A diferencia de algunos films del período, que intentaban

dibujar esa fisonomía nacional adaptando moldes aprendidos en el

cine europeo a una temática local, los films de Favio, sin abandonar
la influencia de las corrientes europeas contemporáneas, intentaban II. L A EDUCACION
hacer uso de ellas buscando una estética que no sólo abordara temas
propios sino que también poseyera una estructura y una forma SENTIMENTAL
auténticamente populares. Favio encuentra cinematográficamente
interesante un reformatorio, una villa miseria o la vida insignifican-
te de un empleado de pueblo. Descubre la complejidad de los
humildes. ^,
Leonardo Favio había realizado algunos bolos en televisión
hasta que lo descubrió Leopoldo Torre Nilsson, quien buscaba
desesperadamente a un actor joven para su próximo film: El
secuestrador. La suerte cambió de un día para otro y Fuad Jorge
Jury -artísticamente Leonardo Favio- pasó de las pequeñas actua-
ciones televisivas a protagonizar una de las películas más importan-
tes del cine argentino -o en todo caso, la más importante película
del director más prestigioso en el año de 1957-. Posteriormente
participó en diversos films dirigido por Fernando Ayala, Daniel
Tinayre, José A. Martínez Suárez y Rene Mugica, entre otros.
Como en las historias de Hollywood, alcanzó la fama. Un joven
llegaba de una provincia del interior y se convertía en estrella de cine^.
- Antes de dedicarse a la realización, Favio actuó enElángeldeEspaña(\951),
de Enrique Carreras; El secuestrador (195S), de Leopoldo Torre Nilsson; El jefe
(1958), de Fernando Ayala; En la ardiente oscuridad (1958), de Daniel
Tinayre; Fin de fiesta (1960), de Leopoldo Torre Nilsson; Todo el año es
Navidad (1959), de Román Viñoly Barrete (en el episodio "Los hermanos");
La mano en la trampa (1960), de Leopoldo Torre Nilsson; El bruto (1961), d
Rubén Cavallotti; Dar la cara (1961), de José Martínez Suárez; La terraza
(1963) de Leopoldo Torre Nilsson; Los venerables todos (1962), de Manuel
Aniín; Paula cautiva (1963), de Fernando Ayala; £/octavo infierno (1963), de
Rtné Mugica y El ojo que espía (1964), de Leopoldo Torre Nilsson.
-14- -15-
 Pero Lxonardo Favio tenía otras metas además de ser actor. A Luego del breve boom que constituyó la generación del '60, el
él le gustaba decir que quería seducir a María Vaner y que, como panorama cinematográfico local volvió a oscurecerse hacia media-
ella era una intelectual, la mejor manera de impresionarla era dos de esa década. El crítico Agustín Mahieu escribió: "Las
convirtiéndose en director de cine. Sin embargo "convertirse" en un sucesivas crisis económicas, la censura, los errores de producción
director de cine no era nada fácil: su modesta fama como actor no detuvieron este hijhrido pero alentador proceso que inició el cine
fue garantía suficiente a la hora de conseguir el dinero para argentino "independiente" en los años '60. No hubo sorpresas por
financiar un largometraje. No tanto por cuestiones de oficio -Favio parte de los realizadores veteranos ni irrupciones renovadoras,
observaba y aprendía en el set con(TorreNi|ssonj sino, sobre todo, ' salvo, en 1965, la aparición de Leonardo Favio con Crónica de un
por problemas de dinero. ¿Quién le daría un crédito a un pibe de 25 niño solo"*.
años cuya única experiencia había sido un corto titulado El amigo Esta opera prima fue, ciertamente, una revelación. Hasta Cró-
(1960)? Respuesta: nadie, absolutamente nadie, aunque Torre j nica de un niño solo, su vinculación con el cine provenía de la
Nilsson garantizara -al que quisiera escucharlo- que se trataba de interpretación. Sin ser un gran actor, Favio había logrado construir-
una gran promesa. No lo contradecían pero tampoco se lo tomaban . se una trayectoria basada sobre todoenuna composición inteligente
en serio. de los personajes, aprovechando su naturalidad y disimulando
A esta altura, Favio ya había imaginado varios argumentos: la ciertas fallas expresivas. Durante tres años Favio había insistido
vida de un chico en un reformatorio, la situación en las villas con su proyecto hasta que finalmente pudo concretarlo bajo la
miserias, etc. Cuando vio Un condenado a muerte se escapa de supervisión de Torre Nilsson, a quien está dedicado el film. Luego,
Robert Bresson, casi abandona todos los proyectos-\o c a m b i ó > Crónica de un niño solo mereció el premio de la crítica en el V I I
de opinión cuando le llegó la noticia: el instituto le había otorgado Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, que la
el crédito para realizar su primer largometraje. 'jvnAu i consagró como la mejor película. Sólo entonces, Favio e m p e z ó a
ser considerado un director de cine.
ií
' Favio cuenta así el origen del film: " E n principio era un cortometraje. U n
chico que lograba fugarse de su celda. Pero cuando vi Un condenado a muerte
se escapa, de Bresson, me acomplejé y lo dejé de lado. Chariando con Marilyn
(María Vaner) y con mi hermano (Zuhair Jury), vimos que se podía contar
también c ó m o llega el chico al instituto. Más tarde profundizamos la vida en
el internado, como si fuera un mcdiomctraje independiente; cuando se nos
ocurrió ver qué le pasaba en la calle, después de la fuga, ya tuvimos el libro listo"
(Entrevista realizada por Luis Basombrío, Agustín M^iieu y Horacio Verbitsky, ' Breve historia del cine nacional. Alzamor editores, Buenos Aires, 1974,
en Confirmado, 16 de enero de 1969, p. 28). j . p. 108.
