angoisses de son maître Zalamea Borda ;
attiré dans l’orbite de la diplomatie en 1948, il se rapprocha alors de El Tiempo et, tout en
restant un esprit critique qui se détachait sur la grisaille du supplément, il perdit l’acuité qui
l’avait d’abord situé dans le groupe des novateurs possibles. Wills Ricaurte, qui lui succéda à El
Espectador, fut aussi, sans jamais rompre complètement avec certaines frilosités bogotanes, un
témoin critique de la stagnation de la pensée en Colombie et un de ceux qui réfléchissaient
aux problèmes contemporains ; il fut aussi, mais seulement un temps, l’auteur de nouvelles
qui tentaient de prometteuses expérimentations. D’autres jeunes intellectuels, parce qu’ils
vivaient en province, ne pouvaient retenir l’attention autant que ceux qui s’exprimaient
dans la presse bogotane. Mais ils étaient les grands de l’avenir. C’était le cas du lycéen “bar-
ranquillero” Alvaro Cepeda Samudio, lecteur des Nord-Américains, angoissé par le danger
atomique, auteur de récits à la forme audacieuse ; il était en 1947 et 1948 un lecteur assidu
de la colonne de Zalamea Borda et des articles et essais de Jorge Zalamea. C’était aussi le cas
de Mutis et García Márquez, tous deux publiés pour la première fois par Zalamea Borda dans
le supplément de El Espectador, le premier très lié à Jorge Zalamea, le second redécouvert un
peu plus tard par le même Jorge Zalamea à travers la lecture d’un seul texte. Les intelligences
les plus aiguës du temps savaient se reconnaître. Mutis et García Márquez avaient compris
qu’il pouvaient aller en toute confiance vers Zalamea Borda, lequel identifiait d’emblée tout
ce qu’ils promettaient. D’autres, en province, reconnaissaient le magistère des deux Zalamea
sans aller jusqu’à se faire connaître de leurs guides. C’était le cas pour Cepeda Samudio et
un autre jeune journaliste de Barranquilla, Germán Vargas. Il y avait aussi ceux, également
journalistes, qui passaient quelque temps à Bogota mais revenaient en province, comme Al-
fonso Fuenmayor (Barranquilla) ou Eddy Torres (Medellín). C’est ce réseau informel d’esprits
libres, dont les membres ne se connaissaient pas tous entre eux, qui a engendré l’essentiel de
la littérature colombienne du second demi-siècle (et il faudrait aussi parler des arts plastiques,
où l’on retrouve toujours les mêmes noms au départ de la reconnaissance dont ont bénéficié
très tôt des peintres comme Alejandro Obregón, Enrique Grau et Fernando Botero).
La guerre froide posait à chacun la question du choix politique. L’amertume de l’échec

infligé à López par le santisme, prolongé par le succès électoral des conservateurs pourtant
minoritaires et l’entrée du pays dans la “Violence”, marque les esprits et se retrouve chez
tous ceux qui allaient laisser une trace vraie dans la littérature du pays, ceux que la création
attirait plus que le cursus honorum. Tous avaient été touchés par la propagande antifranquiste,

Jacques Gilard
puis par celle des démocraties en guerre, et ils conservaient une mentalité du type Front
Populaire. Même si des doutes existaient à propos de Staline et de son systéme, il y avait
une nostalgie du temps de l’unanimité antifasciste. L’Union Soviétique bénéficiait d’une
certaine sympathie ou d’une sympathie certaine, selon les cas. Le maintien de Franco au
pouvoir en Espagne était dès 1946 un premier signe, extrêmement sensible, que les choses
n’allaient pas se dérouler selon le scénario promis par la propagande nord-américaine des
années de guerre. Des élections sans effusion de sang dans un pays hispano-américain - en
1946 au Mexique et au Chili - étaient saluées avec satisfaction et ceux qui les gagnaient
étaient couverts d’éloges. Le cas du Mexicain Miguel Alemán allait tarder des années à
être affecté d’un signe négatif, mais le revirement du Chilien González Videla et la per-
sécution de Neruda furent durement ressentis. La guerre froide s’installait et renforçait
l’impact douloureux de la “Violence”. L’assassinat de Gaitán et l’explosion du “bogotazo”,
au moment où se tenait à Bogota la neuvième conférence interaméricaine (la “IXCIA”),
le diagnostic du général Marshall sur le drame (un imaginaire “complot communiste”), et
enfin la résolution finale, anticommuniste, cassaient les dernières illusions - alors que le
coup de Prague et la mort de Masaryk n’avaient pas toujours inquiété outre mesure. Eduardo
Zalamea Borda, pacifiste et avec des sympathies pro-communistes habilement insinuées,
était un guide pour beaucoup de jeunes lecteurs. Et beaucoup, effectivement, choisissaient
depuis au moins 1946 le camp du socialisme. García Márquez était dans ce camp ; ses amis du
groupe de Barranquilla également et ils le disaient avec assez de clarté dans leurs “colonnes”
de la presse provinciale. García Márquez allait s’engager plus avant, les années passant, se
lier au PCC et développer, dès avant Bandoeng, un système de pensée tiers-mondiste. Sur
les mêmes bases, Alvaro Mutis allait au contraire adopter une attitude “réactionnaire”, de
désillusion absolue, qu’il ne faudrait pas prendre au pied de la lettre parce qu’elle est née de
la frustration du projet démocratique de López - comme le choix socialiste, momentané ou
définitif, mais toujours non dogmatique, des meilleurs esprits de la jeune génération. Dans
les années 50, une fois réduit au silence et à l’exil par la droite libérale, Jorge Zalamea allait
se rapprocher des communistes, parce qu’il était un homme de gauche et parce qu’on ne lui
avait pas laissé d’autre choix, mais sans nourrir d’illusion sur le stalinisme. Ils réagissaient
en contemporains aux angoisses du temps, loin de la myopie et des petits opportunismes que
le système favorisait chez ceux qui avaient la prudence de ne regarder que le microcosme
bogotan et ses possibilités de carrière politico-intellectuelle.
Dans un pays dont la capitale était isolée derrière les Andes, où la classe dirigeante
faisait reposer son pouvoir sur un contrôle somme toute efficace du mouvement des idées
et monopolisait largement les moyens d’expression, soumettant ainsi les intellectuels à un
chantage implicite (soumission ou inexistence), une asphyxie prématurée guettait les jeunes
gens qu’attirait l’exercice des lettres. El Tiempo proposait surtout une auto-contemplation
de l’intelligentsia officielle et filtrait sévèrement, quoique de façon chaotique (l’ignorance

jouait aussi son rôle), l’information sur les courants de la pensée et des lettres contemporaines.
Les revues n’avaient pas de ligne suivie : Revista de las Indias avait amélioré son contenu
lorsque les “lopistes”, pourtant proches de la déroute, en avaient repris le contrôle en 1944
; elle avait notamment publié un article de Sartre et s’était ouverte à des collaborateurs
de gauche ; mais la constance faisait défaut et la revue restait sujette aux changements de
pouvoir, évoluant vers un ultraconservatisme qui la priva de tout intérêt dès 1947. Revista
de América, née en 1945 et confiée à Arciniegas par El Tiempo dont elle appliquait la ligne
restrictive, finit par être, à partir de 1948, encore moins intéressante que le supplément de
El Tiempo - qui choisissait alors d’évoluer pour mieux exercer sa fonction de contrôle. Seul,
dans les années 1944-1948, Eduardo Zalamea Borda mena une action relativement suivie.
Elle existait déjà dans sa remarquable “colonne” de la page 4 de El Espectador, avec les limi-
tations du journalisme quotidien. Et elle eut plus de cohérence avec la création, en février
1946, de la page ‘Fin de Semana’, qui paraissait le samedi et allait exister pendant deux ans.
C’était un supplément littéraire de qualité, qui apportait des informations sur le mouvement
des idées dans le monde et donnait une vision critique de la vie culturelle colombienne :
tout le contraire du supplément de El Tiempo. Zalamea Borda souhaitait faire de sa feuille
hebdomadaire la tribune d’un débat rénovateur ; il eut l’impression d’un échec, mais le
bilan apparaît aujourd’hui plutôt brillant : Mutis et García Márquez y publièrent pour la
première fois et Grau y trouva l’occasion d’exercer régulièrement son talent de dessinateur.
Mais ‘Fin de Semana’ n’était qu’une page de format tabloïde : peu d’espace pour mener une
action systématique et en profondeur. Zalamea Borda faisait beaucoup - et les jeunes gens
les plus clairvoyants le comprenaient - mais c’était peu face au prestige d’autres publications,
malgré la vacuité de celles-ci. Aussi l’information manquait-elle toujours d’une cohérence
suffisante. García Márquez est un bon exemple de l’asphyxie qui pouvait affecter un jeune
esprit doté d’un monde intérieur extraordinairement riche, et soucieux d’acquérir un bon
outil expressif. Ses premières nouvelles, publiées dans ‘Fin de Semana’ montrent qu’il avait
pu connaître Kafka et Joyce, mais ses textes suivants tournaient en rond : il n’arrivait pas
à savoir quels modèles lui permettraient de développer ses thèmes. La rencontre de ceux
qui allaient devenir ses grands amis, le groupe de Barranquilla (le Catalan Ramón Vinyes,
Alvaro Cepeda Samudio, Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas), lui révéla Faulkner et Vir-
ginia Woolf, Caldwell et Hemingway, Borges et Felisberto Hernández et le familiarisa avec
l’existentialisme. La plupart de ces éléments avaient figuré dans les publications bogotanes
des années précédentes, mais de façon tellement épisodique que García Márquez n’avait pu
en tirer profit. Crítica, la revue de Jorge Zalamea allait, à partir de la fin de 1948, assumer
le rôle capital qui aurait pu être joué par Eduardo Zalamea Borda si celui-ci en avait eu les
moyens. D’autres jeunes gens avaient eu plus de chance que García Márquez parce que, pour
des raisons diverses, ils avaient accès à des informations dont ne disposait pas la majorité des
intellectuels et écrivains débutants : c’était le cas des membres du groupe de Barranquilla
et de Mutis, du côté des contestataires, et de Gaitán Durán, du côté de l’élite dirigeante.

Jacques Gilard
L’intelligentsia officielle devait aussi se renouveler et raffermir son contrôle. Face aux
changements qui intervenaient - impact de l’existentialisme, conscience des problèmes
contemporains, expérimentations littéraires, sans compter tout ce que la “Violence” im-
pliquait de réflexion et de malaise pour des esprits lucides -, les méthodes et le personnel
employés depuis de longues années ne jouaient plus leur rôle. Aussi voit-on un jeune
homme recevoir en 1948 la responsabilité du supplément littéraire de El Tiempo. Dirigeant
des jeunesses libérales, Jaime Posada avait été le secrétaire particulier du ministre Germán
Arciniegas, lors de la brève présidence du “santiste” Lleras Camargo (1945-1946). Il se
retrouvait donc chargé de la nécessaire mise à jour. Certes, Posada continua à faire une
place à Arciniegas, mais celui-ci disposait aussi d’une revue mensuelle, Revista de América,
que El Tiempo avait créée à son intention en 1945 ; ses positions, déjà retardataires et de
moins en moins adaptées au contexte, s’exprimaient plutôt dans la revue - une publication
à la ligne hésitante, qui reproduisait des schémas obsolètes, ceux du santisme des années
de guerre, et cherchait, sans y parvenir vraiment, à prendre en compte les problèmes de la
guerre froide, tout en restant indifférente aux faits de la “Violence”. De son côté, Posada
effectua une sorte de nettoyage, parvenant à expulser peu à peu - on devine que ce ne fut
pas sans mal - les narrateurs “terrígenas” des pages du supplément. Le récit bref était un
ingrédient indispensable des livraisons hebdomadaires ; à la place des “terrígenas” appa-
rurent d’autres auteurs, jeunes et moins jeunes, parfois connus pour des oeuvres relevant
d’autres genres : aucune nouvelle réellement novatrice ne parut alors dans El Tiempo, mais
si l’expérimentation formelle faisait défaut, du moins la rupture était claire avec le monde
simpliste de la narration rurale. (Les novateurs se manifestaient ailleurs : García Márquez
dans El Espectador, Téllez dans Sábado, Cepeda Samudio dans des feuilles de province). Et
surtout, Posada ouvrit le supplément à de nouveaux collaborateurs, le principal étant Jorge
Gaitán Durán. Celui-ci allait être assez rapidement appelé à guider la rénovation dont avait
besoin le “santisme”. Il était un bon connaisseur de l’existentialisme qui, grâce à lui, fut toléré
dans le supplément et il parlait avec naturel des angoisses contemporaines, parce qu’il les
partageait avec les plus lucides de la “vieille” comme de la jeune génération. Mais il avait
choisi le côté du pouvoir et la mise à jour qu’il effectuait se plaçait au service de la même
cause. Si la qualité des collaborations de Gaitán Durán ressort nettement sur le ton moyen
du supplément, la stratégie qu’il soutient n’en est pas moins celle de la continuité. Il s’agit
d’entrer sur le terrain de ceux que le pouvoir ne pouvait réduire ni attirer, essentiellement
les deux Zalamea (Téllez, qui cultivait discrètement sa différence et qui, de toute façon,
collaborait beaucoup à El Tiempo, est épargné par Gaitán Durán). Eduardo Zalamea Borda,
en quelque sorte confiné par sa tâche de journaliste dans sa “colonne” de El Espectador et
moins lu que les médiocres éditorialistes de El Tiempo, n’était qu’un danger relatif : il a droit,
pour un important roman d’avant-guerre (Cuatro años a bordo de mí mismo) aux éloges du
jeune intellectuel qui y reconnaît de grandes intuitions de type existentialiste. Mais c’était
aussi une tactique de division. En effet, Jorge Zalamea est sévèrement attaqué.

Emprisonné quelque temps à cause du rôle que l’on attribuait à ses harangues radio-dif-
fusées dans les désordres sanglants du 9 avril 1948 (le “bogotazo”), Zalamea avait créé un
bimensuel, Crítica, qui apparaît aujourd’hui comme la meilleure publication littéraire du
XXe siècle en Colombie. Crítica s’engageait dans les drames les plus immédiats, ceux de la
“Violence”, par exemple en publiant régulièrement la liste des morts libéraux, et traitait
aussi tous les problèmes du monde contemporain. La revue, pauvre en moyens et pauvre
d’apparence, s’ouvrait à toutes les collaborations afin qu’ait lieu le débat en profondeur
dont le pays avait besoin. C’était ce qu’avait déjà tenté Eduardo Zalamea Borda avec ‘Fin
de Semana’ dans El Espectador, et Jorge Zalamea allait connaître la même sensation d’échec
- tout aussi infondée aux yeux de qui tente d’établir un bilan longtemps après. Outre que
beaucoup se gardaient de collaborer à une publication qui sentait le soufre et préféraient s’en
tenir - par goût du prestige ou par calcul - au supplément de El Tiempo, l’exigence esthétique
et éthique de Zalamea décourageait préalablement bien des velléités et écartait d’ailleurs
nombre de travaux proposés : Crítica ne fut pas la tribune que souhaitait Zalamea. Mais ce
fut une publication de haute qualité, y compris lorsque la censure conservatrice (à partir de
novembre 1949) imposa de recourir à des textes classiques dont le contenu permettait de
dénoncer la dérive totalitaire du conservatisme. Pour qui cherchait une information et une
réflexion sur les problèmes politiques et éthiques de l’époque, la réponse était dans Crítica.
Le bimensuel donnait aussi un panorama des lettres contemporaines, faisant connaître, y
compris par la traduction non autorisée, les titres les plus importants du moment. Mutis
et García Márquez figurent parmi les auteurs colombiens édités dans Crítica, où on trouve
également des nouvelles de Hernando Téllez, dont l’important recueil Cenizas para el viento
y otras historias fit en 1950 l’objet d’un dossier élogieux : il donne la mesure du courage de
Zalamea qui, en pleine “Violence”, osait parler de nouvelles où cette “Violence” apparaissait
clairement. Mais ce courage n’était plus alors à démontrer : en septembre 1949, peu avant le
coup de force conservateur et alors que la censure n’était pas encore instaurée, Zalamea avait
été emprisonné et torturé pour avoir publié sa flamboyante nouvelle “La metamorfosis de Su
Excelencia”, pamphlet et oeuvre d’art qui dénonçait la marche du pouvoir conservateur vers
la dictature. Et il faut souligner que, dans ce contexte ardent, l’homme de gauche Zalamea
avait toujours préservé la rigueur voulue pour rappeler le danger de pauvreté esthétique qui
guettait toute littérature engagée.
De façon on ne peut plus symbolique, l’attaque de Gaitán Durán contre Zalamea précé-
dait de quelques jours l’emprisonnement de celui-ci. Gaitán Durán reprochait à Zalamea de
ne plus être en prise sur les problèmes de son temps. L’attaque paraissait dans le supplément
de El Tiempo. Dans le contexte de marche vers la dictature, cette attaque pourrait paraître
absurde, mais il s’agissait bien d’isoler et d’affaiblir Zalamea, pour ce moment-là et pour plus
tard, le contexte immédiat important peu. Zalamea était continuateur du projet démocratique
de López et porteur de possibilités nouvelles, lesquelles devaient à tout prix être d’abord

