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:. Brian Dennis PROYECTOS SONOROS
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Traducción de
Juan Schultis
Título oriQin;il en inQ)és
"PROJECTS IN SOUND" r
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I.S.B.N. 950-22-0312-7 RICORDI AMERICANA S.A.E.C. 1

I.S.B.N. 900938-45-5 UNIVERSAL EDITJON (London) Ud. - edición original (
© Copyright 1975 by UNJVERSIAL EDITION (London) Ltd. - London l
(
Urnca edición en español autorizada a:
RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Tte. Gral. Juan D. Perón 1558 - Buenos Aires.

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Todos los derechos están reservados• Ali rights reserved.
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11 723.

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r INDICE LISTADO DE PIEZAS

('1 p;íg.
Música de tormenl.1, de Brian Dennis y Oliver Bevan

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Agradecimientos 4 Gotas de lluvia, de Hugh Shrapnel
( Introducción Niebl;1, de Brian Dennis
(
Plano de subterráneo, de Brian Dennis y Oliver Bevan
( Proyecto 1 LLUVIA 10 Islas, de Hownrcl Skempton
( Grutas, de Howard Skempton
(
Proyecto 2 PLANOS 16 Cuadrados de ritmos, de Brian Dcnnis

Campo, de Hownrd Skcmpton y Brian Dennis

Proyecto 3 GRUTAS 21 Molinos de viento, de Brian Dennis y Oliver Bevan

Proyecto 4 ESQUEMAS 25 Viaje en globo, de Brian Dennis y Oliver Bevan

e Proyecto 5 VIENTO 28 Encantamientos, de Brian Dennis

( Móvil del tr;ínsito, de Keilh Stuhbs
( Proyecto 6 VIAJES 33 Móvil de armonías, clc"Bri;1n Dennis

( Proyecto 7 EN CANTA.MIENTOS 39 Pieza de ola, de Brian Dcnnis y Oliver Bevan

( Pieza de reloj, Lle Brian Dennis
Proyecto 8 MOVILES 44
(
L Rcllejos, de Brian Dcrinis
( Proyecto 9 MAR 49 M;íquina de rcllejos gemelos, Lle John White
(
L Proyecto 10 RELOJES 53 M;íquina lectora del diario, de John While
( M:íquina de beber y ulular, de fohn While
( Proyecto 11 REFLEJOS 57 M,íquina de palmoteo en rodillas y pupitres, de John White

( Todas las piez;is arriba consign..1das pueden obtenerse separadamente

e Proyecto 12 MAQUINAS 62 en la serie de Mllsic Jór Yowig Pfayers con la excepción de los cuatro
títulos de John White.
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AGRADECIMIENTOS e
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Esta serie es el result,1do de mucha L1rea creativa tanto con grupos de niños subtemíneo", el "Viaje en globo", así como el Proyecto "Encantamientos",
como de estudiantes del profesorado. Muchas de las pieza� de proyecto, élSÍ
como las ideas conte.nic.lus en los proyectos individuales, son el proc.lucto
dehen su existencia a esta serie.
Finalmente, estoy sumamente agr;idecido a dos personas en particu­ r
de esa tarea. La pieza "Molinos de viento" es en tal sentido un caso l;ir por el cúmulo de trabajo de zapa así como de energía creativa que han (
particul:ir, pues se trata de una transcripción directa de la realización puesto en juego en est:1 serie. L1 primcr.J es 01 iver Bcvan, quien es, desde
concretada sin ayuda por un grupo de postgrnduac.los del Coli<.:ge Of St. (
un punto de vista visual, el co-autor de "Músic.1 de tormenta", "Viaje en
Mark ;rnd St. John, Chelse:i, en el verano de 1971. (Yo recompuse la globo" y "Pieza de.: ola" (la apariencia final de éstas le pertenece en gr:111
. ''melodía lej:in:i" ::n !;is secciones inicial y c.:entral, que era simplemente la parte; yo simplemente suministré las ideas en forma muy esquem,ítica). Un
(
canción -"Windmills of lhe Mind"- en su versión origin;il. Por lo c.lem;ís, la gran esfuerzo huho de h;icerse igualmente c011 las piezas "Pl;1no de subte­
pie7;1 es exactamente h1 mism;i.) Varias ideas en los proyectos "GruL1s" y míneo" y "Molinos e.le viento". Oliver es el responsable no sólo de estos
''Reflejos" t:.rn1hién son el result:1<.10 de seminarios. Estoy en deuda con R. diseños sino también de la tap:i del libro. Cualquier atractivo visual que (
Murr;iy Sch;1fcr, p,utic.:ularmente por su obra más reciente "Cu;rnc.lo las tenga esta serie se debe casi exclusivamente ;i él.
. palabras cantan" (Ed.Ricordi), que inspiró la pieza "Neblina", y me sumi­ En segundo lugar, estoy de lo m;ís agradecido a mi esposa Marilyn, .l
nistró muchas ideas para otros proyec.:tos acuáticos.
Los compositores e.le ];is diferentes piezas también deben acepwr mi
por la paciente lectura del texto detect;indo errores y procurando c.:l:1ridad
;1sí como sugiriendo rm,clws de las activid;1des rel;1cionadas, en p;irticul:1r
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m,is c.ílido agrndecimiento, no sólo por su contrihución sino también por l;1s c.:anciones y piezas para escuchar. Sin ell;1. y los antes mencionac.lns (y (
sugerir directa o indirectamente sus ideas para los proyectos relacionac.los. mucho� qi.;c no figuran con su nombre), la serie no con tendría la ;1bundanci;i
,
(
El "Móvil del tránsito" de Keith Stubb inspiró el Proyecto "Móviles", así de ic.leas que espero se transmiwn por sí mismas al lector y finalmente a las i

(
como la segunda pieza, mi propia "Armonía móvil". Lll preocup;ición de clases de los niños para los que fueron concebidas.
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John White por las m:iquinns hizo inevitable un proyecto de maquinaria, y ¡·1
Howard Skempton y Hugh Shrapnel crearon nuevas relaciones entre los Todos los títulos ele música fueron reproduc.:iclos con el amable permiso
títulos de los proyectos que de otro modo nunca habrían surgido.
Estoy particularmente en deuda con John Hosier por sus numerosas
de los autores.
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ideas en la iniciación de esta serie. Una estrecha colaboración con él, en Un agradecido rt!conocirn iento se dehe a John White por el permiso de
varias series de televisión de la BBC, contribuyó a cristaliz;ir la idea del incorporJr "Máquina de rcllejos gemelos", "l\láquina lectora del (
.
proyecto en su fo¡ma presente. La obra "Pieza de ola" fue escrit;i original­ diario" ! "Múquina dt! beber y ulular" y "l\lúquina de palmoteo en
mente (colabornndo con Olivcr Bevan en el aspecto plástico) para la serie rodillas y pu pitrcs ".
"Hora de música" destinada a la escuela primnria : L1 pieza "Plano de
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( INT R ODUCCION ( vari:is de las cuales se hal l an reproducidas en este lihro), los docentes han
ido mostrando una crecicmc disposici<ín a rrolx1r estas nuevas ideas.*
( El concepto general de "proyecto" se ha desarroll:ido r;.í pidamente
( en muchos círculo educ;1cionales. pero es comparativ:imentc nuevo en l a
lección d e músic;.1.fl.a idea básica subyacc111c e n esta serie e s l a de tomar
( D:ido que este l ibro se dirige tanto a lits �cu�las primarias. como a un terna aisl:1do ( l l uvia. planos, grut:is. etc.) y dejar que infl uencie y
( los alumnos adolescentes de las escuelas secundarias, se supone que no co-ordcnc v:1rias actividades di fcrentc3 Desaparece el problem:i de integrar
( todos los maestros que lo utilicen sean especialistas en música. La prorues­ la labor expcrimcmal con un quehacer musical m;.ís convencional. L:1
ta es en realidad sulicientememc radical como para que hasta el m úsico utilización bien plani ficada de un tema de proyecto hace posible que una
( más competeme. al igual que el docente lego, puedan comenzar desde el selección de canciones o piezas para escuchar. así como una "labor creati­
( principio: A pesar de que unas ¡xxas piezas de proyecto requieren · un va". se:in vinculadas a una idea central.
conocimiento elemental de la notación convencional, l:i 111:iyoría de e l l as El maestro de grado que trabaja el "día integrado" o por lo menos
(
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recurre a imá'!!er1cs pictóricas y símbolos especialmente disciiados . .-\ una cantidad de · ·proyectos i ntegrados" en otr:is :.íreas. no tendr:í diQcultad
simple vista. hasta podr,ín parecer particulannentc insólitas para un músico, en capt:irla idea, 11:rciéndose aún m;ís evidentes las posibilid:ides ctc[megrar
1(
mientras que un examen m;ís detenido rcvclarü una delibcrad;1 simplicidad. la música no tan scílo con las actividades m ás obvias. ta.les como l a pocsí:i,
Incluso los m ás complicados (hay una leve graduación desde el principio el movim icnto y la pintura. sino también con el estudio de la naturaleza, l a
( al fin del libro) son fácilcs de ejecutar. siempre que se sigan cuidadosamente escritura d e ensayos. l a geografía. etcJLa idea d e l a lcccicín v:iriada pero
las instrucciones p:ira c:ida uno. Esperamos en realidad que la v_i!rieliad de i me grada se est;í volviendo tan popular en la escuela sccund:ui:l (por
los recursos de �tacicl!] rellcje el carácter inventivo del acceso al proyecto, cjcmrlo, dic1. m inutos de canto seguidos por un poco de audición. impro­
¡( el cual los niños se verán alentados a emular. vis:1cicín, conocimiento music:il general, etc.) como en la primari:i con su
:( Para el especialista en música. entonces se requiere un;1 nueva y "dí:i integrado''. y se ajusta tan bien al uso de un "tema central" que los
desprejuiciada revaluación de qué constituye la música, m ientras que para docentes que 110 se l1aya11 1.:.1 ml1ul lid o aún en la rmísica cxperimcrnal podr:ín
le el lego sería adem,ís útil. aunque no esencial, poseer un rnnc1c i111ier1to de sentirse ahora ni ucll\J m:ís conliados al respecto.
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la notación tr,1dicion:1l .§in embargo, el principa\_olljctivo de la serie 110 es Cada uno tic los doce provectos de este libro tiene sus propi:is
el de tocar m úsica concebida y escrita por olros.' El vcrd :rdcro énfasis cst;í características i ndividuales. pcro[1 mayoria de los temas fueron elegidos
'( puesto en l a "creatividad", realizando los niiios sus propios experimentos tic tal manera que se _pueda lograr la integración de un gran número de
·1 ( y wmponicndo Cinalmcnte sus propias piezas. ya sea individu:rlmcrnc o en di te rentes :1e1 i ,· icLltlcsj Estas aparecen bajo diversos encabezamientos, los
grupos. En otras palabras. deberá ser desarro llada la imaginación "sonora", cuales 110 se hallanín todos en cualquier proyectn dado (por ejemplo, ser:í
( y las veinte piezas sólo deben aclu:ircomo modelos o catali1.adore� Si una di íícil hallarca11cioncs adecuadas para relacionarlas con la idea de esquema
'( de las piezas parece ser demasiado di rícil (para una clase de mu y pcquci1os, del Proycclo 4). No obstante los siguientes encabezamientos en dos cate­
por ejemplo) o poco práctica por alguna ra1., ón, entonces siempre podr. í ser gorías b;ísic:1s ("actividades experimentales" y "actividades relacionadas")
�( podr.ín serv i r como una guía general de las posibilidades music:ilcs de los
dejada de l ado. Otros grupos o clases, porotra parte, podrán scnli r satisfac­
,< ción en ejecuciones cuidadosamcn1e ensayadas de csws piezas, lodndolas
en conciertos o como un acompaiíamienlo a la dan1.a. al teatro. etc.
proyectos, m ientras que l a integración con 01ros tópicos en las escuelas
primarias quccl;1r;í a cargo de la imaginación y las cspccializ;1ciones tic cada
i' (
Es indudable que en los aiíos rcciemes la música experimental ha docente en particular.

(
ganado terreno r;.í pid:1mcmc. Desde las primeras piezas de Gcorge Sel I' y
• 1.s, pic,;is de prtJvccto de la serie para la escuela prim:iria .. 1 lora de rnt',sica" Je la B llC (las obr:is
las memalmcnte provocativas actividades de R. M u rray Scharer hasta !:is "Pieza ,le tJl:t' , "Plano Je sub1crranco·· v "Viaje en gloho") resultaron muy popurarc,, como lo
breves pie1.as de "proyecto" de d i versas series de televisión de John Hosicr :1lcstigu:1n numerosos infum1cs tic 1:1s escuelas.
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A CT I V I D A DES EX P E: R l i\1 ENTALES Se puede il:1ccr el intento de re:1I izarlos en 1111 orden di lcrellle, y que cada (,
uI10 se iguale :1 su original. (
.J . A u cliciú11 (' )
[11 roc:1s ralahr;ts, esto comprcndc[escuchar o im:1ginar \':1rios paisajes 4. La.� p i ezas de los proyectos
sonoro� ranicularrnente en proyectos de la n:nurale1.a tales como uno que [�t::s ya km sido co11sidcr:1d:1s en cicn:1 medida. pero debido quids a que (
se ocupe del mar (Proye'c !Cl 9). Se esti mula recurrir a :1yudas tales wmo sc:111 1 a úni c;I p:Inc rrc- f'orm :1d:1 de cu:1!qu icr proycc10, rod r,ín serv ir com0 (
,fologra f'ías. cuadros. hasw rclículas o cimas. si las hay d i sponibles. El pu1110 de com p:1r:1ció11 y rderenci a_r:Ir:I di f'crcmes ti ros de élCl i vid acles. Por
rroceso f)(l(lr:;í i1icluir la an01.1ció11 y diagrarnaci<ín de s<rniclos.jun10 con su e,1emplo. u 11:1 rie1.:1 como ··carnro' · en e l ProyecI0 .'i requiere l :1 confccción (
grana como d1se1ios y símbolos. Los ejercicios hechos coI1 estos l ine:1micn­ de u r u cantidad de nuC\'OS instrumentos; las piezas del Proyecto Móvil (
tos pueden ser f:ícilmcIHe 1rans/'orrnados en juegos o adi\'ina1m1s, tales n;qu incn l:i confección de mó"ilcs. cte. , en tanto que u na pieza como
corno l:1 idcn t i 1icación de di ferentes tipos de \'elliculos por sus sonidos "Enc;1n1:1111icntos'· del ProyecI0 7 es clcmostrativa de la idc:i de una trans­ (
( ta.,is. c:1miones. autos dc¡;onivos, ornnibuses, etc.) fo1111: eió11 rr.usical . 01 ras. ialcs como "Pieza de o! a" (Proyecto 9) y " Músic,,
➔ e
de torrncrn:1" (Proyeclo 1 ). son de erecto pictórico y se vincul:1n estrecha­
(
(
2. E:xperime11tadün con son idos mente con los ejercicios de audición de 1;1 Cllcgo1ía 1 y ti experimentación
con gr.ílicos <k la Catcgorí:1 3.
(1
E�u acLi\'idi!d est{l wn vinculada con la auclición crcativ:1 que <kbe haber
un i ntcr_jucgo contínuo entre las dos. La mayoría de los exrcrimcmos Las piezas, sin excepción. son disc:i adas para tod:1 l:l cl:Jse. M u chas
.(
rcrcden comcrvar como imitaciones de sonidos del medi<1 :1111bicntc. Lis rueden ser e_iecuI:1das C \i tosame11Ie por gruros más reducidos, y si la

(
dos c:uegorías 1í11icimcntc se serai'an cuando los experime:llC.J� sean tolal­ si I u ;1ci ón de I a cscuel:i e, �u i'ic ientemente in forrn a 1 como para que I as cl:lses )

mcnte :ibstractos (p . ej. , cuando se e:,;plor:111 los sonidos por sí mismos). En rued:111 ser di vidid:1s, la ejecución de un:1 pieza de rroycc10 sólo requiere
es1;1 c:11cgoría se 11:ir:í una cantidad de sugcre11ci;1s p:Ir:1 interesantes colores ser :111:1 tk \ · ;1ri:is :1cti\'id:1des conct11Tc111cs. Las piezas. cscri1:1s por una
y ··tc:,;t u ras sonoras", con frecuencia im¡;rovisando o fabricando instrumen­ cantid:1d de ct1111rosit<Hes c:,;pcrimcntales, entre los cuale:-- me incluyo, ,(
tos ( por ejemplo, el rol ido de granos de arroz sobre el parche de un tambor · reflejan ;ligu11:1s de las cualid:idcs desafiantes de la nuc\·a música al igual
(
para producir un sonido simi I ar al que ¡;rotlLr'cc el mar cuando se escurre en que l:i tendencia :1 explorar nuc\'as ideas acerca del ,irte o accrc:1 de nuestro
la arena). También, se puede realizar una labor interes:intc mediante la medio ambiente. Ante todo. todas ellas C\'idcncian u n deseo de reubicar la __ ,(
cornraración y represemacicín de texturas táctiles con las :1uditivas. tal m úsic:i nueva en un contc:-;1c1 rn:ís ampl i o y mo�tra r a los 11iii0s cómo trabaja (
como. ror ejemplo, la sensación de un cuero crudo o un trom de seda. y en la actual idad la imaginacicín t1c uI1 compositor. (
viceversí.!.
5. J>roducciún colecti\' a de m úsica (
¡(
3. E:xperi menlaciún con gráficos Cuando una clase entcr.il1a de generar su� propias piezas de música,
(1
Esto podrá ser una actividad m:ís esporádica, pero así como 13.s piezas de deberán aplicarse ciertos procedimientos. con preferenci a dcmocr..íticos. Se
proyecto utilizan nuevos e intrigantes gr..íficos de notación. también los ofrecen varias sugerencias como l as mejores a ser ado¡;tadas." Mucho de
ni1ios podrán ser estimulados a invcmarlos en relación con sus rropias lo que se decida será un resultado directo de todas l as actividades anteriores, (

piezas. Una vez efectuado un intento de trasladar un gráfico a un sonido, o

viceversa. se puede probar el procedimiento contrario a manera de un nuevo * Ta111hié11 se ofrecen ideas p;irn pie,,., 2rupalcs en el Capitulo 4 de mi Expcri,ru:ntal Mu.sic for
Sr.lwu/s ((hfurd l;niver;i11· Pr�s,) .Varías se ocup,n de la clcceii">n iniciJl del lema, lo cual. por

•
tipo de ejercicio de idcntiÍlcación. Por ejemplo, los siguientes gdficos !-upucsto, y:, hn sido hcdu; p:tr:1 el dlKc111c, micntr.. H que olr:.t� tr:it:m c..ld mejor pr\)ccdimicrllo .a
a<lopt:1r. l · o el misnh> cap ítulo también �e h:.tll:m crnhrion:uiJrrn.:.nLc muchas c�ras sugerencia� p3r:1

•
¡,odrán �cr dcriv:1dos de cienos sonidos. :1lguno� J.:. los 1úp icos c.J iH:u1i<l ns antcriorrncnlc (en csrcciJI "Exp.::rimcnt.:ic:i,'m con c�qll(..,nas" y
.
. ,:xpcrim ;n1aci,in con sonidos'"). Tamhién podrían ser ú1ilcs '3s 1émicas de improvisación des·
crip1as en el C1 pi1Ulo �. en pJnicubr la quiromimi,. que podría ser aplicad• :, b orga11i,.1ció11 de
gr:m p:-tnl de lti m(1!,:ÍC:t crc:iliva c,.pucsta en c.-..ta �cric .

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y eslO roJr,í incluir la integracilin de todas las rcllexiones previas acerca (a_! L;n;i ojeada a cualquiera de l:1s piez;is del pmyecto en esta serie mostr:ir.í
(
(
del tema del proyecto. Si bien las piezas del rroyecto rueden ser útiles y que en cada caso es 111uy reducid:, la ca111idad <.k elementos involucrJdos.
es1imulan1es, la tendencia debcr;i ser la de evitar la i mitación. Las piezas Aun aquellas que es1;ín ce111r;_idas en lemas de pmyectos potencialmeme
( son muy d i fe rentes cmre sí, y las riezas grurales elaboradas ror los niiios complejos, tales como "Mapas" o ··viajes ··, limitan severamente la cantid:1d
deberían reflejar en lo posible un:i indepcndenc.:i:i de pensamiento. uti lii'.able de sonidos y gestos musicales. El principio descans;i en la rurezu
( esti I ÍSI ica.r'ern.:r demasiad as i 111:ígenes puede se rexcesi vamente decora[ ivo
( 6. Composicicín indi\·idual o inco11secue111eJ En cs1a ewpa inicial la idea de unidad a tr.1\' és de la
Como se deduce de lo anterior. la situación inro,rnal p1irnari;1 tiene 1od;is simplicidad puede ser un principio útil. teniendo presente que aquello que
( las ventajas cuando se trata de u11 trabajo complejo de proyecto. Algunos pueda ajustarse a la idea del proyecto de una manera general. podrá rcsultur
( niños podrún estar pintando cu:idros que abarcan el tema central. otros luego superíluo en. una pieza. En el Proyecto de Viu}c, donde podrían
(
poddn es lar ensayando una pc4ucfia obra. otms expcrimentar;ín con soni­ encontrar�e tantos objetos en un imaginario viaje, reprcsenLJrlos en dem:i­
dos. y finalmente aquellos que �e sientan "insrirados" poddn estar calla­ sía podría ser desastroso. Obviamente. algunas cosas ser.ín m ás imponantes
( damente escribiendo músic:i. Algun:is situaciones escol:ircs habr:ín de (o musicales) que otras.
( exigir m,í s rorrnalidad en el tra!Jajo conjunto de toda una clase; en otras los
niiios podrán escribir pcquerias obras como parte de su tarea en el hogar. (/J_J !Vl uc:has de las sugerencias para escuchar o imaginur sonidos ponen el
(
(
La d i ficultad radica realmente en la ejecución, paniculam1e111e cuando se énrasis en la concemración en los midosmás s.1.1..ax.c.s . Esta loma de concien­
halla involucrad;i una clase numerosa. Treinta d i l'crentes piezas, aun con cia total de todos los sonidos en cualquier momento deberá ·ser mantenida
(
grupos reducidos trabaj:indo independientemente. podrían presemar enor­ en todas las actividades creativas, y cualesquier sonidos indeseados habr,ín
mes problemas. Quizás deba destac:ar.;e el carácter improvisatorio de la" de ser eliminados durante la ejecución (por ejemplo. el arrastre de pies, el
( composición cu:mdo el exceso de entusiasmo en este campo llegar:1 a ser crujido de r,upi1 res, el ruido de una baqueta al reponerla después de su uso).
m,ís problemfüico de lo que la situación podn'a admitir. I3rindando a los
( niíios la 111:1yor iniciativa p<1sit1le en l:1 solución de sus propios problem:;s (el Como resul1;1do d�I tra bajo preliminar, que al r,rinc:ipio podd ser
( de ejecución, y alentando la actividad extra-escolar. 110 sed necesario an1orfo. se genera unaITJú�qucd:i tanto de esuucturas satisL1ctorias como de
(
de.� ,uendcr a ningún joven compositor, a menos que sus exigencias rucsen medio., p:1ra vincular los sonidos de modo m:\s rítmico o annónico] DcbcréÍ
completamente impracticables. alentarse todo intento de un mayor grado de organización. paJ:ticul:1m1e11t9
cuando los m isrnos niiios son altamente críticos de sus µropios esruemis.
.(
(
7. Discusicín Como pri nci rio gcneral {él docente llabr,í de estar provisLo de u11:1 su licicn1e

'(
En vista de que habr;í de surgir tanta discusión a raíz oc los anteriores cantidad de ideas y sugertncias para evitar que la discusión languidezca.
enc:ibezam ientos, d i fícilmente ser,í necesario que esta actividad requiera al misrno tiempo que estimulaní a los niiios a realizar en lo posible ellos
e una categoría propia. No obstante, muchos docentes considerar;ín innece­ mismos la tareaJ
\ sario participar de una manera que no sea la de máxima neutralidad. Otros

,(
habrá que contribuyen con demasiadas ideas. Lo ide:il sería un equ i l i brio
que dependiera tanto del proyecto encarado como de las personalidades A CTI VIDADES R ELACI()NADAS
involucradas.{§i el docente siente que debiera de actuar en cierta medid:i
;( A esta categoría se dedicará un tiempo relativamente menor, dado l o
como guía, o como alguien que impulse el desarrollo crítico de l a obr:1
iC creativa, conviene que tenga presente los siguientes puntos: novedoso de los asr,cctos experimentales y las características d e l a serie.
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No obswnte se hará una canti<IJd de sugerencias, cuando sea necesario, en

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los siguientes encabezamientos:

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l . Canciones 4. Conocimiento general (

La mayoría de las canciones sugcrid;is son tradicionalcs, · rero, debido al En las escuelas primarias esta categoría podría incluir tantos tópicos más (
contraste cs1 i l ístico con la obra creativa, es ·imronanle que haya otros como desee el docente: el conocimiemo musical general deberia estar
(
v ínculos. tales como los del caníe1cr y la imaginación. No tendría mucho incluido en !;1 m ayoría de las escuelas secundarias. Estas materias podrán
sentido. ror ejemplo, cantar una vigorosa c:.mción m:1ri 11era después de emanar indirectamente de la audición de grabaciones, o directamente desde (
hacer una música experimental sugiriendo un calmo mar i luminado por l a un tema como "máquin:1s· · !Proyecto 1 2), donde los mecanismos del piano (
l una. Depende del docente un:t elección cuidadosa, por cuanto e n cada o del círgano, por ejemplo. podr,ín rroveer material didáctico adecuado a
prnyccto se hacen scílo algunas pocas sugerencias a modo de ejemplos. la vez que rclcvarnc. L1 ·· M,íquina bebedora y ululantc", clel mismo pro­ (
Dcber:ín procurarse sutiles relaciones, ialcs como elegir una cancicín con yecto, dar;í lugar cier1arncn1e a que surja una discusión acerca de la (
movimiento oscilante cuando en la misma clase se aborda una pic:,:a de mar producción del sonido a flautado y otros tóricos acústicos elementales.
que involucra olas, etc. Las notas numeradas al final del l ibro ofrecen (

PLANEAMIENTO
fuentes para gran parte del material. (

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2. G r a baciones para escuchar
T;unhién aquí es i mportante que cualesquier obras o fragmentos de obras Con tamas actividades rosibles bajo u n solo título de proyecto (y las
cjccu1adas en el tocadiscos deberían estar relacionadas l o m:is sutilmente categorías consignadas de ningún modo son exhaustivas), una sola i dea
(
rosihlc con la labor creativa. Deberán tomarse ejemplos no sólti de obras podrá dar material para una sola clase como para una tarea de todo un
clcscri¡1tiv:1s: una obra de B:tch ha de serv ir tan bien rara ilustrar la idea del período. Un proyecto m:\s l i m itado, tal como el Proyecto Móvil podrá (
movimiento de las olas como La Merde Dchussy. Debido a las l i m itaciones insu m i r tan sólo unas pocas lecciones. M ucho depender,\ de cuánta activi­ (
de la sola clcccicín ele música program:ltica. clebcr,ín i nvestigarse rcm1a­ dad relacionad:1 pod r,í ml;1p1:1 r el docente dentro del concepto general. * Los
ncn1eme111c las adecuad;is relaciones con l;i música absoluta. También es aspectos experimentales necesariamente no podr,ín ser mantenidos durante (
perfectamente posible que algún lema popular corriente.u otra pie;:a de rnucllo tiempo en un alto nivel de intensidad creativa y serán necesarios los (
música popular se relacione directa o indircctamcllle con el 1 rabajo emrren­ contrastes. Una altcm;it iva ser;í trabajaren piezas de proyecto ya realizadas.
d ido. · y una buen;i ejecución final podr;í insu m i r mucho tiempo de ensayo. No (
existen regla�, lijas: el docente sólo podrj cvRluar el rotcncial de una idea (
3. I l ustraciones �· poemas de proyecto por su exrericncia y por un cieno monto de planificación.
Se pueden coleccionar relevantes fotografías. rinturas. poemas, etc .. Mu­ (
chos de ellos, par1icularme111c los poemas, pueden ser u t i li;:ados, como se (
t (
verá mjs ;idclante. d ircctamemc en el trab:ijo del proyecto. Es igu:ilmcmc -PROPOSITOS-
(
valioso armar un;i escena para un detcm1inado proyecto, fijando cuadros
en Jac; paredes. Por un lado podrá ser un cambio agr.idablc frente a las Ya no se cuestiona el énfasis puesto en la labor práctica; hace mucho que 1

reproducciones estil i zadas de instrumentos musicales que se hallan en l a se ha aceptado que las[ccciones activas (particulam,cntc en m aterias ' (
m a yoría d e las salas d e m úsica, y por el otro, ayudar:i a promover un interés creativas) son mejores que las pasivas] Con tanta recreación pasiva en
serio y continuado en el proyecto que se elabora. Los niños tam bién podrían •
(
! l asta en prcwcctos donde 13s canciones son difíciles o incluso irnposihles de ser integrld>s
tener :í.lbumes de recortes individuales. cómodomcnté al trabajo en el prcwecto (en relación al 1cm,, se entiende) el docente ¡x,dd di,idir 1 (
)3 iccciún, u !-cric de leccionc5, siniplcmcntc en sccmcnto� LOl:tlmcn1c contra.tlantc.t sobre un3 bJSc
mes libre. /1 lgunos docente, h:1lbdn que 13 vincur�ción de canciones lr3dicionalcs ron el trab•_io
ex >Crimcntal sc:t tan tenue q11c preferirán crear contr,stcs completos. /\o ha,· r:izón por la cu.1 I (
un, lr.cci,m J>lani íicaJa de cst:t mancr, no pueda ser exitosa. C\Onhs1an1c, ¡:cner:ilmentc es dcscalM
a1 1 .un tipo dt: vincubción, l'XH ,ná5 tcnu;: que fuc.c;c, (

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fonna de pelfculas, radio y televisión. se toma esencial la participación están todos asociados con fenómenos u objetos naturales existentes (incluso
activa y la libertad de imaginación. Muchos aspectos del movimiento, con objetos hechos por el hombre tales como los molinos de viento). Las
(
actuación y escritura creativos proveen ya un fuerte paralelismo con la diferentes piezas asociadas a cada título con frecuencia ayudan a vincular