 mente político, lo es en un sentido afectivo. La defensa del niño
1 prescinde de las razones y las justificaciones para sostenerse sobre
un sentimiento de compasión hacia el personaje (no al apenarse por
Crónica de un niño solo es la historia de un niño marginal en un él, sino porque padece junto a él), que se amplía hasta abarcar a
suburbio bonaerense. A l comienzo de la película. Polín (Diego todos sus semejantes. Son los vencidos; los humildes humillados,
Puente) se halla confinado en un reformatorio. Obsesionado por desubicados y marginados. Toda la lógica de Crónica de un niño
escapar de allí, finge un resfrío y consigue ser internado en la solo consiste en evidenciar que si bien hay una diferencia entre
enfermería, donde la vigilancia es menor; sin embargo la mentira marginado (excluido) y marginal (fuera de la ley), la distancia es
es descubierta y Polín se convierte, a los ojos de la institución, en de sólo un paso''.
un pequeño delincuente. Puesto en penitencia, desobedece el Los antecedentes penales del director y su infancia callejera han
castigo y es abofeteado por Fiori (Victoriano Moreira), un precep- llevado a la creencia de que se trata de una obra autobiográfica. Es
tor de rigidez policial; pero Polín devuelve el golpe, es llevado ante cierto que Crónica de un niñosolo posee elementos autobiográficos,
unjuez y, finalmente, encarcelado en los sótanos del internado. Esta pero no pretende ser una mera reconstrucción de la historia personal
vez Polín logra fugarse y huir hacia su villa miseria. Ahora vaga de su autor sino que traduce sus vivencias en la creación de una
libremente por el barrio, la laguna y los pastizales cercanos. La ficción. "En todo juego de creación hay algo de autobiográfico [...]
cámara registra sus movimientos cotidianos y todo parece encauzarse Si bien Polín se parece mucho a mí, no es lo que yo fui'"". Polín no
en una ociosa monotonía que se asemeja si no a la felicidad por lo es una transcripción de la memoria de Leonardo Favio, es un chico
menos a cierta paz. Sin embargo, por detrás de la tranquilidad cualquiera, y la amplitud de su denuncia se sostiene en el valor
comienzan a insinuarse las tensiones, las miserias y las humillacio- colectivo que su experiencia adquiere.
nes de la vida diaria en un barrio marginal. Un obrero muere en Esta película, con la que Favio inicia su carrera como director,
circunstancias dudosas ante la indiferencia de las autoridades, un es también una película de iniciación; lo que en literatura se
niño es violado por otros apenas mayores que él y Polín "roba" el
caballo de Fabián (Leonardo Favio), un cafishio improvisado a
quien Polín estimaba. Cuando huye con el animal, lo sorprende un ^ Algo similar sucede con la vida de Favio. A los 18 años debuta como
protagonista de una de las radionovelasescritas porsu madre: Laura Favio. " E n
policía (Beto Gianola) que lo interroga y se lo lleva detenido.
ese momento, si yo no hacía radio lo ú nico que me quedaba era delinquir, porque
Aprisionado en un círculo vicioso. Polín no puede escapar del no sabía hacer otra cosa. Y si después me puse detrás de las cámaras fue para
destino que le ha sido socialmente asignado. no verme detrás de las rejas. Después tuve suerte y me e m p e c é a enamorar de
isla profesión" (Conversación con Carlos U]anovsky,en Diario Clarín, febrero
Crónica de un niño solo elude las moralejas y es, sin embargo, de 1988).
un film sobre la moral, sobre la falsa moral con que se rige la
Reportaje de Roberto di Bartolo para Cuaderno del Cine Club Necocliea,
sociedad que condena a Polín. Y si también es un film profunda- N° 5, marzo/abril de 1965.
-18- -19-
 la f o r m a del relato de educación no debe ser entendida de manera
edificante; en este aspecto se asocia a la tradición de la novela
picaresca (que también es un relato de educación, pero acera de las
trampas que aprende el p i l l o ) aunque la cínica c o m i c i d a d propia del
género sea desplazada por la crónica. E l m u n d o no es e q u i t a t i v o y
lo que P o l i n entiende es que la sociedad consiste en una jerarc|uía ,
d e j ^ ¿ a ñ o s ; por lo tanto, hay que anticiparse a engañar si no se
quiere ser engañado. Su aprendizaje se liga a la pérdida de
inocencia que caracteriza a la constitución del picaro: porque se
v u e l v e culpable, pero también, porque la ingenuidad l o haría
vulnerable a la agresión social. E l f i l m narra, de manera despojada,
el proceso a través del cual Polín adquiere o desarrolla algunas
capacidades subalternas para s o b r e v i v i r dentro de la pequeña
sociedad del r e f o r m a t o r i o y en la ciudad que se despliega afuera:
habilidad para mentir, para pelear, para huir, h a b i l i d a d c o n las
manos para abrir cerraduras y para actuar c o m o carterista, h a b i l i d a d
Polín: la obsesión del escape
para f u m a r o para i m i t a r fonéticamente el inglés. A p r e n d i z a j e que
'Oti
c u l m i n a en el " r o b o " del caballo a su a m i g o Fabián^.
d e n o m i n a "novela de educación" o " J e formación de un cárdete f\ Polín no aprende a se^rn^o^siñoque perfecciona una estrategia
E n este tipo de novelas, el protagonista no es un sujeto i n v a r i a b l e de defensa, ya que en este caso, las instancias de corrección son "
7
(cuya identidad viene dada de una vez y para siempre) alrededor d e l t perversiones i j i f i n h a m e i i t e j i ^ ^ que
cual se suceden las peripecias, sino que el tema del relato es, pretenden encauzar. 7
precisamente, e l de su desarrollo personal. L a peripecia consiste, en E n el f i l m de F a v i o no hay instituciones n i personajes e j e m p l a -
este caso, en las variaciones que van moldeando un carácter^. res. Si bien el espectadores llamado a reprobar la negligencia de los
Estos relatos suelen adquirir un sentido edificante. L a e d u c a c i ó n establecimientos correccionales, resulta difícil apr(,|barsjnreservas
de los personajes es también la educación del r e c e g ^ i r , que la actitud del pers(j)naie. Pueden excusarse sus actos, puesto que el
aprende c ó m o es el m u n d o junto con el protagonista. Pero en"Favio, maltrato alienta el delito; pero, en tanto se sostiene sobre u n j u i c i o .