Jacques Gilard
neutralisées, puis canalisées au bénéfice du “santisme”. L’attaque de Gaitán Durán avait lieu
au terme d’un “congrès des nouveaux intellectuels” (juillet-août-septembre 1949) réuni par
Jaime Posada et soutenu matériellement par El Tiempo, qui lui accorda beaucoup d’espace
dans ses pages. C’était un pas de plus dans la tâche confiée à Jaime Posada, la mise à jour
publique du système de contrôle. Le projet global - une modernisation et une adaptation
encadrées et bridées par le santisme -, envisageait en fait, sans le dire, de reprendre nombre
des tâches entreprises par le lopisme et mises en sommeil ensuite. On proposait par exemple
la création d’un institut des hautes études qui aurait ausculté la société colombienne et
élaboré des solutions à ses maux, alors que cet institut existait déjà en fait : c’était l’Ecole
Normale Supérieure, créée par López, freinée dans son essor par l’hostilité qu’elle inspirait
à beaucoup et alors asphyxiée par le pouvoir conservateur.
Ce congrès des nouveaux intellectuels avait fait émerger, dans le camp de la droite libé-
rale, le thème de l’engagement, que ne mentionnaient jusqu’alors que quelques intellectuels
non conformes, notamment Eduardo Zalamea Borda. Téllez l’avait effleuré prudemment.
Jorge Zalamea l’avait claironné et courageusement mis en oeuvre. Au sortir du “congrès
des nouveaux intellectuels” et dans le contexte dramatique des semaines précédant le
coup de force des “godos”, il devenait possible de récupérer ce thème tabou. Les scrupules
purent disparaître tout à fait en septembre 1952, quand les deux grands quotidiens libéraux
furent incendiés par des nervis conservateurs : alors, les libéraux de droite, même les plus
traditionnels, pouvaient dire leur tirade sur l’engagement de l’intellectuel. Zalamea avait
été réduit au silence avec la mort de Crítica et acculé à l’exil, d’abord en Argentine (où il
publia El gran Burundún-Burundá ha muerto), puis en Autriche où, s’étant rapproché des
communistes, il collaborait au Congrès pour la Paix.
L’essentiel était fait. Le remplacement de la dictature conservatrice par le pouvoir

militaire de Rojas Pinilla (juin1953) n’était qu’une péripétie : les esprits avaient été repris
en mains par ceux qui, oeuvrant au service d’une vieille cause, savaient manier les concepts
contemporains. Il suffisait d’attendre (la fin du régime militaire, le retour à une démocra-
tie à la colombienne, qui prit la forme aberrante du système dit “de Front National”). La
revue Mito, fondée en 1955 par Gaitán Durán et dirigée par lui jusqu’à sa mort (1962), fut
le signe, incontestablement brillant. Elle réunissait dans son comité des noms colombiens
et latino-américains de première importance. Et les collaborations colombiennes furent
choisies avec un très sûr critère esthétique (tout le contraire de ce que continuait à être le
supplément de El Tiempo). Ce qui comptait ou allait très bientôt compter dans la littérature
du pays se retrouve dans les sommaires : Mutis et García Márquez en particulier, mais aussi
Jorge Zalamea chez qui la générosité n’était pas un vain mot. Les mérites de Mito ne sont
pas discutables, mais il ne serait pas licite d’insinuer - comme le font les actuels avocats de
la revue (la récupération se poursuit) - que tous ceux qui y collaboraient s’identifiaient au

projet de Gaitán Durán, à qui il arriva de faire dans ses pages de douteux éloges des grands
politiciens libéraux ; il s’en fallait de beaucoup. Et surtout on ne saurait non plus occulter
que Mito suivait, avec une finalité opposée, les chemins que Crítica avait ouverts avant de
succomber à une quarantaine conçue et mise en oeuvre depuis le parti libéral. Mito était le
statu quo revivifié. On ne peut s’empêcher de remarquer que le dernier numéro de la revue,
paru en 1962, comportait le texte d’un discours prononcé par un autre poète colombien
en l’honneur de Gaitán Durán : il y était question de l’engagement de l’intellectuel, de la
responsabilité sociale du poète. L’auteur de ce discours, estimable poète colombien d’une
génération plus ancienne, avait eu des sympathies pour l’Axe, avait porté la chemise noire
et défilé dans Bogota en faisant le salut fasciste. La farce du pouvoir a toujours été présente
dans les publications officielles ou officialistes colombiennes : luttes pour le pouvoir intel-
lectuel, au prix de beaucoup de compromissions ; et soumission des intellectuels aux attentes
ou aux injonctions de l’élite dirigeante (Gaitán Durán attaquant Zalamea en 1949). Mais
le dernier numéro de Mito, avec cet éloge tardif de l’engagement, prononcé par un rallié
devant un parterre d’écrivains qui avaient émargé, émargeaient ou émargeraient au budget
des ministères et des ambassades, fait plus que confiner à l’indécence. C’est Mito, aussi...
En septembre 1952, peu après l’incendie des journaux libéraux, Alvaro Mutis déclarait
dans une interview radiophonique, transcrite le 18 de ce mois dans El Espectador :
“La misión de los intelectuales en la hora actual y en todas las horas debe ser la de
trabajar para la creación de valores estéticos permanentes y la conservación justa y verdadera
de los creados en el pasado.”
Critiqué par Téllez, dans un contexte où le thème de l’engagement devenait quasiment
obligatoire, il devait préciser le 14 octobre, toujours dans El Espectador:
“Y no solamente ahora, en estas especiales condiciones, sino en todas las edades, sería
inútil tratar de producir obra de arte a espaldas de su tiempo(...). Ahora bien, el que esta
obra de arte perdurable desempeñe una función social, es cosa que debemos dejar a la Divina
Providencia.”
Ces positions étaient partagées par García Márquez et ses amis du groupe de Barranquilla.
Avec leurs maîtres Eduardo Zalamea Borda et Jorge Zalamea, les jeunes intellectuels les plus
lucides gardaient la nostalgie des espoirs qu’avait incarnés le président López, ils étaient à
l’unisson du monde angoissé de l’après-guerre et ils croyaient que l’obligation de l’artiste
est de créer des “valeurs esthétiques permanentes”. Dans l’univers de frustration qui était
le leur, ils avaient choisi l’aventure de l’imagination - la seule aventure libératrice que leur
permettaient la guerre froide et le règne étouffant de la Mamá Grande. Et ils ont effective-
ment produit les oeuvres durables qu’ils ambitionnaient de produire.

Jacques Gilard
mgarone@iib.unam.mx

Garone Gravier, Marina, “La importancia de Investigadora de tiempo completo,
Instituto de Investigaciones Bibliográficas,
las fuentes hemerográficas para el estudio de Universidad Nacional Autónoma de
la tipografía y las artes gráficas: el caso del México
periódico poblano El Aprendiz de Tipografía
(1896)”, Ensayos. Historia y teoría del arte,
Bogotá, D. C., Universidad Nacional de Diseñadora gráfica de la Universidad
Colombia, 2013, núm. 24, pp. 118-145. Autónoma Metropolitana (UAM) y doctora
en Historia del Arte de la Universidad
RESUMEN
En las últimas décadas se realizaron estudios sobre las artes Nacional Autónoma de México (UNAM);
gráficas del siglo XIX, analizando el papel de las publica- investigadora del Instituto de Investigaciones
ciones periódicas en la formación política y cultural de Bibliográficas de la UNAM y miembro del
la región. Sin embargo el uso de esas obras como fuente
primaria de la producción tipográfica del periodo ha sido Sistema Nacional de Investigadores del
menos atendido. En este ensayo se analiza el quincenario Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
El Aprendiz de Tipografía, periódico de Puebla que nos de México. Autora de Historia en cubierta.
permite conocer los contenidos, estructura visual y funcio-
namiento de un taller de imprenta de finales del siglo XIX. El Fondo de Cultura Económica a través
de sus portadas (1934-2009), FCE, 2011; y
PALABRAS CLAVE
Tipografía, artes gráficas, Puebla, siglo XIX, hemerografía La tipografía en México. Ensayos históricos
(siglos XVI al XIX), UNAM, 2012. Sus líneas
TITLE
The importance newspaper sources for the study of typogra- de investigación son 1) historia de la
phy and graphic arts: the case of poblano journal El Aprendiz tipografía y el diseño latinoamericano,
de Tipografía (1896) 2) cultura escrita y lenguas indígenas y
ABSTRACT 3) relaciones entre diseño y género.
In recent decades, studies on the graphic arts of the
nineteenth century were made by analyzing the role of
periodicals in the political and cultural development of
Latin America. However, the use of such works as primary
source of typographic production of that period has been
less addressed. In this essay, El Aprendiz de Tipografía, a
biweekly Pueblano newspaper is analyzed in order to lets
us know the contents, visual structure and operation of a
printing shop in the late nineteenth century.
Key words
Typography, graphic arts, Puebla, Nineteenth Century,
hemerography
Recibido 12 de noviembre de 2013

Aceptado 18 de enero de 2014
ARTÍCULOS
TIPOGRAFíA
La importancia de las fuentes hemerográficas

para el estudio de la tipografía y las artes gráficas:
el caso del periódico poblano El
Aprendiz de Tipografía (1896)
Introducción
Aunque pudiera resultar una obviedad indicarlo, la naturaleza de la fuente hemerográ-
fica es insustituible para el estudio y la reconstrucción del estado de la cuestión de las artes
gráficas en prácticamente cualquier periodo que se desee abordar, pero es especialmente
rica y nutrida para el siglo XIX por las grandes transformaciones tecnológicas, económicas
y de organización laboral que en esa época se dieron. Para imaginarnos lo anterior solo
basta emplear la estrategia de búsqueda por palabras clave en acervos digitales como el de
la Hemeroteca Nacional Digital de México, de la que es posible obtener un amplio universo
de documentos que ofrecen algunos matices para el estudio de la tipografía, la imprenta y la
comunicación impresa en México que de otra forma sería difícil imaginar.
A manera de muy apretado resumen entre los documentos se encuentran relatos
fragmentados y parciales de historia de la imprenta con énfasis en los grandes personajes
clásicos como Gutenberg o Manuzio, y también de figuras locales como el poblano Pedro
de la Rosa o el tapatío Ignacio Cumplido; numerosos anuncios sobre venta de papeles, tipos
y prensas como los de Decaen, Deberny et Peignot, Andrade y García Torres; menciones
sobre el funcionamiento del gremio de artes gráficas; estadísticas, censos y cuentas finan-
cieras de las erogaciones de imprentas estatales; referencias a las mejorías en los talleres de
distintas partes de la república; noticias sobre el arribo de embarques de material tipográfico
a Veracruz, procedentes de Nueva York o Inglaterra; explicaciones sobre los cambios en
el diseño de una publicación concreta o las características visuales de una edición; textos
[119]
sobre estudios científicos de tipografía; noticias curiosas —como el aviso de devolución de
cajas de letras perdidas en el camino entre Veracruz a México—, o pleitos ente impresores,
como el tan sonado entre Rafael y Cumplido.
Las artes gráficas en México a fines del siglo xix1

Lo anterior nos habla de un notable panorama de las artes gráficas mexicana del siglo
xix, con datos desiguales para las diferentes décadas y regiones del país. En su clásica Historia
crítica de la tipografía en la Ciudad de México, Fernández Ledesma se lamentaba de la mala

calidad de los productos tipográficos de las últimas dos décadas de esa centuria, resaltando
como únicas excepciones las prensas de Díaz de León, los talleres de la Secretaría de Fo-
mento, la Imprenta del Timbre y la de Ignacio Escalante.2 ¿Podemos considerar objetivas sus
opiniones o son fruto del desencanto de un bibliófilo post revolucionario? Ciertamente hay
un poco de las dos cosas. Al igual que había acontecido en Inglaterra con las reacciones del
Art and Craft sobre el estado del arte de la imprenta tras los vendavales de las renovaciones
tecnológicas surgida en el siglo XIX, en México los amantes de las ediciones clásicas, de lujo
y de la buena letra, también opusieron sus gustos a los objetos salidos de las prensas aztecas
algunos de los cuáles procedían de las escuelas de Artes y Oficios.
Las primeras escuelas que hubo las inició don Benito Juárez en 1867, orientadas a
enseñar lo que entonces se sabía de mecánica. Otras escuelas, como la Escuela Superior de
Comercio y Administración, fueron abiertas un poco antes por el General Antonio López
de Santa Ana en 1845 para enseñar Teneduría de Libros, la administración antigua. En
dichas escuelas, junto con la enseñanza de las materias básicas (lectura, escritura, aritmética
o geometría), se capacitaban a los alumnos en técnicas simples, manuales o semimanuales.
Los propietarios o responsables usualmente eran personas que conocían bien un oficio. A
los jóvenes que empleaban les daban, en la práctica diaria, una excelente capacitación. La
mayoría llegaba a ser maestro en el oficio de su elección, y eventualmente muchos de ellos
se separaban para establecer un taller propio.
La fundación de escuelas de artes y oficio en las que se impartiera algún tipo de edu-
cación en artes gráficas, tipografía, encuadernación y litografía no fueron excepción,3 y
1Un panorama más amplio de este tema se plasmó en mi artículo: “Gustavo Adolfo Baz y la idea
de un Instituto Tipográfico Mexicano (1882)”, publicado en Grafía, revista de la Universidad
Autónoma de Colombia, Vol. 10, N° 1 Enero-Junio 2013, pp. 73-89.
2Enrique Fernández Ledesma, Historia crítica de la tipografía en la Ciudad de México, Fernández
Ledesma, México, SEP, 1935, p. 139.
3 Algunas de las escuelas fueron: Puebla (1870-1926), México (1873-1904), Oaxaca (1888-1890),
Toluca en el Estado de México (1889-1928), Zacatecas (1892-1896), Guadalajara (1899-1919),

Querétaro (1899), Chihuahua (1905-1917), Mérida de Yucatán (1908-1910), Aguascalientes
(1914), y Michoacán (1915 y 1924. Más información en Marina Garone Gravier, “Diseño y tipo-
grafía que forjaron patria”, en México ilustrado. Libros, revistas y carteles, 1920-1950, Valencia,

éstas funcionaron en diferentes regiones de la república. Entre 1870 y 1926 encontramos
establecimientos en Aguascalientes (1914), Chihuahua (1905-1917), Guadalajara (1899-
1919), Mérida de Yucatán (1908-1910), México (1873-1904), Oaxaca (1888-1890),
Puebla (1870-1926), Querétaro (1899), Toluca en el Estado de México (1889-1928) y
Zacatecas (1892-1896) y Morelia (1915 y 1924).
Las escuelas de artes y oficios en Puebla

Ahora bien, si buscamos información sobre las escuelas de artes y oficios y sobre las
imprentas poblanas, encontramos algunas referencias aisladas en la Reseña histórica, estadís-
tica y comercial de México y sus estados de R. Zamacona; en la Guía del turista en la ciudad de
Puebla, de Miguel Palma y Campos; el Diccionario general de Puebla y la Historia compendiada
del Estado de Puebla de Enrique Cordero y Torres, respectivamente.
En el primero de estos libros, publicado en 1894, se indican que se impartía gratuitamente
la instrucción necesaria para los oficios de impresor, litógrafo, encuadernador, etcétera, con
una duración de dos años, en la Escuela de Artes y Oficios de la capital poblana a finales
del siglo xix.
En la sección correspondiente al Directorio Comercial, de la Guía del turista (1898), en
el apartado dedicado a las “Imprentas” aparecen las que había en la ciudad en 1898, se da la
referencia de cuatro escuelas:
a) la del Gobierno del Estado,4
b) la del Colegio Pío de Artes y Oficios,5
Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (MuVIM), 2010, pp. 55-64 y Marina Garone
Gravier, “Imprenta La Purísima Coronada. Comentarios en acerca del repertorio tipográfico de
un establecimiento michoacano (ca. 1895),” en Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas-
UNAM, vol. XIV, núms. 1-2, primer y segundo semestres 2009, ISSN 0006-1719, pp. 121-151
(número especial dedicado a la tipografía).
4 “Escuela de Artes y Oficios. La del Gobierno del Estado, está situada en uno de los departa-
mentos del Hospicio. Director, Sr. Dr. Emilio Zertuche, 4. De San José, 8. Prefecto, Sr. Ignacio
Palacios. Secretario, Sr. Lic. Balbino Pérez, Sacristía de Santa Catarina, 21. Fue fundada por el
Sr. Gobernador Gral. D. Rosendo Márquez el 1° de Enero de 1886; y se enseña la instrucción
superior, previo conocimiento de la primaria, y trabajo en los talleres de carpintería, hojalatería,
zapatería, imprenta, litografía, fotograbado, encuadernación, platería y mecánica, estando los
salones bien provistos de todo lo necesario para el objeto a quien están destinados.” Miguel
Palma y Campos, Guía del turista en la ciudad de Puebla. 2a. ed. Puebla: Imprenta M. Corona
Cervantes, 1898, p. 56.
5 “Colegio Pío de Artes y Oficios. Calle de San Pantaleón, ex-colegio de San Pedro junto al
Obispado. Director, Sr. Dr. D. Julián Anaya, Prefecto, Sr. D. Manuel G. Sánchez. Se enseña la
instrucción primaria y superior y trabajos en los talleres de imprenta, encuadernación, zapatería,
carpintería y sastrería. Fué fundado el establecimiento por el virtuoso sacerdote de la Compañía
de Jesús, D. Francisco Javier Cavallieri el año de 1872. Sólo se admiten alumnos internos por
pensiones mensuales de #12”, op. cit.… p. 56.
El caso del periódico poblano El Aprendiz de Tipografía (1896) [121]

c) Colegio de Artes y Oficios de la Sacra Familia,6 y
d) Colegio Salesiano.7
Por otro lado en el Diccionario general de Puebla de Enrique Cordero y Torres, (1958),
hay numerosas fichas sobre la historia de Puebla, desde la época colonial hasta el año de
1954, inclusive. En el índice temático del primer volumen de ese libro se hallan los rubros de
Imprentas, Impresores, Periódicos, Periodistas, Tipógrafos, etc. donde encontramos tres fichas
relacionadas con “escuelas de artes y oficios”.8 La primera indica que el 1° de enero de 1896
“Se editó el primer calendario mercantil de Puebla para el año bisiesto de 1896, arreglado al
meridiano de Puebla y se distribuye gratis Puebla, el cual fue impreso de la escuela de Artes y
Oficios del Estado”;9 la segunda ficha del año siguiente, anuncia la aparición segundo calenda-
rio salido de las prensas del mismo taller, y la tercera y última indica que el 1° de enero 1902
salió el “Directorio y Guía de la ciudad de Puebla”, formado por el C. Atenógenes Carrasco.10
Por último, en el tercer volumen de la Historia compendiada del Estado de Puebla, En-
rique Cordero y Torres presenta una breve historia de la imprenta en la ciudad de Puebla,
donde menciona las existentes en el siglo xix y proporciona datos de las más importantes.
De estas referencias surge la preeminencia de la Escuela de Artes y Oficios del Estado donde
se publicó el ejemplar de El Aprendiz de tipografía: periódico dedicado exclusivamente a publicar
los ensayos de los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios del Estado, en el arte de la imprenta,
de 1896 que se alberga en la colección del Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de
México,11 y del que vamos a ocuparnos a continuación.
6“Colegio de Artes y Oficios de la Sacra Familia. Calle del 5 de mayo, 3. Director, Lic. Francisco
Chávez Ortiz. Prefecto, Sr. Luis G. Limó La enseñanza es gratuita, pagando los alumnos internos
sólo una corta pensión para sus alimentos.” op. cit., p. 56.
7“Colegio Salesiano. Calle de Cárdenas, 2. Fue fundado el 9 de abril de 1894 á moción del Sr. D.
Ignacio Benítez, Presidente de la Sociedad Católica de Puebla. La dirección está encomendada
á virtuosos padres salesianos. Los niños asilados que allí se encuentran, aprenden la instrucción
primaria elemental, música, y los oficios de imprenta, zapatería, sastrería, herrería y carpintería.
No se admiten externos. Enseñanza y asistencia gratuitas, cumplidos los requisitos prescriptos
para ingresar al establecimiento.” op. cit., p. 56.
8Enrique Cordero y Torres, Diccionario general de Puebla. [Puebla: s. , 1958]. 3 v.. Fichas 1684,
1690 y 1717.
9La obra era de 19 x 14 cm constaba con (2 p.) más 104 más (2) p. y más 2 hojas con anuncios
comerciales.
10La obra contenía “cuanto pueden necesitar los viajeros y hombres de negocios. Itinerario de
los ferrocarriles y el plano de la ciudad, formado por un método fácil y sencillo, por el cual se
encuentran inmediatamente las calles, edificios públicos y templos que se busquen en Puebla.”
Medía 14 x 10 cm, tenía 112 p. y un plano.
11Tratamos de saber si existían otros ejemplares de esta periódica en acervos del país y a la fecha
solo sabemos que la biblioteca José M. Lafragua de la BUAP, solo se tiene uno de los 16 número
que aparecieron en 1896, el del el número del 15 de septiembre de ese año.