(
música experimental, y en algunos casos sólo es necesario dar un breve un proyecto con otro. Por ejemplo, la producción de ruidos similares al
paso para transformar una producción teatral en un drama musical. A fin viento es tratada en "Música de tonnenta" (Proyecto 1) y "Molinos de
( de facilitar esto aparecerán, en los subsiguientes volúmenes de esta serie, viento" (Proyecto 5); objetos nubosos aparecen en "Viaje en globo" (Pro­
proyectos _que vinculan la música con el teatro. yecto 6), que tienen una afinidad obvia con "Niebla". que es el título de una
( En tanto[Ía idea de proyecto con sus actividades relacionadas promueve pieza en el Proyecto t .
( habilidades tradicionales. el trabajo creativo, a su vez. provee más que un Algunos de los proyectos son de carácter abstracto. E l Proyecto 4
(
conjunto de agradables actividades en el aulij Es una exploración del ("Esquemas") es un ejemplo obvio, en tanto que el Proyecto Móvil (Nº8)

(
. proceso creativo y conduce a un nuevo tipo de apreciación, no sólo de la simplemente sugiere una manera agradablemente relajada de hacer música
__ _ música sino de la_ naturaléza, de nuestro medio ambiente. etc. Quizás con un elemento conductor indeterminado (es decir, el móvil). Aunque los
(
conduzca finalmente a la integración de jóvenes audiencias con la música relojes y las máquinas son de factura humana como los vehículos, motores

(
más reflexiva, en oposición a la más comercial, de nuestra época, y estimule y otros similares, el énfasis en los proyectos con estos títulos está puesto
en ellas una actividad activa-creativa hacia ella. Esta es la esperanza del más en conceptos musicales tales como pulso y duración ("Relojes") y en
autor. procesos automáticos ("Máquinas"). Otros tipos de proced_imientos musi­

r
(
cales pueden ser hallados ligeramente disimulados en proyectos tales como

1
"Encantamientos\ "Viajes", y otros.
'( LOS TITULOS DE LOS PROYECTOS En su conjunto debería de haber suficiente variedad, tanto en los
tópicos corno en las piezas, para que se adapten a la mayoría de los docentes
( Las ideas centrales elegidas como títulos para los doce proyectos de este y las clases (escuela primaria 7- 1 1 años de edad con sus docentes no
r libro tienen una polarización hacia temas de la naturaleza. Esto se debe no especial izados y de 1 1 - 1 3 años de edad en l a situación de clase de música
(
sólo a '.:¡Ue la belleza y el diseño naturales constituyen necesariamente la del secundario). Como se mencionó previamente, las piezas se incrementan
fuerza más influyente en la música, sino también a que atraen particular­ un poco en dificultad a lo largo del libro. Cualquiera que parezca demasiado
( mente la imaginación de los niños pequeños. El agua juega un papel difícil al principio sólo necesitará ser examinada detenidamente y sus
(
importante en tres de los proyectos: "Lluvia" (que incluye niebla y tormen­ instrucciones observadas con cuidado. Dado que se pueden obtener sepa­

t tas con truenos). "Mar" y "Reflejos" (charcos y lagos). Arroyos, corrientes

y ríos pueden suministrar material para otros proyectos. Los proyectos
"Viento" y "Grutas", al igual que los menos rurales "Planos" y "Viajes"
radamente copias para el uso individual en la clase, en cada una de ellas
· hay un conjunto de instrucciones bastante fonnal, mientras que en el texto
del manual aparecen muchos consejos y ulteriores explicaciones.
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9

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 Lluvia 3. Llu via en d iseiws
El punto es la manera más obvi:i de representar una gota de ll uvia, :iunque
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1

ser.í deseable ;1gregarle un rabito vcnical, como en nuestra " Música de

to1me111a". En las ilustraciones y tiras ccímicas se dibuja la lluvia, espccial­ (
A CTIVIDADES EX PER I M ENTA LES mcmc cuando e:- intensa. con pcsad<,s y negras líneas ohlicuas. No olvide 1

vJriar la densidad y el peso (el grosor) de los pulllos o l íneas individuales. (

1 . /\ 11dici6n U11:1 ,· e1. ensayados tales dise,ios en el papel. los niri os i nIc11Iar,ín ejecu1;1r­ (
[n • · Experimental Music for Schoofs"' comencé con un ejcrc1c10 muy los. siguiendo la densidad y el peso implícito en las paniculares repre­
1;implc. Pedí a los niiios que se mantuvieran lo más callados posible y sentaciones. _{
escucharan durante un minuto los sonidos que cst ,ín presentes iodo el (
tiempo pero de los cuales raramente nós apercibimos. A pesar de que no .:1. Las piezas del proyecto
siempre podemos confi:1r en que estaremos en condiciones de escuchar el l 1 ) M l' S I C /1 DE ·¡ O I{ M E � ·1 A (
sonido de la lluvia que cae, es probable que en algún momento durame el Esta pieza se relaciona muy estrechamente con las actividades. Es altamen­ (
prc1yecto se presente la oportunidad de hacerlo. Escuchen con mucho te- dcscript iva y sigue muy de cerca la tonnenta ele tnienos natural. El trueno.
J
(
cuidado. Observen los d iferentes sonidos de la lluvia cayendo sobre d iver­ la llu,·ia y el viento son todos sonidos naturales, m i entras que el efecto
sos objetos y superficies. Escuchen también de quL' 111:incra se modi fican "isual del rel,ímpago es represe!llado por los cjecutJntes como otro sonido
otros sonidos (pasos en el pavimcmo, el tr;ínsito en bs calles, etc.). H aga
que los nirio., rc:ilicen tablas y listas de todas est:is cosas si nsí lo desean, y
colllrasta111e. Esta idea ele utifo.ar un efecto visual para sugerir sonidos se
tom:1r.I c;1d;1 vez m:ís i mpor1:111te a mcclid:1 que se a,·anza en la serie.
.J-
en lo posible, que presten atención :1 una I01111enta de truenos y tomen La pieza sigue primero la estructur:1 de un:i tom1cnta separando el (
especialmente now de su estructura. Tr;i1e de hacer gr;ibaciones en c.: int:.i trueno del rel:ímpago por un lapso lJastantc largo (una breve lcccicín de (
ma);,'11ctofcínica ele l luvia, leve o intensa, t111enc1s y gr:inizo, y todos los ciencia general sería Jdccuacta rara explicar esto) mientras que los sonidos
sonidos que se asocien con el los. están distantes. A medida que se confi):.'1lra la tom1enta, el \'iento se (
incrementa. y el trueno y el rcl.ímp:.igo se suceden uno al o tro m ,ís estre­ (
1. " H aciendo llu via" en el a ula chamente, de manera que en la culminación de la tom1ema serán casi (
Trate de descubrir los mejores instrumcmos par;i imitar el sonido ele la simult,íneos. Tras unas pocas pesadas gotns la l lu\' i a se hace contínua (y
lluvia en el aula. Aquí sería sumamente útil un grab:idor magnetofónico, aun pesada) un:1 \'ez que haya amainado el \'iento. Entonces el trueno y el (
d:ido que se podrá comparar continuamcllle entre "naturaleza '' y ··ane". La rel,ímpago gradualmente se alejan. No tod::is las tom1CJ1tas siguen un (
densidad del sonido total es, desde luego, muy importante. El ch::iparrón esquema tan simrlc. pero hay unJ cantidad suficiente de características
puede comenzar con unas pocas gotitas que gradu:ilmemc se toman ri1~:l.s · familiares parJ cjúe la pieza suene muy gcnuina. -siemprc que los i nstrumen­ . .J
pesadas (más fuerte), y permanecen leves pero densas (muchos instrumen­ tos hayan sido elegidos cuidadosamente. En l o posible deberán ajustarse (
1 '
tos tocando vclozmeme). Los sonidos de madera, incluso reglas batiendo los sonidos básicos mismos, y la manerJ en que se los produce, comp:.irán­
rjpidamcme sobre el pupitre, pueden ser lo más évocativos. Se pueden dolos con una grabación de una tormenta o una grabación de efectos ..J
explorar pcqueiios contenedores plásticos a.c;í como otros tipos de tambores sonoros. La pieza debcrd sonar cienameme dramática, con un clímax (
sencillos. El leve palmoteo o frotado muy rápido de las rodillas podrá ser
muy eficaz. Si es necesario
. agregue voces produciendo sonidos de ssss---
alborozado, y podrá servir como un modelo útil para cualesquier otras
piezas de 1om1enta. * _J
•
o sh--·. t_, ideJ)'Jra una pie1.;i de tonncnta �-• fue úelincJda, ,. discutid:i su estructura. en mi "'f:xpcrimcntat (
Mu.l'ir.¡or Schna/x". R. :'-,Jurr.i,· Scfiaícr l.lmhib1 hJcc una rcprc.<enl.lcién \'Ísual de una tonnenta
en "'Cuando la., palabras cantan· (Ed. Ricordi). El discute b posibilidad de inv01tar palabras
onom:uopévicas suciricndo truenos. -eot.as de lluvi3, cte .. como tanihié11 de crear lcxturas ,·ocalc� _J
··corJ!es· e,·oc:múo-t:ilcs efectos.

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( C ) G O T ,\ S 1) E L l . t: \: 1 ,\ tbs, que separan las figuras intliv idu:iles, son mamenid:is a un mínimo de
(
,. ··Gotas de l l uvia" tic Hul,!h Shrapncl es una pieza muy sut i l . Si los grupos cinco segundos (un tiempo prolongado. al menos para un nilio) y prcfercn­
tic notas individtdcs son t(1G1dos lo m:ís dpidamentc posible, se rrod uci r;í temcmc m.ís largas.
1,
,. (' fl el efecto tic una l l uvia am;molinada cayendo en agua o escurriéndose sobre Se puede introducir un cieno momo de lectura elemental de alturJs,
superficies i rregulares. Por su misma naturaleza, l a pieza no tiene una aunque en la mayoría tic los m odernos instru111enws O rff se pueden
estructura obvia y pu,;de ser detenida cuando uno desee. Sin cmh:1rgo. si elimi nar las placas indc.,eadas, de manera que el ni iio puede tocar única­
( se atiende m u y cuid:.1dosamcntc a la trabazón de todos estos torbe l l i nos mente las requeridas. Los instrumemos de altura indctcnni nad:i, que pue­
f

( sep:.1rados. se producen esquemas ondulantes al azar que son precisa111en1e den ab:ircar desde tri:íngulos de di re rentes tamarios hasw g rupos de cinco
similares al efecto natural de estas cosas (por momemos hay rupturas latas, 11:ivcs de mcdnico, o lo que fuere, debcr,ín estar rel:icionad:is con las
( momentáneas en la textura, en oc:isioncs todos los sonidos se unen en alturas de la partitura de una manera aproximada, es decir, la !:ita de �oniúo
( súbitos clu.stcrs). El electo es especialmente evidente si las pausas sugcri- 111:ís agudo puede ser considerada como �1 do más alto, y así sucesivamente.
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( M U SICA D E TOR M ENTA
( Brian Dennis/Oliver Bevan
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/\1 USICA DE TORMENTA l>irccti,·:,s p a r a la c_jccuci<Ín
GOTAS DE LLUVIA (
Para c11a lro gr11pos ele t•. icn1tan1cs ron instru111entos ele perrusi<ín H ugh Shrapnel (
de altura inclctcrn,inada
r
Esta rie1. a esI;í moldead:i sobre una to1111cnIa de trueno "en vivo" y debe
ser i111cqm.: tada como sigue: 1 §if_••.,:¡:•: •· :J•:·. -i-: ·•... f., :•• (

�. . :¡:. ....:¡:.. ': :¡-. .. : :¡:.. •: ·=·I·· '1 • l)

= sonido:-: de vicrno ( cualquicrcant idad de silbatos, r
boqui l lJs de flautas dulces o imitaciones voca­ 2 ,, • : •1 (
les). La curv a de las líneas representa el ascenso
(
t@..b!'..__:.=-•J½=-t-=-. 1·•.. : l. .•.•t•,: 1·1·••.. 1 .,
*t:J: : .
y descenso de la altura y/o l a inIensicl:1d.
.. J (

,.
= sonidos de lluvia (instrumentos de méldera o

:¡.••, •
!,.: i
l: .. • -1·••: , 1
(
cualquier par ele objetos duros entrechocados).
La densidad de los signos representa su cantidad 4 :¡-: •-! (
(
aproximada en cualquier momento daGo.

= sonidos ele rcUmrago (un repique cono, incisi­ s f4í-=ti-dí:¼-&l• . . ·I: : . :!• •• • )•,•• • :1 ¿
fcl .,·1. •---:.l-. • +- • .t ,•f_¿.:_.__?J
vo en un instrumento de metal de sonido agudo: (
11i:íngulo. cte.). La longitud del zig-1.:11; repre­ 6
senta la intensidéld. (

(
� •• • • • ; • • • ;=f: .:::::;=t _,

= sonidos de trueno (repiques \'ariados en tambo­

res gra\'eS. sobre las cuerd:is más gr:.t\'CS del
1
101·. . • 1. •l ·.. l: • I• • • .j ••
� • i• • • •
1

piano, cte.). La altura del d ibujo indica l ;i inten­ (

sidad. La mayoría de los "estruendos· · comien­ 0 . .
9 . •• -+ ;·,.1.•. .,:¡.. : ·:!-,/• ::l.:;• .• . :I
1:d (
explosiones decrecientes (crcsce11d.os y dimi-
zan bastante fue ne. 1 uego se extinguen en
(
1111cndos).
� . . . l:. .• ·1·:.. • .... J
9 1/t-· ,. l-· . t. , . · :1: •.
• (
(
151 ! :j:.••.·-!:. .,·.l. .·..:j:. ·...1
··..:c.:I:, :__..._
Cada división venical tlebcrá durar por lo menos 1 2 segundos.
Un d i rector deberá indicar una señal precisa en cada línea. 10
� (
La duración es de tres a cinco minutos. ·-'

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( A CTIVIDA DES RELACIONADAS ·O1ros composiwrcs modemos 1alcs como Xenakis y Pendercck.i 0a
r
l . Canciones
Sonata para Violoncelo y Orques1a 5 de este úllimo contiene m uchos cfccios

(
sonoros similares a la l luvia. producidos por la ejecución de manera inusual

(
Las siguientes canciones poddn ajustarse a la idea de lluvia o tonnen1;1s: de los instnrmentos de cuerda) también hacen m úsica textura! que tiene
"La canción de la l luvi a ele los indios Navajo" (que se encuentra en la mucho en común con sonidos naturales que. al igual que los de la l luvia.
·
(
mayoría de los cancioneros de Scou1s o Guías de camp;1111e111os). cst:ín rorrn ados por centenares de partículas.

( ah ----, -
Es1a tiene un ostinalo levemerne p:llmoteaelo:

fI JJ Ir' m; c:rm· -- ·q1r roj... •¡,!

ah ____ , _ ah_ ah ere:. 3. I l ustraciones y poemas
( ;¡ (_"ualcsquicr l"o tograrías o JXJCmas que los ni1i os descubran en el transcurso
.,.,_. ; ; ; m; ; ; m; ; ; m; ; ; m; ; de su trabajo pueden ser sometidos a discusión. Hay un cúmulo de ellos
demasiado grande en el campo efe l:i poesfa p:ira tener que mencionar uno
(
J J J J J

La canción también podría 1111:ilizarc:on "palmadi ta:- ·· que simuli.:11 i.J llu,· i:1. rnalquiera aquí. Uno o dos cuadros acuden inmediatamente a la mente:

(
lo cual se relaciona estrechamente �Qn _a lgunos de los efectos ya sugeridDs. "Lluvia. Vapor y Vclocid:1d" de Tumcr: "Edificios del Parlamcmo·· de
El osLinaLo puede ser vari:.ido, utilizando instrumentos o rcaliz:mdo ritmos
(
,\ lonct (que compendia l:1 fascinación de los i mpresionistas por los efectos
m;ís com plejos, v:irios de los cuales pueden ser contrapuestos. vaporosos): "Caballo csp:1111ado por el relámpago" de Gcricaull. y " Vista
(
Otras canciones podr.ín incluir: de Toledo" de El Greco. Cualesquiera de éstos pueden ser fijados en las
"Home in thc rain" (El hogar en la lluvia) (succaJ 1
(
paredes y ayudar.in a los niños a imaginar los sonidos que contienen o
"Raindrops·· (Golas de l l uvia) (alemana) 2 �ugicren.
(
"Didn' t it rain" (¿,No estaba lloviendo'!) (negra americana) �

( R ES Ui\ I EN
"Raindrops kccp falling on my hcad" (Gotas de l luvia si 6111en cayendo
sobre mi cabe7-a) (de la película 8111ch Cassidy and th<'. S1111dr111cc Kid).
(
En todas és1as se poclní11 hacer o improvisar imaginativos aco111p:11ia11 1 icn­

(
tos u1ilizando algunos ele los sonidos ele l luvia previame111c desculliertos. La l luvia es u11 huen ejemplo para una introducción a la evoc:1cicín sonora
Ser;í intcrcsamc para lo� nirios comparar los esquemas 1ítmicos cstili,.ados de los fenómenos de la n:1Lur;•leza. No es e .,ce:-ivamentc compleja, y si bien
( ·__
de este tipo de m úsica con l;is texturas m;ís aleatorias y n:itur;lles de l:1 Pbra una tormenta Je truenos tiene una estructura definida. la l luvi_a misma tie,:ie
cre:l liva . una tex1Ura so11or,1 cst,ítica (pero siempre minuciosamente cambiante). Su

(
( 1 2. Piezas para escuchar i n l lucncia en la nnísid del pasado es considerable. y es f:k il tener acceso
·_ En la música hay numerosos ejemplos de to1mc11tas: La Sinf<J11ía Paswral a canciones que se refieran a la 11 uvia en muchos de sus di fe rentes aspectos.
(í Wagner, o "La cacería real y 1om1cnta" de "Los troyanos" de l3erlioz, por
(Scher;,o) de Bcc1ho\'en, los diez m inu1os finales del Oro del Rhi11 de El doccnle no tendr;í mayor dificultad en annar un dcwllado e i meresantc

( -­
prü)'CCIO b:ijo cs1e 1í1ulo general, sin tener que realizar una larca de

el preludio "Jardines bajo la lluvia" de Debussy, es un ejemplo obvio. Uno

ejemplo. Un poco más d i fícil de halla r es músic:i que sugiera lluvia. aunque investigación demasiado prníunda. Los docentes primarios pueden integrar
(
lus d ivers:is actividades musicales con lecciones de ciencia elemental y de
de los l ieder de Brahms -"Regenlied" (Canción de l luvia)- le suminis1ró el geografía sobre cómo se fonna la lluvia; por ejemplo, cómo se origina el
( Lema para el movimiento lento de su sonata en Sol mayor para violín, que trueno y por qué el rel[tm¡,ago nos llega anlcs que su correspondiente
es m u y hermosa pero apenas si sugiere l luvia. Algunos pasajes de obras del estampido de trueno. L:1 pimura. la poesía y el movimiento pueden todos
e
(
l-­ moderno compositor húngaro Ligeti podr;ín �1proximarsc más a los sonidos ellos relacionarse en un nivel ere:1Livo similar. Lc,s niños habrán de danzar
producidos por un genuino chaparrón. Su Atmosphi.:res � p:1ra orquesta con la m úsica creada por ellos.
( o írcce excelentes ejemplos en varios lugares de l a partilura.
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C. .
 Planos de signos di ferentes. Los planos (o mapas) más elementales que se puedan
obtener del departamento de geografía o que simplemente sean confeccio­ (
nados por los nii1os, podrán servir co1110 apropiado punto de partida. Los
nii1os poclr,ín intentar el trnado de sus trayectos inclividuales hacia l a
escuela. o realii'.ar sencillos rlanos d e l a m i sma. ctcl patio de recreo. etc.
Como idea central "Planos·· no tiene ninguna de las ricas asociaciones Pri111cro se podr;í rea litar una cantidad de experimentos. decidiendo quizás
auditi\'as del proyecto anterior. El énrasis. en cambio, ha sido puesto qué sonido o soniclos contínuos habr;ín de reprcsemar el "vehículo" o el
í
simplemente en la notación musical. Seguir una ruta o un sendcru puede "caminante·· desrl,vJndose a lo largo ele la ruta elegida. cleeidir luego
ser algo similar a seguir una rartitura musical, con todos los objetos que se (limitanclo otros objetos a una canticlad m enor) qué sonidos habr.ín de
hallan en la rula prcscntéldos como texturas y diseíios music,iles. encontrarse en ruta. En la etapa experimental de este proyecto el énfasis
deber;í estar puesto en ( o J seleccionar los tipos de vehículos que podr,ín ser
los nds apropiados (o sea, por ejemplo, un tren o un caballo, si se desea la

A CT I V I D A DES EX PER IMENTA LES

im i lación de sonidos), y (b) averiguar qué características del paisaje serían ·-'
l,1s m:ís indicadas para traduci rlas a sonidos. Por ejemplo, representar una
iglesia con un repique de campanas podrá ser agradable si queda bien
1 . Planos como música musicalmente. ¡,cm pocll',í contrastar clesagr:1dablcmcnte en un eontex10 ·-'
Si se contemplél un plano de Relevamicmo General y se traza una ruta desde equivocado. Sin emb:1rgo. en esta etara, la mayoría de los experimentos
el punto A ·al punto B . lo más 1)fob:1blc es que se hallará una gran cantidad probablemente ser.ín tan útiles como estimulantes.
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Brian Dennis/Oliver Bevan
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( 2. Las pie1.as del proyecto Los directores no deben tr.11:ir de desplaz:irsc demasiado dpidamentc.
Si se desea. los sonidos parJ los dos ti ros de est:.1<.:icín rocl r:ín ser
( ·
(l ) P l. ,\ \ O D E S C II T E R R /1 \ E O
La pieza "Plano de Subten-;íneo" muestra cu.ín simple puede ser tal pieza reemplazados ror gestos más complejos. ( 1 ) puede transJüm1arsc en
( de plano. Sólo hay cuatro sonidos d i ferentes: c/usrcrs vocales, t rémolos de cinco veloces golpes, ere.
( madera y metal, y sonidos puntuales. Aquí no se trata de i mitar el sonido
de un tren subten-;ínco (los niños p1ldrán hacer esto independientemente). Una alle111ativa en la dirección de esta pieza es proyectar la partitura y
( puesto que esto es un proyecto de "plano" y no de "viaje" (ver Proyecto (i). desplazar lentame111e a lo largo una l í11e:1 vcnical de i1.quierda a
Dado que la ruta del subtcrdneo está representada en el plano con una dc rccila, o desplazar la partitura debajo de una línea vcnical fija.
gruesa línea contínua. el sonido relacionado a e l l a también es denso y
(
( contínuo. La dur:1ción es variable (alrededor de dos o tres m inuLOs).
(
(
(
PLANO DE SUBTER RANEO Di rettivas para su ejecución (e l l S l. ,\ S
Cada una de estas pequeñas islas geométricas tiene una ruta, que desemboca
P.ira voces e instrumentos en un muelle que sale al mar. Solamente los puchlos son representados por
(
sonidos; l a persona o el vehículo que realiza e l viaje debe h acerlo silencio­
Los ejecurames se dividen en dos grupos. con un d i rec:tor para cada samente. Una buena manera de ensayar esta pieza por Lodos los niños po(l r,í
uno. Ambos grupos comienzan cant:rndo un cluster (cualquier altura
("
( ser l a de seguir cada plano sólo una vez, comenzando por l a izquierda y
en el registro medio de l a voz). Cuando la " l ínea del subterr:íneo" se tem1inando sobre el muelle. (Alternativamente podr:ín partir .del muelle y
bi furca. los dos grupos se separan glisando lentamente rcspcct ivamcnte desplazarse tierra adentro). En ambas versiones, más hien l i m itadas, es muy
llatia ,miba y abajo (no demasiado lejos en cada caso). Los clusrers se
(
f,ícil escuchar acumul aciones de sonidos similares (es decir, todos los
mantienen entonces (cada cantante con respiraci(ín independiente para so11idt1s de madera aparec.:er:ín m,ís o menos jumos. etc.). Los nirios ser;ín
(
( que el efecto sea contínuo) hasta que l as "líneas" converjan nuevamen­ sus propios críticos acerca ele cómo Loca ron la pieza: quids puedan grahar
( te. Este cluster íinal en el registro medio se extingue hacia el Ji n. d i ferentes versiones para Juego pt.Jder compararl,1s.
e· Los cjccutames del Grupo A tienen instrumentos de metal. los del
( ' Grupo B instrumemos de madera. Las estaciones:

1
( " = un gol pe solo (sf)
(
( .. • = un breve repl ique l <mf> )

Sólo se necesita un d i rector para el principio y el fin, mientras que se

requieren dos para indicar señales independientes a través de la parle
( ¡_

L.
( ' central de la pieza. Los d i rectores co11Lrolan recíprocamente el tiempo
( siguiendo aproximadamente el espaciado de l a pa11itura.
et
( J- 17
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((�-_-,_-_
. ----L-_______
(
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(
(
I S LAS I S LAS Directh·as para su ejecuci(m
(
(
H oward Skempton Para cualquier cantidad de ejecutantes

El di rector marca c;1cla trci 111.a segundos, que es el tiempo adm i tido rara r
(
l. 2. cada isla.

Notación (
(
U n punto en un cuadrado = un sonido producido percutiendo madera.

(
U n punto en un tri,í ngulo = un sonido producido percutiendo metal.
Un punto en amtxls = un par de sonidos simultáneos, uno producido
_s
ror m<1clcra ¡:,crcutida y otro por metal percutido.
(
U n punto fuera de ambos indica un sonido producido por la percusión

(l
de vidrio. 1
Todos los sonidos son suaves.
(
1

4.
Las duraciones son libres. 1

3.
I nterprctación Je
(
1
Comenzando en cualquier punto (pueblo), cada ejecutante se desplaza
1
1

_le
independiente a lo largo de las líneas (rutas) hasta que todos los puntos
hayan sido visitados por lo menos una vez.
Será conveniente considerar la longitud de l a rula entre los pueblos 1

Je
· como equivalente a la longitud de la pausa entré los sonidos.

La duración es de tres minutos. ( ¡

Je
3. A rmado de piezas de planos
5. En muchos semidos sería mejor que las piezas de este tipo. que tanto se
J�
¡ '
apoyan en un diseño visual, fuesen compuestas individualmente y ejecuta­
e
• 1
. i
das luego por la clase entera. Las piezas del proyecto son buenos ejemplos
del tipo de cosas a que se puede aspirar. No son planos elaborados,
_J (
1 1

complejos, a seguir, sino rutas simples y claras. Si uno compara el auténtico

plano de sub1erráncos de Londres con nuestra breve pieza, se verá que se , (
ha u t i lizado una versión sumamente simplificada de sólo una parte de l a
Línea del Norte.
J (1
Si se imenta algo como un simpl ificado plano de caUcs, pro­ (
bablemente aparecer,ín .íngulos y esquinas agudos. La pieza "Plano de
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Jj J,, ( 1

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( 1

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( subterrJnco" tiene trazados de figuras curvas: :ilgo bastante diferente habr.í vehículos de d i ferente tipo, desde globos haslil burros, cte. Uno o dos de
(
1
1
de con-esponder a un ángulo agudo. probablemente un súbito c.1mbio de estos l1:.1sta pocl1ían ser incluidos anticipJdamente en este proyecto.
altura o hasta del color instrumental (de scinido de madera a sonido de metal . Sin emb:trl,!o, tener un proyecto de "planos" an(es de un proyecto de
( por ejemplo). Si el pl;mo consiste Lan s1ílo de l íneas y ángulos rectos, se "viaje" es una idea invalorablc. El plano es una simplificación de numero­
podr;in representar wn cuatro sonidos direrentes las cuatro d i ferentes sos viajes posibles; ante Lodo, los símbolos involucrados (desde las gruesas
(
di recciones: none, sur, este y oeste. Aql'.Í hay algunas ideas. rcro muchas l íneas negras hasta diminu1os cuadrados) Li ;nen alguna significancia abs­
1

( más debcr,ín ser tomadas de los niños, si es posible. tracta. m icntrns que un vi:1je comprende la experimentación de d i ferentes
( entornos u objetos: el proyecto de planos habní sugerido ya formas I ineares
4. M:ís ideas de traslado de un punto a otro.
( Dado un m apa simplificado como "Islas", ser,í divenido para los niños Coleccion�!' mapas y distribuirlos por las paredes es algo que puede.
( seguir un:i rula. una sola por vez, y que los demás intenten señal:1r con hacerse fácilmente. Pida a los nirios que traigan a la clase cualesquier m apas -
(
precisión cuál ha sido seguida. qué curva füe Lom:ida. etc. Los juegos como reales o imaginarios , y algunas reproducciones de algunos antiguos mapas

(
éste pueden ser formas válidas de un adiestramiento auditivo que comienz:1 medioe"ales donde los rasgos estén distorsionados. El propósito de crear
muy senci l lamente. m úsica basada sobre la idea de m:ipas es generar el propio mundo sonoro
Los niños también queri,ín utilizar cualesquier palabras que ap:.ircz­ imaginario (podd haber piezas buenas o malas pero no erróneas). Las
( can en el plano, y habr;ín de cantarlas o repetirlas rítmicamente como pane imaginaciones de los amiguos c:irtógrafos pueden ser bien utilizadas en un
( de una pieza:· por ejemplo, podrí;m usarse los nombres ele las estaciones de área donde la exactitud no Lienc i m portancia.
cualquierplano real de subtemíneo. El diseño de pequeñas "Isl:ls del tesoro" Una lección cuidadosamente preparada podrá vincular cualquier
(
es un pasatiempo comtín para muchos niños pequeños. Esw podría ser muy pie1.il l'onnal de música cl;ísica con la idea de los planos. El docente
( adecuado y u n buen punto de partida para piezas individuales, pero ¡cuida­ comem.ará anotando la f'o nna de una pieza (forma sonata, por ejemplo)
( do con el exceso de delallcs( Quids los puntos más importantes a discutir como una especie de plano, es decir, el vi:1jc desde el primer tema al

(
ser.ín aquellos que vinculan la altura con la figura. La pieza "Plano de segundo. continu:111do hacia el dcs;irrollo, etc. Luego podrá mostrar de qué
Subtcn-áneo" es bastante tradicional en cuanto a que la partitura se lec de manera sigue el compo�iLor la ruta. demorando mucho tiempo en cienos
( izquierda a derecha y que la al1ur:1 se eleva y cae de acuerdo con la altura lugares y desvi;í11tlosc ocasionalmente de la senda trazada. en otros. La
(
de l a l ínea. No hay duda ;1cerca de que las convenciones usuales (la mayoría de las sinConías de Haydn o Mozan (los primeros movimientos)
horizontal representa la duración y la vertical indica la altura) son conve­ serían adecu;1dos pa_ra este tipo de análisis, el cual, desdé luego, es ri1ás
( nientes. y queda a cargo del doceme y los alumnos decidir si las adoptan o apropiado par;1 los alumnos ele escuela secundaria que parJ los de l a
primaria. Los nir-1os más pequeños prob.iblemente podrán apreciar mejor
(
no en cada caso. El Proyecto Planos puede ser considerado en muchos
sentidos como un:i introducción a la línea de la noLJción, convencional o senci !los rondós (mostrando cómo el compositor regresa a l a rula principal
( no convencional . después de cada excursión). Siempre tenga en cuema que el plan fonnal es
(
lá analogía con la idea del plano; en el sentido más amplio se podría decir

(
de casi cualquier pieza de música que ésta realiza un v i aje, pero sólo
A CTIVIDADES RELACIONADAS aquellas que tengan formas pre-establecidas se prestan para la idea de los
(
L.•
planos.
El tema de este proyecto es uno que sugiere pocas canciones o piezas para Finalmente, hay varias partituras modernas en las que se permite a
(
(
escuchar. Lo mejor será considerarlo como preliminar al más detallado los ejecutantes desplazarse l i bremenle a lo largo de diferentes rutas (la pieza
"Proyecto V i aje" (Nº6). Este último generará numerosas canciones de "Islas" se vincula con éstas). La mayoría de ellas son complejas, pero vale
viaje, o de cabalgatas a través de colinas y valles, o viajes sobre muchos la pena mostrarlas a los nirios como cuadros, aun cuando sean demasiado
( _
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19

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d i fíciles de seguirlas como música. La "Onceava r,ieza para piano" 6 de suministrará cienamente un título de proyecto en una u l terior serie, a
Stockhausen y la "Tercera son:11a para piano" 7 (el mo\'imiento " Esr,ejo") manera de desarroll o el� la idea del r,lano.
de Boule1. son ejemrlos típicos. Varias piezas ·s imilares rueron escritas Es seguro que los docentes de escuela prima1ia no necesitarán que
(
(
especialmente para los niiios, y éstas incluyen "Fun fór ali the fami ly"S se les sugiera aprovechar esta oponunidad para introcluci r a los n i11os en el
(Diversicín rara toda la fam i I ia) y " An exciting game" 9 (Un juego excitante) uso m:ís pr;íclico y geogr:ííico de los planos y mapas. Uno o más de los
úe Davi(j Bedrord, así como 'Toss" 10 (Cara o cruz) ele Christian \Vol fl. Las
-(
planos antiguos antes sugerido.� pod:·,í suplir una lección ele hisLOria, ni qué

(
riei'.aS de Bedrord. como lo sugieren sus títulos, son como los juegos de hablar de la ciencia ele la medición exacta vinculados a ella en todos los

(
salcín. que se parecen a su vez a los pl:111os. Quii'.:ís la conexión entre los asr,ectos. L:1 medición cx:1cta es algo que podría qrn1bi11ar muy bien con
planos y los juegos de mesa sea muy estrecha, y la idea de los juegos cualesquier cxperimc111os con pl:nios y sonidos (¡_rcl¡¡cio11a11do quizás
dis1ancias definidas con durclcioncs precisas?)