" La ambigüedad de si se trata de un robo o préstamo queda sin resolución. E l
' Bajtín, Mijail: Estética de la creación verbal, Siglo X X I editores, M é x i c o , espectador está distanciado de la acción de Polín y el juicio que él adopte
1985, p. 212.
depende de la relación afectiva que estableció con el personaje.
 la justificación vendría a instaurar un modo de la distancia''. ¿ C ó m o
ver una película de denuncia que no propone ningiín modelo v
alternaUvo, que no ofrece una catarsis para las culpas del especta-
dor?
El problema de los niños como Polín no es que son castigados
a pesar de ser inocentes; el "niño solo" de Favio está lejos de la
ingenuidad que la buena conciencia del espectadorjespera. Polín
carece de todo candor. Y si la película adopta un punto de vista
compasivo, lo hace en un sentido profundo: aceptando la pérdida
1 de inocencia que implica la vida callejera. Incluso, tfil vez, todo el
cine de Favio consista en un lamento por la pérdida irrevocable de
la inocencia. Un chico le compra un cigarrillo a otro mientras los
preceptores del reformatorio pasan lista, varios niños incitan a una
pelea en el baño del correccional y alientan a los contendientes
como si se tratase de una riña de gallos, Polín roba en un colectivo,
^rMU.Í,?luego pretende no enterarse de la violación de su amigo y finalmen- La cámara, un anejado entrometido
te se lleva el caballo de Fabián.
El "robo" del animal se produce luego de espiar la relación definirse exactamente hacia dónde ni de qué huye. El móvil del
sexual entre una prostituta y su cliente. Polín se resiste a perder la "robo" es infantil: lo deslumhra la blancura del animal. L o codicia,
inocencia, pero la situación que registra lo desborda. Ahora sabe. casi, como ambicionaría el juguete de otro chico. El caballo
A l llevarse el caballo de Fabián, Polín escapa sin que pueda significa sólo el placer actual que proporciona. De ahí que la
gravedad del hecho venga dada por la envergadura del objeto, no
por la intención, ya que no hay un propósito utilitario. U n robo
'' E n la revista Tiempo de cine, aparecen dos reseñas a cargo de la psicóloga E v a
Giverti y el pediatra Florencio Escardó (conductores del programa "Escuela irresponsable: Polín no se pregunta para qué roba el caballo, ni se
para padres"). "Como médico profundamente interesado por los problemas del pregunta -tal como sucedería en un adulto- qué hará después con él
menor-dice Escardó-, hallo que Crónica de un niño solo es una historia clínica
(así como el dinero que roba en el colectivo no tiene para él sino el
perfecta (...) E l niño es el intérprete, pero el real personaje es el medio social
y p s i c o l ó g i c o que lo hace posible" (Tiempo de cine, N ú m . 18/19, marzo 1965, valor simbólico que adquiere el dinero para cualquier niño, por
p. 16). Sin duda, al margen de sus cualidades artísticas, el film sirve como un oposición al valor de uso que reviste el dinero en el mundo adulto).
excelente documento sobre la minoridad marginada y ambos críticos aciertan
en sus análisis. Pero no deja de ser curioso que una revista especializada deje
Lo que está ausente, en él, es la idea de futuro y, por lo tanto, de
a un lado la discusión estética en beneficio del diagnóstico sobre un caso clínico. cálculo o especulación.
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 Entonces, ¿qué es lo infantil y qué es lo adulto en Crónica de un inclusive, a través de ciertas sonoridades que pautan el tiempo y
niño solo? Para los niños como Polín son zonas contaminadas, organizan las acciones. Percepción del espacio que, por disciplina-
fluctuantes, indefinidas. Así como sus transgresiones poseen un da, se vuelve geométrica: Fiori cuenta a los internos (los numera,
estatuto diferente al de las meras travesuras de un chico (porque son los ordena), mira constantemente la hora en su reloj (enmarca las
ajenas al candor), de la misma forma -a partir del "robo" del actividades), y establece un código con su silbato puntuando los
caballo- Polín ingresa en el mundo adulto de una manera paradó- movimientos (un pitido para desvestirse, uno para acostarse), así
jica. El robo no es metáfora de una iniciación sexual que nunca se como el silbato del profesor de gimnasia (Oscar Espíndola) marca
produce (y que indicaría el ingreso simbólico en la adultez); si hay el ritmo del ejercicio.