El Aprendiz de Tipografía: historia de un periódico
poblano de artes gráficas
El Periódico Oficial del Estado de Puebla (POE de Puebla) de los años 1892, 1893 y
1895, ofrece información más detallada del establecimiento. Bajo un sello que dice: “Direc-
ción de la Escuela de Artes y Oricios del Estado de Puebla”, se encuentra el informe que da
Emilio Vaal de las clases que se impartían así como las calificaciones del año escolar 1892,
señalándose que el número de alumnos, “fue el de ciento dos, correspondiendo sesenta
y uno á las clases y cuarenta y uno á los talleres, habiéndose adjudicado por los Jurados
respectivos, diez y seis premios y cuatro menciones, á los jóvenes que por su aplicación y
aprovechamiento merecieron tal distinción.”12
Entre los talleres se enlistan los de Imprenta y Litografía, pero se indica que no se dieron
exámenes en el segundo “por la separación de su maestro desde mediados de año, á quien no
se ha nombrado persona que lo sustituya; mas en los otros talleres se observó en el reconoci-
miento que sufrieron los jóvenes que presentaron examen, que habían adquirido una enseñanza
práctica, convenientemente ordenada y suficiente dado el tiempo de sus asistencia […]”.13
Además del número de alumnos se da cuenta del equipamiento y mobiliario del estable-
cimiento: “Respecto de los talleres […] se recibieron dos prensas para el taller de imprenta,
una máquina de rayar y otra de cortar papel, pertenecientes a un pedido anterior a mi época
de Director de este Plantel, cuyos aparatos fueron colocados en el local que ocupaba antes
el taller de platería […]”.14
La segunda referencia periodística que encontramos, fechada en diciembre 1893, es el
informe de Emilio Vaal en el que menciona que:
Respecto al mobiliario de la Escuela, es insuficiente, en mal estado y de forma antigua, no
bastando ni con mucho para las exigencias de ella. En el presupuesto para el año entrante, esta
dirección propondrá al Gobierno una partida para reponer dicho mobiliario conforme á los
adelantos actuales, y á las necesidades de la Pedagogía moderna, y espera poder más tarde dar
á Vd. Cuenta de que ha sido completamente repuesto. El edificio tiene necesidad de algunas
reparaciones, varias de ellas urgentes, pues que, como es de construcción antigua, y no hecho para
lo que ahora se ha destinado, adolece de muchos defectos, como, entre otros, luz y ventilación
insuficientes. Para remediar esto en lo posible, esta dirección está formando un proyecto que,
con el correspondiente presupuesto, sujetará, tan pronto como le sea posible, á la aprobación de
eses Superior de Gobierno. […].15
12 Periódico Oficial del Estado de Puebla, 23 de diciembre de 1892, pp. 482-483.

13 Op. Cit.
14 Op. cit.
15Periódico Oficial del Estado de Puebla, informe de Emilio L. Vaal, y dirigido al Secretario de
Fomento e Instrucción Pública, firmado en Puebla de Zaragoza, 14 de diciembre de 1893. Copia
publicada por el Oficial Mayor Joaquín Pardo, en Zaragoza, el 21 de diciembre de 1893, pp.
483-485.

En cuanto a la educación impartida en los talleres se precisa que, en general, se cumplió
con el programa en todos ellos, y que los exámenes fueron bastante buenos, “mereciendo
mención especial los de Imprenta y Litografía, cuyas pruebas prácticas nada dejaron que
desear, por la maestría con que fueron ejecutadas, así como por su limpieza y corrección, y
cuyas pruebas orales fueron bastante satisfactorias […]”.16
Finalmente en el POE de Puebla de enero de 1895 bajo el encabezado Dirección del
Hospicio y Escuela de Artes y Oficios de Puebla17 se ofrece el resultado de los exámenes ordina-
rios de octubre de 1894, con los nombres de los alumnos, la clase a la que pertenecen, y las
calificaciones que obtuvieron en las cátedras que cursaron, y en los talleres a que asistieron.
El documento puntualiza interesantes consideraciones de artes gráficas: “Durante el año
escolar que termina se hicieron grandes é importantes mejoras en esta Escuela, siendo las
principales el establecimiento de los talleres de Fotografía, Litografía, Encuadernación y
Fotografía y Fotograbado, así como el notable mejoramiento del de Imprenta, al que se dotó con
más de cuatro mil libras de letra, doscientas y pico de cajas, una magnífica prensa mecánica, sistema
Cotrell, y todos los útiles y accesorios indispensables para la buena marcha de este taller.”18
Además de la descripción del equipamiento es importante señalar a los destinatarios de
las labores y el ingreso que generaban ya que los trabajos en los talleres, además de perse-
guir la enseñanza de los alumnos, se orientaban a “la ejecución de obras del Gobierno y de
particulares, así como de artefactos que existen en el Bazar, para su venta; permitiéndome
llamar la atención del Gobierno, sobre que en el año actual, los productos de los referidos
talleres casi han llegado al doble del valor de los del año anterior.”19
Deseamos enfatizar un último dato de esta documentación: en la lista de exámenes
se ofrecen los nombres de siete mujeres que cursaban tanto litografía como fotografía,20
además de otros siete alumnos varones que cursaban imprenta y litografía.21 Sin embargo
en las referencias que encontramos sobre el taller tipográfico de la escuela nada se dice del
periódico como tal aunque por la secuencia de los ejemplares conservados sabemos que su
publicación había iniciado hacia 1893.
16 Op. cit.
17Periódico Oficial del Estado de Puebla, informe de Atenógenes Carrasco, fechado en Puebla de
Zaragoza, el 24 de noviembre de 1894. Copia. Puebla de Zaragoza, publicada por el Oficial Mayor
Joaquín Pardo, en Zaragoza, el 10 de enero de 1895, pp. 52-56.
18 Op. cit., las cursivas son mías.
19 Op. cit.
20Agustina Guerra, litografía, 12; Beatriz Contreras, litografía, 7; Benigna Palafox, litografía, 6;
Leona Gaffitt, fotografía, 12; Mercedes García, fotografía, 11; Paz Palafox, fotografía, 10 y Teresa
Camacho, litografía, 8. Op. cit.
21Aurelio Rodríguez, primer año de imprenta, 12; Fernando Tamayo. segundo año de imprenta,
12; Guillermo Porragas, Litografía, 10; Miguel Suárez, Litografía, 11; José Martínez Zertuche,
Segundo año de imprenta, 12; Medardo Ramírez, Litografía, 10 y Luis Carvajal, Litografía, 10.

Imagen 1. Fotograbado del departamento de cajas del taller, num. 1, p. 4.
Por una salutación que aparece en el número de agosto de 1896 sabemos que en ese año
el Dr. Ramón de la Peña era el director tanto de la imprenta del Hospicio como de la escuela
de Artes y Oficios, lo que nos indica el grado de vinculación entre ambos establecimientos.
Al analizar el contenido de la publicación, localizamos algunos datos del surgimiento
y vicisitudes que debieron sortearse para la aparición de algunos números del periódico. En
un editorial sin firma, se indicaba que, las instalaciones del taller estaban ya acondiciona-
das y mejoradas gracias a los auspicios del Gobierno del Estado, en ese momento a cargo
del general Mucio P. Martínez, y que la periodicidad del noticioso sería quincenal. En el
mismo número se daba cuenta que una las mejoras del taller es que se añadían fotograbados
ejecutados, en su mayor parte, por los alumnos del taller de esa materia de la Escuela y que
los dibujos que se observaban estaban hechos por los del taller de Litografía, que se llevaba
a cabo en el taller de Fotografía.
Descripción material del periódico

El volumen que se conserva en la Hemeroteca Nacional de México consta de 16 nú-
meros del año III, que van desde febrero de 1896 hasta noviembre del mismo año, y salvo
los números de septiembre y noviembre, el resto de las ediciones fueron quincenales. El
periódico mide 33 cm de altura, el número de hojas por entregas es variable, los tres primeros

Imagen 2. Cabezal de la publicación
números el periódico presentan 4 páginas, los siguientes constan de 8, salvo el núm. 14 que
tiene 12; el núm. 15 con 13, y el núm. 16 con 18. El ejemplar conservado imcluye varias
firmas que indican que fue del Señor Antonio Benítez.
Cabezal de la publicación
El título de la publicación está compuesto en mayúsculas y fue dibujado por Miguel
Suárez, a quien veremos firmar varias imágenes en diferentes números. Además de las letras,
el cabezal presenta en su extremo izquierdo la imagen una máquina de impresión plana,
comúnmente conocida como minerva, y dentro de un círculo a la derecha un cajista y el
emblema de la imprenta: el escudo de Gutenberg.
Manejo de color
En cuando al manejo de color, la mayoría de las portadas están impresas a duotono: rojo
y verde oscuro, verde y café, morado y azul, en algunos casos ese bitono es más elaborado y
se aplica intercalado en la tipografía, como en las portadas de los números 7 y 8), además
el periódico presenta algunas páginas con papeles de colores.22
Tratamiento de la imagen
Por lo que respecta al tratamiento de las imágenes, hay retratos en fotograbado (por
ejemplo los de “Lic. Agustín Sánchez. Secretario general de Gob. Del Estado de Puebla”,
“Dr. José Ma. De Ita”, “Illmo Sr. Dr Francisco Meliton Vargas”, Obispo de Puebla); edificios
y vistas (como la de la Casa de maternidad), también hay dibujos (la mayoría de los cuáles
22Por ejemplo azules (port. núm. 4), verdes, amarilla (port. núm. 8), rosado (port. núm. 11),
rojas y amarillas (final de núm. 12 y port. núm. 13).

Imágenes 3. Uso del color impreso (port. núm. 7 y 8)
están firmados por el alumno Miguel Suárez); pero también los hay de otras personas como
la pareja de paseantes en el campo en bicicleta, que está firmado “J. M.” posiblemente ela-
borado por José Martínez, al pie de la imagen Sport de moda, se lee “el dibujo que publicamos
en la segunda plana [del primer número], que fué ejecutado por el alumno de primer año
de Litografía, Héctor Bazán”. Asimismo se usan clichés, como los que señalizan algunas
secciones del periódico como la Tipográfica o la Literaria (núm. 8) y aunque no se aplican
en el Aprendiz sabemos que en el taller se enseñaba litografía.
Diagramación de las páginas

La diagramación de las páginas es la usual de los periódicos de ese periodo, alternan
planas distribuidas en dos y tres columnas, esta combinación aparece desde el núm. 7,
mientras que antes se aprecia solo la diagramación en dos columnas. La mancha tipográfica
está organizada en sentido vertical con medianiles de filetes delgados, mientras que en el
sentido horizontal hay filetes y cañas de diverso grosor. Además de esas plecas hay algunos
elementos ornamentales como rasgueos, esquineros y orlas que sirven para enmarcar imágenes
y portadas. Dicha diagramación no presenta ningún reto o complejidad en particular, quizá
porque el periódico realmente no contaba realmente con una pauta publicitaria que obligara

Imágenes 4. Casa de maternidad, dibujos firmados
por el alumno Miguel Suárez, y Clichés de arlequín.
a los compositores a elaborar un juego más dinámico y audaz de las planas. Si analizamos
otras publicaciones del ramo, en torno a la misma época, como el Periódico de la Escuela
Nacional de Artes y Oficios (1878), el Eco de las Artes (1872-183), o La mujer. Semanario
de la Escuela de Artes y Oficios para mujeres (1882-1883) veremos que El Aprendiz… no se
despega de ese patrón gráfico.23
Repertorio tipográfico
¿Cuál era la oferta tipográfica disponible en México? Si revisamos los anuncios de
prensa que promocionan material tipográfico y prensas en los periódicos mexicanos de ese
momento veremos varios nombres como los de Deberny, Bruce Type Foundry Co. y R. Hoe
& Company.
Como hemos explicado en obras previas,24 la fundición Deberny se remonta a finales
del siglo XVIII por la unión de J. L. Duplat, Jean François Laurent y Joseph Gille; quedando
en manos del segundo en 1827. Por esa época Honoré de Balzac quiso montar una imprenta
para editar sus obras; y aunque el negocio no corrió con buena fortuna su amante y bene-
factora Louise-Antoinette-Laure De Berny pagó las deudas y se hizo cargo de la imprenta,
en la que luego trabajó su joven hijo, Alexandre De Berny, quien más tarde decidió unir las
partículas de su apellido para darle un carácter más comercial al negocio. El nombre Deber-
ny está presente desde mediados del siglo XIX, de forma ininterrumpida en los principales
periódicos aztecas, y dado el giro afrancesado del periodo porfirista, se constituyó sin más
en referente de calidad y buen gusto.
Por otra parte, la Bruce Type Foundry, fundada originalmente en Nueva York en la
segunda década del siglo XIX, y responsable de la introducción y mejoría del proceso de
impresión estereotípica en Norteamérica, fue una de las empresas americanas finalmente
absorbida por la American Type Founders en 1901. Es especialmente interesante de la
Bruce Co. el espécimen publicado en 1869 que contiene numerosos tipos ornamentales, de
texto y viñetas, algunas de las cuáles han sido reproducidas en la página electrónica de Luc
Devroye y se pueden apreciar en algunos de los números de El Aprendiz.25 Finalmente sobre
la R. Hoe & Company, hay alguna información disponible en el clásico estudio de Maurice
Se puede analizar el diseño de esos y otros periódicos más a través del portal de la Hemeroteca
23
Nacional Digital de México, buscando por título de obra o palabra clave (www.hndm.unam.mx.)
24Marina Garone Gravier “El diseño publicitario y la tipografía comercial de la Imprenta Purí-
sima Coronada”, en Claudia Raya Lemus, con estudios críticos de Julieta Ortíz Gaitán y Marina
Garone Gravier, Imágenes de la tradición y la modernidad. Grabados tipográficas de las placas originales
de la imprenta La Purísima Coronada, Toluca, Estado de México, Fomento Editorial del Estado de
México-FONCA, Col. Historia / Fundiciones, 2013, 142 p.
25 Luc Devroye profesor de la School of Computer Science McGill University, http://luc.devroye.
org/bruce/, consultado en línea el 7 de julio de 2014.

Estilo moderno
y elzeviriano
Estilo egipcio
(Clarendon)
Estilo lineal
(grotescas inglesas)
Imagen 5. Familias tipográficas para la composición de texto
Annenberg,26 aunque no podemos asegurar que sean dichas prensas las que funcionaban
en la escuela poblana.
Ahora bien, analizando el material de imprenta que se despliega a lo largo de 16 nú-
mero es posible advertir que el taller estaba suficientemente bien dotado con un repertorio
de letras no solo para la composición del texto plano sino también para de fuentes para
los anuncios, cabezales y ornamentación. El cuerpo de texto se presenta por lo regular en
una fuente elzeviriana en dos cuerpos, y la mayoría de las cabezas están en una tipografía
sin remates (Grotesca inglesa). La paleta de la publicación está compuesta por familias de
estilo moderno (derivaciones de cortes Didot), familias con trazos mecánicos, conocidas
comúnmente como Clarendon, y numerosas fuentes decoradas, desde aquellas que remedan
diseños unciales y góticos, hasta las de patines redondeados y abigarrados. Ese surtido era
suficiente para que los estudiantes practicaran con los elementos usuales de la imprenta, y
no se despegaba grandemente del estado del arte tipográfico de finales del siglo XIX.
26Maurice Annenberg, Type Foundries of America and their Catalogs, Oak Knoll Press, New
Castle, 1994. Además hay información más accesible en Wikipedia http://en.wikipedia.org/
wiki/R._Hoe_%26_Company, consultado en línea el 7 de julio de 2014.

Imágenes 6. Familias tipográficas decoradas
Comentarios sobre el contenido del periódico
Las secciones
El periódico tuvo algunas secciones recurrentes, a saber: la Tipográfica (núms. 8, 10,
13-14, 16), la Literaria (núms. 6, 8-10, 12.14 y 16), los Cajistas (núms. 2, 5-10, 13-15) y
una titulada “Cabos sueltos” (núms. 6, 8, 11, 13-14 y 16) que contenía generalidades del
mundo de la imprenta,27 sin sección definida en todos los números salvo el 15, hubo datos de
carácter técnico, y también de naturaleza histórica (salvo en los núms. 14 y 15). Solamente
en los núms. 1 y 4 hay una sección dirigida a los lectores, el resto de los contenidos son
de naturaleza política (festejos del 16 de septiembre, alusión a gobernadores o personajes
religiosos) o literario y científico (como los textos que refieren al gabinete de vacunación,
a la ortopedia y al hospital de maternidad).
Historia
Los contenidos de historia se pueden organizar los de historia de la imprenta propia-
mente dicha y en temas vinculados, aunque también se abordan tópicos de encuadernación,
y otros que tratan la situación laboral de los impresores. Además del libro La invención de la
imprenta del tipógrafo norteamericano Theodore De Vinne, y que contó con la traducción
del inglés de Alberto Díaz —ex alumno de esta Escuela, al momento de la edición era
Profesor de Mecánica y Geometría en el mismo establecimiento—, publicado por entregas
desde el número 3 hasta el 13, hubo otros contenidos de historia en el Aprendiz como “Aldo
Manuzio y Lucrecia Borgia” (núm. 1), “El impresor afortunado” (núm. 2), “Influjo social
de la imprenta” (núm. 2), “Condición de los impresores”, “Gutenberg (que corrió de los
núms. 2 al 5), “Las avispas como fabricantes de papel” (núm. 5), “La encuadernación en sus
relaciones con la imprenta” (del núms. 7 al 10), “El pergamino legítimo y sus imitaciones”
(núm. 8) y “Los apóstoles de la imprenta” (que al parecer continuaba luego del núm.16).
Literatura
Aunque la Sección Literaria se hizo presente por primera vez en el número 4 de El Apren-
diz, bajo la denominación Historias y cuentos, con los textos “¡Pobrecito!” de Eduardo E.
Zárate y “Ceniza” de Manuel Caballero, a ésta parte se la nombrará Literaria de los números
27 Por ejemplo: “El periódico Deutscher Buch-und Steindrucher, de Berlin, correspondiente a di-
ciembre del año próximo pasado (1895), trae interesantes datos estadísticos acerca del consumo
del papel en el mundo. Según el resumen respectivo existen actualmente en todo el mundo 3985
fábricas de papel que producen en junto 7,904 millones de resmas al año. La mitad de esta pro-
ducción se emplea en libros impresos, 600 millones de resmas se destinan para los periódicos, y el
resto se usa en distintos ramos. El consumo, en relación a la población, es mayor en Inglaterra que
en cualquier otro país, 114 resmas, Alemania 8resinas, Francia 74 reinas, Australia e Italia 34; a
México le corresponden 2 resmas, a España resma y media y a Rusia 1 5/8.” El Aprendiz…, núm. 14.