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( ¡1 para producir un:.t auténticJ scnsJción del tipo de gruta elegido (en realid:id
1

(
Grutas el objetivo no es una imitación total).
Si lo desean. los niiios podr.ín indag:ir una manera de anotar estos
sonidos. Al principio probablemente sus csfuer1.os pictóricos serán no muy
1

í
( d i ferentes de las vcrd:idcrJs pinturas de una escena. Luego habrán de probar
y simpli fic:1r sus signos de tal manera que puedan ser leídos con más
ACTIVIDADES EXPERIMENTALES
( l. Imaginación de sonidos facilidad por los ejecutantes. También deben pensar cuidadosamente en el
La mayoría de las grutas son oscuras en su interior. Una fotografía no sería orden en el cual querrán escuchar los sonidos, si habrán de estar juntos
por lo tanto el estímulo más apropiado para pensar acerca de los sonidos. varios de ellos, etc. En los dos proyectos previos todo el problema de la
(
( Será mejor que los niños cierren sus ojos e imaginen estar ellos mismos notación era muy elemental: en el primero, porque el efecto de la lluvia
( dentro de una gruta. ¿Con qué sonidos podrán encontrarse? ¿Cómo se consiste básicamente en una formación sonora cst:1tica, y en el segundo,
vcrí:m éstos J.l tcraáos por la gruta misma? ¿ Habrá un ceo? ¿Parcccdn más porque um ruta es lineal (� dirige de A a 8): aunque pueda doblar y girar.
(

1
fuertes los sonidos del agua goteando, del murmullo de la gente. de su un sonido deber,í �eguir al otro. En el variado entorno de la gruta el
( dcspl:izam icnto? ¡, Parecerán raros? Los niños habrán de hacer un I istado problema es distinto, pero si la escala de tiempo se fija de izquierda a
( de cualesquier sonidos que imaginen, ya sea en forma oral cuando les sc:i derecha las cosas son mucho más sencillas. Una partitura experimental
sol i ci tado (quizás con los ojos aún cerrados), o escribiéndolos en el papel. podrá verse como éstJ:
( El docente podrá plantear interrogantes si así lo desea.
(
2. Imitación de sonidos de gruta •....
•...•.... . •. . .
.
•:. . .... .

'
(
gocas de agua

Ahora podemos elegir el equivalente de los sonidos imaginados con cua­ --- -
escalactitas

'( lesquier fuentes a nuestra disposición. En primerísimo lugartomarcmos los

voces distantes

sonidos reales, tales como las gotas de agu:1 cayendo en ch;in.:os, una
( estalactita percutida con un palillo (eventualmente un xilófono) y seguida­
tiempo -----►

( mente continuar con objetos visuales trasladados al sonido: ror.nacioncs Otra aproximación más gráfica puede ser la de tomar el piso y el
rocosas exóticas, fom1as fosforescentes, etc. Todo esto podrá entonces ser techo de 13 gruta y crear una pic7.a a dos voces siguiendo los contornos .
( sometido a un efecto de ceo hueco, quizás con una sensación de humedad. implicados. Esto sería particul armente efectivo con estalactitas y estalag­
( T:im bién otros adjetivos utilizados para describí r el entorno podrán af'cctar mitas complement:1rias creando saltos o cambios bruscos en Ja textura, por
los sonidos producidos: friolento, oscuro, atemorizado, etc. El eco podr;í ejemplo:
serlo más di fkil de obtener. Trate de grabarun ejemplo de un ceo (cu;:ilquier
(
eco), simplemente para obtener el efecto de un sonido que se extingue
( - r:ípidamentc. Los ecos pueden variar desde una simple resonancia hueca
(

hasta una serie de sonidos repetidos desvaneciéndose en r.ípida sucesión

( (cada uno sonando muy claramente). Se tendrá que decidir cuál es la
( - cualidad m:ís apropiada para una gruta de una determinada dimensión, J. La pieza del proyecto
desde una gran gruta hasta una diminuta a la orilla del mar. ¿Cómo habdn GR UTAS
( de d i ferenciarse los sonidos en la gruta sclcccion:ida si se trata de (a) una En este caso la pieza del proyecto no ofrece ninguna ayuda para Ja ·
(- gruta de mar, o (b) una pequeña gruta cavada por una corriente o (e) una imagin:ición de sonidos de gruta, o su notación, o la simulación de efectos
gran gruta seca de montaña? El objeto :iquí es experimentar con sonidos de ceo, etc. Esto probablemente sea :ilgo muy bueno: los niños (y docentes)
(
( - 21
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1

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1
(
cst.ín librados a sí mismos. Cu:llesquicr piezas que se produ;,. can tcndr;ín
que ser un producto de sus imaginaciones. "Grutas" de Howard Skempton GRUTAS !1
r (
es en realidad una continuacicín de las dos piezas de planos. y en tal carácter Howord Skempton (
avud:1 a suministrar una vinculación cmre los Proyectos 2 y 3. En muchos
a�pec1os también apunta hacia el proyecto " V i aje". Las claves no tienen (
que ser de la mejor madera pulida de rosal; pueden ser pr:ícticamc11Ie dos (
pal illos cualesquiera cmrechoeados, t,tles como lápices o reglas. Los plati­
l los que se tocan cuando las pisadas pasan por los charcos también pueden (
ser obtenidos simplcmerne de cualesquier trozos grande� de metal resonan­ (
te. Pueden ser d ecualquienamaño, desde los más diminutos platillos Indios
hasta grandes bandejas de té. Cuando los ni1ios penetren en las grutas (
clcl)Cr.ín atender a todos los demás sonidos que se produzcan. La gruta (
represcma no solamente quietud sino también atencicín: piense cómo se
(
(
.....,
mantiene uno quieto y escucha al entrar en una grnta. Quii'.,ís ya h:1yamos
hecho esto ames en uno de los ejercicios previos (imagin:índolo).
Si. como en la piCt.:1 "Islas", todos comienzan jumos, en esIc caso
desde la p:1r1c superior i1.quicrda de la partitura. y v:111 avanz:1ndo por el (
sendero lústa :mi bar al gran charco en la parte inferior dcrech:i. se desa­
rrollar,ín 1.:jccuciones r,iu� definidas. Los 11i1i os hasta podr,ín decidir esperar
e_!
(
en c:1d:i gruta hasta que wdos hayan l l eg:1do antes de avam.:tr. El efecto
m u:-:ical de tales ejecuciones deliberadas podrá ser muy espccííirn. y (
.....,
debería ser posible que uI1 grupo siga la panitura mientrns que otro la está
ejecutando. Si se hace una grabacicín hasta se podr;í hacer un scguimie1110 (
del progreso individual. El docellle habrá de poner énfasis en que un (
recorrido paus:ido a través de la p3rtitura ser,í 111:ís sutil que una loca c:1rrcra. (
y que todos los sonidos deher,ín ser suaves, tal como lo especifica el

j
compositor. (
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( p;_i ulJtinos son pcrkctamente adecuados parJ una pieza de gruta. suponien­
( (;RUTAS Directi\'as para su ejecución do quc. en la irnaginaci6n, uno penetra en la gruta, espcrJ un rato, y
ri11almente sale. Si la gruta es su licicntcmcnte grande como para explorarla.
r
(
Para cua l q u ier n ú mero de ejecut antes con da\' es y platillos la f'orma podr,í ser un poco 111,ís compleja.

(
-- = sonidos conos 5. �l:ís ideas
.!
Para los niiios de cscueiJ prim :11ia. un p;_isco en l:.i nJturaleza que comprenda
( .,,.... = trémolo la visita de una o m :ís grutas serfa unJ actividad ide:.il. (En ciertas circuns­
(
tancias excepcionales, o ante el entusiJsmo de una cantidad de alumnos que

( O = en
dcnLro de los "charcos", utilice los plJtillos (suavemcme); deseen hJcer esto por su propia cucnt:.i, tal visita hasta sería posible con una

(
otras panes. utilice las claves (suavemente) escuclJ secundaria.Y Las vemajas son obvias: el docente podrá introducir
' temas geográficos y científicos, pero la experiencia de primera mano del
( -- --,-KZ = "grutas", indicando s_ilcncio
f e11to1110 sonoro ser:í invalorable pai.l- la música crcJtiva. Mejor aún. los

(
11if10s podrían llevar los instrumentos consi�o y h:.icer música. imitativa o
' \/ de otro tipo, dentro de la gruta. Ciertamente. no tendrán d i ficultad alguna
(
en aprcciar los erectos .icúsLicos de la resonanc_ia y del eco.

(
A CT IVIDA DES R E L A CIONA DAS
De:imbule a su pmpi;_i velocidad a lo largo del sentl\.:ro entre las grutas.
1 guardando silencio dentro de ellas por un tiempo indctenninJdo.
1•
(
( 1 . Canciones
(
4. Piezas ele gru la en clase l 11d:"1 g;indo en numeros0s ca11ci()11cros. tuve poca suerte en hallar algo
Al igual que c11 los dos proyectos anteriores. cualesquier piezas cre,1das en realmrnte apropiado para el tema de las grutas. Qui,.,ís el docente tenga
( la clase pueden ser el resu I tado neto de todos los experimemos audi Li vo� y 111 .ís éxito en esto.
de notación previamente realiz.idos. La elcccicín de una fünna adecuada es
(
(
m ,ís d i fícil para las grutas de lo que fue para l:1 llu\'ia. La creación de la 2. M t'1sica rl'iaciona da

(
atmósfera de un cntoino de grut:i requiere sensibi lidad. pero no es intrín­ Son bastante comunes en la música las rderem:ias a grutas, si bien l:i m,ís
secJmentc di íícil. M:ís arduo es hacer un:.i verdader,1 estructura. El proce­ obvia. " La g111ta de Fi ngal ", se refiere cJsi exclusivamente al mar. "La gruta
(
d i m iento m ,ís simple en este tipo tic piezas es decid i r acerca del orden en de B rigant1·· (último movimiento de Haroldo en lwlia de Berlioz) es una
el cual comicnza11 :.i tocar los d i í'crenles sonidos. El emorno total se podr,í obra excitante, la cuJI a su vez podría vincularse con cualquier canción de
( m ani li.:star luego, cuando tocan un ralo todos los instrumentos, con l a rgos piratas que l:.i clase quiera probar. ''En la sala del Rey de la Montaña" de la
s i l encios entre a lgunos de los sonidos más intenn itcntcs (got:is de agua, por
(
S1ti1c l'ccr Gyntde G1icg se adaptaría muy bien. Se puede aprender mucho
ejemplo), l1asta que los ejecutantes se detengan uno tras otro en un orden
( L
de la manera en que su forma acumula cada vez más elementos y el vigor
convenido. Se observará que una cantidad de pic1.as de proyectos hacen rítmico se incrementa a medida que el viajante penetrJ en la gruta que se
( 1
precisamente esto: "Música de tonnenta", "�•lolinos tic viento", y en espe­ toma cada vez más ampl ia.

un:1 gruta: Orfco de Gluck, Si¡¡frido de Wagncr y Dido y Acneas de Purccll

c i al "Pieza de ola". En esta etapa no es realmente necesario algo mucho V:.iri.ts óperas tienen escenas que presentan el inte1ior o la boca de
eL m;ís elaborado. pero vale I a pena rellexionar acerca del problema y discutir
esto con los niiios. Después de todo, la aproximación y el alejamiento ( la gruta de l :1s brujas en la segunclJ escena del Acto J !'). Dos rragmemos
( 1

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---- ··· -- � - -------------------

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de est:I última ( el coro "In our dccp vaulled cell" -En nuesLra profunda y rara nI 11os incluyen cue\' as subterr;íneas, gru1as subacuá1icas v cosas (
(
ahovedada cueva- y "Echo dance of'the rurics" -Danza en eco ele las f u rias­ semejantes, y éstas pueden ser util i,.adas en la labor crea1 iva.
i lus1ran el cfccLo musical del cm. Lan po¡, ular e11 l:t temprana música
bamica. y que fue utili,.ado espec ialmente ror 1'v lo11teverd i . Aparte de la ;.J, Conocimiento gener:tl (
idea de un eco musical. prol1ablc111ente lo mejor scrí:1 mantener IJ relacicín 1\dcm:ís de las ,·i11culacioncs 111:ís generales con oLras 111a1e1ias. algunas de
(
(
etc las grutas con la m úsica en aspectos ohviamcnte pic1cí1icos ( como c11 los l:1s cuales ya fucro11 mencionadas (gcogral 'ía, prchistori a. ciencia. ele.). este
anieriorcs ejemplos). La húsqucda de connotaciones ahs1racLas sería lclr,.ar proyecIn rocld incluir pnl\'echosan1c111e los temas de l,1 reso11a11cia y del
1 a si I uaci¡\11. eco 1al como pcnenecen a la música y a los instrumentos musicales. Se
podría u1i lizar l as ca_i:1s de los instrumen1os de cuercl:1 como ejemplos de
e
J. Ilustraciones y pa labras resonancia e incluso demostrar ciertos cíec1os con graneles conLcnedores (
L:1s ilustraciones de grutas m :ts otwias son las ¡,inturas de cavernas prellis- 1alcs como 1:11nbores de acei1c, tuhos largos. cte. Los niños podrán haber (
(
. 1 círicas. y esto poclr:í desembocar en una discusión acerca del llo111bre uLili,.aclo ya tales recursos en su 1rah:ljo cxpcrimemal para producir ecos y
prcl1is1círico. Muchas pinturas f:1111osas ele l0tlos los períodos incluyen reson:111cias del tipo ele las grutas. La procluccicín ele sonidos demro de un
�rut:1s :1unquc m�:-; no ruer:1 como u11 fondo: por ejemplo, "Madonna en l as piano, p:1nicul:111ne111c en uno vertical. es otra m anera ele producir un (
rocas•· de Leonardo d:1 Vinci. "Na1ividad" de Ginrgicmi. y muchos grabados excele111e ceo (el reda! derecho debcr:í m:rn tcnerse presionado a fin de que
e
(
en rn:1dera de Durcro. las cuerdas pued:1n reso11:Ir por simpatía cuando se produce un fuene sonido _,
..
1--: u.hla K h:111" de Colcridge describe "grulas i11conmc11surahles para en su proxim idad). 13rcves sonidos secos, tales como los ele una caja china

111enwl /1!11si,.; in S,:h,iols (el final del Capítulo 5) para l a producción de ecos __,(
el hombre·· semcjan1cs a "La Sala del Rey de l a Montaiia" del Pea Gynt. percutida. son los mejores como fuentes sonoras. Véase 1amhién E,'lperi-
i\ ·1 ucl1os n1ros poemas I r:nan sobre grutas y cavem:1s. En general, no debiera
de llahcr escascz ele material verb:il y visual. r-.-1ucl1as llis1orias ele avcn1trras por medio de u n gr:1b:1dor 111agne1of'cínico. (

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Esquemas Un proyecto de esquemas podr..í continuarcxplorando la idea de la notación
desde donde la dejó el Proyecto Planos. Se podr.í poner el acento en d i sciios
.
1 1

( 1
y signos. Esquemas gr;mulados. tales como el siguiente. son especialmente
( adecuados para experimentar puramente el ritmo:
Si _la pieza anterior suministró escasos indicios acerca de cómo la idea de
( 1
un:i gruta podría ser la base para una música experirnemal. el presente título
( descansaféÍ aún más en el docente en cuanto a las ideas se refiere. El tema
( de los esquemas es demasiado amplio para que me sea posible introducim1e
e con más detalle en algún aspecto particular del mismo. El docente deber,í

En el Capítulo 4 de Expcrimenwl M11sic in Schools l1e descripto con algún

elcgi r su propio enroque y preparar sus propias actividades relacionadas. ·
(
Cada pequciio elemento puede representar un solo sonido, denotando su
tamarío la intensidád. También pueden ser explorados otros recursos nota­
(
detaUe cómo los diseños pueden ser traducidos a sonidos y viceversa. cionales tales como zig-zags p:ira repiques. números para grupos de tiem­

(
También expuse a grandes r;isgos cómo los niiios podrán armar pictórica­ pos. etc .. en tanto que los niños podr..ín ser :llentados a inventar nuevos
mente sus ritmos utilizando conjuntos de cuadrados (8x8, 1 2 x 1 2, 1 6x 1 6, símbolos, eventu:ilmencc para ubicarlos en los cuadrJdos de una grilla;
(
etc.). La pieza de proyecto "Cuadrado de ritmo" está en esta d i reccicín, y como en la pieza del proyecto.

(
sirve como u n ejemplo de cómo crear ritmos convencionales de una manera A lgunos lectores quemín explorar las posibilidades de relacionar los
no convencional. sonidos ya sea con los esquemas hallados en la naturaleza o con otros
(
Como idea, "Esquemas" probablemente se preste mejor p:.ira los realizados (deliberadamente o de otro modo) por el hombre. La naturaleza
ritmos. Utilizando un eje vertical para representar sonidos agudos o graves abunda en interesantes esquemas que pueden ser divididos muy amplia­
( y uno horizontal para el tiempo, se podr.ín obtener resultados con alturas
(
mente en dos tipos p1incipales:

representa un cluster cromático de notas (todas las :1lturas dentro de u n

opuestas al ritmo puro. Sin embargo, dado que una línea vc11ical gruesa
(
(a/ Esqucm as co111 rlejos con muchos elementos indetcnn i nados. Estos con
intervalo uetenn inado), los sonidos rcsul t:.intes podr.ín tener tendencia a ser frecuencia est:ín al borde de texturas puras, donde el efecto es müs bien
( consistentemente demasiado densos. De lodos modos, t:iles procedimientos tot:il antes que individual. Por ejemplo, guij arros en la playa, estrellas.
deberán ser probados, haciendo que los ni,ios intenLen traducir a sonidos esquemas de luz en el agua arremolinada, una zar1.a espesa, rebordes en l a
(
(
d iseños tales como los siguientes: arena, l lamas, nubes, texturas microscópicas tales como superficies de·
minerales, células tic sangre, fibras de madera, cte.
(
(
(IJ) Esquemas con simetrías y estructuras bien perliladas :cristales, ürboles

(
(especialmente álamos y abetos), las vetas de una hoja, estalactitas y
estalagmitas, pétalos de ílorcs, etc.

(
_
Se observará que el conjunto vertical de puntos podrá implicar acordes bien

(I
definidos si se aplica el tr:idicional eje de altura. Por ejemplo, los dos Muchos otros se ubican de algún modo entre estos dos extremos, en
últimos diseiios efe l a ligura anterior se rrnlría11 eicrn1:1r :,sí: tanto que grandes colecciones de objetos simétricos con frecuencia fonnan
esquemas incfetem1inados cu:.indo se los considera como un todo: rocas en
'( la costa, cráteres en la luna, burbujas en el aire, manz:inas en un árbol. cte.
(L Los objetos en nuestro e niorno u rbano también pueden ser clasifica­

r (
tlos de manera similar. Hay una gr:in preponderancia de objetos simétricos
e '·-
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l�\
•1 . -

·------ · - · --- ---------------...:.......==-/

 r
(
y est nú.: turados. pero tomados C l l su conjunto el efecLO es con frecuencia amplio y en l i mitar las rosibilidadcs. Las i lustraciones pueden jugar un (
(
indeterrninado: la vista de una gran muchedumbre, la acumulación de papel i m ponante. siendo tan relevantes como en cualquier otro proyecto.

(
chimeneas de f'füricas, las !!rúas en un pueno.las luces de una ciudad de Cualquier esquema elegido (y podr:í haber varios en una determ i ­
nncht, objetos acumul ados-en masa en un depüsito de residuns, etc. Las nada lcccicín) podr;í "incularse con música y canciones existcmes. Las
(
e�tructuras puras de objetos tales como las antenas de radio. clorer-/caf oportunidades de i11tegraci(>n existen tal como en los proyectos previos, sin

(
flyo/crs y los bancos de memoria ele las computadoras son muy carw.:terís­ emlx1rgo, la elección dche ser personal . y dependerá de los esquemas
ticas de nuestra época. Muchas ck estas textur�1s. dise1i os y esquema s utilizados. Espero que el docente aproveche este título de proyecto más
(
po�r:ín actuar como estímulos rotenciales para experimentar con los soni­ general y elabore algunas ideas por su cucma. Bastantes m ás consejos se
dcf.;. Lt di ficultad radica en elegir los más apropiados de un rango tan ofrecen en Experiniell/a/ M11sic ill Schools, así como en varios de los libros
de R. Mu1Tay Schaf'er.
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C U J.�DRADOS D E RITM OS
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Brian Jennis
CUADRADOS DE RITMOS Directivas para su �jecución
• 2 3 3 2 Para cualq uier cantidad ele ejecutantes
( • 3 2 2 3
( • 3 2 2 3 Cada ejecu tante deberá 1ener un instrumento de pcrcusi6n de altu ra
• 2 3 3 2 indetem1inada, sin resonancia.
( 2 3 3 2 •
3 2 2 3 • Cada cuadrado de ritmo se ejecuta de a una línea por vez. de izquierda
•
(
3 2 2 3 a derecha y de arriba haci a abajo. Cada l ínea es. por lo tanto. equi valcnt�
e
2 3 3 2 •
(
a dos compases de 4/4 ( O se:1 un pc4uc11ci cuadrado = J ,.
(
( .• - -+- ---- - Los números 2 y 3 = · n m 3
respectivamente

•·········= repique lo ni;ís r:ir,ióo posible

(
•
( - • -- - Ejemplos
-i.-- -- -- • . La rrimcra línea del cuadrado I dcherá sonar
(
•
( •
( - '---- -'--- . lt
( La pri,m:ra lí11ca del cu:1dr:1dll 2 tkh�·r;i :,;1111:1r
3
'--

(
(
l,.• 2 3 3 2
•
• lt J l, ------- J_i -
Cada cu:1d rad,) puede :--cr ensayado al unísono. En l a cJccución todos
3 2 2 3
( 3 2 2 3 • los ejecutantes entran c11 canon uno por vez a intervalos de wia línea .
(
..__ 2 3 3 2 • ( es decir cada ocho pulsos). Cada ejecutante deberá hacer una pausa de
dieciséis pulsos entre los cuadrados, que se tocan desde arriba hacia
• 2 3 3 2
•
L abajo. La pieza finaliza ni:111<10 el ú l timo ejecutante haya completado
( 3 2 2 3
• 3 2 2 3
(
• los tres cuadrados. J = 1 00
( 1
2 3 3 2

La du ración es de alrededor de 4 minutos (con unos veinlicuatro

ejecutantes).

27
(
( L

(
( ,_
 (
(
(
para hallar algunas digitaciones "eITóncas" para que resulten precisamente
Viento
(
"correctos" sonidos de vic1110). Nuevamente. los i111agina1ios cambios d e
in1e11silbd :isí corno los efectos ele perspectiva. e s decir, e l ·viento muy
d istante con un silencio en rrimer plano, deben todos ser tenidos en cuema
(
A CT I V I DA DES EXPER I M ENTA LES y hahr,ín de akelar los experimentos.

1 . Los sonidos del Yiento J. Esquemas ele , · icnto (

(
El vicn10. como 1c111a. 1cndd muchas similitudes con nuestro primer Dos ele las rie1.as de proyecto presentan representaciones visuales del

(
pniyec10: · · uuvia'". Si el tiempo nos es ravorablc y el viento cst,í si lbando vic1110: '"Músic,1 ele 1011nc11ta" y '"Molinos de 1 · ic1110". La notación es muy
a ruera del aula. los ni iios halmín de quedarse quicios y escuchar a1cntarncn­ similar c11 ambas. Los niií os, con su cuidadoso an:ílisis de tocios los ruidos
(
tc. analizando lodos sus sutiles matices. A l igual que la l luvia, el viento se de viento deta l lados, querr;ín imrrovisar sobre nuestras rropuestas. Las
oye, no solamcrnc por sí mismo sino también por ctímo resuena en otros l íneas ondulantes liorizornales podrán ser la� más obvias. rcro debcr,ín
·oh_ictos, o por cümo los hace vibrar: .Jrboles. cables telefónicos, can:ilctas agregarse otros sírntx,los para las sacudidas, quejas. cte. Si esto es intentado \
de drcn,1_jc. el p:1sto. las ventanas, soplando por las rendijas debajo de las individualmente ror los ni1i os y se prueba c;.1 da rropuesta en l,1 clase. se (
pucnas. ,1 1 r:1.vés de túneles, en las velas. sobre las chimeneas. sopl:indo poúr.J l legar a algún consenso general acerca de los diseños visuales que

(
r :.i rclcs en las calles. t:1111 borileando la sogas, haciendo que las cortinas sugiere el viento.
f"L1111ecn y l:1s lbmas se a\'i\'Cll. etc . .A.lgunas de estas acciones rodr,ín ser
· cscuch:1das·e11 el :.iula en tamo que Olras rodr,ín ser imagin:.idas :.i p:irtir de
CAM PO
(
fo10gr,1rí:1s y cuadros. Escuchen ccímo el vicn10 rroduce sonidos graves
1.u111bantcs y quejosos. silbidos agudos. alturas ondulamcs y hasw acordes, Howard Skempton/Brian Dennis
(
sc 1 11idos i 111er111i1en1es de objetos sacudidos o bal idos, etc. Observen cómo
varfan éstos cu:indo el viento cam bi:1 de intensidad. Los nirios querr,ín 11:,ccr
gr:íficos de la fuc1-1.a del vic1110 así como esquemas ele sus componentes et, et, et,

( _,
sonoros. 000 ()(X) ()(X)

m 8 w
2. l mitacilÍn (
Ya han sido utiliz:idas las voces para simular el \'iento en nuestra "Música et, et,

8
6, (
-· i

(
dr Tormcnt:1", y la vo1. sed probablemente el medio 111:ís indicado para m m
i m i 1:1r el viento. Los gr:1ves i'. urnbiclos y las chillonas notas agudas. que ya w w
(
8
se habíán lisiado, fácilmeme conducirán por sí m ismas a la im ilación vocal.
(
También podr¡jn ser im:orrorados varios silb:.itos, o boquillas de ílaut:.is ()(X) 000 000

8 w w
dulces (con l a hendidura superior tap:ida con el dedo) para producir los m m 8
sonidos de silbidos m á<; a¡,'lldos por encima del registro de la voz humana. f j
(
Los dis1in1os sonidos tipo matraca podnín ser f:ícilmcntc improvisados
sohre los pupitres, con reglas. lápices, etc .. y los nilios asimismo habrán de m
experimentar con los ins1rumen1os convencionales. Un viej o violín podr:í 8
I
( _.;
ser muy bien la fuente de sonidos adecuados, así como un instrumento de w

J
viento snhrcsoplado o mal digitado (habr:í que dedicar un poco de tiempo
(
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28
( . ,,
(
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(
 CA M PO Directivas par:1 su ejccucic'>n (2 ) ,\ l O 1. 1 \ O S 1) 1: V 1 1: \ T O
Tal como se mencionó en l:1 lmroduccitín. esta es un;i prcsent:ición vi�1.1al
Cualquier cantidad toca r:í en los siguientes instrumentos: de unJ pieza comruesta colectivamente. El original no tenía pa11itura: fue
r el) = barras eúlicas ffi
= m a racas (sacudidas) elaborado por los ejecutantes quienes memo,izaron lo esencial. Es un poco

CXX) = ca ..;cabclcs de trinco 8 = zumbador

m;ís di l'ícil que algu11:1s de las piezas previas, pero se podría preparar una

(
( versión 111;1s simpl i íic1da para los ni,i os peque,1os suprimiendo la scccicín
(;-;acudidos) central de la pane coral recitada y cantada. Las secciones primera y última. ·
W
(
= nauta de émbolo a pesar tic su brevedad en 1;1 p:ígina, deberán d u ra r al rededor de cuatro veccs
("temblando")
(
la sección coral y reunidas pueden confo,mar una pieza evocativa m uy
Existen die:t. secciones de quince segundos· de duración cada un;i semejante a "Música de tormenta" en lo que rcspecw a l:i notación. Si se
(
(dcsplaz;índose de izquierda a derecha y de arriha hacia abajo). Un reloj desea. la melodía, que debed ser muy lenw y suave, podrá ser ejecutada (>

r
. grande fo un director con un reloj puede indicar los cambios de sección. camada por el docente .
Debcr: n tocar únic:in1cme los imarumcmos indicados en detenninado U n grupo de alumnos de más edad que intenten rc�lizar la sección
(
momento. El material es l ibre y podr.í consistir en sonidos i n term iten­ coral cfehcrfo hacer una intensa pr..íctica a fin de lograr que los ecos sean .