desplazamiento entre un acto y el otro es porque en ese movimiento Esta operación de geometrización del espacio se ve reforzada
el film instaura un tercer lugar. El drama de Polín consiste en que por un uso particular de la profundidad de campo: Favio trabaja
se halla fuera de las categorías de niño o de adulto. Es un marginal. sobre zonas de cuadro más que sobre planos de visión. O mejor
Un desubicado. Un fuera de lugar. dicho, los planos visuales están determinados por las zonas de
Por eso está siempre en movimiento, desplazándose sin fijarse. cuadro. No se trata sólo de ubicar un elemento compositivo en
Ix^quedcñ^^ esjuna rnonqrnaníai. la obsesión del escape.^ . primer plano, otro en segundo, y más allá un tercero. En la primera
"Está un quilo, la calle. En cuanto pueda me planto", dirá comen- parte de Crónica de un niño solo lo que está en primer plano obtura
tando un frustrado intento de fuga. Articuladas por la huida, el film / parcialmente el cuadro. La perspectiva no es limpia sino que se
se divide en dos partes claramente diferenciadas (que en el guión, , percibe "a través" (a través de puertas, rejas, ventanas, etc.). Así,
incluso, recibían sendos títulos: "El rebaño" y "24 horas para . en lugar de ampliar la visión, la profundidad de campo tiende a
comenzar"), y en las que es posible confrontar dos espacios: por un . encerrarla: lo que se ubica más al fondo queda indefectiblemente
lado el espacio cerrado, asfixiante, disciplinado y geométrico del , enmarcado. La profundidad no es propiedad del espacio sino
reformatorio y, por otro, el espacio infinito, liberado y odosode la producto de una cuajjrjcujación del plano. En este sentido, toda la
villa miseria. Lo curioso es que Favio logra esta contraposición no composición de los cuadros subraya la sensación de encierro y de
tanto por una oposición de los ámbitos en sí mismos, sino a partir íisñxja^que define la geometrización de un espacio disciplinario.
del punto de vista que adopta frente a ellos. Dicho de otro modo: Más aún porque en la segunda parte, luego del escape (y aquí la
no es que el reformatorio se plantee como escenario geométrico; . escena del lago es paradigmática), el gran angular se vuelve a
son los procedimientos descriptivos los que lo vuelven un espacio . utilizar en un sentido convencional para dimensionar la amplitud
geometrizado. Sobre todo como consecuencia de la puesta de , y l á profundidad, definiendo un espacio desplegado opuesto al
cámara, que tiendea parcelar el cuadro simétricamente; pero \.
también como efecto de la iluminación, que s u b r á y a l o claro y lo La instancia del escape constituye la articulación de estos dos
oscuro, que define sombras pronunciadas y ángulos rectos e, momentos. Polín huye de la cárcel trepándose sobre una caja y un
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objeto con la forma de varios cuadrados superpuestos, y atravesan- La errancia constitutiva de Polín y su ausencia de colocación
do el vidrio roto de una ventana rectangular. La cámara pasa junto social se determinan mutuamente y provocan esa indefinición de su
con el personaje y muestra ese espacio desde los dos puntos de vista, carácter. Polín se lleva el caballo blanco a ninguna parte. El
primero desde adentro, luego desde el exterior. Entre esos dos movimiento permanente que lo domina está en relación directa con
espacios. Polín se convierte en un fugitivo. Pero su escape connota su naturaleza de "niño solo".
algo más que una mera huida; es la puesta en evidencia de toda una
categoría social que no encuentra un lugar en donde fijarse.
Líi inclinación hacia la vagancia (el deseo que despiertan las
ventanas, los espacios abiertos, el impulso de correr hasta extenuar-
se -como cuando Favio repite cinco veces el mismo travelling para
mostrar a Polín alejándose del reformatorio-) y la claustrofobia que
inspiran en él las rejas (cierto nerviosismo en los miembros, cierta Para la crítica de la época resultaba evidente la deuda de este film
inquietud de fiera enjaulada), son los indicadores de una resistencia r con Los cuatrocientos golpes (1959), de Frangois Truffaut. De
a aceptar los marcos sociales impuestos. Resistencia que motiva / hecho, temáticamente, ambas películas asumen una defensa de la
una doble estrategia de exclusión y de represión por parte de las soledad infantil. Pero la mirada de Truffaut no abandona nunca su
instituciones. Del niño en peligro al niño peligroso hay sólo un entonacjón rornántica: un punto de vista Urico empeñado en
paso. No es casual que Polín se convierta en un niño vagabundo, adoptar la óptica del niño y rescatar desde allí sus pequeños
como no es casual que aquello que el orden social repudia en el descubrimientos cotidianos. La única inflexión es la ternura,
vagabundo sea su perfil infantil: su indisciplina moral y su porque Truffaut posee un profundo amor por su protagonista
nomadismo animal. El vagabundo deriva del niño no educado, o lo basadoen la comprensión de sus vivencias. Esta oscilación entre un
que es lo mismo, el niño sin controles degenera en vagabundo'". La punto de vista-niño y un punto de vista afectivo sobre el niño define
sociedad sólo intenta preservarse a sí misma y si el reformatorio todos los films de la serie de Antoine Doinel, porque aunque
pretende corregir la improductividad social, convirtiendo a los Antoine crezca siempre cons^rvará^la perpleja inocencia del niño
niños descarriados en ciudadanos útiles, es porque se trata de en un mundo malicioso (actitud que revela, como nadie, el actor
contener al virtual vagabundo que amenaza desde cada niño Jean-Pierre Leaud). La cámara de Truffaut preserva al niño de la
carenciado. contaminación adulta y la oposición que plantea es: niños imagina-
tivos / adultos no comprensivos.
De Truffaut a Favio media la distancia que va de un film-poesía
Donzelot,Jac<{vts,Lapolicíadelasfamilias,tditorÍ!í\,
a un film-crónica. Favio también posee un profundo amor por su
1990, p. 131. -'|,..H personaje pero Crónica de un niño solo no es un film candido.