8 al 10, 12 al 14, y 16, y Científico y literaria en el 6. El epítome de textos de este corte se
dará en el número 9, donde se publican quince trabajos. El número de la Independencia
es enteramente de carácter literario con énfasis patriótico, y el núm. 5, del mes de mayo,
dedica dos odas a la Batalla de Puebla. Algunas de los plumas que vemos discurrir en las
páginas, fragmentos tomados de obras ya publicadas, son las del educador y poeta catalán
Enrique Pérez Valencia, Emilio Castelar, Presidente de la Primera República Española, el
poeta y dramaturgo catalán Juan Federico Muntadas, y el escritor, y periodista venezolano
Gonzalo Picón Febres, sin excluir los fragmento de textos clásicos como Orlando Furioso.28
Recomendaciones varias
En el periódico se ofrecen numerosos consejos y recomendaciones a los lectores y
específicamente aquellos vinculados con las artes gráficas, así por ejemplo encontramos
notas curiosas como la que señala las tres cosas que deben aprender quienes quieran llegar
a ser buenos cajistas. En primer lugar y la más importante es que se recomienda aprender a
leer, segunda se debe saber ortografía y la tercera manejar la puntuación. Con leer se quiere
significar explícitamente la velocidad de observación de un original al ser compuesto, ya
sea que esté escrito con buena o mala letra. En cuanto al manejo de la ortografía es para que
no haya vacilación en la redacción de las palabras y sobre la puntuación es para aplicarla
aún cuando el original carezca de ella.29 Otra noticia es la titulada “Luz portátil”30 en la
que se da cuenta de la aparición de un útil invento de los impresores de Chicago, quienes
idearon un casquete eléctrico que contiene una pequeña pila y una lamparita, con botón
de encendido y que el operario puede manejar a voluntad para realizar trabajos minuciosos.
Como los dos textos mencionados hay otras más, todas tendientes a la mejor conservación
y mayor duración del material de imprenta.
Tecnología
En materia de tecnología hay textos que versan sobre administración de empresas,
composición, géneros editoriales que se producen en los talleres, limpieza e higiene indus-
trial, sistemas de impresión, tecnología tipográfica y otros generales.31 Aunque son varios los
textos que podríamos poner como ejemplo o modelo de los de esta sección, deseo comentar
brevemente el titulado “El anuncio y el impresor” ya que es muestra clara de unas prácticas
comerciales en publicaciones periódicas que a finales del siglo XIX estaban en pleno pro-
28 La lista completa de textos literarios y autores está en el anexo tercero de este trabajo.
29 El Aprendiz…, núm. 5.
30 El Aprendiz…, núm. 6.
31 Ver el anexo 1 de este ensayo la tabla de contenidos de tecnología de artes gráficas.

ceso de construcción. Aunque no hay firma de autor, el escritor del texto iniciaba el relato
preguntándose: “¿Dan los anuncios un resultado correspondiente a su costo?” y se respon-
día que es posible concluir en sentido positivo y negativo, y continúa diciendo “El hecho
indiscutible de que el anuncio periodístico ha favorecido los intereses de todas las grandes
empresas del país, no comprueba también favorezca los de tal o cual lector” pero enfatizaba
que la posible respuesta favorable del impacto había inducido a muchos a probar su eficacia
como medio de aumentar sus clientelas. Hoy pudiera parecer una obviedad el lenguaje del
texto pero en ese momento se hacía énfasis en que “El arte de anunciar no es fácil y requiere
algo más que la soltura en escribir” y se asemejaba al verdadero anunciante con el poeta,
que debe nacer como tal pero que a la vez necesita también de gran experiencia antes de
dominar su profesión. Se señalaba además que la persona encargada de componer anuncios
“ha de tener el instinto mercantil desarrollado en grado sumo. Tiene que percibir con igual
claridad ambas fases del anuncio, la correspondiente al establecimiento de que se trata y la
que se refiere a la clientela.” Se prescribía que los anuncios debían que atraer la atención
por su forma original, despertar la curiosidad del lector y mantenerla viva hasta el fin, “han,
de escribir ante la imaginación del lector el aspecto, calidad y alta valía de los artículos
ofrecidos a la venta, con tal sinceridad que lleve al ánimo del lector el convencimiento de
que en ninguna otra tienda o almacén puede ofrecérsele oportunidad tan favorable como
en el establecimiento particular de que se trate”.32
También se compara al redactor de anuncios con el agente viajero de la casa, ya que
“uno y otro la recomiendan y muestran sus efectos a una parte del público con la cual la
casa no puede comunicarse por ningún otro medio.” Por lo que respecta a la cristalización
o acuerdos del anuncio con el taller de imprenta se indican que se han de convenir:
el tipo, medida y pliegos que han de darse de la obra, porque si dos o más van en la misma fundi-
ción, se tratara la manera de hacerlas sin que se perjudiquen o sufran retraso, poniéndose también
de acuerdo con el maquinista para el orden de prelación que tienen que seguir las formas, tanto
para el servicio de las cajas, como ara el cumplimiento con el editor.
Los comentarios arriba expresados cobran mayor relevancia si se analiza el crecimiento

sustantivo que desde el último tercio del siglo XIX registraron los anuncios de toda clase
en las páginas de las publicaciones, la apertura de grandes tiendas departamentales y el
incremento del intercambio de bienes de consumo.
Anuncios
Evidentemente el periódico no requería publicidad para sobrevivir pero la escuela y
el taller no desperdiciaron oportunidad de promoverse. Desde el núm. 7 se anuncia que el
taller de imprenta fue premiado con medalla de primera clase en la 3ra. Exposición artístico
32 Op. cit.

Imagen 7. Anuncio de Exposición Imperial KAISER AUSSTELLING.
industrial de la Sociedad Poblana de Artesanos. El anuncio enlista los diversos talleres de

la escuela: Maquinaria, Herrería, Carpintería, Fotograbado, Cerrajería, Platería, Zapatería
Encuadernación, Latonería, Fundición, Fotografía, Sastrería, Imprenta, Litografía y Tejidos
de medias, y se invita al público lector a que, antes de ocurrir a otros talleres visite los del
establecimiento. Además de este “autoanuncio” hay dos más de la Exposición Imperial Kaiser
Ausstellunc que estaba instalada en la calle de Mercaderes núm. 5. Se indicaba de la feria
que era “El espectáculo más culto y más artístico presentado en América, premiado con 34
medallas de primera clase”. La feria tenía varias vistas y panoramas como el de la Catedral
de St. Estéfano, la Casa Consistorial y calle del “Ring, la Perspectiva en el Schottenring, el

movimiento en el Mercado de “Nasch”, y los Edificios de la “Sanha”, por mencionar solo
algunos,33 y el costo de la entrada aislada era de $ 0.25 centavos, mientras que el abono de
diez series costaba 2 pesos.
En el segundo anuncio de la exposición se indicaba que en el elegante salón de espera,
se encontraba instalado “un magnífico piano eléctrico marca “NEW ENGLAND” y un
ÆOLIAN número 1050 que hacen las delicias del público. El primero de estos instrumen-
tos vale 1.500 pesos y el segundo 900”. A través de esos énfasis vemos de esta manera en
acción, algunos valores que se esgrimían a la hora de promover las actividades de ocio y
esparcimiento en Puebla a finales del siglo XIX.
Las fuentes de información empleadas

Para editar el Aprendiz se usaron muy variadas fuentes de información extranjeras, lo que
es una indicación de que durante ese periodo se estuvo al tanto de un nutrido conjunto de
obras de actualidad sin descartar que se hubiera mantenido intercambio con publicaciones
hermanas de otras latitudes. Entre esas revistas y periódicos podemos citar: La Tipologie-
Tucker,34 La Recueil Tipographique,35 de París, El Amigo del Tipógrafo,36 de Nueva York y
Impresor Americano,37 Journal des Papetiers,38 Paper Maker and British Paper Trade Journal,39
The Paper Trade Review,40 Societé Preuse et Cie. (mencionadas en el núm. 10), The Youth`s
Companion, Stereotype41 (de Bélgica, luego titulado Graphischer Anzeiger, utilizado en el
33 Los otros escenarios eran: “una mirada del Emperador Francisco José en la Procesión, El Teatro
del Pueblo. El Teatro de “Burg” y movimiento en la calle del Ring, Monumento del Archiduque
Cárlos, La Iglesia del Voto, Monumento de María Teresa, Vistas á la calle Kartntne, Iglesia de
Cárlos, Vista y movimiento en el puerto de “Elisabeth”, Parte del Parque de la Ciudad, El Par-
lamento, Vestíbulo y Escalera del Parlamento, Monumentos de Lenau, Perspectiva de la calle
Wiedener, La Opera, Calle de Prater, Iglesia Nueva, En el Parque de la Exposición, Estación de
Ferrocarril de la calle Federico”.
34 La revista La typologie-Tucker & circulaire Caslon, editada por H.W. Caslon & Co., y publicada
en Paris, de donde se tomó la biográfica del ilustre tipógrafo Aldo Manuzio.

35 No se localizó en Wordl Cat.
37 “La frecuencia con que hemos oído hacer esta pregunta nos ha inducido á publicar el siguiente
artículo que tomamos de nuestro ilustrado colega “El Amigo del Tipógrafo,” de Nueva York.” […]
Más adelante en el mismo artículo: “Las maquinas empleadas en este país y en Europa apara la
fábrica de tipos, son todas de origen norteamericano. He aquí la descripción de su trabajo pulido en
el “Impresor Americano”, en ¿Cómo se fabrican los tipos de imprenta?, El Aprendiz…, núm. 7, p. 2.
38 Journal des papetiers, Paris, 1892, Revista.
39 Paper maker and British paper trade journal, London : <s.>, Revista.

núm. 12), La Revista tipográfica42 (España, del núm. 12), L´Intermediarie des Imprimeurs43 (en
el 13), British Litographer44 (en el núm. 13), American Bookmaker45 (núm. 13); Deutscher
Buch-und Steindrucher46 (núm. 14).47
Información sobre la dinámica de la edición

e información sobre los cajistas
En varios de los números del Aprendiz aparecen mencionados los cajistas responsables
de la edición,48 e inclusive en el último de ellos figuran sus examen prácticos. En noviembre
de 1896, se publicaron en el periódico las calificaciones de los alumnos de los talleres de
imprenta y encuadernación, que se realizaron el 28 de octubre de ese año. El jurado obtuvo
formando por los Sres. Mariano Centurión, en calidad de presidente, Felipe de J. Rodríguez
como secretario, y, finalmente como vocal, el regente del taller, Sr. Manuel Campomanes.
Se evaluaron en total nueve alumnos: cinco alumnos de primer año, dos de segundo, uno
de tercero y uno de primer año de encuadernación.
En el número de diciembre se indicaba que se retomarían las clases en enero, tras el
periodo vacacional e se incluyen los exámenes prácticos de José Martínez Zertuche; Ramón
Morales; Leonardo García; Emilio López Vaal;49 José María Irys; Francisco L. Vaal; Medardo
R. Ramírez y Eliseo Domínguez.
Hay algunos datos que nos permiten inferir la forma del trabajo editorial del Periódico,
como la que aparece en el núm. 4 en el que se indica: “La abundancia de material nos obligó,
por esta sola vez, á hacer más extensa y amena la sección literaria,” y como la del núm. 13 se
anuncia que “Las columnas de este periódico estarán siempre a la disposición de las personas
que deseen enviarnos artículos o correspondencia referida a la imprenta.”

45 The American bookmaker, New York : Howard Lockwood, [1885-1897], Revista.
46 Deutscher Buch- und Steindrucker monatl. Bericht u. Abhandlung über d. graph. Künste u. Gewerbe,
Berlin Morgenstern 1894-1926, Revista.

Se han buscado estas publicaciones en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de
47
México y a la fecha no existe registro catalográfico de estos materiales.

48La relación completa de los cajistas es la siguiente: Jesús y Francisco López Vaal, Donato
Juárez, Eliseo Domínguez, Ignacio Iris, Miguel Barrientos, José Martínez Zertuche, Medardo
Ramírez, Ramón Morales, Domitilo Alcántara, Fernando Medrano, Enrique Limón, Leonardo
García. Además encontramos el nombre del alumno de primer año de litografía, Héctor Bazán.
49A juzgar por el apellido Vaal posiblemente fuera sobrino de uno de los directores del estable-
cimiento.

Imágenes 8. Exámenes de los alumnos Francisco L. Vaal, Medardo Ramírez y Emilio López.
Además hay referencias a medios impresos, tanto de Puebla como de México. Encon-
tramos en el núm. 2 las “Muy expresivas [gracias] á nuestro apreciable colega “La Revista
de Puebla”, acreditado y sensato diario que se publica en esta Ciudad, por las frases tan
benévolas, que le dedica a esta Escuela de Artes y Oficios, en su número 35 correspondiente
al 14 del actual” y de los medios de la ciudad de México, en el núm. 4 se utiliza un texto
titulado “¡Pobrecito! de Eduardo Zárate, originalmente aparecido en El Universal, que relata
la historia de un niño vocero de periódico,50 y en el mismo número está la nota titulada “El
Mundo”. En el texto se anunciaba como primicia a sus suscriptores:
un magnífico fotocromo á cuatro tintas. Es un trabajo verdaderamente notable, y que habla muy
alto a favor de los artistas que lo ejecuta El infatigable editor y propietario de nuestro colega
“El Mundo”, debe sentirse orgulloso por haber sido el primero que en México ha hecho frente á
una publicación tan importante como la suya, y agregado hoy un lauro más á esa empresa, con
el feliz éxito obtenido en el trabajo a que venimos refiriéndonos. Reciba el Sr. Lic. Rafael Reyes
Spíndola nuestros más sinceros plácemes, y les auguramos un brillante porvenir a su interesante
publicación en la que día a día se notan mayores adelantos.51
Esta referencia a El Mundo Ilustrado es relevante si recordamos que de noviembre de

1894 a julio de 1895, el periódico se imprimió en Puebla, y más tarde se mudó a la ciudad
de México.52 Inicialmente El Mundo fue una revista semanal, que generalmente salía a la
venta los domingos, y de 1894 a 1908 estuvo bajo la dirección de Rafael Reyes Spíndola
(1860 – 1922). Es especialmente interesante analizar el estrecho vínculo que existió entre
ese periódico y la Escuela de Artes y Oficios, ya que por las investigaciones del historiador
Antonio Saborit sabemos que:
El general Mucio P. Martínez, gobernador de Puebla, vio con entusiasmo la idea de establecer
en la capital del estado la primera publicación ilustrada del país. Aceptó incluso que El Mundo
montara su taller de fotografía en un edificio público: la Escuela de Artes, a condición de que
los trabajadores instruyeran a los alumnos, con lo que el plantel incorporaba una nueva área de
enseñanza. El costo de instalación de este taller ascendió a 2,700 pesos. El semanario se imprimió
en la imprenta del estado, dirigida por el coronel Atenógenes Carrasco, en donde despachaba el
prestigiado tipógrafo Manuel Campomanes y, como a cualquier cliente, se le abrió una cuenta
en los libros [de administración] del establecimiento.53
Este párrafo nos permite conocer que los trabajadores del periódico fueron los primeros
profesores de artes gráficas de la escuela y que Campomanes fungía de regente tanto para
50 “el Gorrión, el chiquito a quién usted le pagaba El Universal á peseta… ¡Ya murió!– lo atropelló
un wagon --- ¡pobrecito! ----“, El Aprendiz, núm. 4, p. 5.

51 Aprendiz, núm. 4, p. 2.
52 El domicilio capitalino del semanario fue 2ª de las Damas 4, información ofrecida por Antonio
Saborit, en El Mundo Ilustrado de Rafael Reyes Spíndola, México, Centro de Estudios de Historia
de México CONDUMEX, 2003, p. 15.
53 Ibid.

el taller educativo como para el periódico y examinaba a los alumnos. El funcionamiento
simultáneo de ambos proyectos editoriales al mismo tiempo no duró mucho porque el costo
de producción de cada entrega de El Mundo era superior al costo de lo recaudado,54 y por los
problemas de distribución55. De esta forma, tras cinco meses de pagar al estado poblano por
los servicios de impresión, en marzo de 1895, El Mundo anunció la compra de una prensa
plana marca Lewis & Block, tipos, cámaras y lentes de procedencia europea, y a mediados
de junio, anticipó el inicio de los trabajos en la Ciudad de México.56 La producción general
de El Mundo mejoró considerablemente, tanto por el papel empleado como por la novedosa
diagramación, que se apartaba de la usual en esa época.57
A manera de final
Por lo que acabamos de presentar es posible decir que El Aprendiz de tipografía, periódico
dedicado exclusivamente a publicar los ensayos de los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios
del Estado, en el arte de la imprenta, de 1896 que se conserva en el Fondo Reservado de la
Hemeroteca Nacional de México, es una ventana para adentrarnos en el mundo de las
artes gráficas de uno de los estados de la república Mexicana más activos en materia de
publicaciones periódicas, en un periodo intenso en cuanto a cambios tecnológicos y mo-
dos de socialización de la cultura escrita. Pero a la vez es una pieza clave por los vínculos
directos o indirectos que dicha publicación tuvo con otros proyectos gráficos nacionales e
internacionales. A reserva de localizar y analizar otras publicaciones de tipografía emanadas
de escuelas de artes y oficios, la estructura y organización de contenidos de El Aprendiz nos
permite conocer algunos usos y costumbres de las obras de su clase. Pero éste no es el único
documento que nos ofrece el acervo para identificar las rutas de consolidación gremial y
educación tipográfica en México. Por ello mismo, la revisión exhaustiva y sistemática de
las fuentes hemerográficas de varias latitudes permite ponerlas en valor para el estudio de la
cultura impresa —con énfasis en la perspectiva bibliológica y material—, en ese propósito
nos estamos concentrando y este trabajo ha sido una muestra que permite trazar nuevos
caminos de estudio.
54 Eso que implicó en el aumentar de la suscripción trimestral y también de un peso a 1.25 pesos.
55 Solo se hacía en las capitales de los estados limítrofes a Puebla. Ibid., pp. 15-16.
56Aurelio M. García reemplazó a Poulat como encargado del semanario al empezar a operar con
sus nuevas máquinas en ciudad de México, en julio de 1895. Saborit, op. cit.
57Además de lo anterior el periódico incluyó la revista por entregas Perucho, nieto del Periquillo,
“una novela ostensiblemente mexicana –ilustrada por Leandro Izaguirre, Carlos Alcalde y Jesús
Martínez Carrión– con la que al fin alguien salía a enfrentar la marca establecida desde los
primeros meses de 1893 por El Demócrata de Joaquín Clausell al publicar la relación novelada
de la masacre de Tomóchic.” Ibíd., p. 16.