(
tes, repetidos o contínuos (elegidos imaginativamcnte). L1 di n;ímica r,ípitlos y rítmicos. La pieza puede sonar realmente auténtica si la m araca
deberá ser prob:iblemcnte muy suave. grande (el sonido de las aspas que giran) 'se destaca contra el fondo del
r Varios de los instrumentos podrán ser hechos en casa. Las barr;is eólicas
viento. los c,ujidos. gemidos, y otros sonidos. Los bloques huecos debcr;in
ser utilizados con parquedad. pero, nuevamente, bastante fuerte. Por otra
(

I
p:1rtc, los platillos no habrán de ser molestos. Las secciones primera y
(
deberfo consistir en riezas sólidas de madera. metal, vidrio y otros
materiales suspendidos etc tal manera que ruedan "e11trecl1ocar" con última probablemente ser,ín los mejores modelos para diseños notadona­
(
tenues corrientes de aire. (Deber;í tenerse cuidado en "controlar" este les. en tanto que la scccicín coral abre todo un conjunlO de posibilidades
vocales lOtalmente nuevas.
(
instrumento en la obr;1.) Los zumb;idorcs (sólo se necesitan uno o dos)
pueden consistir en cualquier trozo de m aterial adecuado alado a u11
(
cordel ; revolcado sobre la cabeza.
1\IO LI NO:.; DE V I ENTO Uirccti,·as para su ejecución
( 4. Las piezas del proyecto
(1 ) C J\ M l' O
(
Cualquier can t i dad ele instrumentos y cantantes
A simple vista esta pieza parecerá ser la m,ís sencilla efe l a se,ie, pero, dado
( que los sonidos son l ibres dentro de cada una de las divisiones de 1 5 Las secciones primera y última
segundos, probablemente se requiera aquí más imaginación que en cual­
( quier otra. Un campo produce únicamente sus muy tenues sonidos propios: Los instrumentos tienen la notación que se ve en l a panitura y la misma .
( necesita del viento para darles vida, tal como un instrumento necesita un deberá ser interpretad;i m uy l ibremente, es decir la cantidad de puntos
( ejecutante. El viento no necesita ser muy fuerte, una leve brisa es sulicienle y cu:idrados, etc. puede ser incrementada a voluntad. El efecto en In

(
para agitar l:.t hierba y resonar en los setos o en el follaje seco. Todos los Sección I es el de un lento acumular de los diferentes sonidos que se
sonidos parecen simular el efecto del viento en d i ferentes texturas. No toman m ;ís fuertes y veloces. La ú l tima sección es lo opuesto. La
( olvide que l a intensidad varía y contínuamente se des pi aza el área de la matraca solista debería ser del tipo de la v:iriedad de fútbol (fuerte y
actividad. A pes:ir de su símbolo y su nombre, el zumbador suena parecido burda), • = "Clics" aislados. Los sonidos del viento pueden ser
( al viento m ,ís que ninguna otra cos:i. voces, silbatos, etc.
(
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29

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---------- · --· - ·---- - ---------------- -- ·- - -· -------------------------1
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 l
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(
L�1 melodía cleber,í ser tocada o zumbada muy lenta y suaveme11Le. Las
duraciones son libres siendo los o
MOLI N OS D E VI E NTO
(
más largos que los • . Las
líneas divisorias indican un breve cone o respiración. El instrumento Brian Dennis/Oliver Bevan
1
puede ser una flauLa clulcc, un psaltcrio o utia melódica. Las líneas 1
verticales l a rgas �cm sciiales·para enLrar. La duración de las secciones VOZ O SOLO
INSTRUMENTAL
i
1
¡�ri111cra y última elche �star rcl ;1cionada con la melodía (el ejccutalllc (
puede dar una sclial después de su nota final en Ja sección 1 ).
SONIDOS
DE VIENTO
La scccicín central (el poema es "El Molino de viento" de Longldlow)

.. . ¡ T. . . ..
' 1

• •
(
Los canLantcs, que prnbablcmcmc también sean instrumentistas; se

• ••
(

.. •••
••• • • • •• ••• • ..c..
dividen en dos grupos -Grupo l con 5 voces o grupos de voces, Grupo •••• • •• • •••
SOLO DE • • • ••• • •• •
MATRACA
2 con 4 gn1pos ele voces (prefercmcmcnte números pares).
ílastardilla = susurro: . tipo chico = discurso dramático; BLOQUES
HUECOS (
mayúsculas = canto (cualquier aln1ra);

¡ Grupo l El efecto de eco dcbení ser veloz y ríunico. Las palabras

(
_ OTRAS MATRACAS
cantadas !son todas agudas y fuertes. ---- = sosrcncr la nota y la 1
.. . ... .
¡ sílaba.
1

(
--
1

-·-. .. 1
. . . .·
= estirar las p:1labras y el crcscc1u/o violcn­ -· -- (
1
PLATILLOS
tameme hacia aniba. L_
___JL___l_--1�
. --------- ----··· .. ·---·----

� = glissando descendente.
.,,
�
I htar l the sound I of fl "! 1 Far 1k I from t
· t
threshing-floors 1
001'5
(

IJ: :/l = repetir en unísono rítmico, por ejemplo: ound \ · º¼ t 001'5

o t
t FLOORS-
ound (
auna (lÍl_
'Y!f!
fJ
(j mpu :: windmills >
·�Sr /

hear OUM lai F R -----------

glissando as;cendeme.
1
_J
NB. Las primeras repeticiones cantadas pueden ser hechas sobre notas
graves. El nsrinatn final deberá ser basrante agudo (después del g!is­ ._)

\e_,
sando). Toda 13 sección coral es mucho m ás breve que cualquiera de
l;is secciones extremas y deberá ser cjccurad:i b:is1.an1e rápido. 1

:WINDMILLS
,vb .p
(.....J
L;i duracicín es üc alrededor de sictf a ocho m inu10s. : WINDMILLS
: WINDMILLS
30 : WIND
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· · tWI.NOMl �LS . . .. : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... WINOMILLS
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5. Piezas de ,·iento en el aula "On thc trees thc wind is blowing" (El viento sopla en los árboles) (
A rcsar de que "Molinos de viento" utiliza esrccíficamente sonidos de (c:mcicín folklórica europea) 12 (
molinos de viento (aspas girando, maquinaria de madera, movimie11tos de La lista podría continuar indellnid:1111ente. Sin duela el docente rod r;í
engranajes, ele.), los mejores ejemplos de diseños y esquemas ser,ín halla­ enco!llrar una gr;1n cantidad.
dos en las secci ones primera y última de esta pieza. Por tal motivo los nii'íos 1
i
qucmín annar pequeñas riezas utili1.ando tales dise;ios (''Música de tor­ 2. Piezas para escuchar
mema" del Proyecto I también podrü proveerles de ideas). El viento deberá Otra ve1., no es necesaria mucha búsqueda rara encontrar piezas en las que
estar relacionado con algo; debcr,í ser escuchado siempre en la íonn a en deliberadamente se i m i ta el viento. o cuyo car.ícler sugiere íuenementc el
que afecta a otros objetos. Los niíios tendrán que elegir un enlomo adecua­ modo arremolinado y borrascoso dell mismo. Los acompañamientos de los
do. Se rodrían exponer una cantidad de ideas sometidas luego a vOlación, l i eder de Scl1ubc11 podrían ser una l lentc obvia-de la primera variedad. El
o c;ida niño podría eleg i r su propia idea, componiéndola individualmente. "Viaj e de invierno" en su totalidad es una obra muy austera para que los
He aquí algunos ejemplos: un campo helado, el desierto, una calle cémrica niiios se ocupen de ella, pero el docente podrá ejecutar breves ejemplos de
de noche, un bosque, una vieja choza, una tone met:ílica, un amarradero algunas de l as canciones m;ís evocativas: "La veleta", "El tilo", o "Maíiana
de boles. una avenida con banderas, su propia casa y jardín, un promomorio tormentosa". Estas muestran cómo Schubert sugiere en el piano los efectos .
rocoso, un c;1�li I lo en ruinas. del viento y <le la 1om1enta, los cuales a su vez pueden ser comparados con
La forma de estas piezas también puede ser muy simple, con algunos la manera en que él evoca los arroyos. los ríos, el m ar, l as ílores. etc., en
�onidos ap,1rcciendo paulatinamente al principio y<les\'ancciéndose al final otros licder.
(ial como en "/vlolinos ele viento" y "Música de ton11c111,J ''). aunque algunos Los preludios de Debussy "El viento en la llanura" y "Lo que vió el
niíios podr:in imaginar algunas fomrns no tan obvias. No existen otras vie1110 del oeste" son asimismo ejemplos ob"ios, mientras que la tom1enta
ronnas n:11u r:1lcs en qué bas:1rse, de modo que cualcsquicrotras rormas que cerca del rinal de "Tapiol;1" de S ibclius y la obenura de "La Valqui ria" de (
se elijan <1eber,ín ser consideradas "ani ficiales". * Wagner son ejemplos de tormentas de viento en la música orquestal . El
estudio ele Cl1opin apodado ''El viento invernal" sirve como un ejemplo de
una pieza abstracta con ruenes asociaciones (de ahí el título que otros le
A CTIVIDADES R ELACIONA DAS dieron), mientras que sonidos similares al ,· iento son írecuemes en la
m odem:1 músic:1 clcctnínica. La sección central del "Canto d e los adoles­
L C:m ciones centes" de Stod:hausen y las secciones ele su obra más extensa Comacts 1 3
La canción que originalmente rom1aba pane de la pieza del molino de pueden serv i r como buenos ejemplos.
viento, "Windmills or Your M ind" (el tema cantado en la película Thc
Thomas Crmrn Afjair) será raniculam1cnte adecuado p:1ra cantar en el
aul;i. Hay m uchas otras canciones de viemo: · - · - -- -
3. Il ustnH.:iones y poemas
Son abundantes los poemas que conciernen al viento. La ''Ode to the West ¡ 1
"Blow, blow, thou winter wind" (Sopla, sopla. viento invema]) (Thomas Wind" (Oda al viento del este), así como el texto de Shakespcare (musica­ (
A me) l izado por Ame) "Blow, blow, thou wintcr wind" (Sopla, sopla, ,·iento 1
__ _ -
"Blow the wind southerly" (Sopla el viemo del sur) (canción íolklórica) invernal), son precisamente dos ejemplos de una serie potencialmente (
i
" \Vindy ole weatiler" (Tiempo ventoso) (canción folklórica) 1 1 inagotable. Al igual que en las piezas experimentales ya consideradas o !
compuestas por los niños. las il ustraciones siempre deberán mostrar cómo ¡
·• t-3 rabhra -.,nificial .. en cs1c co111cx10 no dcoc ser consiJcr3'b en fom,:, rcvorativa. Simplcmc· 1tc
aíecta el viemo los objetos. Tales im:ígenes visuales deben ser estáticas en J
es p3rJ distirmuir entre unl fonna que cs1j ünpJíciL:1 CJl una i c.J.:.3 e.Je pro\·cc10 v aquclb que c.;
cor1u;hidJ en abst r3ctn (a r1 ificialmcmc). En cieno scntidn ca�i t,""'IJJs be: fomlas <li müsi.'.'.:.:.l ab!-ol ata
una fotografía o pintura y por lo t:mto no serán tan evidentes como los (
rndrí:111 ser dcnominacfa� •·,.u1 i íici:.ilcs". cambios de las voces del viento en la música. Van Gogh es el m ás destacado J
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entre los artistas que han intemado exrn=sar c:--tc tipo de mo\'i111icnto con
mayor dramatismo. Si se: pudiera traer al aub uno o ni;ís de sus cuadros, Viajes
t:.ilcs como "Paisaje cor. cipreses". "C;t-;as de campo en Cordcvillc", o
( "Campo de trigo con cuc,vos··. serían u n mar.1,·illoso estímulo p:.ira imagi­
nar sonidos.
(
(
A CT I V I D A D ES EXPE R I M ENTALES
4. Otras actividades
( Otwiamente existen conexiones íísicas entre la música y el viento como 1 . Un paseo musical
e fuente sonora, y se podríari consider..ir muy bien los instrumentos de viento
en este contexto. El proyecto ha destacado continuamente el efecto del
Si es posible realic.e con los niiios un paseo a Ja campiña, por las calles de
la ciudad. o a un parque, y haga que tomen nota de todos los sonidos que
( viento vihrando en. o sobre. varios objetos y su¡icrfic:ies. Esto puede encuentren. El paseo dcber;í ser bástante breve para que no haya demasia­
( conducir fácilmente a una discusión sqbre cafü1s, o sobre sonidos produci­ dos sonidos para escuchar en deLal le. Los niños habrán de hacer pequeños
dos sopl<lndo sobre contenedores huecos (tales como la nauta). Hasta las "planos sonoros" de su paseo de modo que se pueda hacer una reconstruc­
( embocaduras fijas del tipo silbato de las nautas dulces, tubos de órganos. ción del m ismo en el :rn la. Se d invalor..iblc un grabador ponátil.
( etc., podrían ser incluidas en la discusión. Los instrumentos de bronce. con
(
sus sonidos producidos por los labios, no son tan apropiados pero la 2. Planos de sonidos
resonancia y la longitud de los tu bos son temas que podrán ser tratados. Se En el Proyecto Plano los dil"erentcs signos y símbolos en el pl;ino fueron
( podrá utilizar el reciente delirio de revolcar por el aire trozos de tubos para interpretados de un;i manera que no se correspondía necesarianiente con
e producir las notas de la serie de los am1ónicos,junLo con similares demos­
traciones. Las fl autas de émholo también son útiles para demostrar cómo
los objetos reales representados. En otras palabras, las voces utilizadas en
la pieza "Plano de subtemínco" no intentaban imitar el sonido de un tren
( la longitud del tubo va1ía la altura de la not;i producida. subterráneo. En el Proyecto Viajes este tipo de imitaciones podrá ser
(
intencional. S iempre debcr,ín ser tenidos en cuenta los sonidos reales, y
h:1st:1 los olljctos 110 sonoros podrían ser traducidos a sonidos según sus

1
( cual idadcs observadas. Por ejemplo, las luces de tr:ínsito podrán ser repre­
( .. scmadas por tres di krcmes colores sonoros (timbres), que cambian de
acuerdo con el ri tmo observado del objeto real. Cualesquier signos. o
( sím bolos que se utilicen deberán ser simplemente una manera abreviada de
( sugerir sonidos y es tm ponanLe tener una clave que establezca con prec.isión
(
qué signo representa qué sonido. Los experimentos podrán ser más plenos
en este proyecto que en los anteriores, debido al haUazgo de tantos objetos.
( - Cada uno deberá ser imitado o sugerido en el aula, descartando aquél que
(
párezca demasiado elaborado. Deberá haber suficiente material de tipo

(
puramente auditivo par;i mantener ocupada una clase, mientras que la
representación de objetos no sonoros podrá seguir más tarde: árboles,
puentes, charcos, cercos, etc.
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.3. La pieza del proyecto incluso durante un viaje ima!.!inario). También se podrá preferi r lo contra­ (
\' I J\ J E E :-; Ci l . 0 1! 0 rio: que los ni1i os registren únicamente aquellos sonidos que pu_e dan oír
(
pero 110 ver sus f"u en1es: ambas limitaciones son igualmente válidas.
Los ob_jc1os hallados en este viaje. ;1sí como el mismo globo, son puramente
visuales, no producen sonidos. La elección de fos instrumentos dcber:t Aparte de los vi:1jes coIidianos, muchos 11i1i os piensan hoy en dfo en . r
reflejar. por lo tanto. la 1cxtura y la cualidad de los obje1os. El grupo ele
ejecuta111cs que representa los edi ricios roctr:í designar un di rec1or de modo
v iajes espaciales. Aquí las posibilidades auditivas e integr;idas son infinitas.
Foto!!r:lf"ías. recortes de diarios v 01ros materiales visuales son f,íciles d e
r
que cuando las capas hori,.ont:ilcs se desplacen hacia arriba y ahajo. los obte,;cr y , dado que el 1e111 a es tÍc gr:m interés. los niilos podr,ín producir (

j
�oniclos se muevan simu ll:íne;ime111e (por ejemplo, el tercer edi ficio podr.í en cs1c con1cxto una labor muy exci1antc e imaginativa. (
requerir cuatro seíiales: la cu:111a pa ra finalizar el sonido).
Se oblendrán los mejores resultados si el globo se despl:na lenta­ (
mente: los ejccutan1es dispondr,ín en1onces de un tiempo mayor para A CTIVIDA DES R ELA CIONADAS
(-
(
<1preciar sus propias duraciones. Las versiones más elaboradas de l a pie1.a
!(¡ue involucren. por ejemplo. la inclusión de c:ímaras fotográfic;is irnagi­ l. Canciones
nari as) necesitarán ser discutidas y analizadas con mayor detalle. Los ni íios Las canciones de viajes, caminantes y similares, obviamente serán las más (
(-
h;tl larán que de ningún modo es fácil elaborar cómo hahr:í de afectar :1 los indicadas p:ira csle proyecto. La elección es tan amplia que se puede ser
eventos una cámara fotográíica. Tomado como modelo, "Viaje en globo" m u y sutil y seleccionar ya sea aquellas que se relacionen con las pie1.as
muestra cuán complicada puede llegar a ser una pic1.a con stílo uI1 objeto experimentales que hayan real i,.ado los niños (de manera que los objetos o e
C,
desrladndos"e y otros dos tipos de sonidos. L:1 pa11itura cslá a mi1ad de eventos mcncio11:1dos en la canción sean los mismos) u otras que desenca­

(
cam i no entre el dibujo de un paisaje y una serie de esIilizados recursos cl i. dcrn.:n ideas, p0r ejemplo. por el tipo de campiri a que recorre el viajero en
no1ación. la cancicín.
l lc ;1quí uno o do� ejcrnrlos: (
4. l'iC1.;1s ele \'Íajcs en el a u l a -
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"B l:iydon Races" (Cam:ras de B laydo11) (1radicional) una de,1., pción de
E n ··Grutas" los pasos de c:ida viajero est,ín rerresem:1dos por sonidos. E l
(
un completo pais:1jc urb,rno I 4
ritmo hace que sea inconfunqible l a idea de l as pisadas. Los sonidos "\\':1yfaring Stranger" (Camin;inte extranjero) (una balada noneamerica­
elegidos para representar el globo en nuestra pic,,a deben crear el e fecto ele na con connotaciones rcli giosas) 1 5
(
(
flotaciún. En otras palabras, en ambos casos se crea la contrap:inida de "El alegre caminante·· (canción folk.ló1ica tradicional alemana) .
objetos o personas desplaz.índose. Si bien en el oyente se produce muy " J l- iking Song" (Cancitín de caminantes) (de Haelsingland) y "Swinging
claramente la idea de un tr;islado (con nuestro objeto en movimiento
desplazándose por encima o �1 través de m uchos otros eventos), no es
Along" (8:11:inceándosc a lo largo) (c.:111ción folkJórica nortcamerica-
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real merite neccs:irio hacer esto en tod:is l as piezas de vi:ijcs,- - - ";\fagicai Mystcry Tour· (M:.ígico viaje de m isterio) de los Bcatles (
A manera de ampliación de las piezas experimentales de planos que también podr:í ser adecuada, especialmente la canción "Fool on t11e H i l l "
I (
pudieran haber sido creadas en el Proyecto 2, los viajes pueden implicar
una mayor complejidad y variedad de sonido, y la tendencia a intentar
demasiadas cosas podrá ser aún mayor, Hasta podría llegar a ser un
(Tonto e n l a colina). Muchas otras canóoncs pop se asocian con la idea
de viajar, tales como "On thc Road Again" (Nuevamente en camino) y
otros hits corrientes que siempre deberán ser tenidos en cuenta.
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(
obst,ículo el l1abcr efectu:1do un p;isco real rcgistrJ.ndo los sonidos i11 sim.
Veinte o más n iíios dcscubri rán entre ellos una enom1e cantidad de sonidos, 2, M úsiG1 para escuchar
especialmente en n_ucstro entorno moderno. Quiz,ís podrían l i m it;ir sus Si bien p:irece ser apropiada la ide:i de relacionar los planos con la estruc1ura (
eventos a tan sólo aquellos que n;almcntc sean vistos durante el ra�eo (o fomial de obras clásicas, los viajes, por su parte, pueden ser vinculados a
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música cuya estructura sea menos rm.:decible. Dado que gr.m cantidad de nomhrado poema d e Bmwning n o es t>bviamemc u n :.i buena elección. pero
( este tipo de música más l ibre está insrirada en ideas extra-musicales, lo un poema 111:.ís general. tal corno el escrito por de la Marc, podría acLUar
( mejor ser.í comenzar con aqucll.1', obras que c.k lihcrad:1111cmc estén asocia­ como estímulo. Las palabras hall:.ir:ín_fácilmente su camino·haci:.i una pieza
das con viajes. El Viaje por el Rl:in de Sigrrido de " El ocaso de los dioses" expcrimerllal ya sea como material , o como un medio para introducir voces.
( de Wagner es· un ejemplo ob•1io. ya que actLÍJ como vínculo entre dos -Un:.i manera sencilla de util izar un poema es hacer qtie alguien lo recite,
( escenas ubicad:is en lugares d i ferentes. La música de Sibclius se insriní con largas interrurciones emrc las líneas y las frases c.ie inodo que el resto
con frecuencia en un viaje; y su "Cabalgata nocturna y salida de sol" es un de los niiios pueda ilustr:1r las palabras produciendo sonidos apropiados.
( buen ejemplo. "\llata va" de Smetana sigue el curso de un río. Se pueden Esto podr;í ser un poco tosco al principio, con sonidos.é¡ ue signi fiqucn m U)' ·
( hallar muchos mros fragmcmos con ideas pictóricas similares. poco más que efectos sonoros. El proceso podrá tomarse tan sutil como uno
(
lo desee si luego se intenléln imágenes pictóricas (traducidas a sonido) y si

(
3. l lustracioncs·y poemas algunos sonidos se mantienen, fom1an texturas sonoras complejas. ele.
Los pl;mos scg:uf�ín siendo apropiados en este proyecto. si bien l:.1s foto­ Finalme111e. l::1s palabras mismas podrán serdisüibuidas ima!!inativameme,
.
(
grafía� aéreas scrían· un buen complciffeñ·to. La� i lustrJciones. excepto las pequeños coros podrfo• :iltem:.irsc con el rccitante solista, ';igunas de las

(
e.le camin:mtcs individuales, son . menos relevantes por su ·tendencia a palabra!s podrfo s,er c:.imadas. otras susun-adas. recitadas en canon o con
representar paisajes y objetos est;íLicos. La poesí_a, en cambio, compensa e fectos de eco (ver "1vloli11os de Vicmo" en el Proyecto 5. quC'. utiliza varias
( es10 favoreciendo la n;mación de viajes, de modo que la eleccicín es casi de estas ide:.is incluso ostinati de palabras). No hay l ímite para el cúmulo
(
ilimitada: "How' tilcy broughl the good news" (Cómo trajeron las buenas de trabajo que pod1ía hacerse con las palabras, particulaimente si se
1
nuevas) de B rowning. "Tt1e Open Road" (El camin_o abierto) de de la M:ire. incorpora la idea e.le la repetición, o incluso fragmentación (es decir. l a
( "At Casllc Bolcrel" (Hacia d Castil lo Bolerel) de HanJy, "Joumey o r the división d e palabras individuales para crear efecto;; pcrcusivos, cte.) Elija
Magi" ( Viaje de los Magos) de Eliot, ele. Ocasionalmente se podría util izar palabras onomatopéyicas para sugerir los d i ferentes sonido_s del viaje -un
( un poema par:.i sugerir ün:1 serie de im:.ígenes sonoras, y éste probablemente caballo, un tren, una lancha- así como para sugerir eventos y objetos ·
( sea un buen rroyecto p:ira introducir tal idea . .,\ Jgo 1a11 específico como e l ilal latlos en el trayc<.:10. l las1a se rodr:ín inventar p:rlabras par:i t:il fin."
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( * Ver R. 1\ lurray Sch:ifcr "C,,nndo liu palabras cant,,n.. (Cap.6), Ed. Ricorói.

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Brian Dennis/Oliver Bevan _r
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VIAJE EN GLOBO Directivas para su _ejecución
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Ej emplos de instrumentos:

Para cualquier cantidad de ejecutantes

Grupo A - varias barras metálicas vibrantes (por ej ., al percutir la
barra, se ag ita un trozo de cartón sobre el hueco (
resonador) .
Los ej ecutantes deberán decidir acerca de tres ti po s diferentes de sonido Gru po B - voces glissando al azar, flautas de émbolo, (
y agruparse adecuadamente. instrumentos de cuerda, cte. Esto probablemente deberá
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ser suave y los glissandi limitados.
G rupo A: deberá representar el globo flotante Grupo C - re p i q ues sobre la ma y or cantidad eje platillos y/o gongs
G rupo B: deberá representar las nubes posible, con sus alturas relativas correspondientes a los (
Grupo C: deberá representar los edificios (sonidos del sucio) di ferentes niveles de los "edificios".

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NB. El suelo entre los edificios es silencioso. (
Los instrumentos en el Grupo e deberán ser capaces de tocar tanto
(
varias alturas como varios timbres, para representar el ascenso y . Las líneas verticales en la partitura pueden ser utilizadas como guías si
descenso de los niveles horizontales. los niííos est:ín si g uiéndola en copias individuales. Estas líneas también
pueden ser utilizadas como posibles ubicaciones de las "cámaras foto­ (
La pieza se ej ecuta si g uiendo la tra yectoria del globo y tocando cada gráficas", de tal manera q ue, en lugar de q ue la pieza simplemente
(
cosa "visible" verticalmente en cual q uier momento. ( Una línea vertical acompañe el vuelo del globo, su desarrollo p ueda ser seguido desde
podrá des plazarse lentamente a lo largo de la partitura si tcJos los varios án g ulos imaginarios. Las cámaras podr:í.n estar limitadas ta.'1 to __(
ejecutantes p ueden seguir una pro yección en pantalla de la misma). al suelo, al g lobo (en tal caso éste no podrá "verse" a si mismo ) como

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(
a un imaginario hclicór tcro por encima del globo ( desplaz.ámlose en la
Una nube por encima del globo deberá ser "oída" j unto con cuales q uier parte superior de b partitura ) . Las diferentes vistas desde las diferentes
sonidos simultáneos del sucio. m ientras que las nubes por debajo los cámaras filmadoras afectarán entonces el eq uilibrio de los sonidos, y
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elimina. si por ej emplo el g lobo se aleja de una "cámara" su "sonido" se
desvanecerá en la distancia. Los lugares de la cámara pueden ser
elegidos libremente.
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La duración de la pieza en cualquier versión es libr�.