•26- -27-
Porque no hay aquí lugar para la inocencia. Toda la poesía de Favio social. Como observa el mismo Favio, "una diferencia fundamental
cabe en la dolorosa elocuencia de las imágenes. El niño Antoine [con Los cuatrocientos golpes] es que en mi película no hay padres
Doinel posee ya ese apasionado romanticismo de la adolescencia, fallidos, hay una sociedad fallida"". Sinserexclusivamente un film
expresado en el pequeño altar que construye a Honoré de Balzac, de denuncia, Crónica de un niño solo no deja nunca de ser un film .
su novelista predilecto. Polín ha aprendido los beneficios de lo de denuncia.
oculto y el escape aplicados a la autopreservación. La belleza Es curioso que ningún crítico haya señalado como antecedente
terrible del film de Favio radica en la intensidad desesperada que de este film El secuestrador (1958), de Leopoldo Torre Nilsson, )¡
adquiere la mera sobrevivencia. Antoine Doinel es un buen chico, película que participa del mismo ambiente sórdido y cuyos prota-t
aunque sea un poco travieso; su transgresión es admirable porque gonistas son los marginados de los suburbios bonaerenses. La
consiste en el deseo de vivir libremente, escapando de un ámbito deuda con Torre Nilsson, visible en la dedicatoria, no se reduce a
familiar chato. Polín, en cambio, registra la ambigüedad de las los procedimientos cinematográficos con que se configura un •
acciones en un mundo con más matices. Esta ambigüedad puede estilo. Favio es más que un discípulo. Decir qué tomó y qué no t o m ó
verse en el mismo personaje: así como están sucias sus manos y su de Torre Nilsson parece una misión imposible. Cuando Favio dice
cara, no hay en él ningún rasgo de pureza inmaculada. Y si Favio lo que Babsy es "como un padre" no está señalando una coincidencia N
ama y lo comprende es porque no lo juzga; su mirada afectiva es específica sino una presencia decisiva e inmaterial'^. El hijo y el
anterior a las acciones del personaje. No adopta nunca un punto de padre se relacionan tanto por las infinitas cosas en común como por
vista-niño y en este sentido su afecto es, a la vez, m á s exterior y las pocas diferencias que los liberan. De las diferencias trataremos
menos exterior que el de Truffaut. La cámara nupca es cómplice de en los capítulos dedicados a El dependiente y a Juan Moreira;
Polín, conserva la implacable imparcialidad del plano secuencia. marcar las coincidencias parece más difícil: si Favio no aprendió
Pero por otro lado, el afecto que determina su punto de vista no todo lo que sabe de la vida con Torre Ni Isson, sí aprendió con él todo
depende de lo que Polín haga o deje de hacer. La empatia es previa
a toda acción. Y así como Antoine es querible porque es íntegro, i
Polín será querible aunque robe. A la visión afectiva de Trufftiut se '
" Reportaje a Leonardo Favio en £ / b a r r / 7 c í e , octubre-diciembre, 1964.
le opone el modo distancia-afección.
Es cierto que el mundo adulto en ambos films constituye la Favio dijo más de una vez que él s ó l o filmaba para que Leopoldo Torre
Nilsson lo quisiera más. "Hace poco que logré superar la muerte de Babsy.
jurisdicción del castigo. Pero el espiritu que anima a Truffaut es el Durante años no podía aceptar que por muchos números de teléfono que
de la rebeldía; el de Favio, en cambio, es el del testimonio. De ahí ^ marcara, no lo iba a encontrar. Recién cuando me decidí a visitar su tumba,
que la oposición niños imaginativos / adultos no comprensivos se comprendí que estaba muerto. E l fue lo más lindo que me sucedió en la vida.
Yo lo amaba. Recuerdo que lo jodia a cada rato y siempre me atendía con la
desplace al par niño / sociedad. No se trata de un problema misma paciencia" (Reportaje de Adriana Schettini y Eduardo Berti,Aígí«<í/72,
generacional sino en la medida en que éste representa un problema 27 de septiembre de 1990). ,„...,.,.,
-28- -29-
lo que sabe de cine. Priq^ipalmente cómo se crea un clima que
impregna el espacio fílmico y, en última instancia, cómo se hace del
cine un arte.
Así como la historia de Polín revela la formación de un carácter,
el film en su conjunto puede verse como punto de partida de la
constitución de una poética. Crónica de un niño solo es un esbozo
de gran parte de las líneas estéticas que Favio desarrollará posterior-
mente; y es, también, el compendio de sus influencias. "Ante todo,
no me incomodan las influencias, sino los plagios. A d e m á s , creo
que todo el mundo tiene influencias de todo el mundo. Alguien dijo:
«No hay influencias, sólo lo que se ha olvidado». Por otra parte no
creo haber logrado en mi primera obra un estilo propio, ya que esto
se logra a través de toda una trayectoria"^^^
Este solo film bastaría pari^efutaf la difundida afirmación
acerca del carácter intuitivo de su realizador. Sin duda, Favio fue
un excelente espectador y, además de emocionarse, reflexionó La ilusión del cine: besando a Mónica Vitti
sobre sus gustos: el neorrealismo italiano, Robert Bresson, Luis
Buñuel, el ya citado Leopoldo Torre Nilsson.
En su primer film, Favio todavía no se ha liberado totalmente de
personal. Ya posee los principios de un estilo propio que se
las relaciones que establece con otros directores, en la medida en
manifiesta en la naturaleza de las elecciones y en la habilidad para
que lo que toma de ellos es aún demasiado reconocible. Exagerara
conectar formas de cine incompatibles entre sí, como las de Bresson
do, podría afirmarse que la primera parte de Crónica de un niño
y el neorrealismo".
solo, la del encierro, está realizada bajo el signo de Robert Bresson
En el momento del estreno de Crónica de un niño solo, se
así como la segunda, desde la fuga de Polín, está realizada bajo el
destacó su clima bressoniano. El mismo Favio ha declarado que la
signo del neorrealismo. Sin embargo, Favio demuestra que no sólo
visión de Un condenado a muerte se escapa (1956) fue defínitoria
ha incorporado las enseñanzas de sus maestros sino que puede
en la plasmación de su propia película. Las similitudes que encon-
apropiarse de ellas para darles un uso completamente nuevo y
I raba la crítica radicaban, sobre todo, en el carácter despojado de la
" "Favio y su Crónica", de Roberto di Bartolo para Cuaderno del Cine Club '' Nos referiremos acá al neorrealismo "canónico", el teorizado por Cesare
Necocliea, N ° 5, marzo/abril 1965. /aviiltini, el de la tetralogía de Vittono De tsica y el del primer Rossellini.