Fuentes de consulta
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Palma y Campos, Miguel, Guía del turista en la ciudad de Puebla. 2a. ed. Puebla: Imprenta
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Vigil, Alejandra, “Bibliografía de la imprenta en México: 1822-1854 (Fondos de la
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México: Tipografía Alejandro Marcué, 1892. 142 p.: il.
Anexo 1: El Aprendiz, Contenidos de naturaleza tecnológica
Categoría Contenidos de tecnología

de textos de artes gráficas
administración El elemento monetario en los trabajos de la imprenta (dos partes)
administración Fórmula para hacer un presupuesto.
administración La regencia en las imprentas (tres partes)
administración Reglas de conducta para los impresores (dos partes)
administración Reglas para progresar en los negocios
composición Erratas (m.s.s.)
composición Errores de caja (Alejandro Nieto)
composición Tabla útil para los cajistas
composición Vocabulario del tecnicismo tipográfico -a-(continuará) (tres partes)
géneros impresos De las circulares [mercantiles y oficiales], esquelas, membretes, carteles, etc., etc.
géneros impresos El anuncio y el impresor
géneros impresos La impresión de la música
limpieza e higiene El aseo en las imprentas
limpieza e higiene Oxidación de la maquinaria
otros datos Luz portátil
otros datos Receta útil
sistemas de impresión Impresiones sobre papel seco
sistemas de impresión La fotografía y el libro (“la revista tipográfica”)
sistemas de impresión La impresión litográfica con planchas de aluminio. Modo de preparar la superficie
sistemas de impresión La invención los diferentes métodos de la imprenta
sistemas de impresión Las impresiones en colores

sistemas de impresión Mejoramiento de los colores azul y verde
sistemas de impresión Música litografiada (the Youth’s companion)
tecnología tipográfica ¿Cómo se fabrican los tipos de imprenta?
tecnología tipográfica Conservación y restauración de los electrotipos (dos partes)
tecnología tipográfica El monotipo de Lanston
tecnología tipográfica El nuevo sistema de puntos en los caracteres tipográficos.
tecnología tipográfica El punto tipográfico
tecnología tipográfica Fundición y refundición de rodillos
tecnología tipográfica Las prensas sistema “liberty”
tecnología tipográfica Modo de desclavar cliches.
tecnología tipográfica Nuevos inventos tipográficos
tecnología tipográfica Planchas de vidrio para imprimir
tecnología tipográfica Pluma, papel y tinta
tecnología tipográfica Sistema americano de tipos de imprenta.
tecnología tipográfica Una imprenta modelo
tecnología tipográfica Una máquina tipográfica
Anexo 2: El Aprendiz. Contenidos de naturaleza histórica

Tema Título
encuadernación Cubiertas y texto. dos palabras a los encuadernadores
encuadernación El pergamino legítimo y sus imitaciones.
encuadernación La encuadernación en sus relaciones con la imprenta (en entregas)
historia Gutenberg (en entregas)
historia La invención de la imprenta (en entregas)
historia Los apóstoles de la imprenta (en entregas)
otros contenidos históricos Las avispas como fabricantes de papel
situación laboral La condición de los impresores
situación laboral El impresor afortunado
situación laboral El influjo social de la imprenta
situación laboral Una palabra a los aprendices

Anexo 3: El Aprendiz. Contenidos de naturaleza literaria
Año III, Puebla 15 de marzo de 1896, Núm. 4, Historias y cuentos, “¡Pobrecito!” (Eduardo
E. Zárate), “Ceniza” (Manuel Caballero)
Año III, Puebla 15 de abril de 1896, Núm. 6, Sección científica y literaria, “La mesa de los
Escudos” (C. Digvett), “Blanco y Azul” (Edelmira Cortes G.), “El Violín” (Ricardo O
´Monroy), “Cuadro” (Cecilia Zadí), “Preguntas y respuestas” (Cecilia Zadí), “Mejor es un
dulce” (M. Ossorio Y Bernard), “Las cuatro reglas” (Miguel Del Palacio), “Soledad” (Carlos
Güido Spano).
Año III, Puebla 5 de mayo de 1896, Núm. 7, [columna sin nombre], “Oda a la Patria” (Manuel
M. Flores), “Recuerdos del 5 de mayo de 1862” (Manuel Emiliano Ayala).
Año III, Puebla 13 de mayo de 1896, Núm. 8, Sección Literaria, El Negro (P. Bonhomme),
“El Pasado” (Enrique Pérez Valencia), “Cuento”, “Décimas Acrósticas” (Aguilera Y Roa),
“El Espíritu y la Naturaleza” (Emilio Castelar), Beati Qui In Domino Moriuntur. (Juan Fede-
rico Muntadas), “Pulido… por fuera”, “Cuento”, “Igual pero diferente”, “Soneto” (Orlando
Furioso), “A una granada” (Gonzalo Picón Febres).
Año III, Puebla 31 de mayo de 1896, Núm. 9, Sección Literaria, “Los dos marinos” (Florentino
Llorente), “Origen de hombres célebres”, “Dichos de un poeta venezolano”, “Primavera”
(Francisco Izabal Iriarte), “Apellidos”, “El nido deshecho” (F. Celado Y San Martín),
“Renovación” (S. Eud), “Origen de un proverbio” (H. Blancas), “Diminuta”, “Cuatro des-
graciados” (J. B.), “Pensamientos”, “El Canto de las Escuelas”, “Un amigo de Colegio”, “La
codorniz” (Iván Tourqurnerf), “Las sombras”.
Año III, Puebla, 15 de junio de 1896, Núm. 10, Sección Literaria, Educad, “Enseñad, instruid
y moralizar a vuestros hijos”, “La madre y el maestro” (Moises A. Sanz), “Ofrendas” (Julio
Serratos), “Notas curiosas”, “Los perros”, “Buenos y malos” (José Estremera), “Mis velas”
(M.S.S.), “Tormenta”, “Mi capa española”, “Para tener dinero” (Franklin).
Año III, Puebla, 10 de julio de 1896, Núm. 11 [Sin nombre de sección], “El tocador de las
hijas del Celeste Imperio”, “¡Vivid…! (Ante El cadáver de un Suicida)” (M. Caballero),
“El mejor regalo” (Clemente Palma), “La fragua” (Juan Ramón Molina), “El Paso de la
muerte” (Aguilera Y Roa), “En la Gloria”, “En abril” (Manuel Reina), “Clínica negra”
(Rodolfo Figueroa).
Año III, Puebla, 31 de julio de 1896, Núm. 12, Sección Literaria, Erratas (M.S.S.), Errores
de Caja (Alejandro Nieto), Horas azules (Leopoldo Valencia), Oremus (Amado Nervo),
“Las sombras” (J. C. Zenea), “La caridad” [Inédita] (Santiago Leonte Ubila), “La cruz” (Ma-
nuel M. Flores), “Será verdad?” (Francisco Pedroza), “El inglés y el parisiense” (Radamés),
“Miniaturas” (B. Retes).

Año III, Puebla, 18 de agosto de 1896, Núm. 13, Sección Literaria, “El trabajo” (Ruperto
J. Aldana), “A los que estudian” (Manuel M. Flores), “Un mecenas ilustre”, “La perla”,
“Segundas nupcias” (J. C. Zenea).
Año III, Puebla, 28 de agosto de 1896, Núm. 14, Sección Literaria, “La Ciencia” (Manuel
M. Flores), “A Volar, Igualdad, Al águila” (José Gomez L´Garte.), “Cuento” (A. Sánchez
Pérez), “Chasco reporteril” (Enrique F. Martínez), “Las ideas” (Olegario V. Andrade),
“Reconocimiento al Estimable Sr. Doctor Ramón de la Peña”, “16 de Septiembre de 1810,
México Independiente y Libre. 1896.”
Año III, Puebla, Noviembre de 1896, Núm. 16, Sección Literaria, “No Hay Hijo Feo -Cuen-
tecillo Popular”, “Pensamientos”, “Dones fatídicos” (Salvador Díaz Mirón), “Poesía… O
No” (Sin Autor), “Discurso”, “El amigo servicial” (Vital Aza), “El papel de lija” (Fernando
Bremon), “De Veracruz a México. Poesía Descriptiva” (Bernardo Ponce y Font), “A la
Campana de Hidalgo” (Nicolás Domínguez Cowan).

Fabio Rodríguez-Amaya
amaya@unibg.it

Fabio Rodríguez Amaya, “La Bachué de Rómulo Università degli Studi di Bergamo, Italia
Dipartimento di LLSC.
Rozo. Un ícono del arte moderno colombiano”,
Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá DC.
Universidad Nacional de Colombia, núm. 24,
(2013), pp. 146-59. Pintor y escritor nacido en Bogotá (1950),
naturalizado en Italia. Máster en Bellas Artes
RESUMEN
Este ensayo-reseña tiene como objeto valorar el aporte de de la Universidad Nacional de Colombia,
la publicación colectiva de Álvaro Medina, Christina Pa- con doctorado en Filosofía y Letras de
dilla, María Isabel Botero, Ricardo Arcos Palma y Melba la Universidad de Bolonia. Catedrático
Pineda García sobre diferentes aspectos de la creación y
recepción de la ‘Bachué’, escultura a escala humana del de literaturas iberoamericanas en la
artista colombiano Rómulo Rozo (1929-64) terminada Universidad de Bérgamo. Obras suyas
en Paris en 1926 en granito y la cual fue expuesta sólo se encuentran en museos y colecciones
dos veces en Paris en 1926 y en Sevilla en 1929 antes
de permanecer oculta en una colección privada hasta de Europa, Asia, EUA, Latinoamérica. Ha
que fue expuesta por primera vez en Colombia en 1997.. preparado la edición italiana de autores
PALABRAS CLAVE latinoamericanos, entre ellos Gabriel
Bachué, Rómulo Rozo, arte colombiano del siglo XX, García Márquez, Álvaro Mutis, Elena
escultura, modernismo Poniatowska, René Depestre, José Lezama
Lima, Macedonio Fernández y José Emilio
ABSTRACT Pacheco. Colaborador de periódicos y en
This review-essay intends to highlight the contribution of revistas literarias europeas, ha publicado
the collective publication by Alvaro Medina, Christina ocho libros de crítica literaria, dispone de
Padilla, Maria Isabel Botero, Ricardo Arcos Palma and
Melba Pineda García on different aspects of the creation dos novelas inéditas, un libro de cuentos y
and reception of ‘Bachué’, by Colombian artist Rómulo tres poemarios.
Rozo, a human-size granite sculpture signed in Paris in
1926 and exhibited only in Paris in 1926 and in Seville
in 1929 before being kept in a private collection until
1997 when it was exhibited for the first time in Colombia.
Key words
Bachué, Rómulo Rozo, 20th Century Colombian art,
sculpture, modernism
Recibido 12 de noviembre de 2013

Aceptado 18 de enero de 2014
ARTÍCULOS
ENSAYO-RESEÑA
La Bachué de Rómulo Rozo. Un ícono

del arte moderno colombiano
Fabio Rodríguez-Amaya
La Bachué de Rómulo Rozo. Un ícono del arte moderno colombiano es el título del libro
colectivo recién publicado en Bogotá, destinado – así se espera – a marcar un hito en la
cultura contemporánea del país y a crear las condiciones para colmar un vacío en la historia
y la historiografía del arte colombiano y latinoamericano. El libro, cuyo título es ya de por
sí un programa, congrega a un grupo de cinco reconocidos estudiosos, y está compuesto
por sendos ensayos en español con traducción al inglés a los que acompaña un impecable
aparato iconográfico de esmerada factura editorial. 1
Álvaro Medina (maestro historiador y crítico del arte, además de excelente novelis-
ta), Christian Padilla Peñuela (historiador del arte y editor del libro), Clara Isabel Botero
(antropóloga), Ricardo Arcos-Palma (historiador y teórico del arte) y Melba Pineda García
(antropóloga), en su orden, son los autores de este precioso volumen. Precioso, lo registro
de entrada, por el tema y el espíritu de fondo que agrupa y mueve a los especialistas; por el
empeño puesto en la claridad del aporte crítico; por el trabajo inmejorable de documentación
visual y de archivo, y por la metodología de la investigación, elementos que dan cuenta del
valor de una cierta academia, respetable por cierto, de la que provienen los autores.
En La Bachué de Rómulo Rozo… se retoma, con casi un siglo de retraso, un necesario
debate que permitirá reescribir – así también se espera – un capítulo falseado, cuando no
1 Álvaro Medina, Christian Padilla, Clara Isabel Botero, Ricardo Arcos-Palma y Melba Pineda La
Bachué de Rómulo Rozo. Un ícono del arte moderno colombiano, Bogotá: Editorial La Bachué,
2013, 200 pp, ilustraciones, b/n y color. ISBN 978-958-56671-1-9
[147]
negado, de nuestra historia del siglo XX. No sobra recordar que se trata del capítulo vivido
bajo el diktat de la república criolla conservadora de Miguel Abadía Méndez, presidente de
ingrata recordación por ser el del cuatrienio que lo entronizó en los altares de la patria como
el sayón de la naciente clase obrera, el auspiciador de infames empréstitos y concesiones
a las multinacionales norteamericanas gravosas para el país, y el cómplice de plantadores
locales, la United Fruit Company y las Fuerza Armadas en el genocidio de Las Bananeras de
1928. Tampoco se deberá olvidar que los artistas a finales de los años 1920 heredaban una
tradición sin pasado, el ‘Regeneracionismo’, las improbables propuestas de la generación del
Centenario, una Escuela Nacional de Bellas Artes con sus contradictorios programas vaci-
lantes entre academicismo y anti-academicismo, las posiciones reaccionarias del capitalino
Circulo de Bellas Artes y la predominancia de un artista joven, aristócrata y oficializado
exponente de tendencias conservadoras cual era Roberto Pizano, amén de las tendencias
anti-vanguardistas y filo peninsulares de la Academia de San Fernando de Madrid como
modelos a seguir por los artistas colombianos.
Un capítulo, por lo que respecta nuestra historia del arte, urgente de elucidar debido
a las contradicciones y malentendidos desatados por las fuerzas que de manera conflictiva
se enfrentaron en su momento. Un capítulo todavía en espera de una correcta valoración
debido a la devastadora campaña desatada por Marta Traba y & desde su llegada a Colom-
bia, capaz de estigmatizar a artistas que navegaban al garete en el miasma de un país a la
deriva, los cuales “sin ignorar lo que ocurría en Europa pero sin repetir lo europeo”, como
explicita Álvaro Medina, dedicaban energías y talento en la búsqueda de expresiones
autónomas y renovadoras2.
Si lo cultural no se puede escindir de lo ideológico y político pues, determinado por lo
económico, afecta de manera puntual las esferas de la creación artística y de su difusión, viene
al caso recordar también el periodo de importantes avances que registró el entero país, con el
proyecto de la Revolución en Marcha, durante el intervalo entre las dos guerras mundiales.
Periodo protagonizado en Colombia – en medio de múltiples fallas y contradicciones internas
– por una fugaz república liberal vigente sólo de 1930 a 1946 entre la muerte y la resurrección
de la centenaria república criolla conservadora. Esta desembocó en el Bogotazo e inauguró
el ciclo conocido como el de la Violencia, en concomitancia con la fundación de la OEA, la
declaración de la Guerra Fría y el peligro nuclear.
Para las artes y las letras occidentales fue el momento de mayor difusión de las vanguar-
dias internacionales – que a mala pena si rozaron a Colombia en arte y literatura –, de las
disparatadas tentativas de definición de la identidad nacional y del acceso tardío a la tercera
Modernidad en plena crisis del Neocolonialismo. En un país como Colombia, que con denuedo
apenas si se prefijaba salir del medioevo colonial hispánico y criollo, comenzaba la industriali-
2Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Bogotá: Tercer Mundo-
Colcultura [Premios Nacionales de Cultura], 1995, p. 53.