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e Encantamientos complicada. Una rostcrior amrl iación de esta idea podrj ser la de introducir
r una niellb ni:ígica (o su equivaleme musical) que apareí'.C:.l inmed i atamente
una vez :1rticulado el encantamiento pero que oculte el e fecto de la trans­
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r -- A CTIVIDADES EX PERIMENTA LES
ro11naci611. La música consistiría entonces en cuatro elementos: primera
textura sonora: encantam iento; humo o niebla mágica: segunda textura
sonora. Una idea muy sutil sería l a de que la segunda textura tuviese ciertas
< l . Transform:.H:ión similitudes, apenas perceptibles, con la primera (por ejemplo, cuando el
(
Como título de un proyecto, "Encant:unicntos" podría ser utilizado de príncipe se transfom1a en ur1:i r:.ina, se tiene la sensación de que dentro de

e
varia-; maneras. Podría ser simplemente una manera de introducir una ella sigue hahicndo un prínci r,e pugnando por salir).
c u al idad mágica en el quehacer m usical �e los nilios. \-1 ejor aún, podría ser Un tercer tipo de experimento podd ser el de tomar :1Igunas de las
( utilizado como un medio para introducir la idea de la transfom1ación desde palabras y encantamientos m;ís onomato�yicos y mágicos para transfor­
los cambios m ,í_s rápidos d<:: -t� xtura hasta aquello_s i:m lentos que resulten marlos en texturas corales (11:1bladas. cantadas. o :imbas) por medio de l a
( , apenas perceptibles. Se pucder1 hacercxperimentos que traten ambas ideas repetición, yuxtaposición. rragrncntaciún o d istorsión. De este modo 1:1111-
( L por separado. aunque finalmente podr,ín ser reunidas como (a) una cu:.il idad biL'n rodrían crearse texlu r·as m:ígicas. Finalmente. luego · de uno o dos
· (
estática de la m úsica (es decir, l a cualidad m:ígica) y (IJ) el ckcto dinámico experimemos sencillos de este tipo (transfonnando un simple sonido o
(horizontal) que le confiere una estructura (es decir, la transforn1ación de ritmo en otro, por ejemplo), podrán combinarse los diferentes experimen­
( l a i magen musié:1! en otra). El descubrim iento de enc:rnt:1mientos verb:1lcs tos. Una textura mágica bastat11e compleja podr.í ser transfonnada en otra
(
que podrün ser utilizados como material vocal es otra actividad que previamente descubierta con I a ayuda de una pal:ibra o sonido m :ígicos. etc.
resullará valiosa: podrán coleccionarse p:ilabras mágicas desde ABRACA­
( DABRA h:1st:i SHA?.A/vf. Si en un detenninado contexto se considerar:i que 2. L:1 pieza del proyecto
(
las paI:ibras como t:1les no son :tJ)ropiadas. entonces se podrí:m utili1.:1r E ·q: ,\ \ T ,\ ;\I I E >i T O S
sonidos m usicales, probablemente muy breves, como equivalentes abstrac­ Esta pieza utili1.a muchas de las ideas ya sugeridas: pal:1br.as rnügicas.
( tos de un fonema. transfórmaciones rcpentin;!s y graduales de la to:tura, sonidos ¡n istcriosos.
(
He aquí ejemrlos del tipo de cxpcrin'tcntos que se podrían realizar_ cte. Hasta utilií'.:i símbolos enigndticos, aunque todos, sal\·o los dos al final ,'

(
I ntentar crear sonidos mágicos, sonidos con una cualidad extraterrenal. tienen un significado definido. Sin ernba,·go, mucho depended Je los
,_ m isteriosa. Cre:ir sonidos nebulosos (en cst:i etapa los nifíos poddn remi­ ejecutantes para que la pieza sea efectiva. El ritmo es l ibre y los cjecutallles
tirse a experiencias anteriores: las nubes y niehlas ya fueron elaboradas). deben colocar sus sonidos de tal manera que surja un e recto m usical . Si no
Utilizar voces para producir sonidos sobrecogedores o los etéreos de hadas, tienen cuid:ido, algunos serán procl ives a utiliz;1r demasiado r:ípido su
( duendes y fantasmas. H:illar i nstrumentos adccu:idos para enriquecer estos aporte entre l:is marcas, especialmente cuando los sonidos tengan que -
( efectos como así también i nstrumentos para crear tales efectos por 'sí superponerse dentro de un sector determinado y transformarse gradualmen­
(
m ismos. te en la textura siguiente. También podrá surgir en algunos la tendencia a
Seguidamente elija una palabra m ;ígica, o un sonido musical que la ser demasiado tímidos con sus sonidos suaves, o, en otros, a ser insensible­
( represente (el golpe en un riatillo podría ser un buen ejemplo), y utilícela mente fuertes. Mucho depende del equi l ibrio, incluida la ar"tística coloca­
( para transformar una textura sonora experimental en otra. Una vez moldea­ ción de los sonidos_ Ser:í necesario ciena tare:1 de elaboración v un
do el fonema. explore las posibilidades de modiíicarlo muy lentamente, o cuidadoso ensayo.
( de cam b ia r en forma realmente m u y r:ípid:i (es dccir,"inmcdiatamentc). Si
( en l u gar de una sola palabra se modela un encantamiento extenso y

e compl ic:ido, la transíonnación resultarlle podrá ser igualmente larga �'

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ENCANTA M I ENTOS Directivas para su cj ccudún !// ______ = rasguear suavemente sobre las cuerdas agudas
(
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!//_______
( cerca de 20 segundos)
Se reqt1ierc11 cinrn grupos de c_jccu l a ntes: = rasguear suavemente sob:·c las cuerdas g r,1ves ( cer­ r
IÍJ (
ca de 20 segundos)

(
Ci rupo 1 - l nstrumc111os . dc ct1erda (¡,unteados) 5 • ...., = .'i sonidos punteados (cualquier a l tu r:i_) sin apagar

es cleci r. du leí mers, ,1utoarpas, psal1erios.ctc. Grupo 2 . 5 � = sonido apagado ..... = sonido sin apagar (
Estos ejecutantes 1ambié11 vocalizan.
= un repique (cerc<1 de 20 segundos) (
Grupo 2 - Pcqueiios trozos de metal entrechocado,. W e
= g rupos de notas bastante r:ípidas (] a ú l t i m <1 en cada
G rupc1 :l - Pequerim trozos de madera o piedra c111 rechocados. CIJ grupo apagada o sin apagar, según se indique) (

e
1
Comenzar con la figura de la izquierda (7 en esLe
G ruro 4 - Gongs de todos los 1ama1ios. O caso) y t rab,i_ j ar en sentido del reloj o contrario al
(
mismo. Estos grupos, al igual que l os repiques y
Grupo 5 - Parches de todos los tama1ios. O golpes aislados, pueden ser ubicados en cualquier 1 {
parte entre los tiempos indicados.
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i

.
El clircc1or marc1 un total de siete tiempos, esr:1ciados como figuran
1
([
en la p:1nitura.
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Ejemplo: entre los l iempos 3 y 4 , l os ejecutantes del G,upo l tic.nen
cinco not;1s punteadas, los del Grupo 2 tienen cuatro g111pos
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__(
U na línea comínua·= cambio i11l1ledia10 de textura. de notas (3.7, 1 y 5) y los del G rupo 5 t ienen un repique (20
Una línea pu111cach = camhio gradual (que insuma cualquier tiempo segundos) cada uno. Los ejecutantes pueden tocar éstos en
l!asrn veinte segundos) cualquier momento dcspu�s del compás 3, superponiéndose
(
después del 4'' t iempo, de modo que se produzca un:i gradual
.l
r
Los signos gruesos sobre la línea de la señal cleberjn produci rse juntos t ransición. En el 5'' t i empo todos los sonidos deben cambiar
con precisión r\(). Todos los dcm:ís sonidos son suaves. con prccisicín. aun cuando algunos ele los ejecutante� no hayan
u t i l izado iodos sus sonidos.
_,(
(
El G11ipo \'Oce:1 l:.ts "palabras m:ígicas" en e.ida uno de los sick
, tiempos_,;,
i
En el t ie m po 7, los Grupos 3 y 5 intcq1retan los signos cp() como
breves sonidos de.rn.sados no tocados pn::\'iameme.
1

M _____ _ = bocea chiusa sobre una nota grave {cerci de 20 .....)(

segundos) La duración es de cuatro m i nutos. (
_;(
= hocen chiuso sobre una nota aguda (cerca de 20
segundos)

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l..:ts r;1b1hr:1!- m:i !! ÍC:t� �Pn nomhr;:� &: \�1.riu� diu�c:"- <le lo!- :rn1iguos llrC'tnncs, Cn:1 rromJt1<.:iaci <'f1
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(L 3. Piezas del a u l a Lransfo1111:í11dose sucesivamente en v:1rias imágenes, o difere�tes animales,
Varios de los expe1ime11tos intentados previ:imente pueden ser ampliados re:ipareciendo c:1da vez en su forma nonnal entre las transfom1aciones y al
(' p:ira producir piezas. Algunas de las transfom1:iciones más lentas podrán ri nal.
(L tener ya una duración bastante respetable. Otros procesos de transfonna­ Los niiios querr:in inventar signos y símbolos individuales adecua­
ción podrán ser simplemente revertidos (con un encantamiento de rever­ dos para los sonidos y ritmos. Esta actividad se podd rclacionnr con el
sión) para producir una pieza satisfactoria: en este caso, la sección central. Proyecto Esquemas, o se hallarán ejemplos en las piezas de proyecto (vea
(L
( o sea la textura transfonnada, prob:iblemente deberá ser considerablemente la apariencia visual de "Niebla", " Islas", "Cuadr:idos de ritmo" y "Reílejos\
ampliada (después de Lodo, no habría historia si la rana de inmediato se así como "Campo" y " Encantamientos" para los símbolos de instrnmentos).
( L transformara nuevamente en el príncipe, debe haber también alguna narra­ La magia se asocia con frecuencia a signos miste1iosos: el pcntángulo, los
tiva). Otras ampliaciones podrün consistir en varias transfonnaciones, signos del Zodíaco, las runas mágicas (escrituras antiguas), etc. Observe
como en la pieza del proyecto, en tanto otras podrán explorar la idea los caracteres de las lenguas antiguas o extranjcrns desde u n punto de vista

( �-
ampli:ida del encantamiento (con texturas verbales, etc.) así como la idea puramente vi�ual, y utilícelos para sugerir recursos de notación. Los
del humo mágico. En ciertas ci rcunstancias se podría intentar una sencilla ejemplos podr,ín ser :irabcs, griegos, rusos, hebreos, cualesquiera de las
f'om1a rondó, con el tema b:ísico, que podría representar a un personaje, inscripciones indias, antiguas nórdicas, egipci:1s o mesopot:ímicas, o cual-
r· 41

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quier;1 de los lcngu:1jes invemados a tal fin en Lord o.f ihc l?ín;;s ele Tolkien. que los n i iios clebedn escuchar atenLamente para distinguir el que les
Esta actividad ruede ser muy divenida. Los relatos sencillos . rodr;ín crear corresroncla y estar l istos para detenerse y repetir su sonido cua11do_ reapa­
f".ícilmentc la hase rara piezas musicales si resullara d i fícil encontrar ideas rc,.ca la ff>rmula m;ígica.
m .ís ahst ra�tas. Un ejecutante podr,í reci lar le111 amente un cuento ;1decuado ,
dejando prol(lngados l arsos e11 los momentos oronunos. de modo que los
dem:ís niiios ruedan crear Encantamientos m ;ígicos, humos. etc. Nueva­ A CTI V I D A DES R E L A C I O N A D A S
meme esto ruede ser l1echo m:ís irneresante dividiendo las p:ilabras entre
el recitantc :,- el coro, o entre d i ferentes recitantes, o haciendo que IClS niños I . Canciones
inventen os1i1w1i vocales y di fe rentes texturas corales. ( Ver el título "Ilus­ Serán adecuadas todas las canciones que se relacionen con m agia, hadas,
tracicmes y Poemas·· en el anterior rroyecto " V i ajes"). brujas, duendes, así como con encantamientos. Limitarse Lan sólo a los
encant:1m ie111os res tri n!!e se\'cramente la elección. Una canción tal como
4: J\ l :i s acti\·idades la folkló,ica !!aélica "Tl1e Water Fairies" 1 7 (Las liadas acuáticas) sería una
t
Se puede inventar un cúmulo de juegos a partir de la idea 'd e los Encanta­
m i entos. m uchos de los cuales podn'an ser relacionados con las anteriores
ideas exrerirnentales. Una vez seleccionada una cantidad de i m ,ígenes o
buena elección, así como "Tlle R i de of the Witch" 1 8 (La cabalgata de l a
bruja) d e Charles Wood (una versión d e "thc H ag" d e Hei:rick). Podrán
i ncorporarse varias ,·crsioncs de Ln ce111pcswd y S11eiio de una noche de
_...,
r
textura� m usicales para representar ciertas ideas u objetos, un grupo podrá 1 · ewno de Sllakesreare. así como "\Vherc thé Bec Sucks" (Donde l iba la
ejecutarlas para que los demás las identifiquen. o. mejor :iún. un relato con ;1beja) de Ame (las palabras c\·ocan ciertamente un:t atmósfera m ágica).
va,ias ideas d i ferenciadas, roc1ría ser leído por los niiios. Un grupo inven­ 1 ncluso 'Tull F:11hom Five" t Cinco brazas llen:is). aunque especificamer.lle
tan'a lo� cqui"alemes musicales toc,índolos en cualquier orden y el re:.;to no teng-a nada que \'Cr con encan1:imie111os o mag-ia, no deja de describir _j
adi\'inaría qué sonido se relaciona con qué idea. cte. Un _juego 111:b, elabo­ una profunda metamorf'osis (un cambio del mar); Pueden encont rarse en 1
rado rodri;i ser que un ¡_.:rupo elija secretamente uno entre varios cuentos abundancia otras c:mciones esLrcchamentc relacionadas con la m agi:i y las I .jr
conocidos. lo transforme en una serie de imágenes instrumentales (o hadas.
1 l
vocales abstractas) y !;is ejecute. La rapidez con que la audiencia pueda
1
identi íicar el cuento elegido da,ía la paulil del éxito alcam.ado en la tarea. 2. l'vlúsic:1 para escuchar
1
JC
(
Un _juego menos elaborado, que podn'a involucrar a todos los niños, Magia, enc:rntamiemos. hadas y duendes pueden hallarse en numerosas
sena el de asignar a algunos de ellos una cantidad de encantam ientos y a obras romántic:is. paniculannentc desde Sueiio de 11na noche de verano de 1
otros un tiro de ritmo o �onido que deber�í :ip:irccer, como el Genio de Mendelssohn en adela1itc. Muy mjgica. especialmente en la Obertura, trata ...l
(
Aladino, cada vez que se oiga el encanlamiento arroriado. Un golpe de en gran p:1rte de la 1r:msfon11ación de Bo11om en un burro.
_ _ platil lo. por ejemrlo, podrj ser contestado siempre ror un trino en los Un uso específico de l:i transfonnación se rmduce en Oro del Rhin
glockcnspieís, un gong ¡xxirá requerir un sostenido ·c lus1cr vocal sobre
cualesquier notas, una campana (y en este contexto se podn'an introducir
de W:igner, cuando el en:1110 Aiberico se auwtransfonna sucesivamente en
una brisa tenue, en un dragón y luego en un sapo.. todo por metlio de u n
. _J
algunas alturas determinadas) rodr;í significar un ritmo repelido en instru­ yelmo m ;igico. L a m úsica es m u y sorprendente e n e l momento en que el 1
'
mentos de madera. Sobre esta base se podrían desarmllárelaboradosjuegos enano se llace invisible y empica un látigo para castigar a uno de sus _)
de entretenim iento: cuando oiga un Fa, ejecute un golpe, cuando oiga un esclavos. como lo es más tarde, cuando se va arrastrando como un enonne
Sol. ejecute dos, porejemplo. Para un ejercicio como éste, el docente deherá dragón. El aprendiz de brujo de Dukas también contiene vívidas descrip­
elaborar el conjunto de relaciones m;ís adecuado. En el anterior se util i,.aron ciones m usicales de l a modelación de encamamientos. Los ejemplos menos _J

sencillas cualid�1des sonoras y de textura a panir de las cuales se rodn'an ob\;ios pocln'an toma rse de la Súfonía Fancáscica de l3erlioz ("�I Aq.iela­
modelar en eu:tlquier momento varios de tales encantamientos. de modo rrc"), donde l a ;1tmósfera es llorrenda y frenética, o de Laf/awa má¡;i::a de

'•'
42 l

_j_
 Mozan, cuando la flaula cncanla a los animales. Los niños también querrán
canlar algunas de las canciones más sencillas de esta obrJ (la canción del 3. Ilustraciones, poemas y otras actiYidadcs
vendedor de pjjams Pap:.igeno. -N'-!2-por ejemplo). Los poemas y olras obras lilerarias prob:.iblernente sean más adccu:idas rar.i
La escena de Dido y Aencas de Purccll, sugerida :.interiormente en cslc proyecto que los cuadros ) pinturas. El malcrial visual siempre puede
el Proyecto 3, dado que contiene una caverna de brujas. se toma particu­ seruli fizado rara la decoración y para mamenerdespicrto el interés general,
larmente adecuada para los encantamientos cuando las brujas conjuran a pero para las relaciones precisas, la narrati,· a es más importante. En olras
un espíritu para atemorizar a Acneas induciéndolo a partir de Canago. palabras. los encantamicmos riecesilan ser ubicados en el tíanscurso del
Similares escenas aparecen con l'rccuencia en el ballcl: El lago dc losci.rnes, tiempo, es deci r, en un momento aparece cierta imagen, luego se lransfomia
La bella durmiente y Cascanueces de Chaikovsky, para mencionar lan sólo en otra, como en los cuentos de hadas de Grimrn o }ians Andersen.
tres. Cienamente no hay escasez de música para relacionar con este Metamorfosis de Ovitlio lrata exclusivamente de las transformaciones
proyecto. . mágicas: Narciso se transfonna en una llor. Arctusa en una cascada, Siringa
Algo más sulil ser..\ que los niños busquen ejemplos de um repentina en un cañaveral del cual Pan crea sus famosas flautas, etc. Estas últimas
o lenta metamorfosis en 1 :1 mlÍsica. Esto es tan común que me excuso de hiswrias p0drJn �cr una gran inspira�ó_n para la labor experimental. Cuán­
lenerquc cilarejemplos. Las piezas cuyas asoc:iaciones cxtram usicales sc:.in lc>s sonidos atractivos podrían resultar de l:.i tr:msformación de los gemelos
de por sí fuertes también podrán ser utilizadas. Los niños podrán buscar Castor y Polux en estrellas, o de las hijas de Mineas trJ.nsfom1adas en
encantamientos musicales (es decir, un recurso que repentinamente cambie murciélagos y sus tapices en enredaderas, ni qué hablar de las tres hislorias
la textura y ·arroje la pieza a un nuevo campo de acción; Becthoven era ya mencionadas. Las connotaciones audilivas de éstas son particularmente
particulam,enic propenso a hacer esto en sus movimientos rápidos, por notorias.

• ejemplo los scherzi de l a Tercera y Novena sinfonías). Un conjunto de

variaciones, tales como Enigma de Elgar, son asimismo obvios ejemplos
de transforrnacio'ncs musicales. La i m portancia de In lransfom1ación lcm:í­
tica en la música europea en su conjunto 11;:ice de esta idea de proyecto un:,
Tanto se podría hJcer en olrJs esferas que es d i fícil saber dónde trazar
un límite. Los docentes primarios nunca se hallarán en desventaja en lo que
a las aclividades rclJcionaáas se refiere. Agregar movirn1cnto o actuación
a la música experimental sería algo especialmente indicado. Mientras que
adecuada introc:luc<;ión a los fundamentos de la composición musical , los Proyectos de Planos y Viajes comenzaron con la idea de continuidad
especialmente para 105 niiios algo mayores. musical, o del traslado de una idea a otra, este proyecto i ntroduce la idea
. En gran pane de la música moderna, pueden enconlrarse metamor­ del teatro. y con clhr el comienzo de las formas narrativas. ·_Los doccntGS
fosis de un tipo m ucho más lento, donde el e feclo descansa en un cambio di l'ícilmemc lengan que ser recordados que los niños siemp�e experimentan
de color y textura sin rilmo. Atmospheres de Ligeti, mencionada en el gran placer con las escenas· de las brujas en Macbeth.

• Proyecto 1 , sería un buen ejemplo, junto con casi cualquiera de sus dcm,ís
obras. Muchos compositores tales corno Pendereck i , Bcdford y Xcnakis
también conslruycn su música con este lineamiemo .

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43

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impcisiblc predecir su yuxtaposición exacta e n un punto detenninado. Se ·\ (

Móviles mueven con la l i bre soltura de las hojas impu lsadas por el viento o las nubes
(
dcsplaz:índosc en el ciclo. Al i gual que muchos objetos simil ares están (
sujetos a las operaciones casuales de la naturaleza. H a y muchas maneras
de obtener ritmos. am10nías y estructuras indetenninadas en la música. pero
(
A CTIVIDA DES EX PE R I M ENTA LES
una especial mente agradable y que no ha sido muy explorada hasta el (
l . J ntroducciún momcntQ es la de hacer móviles de un tipo u otro, utili,.ándolos para (
La confección de móviles es una actividad muy común en la clusc de detcnninar (a su manera indetcnninada) el desarrol lo d e una pieza. El móvi l
activid ades plüsticas de l a escuela primaria. A veces los perfiles en cartulina puede transro1marse en el director. Para ver cómo puede funcionar estp (
de peces. aves o mariposas son suspendidos de un cordel para que floten y
g i ren en l as leves corrientes de aire. Otras veces perfiles abstractos forman
exami naremos nuest ros dos ejemplos, las pic?as del proyecto, y veremos
ccímo utiliz:111 los móviles.
e
intrincados y siempre cambiantes esquemas. Los perfiles pueden ser colo­ (
reados o g rabados con dibujos; las barras de soporte "cruzadas" podnín ser 2. Las piezas del proyecto
de di fcrcntc� formas y tam ari os: varillas rectas, trozos de metal circular o
(
(1 ) M O V I L D E L T R A i'\ S I T O
cable rígido, etc. Los móviles pueden ser simples o complejos. con una sola Esta pieza requiere que los niños confeccionen un sencillo móvil tomando
(
barra c.: r.uzada o varias interconectadas. Podrán tener unos pocos pcrlilcs como base de los tres d iscos asociados con l as luces del tr.\nsito. La pieza (
(
sencillo� o muchos intrincados, y su tamaño puede variar desde un pcquciio quizás sea un poco menos senci lla para ejecutar. Admite el empico de
modelo de guardería l1asta un móv i l que abarque l a mayor panc del espacio instrumentos de altura dctem1inada no percutidos. de modo que se pueden
del ciclorraso. incluir Jlautas dulces, melódicas, instrumentos de cuerda, etc. Debe cuidar­

1.
(
No es por coincidencia que Alexandcr Calder se haya asociado se que los reiterados crcsccndos de la forma de onda de las pai1es del
1

pronto con el compositor Jolm Cagc. el originador de la indctcnninación tamboril y el platillo no :1hClguen los demás sonidos. especialmente cuando
(
en J¡¡ m úsica moderna, cuando desarrolló entre las dos guerras la idea del el móvil se mantenga en una posición fovorablc a estos ejecutantes. La
móvil. Una cantidad de nuestras piezas de proyecto, las que tienen elemen­ duración de estos esquemas en fonna d e onda probablemente no debería
tos fucncmcnte i mpredecibles, se deben a la obra de Cage ("Islas", "Grutas" ser demasiado breve, en cambio son bastante admisibles los crcsccndos y
y "La máquina de beber y aullar", por ejemplo). Muchas otras piezas de diminucndos graduales que duren hasta quince o veinte segundos. Toda l a
vanguardia para niños. particul armente las dé•George Self y David I3cclford, pie7.a puede ser tan larga como lo deseen los ejecutantes. Su extensión podrá
ser detemlinada a grandes rasgos o con precisión antes de comenzar l a
(
recurren a muchas de las ideas de Cagc. El móv i l es la contrapanida visual
ele l a indctcm1irn1ción auditiva. Los perfiles individuales suspendidos de ejecución, o los cjccut:mtcs podrán detenerse en e l transcurso d e l a pieza,
varias barras pueden ccinfom1ar un número i l i m i tado de esquemas: es cuando sientan que el momento es oportuno.

(
( )

-(
(

-� (-
44 1 (
1
1
(

_J f-"
.J (
(
 ·r ;\!OVIL DEL TRANSITO Directivas para su ejecución
MOV I L D E L TRANSITO
Keith Stubbs Se conrcccion:J. un móvil con tres discOs (de 6-8 pulgadas de di;ímclm)
colore:1dos n.:spcctiva111cnte de rojo, amarillo y verde de un lado, y de
tamboril&s etc. cualquier otro color. pero común a todos ellos, del otro. Esto luego se
suspende en el centro de la sala. apro dmadamente a la alturJ del nivel
de los ojos de los ejecu 1a11tcs .
•
DORSO

••
l' R E :-o; T E

•
�¡

La partitura
percusión de instrumentos de
altura determinada altura determinada
= repique o sacudida con crescendo
5

= repique o sacudida con diminuendo

endidos ,etc.

e = sonido detenido • = sonido libre

El tamaño del punto detcm1 ina su intensidad.

45
 / nstmmentos de altura determinada. El nivel ve11ical de los puntos
MOVIL D E ARMON IAS
Brian Dennis
muestra el nivel rela1ivo de allura. Los cuatro sonidos se repiten según
las flechas.

Percusión de altura determinada. El tamaño del casillero detcm1ina l a Instrumentos de a l t u ra clctcrminacl a

intensidad. El número s e rcf"icre a l a cantidad de sonidos producidos, y
2 3 4 5
la posición vertical del número sugiere el nivel de altura (y regis1ro) oo
aproximado de los mismos. 1 : 2 2:3 2:4 2:5 2:6
o Ji
Percusián rítmica. Las instrucciones son las mismas que para la per­ 4 :3 3 : 5 3 :5 1 :4 3 : 7
cusión de altura detenninada, excepto en lo que se refiere al nivel de ()
altura. 4 : 3 4 : 4 2 :4 2:5 1 : 3
3�·
3 :6 4 : 4 3 :5 4 : 6 3 = 7
Ejerncicín
1 . Los ejecutantes se sientan agrupados alrededor del móvil tal como
o 1
3 2 : 3 2 :4 3 : 3 4: 2
Ji 4 :
2. Los discos son leídos por cada ejecutante de arriba hacia abajo.
se m uestra.
4: 2
l
2=7 3:5 1 : 5 3:3 1
o·
amarillo, el ejecutante produce ya sea un pulsu v un re¡1iq11c suave.
3. El disco rojo indica silencio. Cu:m do l1aya gir:1do y se vc:i el disco
1 :2 2:3 3:5 2: 5 3:7

o. . 1
Cuando desaparezca el disco amarillo y el verde esté a la vis1a, se sigue 3(
la panitura hast¡¡ que ótc a su vez haya gi r;ido. : 2 2 : 3 2:4 3: 3 1 : 3
4. Esta secuencia puede ser repetida tantas veces como se desee, hasta (
que los ejecutantes se detengan ante una sciial convenida. 2 :7 1 = 6 1 : 5 1 : 4 2= 6 (
5. Un ejecuwnte puede cambiar de instrumcn1os (conserv ando el mis­
4 :3 3 :5 2:4 1 :4 1 : )
2 : 7 4 : 4 1 : 5 2= 5 1 : 3
mo tip0) durante l a ejecución. o
(
ó
.. 3 :6 3 :5 2:4 3: 3 4 :2

1 (
__ (
(
(
( )

-(
46 ( ,
(
__j___ t--

(
 (
r '

es u1i lizad:i dentro de cad:i división de 30 segundos. El director indica

(
MOVIL DE A R MONIAS Directivas para su ejecuci<Ín
cl<l:i divisitín de 30 sc!.!ur1tll1s v sumi nistra también un suave pubo 1
!l
\�- �

( Para cinco grupos de instrumentos ele altura determinada )' un co11tínuo (la J = 5(�) con un �u grave ( O ) (en lo
r --- director
rosible una rlaca metálica o de madera, o timbales). Los números a la
( Est:i picz:i está contmlada por un móvil con seis rectángulos. Los derecha en l a rartitura representan una subd;visión de este pulso. es
números 2-7 deberán cswr escritos tí11icameme en u11 solo lado, como decir 3 = un 1 resi llo, 5 = un quintillo, cte.
r se indica en el diagrama. Ejemplo: el primer casil lero del Grupo 4 sonará:
( el móvil
(
�r··· 0 L··
FF� L·rr·r
_ .5. 5
t 1
( _
r' í í í -- - ·
r Ctda grupo solamente toca el.ritmo indicado cuando esté a la vista e l
rect ángulo apropiado para· cse ritmo (p.ej. 3 para un tresillo, 5 para un
( quintillo, etc.). Otro refinamiento será que cada grupo comienza muy
e 17 71 su:ivcmcntc a medida que aparece el número, haciendo un crescendo
61 ( hasta mj) al mostrarse en su totalidad, desvaneciéndose linéllmcntc a
(
16
medida que se aleja. Cuando un número se resiste a aparecer durante
15
1111 período de 30 segundos. los ejecutantes afectados deberán pcrma­
5/
(
( rn.: ccr silenciosos. Las di versas corrientes de aire en la sala habrán de
14 41 ser ajustadas para conferir al móvil un movimiento pausado, ni dema­
siado nípido ni demasiado lento.
13 31 La pieza deberá Ílnalizar luego de exactamente seis minutos. N B . Una
ejecución de concietto de esta pieza requiere solamente cinco ejecutan­
(
21 tes y el d i rector. Los períodos de 30 segundos pueden ser ampliados a

o
( 12
El móvil se suspende a nivel de los ojos entre cinco grupos de ejecu­ voluntad. Se puede hacer una breve pausa en cada d i visión p:ira
posibilitar a los ejecutantes adaptarse de un ritmo y/o altura a mro. El
(
tantes, en lo posible con un di ferente tipo de instrumento para cada
(
grupo (p.ej. glockenspiels, xilófonos, barras metálicas, etc.). Cada pulso del Do grave no deberá detenerse.
( grupo utiliza las siguientes alturas:
Ubicación de los ejecutantes
La mejor ubicación de los cinco ejecutantes
ORuro 1

( ; _� . ? '¡' i◄ ser,í l a siguicme:

1 2 J

La partitura se Ice de arriba hacia abajo, con una columna para cada Con m .ís ejecutantes, los miem bros de cada grupo (es decir los que
(
( grupo como está indicado. Los números a la izquierda se refieren a las tocan la misma línea en la partitura) deberán sentarse lo más apartados
( cuatro al turas de cada grupo, de modo que sólo una altura (por grupo) posible.
e 47
(
e -
----... ----,---� ·----.-.,.-.-- --------�- - --.
.. .
( -·"'"
· . --� --·----