-30- -31-
 imagen y en la parquedad narrativa. Aunque el ascetismobressoniano liberado de coordenadas espaciales previas -tal como desarrollare-
encontrará una correspondencia más profunda en el segundo film mos en el capítulo "Un ascetismo cruel". Mediante estos procedi-
de Favio, es obvia la relación que puede establecerse entre la forma mientos, Favio construye el clima asfixiante de la primera parte del
de la narración en Un condenado a muerte se escapa y la elaborada film. Sin embargo, también existen diferencias con Bresson que
estrategia que desarrolla Polín para abrir la puerta de su celda y pocos advirtieron en su momento: "Esa similitud (atmósfera de
escapar del reformatorio como una condensación del procedimien- encierro, rejas y llaves como símbolo del poder) es incidental
to bressoniano. Asimismo, puede percibirse el clima asfixiante del porque en Bresson es apoyo de sus reflexiones metafísicas; en
film de Bresson cuando Polín es castigado y obligado a dar vueltas Favio, en cambio, asumen la cualidad de cosa vivida. En su Crónica
alrededor del patio del reformatorio -en este caso, Favio consigue no hay metáfora (aunque los resultados sean intensamente líricos),
ese clima a través de un montaje de ritmo hipnótico: mientras Polín ni siquiera la intención de explicar la condición humana"^\
corre con paso cansado, se alternan repetitivamente las imágenes de La "cosa vivida" es el aspecto afectivo que Favio sugiere de otro
un chico que patea una pelota contra la pared, otro que escupe al modo que Bresson. En Un condenado a muerte se escapa nosotros
piso, otros dos que soplan una bolita, otro que besa una foto de no sabemos nada del preso -no conocemos siquiera su rostro,
Mónica V i t t i . Y también es claro el vínculo que conecta a Polín vixprincipio de toda afectividad-, ni de su contexto social ni de sus
robando en el colectivo con Pickpocketjí 959), tanto temáticamen- faltas: el deseo de que escape se relaciona con el rechazo que nos
te como en la construcción de un espacio. En Bresson, el espacio provoca el encierro -la "condición humana", como señala la cita
se presenta como fragmentación; hay un clima de encierro que anterior. En Favio, la configuración de la "cosa vivida" se debe a
impregna cada plano y que proviene de un desmembramiento que que el espectador acepta desde un principio acompañar a Polín. Este
aisla y que hace a la acción transcurrir en el vacío. Casi no interesa acompañamiento no excluye el distanciamiento: a la vez que el
la prisión de Un condenado a muerte se escapa,sino sólo la minucia espectador vive las desventuras de Polín las ve desde afuera. En
desesperada -microscópica- con que se prepara la huida. De ahí que Favio, como en el neorrealismo, la cosa tocada de Bresson es
las sensaciones táctiles en Bresson adquieran un papel protagónico desplazada en función de la cosa vista.
en la reconstrucción del espacio.
En el neorrealismo, el protagonista se erige en espectador
La palabra clave de este cine es "composición"; su estética se privilegiado de su propio contexto. Lo vemos mirando. El
sostiene sobre una concepción constructivista de la imagen y del protagonismo táctil de Bresson, que hasta nos permitía participar
, relato. En este sentido, el cine de Favio es bressoniano, no sólo por cíe la sensación de rugosidad del muro, es reemplazado aquí por el
la importancia que adquiere la puesta en escena sino porque se trata privilegio de las relaciones visuales. Desplazándose de un espacio
de algo más que de una escenografía. La puesta en escena es una a otro. Polín se vuelve un cronista privilegiado aunque desbordado
combinación de escenografía (despojada, cuidada, geométrica),
encuadre y montaje, que construye un espacio fragmentado y •• Artículo sin firma, Primera Plana, N ° 131, 11 de mayo de 1965.
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 p o r las situaciones que registra: un amigo que es violado -porque
a u n q u e se niegue a verlo, lo oye-, una mujer que hace el amor por
(j i n e r o -espiada por Polín y por el espectador-, un celador que ejerce
un poder autoritario y represivo. Observa Deleuze que en el
n e o r r e a l i s m o "el niño, en el mundo adulto, padece de una cierta
í r n p o t e n c i a motriz, pero esta lo capacita más para ver y para o í r ' " ^
L a impotencia consiste en que no son posibles las reacciones, sólo
e I r e g i s t r o de acciones inconexas. Como veremos en El romance del
ji^nícetoy la Francisca y en El dependiente, las reacciones siempre
s o n t a r d í a s , siempre caen en el vacío.
S e g ú n Bazin, la trama de los films neorrealistas es una relación
d é b i l de acontecimientos flotantes que adquieren un aspecto errante
y d i s p e r s i v o . "Contra la invención argumentista" decía Zavattini
q u i e n imaginaba, según lo recuerda el novelista Manuel Puig, este
r e l a t o : "una obrera sale de su casa y hace las compras, mira
v i d r i e r a s , compara precios, busca zapatos para los hijos, todo en el
l.ii ley es sus delegados
t i e m p o real de la acción, lo cual bien podría llenar la hora y media
c l á s i c a de proyección"'^ También el film de Favio adopta una
fyi-\rra.c\ón zigzagueante -hecha de las morosidades y los tiempos
tal novelado". Es en el registro de la actualidad, propia de lo
u e r t o s propios de una crónica de pequeños sucesos cotidianos- y
cl(Kumental, en donde encontramos el más estrecho punto de
yn d i s e ñ o visual que parecería no hacer más que registrar detalla-
ci>ntacto de Favio con esta poética (relación que se continuará en
j - x m e n t e todos los movimientos del personaje. La excelente defi-
sus dos films siguientes y que será retomada en Soñar, soñar).