zación y se entraba en una importante fase de tímidas aperturas democráticas bajo los nuevos
gobiernos liberales. Justo en el momento en que Rozo trabajaba en París en la definición de
su lenguaje y de sus poéticas, artistas de alta significación como Ignacio Gómez Jaramillo,
Pedro Nel Gómez, Sergio Trujillo, Débora Arango, Luis Alberto Acuña, Luis B. Ramos,
Gonzalo Ariza, José Domingo, Josefina Albarracín, Ramón Barba y Henita Rodríguez estaban
empeñados en definir un lenguaje y una poética ‘nuevas’. A este grupo se debe la fundación y
promoción del movimiento “Los Bachués”, grupo con el cual, “al promediar la década de los
veinte, el arte colombiano se situó con sus esculturas en la actualidad latinoamericana”.3 Y,
agrego, en la Modernidad, cuando los mayores representantes en esta difícil disciplina eran
el naturalista Francisco Cano del Rafael Núñez del Capitolio Nacional en Bogotá y el Marco
Tobón Mejía del Monumento a la Bandera en Medellín. Los “Bachués” fue una coalición de
artistas con afinidades humanas, estéticas y electivas que de manera natural tomó nombre
precisamente de la escultura de Rómulo Rozo. Sin olvidar que el grupo nació también como
forma de celebración y de respuesta a ese inicio de feliz reconocimiento a las artes y culturas
precolombinas, sin predicar a ultranza el retorno al indio. Como estaba aconteciendo, con
mayor o menor énfasis en todas las latitudes continentales: el despertar del letargo colonial
liderado por ignorantes oligarcas rurales con ínfulas aristocráticas, citadinas y metropolitanas.
Objeto del estudio – sólo para adeptos y desconocida por el gran público – es la legendaria
Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas del artista Rómulo Rozo (Bogotá, 1929-Mérida-
Yucatán, 1964). Se trata de una obra esculpida en granito negro de 1,70 metros de altura
y firmada en París en 1926. El país tuvo pronta noticia de la escultura, pues El Espectador
publicó una magnífica imagen realizada por Pierre Choumoff, el fotógrafo oficial de Auguste
Rodin.4 La obra fue expuesta, sólo dos veces y sólo en Europa: la primera, en La Exposición
de Artes Decorativas de París en 19265; la segunda vez, en el patio central del pabellón de
Colombia, en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.
Rozo, buen lector de La civilización chibcha de su amigo y contertulio en París Miguel
Triana6 había recibido en 1928 el contrato para decorar el pabellón en Sevilla. Se trataba
de una trasnochada arquitectura española seudo colonial del sevillano José Granados de la
Vega, por revestir con “aspectos colombianos” que debían ser destacados en dicha vitrina
internacional: “la minería, la colección de esmeraldas y los cultivos de plantas tropicales”7.
3 Ídem, p. 36.
4José Umaña Bernal, “Rómulo Rozo y su obra”, en «[Dietario del Suplemento]» Suplemento
Literario Ilustrado, El Espectador, Bogotá, 11 de febrero de 1926, p. 5. [Bachué, p. 47]
5 Fue objeto de una breve reseña de Louis Forest, Revista Moderna de París (1926) en Rómulo Rozo
Krauss, Rómulo Rozo: escultor indoamericano, México: Delfos ed., 1990, p. 84. . [Bachué, p. 47]
6 Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, 1922.
7Encarnación Lemus López. La Exposición Iberoamericana a través de la prensa (1923-1929),
Sevilla: Mercasevilla, 1987, p. 237. [Bachué, p. 49]
Fabio Rodríguez Amaya [149]

La Bachué de Rómulo Rozo. Un ícono del arte moderno colombiano
Tales fueron los requisitos impuestos por Ernesto Restrepo Tirado, cónsul colombiano,
exdirector del Museo Nacional y admirador del arte prehispánico. Con su participación en
la feria, el artista – curiosamente definido como “indoamericano de origen colombiano”
– obtuvo el Gran Premio y la Medalla de Oro.8 Tras ese momento fugaz de gloria, Rozo se
afincó en México donde fue protagonista de primer orden de la vida cultural y realizó la
mayor parte de su producción artística, sin regresar nunca más a Colombia,9 como iba a
suceder con otros huéspedes de excepción en el país mesoamericano. Esto determinó que
su obra se (des) conociera sólo a través de las fotos publicadas por la prensa.
La excelente escultura había sido comisionada en el estudio parisino de Rozo por el em-
presario colombiano Aníbal Moreno, después de haber visto la versión en pequeño formato
(30 cm de altura). Su propietario la prestó para la Exposición Iberoamericana de Sevilla
y en el viaje de regreso a París se rompió en dos y fue restaurada en el Museo del Louvre.
Desde entonces pertenece a la misma familia, no volvió a ser expuesta públicamente, fue
trasladada a Barranquilla en 1959 y tampoco fue vista de nuevo, excepción hecha de personas
muy allegadas a los propietarios, entre ellos Alejandro Obregón. El pintor barranquillero
– como harían también Edgard Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Carlos Rojas – por
tener en la más alta estima el arte precolombino se sintió motivado por la Bachué de Rozo
y elaboró dos series pictóricas sobre el mismo tema (Bachué y Misterio de Guatavita). La
escultura quedó pues en la sombra por 72 años, en manos de su heredero Ricardo Moreno
en un apartamento de Barranquilla a media cuadra del Hotel El Prado,10 hasta que Álvaro
Medina, después de 25 años de paciente pesquisa detectivesca y fruto de una laboriosa in-
vestigación en Francia, España, México y Colombia, la rescató, para la historia y en 1997
la incluyó en la exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia en el umbral
de la modernidad, de la que fue curador11.
Pero atención, la versión en bronce de Bachué junto con El Tequendama y Bochica, dios
todopoderoso de los chibchas,12 conformaba una trilogía de esculturas modeladas y fundidas
por Rozo entre 1925 y 1927. Bachué fue comprada en su taller por Eduardo Santos Montejo
8Catálogo oficial de la Exposición de Sevilla, Sevilla, 1929 [Rómulo Rozo Krauss, Rómulo Rozo:
escultor indoamericano, cit., p. 79]. [Bachué, p. 58]
9 Idem.
10Álvaro Medina, «El regreso de la ‘Bachué’ de Rómulo», El Espectador, Bogotá, 12 de julio
de 2008.
11 La exposición fue inaugurada en la sede del museo el 27 de noviembre de 1997, “Colombia, en
el umbral de la modernidad”, El Tiempo, Bogotá, 30 de noviembre de 1997,http://www.eltiempo.
com/archivo/documento/MAM-674453. Álvaro Luis Medina Amarís, Ana María Lozano, María
Clara Bernal, Colombia en el umbral de la modernidad: un homenaje a los artistas antioqueños, Bogotá,
Museo de Arte Moderno, 1998, 144 p.
12 La fotografía de Bochica fue utilizada como portada de Universidad, n° 30, Bogotá, 25 de febrero
de 1928 y en las páginas interiores la de Tequendama. [Bachué, p. 47]

y destinada a enriquecer su colección privada. Santos Montejo, junto con los intelectuales
Germán Arciniegas – su brazo armado en el campo cultural – y Maximiliano Grillo tuvieron
trato cercano con el artista. Los tres fueron partícipes y testigos de las exposiciones reali-
zadas por Rozo y del reconocimiento que recibió en París13 y lo divulgaron y promovieron
en la prensa colombiana, principalmente desde El Tiempo, diario de propiedad del futuro
presidente y líder del ala derecha del liberalismo. Eduardo Santos ya entonces monopoliza-
ba con su familia la información en el país. En su cuatrienio presidencial jugaría un papel
determinante en la consolidación de la numéricamente exigua oligarquía colombiana, la
desestabilización del frágil proceso democrático en acto y la entrega impune del país a los
intereses extranjeros, causas principales del abortado proceso de crecimiento económico y
la industrialización en Colombia.
A través del feudo informativo personal de Eduardo Santos se oficializó y nacionalizó la
cultura blanca y criolla como Nacional, afirmando ciertos valores patrios a través de Lecturas
Dominicales, el principal vehículo de amplia circulación en el entero país a divulgar los
trabajos de los escritores e intelectuales. El suplemento de El Tiempo, promotor de la ideología
dominante, tuvo una prolongación en Revista de las Indias y Revista de América, dirigidas
ambas por Germán Arciniegas, con al flanco la claudicante Universidad. Estos hechos son
significativos porque la Bachué de Rozo en su compacta significación fue reivindicada ya
en 1928 y hoy más que nunca – tal es la atinada y valiosa tesis central del libro – como
paradigma fundacional, en campo artístico, del patrimonio cultural y es incluso un “icono
del arte moderno colombiano”. Tal y como lo remarca el subtítulo del libro y demuestra
exhaustivamente cada autor desde su respectiva disciplina.
A ello concurre la solidez conceptual de la obra de Rozo: “Yo esculpo a Bachué no
como ella pudo ser, sino como yo la imagino”,14 como también su irrepetible y exquisita
factura que denotan la brillante asimilación por parte del artista del pasado precolombino
y la actualización imaginativa de sus símbolos, mitos y lenguajes15. Admirable de parte del
escultor, si se considera que su formación y su experiencia básica fue la de un decorador del
Instituto Técnico Central primero y de la Escuela de Bellas Artes después, con muchas bases
de manualidad y pocas conceptuales y teóricas. La curiosidad y el talento lo condujeron por
caminos del máximo interés si se piensa en la formación de las academias de la época más
interesadas en la praxis artística y más cercanas de la artesanía y del costumbrismo que del
13 Las individuales del Cercle Paris-Amérique Latine, 14-25 de junio de 1928 y de la Galerie
“L’Époque” del 20-30 de enero de 1931 y la nota de Louis Forest, Revista Moderna de París (1926).
. [Bachué, p. 49]
14H.D. Barbagelata, ”Rómulo Rozo y su última exposición”, Cromos, n° 760, Bogotá, 2 de mayo
de 1931 [Álvaro Medina, El arte colombiano…,].
15Por parte de los artistas, en este caso de Rozo, pues sabido es que en las antiguas civilizaciones
y culturas prehispánicas no se usó la representación o figuración de ninguna de sus deidades.

arte, de muy limitados horizontes para el conocimiento y de escaso rigor teórico e intelectual.
Rozo comienza a superar algunas de estas carencias al estrechar amistad con poetas, escritores
y artistas de diversas disciplinas, participar en continuos encuentros y tertulias y al entrar
en contacto en París con exponentes de primer orden en los medios culturales locales y de
la comunidad latinoamericana.
Rómulo Rozo además, al ser buen discípulo del reconocido escultor y grabador Émile
Antoine Bourdelle, a su vez discípulo aventajado de Rodin, se hizo asiduo visitante del Museo
del Hombre donde pudo apreciar y estudiar las culturas precolombinas de América, como
también las de Persia, el antiguo Egipto y el extremo Oriente de las cuales sin duda asimiló
los mejores resultados estéticos, conceptuales y expresivos que iría incorporando de manera
parsimoniosa y brillante en su obra. A esto se añaden, el patrimonio de su memoria visual
acumulado en Bogotá (donde desde los 12 años trabajó como decorador de la Estación de la
Sabana) y la osadía de adherir a los nuevos signos que surgían con el ‘descubrimiento’ del
‘primitivismo’16 que Picasso, Braque, Matisse, Moore, Severini, Brancusi y otros artistas de
las vanguardias europeas protagonizaban en París. Quizás por lo mismo no se reflexionó, en
los medios culturales de la Colombia de entonces, sobre lo parcial que resultaba limitarse
a presentar como Nacional y Moderno la sola adopción de lo amerindio, con la exclusión
radical de otras componentes de la realidad colombiana y americana.
Por esta razón, la interdisciplinariedad es uno de los aspectos que hacen de este un
libro ejemplar por su rigor metodológico, documental y de escritura; por la reconstrucción
y lectura filológica de los valores estéticos y simbólicos del trabajo del escultor bogotano;
por la valoración de la escultura como paradigma artístico a nivel continental. En suma, por
la reconstrucción histórica, que ve en Rómulo Rozo a un protagonista no colocado aún en
el sitial que se merece, junto a esos artistas canónicos del arte continental cuales Joaquín
Torres García, Pedro Figari, Emilio Pettoruti, Wifredo Lam, Diego Rivera, José Clemente
Orozco, Armando Reverón, Carlos Enríquez y Tarsila do Amaral.
Sin embargo se nota, excepción hecha de Medina, un cierto uso impropio de la termino-
logía que implica una desviación conceptual en el tratamiento de algunos temas. Hablo por
ejemplo del hecho de seguir trastocando el concepto de Modernidad y de seguir enunciando
lo Nacional, lo Colombiano, lo Indio, lo Universal de manera acrítica y hasta irresponsable
como cuando al referirse a lo Mestizo (y aquí me limito solo a un ejemplo), se definen a
Bachué como la “Eva Chibcha” y a Bochica como el “Dios Civilizador”.17
16 Singular el ‘descubrimiento’ de la pintura y la escultura de África, América y Oceanía definidas

“arte primitivo” por la arrogante y decadente visión eurocéntrica. La rapiña y el plagio a que se
siguen sometiendo las culturas ‘periféricas’ dio pie a la excelente exposición “Primitivism” in 20th
Century Art, documentada exhaustivamente en los dos volúmenes de “Primitivism” in 20th Century Art:
Affinity of the Tribal and the Modern, (William Rubin ed.), New York, Museum of Modern Art, 1984.
17Lo cual atesta la presencia, hasta en los sectores intelectuales y ‘cultos’, de la visión deformada
que sigue generando el arraigado y reaccionario substrato católico de la Cultura en Colombia.

Desconcierta, creo yo, que se actualice en 2013 la declarada parcialidad oficialista y el
pensamiento de los Terrígenas (o Nacionalistas) de los años 1930 y 1940. Y se silencie la visión
distorsionada de intelectuales de punta quienes, partidarios del centralismo bogotano en la
república criolla (piénsese en Luis López de Mesa, Tomás Vargas Osorio, Eduardo Caballero
Calderón, Eduardo Carranza, Germán Arciniegas, Nicolás Gómez Dávila), consideraban hasta
hace muy poco lo católico, lo blanco-hispánico, lo greco-latino y lo criollo-andino como lo
nacional y colombiano. Actuando así, se sigue negando la intrincada realidad del mestizaje y
los sincretismos religiosos y culturales que, con todas las implicaciones, desde comienzos del
siglo XVI, involucró a amerindios, europeos y africanos (más tarde incluso medio y extremo
orientales y, en fin, oceánicos), sobre todo en el Caribe. Como si con todo su acervo éste, al
igual que otras regiones (Amazonas o Chocó por ejemplo), no formara parte de Colombia.
Se trata de una polémica, sin duda alguna, más ideológica que cultural, artística o lite-
raria, que vio enfrentados dos bandos: los Universalistas vs. los Terrígenas (o Nacionalistas)
y se definió, principal mas no exclusivamente, a lo largo de la década de los cuarenta en dos
polos: Bogotá y Barranquilla. En ese momento, como lo ha demostrado Jacques Gilard – uno
de los primeros en ocuparse a fondo desde un punto de vista crítico del debate identitario
de esos años18 – y han revelado trabajos más reciente, los apenas veintiañeros integrantes
del Grupo de Barranquilla, comenzaron desde sus columnas de opinión en los periódicos
de provincia a jugar un papel importante en la reivindicación de lo mestizo integral como
elemento fundacional de lo colombiano y del papel de las periferias contra el hegemónico
centralismo capitalino. A ellos, desde Cartagena, se sumaba la infatigable labor de los poetas
y escritores Manuel Zapata Olivella, Héctor Rojas Herazo y Gustavo Ibarra Merlano.
Era ya muy tendencioso asimilar la guabina, el bambuco, el cuadro costumbrista y lo
falso folklórico a lo Nacional y confundir la república, la bandera y el escudo con la patria,
en una sociedad como la colombiana que ha sido siempre clasista, excluyente y racista, en
la que todavía en los años cincuenta y sesenta, lo africano y lo mulato eran, como lo indio
18 Gilard elabora una importante y en Colombia desconocida diatriba sobre el argumento. De

ello y los datos bibliográficos completos he dado cuenta en «Jacques Gilard y el alegato sobre la
República Criolla» en Caravelle, n° 93, Homenaje a Jacques Gilard (Fabio Rodríguez Amya ed.),
Toulouse, Diciembre de 2009, pp. 115-143 y sobre la música ha dado cuenta Egberto Bermúdez,
siempre en el mismo número de Caravelle en: «Jacques Gilard y la música popular colombiana»,
pp. 9-18. De su bibliografía elijo como cardinal el ensayo de 1994 «Le débat identitaire dans la
Colombie des années 1940 et 1950»; como fundamentales «Colombia, años 40 : de El Tiempo a
Crítica», “Du nationalisme littérarire : une polémique colombienne (1941)”, “Colombie, années
40 : de la frustration à l’imagination”, «Las revistas de Arciniegas : la inteligencia y el poder»,
«Un precursor olvidado: Antonio Brugués Carmona», «Los suplementos literarios: el caso de
Colombia», «Le peintre et les lettrés. Alejandro Obregón la plume à la main (1948) y el también
inédito «Paréntesis: ¿y qué del “compromiso”?». A todos estos se vinculan estrechamente por la
continuidad y amplificación – dada también por la madurez del autor – el amplio ensayo Veinte
y cuarenta años de algo peor que la soledad, la entrevista a Álvaro Mutis de 1995, el elocuente “Para
desmitificar a «Mito»” de 2005 y su último trabajo publicado en Caravelle “1953: des cyclistes
colombienes en France”, Caravelle, Toulouse, n° 89, 2007, p. 69-97.

y lo extranjero, despreciable y pecaminoso, obsceno e inmoral, como se puede constatar en
la prensa de la época.19 Hasta entrados los años 1970, toda la acción de la intelectualidad
oficialista y complaciente de esos años se esforzó en no querer reconocer el mestizaje en sus
múltiples facetas como fundamento de la realidad étnica y cultural del país pues de manera
centralista, desde la Apenas Sudamericana, sólo se reivindicaba lo criollo y blanco como lo
Nacional. Su arquetipo sería el Juan Valdés paisa-(santandereano) que vemos hoy, asimila-
do por el imaginario colectivo como no ha sucedido aún con la Bachué de Rozo ni con el
Torocóndor o la Barracuda de Obregón. Pero se sabe que el café no es toda Colombia. El
Juan Valdés, criollo, blanco, alto y bien parecido no es Colombia a pesar del sombrero, el
carriel y el poncho de su indumentaria.
Lo que aclara de manera muy acertada Medina en este libro, en lo que atañe al arte,
no aparece en ningún libro de historia y corresponde al debate que se abrió en el país sobre
el nacionalismo artístico y literario, debate impulsado por un puñado de escritores, artistas
e intelectuales que se interrogaron también a partir de la realización de Bachué, sobre lo
“colombiano” y la “universalidad de lo colombiano” o, como es moda decir hoy día, sobre
la “identidad nacional”.20
Los integrantes del movimiento “Los Bachués”, en los años treinta, anticiparon de
una década a sus colegas escritores pues éstos, tan sólo en 1941, abrieron el debate que la
crítica y la historiografía sospechosamente han desconocido. Y si Bachué se convirtió en el
símbolo de toda una generación, no se dificulta concluir “que estamos ante una de las obras
19 La nota anterior y la documentación de prensa sobre la cual también Álvaro Medina construye
sus importantes libros: El arte colombiano de los años veinte y treinta, cit.; Procesos del arte en Colombia
[1978] Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de
Arte, Ediciones Uniandes – Laguna Libros, 2013. Por lo que atañe la música Egberto Bermúdez,
Jacques Gilard y Consuelo Posada, entre otros, han realizado trabajos de sumo interés. Gilard
desentraña bien el papel jugado por García Márquez en este asunto identitario del Vallenato
en “Veinte y cuarenta años de algo peor que la soledad”, Rumbos, Neuchâtel, 1988. (Reeditado
por Ed. Nueva Epoca, Bogotá, 1988, 60 p.).Véanse además, por la importancia del argumento,
Jacques Gilard, “Vallenato: ¿Cuál tradición narrativa?”. Huellas, Barranquilla, Universidad del
Norte, n° 19, 1987, p. 60-68. “¿Crescencio ou don Toba? Fausses questions et vraies réponses
sur le vallenato”. Caravelle, Toulouse, n° 48, 1987, p. 69-80. “Le vallenato: tradition, identité et
pouvoir en Colombie”, en: Gérard Borras (dir.), Musiques et sociétés dans les Amériques, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2000, p. 81-92. Consuelo Posada, Canción Vallenata y tradición
oral. Caravelle, Toulouse, n° 50, 1988, p. 227-231. Egberto Bermúdez, “Por dentro y por fuera:
El vallenato, su música y sus tradiciones escritas y canónicas”, Musica popular na America Latina:
Pontos de Escuta, eds. Martha Ulhoa, Ana Maria Ochoa, Porto Alegre: Universidade Federal do
Rio Grande do Sul/IASMP, 2005, pp. 214-45. “¿Qué es y qué y qué no es vallenato?”. (2004).
Egberto Bermúdez. Historia, Identidades, CulturaPopular y Música Tradicional en el Caribe
Colombiano. Editores: Hugues Sánchez y LeovedisMartínez. Ediciones Unicesar. Universidad
Popular del Cesar. Valledupar, Colombia.
20 Cfr. Notas 16 y 17. Después de la constitución de 1991 se retoma con creces el asunto, Cfr:
Fernando Mayorga García, «La cultura y la educación. Construir una identidad nacional sobre
el mestizaje de tres culturas», http://www.banrepcultural.org/node/86398.