-- - - - - -
� -- -- - - - - - - - - - - - - - -- -
- - - --
 ----------·----- •...· • - ·-····· .. r
(2 ) M O \' 1 l. 1) E A R M O :-.; 1 A S 3. Tr:iba. io experimental
El mtívi I reqUL:rido rara esta pieza es un poco m;ís claborndo que el ante1ior. Las piezas del proyecto muestran maneras contrastantes de uti[ií'.ación de
y deberá cuid:irse el equilih1io de los dos l ados del brazo. El principio de un móvil rara dctcrrn inar titmos y estructuras. Los experimentos que
ejecución es similar al del Mc'lvil del Tr;ínsito, salvo que cada cjecuta111e intenten los niiios poclr.ín comem.ar en forma más sencilla. Por cjcmJ)IO,
solamente sigue un segmento a la vez e ignora el resto. El aspecto rítmic0 cada perfil separaclo roctr;í representar un sonido. un repique en un instru­
pod ní ser un JX>C.:O d i fícil de dominar. Será necesario un roco de J)r;íctica mento específico tal como un parche, o un pulso repetido en otro (el disco
rrcliminar en la división del pulso b,ísico en 5, 6 ó 7. Por más desusado que amarillo en el "Mcívil del Tnínsito" tenía este tipo de función sencil la).
rueda ser este rit111O, los nii'los cstar,ín en condiciones de do111inarlo con un Siguiendo estos l i neamientos se podr,ín rcalii'. ar un cúmulo de ejercicios.
J)Occi-dc ayuda por parte del docente. Después de lodo, el pulso es mu y lento Por e111pc1..ar. los niiios disfrutarán con el dise1-1O de los móviles (armando
y la idea de "alturas-por-números·· ayuda a prcvcnir cualquicr otra compl i ­ uno, quiz.ís). utiliz.índolos de d i ferentes maneras. uno rx1r vez, para hacer
c:.1 cil'> 11. de modo que los ejecutantes pueden concentrar toda s u atencicí11 e n mt'1 sica. _L\ quí llay una buena opor1unid:1Cl para que cada uno apone no scílo
el ri 11110. El docente qucrr;í el,1borar las am,onías ele cada sección: se u t i I izan un m6vil sino también una idea acerca de qué sonidos le agradaría que
dos acordes hásicos de la Si!.!uicnte manera: indique su móvil. Una discusión con el docente y entre los niños podrá
r
-
,1yudar l uego a conrormar una sc1ie de pie7.as c:ontr:.istan1es. algunas de las
cuales, si se desea, podr;ín estar basadas sobre un m ismo móvil. He aquí

1 5 .
u
(,
una o dos m aneras ele util izar los segmentos de un móv i l : cada segmen1O
(una ¡x1nc con movimiento independiente) [X)drá representar una altura e
cli l'crente. Los sq!mcn1os más altos podr,ín representar los sonidos más
El electo de la pieza dcbcr;í ser constantemente sereno y ;1p:1-:iblc. La agudos, etc. Este proceso podr,í aplicarse tanto a alturas cld inidas corno
posici6n del móvil �ólo ;dccta el detalle de la superficie. Si se desea. l;1s aproxi madas, es clecir, un segmento de cierta altura, color, número o letra
seccione� pndrán durar más de treinta segundos, cuamo 111ás espaciosa sea podr,í representar l a altura Sol. El aspecto de la altura podría ser dctcnni­ (
la ejecución tanto más natural se tomar,í la pieza. nado altcrn:itivarncnte en fonna separada y los segmentos representarían, (
La estructura de notas de la pieza podr;í llevar a discutir los am1óni­ en tal caso. ritmos. ccimo en el "Móvil de armonía". Cada segmento pcidr;í
cos naturales con otros niños.* El concepto de los parciales y las cu:i lidadcs representar simplcmcme el grado de intensidad c1 el tipo de instrumento a
tírnbricas de los instrumentos musicales podrá estar un poco más allá de l a tocar. si es d e madera o de metal. etc. En tnclas estas ideas los diversns
mente d e l o s niños de escuela primaria. Valdrá la pena que e l docente factores adjudic:1d0s al móvil siempre dependen de esquemas indetcnnina­
dcst:.1 que que la serie natural de los am1ónicos suministra la hase para la dos y por lo tanto de los ritmos del móvil. Si bien podr,í haber especifica­
t ríada tónica y el acorde ck séptima. los que confom,aron el puntal de la
música hJ<;ta el presente siglo. Por lo tanto el "Móvil de .'\nnonía" utiliza
ciones rítmicas adicionalcs, . como en el "/•..- lcívil de Am1onía", el lento
movirnic1110 ílotantc del m0\'il mi�mo crea un· ritmo
(
-· general· . un desplaza-
-
lc.s antiguas am1onías pcm de una manera d i ferente. miento que siempre se p-:íCibc.
M uchas fonnas de \' ar:is cólicas son similares a los móviles. Podr,ín
ser realizadas en conexión con este proyecto, y coleccionadas las que se
e
hayan fabricado. Algunas veces están hechas de vidrio (pcqucrios discos
• (
Í:I primero es un acorde de los primeros siete armónicm ll31Ur3les sohre el rcpc1id<> Do � ravc. v el suspendidos unos cerca ele los otros que tintinean atraciivamcnlc con la más
(
�cp:undo 3�orJ� e-� et rni�mo en orden invcr-$0. Tcxha!- las :innonÍ:I!- �e producen 11tih1;1nJÓ l:i
tti<:.tli�aJ o p:n1c1- <l'-; cs1os �cordc.�, ya sea scp:.irJc.l:uncntc o comhi1J:Jru..lolo� de: difcrc1111.:� m:mcras.
¡
leve brisa): otr:is están hechas de piedras o metal, aunque las varas de
Lo� ritmos se rclarinn:sn !-1cmr� prccis:uncntc con los �nnónicos y sus inversiones, e� J�ir, el
quinto armúniC<' sohrc el /)o �ra,·e, el Mi, es siempre cjec111�do en qui111os de pulso; el scx10 madera son las rn:ís comunes. También se pueden ad:.¡uirir distintos t i pos
arml'-rlll,.1. So/, rn;inprc es c1cu11aJo como sc�los. e1c. • vlicmrasque con el primer acorde los ri1mos de camranas cólicas: la variedad japonesa gencralml!ntc consiste en una (
se acc:lcr.1n cu3n10 m:i!- 3rrÍh:t �C" llc�a. con el secundo acnnk: !-C produce Jo contrario, e!- dcc.:ir, el
lit �r•\'c es b nota mjs np1tb. Ji"idicndo el pulso en sép1imos. �(
(
48
�
(
-<
-------------
{
-- -- - - - - - - -- -- -- --
---- ---- -- -- -- -- -- - - - -- -
 (
1
(
sol a campana. aunque se podrí;i coleccionar una eamidad de diferentes
alturas. Mar
( Varias campan:is e6I ic:is indi:is y chinas consisten en rJcimos que
resuenan entre ellos o golpean contra varillas met,ílicas. Con un poco de
ingenio, los niiios podrían realizar la mayoría de estos móviles productores
( de sonido. Una clase con iniciativa podría decorar una pequciía sala o A CT I V I DA DES EXPER I M ENTA LES
( espacio con estos juegos de campanas. donde se pudiera cerrar los ojos y
escuchar todos los suaves sonidos alca1orios de los instrumentos que · l . Los sonidos del mar
( perpetuamente tocan para ellos mismos. Pocos temas podrían ser más apropiados para un título de proyecto que el
( Un proyecto de móvil debe ser puramente práctico. La mayor em­ del mar. La varicd:id de íormas, sonidos e ideas que evoca deben ser
presa ser,í necesariamente 1ratar de relacionar eslas actividades con otra ilimitad:1s. Si la escuela no está ubicada cerca del mar y si es imposible
( música o incluso con tópicos de carácler generJl. También podrd ser d i fícil pasar grabaciones o discos de los mlidos de las olas, el graznido de las
( i megrarcspcdficamente otr..s actividades pr.ícticas (excepto la ya mencio­ gaviotas. cte.:.. haga que los niños colecbonen fotografías c-iiustrJcioncs y
e n:id:i de hacer c:impanas e6tic:is); El doccnle debe estar preparado 1,u110
p:irJ utilizar m aterial totalmente contrastante de una lección a l a siguiente
pídales que imaginen los sonidos en estas reproducciones. Muchos sonidos
scr;ín i mprovisados; un cuadro del mar en un día apasiblc con varios ya1es
( (o incluso dentro de una m isma lección) como para dedicar sólo un tiempo podrá producir lo siguiente: viento, aves marinas, mástiles de botes osci­

'
l i m itado a l a utiiización de los móviles. Sin embargo. no hay razón por la lantes. sogas tensas, el agu:i lamiendo los cascos, el viento en las sogas y
(
cual semejamc proyecto no se vea coron:ido por el éxito m:1s completo. No las velas, olas que se rompen en la costa distante, o guijarros y arena
( obstante sus I i mitaciones, se podría llegar a producir música muy atrayente, agitados por el agua que los invade.
(
sin mencionar lo atractivo de los móviles o campanas cólicas. Aquí hay una Un:i vista de las olas rompiéndose bajo los efectos de un ventarrón
111:inera d i rect;1 de utilizar los colores y los perfiles para ayudar a crear suministrad �onidos dramfücos, poderosos e inexorables. Un mar calmo
( sonidos y texturas. La disciplina de tener que observar y coordinar con un generad sonidos ni;ís sutiles. Los pescadores y nadadores producirán sus
( objeto en movimiento ser.í de enonne valor para los niri os. propios sonidos característicos; solamente las ilustraciones pueden dcter-
111 inar cuáles son relevantes. A manera de preparación, haga que descubran
( qué i111ágenes y erectos visuales sugieren cienos tipos de sonidos. aun ·.
( cuando en sí 111 ismos no sean sonoros: por ejemplo, nubes en el ciclo, el sol
reluciendo sobre las crestas de las olas, espuma, rocío, bancos de arena
( extendiéndose en la lejanía.
( · Compare fotografías con i lustraciones de escenas similares. ¿Cómo
y por qué son di lcrentes? Un cuadro impresitmista de Monct, por ejemplo,·
(
podrá distorsionar los efectos de las olas. ¿Cómo podrá modificar esto la
( manera en que vemos u oímos las olas, la luz del sol o el cielo? Cuadros
'--- cuid:idosamentc elegidos podrán producir un cúmulo de i nteresantes varia­
(
ciones así como esti mul:1r la discusión. El trabajo creativo descripto en este
( libro raramente recomienda la imitación exacta de los sonidos naturales.
( Los productos finales son gcncr;ilmente impresiones sonoras, y pueden ser
comparados con impresiones pictóricas. Con un poco de reílexión, estas
(
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----------------· --· -·- -

3. La pien del proyecto

l' I E Z /\ D E 0 1 . /\
comparaciones podrán conducir a muchas ideas interesantes y suministnir
nuevos estímulos en la realil'.ación de piezas de proyecto. '
Esta pieza es el resultado d e l a surerrosición d e dos cuadros imaginarios
2. Sonidos de nrnr en la cl.1sc (a) el mar con los yates y las olas reluciendo a la luz del sol, y (b) un primer
Como en los proyectos allleriores, hay dos tipos básicos de expcrimenl:.1- plano de olas romriéndose en la playa (burbujas de espuma, el agua
ción: ( 1 ) l.i representación de sonidos naturales lisLados en los ejercicios de castigando la arena y el ripio). Es bastante breve y puede ser repetida cuanto
audición (o de imaginación) previos. y (2) la sugerencia, en ténn i nos se desee, variando el director el tiempo de las señales, produciendo olas
sonoros. de fom1as, esquemas o inuígencs visuales. Ambas categorías pequeiias o grandes. Los signos para las di ferentes i m ágenes de mar podrán
fueron discutidas en el título anterior y habr.í un amplio material disponible. servir de modelo para proveer ideas para la nOLación. Los pequef'los e
Como es habitual, los niiios deherán hacer un uso completo de todos los intrincados esquemas y d iseños son iclealmentc adecuados para este tipo de
instrumentos posibles. incluso aquellos que parecen ser los menos adecua­ proyec10. Musicalmente considerados, algunos de los sonidos en "Pieza de
· dos para producir sonidos del mar, adem,ís de improvisar o fabricar los ola" son muy naturales, en tanto que otros son pur.imente ahstractos. Sin
propios. En un proyecto tan rico en posibilidades como éste, los niños embargo, no se rn an i í1es1a n inguna i ncoherencia; los sonidos se combinan
querrán explorar en sus hogares -sótanos, altillos, cocinas- y descubrir tOlalmentc.
objetos para producir sonidos de mar.

PI EZA D E OLA
s·rian Dennis/Oliver Bevan
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4. Piezas del aula

(
PIEZA D E OLA Instrucdones para la ej ecud<in
( Todas las actividades previas, así como la pieza de proyecto, dcbcrJn
e Los ejecutantes se dividen en cinco grupos, cada uno de los cuales suministr:irmuchas ideas para realizar piezas más extensas. Si se reflexiona
responde a uno de los siguientes signos: cuidadosamente sobre el tema y se discuten en detall e varios aspectos del
( mar, se poddn descubrir aspectos fom1 ales que contribuyan a la estructu­
( = olas (repiques en platillos suspendidos, gongs, etc.; el ración de las piezas experimentales. Nuestra "Pieza de ola'' no proporciona
sonido se toma más fuerte cuanto más alta sea la línea). much:.is pistas; fom1al111cnte, es simplemente un armado estili zado de olas
( Dejar siem pre que el sonido continúe. que se rompen en una playa. El hecho de que la marca haga que las aguas
( cubran cada vez más la arena, ames de retroceder rcti rándosc lentamente,
podría suministrJr f:1cilmcnte la base para una pieza. Si se im agina que la
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= destellos sobre las olas (sonidos aislados en instrumentos playa es más empinada, el e fecto de la subida del nivel del agua también
(. de metal agudos: triángulos, g!ockcnspicls, etc. p-mj). podrá contribuir a la estructura.
<> Q'> o
<> o o0
Se podrán aprovechar la causa y el efecto del ·viento sobre las olas.
(
o
.lo cual vend ría a ser una continuación del Proyecto Viento. La idea de un
( = velas batientes (pequeñas wobble-boards hechos de trozos paseo en bote también puede significar un:i continuación del Proyecto
( de canón, m adera delgada, etc.: un "batido" por signo). Viajes. Un aspecto que podrá ser un poco arriesgado sería el de incluir en
las acti vidades de "imaginación de sonidos" demasiados clemernos huma­
• • •
(
( .-·.. ... . = burbujas (b:1quctas blandas en xilófonos, caj as chinas,
envases plásticos, latas de aceite, latas grandes de cerveza,
cte.: r.ííagas veloces para cada grupo de signos).
nos o humanamente inspirados. Los botes y los sonidos a ellos asociados.
tienen una cierta cualidad natural; también los sonidos de botes a motor o
lanchas podr.ín ser bastante interesantes, pero el sonido combinado de
( m u l t itudes tomando sol en la playa, de resonantes equipos transistorizatlos.
( = arena o ripio ( rol ido de maracas, cajas de arena, tam bores de gc111c gritando y niños llorando, sed menos adecuado. Los aspectos
con an-oz que se desl i7.a sobre los parches de un lado a abstracto� del mar tales como corriernes, olas, profundidades y marcas son
( otro. etc.) intrínsecamente m1s poéticos que 11na playa populosa en plena temporada.
( (A lgunos lectores o sus alumnos podrán estar en desacuerdo.)·.
Los ejecutantes en c:ida grupo necesitan mantenerse perfectamente
( 5. Otras actividades
juntos: la partitura deberá ser seguida de manera aproximada. U n
( director puede coordinar los eventos m á s importantes haciendo una Si es posible utilice este proyecto como pretexto para ir a la costa del mar.
seíia! en cada 1 ínca ve ni cal. Los sonidos scr{in entonces de primera mano. Si uno puede llevar algunos
(
Si es posible, deberá proyectarse la partitura, de modo que se pueda instrumentos consigo, tanto mejor. Se podtían hacer experimentos no sólo ·
( desplazar lentamente una línea vertical de izquierda a derecha, o que copiando o representando sonidos e i mágenes sino también buscando
( la partitura m i sm a pueda ser desplazada de derecha a izquierda debajo sonidos y texturas que se fundan con el entorno. Es posible realizar un
de una línea vertical estática. Las duraciones de la partitura pueden ser concierto en l a playa, mezclando sonidos naturales con música de la
( modificadas a voluntad (si es necesario, radicalmente). naturaleza. Ejecuten "Grutas", "Islas", "Niebla", "Gotas de lluvia", o cua­
( lesquier piezas que la clase haya compuesto en los proyectos ante riores.
Duración (tocando como está indicado): 1 minuto 45 segundos - 2
( m inutos.
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"Sea Dri l'i' ' (Conieme del mar) de Delius y "Sea Symrhony" (Sinfonía (
ACTIVIUA DES R ELACIONADAS
marítima) de Vaughan Williams describen ambas la impresionamc gran­ (
l. Canciones
Hay !antas canciones sohrc el mar que deberá ser posihlc hacer una su1il
dc,.;i del mar. así como "Sea lnlcrludcs" (Interludios marítimos) de B rillen
de su Pc1cr Crimc.1· sugiere un cúmulo de irn,ígcncs, gaviotas, olas, ripios.
cte. Los lemas pop instrumentales "Strangcr on the Shorc" (Extranjero en
e
selección. Las 1onadas marineras son adecuadas siempre que sean descrip­
tivas del mar m i smo. "El maripcro borracho" no es una hucna elección. a la costa) (Acker f3ilk) y "Albatross· · (Fleetwood Mac) son ambos paisajes
(
pesar de sus gr,í ficas descripciones de los imbornales y olras panes de u n marinos calmos e. íntimos.
barco. " Arrojen el hombre a l mar" también tiene muy poca referencia a l Para aquellos que wntcmplaron los acompaiiamicntos de Schubert (
mar. Mucho m ejor e s una canción como "Arriba e n el inconstarne m ástil en el Proyec:10 Viento será interesan le comparar el lipo de texturas que se (
oscilamc" (música de H aydn) 19 con sus vívidas descripciones de "baticnies encuentran en los liedcr de mar. Schubcn conserva las figuraciones de
jarcias y mares arrnlladorcs". "Thc Bay_ oí Biscay" ' (La Bahía de Vizcaya). acordes rotos principalmente para los l ieder de arroyos y ríos. Para el mar (
. "The Ship in Dis1rcss" 2º (El barco en zowbra). y "Tl1e Coas! of H igh prcli rió l a austeridad de tranquilas am1onías tenidas, con tan sólo el ondular (
Barbary" (La cosw de alta Berbcria)son todas adecuadas, con sus imágenes de los arpegios 111:mualcs, como en "Am Mccr'' (Junto al mar), "Mcercs
borrascosas. Una canción marinera menos conocida, "The Pcarly Adriatic" Stille" (La quielud del mar) y "Licd cines Schi ffcrs an die Dioskurcn" (El (
(El perlino Adriático) (una canción folkórica yugocslavaf 1 lambién sería canto ele un navegante a los Gcminis) .* Esta última puede ser adecuada (
una buena elección. par:1 cantar en cl:lse. micmras que las otras ()Qs son técnicamente más bien

_(
Se podrán hallar otras canciones que no sean espccílicamentc mari­ arduas. Las tres explotan el efecto de acordes arpegiados de movimiento (

e
neras. pcro ·cuya tcm;íiica se ocupa del mar de dis1i111as maneras. "Specd lento.
Bonny B0:11" (,A. presúrate, alegre bote) es un excelente ejemplo, con su

_r
1ranquilo movimiento oscilanLc y melancólica melodía. 3. J\1:ís ideas
AdemJs de las fotografías y cuadros, podrán traerse a clase numerosos
2. M úsica de mar obje1os m;ís: conchas, guijarros ele la playa, cte. Algunos de éstos has1a
Nucvamcnle hay mucho para elegir. Son Lamas las obras adecuadas, que el (
poddn ser adecuados para producir sonidos. Las conexiones de este
doccnt.e podrá elegir m úsica que se relacione es1rechamcntc con la labor proyecto con geografía. ciencias. cte. son obvias, mientras que las asocia­ _(
emprendida, es decir, si los nirios se ocupan de las olas del mar. scr.ín ciones con l:.t poesía y l a l iteratura son ilimi1adas: "Sea Driít" (Corriente (
accnadamentc elegidas l a obertura "La gruta tic Fingal" de M endclssolrn y rnarí1ima) de Wllitman y "Home Thougllls l'rom Abroad,.' (Atioranzas del
'"La M er" de Debussy. para buscar las secciones m :í s aptas. Para ya1cs en hogar lejano) de Browning son ian sólo dos poemas que inmediatamente ...., (
un m ar calmo, la elección obvia será el preludio para piano " Voilcs" (Velas) acuden a J;i mente. La ampliación con novcl:ls, paniculam,ente las novelas (
de Dcbussy. La obcnura para "El holandés errJnlc" de \\'agncr se presta para niíios, son igualmcnlc i l imiiadas. El mar ha in�pirado las ;mes durante
para cienos clima,; borrascosos del mar, m ientras que el poema sonoro "Las muchos sigios. y es ideal cori1-0 1cnia de proyecto. -- _, (
Oceánidas" de Sibclius ofrece una sensación de grandes profundidades. e
____, (

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• l.n:r- n¡�·,scuros, o Gémini�. eran lo� r.Jio�cs pa1r-,no� <le lo� 11:rvcgantcs.
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52
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individualmente. y a continuación mezclare! orden y 11:icer identificar cada
(

L_ Relojes uno aisladamente o de a pares. ele.

(
1

Si se pueden obtener algunos relojes con campana, dispóngalos de

tal manera que todos �ucnen m:ís o menos juntos fijados, digamos, a las 1 O
(
(
lis. Se puede continuar comparando sus velocidades relativas de c:m1pana­
das. lo cual podrá tener poca o ninguna conexión con las velocidades de
A CTIVIDADES E X PE R I M ENTA LES
1
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(
( l. Audición sus tics. El efecto de un conjunto de relojes dando juntos sus campanadas
Este proyeclo puede ser considerado como una introducción a la idea de un es muy alrnctivo, y se puede prestar especial atención al modo en que el
pulso básico, así como la de establecer las d uraciones de los eventos. Esto regular número de pulsos (diez parJ las diez) se superpone de un reloj al
(
( último no es nuevo en esta serie; muchas de las piezas de proyecto necesitan otro. N ingún experimento podría hacer que queden exactamente en fase
( disLribuir cuidadosamente el tiempo emrc las señales ("Islas", "Campos", uno con el otro. Alguien podd intentar la identificación de las altur..is en
"Fonemas�, porejcrnplo). Pero en todas éstas es el d i rcclor el que lo rcgul:1: las camp:mas: otros pódr.ín producir acordes de dos.o tres not:i.s e imitar los
los ejecut:rntes tienen menos conciencia del correr de los segundos. Para sonidos en instrumentos. Pero esto nos lleva a la sección siguiente.
tomar plena concicnci:i del transcu rso del tiempo debcrj recurrirse a un
(
(
pulso continuado a fin de suministrar una vara de medir, o al menos se
( deberá estar en condiciones de ver cómo se desplaza lentamente el segun­ Una forn1a de aproximación es la simple imitación sugerida antes, pero la
2. Experimentación con sonidos de reloj

dero por l a esfera· de un reloj. El latido del propio corazón es un pulso dificultad está en mantener los pulsos a intervalos regulares. Disponer de
i ncorporado (alrededor de 74 por minuto); trale que los niños tomen un metrónomo (o varios) es una buena idea, pero suprírnalos, al igual que
(
( conciencia del latido del corazón de cada uno. Seguidamente introduzca el los mismos relojes, y los niños tendrán di ficultad en m antener los pulsos
( tic tac de varios relojes. Algunos dividen cada segundo en dos impulsos separados. P;ira empezar. se puede simplificar el problema descart;indo
(éstos son los más grandes: el reloj de péndulo hasta podr;í batir una vez cualesquier subdivisiones rápidas de un segundo (o tiempo), y hacer que
(
por segundo). Otros dividir;ín cada segundo en cuatro, m ientras que los cada niiio marque un pulso básico más lento. Esto podría hacerse utilizando
relojes pequeños y 101; de bolsillo hasta podrán ser más veloces. (Mi propio el pulso humano. Cada alumno tendrá un sencillo instrumento de percusión
reloj marca cinco c11 cada segundo.) La mayoría de los relojes despertadores (fácil de operar con una sola mano) mientras que con la otra se toma el
(

m arcan tres o cuatro. Trate de distribuir el tiempo de Lodos éstos contra el pulso. Los ejecutantes podrán entrar uno por vez, cada uno tocando a la
(
segundero de un reloj de pared o de bolsiUo. velocidad de su propio pulso. El efecto resultante podría sonar en forma
Se podría dedicar bastante tiempo en hacer una tabla de tics de relojes muy similar al tic-tac simultá11eo de numerosos relojes.
(

de pared sobre una escala de tiempo. Debería hallarse una ampli a variedad. Una manera de variar esto sería hacer que algunos niños produzcan
(
Escuchen el efecto de varios relojes de pared juntos haciendo sus tic-tacs. un sonido cada dos pulsos, mientras que otros lo marcan cada tres, etc.
l

Intente encontrar relaciones perfectas entre ellos, como con los ritmos del Luego podrían hacerse muchos complicados experimentos más, variando
( �

"Móvil de armonía". Busque proporciones tales como dos contra cuatro, cada uno la cantidad de pulsos que separan sus marcas en ( 1 ) un orden fijo
( tres contra cuatro, etc. Tomando dos relojes por vez, esto no deberá ser ( ] , 5 , 3 , 1 ,5 , 3 . . . ), o (2) en secuenci as expansi v;is o con tract i vas
demasiado d i fícil. Cuando tenga m ás, simplemente escuche los complica­ ( 1 ,2,3,4,5,6...). Se podrán realizar muchos experimentos interesantes con
dos ritmos de todos ellos haciendo juntos sus tic-tacs. Preste atención a las estos lineamientos. La imitación de las campanadas o tic-tacs de relojes es
(
( d i ferentes cualidades de sus tics. Un buen ejercicio de percepción sería fácil en lo que a la imitación de las cualidades sonoras se refiere. Mucho
e rotular primero una serie de relojes con una letra o número; luego hacer más difícil es la exploración de los ritmos resultantes.
( que la clase tome noLa de qué tic corresponde a qué reloj, produciéndolos

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3. La pieza del proyedo
P I E Z A D E K E I. O J PI EZA DE RELOJ (
(
Los relojes iníluyen en esLa pieza de tres maneras:
(
Brian Dennis
1 . A lo largo de la pieza se oyen sonidos simil ares a relojes superpuestos
unos conira otros (p.ej. metrónomos). Sus tics producen complicados r
metrónomos .
esquemas rítmicos dado que es d i fícil hacer que comiencen exactamente
o cf (
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 6
_juntos y sus rulsos probablcmen1c sean I igeramentc di ferentes, aun cuando 4·.t
todos estén fijados en 60. (Es1a leve d i ferenciación es i ntencional en l a 0 15 (
pieza.)
4· 45

2. Ciertos metrónomos arrancan y_se detienen cada q u ince segundos, como ót 5· o· (

una sciial para las campanas. Será necesario un reloj de pared o de bolsi l l o o: 5' 1,5
para m antener rígidamente esta distribucicín del tiempo.
(

3. Las campanas mismas son como relojes que dan l a hora, excepto en que r o· 5º _
li (
aquí las campanadas se producen cada quince segundos, semejantes a
°
1 15 5·45 (
varias horas di ferenles superpuestas. Esta pieza representa en cierto sentido
una cnonnc compresión del tiempo y una superposición de varias dimen­ li (
º f
6c
siones tcniporales. Es casi un cierto tipo de máquina del tiempo. 6. l.i e
Para la duración de la pieza (8'4:-5") los ejecutantes deberían sentir que son
1·4�
parte del mecanismo de un vasto reloj; deberán converti rse en una pequeña ·o

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2 61' (
pieza de una maquinaria de precisión. 2 15 64� (

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(
(
campanas Los restantes ejecutantes se dividen en ocho grupos, con una "campana"
por person:i (placa metálica, campana. triángulo, ele.). Debe haber por
r
lo menos un ejecutante en cada grupo.

( 1 3 Las alluras deberán ser graduadas en orden ascendente desde el Gru¡.,o

( 1 8 •- .. , 6•�
1 al Grupo 8 (es decir, el Grupo I deberá tener las notas más graves y

e el 8 las más agudas.etc.) Por lo demá�. las alturas son libres. Cada grupo
comienza en un casillero d i ferente.
(
( 5 Se podrá utiliz:fr�n grJn reloj de pared para distribuir el tiempo, o un

(
director pódrá dar una serial cada 1 5 segundos.