n í o i ó n de Rossellini sirve también para el film de Favio: '"documen-
Sin embargo, en Favio, este enfoque de las acciones no se limita
-como en el neorrealismo- al registro verista, a esa cuidada
"desprolijidad" documental característica de los films italianos de
16 Deleuze, Gilles.La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,ediXoñal Paidós,
r c e l o n a , 1987, p. 14. posguerra. Gente vulgar, vida cotidiana y escenarios naturales son
sus elementos de composición. Favio, por el contrario, presta
17 E n "Prólogo" a La cara del villano / Recuerdo de Tijuana, la frase de
-vattini está citada en Fuentes y documentos del C/ne de Joaquim Romaguera mayor atención a la puesta en escena, la cual raramente asume el
j p2_íi mió y Homero Alsina Thevenet (eds.), ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1980, iis|H'cto coral ycaliejero que adquiere en el movimiento italiano. El
p. 199. iiliandono del verismo -y la objetividad que éste implica- no lo lleva
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 t|ue arroja Pedro hacia la cámara de Los olvidados (1950) de Luis
a adoptar un punto de vista puramente subjetivo. En cierto sentido,
B uñuel- como uiia interpelación a la aímara misma, a su material idad r
la distinción entre objetivo y subjetivo se vuelve irrelevante, porque
impúdica de artefacto entrometido. Esa cámara^instrumento de la '
no es un punto de vista (o su ausencia) lo que se intenta mostrar.
visión, es ahora mirada, descubierta, puesta en evidencia. Parecería .
Como si se tratara de un discurso indirecto libre en donde es
que Favio tuviera el temor de ser mal interpretado en un sentido
imposible distinguir si el que habla es el narrador o el personaje ya
ético y, pudorosamente, reconoce la falta de derecho que asiste al
que se trata -podríamos decir- del narrador narrando desde la mente
intruso para juzgar o elaborar una tesis sobre aquello que espía.
del personaje'^ Favio no mira desde Polín pero sí con Polín.
Si se intentara defender o atacar a Polín, si se intentara justifi-
Donde Leonardo Favio más se aleja d e l j i e o r r e a l i s m o ^ s ^ el
carlo (perdonarlo) concediendo que su maldad le es inoculada por
_CaspectojjToraí^así como se apartaba d f j a j n t e n c i ó n fíjosófico-
el medio o condenarlo insinuando que su maldad es innata, se caería
literaria deJBresson.^ Porque si tanto en un caso como en el otro es
en la falsa indulgencia del asistencialismo social o en el pseudo-
posible percibir una reacción contra la convención realista, en
cientificismode la criminología. Ninguna moralina anima a Favio./^—^
Favio es notoria la ausencia de un cine de tesis. El neorrealismo no
Y es en el modo de encarar la denuncia que su cine dialoga con el
podía evitar erigirse en un cine de la buena conciencia'". Las tesis
de Buñuel. ' T r a t é de denunciar la triste condición de los humildes
/atraviesan a los personajes, los utilizan como instrumentos de
sin embellecerla, porque odio la dulcificación del carácter de los
Idemostración, y sus historias permiten al espectador sacar una
pobres" señaló el realizador españoF". Se trata de eludirla conven-
)conclusión (la tesis). Pero la mirada de Favio no está sobre los
l i ó n de la denuncia complaciente en dos aspectos: la idealización
personajes y, si bien el espectadores conmovido no extrae una tesis
de los pijbres, lo que los convierte en víctimas pasivas del sistema,
de la narración. Cuando en la imagen final, Polín se vuelve y dirige
y la exigencia de la aplicación de la ley como solución natural al
su mirada a la cámara, no debería entenderse el gesto como una
problema, sin considerar los factores de poder que giran a su
interpelación al espectador (a su piedad) sino -igual que el huevo
;ilrededor -lo que supone otorgarle a la ley un carácter objetivo, y-
justo y ecuánime.
"Uno menos", se alegrará el ciego de Los olvidados cuando la
"* Esc v a i v é n entre la mirada del personaje y una mirada exterior a él, que
define al discurso indirecto libre, es otro de los rasgos que, según Claudio policía mate a Jaibo. Lo mismo dirá una dama caritativa en El
España, Favio comparte con el cinc de Leopoldo Torre NilssoiT ~" secuestrador, aunque este personaje lleve marcado el estigma
'•' S e g ú n ZavaUini "cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: u'presivo de la burguesía argentina (tópico de Beatriz Guido).
«basta de pobreza, basta de películas que rellejan la pobreza», comete un delito
moral" (citado en Gubern, Román, Historia del cine E d . Lumen, Barcelona,
1991). Y según Rossellini si el cinc neorrealista "carece de tesis pre-constitui- " Sánchez Vidal, Agustín, Luis Buñuel (Obra cinematográfica). Ediciones
das es porque surgen por si mismas" (citado en Romaguera i Ramio, Joaquim l( , Madrid, 1984, p . l l 9 . Aunque la crítica de Favio no se dirige -como la de
'y AFsina Thevenct, Homero (eds.), Fueníes y documentos del Cine, editorial Un nucí-a la tradición religiosa, si no a una sociedad regida por leyes represivas.