determinantes del arte nacional”, de todos modos, opacada por la actitud empecinada del
establecimiento, como aconteció también con la férrea voluntad de silenciar a los émulos de
Rómulo Rozo. La gravedad de la situación en Colombia hizo que el país se encerrara en una
visión localista, mientras personajes como Rozo, Gómez Jaramillo, Sanín Cano, Fuenmayor,
los Zalamea Borda y otros pocos volcaban sus intereses también hacia lo extranjero y lo
universal. Lo confirmaban por entonces a nivel latinoamericano, entre otros, el Grupo de los
Cinco en Brasil, el Movimiento Muralista en México, la Escuela del Sur en Montevideo; las
autorizadas voz de José Carlos Mariátegui desde las páginas de la revista limeña Amauta quien
reconocía lo Nacional sólo como la adopción de una Cosmovisión integral; o de Borges: “los
nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente […] pero quieren limitar el ejercicio
poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos
hablar de orillas y estancias y no del universo”21. Conceptos reforzados, por ejemplo, por
Einstein: “El nacionalismo es una enfermedad infantil. Es el sarampión de la humanidad”22
y años después por Octavio Paz, quien en un notorio artículo afirma: “El nacionalismo no
sólo es una aberración moral; también es una estética falaz […] No hay escuelas ni estilos
nacionales; en cambio hay familias, estirpes, tradiciones espirituales o estéticas universales
[…] América Latina es un continente desmembrado artificialmente por la conjunción de
las oligarquías nativas, los caudillos militares y el imperialismo extranjero. […] La existencia
de una literatura [y un arte] hispanoamericanos es, precisamente, una de las pruebas de la
unidad histórica de nuestras naciones”23. Sin olvidar el aporte, aplicable a las artes visuales,
del balance que hicieran Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez respecto de la
literatura en Colombia como un auténtico fraude a la Nación.24
Como lo exige un trabajo de la envergadura de la Bachué de Rómulo Rozo. Un íco-
no del arte moderno colombiano, va siendo hora de asumir de manera íntegra la difícil
tarea de llenar el vacío centenario creado por la ausencia en Colombia – con excepción
de individualidades que confirman la regla – de una escuela crítica independiente, laica
21Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición” en Discusión [1932], en Obras completas,
Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 271
22“What Life Means to Einstein: An Interview by George Sylvester Viereck”, The Saturday
Evening Post, 117, 26 de octubre de 1929, p. 18.
23 Octavio Paz, “Literatura de fundación” Lettres Nuovelles, París, 1961 en Puertas al campo, [1966],
Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 15.

24 Hace exactamente cincuenta años, García Márquez publicaba: “La literatura colombiana: un
fraude a la nación”, en Acción Liberal, (2a. época) n° 2, Bogotá, Octubre 9 de 1959, pp. 44-47,
hoy en Gabriel García Márquez, De Europa y América, obra periodística 3 (1955-1960), (ed. e
introd. de J. Gilard), Barcelona: Mondadori, 1992, p. 666. Álvaro Cepeda Samudio, por su
cuenta, publica entre otros “Nuestra actividad literaria”, “Escritores de domingo”, “El sainete
anual de la novela” y “Colombia sin escritores” consultables en Daniel Samper Pizano, Álvaro
Cepeda Samudio. Antología, Bogotá: El Áncora, 2001.

y democrática. Y, por consiguiente, de una historiografía capaz de despejar sombras sobre
verdades ineludibles y elucidar capítulos de la historia a reescribir de urgencia, tal como
lo hace el grupo de autores de este libro. Se trata pues de un trabajo donde sin duda y con
precisión se enuncia, se valora y se historia pero poco se problematiza a propósito de una
obra como la de Rozo. Obra que si bien ha marcado un hito de tanta trascendencia para la
cultura colombiana y latinoamericana, aún ha de incorporarse plenamente a la vida diaria
de un país que todavía la desconoce.
En este libro hay intuiciones de primer orden y también deslices imperdonables. Me
refiero, y me limito a dos ejemplos: a) considerar como dialectos españoles dos idiomas
como el vasco y el catalán; b) hablar de “ceguera” de la crítica cuando se sabe que no hay
nada casual en los proyectos de la oligarquía colombiana ni en los designios imperiales de
los Estados Unidos, que responden a hechos bien definidos en la cúpula del poder y son
paradigmáticos de la historia reciente. Hablo de la flamante y tendenciosa Modernidad
impuesta, en arte, arbitrariamente por Marta Traba desde Mito, El Tiempo y la Radiote-
levisora Nacional – canales informativos del poder con los que ella contaba, si no es que
ellos contaban con ella – y a la actividad “modernizadora” del cubano José Gómez Sicre,
director de artes plásticas de la Unión Panamericana en Washington, que la avalaba, sin
por eso olvidar la agresión a la que sometieron al país y al continente entero la política y la
cultura de la guerra fría o desconocer el significado de la intervención de los dos críticos.
Recuérdese que, Marta Traba, dotada de una inteligencia y una erudición como pocas
– y a quien prefiero como poeta y escritora – hizo tabula rasa de la producción artística de
la primera mitad del siglo XX, la generación de “Los Bachués” y Rozo incluidos. Luego, con
arrogancia despótica, arrasó también con los artistas emergentes que no pertenecieran a su
camarilla seudo aristocrática, la cual, fiel a los designios de los grupos hegemónicos de poder
y a los dictámenes norteamericanos, fue fundadora de una institución privada como el Museo
de Arte Moderno.25 Y, siempre ella, sobre las cenizas apocalípticas de cadáveres excelentes,
canonizó a un grupo de artistas que no necesitaban de una papisa para ser consagrados, pues
ya eran artistas en el umbral de la madurez, con un lenguaje propio y una obra consolidada
que ella, discípula del discutible Jorge Romero Brest, encontró al llegar a Colombia de la
mano de Alberto Zalamea.
La Modernidad en el arte y la literatura colombianos no puede limitarse a la de Pollock,
Malraux, Malaparte, Pound, Hesse o Warhol. No hablo de la modernidad que apostrofaba
25 Que por estos tiempos se ‘oficializa’ con financiaciones gubernamentales multimillonarias

http://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/40-mil-millones-dinero-publico-para-museo-
privado/32111; y a su directora la consagran con condecoraciones extranjeras como la Orden de
Artes y Letras de la República Francesa. http://www.elespectador.com/noticias/cultura/
gloria-zea-recibira-orden-de-artes-y-letras-de-francia-articulo-496880 y http://m.jetset.com.co/
sociedad/bogota/galeria/homenaje-gloria-zea/108825.

de artistas sinceros y lúcidos en la búsqueda de agua en el desierto. Esa presunta modernidad
que con oportunismo y desenfado se ha apropiado y oficializado sectariamente – obedeciendo
a los tiránicos caprichos del mercado – a artistas con una obra in fieri como las firmadas
por Cruz-Diez, Cuevas, Syzlo y Menujin consagradas como las únicas y auténticamente
representativas del arte latinoamericano.
Única peca pues, de este excelente libro, es dejar un hiato que podría tranquilamente
haber sido, si no colmado de manera exhaustiva, al menos sí puesto sobre el tapete para
su discusión a carta abierta. En los estudios allí reunidos se sugieren, mas no se desglosan,
cuestiones tan espinosas e importantes como son la Modernidad, la Identidad, lo Nacional,
lo Colombiano, lo Mestizo, lo Universal. Y lo Estético, en el ámbito específico del arte y
la escultura.
Lo planteo con el ánimo de que se prosiga la discusión que abre este importante libro,
pues la Modernidad contrastante, en una sociedad archi-católica que llegaba tardíamente
a ella, sobrevivía aún de manera dudosa bajo el discutible principio homo, homini, lupis ca-
racterizador del liberalismo de la primera hora. Una Modernidad que no se puede limitar al
debate que se produjo a mediados de los años veinte cuando se (des) conoció la Bachué de
Rómulo Rozo. Ese fue sólo el primer capítulo de una inquietud que nació en el mundo del
arte, se prolongó hasta finales de los años treinta y en 1941, en el mundo de la literatura, se
reabrió de modo inevitable con motivo del escándalo suscitado por el fallo del jurado en el
concurso “nacional” de cuento, Este fue promovido por la Revista de las Indias dirigida por
Arciniegas, el cual vio, como finalistas, a Jorge Zalamea Borda , de los Universalistas (“La
grieta”) y Eduardo Caballero Calderón de los Nacionalistas (“Por qué ‘mató’ el zapatero)
y como jurados, a paridad de votos, a los escritores Tomás Vargas Osorio y Tomás Rueda
Vargas entonces director de la Biblioteca Nacional, a favor de Caballero Calderón, y el poeta
Eduardo Carranza, y el crítico y cuentista Hernando Téllez, favor de Zalamea.
Fue ahí cuando se definió el antagonismo (nacionalistas y universalistas), el cual se
mantuvo vivo hasta los años setenta con la aparición y afirmación (ya en las décadas de
los cincuenta y sesenta) del grupo conformado por Obregón, Negret, Ramírez Villamizar,
Botero, Grau, Porras, Roda y Wiedemann en las artes plásticas; Enrique Buenaventura,
Carlos José Reyes, Santiago García y Patricia Ariza en el teatro; Gabriel García Márquez,
Álvaro Cepeda Samudio, Héctor Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella, Aurelio Arturo,
Álvaro Mutis, Arturo Camacho Ramírez, Gustavo Ibarra Merlano, Manuel Mejía Vallejo
y otros pocos en la literatura, sin olvidar la música, ni el arte popular, y mucho menos la
gastronomía, la moda, el pensamiento y otras áreas de la cultura.
Todo comenzó a perfilarse en ese momento tan brillante que inauguró Rómulo Rozo,
como uno de los integrantes de la punta visible del iceberg, donde y cuando la literatura y
el arte se revolucionan en Colombia por obra de individualidades sin la Patria o la Nación

(¿cuáles?) y mucho menos el Estado (¿cuál?) a sus espaldas.26 Rozo fue en 1928 lo que dos
décadas más tarde iban a ser Obregón y Negret, García Márquez y Cepeda Samudio en
plena crisis del sistema neocolonial. Lo cual, en el campo del pensamiento y el ensayo
testimoniaron egregiamente Baldomero Sanín Cano y Jorge Zalamea Borda, en la ciencias
políticas y sociales Gerardo Molina, Diego Montaña Cuéllar y Luis Eduardo Nieto Arteta.
Y más adelante Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y
Camilo Torres Restrepo.
Es la Modernidad con la cual se consolidaba la pérdida del mundo, del artista y del
escritor y éstos resultaban, por obra de la clase dominante en el poder, rechazados en su
condición natural y se iban a asociar, por contradicciones del sistema, a la figura del intelec-
tual profesional, del escritor, el artista o el intelectual asalariado. El de Rozo es un periodo
en que el pensamiento filosófico sigue muy distante de Colombia como precisa con tino el
irremplazable maestro Rafael Gutiérrez Girardot respecto de las últimas tendencias y escuelas
de la época, para no hablar del hecho que ve a Nietzche, Hegel y el mismo Kierkegaard
padeciendo el efecto de las murallas invisibles erigidas por la oligarquía, amparada bajo las
trasnochadas fórmulas del “cristianismo racional”, del “humanitarismo” del Krausismo tan
presente aún a finales de los años treinta y cuarenta.27
No se trataba sólo de adoptar la proclamada “fe en la palabra artística” sino de asumir
también los necesarios cambios sociales y políticos y, como argumentaba José Martí en su
memorable ensayo “Nuestra América” de 1893, seguía (y sigue) vigente la consigna “valen
más trincheras de ideas que trincheras de piedra”28. Hacía falta la adopción de posturas
democráticas y libertarias, además de congregar en una única realidad ética y estética, todo
en aras de la justicia social y la paz, en aras del vuelco eversivo y libertario de la mente y el
espíritu, de la creatividad y la imaginación.
Es útil recordar que Rozo quien “reorientó las artes plásticas colombianas en un modo
decisivo”29 fue contemporáneo de Joyce, Woolf, Kafka, Borges, Macedonio, Mariátegui,
Vallejo, Siquieros, Xul Solar, Neruda, Henríquez Ureña, Sanín Cano y Lam. El momento
del Rozo de la Bachué fue el mismo del Luis Carlos López de Por el atajo (1920), el José Eus-
26 Hasta comienzos de los años Setenta los Premios Nacional de Arte y Novela son ejemplo: los
financiaban las multinacionales Propal-Cartón de Colombia y Esso Petroleum Co Ltd v Mardon.
Las Bienales de Gráfica y Grabado de Cali y de Arte de Medellín, Propal-Cartón de Colombia
y Coltejer y Cía. Sobre el mecenazgo y las artes: Jorge Zalamea, “Respuesta a la encuesta de
Letras Nacionales”, Letras Nacionales, n° 9, julio-agosto de 1966. Álvaro Cepeda Samudio, “Arte
subvencionado” en Daniel Samper Pizano, cit.
27 Rafael Gutiérrez Giradot, Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983, pp. 75-83.
28 José Martí, “Nuestra América”, Revista Ilustrada de Nueva York, 10 de enero de 1891, en José
Martí, Obra literaria, (C. Vitier ed.), Caracas, Ayacucho 1981.

29 Álvaro Medina, El arte colombiano…, cit., p. 41.

tasio Rivera de La vorágine (1924), el León de Greiff de Tergiversaciones (1925), el Tomás
Carrasquilla de La marquesa de Yolombó (1926), el Luis Vidales de Suenan timbres (1926),
el José Félix Fuenmayor de Cosme (1924) y Una triste aventura de catorce sabios (1928) y el
Zalamea Borda de Cuatro años a bordo de mí mismo (1933). La efervescencia del período vio
surgir otros artistas como Jorge Elías Triana, Marco Ospina, Judith Márquez y Carlos Correa,
por ejemplo; además abonó la aparición de la revista Crítica de Jorge Zalamea Borda; de las
modestas pero visionarias páginas de la columna “Fin de Semana” que Eduardo Zalamea Borda
“Ulises” publicó en El Espectador; las 54 entregas de la irrepetible revista Crónica del grupo de
Barranquilla , y más adelante, con las necesarias reservas, Mito de Gaitán Durán, Cote Lamus,
Valencia Goelkel, Gómez Valderrama, Mendoza Varela, Charry Lara y Jorge Eliécer Ruiz.
Lo que sigue es otra historia: la revista Eco y bastante de lo que surge en las artes des-
pués de Obregón. O el fraude de la cultura del Frente Nacional; la Novela de la Violencia;
el amañado pop de Beatriz González; el populachero conceptualismo de Álvaro Barrios;
la desigual narrativa de los escritores que han sufrido de macondismo y ahora de exotismo
nacionalista y narcosis narrativa y todo aquello que hoy réplica, con maquillaje diferente,
el aburrido instalacionismo performático, necesitado cada día más de grandes andamiajes
ideológicos y palabreros que lo justifiquen. Tal y como acontece con la república de la
narco-aristocracia, el insondable agravio paramilitar de los últimos periodos presidenciales,
en particular los de Álvaro Uribe Vélez, y la continuidad de la secular tragedia nacional
de la violencia, la corrupción y la pobreza. No hay que olvidar una coincidencia: el futuro
presidente Eduardo Santos Montejo, quien en París incitaba a Rómulo Rozo a proseguir
la búsqueda de lo indio y precolombino como emblema de lo Nacional y fue propietario
de algunas de sus esculturas, es el tío abuelo del actual presidente Santos Calderón. Si la
política ha sido, es y sigue siendo así, para continuar legitimando el ejercicio del poder, se
deduce cómo han sido, en el país, el arte y la cultura Nacional, Moderna y Contemporánea.
Por ahora hay que prestar atención, si se escucha decir que el escultor Rómulo Rozo,
autor de Bachué, es el artista “más influyente de la historia del arte colombiano, aun si su
suerte para el gran público ha sido ingrata”30, pues resulta inadmisible que semejante ingra-
titud haya sucedido o, peor aún, siga sucediendo. Que quede claro, eso sí, como evidencia
esta nueva veta de trabajos históricos bien representados por La Bachué de Rómulo Rozo,
que así como sucedió con él, ha sucedido y sigue sucediendo con muchos otros, que aún con
una obra de valor a sus haberes, permanecen condenados a la marginalidad, al silencio o al
olvido por obra de una concepción clasista, racista y excluyente que es todo lo contrario de
lo que debería significar y de hecho significa el sustantivo cultura.
30 Álvaro Medina, El regreso de la ‘Bachué’ loc. cit.