(
2, 4 •- 1 2•�
1 = Tocar sobre l a señ:11

e
•
2 ; o 4 . = tocar 2 ó 4 segundos después de la señal
8 • - = 8 sonidos bien rápidos (sin apagar)
(
¡

6 · � = 6 sonidos bien r.1pidos (el último deberá apagarse)

6
'
' t 8
( ,.� E l número grande en l a parte superior de cada casillero representa l a
(
1 2, 3•-
1
1
cantidad de veces que h a de ser repetida l a figura. Un grupo detenni­

( 1 nado espera hasta l a próxima señal o m arc:ición de 1 5 segundos pata

cada repetición.
( 4 2
(
5 •�
Cuando un casillero fue repetido la cantidad de veces correcra, los
.. , ejecutantes se desplazan de izquierda a derecha y de arriba ha_cia abajo,
(
1 7 .. - uniendo el casillero inferior derecho con el superior izquierdo, hasta
(
que hayan sido ejecutados los ocho casilleros en su totalidad. Esto
l
\
deberá suceder a los 8 minutos 45 segundos, y la pieza finaliza cuando
e
¡
todos los sonidos se hayan extinguido.
(
PIEZA DE RELOJ Directivas para su ejecución

(
I_
4. Piezas en el aula
i : Para metrónomos y campanas Cualquiera de los tres aspectos de n uestra "Pieza de Reloj" podrá iníluen­
(
ciar el trabajo creativo de este proyecto. La idea más sencilla es utilizar un

(
L Se requieren seis metrónomos con dos a seis ejecutantes para hacerlos reloj corno un método preciso para estrueturaruna pieza (como en las piezas
arrancar y detenerlos de acuerdo a l a partitura (deberán ser fijados todos de proyecto previamente mencionadas). El m aterial dentro de los compar­
( en 60). Se podrán utilizar relojes en lugar de metrónomos, siempre que timientos de tiempo elegidos puede ser libre o estar influenciado por la idea
L
(
puedan ser detenidos y puestos a funcion;i.r fácilmente o mantenidos de pulsos regulares. Otras piezas experimentales podrán incorporar uno o
dentro de u n contenedor a prueba de sonido que pueda ser abierto y más pulsos regulares.junto con l a idea de emplearlos para marcare! tiempo,
( cerrado a voluntad. es decir, utilizando múltiplos de 3, 4, 5, 6 veces el pulso básico.
(
55
(
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(
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 (
-- (
Finalmente, podría incorporarse la idea tic las campanadas, ut il iza n ­ (Ca non de los relojes), "The Clocks"* (Los relojes) de Dinam a rca,14 y (
do instrumentos apropiados. Escuchen l a s campanadas de fa mosos relojes muchas de inspiración similar. También ;icuden a la mente dos cantos de
(
tales como el Big Ben e intenten imitarlas. serenos, y a pesar de que su nexo con el proyecto es menos obvio, podrán
servir como recuerdo de una época en que l os relojes eran escasos. Ambos (
5. Más actividades
Se podría estudiar el sencillo mecanismo del metrónomo haciendo not.1 r a
son a lemanes: una, "Pregón del st:reno" (c. 1 600) 25 y la "Canción de l
sereno·•'.!6 que Wagner u t i l iza en el acto centr:il de Los /11aes1ros Ca111ores.
r
(
(
los n i ños que el incremento tic la longitud del brazo hace m;ís lento el tempo. Esta ú l t ima es particularmente atmosférica, con sus oscuros sonidos semi­
AJ principio lo mejor podría ser u n sencillo metrónomo de mesa. La idea religiosos. También son comunes las canciones q ue incorporan las campa­

(
de q u e los golpes se suceden a razón de 120 por minuto debería ser f;ícil úc nadas de reloj, y podrían contribuir ,1 crear una varictlad q ue se preste para
captar, aunque las ma temáticas para convertir u n número de golpes dados diferentes activitlatles del proyecto.
en su d u ración total en segundos sean un poco m;ís atklantadas: por (

L1 elección obvia es la "Sinfonía del reloj" de Haydn. El acompañamiento

ejemplo, 100 golpes a = 150 duran 100x60/J 50 = 40 segundos. Esta 2. Piezas para escuchar
(
i n formación podrá ser útil en ést.1 ewpa p;ira los niños mayores.
(
(
Otras actividades podrán ubicarse en el Ílrca de los tcsl'> a uditivos. en el movimiento lento se parece mucho al tic-tac de un reloj. Es obvia­

ya dado: el pulso podrá ser 2, 3, 4, 5 ó 6 veces m;ís r.ípido que el primero, los sonitlos liger;imentc diferentes t.lel tic y del t;ic son característicos de u n
I
Haga que los n i ñ os identifiquen un ele terminado pulso en relación con otro mente un reloj de pént.lulo, como lo era la mayoría de e l l os en esos d ías, y

(
(
ele. En esta étapa podr.ín hal 1 ;1rse otras formas de prod ucir pulsos regula res, péndulo. Los niños querr.ín investigar esto en s u trab.ijo exploratorio. M u y
ya sea en forma audible o r,ur:imentc visual. Cualquiern de ellas pod r;í ser simil:1r a Haytln es el comienzo d e l úl timo movimiento de la Sonata e n Re
utilizada en el trabajo experiml!ntal como un mcd io para d irigir o distribuir mayor de Sc.:hubert (D.850), que podría ser ejecutada en el piano parn su
el tiempo. Los niños podrán buscar en el hogar ciertos .iparatos, tales como comparación. (

h.icerse oscilar ida y vuelta durnnte la rgos períodos de tiempo. Los relojes
adornos, que producen un tiempo regular. Los péndulos pesados pueden Otros ejemplos pm.lr;ín incl u ir frngmcnlos de L 'Heure espagnole de ¡ (
Ravel, muchos de los cuales son bastante explícitos, m ientras que unc1 piez;1 1
más pri_mi tivos eran accionados por goteo del agua. Se podrían hacer para clave como "Le Tic-toc-Choc" de Couperin demuestrn cu:ín f{icil es 1 (
i nteresantes mecanismos en los que se vean, u oig.in, caer gotas aisladas de relacionar mucha música barroca parn clave con la idea del reloj. No (
(
...:
agua. Un env.ise suspenditlo con u n pequeño orificio sería lo m:ís obvio. foltar.í n ejemplos musicales d e pr;ícticamentc cualquier p!;!ríodo e n l os que
Varios artcf;Íctos, produciendo gotas a d i ferentes velocidades, podrían sea posible distinguir el tic-tac de u n reloj. L1s campanadas son menos

última sección, el reloj d;1 las seis y la reunión llega a su fin, muestra el tipo
suministrar una forma sumamente ingen iosa para dirigir una pieza, con comunes. pero un ejemplo como Papil/011s de Sch u ma n n, donde, en la (

(
f
di ferentes grupos de ejecut;intes siguiendo el tiempo de d i feren tes gotas.

de caza y bs ílores a la vera del camino. Todos ellos simbol iz;m la breve
De esta manera también se pueden util izar pequeñas luces centellan tes. En de im:1gen que se halla en mucha músic;a rom;Í n t ica. j u n to con los cue rnos
L
i (
este proyecto se podr;í integrar cualquier medio de protlucir pulsos regula­
res, por más insól ito que fuere. durnción de las cosas más felices de la vida.

Ya se han mcncionat.lo las matem:íticas elementales del pulso y las d ivisio­

3. Más acti"idades (
ACTIVIDADES RELACIONADAS (
nes del tiempo, y ellas son relevantes t;mto desde el punto de vista musical
(
(
l. Canciones -'

• fata c,,nc-ic\n � prr�la f'<'rÍrC1:;mcnte para la idra dediíerrnlcs vclocid�drs del tic. Primero describe
"Mi reloj de péndulo"Z2 dehe ser la canción m,ís conoc ida, adecu;ida par.,
los rrlojr, pa n,lt-s y ch_icos. l uego los chiqui1i 10s. adjudicándoles los valores
este pmyecto. No falt;rn otras, la canci<Ín folklórica alemana "Tick Tock" 23 • • . • --:.-; . r.""r"'! -� rcspc.�c·,vos.

'
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56 l

s
.1 1

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(

-------------
 (L
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(

..
( como el científico. Se (X)dr.í considerar la construcción de relojes sencillos, complicaciones más. Aquí scr.ín invalorables la.,; fotografías y las ilustrJ·
( así como otros ancíactos tales como relojes hidráulicos y de sol. Los ciom:s; cuanto mayor la cantidad de modelos visuales disponibles tamo más
e poemas y otras obras l iterJrias continuamente mencionan al tiempo como
una imagen de progreso, deterioro o insustancialidad. M:.ís d i ííci l es encon­
musicales ser:111 las ideas que puedan ser generadas.
Según sea romado el espejo. horizontal o verticalmente, un reflejo
( trar conexiones específicas con, digamos, el ritmo de un reloj o el sonido auditivo puede ser ya sea el retrógrado ( o versión en retroceso) de una idea
(
de sus campanadas. Los poemas que contienen este tipo de onomawpcyas musical o la misma idea pues1:1 de cabeza (invenida). Utilizando un espejo•

(
podrán ser utilizados como material en el trabajo creativo. Los nifios podrán vertical estos dos ritmos se toman en:
inventar sus propias palabras tales como el sencillo tic-tac. o palabras ( 1)

( rítmicas m ás sutiles: "The curíew tolis the knell or passing day", de "Elcgy"
de Gray, tiene un ritmo tan pesado que es íácil imaginar el sonido de una
( 1
gran campana repiqueteando.
(
•
ú
Las fo!Ogra.l s y los cuadros son menos Rlevantes, aunque los
.-

�rn
·- · mecanismos de relojes son fascinantes p:.ira ser contemplados. Haga que r.,
( J H ) H
(
los niños coleccionen ilustraciones del interior de los relojes de bolsillo y
de pared. De alguna manera esto anticipará nuestro proyecto final, " Máqui­
(
nas", y se podrJn desarrollar muchas otras ideas más del proyecto de reloj. o
(
En esta etapa sólo es necesario seguir dos ideas ( 1 ) la de un pulso continuo
(que podrá ser variado como el ritmo doble de un "tic/tac"), y (2) l a de l a
(
división de u n a pieza e n áreas d e tiempo (las campanadas d e un reloj ayudan (el primer ritmo está en notación aproximada y e l segundo en notación

más profunda la idea de los procesos y ostinati mcdnicos.

precisa).
(
a destacar este aspecto). El Proyecto Máquina tratará de una manera mucho
Mientras que el espejo vertical sólo puede afectar el ritmo o la
estructura temporal. el espejo horizontal puede afectar las :tlturas. Por
( ejemplo, los siguientes acordes son invertidos por un espejo horizontal:
Reflejos

1;¡
( ( 1 ·, (2 j

(
ESPEJO

ACTIVIDADES EXPERIMENTALES
(
( �
�
#!
( 1 . I ntroducción Las consideraciones previas podrán ser un poco c.:ompkjas y no·
( Muchos de los títulos de proyectos fueron elegidos por su riqueza imagi­ necesitan ser introducidas en e l proyecto, si es que habrán de serlo. hasta
nativa y l a amplitud de sus objetivos ("V i ajes", "Esquemas" y "El Mar", más tarde. Primero se podrán probar muchos experimentos sencillos. Por
( por ejemplo) m ientras que otros sirvieron para i ntroduci runa o dos sencillas ejemplo, un ejecutante puede tener una variedad de i nstrumentos, digamos
( '- ideas musicales ("Encantamientos" y "Relojes"). "Reflejos" parece pene­ un plati llo, u n parche, y una caja china, de manera que cuando toque en
( ncccr a l a última categoría, pero podrán surgir muchos aspectos sutiles para alguno de éstos, el sonido podría ser imitado por todos aquellos que tengan

(
conferir al tema complejidades que no parecen ser evidentes al principio. un instrnmcnto de sonido similar. Los niños podrán realizar el juego
Un reflejo en un vidrio es un fenómeno simple, m ientras que las i mágenes respondiendo a la cualidad de los sonidos exclusivamente de oído, siempre>
( distorsionadas en el agua agitada o en espejos rotos ya sugieren algun;_is que los instrumentos del ejecutante de la imagen sonora estéri ocultos. La
( L.
57
(
(
(
(
 (
(
respuesta humana (o sea, la imitación) se practica tan bien en este tipo de
actividad que se podrían introducir r;ípidamente tanto ritmos complejos
REFLEJOS Directivas para su ejecución (
como cualidades sonoras sutilmente diferenciada�. La primera ampliación
del ejercicio podr.í consistir en la imroducción de sencillas modi lieaciones
Para copas y placas mct.ílicas (
(
texturalcs, repiques, pulsos (de una determinada camidad y velocidad) y
las di rercncias del volumen de sonoridad (bruscas o graduales). Todo esto Se requieren por lo menos seis copas de pie. que se puedan hacer sonar
Copas

puede ser reílejado por los ejecutantes con los instrumentos apropiados. frotando con el dedo. Dcbcnín ser a finadas a�regando agua, según las
(

Las aTLUras prcsenwn muchos más problemas. Comenzando con siguientes alturas: -
(

sonidos aislados , que los niños deberán em:ontrar en sus propios instru­ (
mentos. se podrían introducir melodías (o armonías) de dos o tres sonidos.*
- •·
Así, en el simple reflejo de cualidades sonoras, texturas, d i námic�s. ritmos
( ,
y ala¡ras se podría planificar una serie i limitada de experimentos (o ejerci­ (
En la panitura 2 O = /rotar dos vuel1;1:..: 2 , = 2 segundos
S 6

cios). Son posibles otros desarrollos cuando se utiliza la idea de la d istor­ r-

sión, pero éstos sólo tendrán éxito una vez que se haya dominado la mayoría de silencio;ctc.
de lo:-; d i fe rentes tipos de reflejo. Por su propia naturaleza la distorsión Cada ejecutante deberá empezar con un di ícrenlc 11ú11 k' ro positivo (no
introduce ciertas l ibertades. pero primero se debe tomar concienci;i de todo números de si lencio), o sea la Copa 1 (Do #) c11 2 O ; la Copa 2
(

aquello que _constituye un verdadero reílejo.

REFLEJOS campanas
(Mi) en 4 0 • Cte.
La partitura podr,í ser tocada en el sentido del reloj todo el tiempo g·u e
sea necesario. Si hubiera más de seis ejecutantes, podrían duplicarse
las allu ras y el segundo ejecutante de una altura dctcm1inada procederá
I
!
(

i
2 • -f ¡ 2 • v, en sentido contrario al del reloj (comenzando en el mismo lugar que su
(
i (
compañero). La pieza deberá empezar de una manera libre, comenzan­ l
Brian Dennis copas
2o do cada ejecutante en cualquier momento dentro de los cinco segundos
4 •-f l 4 • VI (
8 •-! ¡ 8- e v,
tras una señal convenida. Deben\ realizarse una grabación previ a del
1
m;itcrial de las copas, que debcr,í ser reproducido suavemente a lo largo
(
8' 16 '
(
1 6 • -f l l 6 • VI
4o 4o 8 • -f l s e V1 de la pieza a una velocidad menor (es decir, grabe en 7 1/2 y reproduzca
en 3 3/4 pulgadas por segundo). Hacia el final de la pieza se puede h:icer f r
ª' 4 •-f : 4 • v,
desvanecer el grabador, de modo que no será neces:iria una exacta
f (

'
•••••••••••·••Y•·•••·•·••••••

distribución del tiempo. Para la cinta será necesario solamente la m itad

4 '
4 • v, : 4 • -f

del ma1crfal ejecutado ''en vi\'o : . (

80 80 8 • vi ¡ 8 • -f

2, ._! (
1 6 • v, 1 6 • -f '
(
4'
8
. . 4 eV1
e v, 8 • -f Placas metálicas .f
2 • v, 2 • -f Las placas mct;H ic:is son rítmicamcnte independientes de las copas. Se -" (
160 4 • -f

utilizan las siguientes alturas: e

� j d D J ,J (
(
- .1 • - • • -
1

Versión en espejo
1 2 3 4 S 6

(
.'i 8 .. ....J
(
(

_J (
(
' ..

(
- - - - ---- ----------
--
 Los ejecutamcs fonnan parcj:is, como lo indican las dos columnas de
( la paniturJ (el ejecutante a la izquierda utilizá una baqueta blanda ( /')
2. L:1s pie:rns del pro�·ecto

y su compaficro a la derecha, una dura ( f ) ) . Las alturas de los En vista de lo que se acaba de manifestar. será instructivo permitir que los

J ¡
( l ) R E F I. E J O S

( ejecutantes se reílejan entre sí, como lo indican las l íneas de aniba que niños descubran algunos de los muchos reflejos inherentes en est.a pieza.
conectan las notas. Para la pieza son esenciales tres pares de ejecutantes, El docente had bien en anotar los acordes en el pizarrón. Vale la pena
r aunque seis serían prc!"eribles: o sea señalar que las copas prcgrabadas sonar.ín una octava por debajo de las
( copas "en vivo". de modo que el acorde de las placas de metal es transpor­
. tado para que se ajuste exactamente en el medio. Todo el sistema am1ónico
es pivoteado sobre el Do# y el Do del acorde central, con cada acorde
1 ¡

( \aquetas : : baquetas
Fal Sd .

refléjado sobre sus dos notas centrales:

blandas °"' duras
(
0o

Sb -

j
(
Sd Fal

( ¡ La partitura deberá ser leída de arriba hada abajo, con las parejas
1 •

( entmmlo en canon cada diez segundos (aproximadamente).

Los ejecutantes de la derecha rd1cjan a los de l a izquierda durante la
1
Copas cu \.°l\'lJ l'bC3s Je mcul • ( ·opas prcgrahJJ,,

primera m i tad de la pieza. Sin embargo. en esta pieza no estj ausente la iníluencia de la
:r 2 •-4 = dos notas bastante rápidas apagadas
naturaleza, y los niños pO(!rjn considerar sus partes de copas "en · vivo"
i como representando la superficie ligeramente ondulante de una laguna,
2 • v, = dos notas bástante lentas (el sonido e� vibrado
(
l sugiriendo las copas prcgrabadas su profundidad y las placas de metal,
( moviendo un Lrow tic cartón ida y · vuelta junto :il d istintos objetos (:írboles. un cerco o lo que fuere) que en ella se rd1cjan.
-y ori ricio del resonador) Las panes de léls copas y de las placas metálicas tienen una exisLcnci:i
independiente a pesar de su armonía relacionada, y, siempre que las
1 ( Los sonidos vibrato deberán segui r cerca de dos segundos después del instrucciones se:111 seguid:is cuidadosamente. la pieza es de fácil ejecución.
( 1 comienzo de los sonidos apagados, es decir, el ejecutante de la derecha
1

sigue escuchando y mirando, y suministra una imagen "reílejada", un

( poco más lenta, de la ligura de su compañero. Deberá haber una pausa
1

( de 10 segundos entre cada ligura (es decir, cada línea de la pa,titura) y

¡ una de 30 segundos en la línea punteada.
(
1

Después de esto se invierte el papel de los ejecutantes, y los de la

izquierda " reflejan" a los de la derecha.
(
Una vez que todos los ejecutantes de placas metálicas hayan agolado
( su material, las copas deber,ín recibir una señal de detención, y la cinta
( pregrabada deberá desvanecerse lentamente.
( La duración es de seis a ocho minutos.
(
e 59
(
(
(
l
--�--.........-....--,.-............. ..,...�.......---
(
e
(
(
---- ---
 r
(
MAQU I NA DE REFLEJOS frase hasta que se dé cue111a del cambio. Entonces deberá aprender l a
nueva frase y enseñarla luego a l que l e siga, y así sucesivamente.
(
í
GEMELOS Todo el proceso deber;í ser repetido alrededor de cuatro veces, cada vez
con nuevas frases. El lector de cada fila deber;í detenerla entonces con (
John White una se1i:il convenida. Si bien el proceso podr{t ser ensayado tantas veces
como se desee, los lec1ores deber.in elegir siempre un material nuevo (
Directivas para la ejecuci<'>n para cada ejecución. Se rerclería lo fundamental de la pieza si algún (
malerial fuese memorizado por cualquiera de los ejecutantes subsi­

(
Ejecutantes: cualquier cantidad superior a ocho (incluidos dos "lecto­ guientes. (
res", que deberán ser buenos lectores a primera vista o
buenos cantantes a rri mera vista, y estar m u nidos de (2) M/\Qlil:\/\ DE REFLEJOS c;E\1ELOS
(
colecciones de melodías conocidas (canciones folklóri­ Esta pieza es una múquina por cuanto consiste en un solo proceso, un tipo
c;is, himnos, cte.:.) de l inea de producción, o m;ís bien l íneas de producción gemelas. Apunta í
hacia el proyecto siguicnle, "Máquinas". En térm i nos de reflejos de objetos,
(
Los ejecutantes se dividen, en lo posible, en dos hileras iguales, con los l;i analogía visual de la pieza es muy exacta. Una superficie es rizada por
lectores al frenle de cada una, así: la surerposición de una nue\'a frase, que produce un reflejo altamente (
distorsionado al principio pero que gradualmeme se n ivela para producir

•
••
(

••
una i magen pura. A rroje cualquier objeto en u n charco y esto será lo que

•• ••
ocurre. siempre q•Je ninguna otra cosa lo per1urbe. El efcelo de las dos líneas e

•• ••
opuestas una a la otra es un:i par1e i m pclr1ante de la pieza, y si esto ofende (

•
la sensibilidad de los m úsicos no habituados al efecto de melodías de
diferentes 1onalidades, \'elocidades y ritmos superpuestas, yo les recomen­ (
L L daría que escuchasen algunas de las obras de Charles !ves *, quien hace un (
uso considerable y muy efectivo de esta idea. No es necesario señalar que
Los lectores seleccionan cntonces una frw,· cad a uno (inde­ esta pieza tiene un enonne valor como una manera divertida de adiestrar el (
pcndienteme111e uno del otro) de sus respectivas colecciones de melo­ oído interno. Los niños, a no dudar, competi rán entre sí tratando de (
días , y las 10can una y otra vez para su compaflero que le siga en la fila, perfeccionar rápidamente sus frases. Por una vez, debcrA ser estimulada la
y así sucesivamente, hasta que toda la fi la esté tocando o cantando la velocidad. Esta no es una pieza delicada. sino una exuberante fanfarria de (
frase al unísono (con fuerza y enfáticamente). mientras que la otra "fil:J" disonancias. (
cstar.í ··enseflándose" a sí misma algo completamente diferente.*
3. Piezas del aula (
Cuando el lector verifique que cada uno en su hilera ha dominado la Las formas y estructuras que funcionan por medio de uno u otro tipo de (
frase y l a cs1á ejecutando confiadamente con él, deberá seleccionarotra reflejo son comunes entre las piezas de proyecto de esta serie. "Reflejos" (
frase de una melodía diferente y comenzar una nueva reacción en es irónicamente una de las menos precisas a este respecto, debido tanto a
cadena. El que sigue en l a fila deberá continuar ejecutando su primera la l i bertad rítmica de los ejecu1an1es como a la independencia de los dos (

• •
(
Caú3 c1nt,n1t o ejecutante trata de atpt.1 r la frase lo m:ís rápido posible pero w� i ntentos. oídos El IÍhimo n,ovimicmo de la (u3n:, SinfoníJ úe !ves así como el segundo movimiento úc sus Tr,s
"'eontr3·· b fra<e. son cnmpooentc.< de la pieza. También es imporunte que las <los melodías lug.:,rcs tn Nuem ln¡;larcrra ("Pu111am ·s Clmr··¡ son ejemplos e.,cclcntc�. (
sepH3da� de la� <los filas sean oídas como · cofüion3ndo" una contr-J la otra.

60
�1
( 1 _,
(
(
(
 r
grupos instrumePtales. Los esquemas u1ili1.ados en "Cuadrados d e ritmo" f)Odr:i ser ejecutada al revés en la última sección. Ideas de este tipo deher:ín
( son ejemplos de !écnicas prccis:is de rcrrograda<.: ión e inversión. El !creer provenir. en lo posible. de los ni1ios quienes preferirán icleas 111:ís si111ples
í esquema cuadrad-i es también una cxacra i nversión retrógrada del primero. o 111:ís complejas según �u edad y habilidad. L:ts piezas de aula podr:ín
Tanto "Plano de subte1Táneo" como "Viaje en gloho" son parcialmente comenzar siendo sencillos trozos imprcwisados que -:onteng:m reflejos

-
( espejos, con su regreso linal a la textura inicial. miemras que " Mol inos de :tuditivos. como en los ejercicios prelirnin:1res. Otras poddn involucrar la
r
\
viento" se halla aún m:ís cerca <.le un retrógr:1do puro por la m:rn era en que notación. la cual podr,í volverse hastantc i ntrincada cuando se incluyan
se reflejan las secciones p1imera y últim:.i . La cstrncrura temporal de im,ígencs distorsionadas. Los experimcmos con J'onnas gr:í licas podr;ín
( "Encantamiernos" es ruencmentc reílec1iva. en ramo que los metrónomos sugerir tah.:s reflejos. Si bien l:i elección de los instrumentos es 111enos
( en "Pieza de reloj" destacan un esquema de reflejo puro. Este tipo de idea restringid:1 que en In� proyectos anteriores. los n.: l1ejos específicos. tales
ha fom1 ndo parte de la músic:1 modem:i desde que rue introducida por como Lis c1:-:1s relk_i::J:1s en el agua. podr:.ín sugerir sonidos cspecílicos.
( Sdiocnberg y \\iebem · -:ilhxlcdor de 1 920. :\ luchas idea� compk111en1a1ias podr:ín proveni r de I J:-. 1·01o�;r:1fías �.i l u s­
( Muchos aspectos de la naturaleza incluyen i m ;ígcncs en esrejo. De traciones reunidas al principio.
izquierda J derecha el cuerpo humano es un re llejo de sí 111 ismo. Aquí h:1b1ía
( una huena oportunidad para reexaminar algunos de los esquemas de la ➔• Müs ideas
( naturaleza ya-investigados en el Proyecto Esquemas, para ver cuántos son La "M:íquina de rellcjl1s gemelos·•. jumo con va1ias am pliaciones de los
( del tipo de fom1a reílejada. Hasta I:.! menos precisa del i neación de las ramas juegos auditivos antcrionnente sugeridos. suminisrra rnuch:.is ide:1s par,1
a cada lado de un árbol. o las venas de una l10ja. son fenómenos de rormas desarrollar el o(d() interno. La explotación de éstas ruede que dar tranqui­
( en espejo. lamente a cargo del doccnle. Lo que será un poco más d irí;;i l de vincular
( En este proyecto los materiales podr.ín surgir muy hien de los con los relkjos es el c;1n10. Al igual que en uno o dos proyectos previos.
experimentos ¡Jrevios. pero las formas y las estructuras reque1ir;ín un poco deber,\ abandon:1rse la iuea de relacionarlo. No ohstanle. este proyecto cs1;í
( más de meditación: sin embargo. roddn basarse todavía sobre la idea del en el lím ite y un uc1cente imaginativo podrá hallar una o dos canciones
( proyecto. En las piei'. as de aula ame1iores ya se habr;ín probado senci l las relevantes.
formas de espejo; el simple efecto del principio de progresiva apa1ición y La audición es m,ís Ucil de integrar. pero no sin pmblcnns. Debussy
( desvanecim i ento podrá ser transfom1ado en un reílejo haciendo que los es tan obligado como siempre. con su encantadora pieza "Rcílets dans
( ejecutantes cesen exactamente en el orden opuesto al de sus entradas (ver 1 ·eau" (Reflejos en el agua). Sin e,nbargo, ésta es una ir.,presión, muy
"Moli nos de viento"). Se pueden desarrollar ampliaciones m ás com plejas, distante de algunas de las ideas técnicns previamente suge1idas. Un docente
( y hasta se podr,í hacer que la idea de distribuir el tiempo en áreas de sonido audaz podr,í llacer escuchar la primera página de las "Variaciones para
( ( como se discutió en el Proyecto Reloj) se transfomie a fin de que se reflejen piano" de \Vebem , cuya cl:.i1id:id estructural se evidencia de inmediato· a
entre sí y conl'om1en una perfecta estructura, utilizando un sistema de pesar de su sofisticado lenguaje musical. Cada pcqucñ:1 célula motívica es
( pulsos re llejado alrededor de su centro. ui°I como el siguiente. fielmente reílejada en la frase que le comesta. Otra pieza q1!�' hace u n uso
( obvio de la .!magen del espejo es el Scherzo central de la " .S u i t e Lírica" de
( 11 Berg. para cunrteto de cuerdas. Esta breve y bulliciosa oora pasa súbita­
12
r
cp q>
mente en el medio :.i su reverso.
Muchas otras obras de Schoenberg, Berg y Webem evidencian l a
e técnica del espejo. y s i bien l a música anterior a ellas utiliza l a repetición y
la imitación, son pocos los compositores que u t i l i zaron estructuras pura­
( El m aterial contenido entre cada pulso también pod1ía ser rel l cjadu. la merue en retrógrado. S i n embargo, en esta etapa clemcm ti, los niños no
( música de la primera sección en el ejemplo anterior (emre los pulsos I y 2) necesitan ser molestados con complejos detalles de con�1 ¡ •icción musical.
(
61
e

( -�---------..-----------------------------------
- -3�.......
------
 r
(
Podrán obsesionarse con l a idea de tocar
. l as cosas l iteralmente en rctrógrn­
do. y. si se dispone de un grabador de cinta magnetofónica esto debería ser Máquinas (
pcrfeciameme posible."' Tome por ejemplo un golpe de platillo: es casi

ACTI V I D A D ES EXPERIMENTALES
(
imposible crear en sentido comrarió (en vivo) el efecto del sonido ex1in­
!:!uiéndose. en cambio, es fácil hacerlo con la cinta magnetofónica. La (
imitación más aproximada, sin la electrónica. sena producir en el platillo
1. A u dición
í
un repique con baquetas suaves, comenzando muy callada y suavemente,
incrementándolo hasta el punto en que el platillo es golpeado y apagado Hoy en día estamos rodeados de máquinas y las estamos utilizando durante (
í
luego i11111cdiatamcntc el sonido. No olvide que antes de que el riatillo sea todo el tiempo -lodo tipo i m aginable de vehículo, desde una bicicleta a un ! (
percutido en la versión directa, lo que hay es silencio. Esto es lo más
aproximai:,1, 'J ue se puede obtener al crear un espejo ruro de este erecto.
.lumbo-jet, máquinas cxrcndedoras, mesas de pin-hall. conadoras de cés­
ped, docenas de artefactos del hogar, desde la pava eléctrica hasta el .i (
Los sonidos más complejos, tales como el habla humana, son imposibles Javarropas, tocadiscos, grabadores- la lista es inagotable. Los niños habrán (
de ser imitados en retrógrado, pero la investigación en esta dirección puede de preparar un l istado de todas las m:íquinas que encuentren, digamos, en
conducir a muchos experimentos y quizás a unas cuantas frustraciones. su trayecto cotidiano a la escuela, o en sus hogares. Primero deberán tomar (
Vale la rcna tener en cuenta estas consideraciones. conciencia del amplio rango y variedad de las máquinas; muchos de los
La ciencia y la geomellÍa de los reflejos suministran matc1iales objetos que se clan por supuestos en la vida d iaria son máquinas, desde los
obvios para el docente primario. junto con la confección de ol;jets d' art muy simples como un par de tijeras. llasta los m;\s complejos como una
rcílcclivos (o incluso móvi_les reflectivos). Los espejos en la literatura radio. (
podrán ayudar a crear asociaciones con los proyec1os previos. El espejo En un entorno urbano. el aula podrü estar rodeada por son.idos de
mágico en ";'lle Lady of Shaloll" (La dama de Shaloll) acude inmediata­ m áquinas. que e:1tonces podrían ser identifie:1d:is e incorporadas a un
mente a la memoria como un vínculo con el Proyecto Enca11tamien1os. La listado. Alternativamente. se rodrían seleccionar de los listados an1e1iores (
historia de N;1rciso en Mctamo,fosis de Ovidio podrá ser resc1vada r:ira aquellas m,íquinas que rroduccn sonido para imaginar sus cualidades
este proyecto, y la música experimcmal asociada a ella sugiere reflejos. sin sonoras: i mensidad, ritmo, al1ura, etc. Los niños poclnan discu1ir los detalles
olvidar que el eco también aparece como una posible continuación del y ordenarlas a su ve1. teniendo en cucma cuáles producen impulsos o tics
Proyeclo Grutas. Los charcos con sus reflejos también rueden ser asociados regulares, cuáles un bordón ( agudo o grave), cómo varían los sonidos de
,(
con la caída de la lluvia (Proyecto J O); hasta los torbellinos evocados por m áquinas manuales como las tijeras de podar y cómo se d i ferencian de las
la pieza ''Gotas de lluvia" son de una cualidad fucnemente reflcc1iva. m;íquinas Úutom,í1icas. ¡,Los sonidos son lacerantes. acariciantes, atom1en- (
Finalmente. si se tiene acceso a uno o dos grandes espejos, se podrían crear 1adorcs. pulsames, dinámicos. voluminosos. pesados, o complclamcntc (
sistemas de i mjgenes múltiples que pueden estimular a otra i111ercsa111e indefinibles?
serie de experimentos, y que probablemente tengan que ver con el ri1mo. Se rodría íomiular una cantidad de adivinanzas, especialmente si se
d ispone de-un grab:1dor magnetofónico. Algunos niños podrán armar - (
adivinanzas para los restames. Por ejemplo, coleccionando d i ferentes so­
nidos de vehículos (un taxi , un ómnibus. autos deponivos, camiones,
mo1ociclc1as) y hacer que el grado adivine cu:il es cuál. Se podna hacer una (
grabación de varios sonidos dentro de la escuela; llay una cantidad de (
m:íquinas en los dcpanamen1os de manualidades en madera y metales así
como en los laborawrios de ciencias. Son ilimitadr� los juegos de audición (
(
• Vea l:r.pcrimcntal Music ir. Sr.lwn/.,· (Capí1ulo 5), donde se lrala con cieno tlclallc csle problema. como éstos. La calidad de la audición es muy im; ·:•. : 1me, y si bien para
l..
62
_J