Gustavo Gilli, Barcelona, 1980, p. 190). , .•. , T
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 También el^amigo de Polín dice "uno menos" al referirse a la dudosa Polín no reclama para sí ningún atenuante, ninguna justicia.
muerte de unalbañil, habitante de la misma villa miseria que ellos. El cine de Favio no carece de una moral, por el contrario, no cesa
Polín es un amoral en el sentido más lato del término (es decir nunca de hablar sobre ella; sólo que esa moral no incluye una
eliminando del término toda acepción moral). No transgrede, sólo retórica acerca de la justicia (lo cual implicaría una perspectiva
reacciona. No le pega a Fiori, el preceptor, porque se rebele, sino exterior, moralizante, convencional), sinoque introduce el carácter
porque no puede hablar^'. Porque, decíamos. Polín no posee una cotid¡an(MÍe lo injusto. La injusticia no es un problema natural, ni
conciencia que le haga decir "hagoesto porque es mi deber o porque siquiera un castigo divino, ni siquiera un padecimiento; c o n j a
sé que es lo correcto". Polín está por fuera de la moral. El único injusticia se convive^ Porque lo que determina lo injusto son las
atisbo de culpa asoma cuando intenta justificarse por no haber relaciones de poder; pero -y aquí es en donde Favio logra esquivar
acudido en auxilio de su amigo, en la escena del lago. Pero aún en ^ ^ la moraleja- todas son relaciones de poder. El poder no es alguien;
ese caso, Polín no ha faltado a un deber sino que ha actuado movido I el poder del poder es hallarse diseminado, contaminando todo el
por un instinto de conservación. Toda la moral de Polín cabe en esa cuerpo social.
incomodidad que experimenta para presentarse ante su amigo En Favio, el Estado punitivo nunca se muestra, sólo se ven sus__
luego de la vejación: "¿Qué pasó? Yo estaba allá, no podía llegar, emergencias, sus satélites. La voz del juez que lo sermonea o Fiori
no_v[, ¿sabés?"22. Se siente pena por Polín encerrado en la cárcel, que lo castiga o el policía que lo arresta, son sólo depositarios del
pero no solo ante el niño que Polín es, sino porque se percibe que poder -y aún, de un cierto poder, de una pequeña parte de poder-.
de alguna manera no elige. Durante un recreo, en el reformatorio, Tampoco se verá la fuente del poder en/Mí/n Moreira o en Nazareno
se produce la siguiente charla: ('ruzy el lobo, los otros dos films de Favio en donde se tematiza el
Niño 1: Cada vez que veo esto digo que nunca más voy a hacer sometimiento injusto y que, como esta obra inicial, eluden el
barullo, pero salgo a la calle y ¡sácate! No puedo. lamento o el panfleto. N i el centro del poder político, en un caso,
Niño 2: A mí me pasa lo mismo. ¿Por qué será? ni el centro del poder divino o infernal, en el otro. Ninguna fuente
Polín: ¿Qué quieren? ¿La chancha, los veinte y la máquina de de justicia social, tampoco, en Crónica de un niño solo.
hacer chorizos? Yo me la aguanto piola: si soy chorro, soy chorro A diferencia de las perspectivas moralizímtes que piden la
de alma. aplicación de la ley o su reforma, eji los films de Favio la ley es
expresión material del poder y no existe como un abstracto
Es cierto que los insultos de Fiori dejarían demudado a cualquiera: "Usted Mili versal. La ley es sus delegados (Fiori en Crónica ííe MAirtíVío5o/o,
es insoportable. Usted es una porquería. Usted es la manzana podrida, usted me
los corrompe a todos". el diablo en Nazareno Cruz y el lobo, el juez de campaña en Juan
Moreira). Y como tal adquiere un carácter inquietante más que
Nótese que Polín, sobre todo, hubiera preferido no oír el pedido de auxilio.
No pretende desinteresarse -con lo cual se convertiría en un inmoral- sino que lianquilizador -efecto que producen las obras de denuncia armadas
querría negar todo el hecho, manteniendo su estado de amoralidad. sobre una clara dicotomía (buenos y malos, lo correcto y lo
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incorrecto, etc.). De Crónica de un niño solo no podemos extraer ios personajes de sus películas. Pero todas estas incorporaciones
una tesis ni la satisfacción que produce saber de qué lado está el mal. entran en una fusión tal que hace olvidar sus orígenes para servir a
Una de las claves de la sociedad donde vive Polín consiste en que una nueva expresión de la imagen cinematográfica: el modo
-aplicando la ley que ella misma ha creado- convierte a la misma distancia-afección del cine de Leonardo Favio.
víctima en "culpable". Decir que el personaje es "inocente" impli-
caría aceptar la necesidad de esa ley.
Este razonamiento de la ley, que la distancia impresa por Favio
al film nos permite registrar, se superpone a una mirada afectiva que
es anterior a toda acción. "La crueldad de Buñuel -escribía André
Bazin a propósito de Los olvidados- es totalmente objetiva. Es sólo
lucidez y nada tiene de pesimismo, y si la piedad queda fuera de su
sistema estético, es porque lo empapa todo"^\s la tensión entre
ese razonamiento de la ley y esta piedad que lo empapa todo, este
carácter de "cosa vivida" que adquieren los objetos, lo que define
en gran medida el punto de vista de Favio. Veremos luego c ó m o en
los otros dos films donde se reflexiona sobre la naturaleza de la ley
{Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo) entra en juego esta
tensión entre afecto, razonamiento y registro.

En los siguientes films de Favio estas preferencias que son

notorias en Crónica de un niño solo, comienzan a incorporarse de
otro modo a su obra. Más subordinados a su propia poética, los
diferentes estilos se transforman en función de una estética que ya
es personal, inconfundible. El ascetismo de Bresson sigue siendo
un eje posible para pensar la puesta en escena, del mismo modo que
la crueldad de Buñuel lo es para observar el desarrollo de la
narración, y la marginalidadde\o para la elección de

Bazin, Aiidré, El cine de la crueldad, ediciones Mensajero, Bilbao, 1977, p. 73.

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