RESEÑAS

Yobenj Aucardo Chicangana Bayona,
Imágenes de Caníbales y Salvajes del Nuevo
Mundo. De lo Maravilloso Medieval a lo Exótico
Colonial Siglos XV-XVII. Bogotá: Ed. Universidad
del Rosario / Escuela de Ciencias Humanas,
2013, 260 pp. + 97 ills.
“De Caníbales y otros encantos”

Por Marta fajardo de rueda Este libro del profesor de la Universidad Nacional de Medellín,
Profesora pensionada, Yobenj Aucardo Chicangana Bayona, es el resultado de una cuidadosa
Universidad Nacional
investigación sobre los orígenes de la iconografía del indio americano
de Colombia, Bogotá.
desde la mirada europea, cargada las más de las veces de prejuicios,
incomprensión e incluso de soterrada justificación de su exterminio, en
la cual también se incluyó paradójicamente la teoría del buen salvaje.
Para representar algo tan desconocido como lo eran los habitan-
tes del Nuevo Mundo, los europeos acudieron a su rica tradición de
grabados, dibujos y pinturas, particularmente medievales y renacen-
tistas. El autor recoge y estudia una buena parte de este material para
demostrar cómo los relatos de los descubridores y conquistadores,
así como de los viajeros, fueran estos misioneros o cronistas, para
ilustrar sus libros acudían a imágenes del repertorio tradicional, y
no a la realidad de lo que veían o incluso de lo que contaban sus
propias descripciones.
Naturalmente, a través del conocimiento y del desarrollo de nuevas
corrientes artísticas, los europeos modifican y transforman sus versio-
nes del indio, de sus costumbres y de su relación con el medio natural.
Reseñas [161]
Gradualmente, el autor conduce a sus lectores llevaron de América a Europa, de cuyo uso los
por la vasta imaginería medieval que sirvió para europeos ignoraban casi todo, razón por la cual
ilustrar tanto las primeras ediciones de los viajes se presentan en los grabados arbitraria y curiosa-
de Cristóbal Colón, como otros novedosos relatos mente asignados y no pocas veces mezclados con
mas tardíos sobre el descubrimiento, en los que se los de otras tribus.
perpetúan las imágenes medievales con las cuales Mediante un cuidadoso seguimiento de los de-
se habían ilustrado escenas, gestas y descubri- sarrollos de la cultura renacentista: recuperación
mientos en otras partes del mundo, introduciendo de la cartografía antigua, aportes de los nuevos
pequeñas alteraciones e innovaciones para que la conocimientos geográficos, guerras de religión
imagen resultara reconocible y aceptable. entre protestantes y católicos, visión de oriente
Como los conquistadores supieron que alguno- de los europeos, pervivencias medievales sobre
sindios practicaban la antropofagia, los ilustradores representaciones de santos y mártires en el arte
abordaron muy a menudo el tema presentándolos románico e innovaciones en las artes del dibujo,
en convivencia con restos humanos y en curiosas el autor nos familiariza con la manera como los
escenas en las que se combina con esta abominable artistas siguieron prefiriendo recurrir a imágenes
práctica, la imagen del buen salvaje, derivada de la ya existentes para representar lo desconocido y
del hombre primitivo de los bosques europeos y con así evitar componerlas de nuevo.
la de Adán y Eva expulsados del Paraíso Terrenal. El autor realiza una excelente presentación y
Basado en los relatos de Américo Vespucio, el análisis sobre el innovador trabajo del grabador
geógrafo Martin Waldseemuller, (1507) designó flamenco Theodoro de Bry (c. 1528-1598) y del
al Nuevo Mundo con el nombre de “América” en valioso apoyo que reciben los libros ilustrados con
el prefacio a la Geografía de Ptolomeo. Trató de grabados en metal. Señala cómo ellos ayudan al
enmendar su error en edición de 1513, indicando semiletrado a la vez que atienden la demanda de
que estas tierras habían sido descubiertas por el la elite cultural.
almirante Colón, pero el nombre de América para Aclara además cómo el canibalismo, asociado
el Nuevo Mundo ya se había difundido y aceptado en los primeros años de la Conquista a la imagen
ampliamente. Las Cartografías contienen a su vez del indio como un salvaje feroz, sediento de san-
numerosas viñetas alusivas a los caníbales, térmi- gre y de carne humana, evoluciona gradualmente
no derivado de voces que designaban a los caribes hacia una desmitificación de la misma, en la que
señalados por otras tribus como antropófagos y se refleja la aceptación del canibalismo como un
con la que se designó a los antropófagos a partir ritual derivado de creencias mágico-religiosas.
del descubrimiento de América. Con el uso de patrones renacentistas de belleza,
Chicangana encuentra los orígenes de las re- de Bry interpreta a las mujeres indígenas de Amé-
presentaciones de cuerpos mutilados o expuestos rica insistiendo en la persistente visión tradicional
en los bohíos de los indígenas americanos en de combinar en sus representaciones la lujuria y el
grabados de orígenes tan diversos como son las deseo sexual con el canibalismo, derivada de los
obras de Sebastian Brant, Hans Holbein o Jacques relatos de Vespucio.
Callot. Otra fuente de inspiración para los artistas Con notable erudición, Chicangana nos ilustra
señalada por el autor son los artefactos que se sobre las múltiples influencias que contiene la re-

presentación de la mujer india en los grabados: no El examen crítico del autor va más allá de cues-
sólo a través de la mitología clásica y del paraíso tionar la validez del registro etnográfico, entendido
judeo-cristiano, sino también de las brujas del como se hace en el presente, pues el desarrollo de
renacimiento alemán. esta disciplina era aún muy incipiente, y porque
Gracias a su conocimiento sobre las culturas aún cuando estos artistas estuvieran en los sitios,
precolombinas del Brasil, el autor dedica los dos como no tenían mayor interés en el conocimiento
últimos capítulos del libro al examen de la icono- de la nueva cultura, terminaban describiéndolos
grafía desarrollada por los europeos alrededor con los esquemas preestablecidos, a pesar de que
del indio tupinambá, con énfasis en la obra del para la época ya se había pasado de considerar el
pintor holandés Albert Eckhout (Ca. 1610-1665) mundo americano como maravilloso a reconocer-
quien vivió y trabajó en el Brasil. A diferencia de lo y sentirlo como exótico.
la mayor parte de los europeos que hicieron ilus- El estudio, basado en una permanente confron-
traciones sobre América y los americanos, Eckhout tación entre las fuentes literarias e iconográficas,
los conoció personalmente. Sin embargo su obra además de resultar consistente y novedoso, abre
sigue inspirándose en la tradicional idealización nuevas posibilidades de investigación en este cam-
de los personajes. Detalladamente, Chicangana po tan interesante y relativamente poco estudiado
demuestra cómo esas formas heredadas de la como es el de la importante presencia del grabado
cultura europea pesan sobre la supuesta visión en la cultura iberoamericana. Con pertinencia, con-
realista del dibujante y pintor, quien en este caso tiene un buen número de ilustraciones. La prosa es
hubiera podido dar una visión más exacta del con- elegante, cuidada y con toques de humor, lo que
tinente americano, de sus habitantes y costumbres. contribuye además a su grata lectura.
Reseñas [163]
Dos libros sobre escultura
Hispanoamericana
siglos XVI al XVIII
Por Laura Liliana Vargas M. El estudio de la escultura en la época virreinal requiere una vez más
Universidad de los Andes de la relación entre España y América, tal como se dio siglos atrás,
MARÍA DEL PILAR LÓPEZ para adquirir una visión lo más completa y acertada posible sobre sus
Universidad Nacional protagonistas y los contextos en los que se difundió y circuló. Bajo esta
de Colombia, Bogotá.
perspectiva se desarrollaron los proyectos de investigación “La difusión
del naturalismo en la escuela andaluza e hispanoamericana. Talleres,
fuentes, mentalidades e iconografía” y “La consolidación del natu-
ralismo en la escultura andaluza e hispanoamericana” patrocinados
por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España y el Ministerio de
Economía y Competitividad, coordinados por el Dr. Lázaro Gila Medina.
Lázaro Gila Medina (ed.), La

escultura del primer naturalismo
en Andalucía e Hispanoamérica
(1580-1625), Madrid: Editorial
Arco/Libros, S. L., 2010, 589 pp.

Como resultado de estos estudios “Innovación El tránsito del Renacimiento al Barroco se ob-
más Desarrollo” iniciados en el año 2006, se han serva desde lo general hacia lo particular, a través
publicado dos libros. El primero, La escultura del de figuras tales como Pablo de Rojas, Bernabé de
primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamé- Gaviria, los hermanos García y Gaspar Núñez. Y
rica (1580 – 1625), reúne a reconocidos expertos para el caso colombiano, se debe destacar el ca-
españoles en escultura andaluza, quienes además pítulo “Escultores y esculturas en el Nuevo Reino
de concentrarse en la producción sevillana y gra- de Granada” escrito por Lázaro Gila y Francisco
nadina, junto a referencias de Jaén, Málaga o Cór- Herrera García, quienes gracias a su experiencia
doba, trasladaron su conocimiento a los territorios han atribuido la autoría de obras de dicha proce-
de lo que fue la Nueva España, Perú y el Nuevo dencia. Nombres como Roque Balduque, Jerónimo
Reino de Granada, así como a las Islas Canarias, Hernández, Gaspar del Águila, Juan de Oviedo,
en búsqueda de obras procedentes del sur de la Francisco de Ocampo y Diego López Bueno, ade-
zona ibérica. Es aquí donde el aporte realizado es más del ya conocido Juan Bautista Vázquez (el
de suma importancia, ya que el reconocimiento viejo), dan una idea más concreta de los talleres
de autores peninsulares en obras aún existentes que enviaron sus creaciones a ciudades como San-
en los que fueran territorios de la Corona hace tafé o Tunja. A pesar de ser conocido el continuo
de esta publicación un texto fundamental sobre envío de piezas escultóricas de Sevilla a Cartage-
el arte de dicho periodo. na de Indias, es la primera vez que se identifican
Lázaro Gila Medina (ed.),

La consolidación del Barroco
en la escultura andaluza e
hispanoamericana, Granada:
Universidad de Granada,
2013, 448 pp.
Reseñas [165]
características formales que permiten avanzar en selección de los ejemplos responde, de una parte,
esta identificación que se dificulta por la ausencia a la relevancia de la obra por su calidad artística y,
de documentos con pistas sobre estos aspectos, de otra, a las nuevas noticias que sobre el tema se
solamente posible con la mirada de un conocedor. dan, pues la reflexión se orientó a partir de la con-
Tanto este aparte como el resto del libro son sulta de archivos, sacando a la luz algunas autorías
ricos en observaciones realizadas directamente y fechas que han servido para datar los trabajos.
sobre las obras, muchas de las cuales ilustran En el escrito se destaca la presencia en el Nue-
los textos a través de un completo registro foto- vo Reino de Granada de carpinteros entalladores
gráfico a color que permite al lector contrastar principalmente provenientes de Sevilla, como
las reflexiones planteadas por los autores, acom- Alonso Rodríguez, ensamblador de retablos, quien
pañadas de una cuidadosa revisión de fuentes en 1573 trabaja en Santafé, y Diego Leal, quien en
secundarias y, en muchos casos, de fuentes 1583 llega a Cartagena.
primarias provenientes de archivos. Igualmente, a través del escrito se evidencia la
El segundo libro fruto de estos años de investiga- importante demanda de retablos por parte de la
ción es La consolidación del Barroco en la escultura sociedad civil que se abasteció del comercio trasat-
andaluza e hispanoamericana en el cual surgen lántico al encargar obras a Sevilla y otros centros
nuevos actores como Alonso de Mena o Gaspar de la península. Fueron comerciantes como Luis
de la Cueva, otros lugares de estudio como la Ca- López de Ortiz, quien en 1586 encarga a Sevilla el
pitanía General de Guatemala y la Real Audiencia retablo de Nuestra Señora de la Concepción para
de Quito, y otros temas como el de las grabados el mismo Convento. También el caso del mercader
como fuente y los modelos europeos usados en la Félix del Castillo, quien se estableció en Tunja y
escultura andaluza. Los estudios recientes sobre solicita un tabernáculo para el presbiterio de la
Andalucía revelan aspectos novedosos como La Iglesia Mayor de la ciudad.
ornamentación arquitectónica granadina en la Se puede reconocer la influencia en el Nuevo
primera mitad del siglo XVII donde se presenta Reino de Granada de artistas y obras cuya correcta
el trabajo de Alonso de Mena como arquitecto, y perfecta ejecución fueron referencia en América.
constructor de retablos y decorador. El tema del Un caso es el modelo de retablo tabernáculo de-
ornamento es de gran importancia para el medio sarrollado en Sevilla a finales del siglo XVI y muy
americano pues a través de él se pueden explicar extendido en el siglo XVII, cuya demanda fue per-
muchos aspectos relacionados con el arte. Trabajos manente. Igualmente, son ejemplo los trabajos de
como el que presenta José Manuel Gómez abren Martínez Montañés, Juan de Oviedo, Martínez de
un campo de análisis para entender mejor las obras Ocampo, Diego López Bueno y Francisco Pacheco
americanas. Sin duda, esta nueva publicación se autor de algunas tablas pintadas para retablos
convierte en una fuente de consulta esencial. como las que se encuentran en la iglesia de la
Queremos destacar el capítulo relativo al Reta- parroquia de Las Nieves, alrededor de 1597.
blo escultórico del siglo XVII en la Nueva Granada, De otra parte, la idea que se plantea de trazas
una aproximación a las obras, modelos y artífices. universales adaptadas a las necesidades locales
Es el primer escrito sobre Colombia que trata el induce a la reflexión. Es interesante en este estudio
tema del retablo desde una perspectiva amplia. La cómo se tejen datos provenientes de diferentes

fuentes para lograr revelar autorías o indicar a falta de recursos- los retablos fueron pintados
rutas certeras buscando esclarecer los vacíos en incorporando al muro lienzos para dotar al tem-
torno a las obras, como ejemplo el retablo de la plo de programas iconográficos. Por otro lado,
tradicional capilla del Chapetón en la Iglesia de es reveladora la cantidad de encargos a pintores
San Francisco y la información sobre las figuras de la región, principalmente de origen indígena,
de Francisco García de Ascucha, Pedro de Arandia, quienes pintaban mantas de tafetán con el fin de
Henríquez de Masilla y Marcos Suárez, entre otros. reproducir los cielos, así como lienzos de la tierra
En este proceso se destacan las más relevantes de para ser colocados como frontales de altar.
los talleres de Santafé, Tunja y Cartagena así como En el contenido de estos libros se articulan el
los maestros que formaron parte de ellos. Viejo y el Nuevo Mundo y se invita a una reflexión
Por último, es de destacar lo presentado sobre entre las dos geografías. Son dos obras de refe-
las iglesias de doctrina. En los primeros templos -y rencia que sin duda ayudarán a futuros estudios.
Reseñas [167]
Normas de presentación
de originales
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es una publicación semestral del Instituto de In- contribuciones en las áreas del arte colombiano, en
vestigaciones Estéticas (iie) de la Facultad de Artes particular, y el latinoamericano, en general. Los textos
de la Universidad Nacional de Colombia, con sede que en la revista se publican se presentan a manera
en Bogotá. Su principal propósito es dar a conocer de artículos ilustrados, reseñas de otras publicaciones
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ENSAYOS

Director ejecutivo Periodicidad

Beatriz García Moreno Correo electrónico

Árbitros de este número Indexada y resumida en

Ens.hist.teor.arte Afiliación institucional

RESUMEN Artes – Universidad Nacional de La Plata),

TITLE tecnológica y artística en la categoría:

Key words de la investigación artística. Fundamentos,

Recibido mayo 19 de 2013

El juego como modo de ser de la obra de arte:

Paola Sabrina Belén

El juego es la noción central en el desarrollo de la ontología de la obra de arte que se

La crítica a la significación subjetiva del juego y el modo

3 El escrito se inscribe en un proyecto de investigación en curso dentro del Sistema de Becas

de la autoconciencia y los prejuicios del idealismo de la conciencia.” Hans-Georg Gadamer,

[8] Ensayos. Historia y teoría del arte

7 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica [1960],

Salamanca: Ed. Sígueme, 1991, p. 76

El juego como modo de ser de la obra de arte [9]

de la elucidación de la verdad en las ciencias del espíritu (Geisteswissenchaften) emancipada de la

[10] Ensayos. Historia y teoría del arte

El juego como modo de ser de la obra de arte [11]

18 Gadamer, “El juego del arte,” p. 136

[12] Ensayos. Historia y teoría del arte

25 Gadamer, Verdad y método, p. 144

El juego como modo de ser de la obra de arte [13]

32 Gadamer, Verdad y método, p. 146

[14] Ensayos. Historia y teoría del arte

El juego como modo de ser de la obra de arte [15]

El juego del arte: transformación en una conformación

Como totalidad de sentido, el juego es un mundo cerrado en sí mismo, pero se trata

En el juego escénico el espectador ocupa el lugar del jugador, y es él quien lleva al

47 Cf. González Valerio, El arte develado, p. 49

como conformación en lugar de construcción (Aufbau), para distinguir entre la construcción de

El juego como modo de ser de la obra de arte [17]

La mímesis artística como acontecimiento ontológico

53 Gadamer, Verdad y método, p. 156.

[18] Ensayos. Historia y teoría del arte

Lo mímico establece una relación originaria entre la obra y el mundo, en la que no

58 Gadamer, “Arte e imitación”, p. 87.

127: “Allí donde algo es re-conocido, se ha liberado de la singularidad y la casualidad de las

El juego como modo de ser de la obra de arte [19]

A partir del pensamiento de Aristóteles, Gadamer concibe la mímesis como “categoría

[20] Ensayos. Historia y teoría del arte

68 Gadamer, Verdad y método, p. 185

El juego como modo de ser de la obra de arte [21]

75 Gadamer, “Arte e imitación”, p. 92

[22] Ensayos. Historia y teoría del arte

El juego como modo de ser de la obra de arte [23]

82 Hans-Georg Gadamer, “Palabra e imagen” [1992], en Estética y hermenéutica, p. 297.

[24] Ensayos. Historia y teoría del arte

87 Gadamer, “El juego del arte”, p. 136

El juego como modo de ser de la obra de arte [25]

Ens.hist.teor.arte Afiliación institucional

Modernidad y tradición en el arte

En 1958, el artista colombiano Eduardo Ramírez-Villamizar (1922-2004) fue contra-

Entre los muralistas más sobresalientes en Colombia durante la década de 1930 se

[28] Ensayos. Historia y teoría del arte

figura 2. Pedro Nel Gómez, La República, 1937. Fresco.