º (
j (

(
 comenzar es s uficient1: la simple idemiíicación, las descripciones detalla• La idea al estilo m;íquina podr:í p:ireccrsc a la sigu ientc pem1 utación de tres
das de cada sonido serán los verdaderos tests de la percepción. En la d i ferentes sonidos:
siguiente fase, cuandc se proceda a simular algunos de estos sonidos, se Tiempos regula res

'
necesitad un m i nucioso análisis auditivo en cada caso.
caja china
\
2. Imi lacicín de máquinas parche etc.
platillo
( A l gunos de los sonidos de m,í quinas coleccionados y documentados en l:i
Larca anterior serán bastante inadecuados para ser i m i tados en el aula. Hará
( falta un cierto tamizado. prelcrentememe por medio de l a discusión. Sin
( emb:irgo-, ser;í sorprcmkntc-!a cantid;.Jd de m;íquinas que se podrJn imitar. No hay duda que el ejemplo anLcrior es dd tipo m,íquina sin estar rel:.lcio­
( La mayoría de los vehículos, trenes, cte. son m u y fáciles. Las m ,íquinas de nado con máquina alguna en especial. Más que continuar imitando m áqui­
escribir. las talad radoras eléctricas, los aviones, los martillos neum;íticos, nas ya fabriczidas, los experimentos podrán concentrarse en esLe tipo de
( ventiladores o aspiradoras también son posibles, siempre que uno está imagen musical. Debcr,ín ser alentadas las m áquinas m·usicalcs que se
( preparado a mezclar ocasionalmente la voz humana. A muchos niños les inspiren en objetos cotidianos, y nuestras picz:i.s del proyecto ejcmpli lic:m
agrada imitar ruidos de autos: deberán ser utilizados todos los talentos, por esto.
( más cómicos que sean los resultados.
( La mayoría de las máquinas necesita un p0co de representación visuai . 3. Las piezas del proyecto
Producir el sonido de una afeitadora eléctrica será casi i mposible, pero sólo ( 1 ) :Vl i\ () U l i\ /\ L E C T O R ;\ D l: L D I /\ R I O
( es necesario escribir l a palabra ''buzz" para que todo esté expresado. Los L1 imitación de m,í quinas requiere un buen oído y mucha imaginación.
( ritmos de objetos tales como los vagones de un tren podrán conducir a su Convertirse en unzi máquina exige una enom1c dosis de autodiscipl ina. EstJ
vez a i n teresantes encaJenamicntos de puntos y rayas, pero la mayoría de pieza es un proceso que puede ser aplicado a cualquier mate0al ele lectura.
( los sonidos de m ,íquinas no es pictórica. Cuando. por ejemplo, en la Cada uno está supeditado a sí m ismo: sólo él Ice su propio y específico
( creación de una partitura fija se necesite un cierto tipo de notación, trozo de diario. Por est:i razón es esencial la honestidad, y la pieza debe ser
probablemente sean su!icientcs las sencillas longiLudcs duracionales (rotu• real izada muy conscientemente. Mucho aprenderá un grupo que intente
( ladas con c ualquier sonido que representen): producir una ejecución efectiva. Los sonoros "1.he" deberán ser cantados
.
( muy au dazmente y sin inhibición (esto podrá ser un problema con catla
tren distante cantante librado a sí mismo). Los "tic" y el " tup" también deberán dcsta·
( riego del jardín carse vivamente (stacéato). Como un potencial modelo, esta pieza explota
( cortadora de césped las posibilidades de aplicar un proceso tipo máquina a cualquier forma de
autos material de lectura: demuestra el efecto de cst:iblecer reglas deliberadas que
cada cual deberá seguir fielmente. En ciertos aspecl.Os esta es una introduc­
( Lo anterior es bastante explícito por sí mismo, m ientras que l a verdadera ción a la idea de ejecución en su sentido más amplio.
( creatividad reside en l a representación evocativa de d i ferentes cualidades
e sonoras con cualesquier recursos disponibles. También se podrá experi­

e
mentar con sonidos de máquina de propia invención, haciendo construc­
ciones i mprobables al estilo de Emmet, y generando sonidos igualmente
(
i mprobabics; o, más seriamente, creando piezas de maquinaria puramente
musical utilizando cualesquier ritmos que se consideren más apropiados.
(
e 63
'(
\ ( ·
 -f
(

MAQU I NA LECTORA D E L DIARIO

( 2 ) M A Q ü l l\ A D E B E B E R Y U L U L A R

(
Esla pieza ofrece al docente l a oportunidad ele d1scutir l a producción del
John White sonido tipo llaula, así como la relación <le la longitud de una columna de
(
a·ire vibrando con la altura. En otras palabras, los niiios pueden pracLicar
O irect ivas para su ejecución este modo de producción y además Lomar conciencia de que la a"l tura
desciende por la eliminación del l íquido. Aparte de estas sencillas ideas
Para t.intos e_jeculantcs como sea posible é!Cústicas la pieza lleva aún m ,ís lejos el proceso de convertirse en una

(
máquina. Cualquier tipo de carrera de larga distancia (corriendo o nadando)
,<\ parte de una sclial de inicio convenida, cada ejecutante el ahora su requiere vigor. El atleLa debe transformarse en un objeto mecánico, una
{
m a1eri:1I ele manerél i ndependiente. suerte de m áquina de corrcro de. nadar. Esta pieza, realizada con propiedad,
deberá durar un tiempo hé!Stanlc largo. Los ejecutantes habrán de perseverar
l11strucciu11es en la simple acción de soplar sobre el borde de una botella. Será aconsejable
Cada ejecutante selecciona un artículo del diario que conLenga ocho para ellos no producir sonidos demasiado fuertes, ya que esto podría
p�irrafos bien sustanciales (todo el material dehcrj ser lo m ás d i ferente resultar extenuante. Un sonido suavemente sostenido será Jo mejor y se
posible). Luego interpreta cada párrafo del modo siguiente (observando fundir,í m ás. Cada ejecutante queda nuevamente librado a sí mismo, y.
m u y claramente la diferencia entre silencio dcliherado y sonido deli­ como cualquier corredor de larga distancia, no deberá tomar ningún atajo.
berado): Habrá de ejecutar esta serie de ncciones tipo máquina reprimiendo toda
Párrafo J . . Leer sile11ci0samcntc (a una velocidad de lccLura 11om1al). tentacicín de ahandono.
Párrafo 2. Leer en voz :ilta muy suavemente (mum1 urando).
Párrafo 3. M u nnurar como en 2, pero utilizando l a palabra "the" con
rucr1.a cada vez que aparezca (cualquier nota).
Párrafo 4. Leer silenciosamente excepto la palabra "1/zc ' ·. que se
canta como antes.
P�írrafo 5. Leer silenciosamente excepto los "thc" cantados, un fuerte
"tic" para cada coma y "wp " para cada punto aparte MAQU INA D E B E B E R Y U LU LAR _j (
(ambos deberán ser breves y enfáticos). John White
Párraf'o 6. Leer silenciosamente excepto los "tic" y los "tup" como en
5. DirectiYas para la ejecución --'
Párrafo 7. Leer todas las palabras con fuerza y énfasis (además de
los "tic" y "tup"). Para cualquier _ca n ti dad de ejecutantes
Párrafo 8. Leer silenciosamente hasta las últimas cinc.o palabras del ...1
párrafo, las que deberán ser repetidas constantemente Cada ejecutante deberá estar equipado con una botella de medio l itro
(tan sólo cinco palabras) . comenzando lenta y suavemente y
tomándose cada vez más fuerte y frenético hasta agolar l a
conteniendo una bebida refrescante (digamos, jugo de naranja) y un
trozo de pi!pcl. El ejecutante deberá escribir su número de teléfono (o ·-'
'
1 r
respiración. Detenerse abruptamente. uno que le sea conocido) en la parte inferior derecha del papel (utili­
M í.mtcncrse en silencio hasta que todos se lrnyan detenido. zando todos los dígitos y sustituyendo el O por u n diez cada vez que

{
Ejecute esta pieza con decisión y claridad. aparezca) de este modo: ._j

La duración es variable.
1
_ _j {
(
1
_¡ e
(
(
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 ----------------�___...., ..
. ,,..
. ___,._....
.. ...
..,.
, ,...,
,a,..
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.1.a.
e• .....,_
._"""-__ _ ..______... _,,,..,_.
\ ·- - • - 4.

10
(

I A l contrario de las máquinas anteriores, aquí se necesitará tanta eoncenlra­

(3 ) M A Q L; l ;-.: A D E !' A l. M O T E O E 1' R O D I L L A S Y P U P I T R E S
(
e 9 ción que habd poco 1iempo para la introspección. A primcrJ vista la pieza
4 podr,í parecer demasiado di íícil para niños pequeños. Es cierto, ncccsi1ad
0 1 -947-3447 7 mucha práctica, sin embargo, al igual que "Máquina de rcllejos gemelos".
(

3 donde ninguno de los ejecutantes, salvo dos, necesitan lcncrconocimicnlos

de notación, esta pieza podría ser aprendida enteramente de oído. En otras
(
4
4 palabras, el ritmo 5/4, que podrá parecer d i fícil incluso a un músico
(
(
7 adiestrado, puede ser captado instintivamente de oído. La coordinación
( necesaria, una vez llegado a los ritmos de pupitres, podrá causar algún
( ·A la izquierda de los númems deberán escribirse las p;ilabras "sip·· y problema al principio. ¡xro nada que no pueda ser superado con la pr.íc1ica.
"gulp" como sigue: Una m anera sencilla de contar los cinco tiempos en cada cqmpás podría ser
la de utilizarlos cinco días de la semana (lunes a viernes). Salvo el miércoles
e "gulp" junto a los números del 1 al 5 que deherá ser reducido a "Miérles", todos tienen dos sílabas que pueden
• "sip" junto a los números del 6 al 1 O. corresponder perrectamcnte con cada negra.
e Una vez m:ís, una buena ejecución puede producir una pieza efectiva,
( Una partitura tenninada podr,\ verse así: y en este ca�o regocijalllc. En el ensayo se comenzar,\ con un tiempo
bas1antc lento. incrementándolo gradualmente hasta que el proceso se haga
un "sip" luego 1 O soplos familiar. El compositor ha sugerido que en una ejecución pública los
un "gulp" luego I soplo ejecutantes podrían utilizar instrumentos ligeramente más sofisticados tales
(
(
un "sip" luego 9 soplos como cojines y tablas cortas (percutidas con baquetas de tambores) en lugar
. ,.

.(
un "gulp" luegu 4 soplos de las rodil las y los pupi1rcs. Las propicd:ides de la pieza, sinJilarcs a las de
( un "sip" luego 7 sop,los una 111,íquina. son obvias. Se podrá inventar una cantidad de varian1es. con
un "gulp" luego 3 soplos diferente cantidad de tiempos en el compás o con diferentes ritmos inter­
un "gulp" luego 4 soplos calados, etc. También aquí cada uno queda librado a sí mismo para ubicar ·
(
un "gulp" luego 4 soplos las intercalaciones de pupitres, y nuevamente será muy necesaria la auto­
un "sip" luego 7 soplos disciplina.
(
(
Cada ejecutante toca independientemente excepto en la señal de i nicio
convenida. Luego bebe la cantidad prcscripl a ( un "sip" o un "gu lp") y
(

luego produce el número detallado de soplid, •� en el borde de l a bole!Ja

(

(como cuando se toca la nauta), para finalizar con una larga respiración
tras cada soplada.
(
(
( El sonido resultante del conjunto deberá ser semejante a una gran
( pajarera llena de búhos realizando muy lentas escalas descendentes.
(
La duración es variable.
(
( 65

(
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---==--- ·--····-----------��-- ·-·--·----------------------------------------
(
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MAQU I NA D E PALMOTEO pupitre" en sus d i ferentes lugares del compás podrán regresar uno por
uno al Ritmo de Rodillas. Cuando todos hayan retomado el Ritmo de
r
(
E N RODI LLAS Y PU PITRES Rodillas, debcr,í comcn1.ar el siguiente lntcrcalado de Pupitre, de la
r
misma m anera que el anterior:
J"n
John White
d d e
Direct i,· as para la ejernci6n (nuevamente en cualquier ticmro menos el quinto) e
r
(
J:: Nuevo regreso al R itmo de Rodillas. lntercalaci6n siguiente de pupitre:

n n n n ln
1 20
> > >
ÍJ J
(
�
Ritmo de rod i lla: 5

(
i d d
4 Nuevo rc!!reso al Ritmo de Rodil las. I ntercalación final de pupitre:
d d i d d d
ñl e
(
i d d
La pieza podrá finalizar con una scfial convenida wbre el último tiempo

e
El ritmo anterior es palmoteado al unísono por cualquier cantidad de del compás. cuando todos los ejecutantes h:iyan realizado durante un
ejecutantes (alternando las manos izquierda y derecha tal ·como se cicrlo tiempo l a l ntercalaci(m fi nal de pupitre en su R i tmo de Rodill as.
indica). Cada uno decide luego individualmente cuál de l os primeros
cuatro tiempos del comrüs habrá de ser sustituido por el siguiente, He aquí una disposición general de los m ateri:1lr,: e
ejecutado sobre el pupitre: > >> (

f? (: � f? ��
(
i d d Ritmo de Rodillas:
g\\= :JI (
Por ejemplo, su ritmo se podrá transformar en:
Intercalación de Puritre 1� �j (
(
1

J n
i d i d
(

nn n J=rJ
>>> lntcrc:ilación de Pupitre 2

--
Rodillas (
(
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J
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Fi
4 . Intercalación d� Pupitre 3
eJ
Pupitre l l
rm l l
e
m
i d d

Intercalación de Pupitre 4
(
i d d e
N 13 . El quinto tiempo siempre deberá ser ejecutado en las rodi llas por La duración es l ibre.
todos. Cuando todos los ejccutames realizan el "Ritmo intercalado de
( _;

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(

4. Producci6n de música de máq u i n a tipos de máquinas radicalm�nte di lcrcntcs (por ejemplo, algunas que son
(
r Las tres piezas d e l proyecto ofrecen alguna idea d e l a variedad posible en una extensión de l a mano humana, como una conadora de césped no
la util ización de los procesos de máciuina. No hay razón por la cual las motorizada, y otras que son autom:1Licas e incluso pasi v:1s, corno un
piezas no puedan ser constn.iidas con i m iiacioncs mec:ínicas de los sonidos refrigerador).
(
( descubie1tos anterionnentc, y va1ios de los sonidos contínuos de este tipo
podrian ser veteados en una estructura: la m,ís sencilla seña otra vez l a
fom1ada d i rectamente con l a salida de l o s ejecutantes al final y el desvane­
(
( cimiento de los sonidos. Lo que caracteriza una máquina. una vez que ACTIVIDADES R ELA CIONADAS
(_ arrancó, es su infatigable continuidad (salvo las accionadas a mano. como
las tijeras). Se podrían construi r piezas haciendo que algunos cjecu tJntes l. Canto
( i miten máquinas. micnrras que otros. por iñea io de gestos con l a mano. A primera vista parecería que "máquinas" es un tema estéril parn sugerir
( puedan activarlas o desactivarlas. canciones. Se relacionan. desde luego. los trenes y otros vehículos, pero
cantar "Case y Janes" u otras canciones ferrov iarias en este contexto seria
A partir de las piezas de John Whitc, se podrían modelar máquinas verdaderamente forzar l a situación. Sin embargo. si se des·carta la im agen
e
( o procesos de máquina más sofisticados. Aquí la tendencia scr:í la de de rn{lquinas reales, y se investigan las posibi lidades de máquinas musica­
elaborar las caracteñsticas de una máquina bien compleja (como l a "Má­ les, la mente se inunda ele ideas. Todas las canciones acumulativas o de
quina lectora del diario"), y no tener otras superpuestas. La pieza "Rodillas sorteo (por ejemplo "Ten Green Bollles''-Dicz botellas verde!,) son máqui­
(
( y Pupitres" es un ejemplo de una máquina rítmica, y l:i idea de un pulso nas musicales. y como tales se prestan perf'ccramcnte para este proyecto.
contínuo podr,í sum inistrar m uy bien la base para las piezas en el aul:i. El En real idad. la relación probablemente sea mucho más estrecha que en
Proyecto Reloj podr:í encontrar su continuación en una idea sim il ar, sin varios otros proyectos; éstos son procesos semejantes a máquinas. Las
(
( olvidar que un reloj es en sí mismo una máquina. Debido a l as posibles canciones cíclicas. tales como "There's a Hole in m_y Buckel" (Hay un
complicaciones al hacer música de máquina en esta etapa, lo mejor sení agujero en mi balde) son incluso mejores, porque hay aquí un proceso que
l i m itar l a mayor panc del material a aquel que pueda ser incorporado de dcber.í ser desactivado p:ira que finalice. "M icl1ael Finnigin" 27 es otro
(
( oído. Aparte de los números en "Máquina par:i beber y u l ular", las piezas ejemplo.
( del proyecto no implican el seguimiento de partituras complicadas (y esto
incluye "Máquina de reílejos gemelos" del Proyecto 1 1 ). La mayoría de las canciones acumulativas dan la sensación de
continuar eternamente; lle aquí algunos ejemplos, la mayoría de los cuales
(
( 5. Más actividades son muy conocidos:
La ident i ficación por sus sonidos de diferentes (y reales) máquinas ya ha
sido sugerida y no necesita aquímayorclaboración. Sin embargo. gran palle "Green Grow Lhe Rushes, O!" (Verdes crecen los juncos)
(
( de la discusión debena dedicarse a l a delinición de qué se entiende por una "Old Macdonald liad a Fami " (El viejo Macdonald tenía una granja)
m áquina "real". ¿Son máquinas u n sacapuntas, un par de gafas, o un "Alouelte" (Canadiense-francesa)
instrumento m usical? Si solamente algu11os instrumentos son máquinas, "One Man Wenl Lo Mow" (Un hombre fue al granero)
(
( ¿qué tipos de máquinas son? ¡,Cuáles son las características de una máquina "Thc Twelvc Days or Christmas" (Los doce días de Navidad)
( ­ " m usical"? ¿Por qué son máquinas las piezas del proyecto? ¿Podrian ser "The Liltle Hill" (La pcquefía colina) (Danesa)28
máquinas algunas de las piezas creadas en los proyectos anteriores? Es m u y "The Trec in Lile Wood" (El árbol en el bosque) (Británica)29
i mportante q u e l o s niños arriben en sus propias mentes a u n a decisión " B amyard Son" (USA)3º
(
(:_ acerca de tales definiciones. Posiblemente tengan la idea de que hay va1ios
'(
 ...
(

Las canciones sencillas de sorteo inc.:luyen: Srinnratle" (Margariia en la rueca), y l a viola de ruedas en "DerLeiem1ann"
(la canción íinal de \Vintcrrcisc, que describe al héroe decidiéndose a errar (
'Ten in lile l3ed' ' (Dic;,. en l;J cama) ¡�or siempre por el mundo junto al hombre de la viola de ruedas). M uchos
"This Old Man" (Este anciano) otros ejemplos de máquinas, reales o puramente musicales, pueden ser
"The Anima Is went in T,vo by Two" (Los animales enl raron de dos encomrados a través del repenorio. Como siemrre, dcber.:í inte'ltarse en l o (
en dos) posible hallar los rnéís adecuados a l particular proyecto e n curso, es decir,
'Ten Li ulc Piccaninnics"� 1 (Diez requeíios negritos) el t i ro de m,íquina que los nirios m ismos están tratando de crear. r
(
H ay muchas 01ras m.ís en ambas categorías. Se obscrv ar.í
que algunas de
3. Más ideas (
las canciones de sorteo van reduciéndose a cero, en cuanto otras.junto con
las canciones acumulativas, sólo se detienen en un número arbitrario tal Aun cuando las i lustraciones no son en modo alguno esenciales para este ( i
como diez o doce. Teóricamente podrían continuar indefinidamente. proyecto, se podría hacer una atractiva colección de ellas. Cualesquier (
m,íquinas reales relevantes para el trabajo creativo o l as actividades audi­
2. r-.·J úsica para escuchar tivas deberían tener cienameme sus contrapartidas visuales fijadas en la (
Nuevamente podrá haber una tendencia a escoger piezas relacionadas con pared. B usque igualmente rinturas mecanicistas. El ane moderno está lleno (
dc1en11in;idas máquinas. Esto no estará m al en algunos casos. Obras tales de obras inspiradas por m,íquinas: las pinturas de Fcrtlinand Legcr y Paul
como la sinfonía "Fundición de acero" (o "Máquina") de Mossolov. y Klee ("La méíquina inquieta"), esculturas de Anthony Caro, y el famoso (
" Pací tic 23 J " de H_onegger, fueron concebidas deliberadamente para simu­ "Rock Drill" de Epstein, para mencionar tan sólo unas pocas. Se pueden (
l a r sonidos ele máquinas (aunque es d i fícil conseguir una grabación de la hallar poemas que, tal como la música para escuchar, pueden ser mostrados
primera); sin ·embargo, no es d i fícil obtener música que genere ritmos ror describir m ,íquinas específicas (mol i nos de agua y similares) o por (
sin.il:l res a m,íquinas. y la mayoría de las extensas figuras osti11aw se contener ritmos del tipo 111.íquina de modo que el recitado del poema puede (
:1soci:m con el las. Se pueden encomrar ejemplos sencillos en las canciones conformar una contrapanida exacta de los ritmos del trabajo creativo. En
por: ''Hey Jude!", "Hare Krishna! " y "Give Pcace a Ch:111ce" son ejemplos realidad, se podrían crear artificialmente palabras-máquirn1s por medio de (
pa11 icularmente buenos (todas inspi radas por el interés ele John Lennon en l a repetición de unas pocas palabras o sílabas. Estas podrían ser luego (
la meditación india y la repetición de l as palabras sagradas de los Mantras).
Los ejemplos obvios en la música clásica i ncluirían el Bolero de Ravel,
utilizadas como contrapuntos, o fusionadas con los sonidos instrumenLales.
También aquí los proceso� probablernemc sean más i mpo11antes que las
t
";\lars" de "Los rlanetas" de Holst, y las figuraciones continuamente formas de imitación lilcral. (
1
rerctidas que se hallan en Bach (los comienzos de lo� Concienos B rande­
hurguescs N 9 '., / 5. por ejemplo). En los proyectos anteriores ya se han M u y poco se ha dicho ilast;i ahora acerca de la esteuca de las
citado tantos ejemplos del Oro del Rhin de Wagner que, si el docente se máquinas, o de su efecto sohrc la vida contemporánea: Si se incluyen estas (
pcrsu:.idi ó de la conveniencia de adquirir bs grabaciones. podrd 11:icer consideraciones en las discusiones. podrán afectar muy bien el tipo de
.. j(

1
escuchar l a " rr: úsica del yunque del "Descenso al Nibclheim". Aquí hay m aterial creado y la cualidad de los sonidos seleccionados. A lo largo de
un ejemplo de hombres. o mejor dicho enanos. transfom1ados en máquinas, estos proyectos hubo una contínua i nteracción de iníluencias de origen (
y el ritmo es de lo más descriptiYO. humano así como de las derivadas de la naturaleza. Algunos temas como
"Planos" y "Viajes" implican una mezcla de ambas. Como un contraste total
_J :e
i(
(
Aquellos que siguieron los ejemplos del tratamiento que Schubert tenemos por un lado "Lluvia", "Viento" y "El mar", y por el otro "Relojes"
da :t diferentes ideas en los acom pari:im ientos ele sus I icder, pod r;ín cncon­ y "Máquinas". Quizüs la investigación de un() conduzca a la comprensión ....J
t r:1r varias m :íquinas. por ejemplo. la rerpctua rueca en "Gretchen am del otro: quizás ambos tengan igual i mportancia. Existe actualmente una (

68

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--- ------ ---- -
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(
( tcndcm:ia a considerar la naturaleza como el símholo ú l t imo de la purcz:1 disciplina. ¡,Hahr.í ele eslor1.arsc el :me, al igual que otras c�aciones del
( (única inspiraci6n de l a verdadera belleza). En los siglos pretéritos los hombre, hacia las formas ma1em:íticas y científicas. o será conveniente que
hombres encontraron ,;stas cual itlatles prccisamcme en las matcm:íticas y escape de iodo esto y encuentre refugio en los esquemas más informales
( las ciencias, pero vivimos rn una era en que est:is dos últimas ürcas son tan tic la natur:1leza'! Qu izás la respuesta descanse en la imaginación del
( dom inantes que no e�; de asombrarse que consideremos al reino de l a individuo. ¡,Quién puede decir qué cosa sed f:iscinante para olro? Es
naturaleza como el fermemo d e los valores :111 ísticos y ve:.unos e n la imcresame tratar efe averiguarlo. Quizás una buena exposición tic tales
( i rracionalidad y l a imprcdictibilid:itl de la naturaleza la oposición al mundo ideas, jumo con su li beración de energí;is, podrá conducir a una mejor
( conocido de la ciencia y de las m:íquinas. S i n embargo. 110 deseo sugerí r intcgraci6n del niri o pcqueiio con su enlomo orientado hacia la m:íquina. a
respuestas, sólo planteo preguntas. A pesar de que las m:íquinas no son pesar de la deplorable profarnción de l a n:Huralcza que comínuamcntc debe
( 11ecesa � amente el rcílcjo 111:ís he,1110�0 tic la mente humana. ellas 1ambié11 presenciar.
( pueden comunicamos ideas....y. expresar algo a través tic su austeridad y
(
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NOTAS DE FUENTES

26 A European Folk-Song Book (E.J. Arnold)

( 1
{ L
27 The Penguin Song Book
1 Children's S ing-Song from Sweden (Augencr)
(
3 Songs of the New World arr. McMahon (McDougalf) 28 A European Folk-Song Book (E.J. Arnold)
2 Oxford University Prcss
29 Sing Away Care (Novello)
(

30 Songs of the New World (McDouga ll)

4 Disponibles en Heliodor Wergo 2549 003 Sterco
( ,
31 The Red Song Book (Oxford University Press)
5 Disponibles en Heliodor Wergo 2549 004 Stereo
( 6 Universal Edition
7 Universal Edition
(
8 Oxford Universily Press No se indican fuentes para las canciones m:ís conocidas. L1 mayoría de
( 9 Universal Edition ellas se hallan en innumerables cnncioncrns y no es necesario señalar alguna
1 1 Something to Sing (Cambridge University Press)
( 10 Oxford University Press edici1ín en especial.
( 12 30 Songs far N11rsery and !11fant School (Boosey and Hawkes)

14 Something to Sing (Cambridge)

( 13 Ambas piezas disponibles en DGG 138 8 1 1 SLPM
e L 1 5 Songs of the New World (McDougall)
l6 C/ransons de Notre Chalet (Co-operat ive Rccre:1tion Scrvice !ne.
11
N.d.T. Para el lector de habla hispana ofrecemos un listado de cancioneros
( cdit:1dos por R icordi Americana, en los cu:ilcs podr.i hallarse un material
(
17 60 Songs far Li1tle Children (Oxford Univcrsity Pr::ss)
l.. USA; Universal Edi t ion) útil y vnlioso para la realización en español de los d i ferentes proyectos
sonoros de esta obra.
19 26 Songs by Various Classica/ Composers (Novcllo) - A reír canta11do
( 1 18 The Year Book Press Ltd.

( l._ 20 26 Songs by Various Classical Composers (Novel lo) - 70 Cd11011es de aquí y a/fá
Gainza
21 Oxford Chora/ Songs - Ca11te11, se110res cantores, Yols. 1 y 2.
22 Something to Sing (Cambridge) - Canten, se,íores cantores de América
(
(
Gainza-Graetzcr
l._ 23 Nursery Songs from Other Lands (Booscy nnd Hawkcs) - Método Orff Ad;iptación latinoamericana
( 24 Chansons de Notre Chalet (Co-operative Recrcational Scrvicc !ne.
Orff

- Los 11Ílíos del m1111do cantan así

de Guillermo Gractzcr.
(L
25 Chansons de Notre Chalet (Co-opcrativc Recreational Scrvicc Inc. - Ca11cio11ero i11fa11til
USA; Universal Edi t ion) Pahlen

.- f L - Viva la mtísica, Y nis. 1 y 2.

Pardo
USA; Universal Edition) Wolff

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